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ROKOKO Opera Arias by JOHANN ADOLF HASSE 1699–1783 Timing 9.45

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Cadrò ma qual si mira Aria di Arminio* Arminio




La sorte mia tiranna Aria di Siroe* Siroe re di Persia




Opprimete i contumaci Aria di Sesto* Tito Vespasiano




Siam navi all’onde algenti Aria di Aminta L’Olimpiade




Ma rendi pur contento Aria di Plistene* Ipermestra




Notte amica, oblio de’ mali Aria di Misaele Il cantico de’ tre fanciulli


Mandolin Concerto in G major, op.3 no.11 sol majeur · G-Dur 7 I Allegro 8 II Largo 9 III Allegro Theodoros Kitsos mandolin George Petrou


2.20 3.32 2.17


De’ folgori di Giove Aria di Orazio* Il trionfo di Clelia




Se un tenero affetto Aria di Euristene* La spartana generosa, ovvero Archidamia




Dei di Roma, ah, perdonate Aria di Orazio Il trionfo di Clelia




Solca il mar e nel periglio Aria di Tigrane* Tigrane




Vo disperato a morte Aria di Sesto Tito Vespasiano



MAX EMANUEL CENCIC countertenor ARMONIA ATENEA on period instruments sur instruments d’époque · auf authentischen Instrumenten GEORGE PETROU C World premiere recordings* Sources: Il trionfo di Clelia MS I-Nc, 33-2-23 - Arie 377 Tito Vespasiano MS I-Nc 27.2.12 (= Rari 7.4.10)

A Concert (oil on canvas), c.1740, showing a portrait of (what is commonly believed to be) Faustina Bordoni and Johann Adolf Hasse


This is not totally fair. Any composer with a career as long as Hasse’s had moved with the times and the changing taste of his patrons and audiences, or he would have fast fallen out of favour — and work. One might leave the last word to the young Wolfgang Amadeus Mozart. He and Hasse met in Milan in 1771, where Ruggiero, Hasse’s last opera and last collaboration with Metastasio, was being put on at the same time as the fifteen-year-old’s Ascanio in Alba. Mozart’s father Leopold boasted that “Wolfgang’s serenata has killed Hasse’s opera more than I can say” but his son was more judicious. Six years earlier he had already written of his hope to “become as immortal as Handel and Hasse”, and of Ruggiero he commented: ”There is a performance of Hasse’s opera today, but as papa is not going out, I cannot be there. Fortunately, I know nearly all the arias by heart and so I can see and hear it at home in my head.” Hasse, ever diplomatic, remarked: ”Something wonderful will come of him”. Though he had a much harder and much shorter life than his older colleague, history has been far kinder to Mozart’s memory. Hasse suffered from being so much of his time that it was long thought he could not transcend it (Handel’s operas long suffered this fate also). With today’s inquisitive attitudes towards the past, there has been no better time to show that this is no longer true.

Composer to the ancien régime Although he was called “the father of music” during his lifetime and adored throughout Europe as “the dear Saxon”, Hasse’s death in 1783 was barely noticed. It took almost forty years for his grave in Venice even to acquire a headstone, placed there by the music-loving Franz Sales Kandler, employed in Venice by the Military Council of the Austrian Empire, who also wrote a biography of the composer, calling him, rather wistfully, “one of the true geniuses of the eighteenth century in the enchanting art of sound and of song”. Four decades later still, in 1866, the Belgian musicologist Fétis wrote: “… few artists had such success, or greater renown than Hasse. Few are so forgotten now.” Perhaps the reasons for Hasse’s almost total eclipse after his death (and, indeed, until very recently) stem from that very success in his world, the “Old Europe” of the anciens régimes before Napoleon. His long association with Metastasio, that pillar of old-style literary and theatrical propriety, is symptomatic. Charles Burney wrote: “This poet and musician are the two halves of what, like Plato’s Androgyne, once constituted a whole.” Burney later remarked: “Party runs as high among poets, musicians and their adherents, at Vienna as elsewhere. Metastasio and Hasse may be said, to be at the head of one of the principal sects; and Calzabigi and Gluck of another.” Here he is reporting Hasse’s apparent total opposition to such modernising ‘reform operas’ of Gluck as Orfeo ed Euridice (1762), which, as Burney put it “depend more on theatrical effects, propriety of character, simplicity of diction, and of musical execution, than on what they style flowery description, superfluous similes, sententious and cold morality, on one side, with tiresome symphonies, and long divisions, on the other.”


Johann Adolf Hasse, il padre della musica Though he lived in the days of the rigidly hierarchichal ancien régime, the life story of Johann Adolf Hasse is one of remarkable social mobility. From a provincial upbringing in Northern Germany he became celebrated for fifty years as “il Sassone” (“the Saxon”), “il caro Sassone” (“dear”), and even “il divino Sassone” (“divine”), in virtually every opera house and court in Europe. Born in Bergedorf, now a suburb of Hamburg, Hasse was baptised on 25 March 1699. He came from a family of well-known local musicians, his father, Peter, being an organist, his mother, Christina Klessing, the daughter of a sometime mayor of the town. Johann’s musical talents first showed themselves in his voice. Aged fifteen he moved to Hamburg to study, and in 1718 obtained work as a tenor singer at the famous Oper am Gänsemarkt (which was a public, commercial theatre, Hamburg being a “free and Hanseatic city”). The following year he moved to the nearby court of Brunswick, where his first opera, Antioco, was premiered on 11 August 1721. Hasse is said to have sung the title role himself. Soon after, Hasse left Germany for Italy, spending several months in Venice, Bologna, Florence and Rome, before settling, by the summer of 1724, in Naples. All of these cities were important centres for the Italian opera seria, and he was thus

Portrait of Wolfgang Amadeus Mozart, c.1770 (oil on canvas) by Louis Gabriel Blanchet (1705–1772)


able to become better acquainted with the various facets of this most important vocal form. How Hasse supported himself during these Wanderjahre is something of a mystery. There is no evidence of him singing in Italy, so perhaps he had obtained paid leave from his German employers, though there is no documentary proof of this. By the time of his arrival in Naples, he certainly had rich patrons: one, Tommaso de Vargas Machuca, Marchese di San Vicente, may have influenced the young German Protestant in his conversion to Roman Catholicism on 1 August 1724. Another, the Counsellor of State Carlo Carmignano, presented Hasse’s serenata Antonio e Cleopatra in September 1725. This was attended by a German compatriot, the composer and flautist Quantz, who reported that Johann had chosen the finest possible teacher from whom to learn the secrets of Italian style: the veteran composer Alessandro Scarlatti. Nor was Hasse’s reputation harmed by his librettist, Francesco Ricciardi, being impresario of the oldest opera house in Naples, the Teatro dei Fiorentini, or the two soloists, being the famous soprano castrato Carlo Broschi, called Farinelli, and the renowned contralto Vittoria Tesi. A direct result of this performance was Hasse’s first commission from a Neapolitan

theatre; his opera Il Sesostrate, premiered at the Teatro San Bartolomeo on 13 May 1726, the ninth birthday of the young Archduchess Maria Theresa, daughter of the Holy Roman Emperor Charles VI, ruler of the Kingdom of Naples since 1714. Hasse also had the astuteness to dedicate the work to the Viceroy, Cardinal Althann. True to tradition, on the same evening a comic intermezzo or set of scene buffe, in this case also by Hasse and entitled Miride e Damari, was given between the acts of the serious work. Having begun his Italian career so auspiciously, Hasse quickly became one of the most successful composers of both serious and comic operas to work in Naples during the whole of the eighteenth century, his fame soon spreading throughout Italy. Artaserse, premiered at the Teatro San Grisostomo in Venice during the carnival season of 1730, was his first commission outside Naples, and his first setting of a libretto at least originally by the famous poet and dramatist Pietro Trapassi, called Metastasio. Hasse later became Metastasio’s favourite composer, and the fame and longevity of this work is attested by its having been revised twice, presented (in London) as a pasticcio, and by its having survived in twenty-five contemporary copies, partial or complete. Two arias from the second act, “Per questo dolce amplesso” and “Pallido il sole”, acquired

difficult of all, singers. (As well as being a trained singer himself, he was also married to one of the most famous sopranos of the day, Faustina Bordoni.) Unlike his great contemporary Handel, he did not do this by force of character, but by diplomacy — when rivalry between his wife and her successor as prima donna at Dresden, Regina Mingotti, threatened the success of his Adriano in Siria in 1752, he went down with a severe attack of gout; whether real or feigned, Faustina was successfully distracted and Mingotti quietly removed. He also showed remarkable sense in not ‘rushing in where angels fear to tread’. On being invited to London to compose for the Opera of the Nobility, the company set up in rivalry to Handel in the 1730s, “the first question he asked was, whether Handel was dead. Being answered in the negative, he refused to come, from a persuasion that, where his countryman was (for they were both Saxons by birth) no other person of the same profession was likely to make any figure” (Mainwaring, Memoirs of the Life of Handel). This careful response maybe masked his true thoughts — well established at the court of Dresden under an employer, Augustus II, who loved opera, why risk the commercial theatre of London? By 1737 the Nobility Opera had folded, and though Hasse may indeed have feared comparison with Handel, the latter thought highly of him, using forty-nine arias from

almost legendary status, when Farinelli sang them countless times to the more or less deranged King Philip V of Spain in an attempt to cure him of his mysterious hypochondria gravis. This is just one instance of the remarkable way that Hasse’s name and compositions permeated the whole fabric of musical Europe for many decades. Officially “Primo maestro di cappella di S[ua] M[aestà] Re Augusto di Polonia ed Elettore di Sassonia” from 1730 to 1763, other figures of equal or even greater prestige supported him, wrote for him and performed his works. King Frederick the Great of Prussia himself copied out an ornamented version of the aria “Digli ch’io son fedele” from Act Two of Cleofide (1731); the famously cultured and musically talented Bavarian princess Maria Antonia Walpurgis wrote texts for two large-scale cantatas he wrote for her own performance in 1747; perhaps most remarkable was the performance of his Litania della Beata Vergine Maria, one copy of which is inscribed “cantata dalla famiglia Imperiale il 5to Agosto l’anno 1762” (“sung by the Imperial family, 5 August 1762”), two of the most difficult arias in which were sung by the Empress Maria Theresa herself. Though his undeniable talent contributed greatly to his prestige, Hasse also clearly knew how to deal with people, be they emperors, princesses, or, probably most


fifteen of his works in the seven pasticci he presented in London between 1730 and 1734. For over forty years a stream of operas flowed from Hasse’s pen, with premieres in Rome, Turin, Venice, Naples, Bologna, Pesaro, Dresden, Hubertusburg (another palace of Augustus II) and Warsaw (Augustus was also King of Poland), and performances as far afield as Malta and Versailles. Though most famous for serious stage works, he also produced numerous cantatas (ranging in size from those with continuo alone to more than thirty with full orchestra), further serenatas and comic intermezzi, numerous sacred works including around a dozen full-length oratorios, solfeggi, flute concertos, trio sonatas and even a few works for keyboard, published as his Opus 7 in London in 1758. Even when faced with the ruin of Dresden and the devastation of its opera house at the end of the Seven Years’ War in 1763, Hasse was not without resource. Though Saxony was in grave financial crisis and court music was very much ‘cut’, Hasse and his wife were eminent enough to be paid 12,000 thalers (two years’ salary each) rather than a pension, before leaving for Vienna, where they stayed for much of the next decade. There Hasse’s friendship with the court poet Metastasio stood him in good stead, and he was already highly esteemed by the Imperial family. Five of his

last eight operas were produced there, and his last two oratorios, recomposed versions of Sant’Elena al Calvario (1772) and Il cantico de’ tre fanciulli (1774). By then the whole family had transferred to Venice, where Hasse remained busy, teaching, revising earlier compositions and still writing, especially sacred music. He travelled much less than in former years, being much troubled by arthritis. His beloved wife of fifty-one years died on 4 November 1781, but he kept working, his final large-scale piece, the Terza Messa for Dresden, being dated 1783. On 16 December of that year he died (aged eighty-four!), and was buried with little ceremony in the church of San Marcuola, across the square from his house. For almost forty years his grave was unmarked. Concerto for mandolin in G major, op.3 no.11 The G major Concerto survives in a considerable number of sources (one printed and several manuscripts), which date from the second and third quarter of the eighteenth century. Among the sources, one can find various, noticeable differences. In two of the manuscript sources, for example, the concerto is (apparently

erroneously) attributed to G.B. Pergolesi. Nearly all of the concerto sources are scored for solo flute and string orchestra. The exception is one manuscript (D-Bsb, Landsberg 313/8) that bears the inscription “Concerto con Mandolino obligato. Del Sig. Sassone”. Apart from the different solo instrument, this source provides a different second movement. Despite the fact that one would naturally expect to use this mandolin version for the present recording, this is not the case, as it was decided to prepare an edition that features various remarkable elements of the various sources. For the first and the third movements the main source was the one printed by J. Walsh as the eleventh concerto in a collection entitled “Twelve Concertos in Six Parts, for a German Flute, Two Violins, a Tenor with a Thorough Bass for the Harpsichord or Violoncello, op.3” (London, 1741). This is the only source that provides a viola part. The extended version of the second movement, as it appears in one of the “Pergolesi” manuscripts (Dk-Kk, Aalholm-samlingen I, 5 AccNr. mu9709.2965), was used as the main source for the middle movement. As there is no viola part in this manuscript, this was adopted (with minor modifications) from the printed edition. Franz Stephan I with his wife Maria Theresa and their children (oil on canvas) by Martin van Meytens (1695–1770)


for their parents’ birthdays in 1760, when the young archduchesses were aged eight and five respectively.) To Charles Burney, Hasse was his great Apollo: “… the most natural, elegant and judicious composer of vocal music ... equally a friend to poetry and the voice, he discovers as much judgment as genius, in expressing words, as well as in accompanying those sweet and tender melodies, which he gives to the singer. Always regarding the voice as the first object of attention in a theatre, he never suffocates it, by the learned jargon of a multiplicity of instruments and subjects; but is as careful of preserving its importance as a painter, of throwing the strongest light upon the capital figure of his piece.”

A father to singers: Hasse’s writing for the voice In 1777, the castrato and teacher Giambattista Mancini named Hasse the “father of music” (“padre della musica”), adding that “every master” called him so. “Master”, maestro in Italian, has a very broad musical meaning, embracing conductors, singers and teachers as well as composers, and it is hardly surprising that any singer of the day trained in the Italian style should have regarded Hasse as a father figure. Mancini also termed Hasse “the masters’ master” (“Maestro de’ Maestri”) and “the greatest writer” (“supremo scrittore”). Like many vocally inspired composers before and since, Hasse wrote many solfeggi as training exercises for singers. Indeed, one copy of these, dated 1762, is still in the same collection in Vienna as the Litania performed by the Austrian Imperial family that year — Hasse’s instruction, as well as his composition, was valued in the highest circles. Himself trained to a professional standard and married to a singer, he often travelled to venues across Europe to prepare singers for performances of his works, and his vocal writing suits the human throat extraordinarily well, as the variety of arias on the present recording amply demonstrates. Whether in the cantilena of an aria di sostenuto or the rapid-fire melismata of an aria di bravura, Hasse always writes music as fitting as it is challenging, while being able to adapt himself to a huge range of vocal talents: from the very finest, such as his own wife Faustina Bordoni, her great rival Francesca Cuzzoni, other female stars like Caterina Gabrielli or Vittoria Tesi, or great castrati like Farinelli, Caffarelli, Annibali or Carestini, to gifted amateurs like the Empress Maria Theresa or her young daughters Maria Carolina and Maria Antonia. (He wrote two cantatas for them to sing


de l’exécution musicale qu’à ce qu’ils considèrent comme des descriptions fleuries, des comparaisons superflues, de froides et sentencieuses moralités d’un côté, d’ennuyeuses symphonies et de longues variations de l’autre”. Le jugement n’est pas tout à fait équitable. Tout compositeur avec une carrière aussi longue que celle de Hasse avait dû évoluer avec son époque et le goût changeant de ses commanditaires et de son auditoire, ou aurait sinon rapidement perdu les faveurs du public — et son travail. On pourrait laisser le dernier mot au jeune Wolfgang Amadeus Mozart. Il rencontra Hasse à Milan en 1771, où Ruggiero, dernier opéra de Hasse et ultime collaboration avec Métastase, était monté en même temps qu’Ascanio in Alba de l’adolescent de quinze ans. Le père de Mozart, Leopold, se vanta : “La sérénade de Wolfgang a tellement écrasé l’opéra de Hasse que je ne peux le décrire.” Mais le fils se montra plus perspicace. Six ans auparavant, il avait déjà dit son espoir de devenir “immortel comme Handel et Hasse”, et à propos de Ruggiero il nota : “Il y a une représentation d’un opéra de Hasse aujourd’hui, mais comme papa ne sort pas, je ne peux y être. Heureusement, je connais presque tous les airs par cœur, alors je peux le voir et l’entendre chez moi dans ma tête.” Hasse, toujours plein de diplomatie, fit observer : “Il sortira quelque chose de merveilleux de lui.” Bien qu’il ait eu une existence beaucoup plus difficile et beaucoup plus brève que son collègue plus âgé, l’histoire s’est montrée bien plus bienveillante à l’égard de la mémoire de Mozart. Hasse a souffert du fait qu’il était tellement de son époque qu’on a longtemps pensé qu’il ne pouvait la transcender. (Les opéras de Haendel ont longtemps pâti du même sort.) Avec la curiosité actuelle envers le passé, il n’y a pas de meilleur moment pour montrer que ce n’est plus vrai.

Compositeur de l’Ancien Régime Alors qu’on l’appelait “le père de la musique” de son vivant et que “le cher Saxon” était vénéré à travers toute l’Europe, la mort de Hasse en 1783 passa presque inaperçue. Sa sépulture à Venise attendit près de quarante ans une pierre tombale, placée par Franz Sales Kandler, amateur de musique employé à Venise par le conseil militaire de l’Empire d’Autriche, qui signa aussi une biographie de ce compositeur qu’il considérait, non sans une certaine nostalgie, comme “l’un des vrais génies du XVIIIe siècle dans l’art enchanteur du son et du chant”. Quatre décennies plus tard, en 1866, Fétis, le musicologue belge, écrivait : “Peu d’artistes ont eu autant de succès, une plus brillante renommée que Hasse : il en est peu qui soient plus oubliés maintenant.” Les raisons qui expliquent l’éclipse quasi totale de Hasse après sa mort (et, du reste, jusqu’à une date très récente) tiennent peut-être précisément à ce succès dans son propre monde — la “vieille Europe” des anciens régimes d’avant Napoléon. Sa longue collaboration avec Métastase, maître des convenances littéraires et théâtrales de style ancien, est symptomatique. “Ce poète et ce musicien, écrit Charles Burney, sont les deux moitiés de ce qui, comme l’androgyne de Platon, constituait autrefois un tout.” “À Vienne comme ailleurs, écrit aussi Burney, les polémiques font rage parmi les poètes, les musiciens et leurs partisans. On pourrait dire que Métastase et Hasse mènent l’une des deux sectes principales, tandis que Calzabigi et Gluck sont à la tête de l’autre.” Il évoque ici l’hostilité apparemment totale de Hasse aux “opéras réformés” modernisateurs de Gluck, tel Orfeo ed Euridice (1762), qui, comme le dit Burney, “s’attachent plus aux effets théâtraux, à la justesse des caractères, à la simplicité de la diction et


Johann Adolf Hasse, il padre della musica Bien que Johann Adolf Hasse ait vécu sous l’Ancien Régime et sa hiérarchie rigide, sa vie est une remarquable histoire de mobilité sociale. Après une éducation provinciale en Allemagne du Nord, il fut célèbre pendant cinquante ans sous le surnom d’il Sassone (“le Saxon”), il caro Sassone, (“cher”), et même il divino Sassone (“divin”), dans pratiquement tous les théâtres lyriques et les cours d’Europe. Né à Bergedorf, aujourd’hui un faubourg de Hambourg, Hasse est baptisé le 25 mars 1699. Il est issu d’une famille de musiciens locaux bien connus. Son père, Peter, est organiste, et sa mère, Christina Klessing, est la fille d’un ancien maire de la ville. Les talents musicaux de Johann se révèlent d’abord dans sa voix. À l’âge de quinze ans, il part étudier à Hambourg, et en 1718 il y est engagé comme ténor au célèbre Oper am Gänsemarkt (théâtre commercial public, Hambourg étant une “ville hanséatique libre”). L’année suivante, il rejoint la cour voisine de Brunswick, où son premier opéra, Antioco, est créé le 11 août 1721. Hasse aurait, dit-on, chanté lui-même le rôle-titre. Peu de temps après, Hasse quitte l’Allemagne pour l’Italie. Il passe plusieurs mois à Venise, Bologne, Florence et Rome avant de s’établir à Naples, où il se trouve dès l’été de 1724. Toutes ces villes sont

L’une des conséquences directes de cette représentation pour Hasse est sa première commande pour un théâtre napolitain. Son opéra Il Sesostrate est ainsi créé au Teatro San Bartolomeo le 13 mai 1726, neuvième anniversaire de la jeune archiduchesse Marie-Thérèse, fille du saint empereur romain Charles VI, souverain du royaume de Naples depuis 1714. Hasse dédie fort habilement l’œuvre au vice-roi, le cardinal Althann. Suivant la tradition, le même soir un intermezzo comique — série de scene buffe —, en l’occurrence également de Hasse et intitulé Miride e Damari, est donné entre les actes de l’œuvre sérieuse. Après avoir commencé sa carrière sous de tels auspices, Hasse devient rapidement l’un des compositeurs les plus renommés d’opéras tant sérieux que comiques à travailler à Naples au cours de tout le XVIIIe siècle, et cette célébrité se répand bientôt à travers l’Italie. Artaserse, créé au Teatro San Grisostomo de Venise pendant la saison du carnaval de 1730, est sa première commande en dehors de Naples, et sa première mise en musique d’un livret écrit, du moins à l’origine, par le célèbre poète et dramaturge Pietro Trapassi, dit Métastase. Hasse deviendra ensuite le compositeur favori de Métastase, et le fait que l’œuvre ait été révisée deux fois, présentée (à Londres) comme un pasticcio, et qu’elle ait survécu dans vingt-cinq copies

d’importants foyers de l’opera seria italien, et Hasse peut donc se familiariser avec les diverses facettes de cette très importante forme vocale. Comment Hasse subvient-il à ses besoins pendant ces Wanderjahre ? C’est un peu un mystère. Rien ne montre qu’il ait chanté en Italie, alors il est possible qu’il ait obtenu un congé rémunéré de ses employeurs, bien qu’aucun document ne le prouve. Au moment de son arrivée à Naples, il a certainement de riches protecteurs : l’un d’eux, Tommaso de Vargas Machuca, marchese di San Vicente, incite peut-être le jeune Allemand protestant à se convertir au catholicisme, le 1er août 1724. Un autre, le conseiller d’État Carlo Carmignano, présente une serenata de Hasse, Antonio e Cleopatra, en septembre 1725. Un compatriote allemand, le compositeur et flûtiste Quantz y assiste et rapporte que Johann a choisi le meilleur professeur possible pour apprendre les secrets du style italien : Alessandro Scarlatti, compositeur chevronné. Le librettiste de Hasse, Francesco Ricciardi, est l’impresario du plus ancien théâtre d’opéra de Naples, le Teatro dei Fiorentini, et les deux solistes sont le célèbre castrat soprano Carlo Broschi, dit Farinelli, et la contralto renommée Vittoria Tesi. Tout cela n’est pas pour nuire à la réputation du compositeur.


contemporaines, partielles ou complètes, témoigne de sa longévité et de sa renommée. Deux airs du deuxième acte, “Per questo dolce amplesso” et “Pallido il sole”, sont devenus quasi légendaires, chantés d’innombrables fois par Farinelli au roi Philippe V d’Espagne, dans une tentative pour le guérir de sa mystérieuse “hypocondrie grave”. C’est seulement un exemple de la manière remarquable dont le nom et les compositions de Hasse imprègnent tout le tissu de l’Europe musicale pendant de nombreuses décennies. Alors qu’il est officiellement “Primo maestro di cappella di S[ua] M[aestà] Re Augusto di Polonia ed Elettore di Sassonia” de 1730 à 1763, d’autres figures au prestige égal voire supérieur au sien le soutiennent, écrivent pour lui et interprètent ses œuvres. Le roi Frédéric le Grand de Prusse copie lui-même une version ornée de l’air “Digli ch’io son fedele” de l’Acte deux de Cleofide (1731) ; la princesse bavaroise Maria Antonia Walpurgis, réputée pour sa culture et son talent musical, écrit des textes destinés à deux cantates de grande envergure qu’il met en musique pour qu’elle les chante elle-même en 1747 ; l’événement le plus remarquable est peut-être l’exécution de sa Litania della Beata Vergine Maria, dont une copie est marquée “cantata dalla famiglia Imperiale il 5to Agosto l’anno 1762” (“chantée par la famille impériale le 5 août

1762”) : deux des airs les plus difficiles en sont chantés par l’impératrice MarieThérèse elle-même. Bien que son incontestable talent ait contribué considérablement à son prestige, Hasse savait aussi à l’évidence comment traiter les gens, qu’il s’agisse d’empereurs, de princesses, ou — probablement le plus difficile — de chanteurs. (Outre qu’il avait été lui-même formé comme chanteur, il était marié à l’une des plus célèbres sopranos de l’époque, Faustina Bordoni.) À la différence de son grand contemporain Haendel, il n’agissait pas par force de caractère, mais par diplomatie — quand la rivalité entre son épouse et celle qui lui succéda comme prima donna à Dresde, Regina Mingotti, mit en péril le succès de son Adriano in Siria en 1752, il fut victime d’une sévère attaque de goutte : qu’elle ait été réelle ou feinte, il réussit ainsi à distraire Faustina et à chasser tranquillement Mingotti. Il savait également éviter de se précipiter quand il le fallait. Invité à Londres par l’Opera of the Nobility, la compagnie fondée pour rivaliser avec Haendel dans les années 1730, “la première question qu’il posa était de savoir si Haendel était mort. Lorsqu’on lui répondit par la négative, il refusa de venir, persuadé que là où était son compatriote (car tous deux étaient saxons de naissance) nulle autre personne de la même profession n’avait de chances de s’imposer” (Mainwaring, Memoirs of the

la guerre de Sept Ans en 1763, Hasse n’était pas sans ressources. Alors que la Saxe traversait une grave financière et qu’il y eut des “coupures” considérables dans la musique à la cour, Hasse et son épouse étaient des personnalités suffisamment éminentes pour recevoir douze mille thalers (deux ans de salaire chacun) plutôt qu’une pension avant de partir pour Vienne, où ils restèrent une grande partie de la décennie suivante. L’amitié de Hasse avec le poète de la cour, Métastase, lui fut utile, et il était déjà très estimé par la famille impériale. Cinq de ses huit derniers opéras y furent montés, et ses deux derniers oratorios — des versions recomposées de Sant’Elena al Calvario (1772) et Il cantico de’ tre fanciulli (1774). La famille tout entière avait alors été transférée à Venise, où Hasse resta actif, enseignant, révisant des compositions antérieures et continuant d’écrire, surtout de la musique sacrée. Il voyagea beaucoup moins que dans les années passées, très gêné par l’arthrose. Celle qui fut son épouse bien-aimée pendant cinquante et un ans mourut le 4 novembre 1781, mais il continua de travailler, sa dernière œuvre de grande envergure, la Terza Messa pour Dresde, étant datée de 1783. Il mourut le 16 décembre de cette année (âgé de quatre-vingt-quatre ans !), et fut enterré sans grande cérémonie en l’église de San Marcuola, de l’autre côté de la place où il vivait. Pendant près de quarante ans, sa tombe resta anonyme.

Life of Handel). Cette réponse prudente masquait peut-être ses sentiments véritables — bien établi à la cour de Dresde sous la protection d’un employeur, Auguste II, qui adorait l’opéra, pourquoi tenter sa chance auprès d’un théâtre commercial de Londres ? Dès 1737, l’Opera of the Nobility avait fermé ses portes, et, même si Hasse craignait peut-être la comparaison avec Haendel, ce dernier avait une haute idée de lui, utilisant quarante-neuf airs de quinze de ses œuvres dans les sept pasticci qu’il présenta à Londres entre 1730 et 1734. Pendant plus de quarante ans, les opéras coulèrent de la plume de Hasse, avec des créations à Rome, Turin, Venise, Naples, Bologne, Pesaro, Dresde, Hubertusburg (autre palais d’Auguste II) et Varsovie (Auguste était également roi de Pologne), et des représentations aussi loin que Malte et Versailles. Célèbre pour ses œuvres scéniques sérieuses, Hasse produisit également de nombreuses cantates (dont l’effectif d’accompagnement va de la simple basse continue à l’orchestre complet pour plus de trente d’entre elles), d’autres serenatas et des intermezzi comiques, de nombreuses œuvres sacrées, dont une douzaine de grands oratorios, des sonates en trio, des solfeggi, des concertos pour flûte, et même quelques œuvres pour clavier, publiées sous le numéro d’opus 7 à Londres en 1758. Même face à la ruine de Dresde et la destruction de son théâtre d’opéra à la fin de


Concerto pour mandoline en sol majeur op. 3 no 11 Un nombre considérable de sources (un imprimé et plusieurs manuscrits) du Concerto en sol majeur ont survécu et datent au milieu du XVIIIe siècle. Parmi ces sources, il est possible de trouver des différences diverses et notables. Dans deux des manuscrits, par exemple, le Concerto est (apparemment à tort) attribué à G.B. Pergolesi. Dans presque toutes les sources, le Concerto est composé pour flûte traversière solo et orchestre à cordes. Le seul manuscrit qui fait exception (D-Bsb, Landsberg 313/8) porte l’inscription “Concerto con Mandolino obligato. Del Sig. Sassone” (Concerto pour mandoline obligée de M. le Saxon). Mis à part les différents instruments pour la partie soliste, cette source propose un deuxième mouvement différent. Même s’il semblait naturel d’utiliser la version pour mandoline pour cet enregistrement, ce n’est pas le cas et il a été décidé de préparer une édition qui présente divers éléments remarquables tirés des différentes sources. Pour les premier et troisième mouvements, la principale source est l’exemplaire imprimé par J. Walsh comme onzième concerto d’un recueil intitulé “Twelve Concertos in Six Parts, for a German Flute, Two Violins, a Tenor with a Thorough Bass for the Harpsichord or Violoncello, op.3” (“Douze Concertos en six parties pour flûte allemande, deux

violons, un ténor et basse continue pour clavecin ou violoncelle, op. 3” ; (Londres, 1741). C’est la seule source qui présente une partie d’alto. La version longue du deuxième mouvement, tel qu’il apparaît dans l’un des manuscrits attribués à Pergolesi

(Dk-Kk, Aalholm-samlingen I, 5 AccNr. mu9709.2965), est la source principale utilisée pour le mouvement central. Étant donné qu’il n’y a pas de partie d’alto dans ce manuscrit, celle-ci a été tirée (avec de légères modifications) de l’édition imprimée.

Portrait of Augustus II the Strong as King of Poland, c.1725–30 by Louis de Silvestre (1675–1760)

The Teatro San Bartolomeo in Naples


Farinelli, Caffarelli, Annibali et Carestini, aux amateurs de talent comme l’impératrice Marie-Thérèse ou ses jeunes filles Maria Carolina et Maria Antonia. (Il écrivit pour elles deux cantates qu’elles chantèrent pour les anniversaires de leurs parents en 1760, alors que les jeunes archiduchesses étaient âgées de huit et cinq ans respectivement.) Pour Charles Burney, Hasse était le grand Apollon : “Le plus naturel, le plus élégant et le plus judicieux compositeur de musique vocale [...]. Ami de la poésie comme de la voix humaine, il démontre autant de jugement que de génie en exprimant les mots ainsi qu’en accompagnant ces mélodies douces et tendres qu’il confie au chanteur. Considérant toujours la voix comme le premier objet d’attention dans un théâtre, il ne l’étouffe jamais sous le savant jargon d’une multitude d’instruments et de thèmes ; il est aussi soucieux de préserver son importance qu’un peintre de jeter la lumière la plus forte sur la figure principale de son tableau.”

Un père pour les chanteurs : l’écriture vocale de Hasse En 1777, le castrat et professeur Giambattista Mancini surnomma Hasse le “père de la musique” (“padre della musica”), ajoutant que tous les maîtres l’appelaient ainsi. Le mot “maître”, maestro en italien, a un sens très large en musique, englobant chefs d’orchestre, chanteurs, professeurs et compositeurs, et il n’est guère surprenant que tout chanteur de l’époque formé au style italien ait considéré Hasse comme une figure paternelle. Mancini voyait également en Hasse “le maître des maîtres” (“maestro de’ maestri”) et “l’auteur suprême” (“supremo scrittore”). Comme beaucoup de compositeurs inspirés par la voix, avant et après lui, Hasse a écrit de nombreux solfeggi comme exercices pour les chanteurs. Une copie de l’un d’eux, datée de 1762, figure du reste toujours dans la même collection à Vienne que la Litania interprétée par la famille impériale d’Autriche cette année-là — l’enseignement de Hasse, de même que ses compositions, était estimé dans les plus hautes sphères. Lui-même avait été formé à un niveau professionnel et était marié à une cantatrice. Il voyagea souvent à travers l’Europe pour préparer les chanteurs à l’exécution de ses œuvres, et son écriture vocale convient extraordinairement bien à la gorge humaine, comme en témoigne amplement la diversité des airs du présent enregistrement. Que ce soit dans la cantilène d’un aria di sostenuto ou le feu roulant de mélismes d’un aria di bravura, Hasse écrit toujours une musique aussi appropriée que difficile, tout en étant capable de s’adapter à un immense éventail de talents vocaux : des tout meilleurs, comme sa propre épouse, Faustina Bordoni, sa grande rivale, Francesca Cuzzoni, ou d’autres divas comme Caterina Gabrielli et Vittoria Tesi, ou les grands castrats comme


Moral auf der einen, mit langweiligen Ritornellen und gedehnten Gurgeleien auf der anderen Seite nennen.” Das ist etwas ungerecht. Wie jeder Komponist mit einer so langen Karriere hatte Hasse sich der Zeit und dem wechselnden Geschmack seiner Dienstherrn und seines Publikums angepasst; andernfalls wäre er wohl bald in Ungnade gefallen und hätte seine Arbeit verloren. Das letzte Wort soll hier der junge Wolfgang Amadeus Mozart haben. Hasse und er begegneten einander 1771 in Mailand, wo Ruggiero, Hasses letzte Oper und letzte gemeinsame Arbeit mit Metastasio, gleichzeitig mit Ascanio in Alba, einer Oper des 15-jährigen Mozart, aufgeführt wurde. Mozarts Vater Leopold verkündete stolz: “die Serenata des Wolfg: hat die opera von Haße so niedergeschlagen, daß ich es nicht beschreiben kann“; doch sein Sohn äußerte sich mit mehr Einsicht. Sechs Jahre zuvor hieß es bereits in einer Widmung an Königin Charlotte vom 18. Januar 1765, die Leopold Mozart für seinen Sohn verfasst hat: “ich werde unsterblich wie Händel und Hasse sein”; und über Ruggiero meinte Mozart: ”Heute ist die Opera des Hasse; weil aber der Papa nicht ausgeht, kann ich nicht hinein. Zum Glück weiß ich schier alle Arien auswendig, und also kann ich sie zu Hause in meinen Gedanken hören und sehen” [Brief vom 2. November 1771 an Mozarts Mutter]. Der stets diplomatische Hasse meinte über Mozart: “Wenn seine Entwicklung mit dem Alter Schritt hält, wird ein Wunder aus ihm” [aus einem Brief an Giovanni Maria Ortes vom 30. September 1769]. Obgleich Mozarts Leben viel härter und kürzer war als das seines älteren Kollegen, verfuhr die Geschichte mit Mozarts Andenken wesentlich freundlicher. Hasse hatte den Nachteil, so sehr als Kind seiner Zeit zu gelten, dass man lange meinte, er könne nicht darüberhinaus wirken (Händels Opern erlitten lange Zeit das gleiche Schicksal). Dank der heutzutage unvoreingenommenen Sicht auf die Vergangenheit ist nun der beste Zeitpunkt für den Beweis des Gegenteils gekommen.

Komponist des Ancien Régime Obgleich Hasse zu Lebzeiten “der Vater der Musik” genannt und in ganz Europa als “teurer Sachse” verehrt wurde, wurde sein Tod im Jahre 1783 kaum zur Kenntnis genommen. Es dauerte fast 40 Jahre, bis für sein Grab in Venedig überhaupt ein Grabstein erworben und von dem Musikliebhaber Franz Sales Kandler aufgestellt wurde. Dieser stand als Marinebeamter in Venedig im Dienst des österreichischen Hofkriegsrates und hatte auch eine Biographie des Komponisten verfasst, in der er ihn, etwas wehmütig, als “eines der wahren Genies im 18. Jahrhundert in der bezaubernden Kunst von Klang und Gesang” bezeichnete. Noch vier Jahrzehnte später, 1866, schrieb der belgische Musikforscher Fétis: “… Nur wenige Künstler hatten einen derartigen Erfolg oder höheres Ansehen als Hasse. Wenige sind heute so in Vergessenheit geraten.” Der Grund dafür, dass Hasse nach seinem Tod (und bis in die jüngste Zeit) fast völlig vergessen wurde, beruht vielleicht gerade auf seinem Erfolg in der Welt des “alten Europas” der anciens régimes vor Napoleon. Hasses lange Verbindung mit Metastasio, jenem Pfeiler der Schicklichkeit alten Stils in Literatur und Theater, ist bezeichnend. Charles Burney schrieb: “Dieser Dichter und dieser Musikus sind die beiden Hälften, welche gleich Platos Androgyne ehmals ein Ganzes ausmachten”. Burney meinte später: “Unter den Dichtern, Tonkünstlern und ihren Anhängern herrscht zu Wien ebenso viel Kabale als ander wärts. Man kann sagen, dass Metastasio und Hasse an der Spitze einer der vornehmsten Sekten stehen, und Calzabigi und Gluck an der Spitze einer andern.” Hier berichtet Burney von Hasses anscheinend gänzlicher Opposition gegen die modernisierenden “Reformopern” Glucks wie Orfeo ed Euridice (1762), und meint dazu: “Die andre Partei hält mehr auf theatralische Wirkung, richtig gehaltene Charaktere, Einfalt in der Diktion und musikalischen Ausführung, als auf das, was sie blumenreiche Beschreibung, überflüssige Gleichnisse, spruchreiche und frostige


Johann Adolf Hasse, il padre della musica Johann Adolf Hasse lebte in der Epoche des streng hierarchisch geprägten Ancien Régime; dennoch war sein gesellschaftlicher Aufstieg bemerkenswert. Nach seiner Jugend in der norddeutschen Provinz wurde er 50 Jahre lang als “il caro Sassone” (“der teure Sachse”) oder sogar als “il divino Sassone“ (“der göttliche Sachse“) an nahezu allen europäischen Opernhäusern und Höfen gefeiert. Der in Bergedorf (jetzt ein Stadtteil von Hamburg) geborene Hasse wurde am 25. März 1699 getauft. Er stammte aus einer Familie bekannter örtlicher Musiker; sein Vater Peter war Organist, seine Mutter Christina Klessing war die Tochter eines ehemaligen Bürgermeisters der Stadt. Johanns Begabung für Musik zeigte sich erstmals in seiner Gesangsstimme. Mit 15 Jahren ging er zum Studium nach Hamburg und erhielt 1718 eine Stelle als Tenor an der berühmten Oper am Gänsemarkt (ein öffentliches, kommerzielles Theater der “Freien und Hansestadt Hamburg”). Im folgenden Jahr ging er an den Hof des Herzogtums Braunschweig-Wolfenbüttel, an dem seine erste Oper Antioco am 11. August 1721 uraufgeführt wurde. Hasse soll selbst die Titelrolle gesungen haben. Bald darauf ging er von Deutschland nach Italien und verbrachte viele Monate in Venedig, Bologna, Florenz und Rom, bevor

Solisten zugute: der berühmte SopranKastrat Carlo Broschi, genannt Farinelli, und die angesehene Altistin Vittoria Tesi. Diese Aufführung trug Hasse wohl den ersten Auftrag von einem neapolitanischen Theater ein; die Premiere seiner Oper Il Sesostrate fand im Teatro San Bartolomeo am 13. Mai 1726 statt, dem neunten Geburtstag der jungen Erzherzogin Maria Theresia, Tochter des römisch-deutschen Kaisers Karl VI., der seit 1714 auch König von Neapel war. Hasse war auch so klug, sein Werk dem Vizekönig, Kardinal Althann, zu widmen. Traditionsgemäß wurden am selben Abend ein komisches Intermezzo oder eine Reihe von Scene buffe, eben falls von Hasse, mit dem Titel Miride e Damari zwischen den Akten des ernsten Werkes gegeben. Nach dem vielversprechenden Beginn seiner Karriere in Italien wurde Hasse bald zu einem der erfolgreichsten Komponisten sowohl ernster als auch komischer Opern in Neapel während des 18. Jahrhunderts, und sein Ruhm verbreitete sich schnell in ganz Italien. Artaserse (am Teatro San Grisostomo in Venedig in der Karnevalsaison 1730 uraufgeführt) war sein erstes Auftragswerk außerhalb von Neapel und seine erste Vertonung eines Librettos, das — zumindest ursprünglich — von dem berühmten Dichter und Dramatiker Pietro Trapassi, genannt Metastasio, stammte. Hasse wurde später Metastasios bevorzugter Komponist; den

er sich im Sommer 1724 in Neapel niederließ. Alle diese Städte waren bedeutende Zentren für die italienische Opera seria, daher konnte Hasse die Vielfalt dieser äußerst wichtigen Vokalgattung genauer kennenlernen. Unbekannt ist, wovon er während dieser Wanderjahre lebte. Es gibt keinen Beleg dafür, dass er in Italien gesungen hat, also könnte er bezahlten Urlaub von seinen Dienstherren in Deutschland bekommen haben; allerdings ist auch dies nirgendwo dokumentiert. Bei seiner Ankunft in Neapel hatte er zweifellos reiche Gönner: Einer, Tommaso de Vargas Machuca, Marchese di San Vicente, könnte den jungen deutschen Protestanten für den Übertritt zum römisch-katholischen Glauben gewonnen haben, der am 1. August 1724 vollzogen wurde. Ein weiterer Gönner, der königliche Rat Carlo Carmignano, ließ Hasses Serenata Antonio e Cleopatra im September 1725 aufführen. Dabei war auch ein deutscher Landsmann von Hasse zugegen, der Komponist und Flötist Quantz, der berichtete, dass Johann den bestmöglichen Lehrer gewählt habe, um die Geheimnisse des italienischen Stiles zu erlernen: den ehr würdigen Komponisten Alessandro Scarlatti. Hasses Ansehen kamen auch sein Librettist Francesco Ricciardi, der Impresario des ältesten neapolitanischen Opernhauses, des Teatro dei Fiorentini, sowie die beiden


Ruhm und die Langlebigkeit dieses Werkes bezeugen auch dessen zweimalige Überarbeitung, die (in London) als Pasticcio gezeigt wurde, und die Tatsache, dass es sich in 25 zeitgenössischen Abschriften (von Teilen oder der gesamten Oper) erhalten hat. Zwei Arien aus dem 2. Akt, “Per questo dolce amplesso” und “Pallido il sole”, erlangten einen nahezu legendären Ruf, als Farinelli sie unzählige Male dem mehr oder weniger umnachteten Philip V. von Spanien vorsang — ein Versuch, den König von seiner mysteriösen Hypochondria gravis zu heilen. Dies ist nur ein Beispiel dafür, welchen Einfluss Hasses Name und seine Kompositionen viele Jahre lang im europäischen Musikeben ausübten. Offiziell war er von 1730 bis 1763 “Primo maestro di cappella di S[ua] M[aestà] Re Augusto di Polonia ed Elettore di Sassonia” (“Königlich Polnischer und Kurfürstlich Sächsischer Kapellmeister”); weitere Persönlichkeiten von gleichem oder sogar größerem Ansehen unterstützten ihn, schrieben für ihn und führten seine Werke auf. Friedrich der Große, König von Preußen, kopierte selbst eine verzierte Fassung der Arie “Digli ch’io son fedele” aus dem 2. Akt von Cleofide (1731); die bekanntlich hochgebildete und musikalisch talentierte bayerische Prinzessin Maria Antonia Walpurgis schrieb den Text für zwei umfangreiche Kantaten, die Hasse 1747 für sie zur Aufführung komponiert hat; besonders bemerkenswert war wohl die Aufführung seiner Litaniae per

la Beatissima Vergine Maria, von der eine Abschrift mit dem Eintrag “cantata dalla famiglia Imperiale il 5to Agosto l’anno 1762” (“gesungen von der kaiserlichen Familie, 5. August 1762”) existiert; zwei der schwierigsten Arien daraus wurden von der Kaiserin Maria Theresia selbst gesungen. Auch wenn Hasses unleugbares Talent im großen Maß zu seinem Ansehen beitrug, wußte er freilich auch genau, wie er mit den Menschen umgehen musste, ob Kaiser, Prinzessinnen oder, wohl am schwierigsten von allen, Sänger. (Er war selbst ein ausgebildeter Sänger und zudem mit einer der berühmtesten Sopranistinnen der Zeit, Faustina Bordoni, verheiratet.) Im Unterschied zu seinem großen (etwas älteren) Zeitgenossen Händel entsprach dieses Verhalten nicht seinem Charakter, sondern seinem diplomatischen Geschick. Als Rivalitäten zwischen seiner Frau und ihrer Nachfolgerin als Prima donna in Dresden, Regina Mingotti, den Erfolg seiner Oper Adriano in Siria 1752 gefährdeten, erlitt er einen schweren Gichtanfall; ob echt oder vorgetäuscht, Faustina wurde erfolgreich abgelenkt und Mingotti unauffällig entfernt. Er zeigte auch ein bemerkenswertes Gespür dafür, nicht zu überstürzt vorzugehen. Als er nach London eingeladen wurde, um eine Oper für die Opera of the Nobility (eine 1730 als Konkurrenzunternehmen zu Händel gegründete Gesellschaft) zu komponieren, “lautete sein erste merkwürdige Frage so:

vollem Orchester), weitere Serenate und komische Intermezzi, zahlreiche geistliche Werke, darunter etwa ein Dutzend längere Oratorien, Triosonaten, solfeggi, Flötenkonzerte und sogar einige Cembalostücken, die 1758 als sein op. 7 in London erschienen. Dresden wurde im Verlauf des Siebenjährigen Krieges (1756–63) schwer in Mitleidenschaft gezogen; doch auch, als das Opernhaus zerstört war, litt Hasse keine Not. Obgleich sich Sachsen in einer schweren Finanzkrise befand und die Hofmusik stark beschnitten wurde, waren Hasse und seine Frau so angesehen, dass man ihnen 12.000 Taler (zwei Jahresgehälter für jeden von ihnen) statt einer Pension zahlte, bevor sie nach Wien gingen, wo sie anschließend fast ein Jahrzehnt lang lebten. Dort kam Hasse die Freundschaft mit dem Hofdichter Metastasio zugute, auch war er bei der kaiserlichen Familie bereits hochangesehen. Fünf seiner letzten acht Opern entstanden dort sowie seine letzten beiden Oratorien, neukomponierte Fassungen von Sant’Elena al Calvario (1772) und Il cantico de’ tre fanciulli (1774). Zu dem Zeitpunkt war die ganze Familie nach Venedig übergesiedelt, wo Hasse weiter tätig war, unterrichtete, frühere Werke überarbeitete und auch noch komponierte, vornehmlich geistliche Musik. Er reiste viel weniger als in den Jahren zuvor, da er stark von Arthritis geplagt war. Seine geliebte Frau starb nach 51-jähriger Ehe am 4. November 1781, doch

‘Ist Händel tot?’ Als man ihm nun mit Nein antwortete, wollte er gar nicht kommen, sondern hielt dafür, wo sein Landsmann sei, denn sie waren beide Sachsen von Geburt, da könne so leicht niemand von einerlei und derselben Profession in Aufnehmen geraten” (Mainwaring, Memoirs of the Life of Handel; dt. Georg Friedrich Händels Lebensbeschreibung). Diese abgewogene Antwort könnte wohl seine wahren Gedanken verschleiert haben — weshalb sollte er sich mit seiner sicheren Stellung am Dresdner Hof unter einem Dienstherrn, Friedrich August II. (August III. von Polen), der die Oper liebte, auf das Risiko des kommerziellen Theaters in London einlassen? Um 1737 löste die Opera of the Nobility sich auf; und obgleich Hasse den Vergleich mit Händel wirklich gefürchtet haben mag, schätzte dieser ihn sehr: Immerhin ver wendete er 49 Arien aus 15 Opern Hasses in den sieben Pasticci, die er zwischen 1730 und 1734 in London aufführte. In mehr als 40 Jahren schrieb Hasse zahlreiche Opern, die in Rom, Turin, Venedig, Neapel, Bologna, Pesaro, Dresden, Hubertusburg (eine weitere Residenz von August III.) und Warschau (August war auch König von Polen) uraufgeführt wurden, sowie an entfernteren Orten wie Malta und Versailles gegeben wurden. Obgleich er für ernste Bühnenwerke besonders berühmt war, schuf er auch zahlreiche Kantaten (einige nur mit Continuo, mehr als 30 mit


er arbeitete weiter und vollendete 1783 sein letztes umfangreiches Werk, die Terza Messa für Dresden. Am 16. Dezember desselben Jahres starb er (mit 84 Jahren!) und wurde mit einer kleinen Zeremonie in der Kirche San Marcuola beerdigt, am Platz gegenüber des Hauses, in dem er gewohnt hatte. Fast 40 Jahre lang blieb seine Grabstelle unbezeichnet. Mandolinkonzert in G-Dur, op. 3, Nr. 11 Das Konzert in G-Dur ist in einer beträchtlichen Anzahl von Quellen erhalten, die aus dem zweiten und dritten Viertel des 18. Jahrhunderts stammen. (Es liegen eine gedruckte Version und mehrere Manuskripte vor.) Zwischen diesen Quellen bestehen einige deutlich erkennbare Unterschiede. In zweien der Manuskriptquellen etwa wird das Konzert (anscheinend fälschlich) G. B. Pergolesi zugeschrieben. Als Besetzung ist in beinahe allen Quellen Soloflöte und Streichorchester vorgesehen. Die Ausnahme bildet ein Manuskript (D-Bsb, Landsberg 313/8), welches die Bezeichnung “Concerto con Mandolino obligato. Del Sig. Sassone” trägt. Abgesehen von dem abweichenden Soloinstrument, enthält diese Quelle auch einen anderen Mittelsatz. Obwohl man natürlich davon ausgehen könnte, dass für die vorliegende Aufnahme diese Mandolinversion verwendet wurde, ist dem nicht so,

denn es wurde beschlossen, eine Ausgabe zu erstellen, die verschiedene bemerkenswerte Elemente der unterschiedlichen Quellen verbindet. Die Hauptquelle für den ersten und dritten Satz war das von J. Walsh als elftes Konzert in einer Sammlung mit dem Titel “Zwölf Konzerte in sechs Teilen, für eine Deutsche Flöte, zwei Violinen, einen Tenor. Mit Generalbass für Cembalo oder Violoncello, op. 3” (London 1741) gedruckte Werk. Dies ist die einzige Quelle, die eine Bratschenstimme enthält. Die Hauptquelle für den Mittelsatz war die ausgedehntere Version dieses zweiten Satzes, wie sie in einem der “Pergolesi”Manuskripte erscheint (Dk-Kk, Aalholmsamlingen I, 5 AccNr. mu9709.2965). Da es in diesem Manuskript keine Bratschenstimme gibt, wurde diese (mit geringfügigen Änderungen) aus der gedruckten Ausgabe übernommen.

Portrait of King Augustus III of Poland, 1755 (oil on canvas) by Pietro Antonio Rotari (1707–1762)

A caricature of Carlo Broschi, known as Farinelli


Ein Vater für Sänger: Hasses Kompositionen für Gesang

Caffarelli, Annibali oder Carestini bis zu begabten Amateuren wie Kaiserin Maria Theresia oder ihren jungen Töchtern Maria Carolina und Maria Antonia. (Er schrieb zwei Kantaten für die jungen Erzherzoginnen, die sie mit acht bzw. fünf Jahren zu den Geburtstagen ihrer Eltern im Jahre 1760 sangen.) Für Charles Burney war Hasse der große Apollo:

Der Kastrat und Gesangslehrer Giambattista Mancini bezeichnete Hasse im Jahre 1777 als “Vater der Musik” (“padre della musica”) und fügte hinzu, dass “jeder Meister” ihn so nannte. Der Titel “Meister”, italienisch maestro, hat eine sehr breite musikalische Bedeutung und meint Dirigent, Sänger und Lehrer ebenso wie Komponist; und es überrascht kaum, dass alle Sänger der Zeit, die im italienischen Stil ausgebildet waren, Hasse als Vaterfigur ansahen. Mancini bezeichnete Hasse auch als “Meister aller Meister” (“Maestro de’ Maestri”) und “größten Komponisten” (“supremo scrittore”). Wie viele vom Gesang inspirierte Komponisten vor und nach ihm schrieb Hasse viele solfeggi als Übungsstücke für Sänger. Eine 1762 datierte Abschrift davon hat sich in der gleichen Sammlung in Wien erhalten wie die Litaniae, die von Mitgliedern der kaiserlichen Familie in jenem Jahr dort aufgeführt wurden — Hasses Unter weisungen wurden in den höchsten Kreisen ebenso geschätzt wie seine Werke. Hasse, selbst ein ausgebildeter professioneller Sänger und mit einer Sängerin verheiratet, reiste oft an verschiedene Orte in Europa, um die Sänger auf die Aufführungen seiner Werke vorzubereiten; sein Vokalstil war der menschlichen Stimme außerordentlich gut angepasst, was sich in der Vielfalt der Arien dieser Aufnahme hinreichend erweist. Ob in der Kantilene einer aria di sostenuto oder in den rasanten Melismen einer aria di bravura — Hasse schreibt immer ebenso angemessene wie anspruchsvolle Musik, wobei er die Fähigkeit hatte, sich an viele verschiedene Stimmtalente anzupassen: von den besten, wie seine eigene Frau Faustina Bordoni, ihre große Rivalin Francesca Cuzzoni, anderen Primadonnen wie Caterina Gabrielli oder Vittoria Tesi, oder großen Kastraten wie Farinelli,

… von allen itztlebenden Komponisten der natürlichste, eleganteste und einsichtsvollste ... Gleich Freund der Poesie und der Stimme, zeigt er ebensoviel Beurteilung als Genie, sowohl im Ausdruck der Worte als in Begleitung der lieblichen und zärtlichen Melodien, welche er den Sängern gibt. Er betrachtet beständig die Stimme als den Hauptgegenstand der Aufmerksamkeit auf der Bühne und unterdrückt sie niemals durch ein gelehrtes Geschwätz mannigfaltiger Instrumente oder arbeitender Begleitungssätze, vielmehr ist er immer darauf bedacht, ihre Wichtigkeit zu erhalten, gleich einem Maler, welcher der Hauptfigur in seinem Gemälde das stärkste Licht gibt.


Arie des Misaele Il cantico de’ tre fanciulli — Oratorium (Wien, 18. Dezember 1774) Libretto: Stefano Benedetto Pallavicino

1 Notte amica, oblio de’ mali Aria di Misaele Il cantico de’ tre fanciulli — Oratorio (Vienna, 18 dicembre 1774) Libretto: Stefano Benedetto Pallavicino

Aria: Mishael [Meshach] Il cantico de’ tre fanciulli (Canticle of the three youths — Oratorio; Vienna, 18 December 1774) Libretto: Stefano Benedetto Pallavicino

Air de Misaele Il cantico de’ tre fanciulli — Oratorio (Vienne, 18 décembre 1774) Livret : Stefano Benedetto Pallavicino

Freundliche Nacht, der du die Menschen ihr Ungemach vergessen lässt, die Müden erquickst, deine tiefe Ruhe helfe, den zu preisen, der dich geschaffen hat.

Notte amica, oblio de’ mali de’ mortali, bel ristoro alla fatica, il silenzio tuo profondo sia facondo a esaltar chi ti creò.

Friendly night, you who drive cares from our minds, you who revive us after our toils, let your profound silence be fruitful in exalting Him who created you.

Nuit amie, oubli des maux des mortels, doux réconfort de la fatigue, que ton profond silence soit fécond pour exalter ton créateur.

Und du, Tag, der du mit deinen Strahlen die Welt im Glanz erscheinen lässt, rühme den Höchsten, der dein Licht gespendet hat.

Giorno, e tu, che de’ tuoi rai pompa fai su l’emisfero, gloria rendi al sommo impero che tua luce dilatò.

And you, day, you who with your rays create splendour in the vaults above, render glory unto the supreme empire which is magnified by your light.

Et toi, le jour, qui fais fête de tes rayons sur l’hémisphère, rends gloire à la puissance suprême que ta lumière magnifie.

Arie des Arminio Arminio (Arminius; Mailand 1730) II, 3 Libretto: Antonio Salvi

2 Cadrò ma qual si mira Aria di Arminio Arminio II, 3 (Milano 1730) Libretto: Antonio Salvi

Aria: Arminius Arminio (Arminius; Milan 1730) II, 3 Libretto: Antonio Salvi

Air de Arminio Arminio II, 3 (Milan, 1730) Livret : Antonio Salvi

Ich werde zugrunde gehen, doch so, wie man den Nordwind toben sieht: Die entwurzelte Tanne und Esche, deren großer Stamm sich neigt, lässt jede Pflanze in ihrer Umgebung mit sich in den tödlichen Untergang stürzen.

Cadrò ma qual si mira dell’aquilone all’ira, svello l’abete e l’orno ove il gran tronco inclina seco ogni pianta intorno nella fatal ruina precipitare ei fa.

I shall fall, yes, but as one sees fall, when the north wind is angered, the uprooted spruce, or the ash whose great trunk buckles and takes with it every plant around as it crashes to destruction.

Je tomberai, mais comme on voit le courroux du vent du nord déraciner le sapin ou le frêne qui, là où son grand tronc se penche sur toutes les plantes alentour, les entraîne avec lui dans sa chute fatale.


Grausames, niederträchtiges Herz, du lebst für deine Schamesröte, lebst für deine Schändlichkeit.

Arie des Siroe Siroe re di Persia (Siroe, König von Persien; 1763) I, 13 Libretto: Pietro Metastasio

Barbaro, abietto core, tu vivi al tuo rossore, vivi alla tua viltà. 3 La sorte mia tiranna Aria di Siroe Siroe re di Persia I, 13 (1763) Libretto: Pietro Metastasio

Monstrous, abject heart, live with your shame, live with your cowardice.

Cœur barbare, abject, vis donc avec ta honte, vis avec ta lâcheté.

Aria: Siroes Siroe re di Persia (Siroes, King of Persia; 1763) I, 13 Libretto: Pietro Metastasio

Air de Siroe Siroe re di Persia I, 13 (1763) Livret : Pietro Metastasio

Mein tyrannisches Schicksal kann mir nichts mehr anhaben. Mich beschuldigen und verdammen eine Schändliche und ein Bruder, der Freund und der Vater.

La sorte mia tiranna farmi di più non può. M’accusa e mi condanna un’empia ed un germano, l’amico e il genitor.

My tyrannous destiny could not treat me more harshly. I am accused and condemned by a wicked woman and by a brother, by my friend and by my father.

Mon destin tyrannique ne saurait pas me torturer davantage. Je suis accusé et condamné par une cruelle et par mon frère, par mon ami et par mon père.

Jede Hilfe ist vergeblich, denn ich habe keine Hoffnung mehr, denn ich bin treu, das ist mein Vergehen, das macht den Irrtum aus.

Ogni soccorso è vano, che più sperar non so, perché fedel son io, questo è il delitto mio, questo diventa error.

All help is futile, I have no more hope, because I am loyal — such is my crime, such is now my wrongdoing.

Tout secours est vain, je n’ai plus d’espoir, car je suis fidèle ; voilà mon crime, il devient mon erreur.

Aria: Sextus Tito Vespasiano (Titus Vespasian; 1735) I, 4 Libretto: Pietro Metastasio

Air de Sesto Tito Vespasiano I, 4 (1735) Livret : Pietro Metastasio

O gods, crush those who rebel against you, such wrath is justifiable; but to attack the oppressed that is a barbarous pleasure!

Dieux, opprimez les insoumis, dans ce cas, la colère est justifiée ; mais s’acharner sur les opprimés est un plaisir barbare !

Arie des Sesto Tito Vespasiano (Titus Vespasian; 1735) I, 4 Libretto: Pietro Metastasio Zermalmt die Abtrünnigen, Verachtung ist in diesem Fall erlaubt; doch über die Unterdrückten herzufallen, das ist eine barbarische Lust.

4 Opprimete i contumaci Aria di Sesto Tito Vespasiano I, 4 (1735) Libretto: Pietro Metastasio Opprimete i contumaci, son gli sdegni allor permessi; ma infierir contro gli oppressi! quest’è un barbaro piacer.


Es gibt in ganz Thrakien keinen Thrakier, der so grausam wäre, einen Unglücklichen nicht zu verschonen, der die Waffen abwirft und sich gefangen gibt.

Non v’è trace in mezzo a’ Traci sì crudel che non risparmi quel meschin che getta l’armi, che si rende prigionier.

There is no man in Thrace so cruel that he would not spare a poor wretch who threw down his arms and surrendered himself as a prisoner.

Il n’est nul homme parmi les Thraces assez cruel pour ne pas épargner l’infortuné qui rend les armes et se constitue prisonnier.

5 Siam navi all’onde algenti Aria di Aminta L’Olimpiade II, 5 (1756) Libretto: Pietro Metastasio

Aria: Aminta L’Olimpiade II, 5 (1756) Libretto: Pietro Metastasio

Air d’Aminta L’Olimpiade II, 5 (1756) Livret : Pietro Metastasio

Wir sind Schiffe auf eiskalten Wellen, die aufgegeben wurden; ungestüme Winde sind unsere Neigungen; jede Freude ist ein Fels; das ganze Leben ist ein Meer.

Siam navi all’onde algenti lasciate in abbandono; impetuosi venti i nostri affetti sono; ogni diletto è scoglio; tutta la vita è mar.

We are ships left to founder on the icy waves; our emotions are turbulent winds; every joy is a rock; life itself is the sea.

Nous sommes des navires abandonnés aux vagues glacées ; nos affections sont des vents impétueux ; chaque plaisir est un récif et la vie tout entière est une mer.

Wie ein Steuermann wacht in uns der Verstand; doch dann lässt er sich fortreißen von wogendem Stolz.

Ben qual nocchiero in noi veglia ragion; ma poi pur dall’ondoso orgoglio si lascia trasportar.

Just like a helmsman, reason keeps watch inside us; but then, regardless, lets itself be swept away by the waves of our pride.

Comme un timonier, en nous veille la raison, mais elle aussi finit par être emportée par les lames de l’orgueil.

Aria: Pleisthenes Ipermestra (Hypermnestra; 1751) I, 6 Libretto: Pietro Metastasio

Air de Plistene Ipermestra I, 6 (1751) Livret : Pietro Metastasio

Restore happiness to my beauty’s heart, o love, and I shall forgive you if my own is sorrowful.

Rends seulement le bonheur au cœur de ma belle, et je te pardonne, amour, si le mien n’est pas heureux.

Arie der Aminta L’Olimpiade II, 5 (1756) Libretto: Pietro Metastasio

Arie des Plistene Ipermestra ((Hypermestra; 1751) I, 6 Libretto: Pietro Metastasio

6 Ma rendi pur contento Aria di Plistene Ipermestra I, 6 (1751) Libretto: Pietro Metastasio

Mache doch nur das Herz meiner Schönen glücklich, und ich werde dir, Amor, verzeihen, wenn mein Herz nicht froh ist.

Ma rendi pur contento della mia bella il core e ti perdono amore, se lieto il mio non è.


Ihren Kummer fürchte ich mehr als meinen Kummer, weil ich mehr in ihr lebe als in mir selbst.

Arie des Orazio Il trionfo di Clelia (Der Triumph Cloelias; 1762) III, 8 Libretto: Pietro Metastasio

Gli affanni suoi pavento più che gli affanni miei, perché più vivo in lei di quel ch’io viva in me. 0 De’ folgori di Giove Aria di Orazio Il trionfo di Clelia III, 8 (1762) Libretto: Pietro Metastasio

Her anguish frightens me more than does my own, for I live more through her than I do through myself.

Je crains davantage ses peines que mes propres souffrances, car je vis plus en elle que je ne vis en moi.

Aria: Horatius Il trionfo di Clelia (The Triumph of Cloelia; 1762) III, 8 Libretto: Pietro Metastasio

Air d’Orazio Il trionfo di Clelia III, 8 (1762) Livret : Pietro Metastasio

Im Glanz der Blitze Jupiters wird Rom auf dem Schlachtfeld alle Götter als Kampfgefährten auf seine Seite ziehen.

De’ folgori di Giove Roma pugnando al lampo trarrà compagni in campo tutti gli dei con sé.

Amid the flashes sparked by Jupiter’s thunderbolts, Rome will fight, and bring all her gods as comrades-in-arms to the battle.

À la lueur des éclairs jetés par Jupiter, Rome aura pour combattre tous les dieux à ses côtés.

Allerorten wird es die Nachwelt daran erinnern, in welchem Blutbad endet, wer Verrat begangen hat.

Sarà per tutto altrove a’ posteri d’esempio il memorando scempio di chi tradì la fé.

The momentous killing of one who has betrayed his word will serve in all lands as an example to posterity.

En tous lieux, le mémorable anéantissement de celui qui a trahi sa foi servira d’exemple à la postérité.

Aria: Eurysthenes La spartana generosa, ovvero Archidamia (The generous Spartan woman, or Archidamia; Dresden 1747) II, 5 Libretto: Giovanni Claudio Pasquini

Air d’Euristene La spartana generosa, ovvero Archidamia II, 5 (Dresde, 1747) Livret : Giovanni Claudio Pasquini

If the ungrateful wretch is untouched by a tender love, let it turn to disdain, be changed into fury.

Si de tendres sentiments ne fléchissent pas l’ingrat, qu’il éprouve leur colère, qu’ils se changent en fureur.

Arie des Euristene La spartana generosa, ovvero Archidamia (Die großmütige Sparterin, oder Archidamia; Dresden 1747) II, 5 Libretto: Giovanni Claudio Pasquini Wenn eine zärtliche Empfindung den Undankbaren nicht kümmert, so möge es Schändlichkeit tun, die sich in Zorn gewandelt hat.

! Se un tenero affetto Aria di Euristene La spartana generosa, ovvero Archidamia II, 5 (Dresda 1747) Libretto: Giovanni Claudio Pasquini Se un tenero affetto non cura l’ingrato lo provi sdegnato, cangiato in furor.


Mir hat Alekto in der Brust ihre Fackel entzündet, damit er den Frieden spüre, den mein Herz empfindet.

Arie des Orazio Il trionfo di Clelia II, 2 (1762) Libretto: Pietro Metastasio

M’accese d’Aletto nel seno la face, che provi la pace che sente il mio cor. @ Dei di Roma, ah, perdonate Aria di Orazio Il trionfo di Clelia II, 2 (1762) Libretto: Pietro Metastasio

Alecto’s torch burns now in my breast, let it know the peace that my heart is feeling.

En mon sein brûle la flamme d’Alecto ; qu’il éprouve la paix que ressent mon cœur.

Aria: Horatius Il trionfo di Clelia II, 2 (1762) Libretto: Pietro Metastasio

Air d’Orazio Il trionfo di Clelia II, 2 (1762) Livret : Pietro Metastasio

Götter Roms, ach, verzeiht, wenn ich zeige, wie sehr mich schmerzt, dass ich mir aus der Brust einen so großen Teil meines Herzens reiße.

Dei di Roma, ah, perdonate se il mio duol mostro all’aspetto, nello svellermi dal petto sì gran parte del mio cor.

Gods of Rome, ah, forgive me if my face betrays my pain, as I wrench from my breast so great a part of my heart.

Dieux de Rome, ah, pardonnez-moi de laisser voir ma douleur, en arrachant à ma poitrine une immense partie de mon cœur.

Er wird den Mut haben, er wird über seine teuersten Neigungen siegen; doch auch für Helden ist diese Art von Tapferkeit recht hart.

Avrà l’alma, avrà la palma de’ più cari affetti suoi; ma è ben dura anche agli eroi questa specie di valor.

My soul will conquer its deepest-felt affections; yet even for heroes, such courage is hard to muster.

Mon âme prendra le pas sur ses plus tendres affections ; mais qu’il est douloureux, ce courage, même pour un héros.

Aria: Tigranes Tigrane (Tigranes; Naples 1729) Libretto: Francesco Silvani

Air de Tigrane Tigrane (Naples, 1729) Livret : Francesco Silvani

As he ploughs the sea, hopeless in the face of peril, the helmsman grows angry and afraid. Once safe on his beloved shore, he no longer fears the faithless wind that drove him towards shipwreck.

Il sillonne la mer et dans le danger, désespéré, le marin s’irrite et tremble. Puis, parvenu à son cher rivage, il ne craint plus le vent infidèle qui le poussait au naufrage.

Arie der Tigrane Tigrane (Tigranes; Neapel 1729) Libretto: Francesco Silvani Das Meer durchpflügend, ohne Hoffnung in der Gefahr, zürnt der Steuermann und zittert. Hat er das teure Gestade erreicht, fürchtet er den tückischen Wind nicht mehr, der ihn Schiffbruch erleiden ließ.

£ Solca il mar e nel periglio Aria di Tigrane Tigrane (Napoli 1729) Libretto: Francesco Silvani Solca il mar e nel periglio senza speme, il nocchier s’adira e freme. Giunto poi nel caro lido, più non teme il vento infido che lo spinse a naufragar.


Das armselige Schiff, das er den Wellen preisgab, bedrückt ihn nicht mehr, er genießt die Sonne des Hafens und verachtet das Meer.

Arie des Sesto Tito Vespasiano III, 6 Libretto: Pietro Metastasio

Più del misero naviglio Che lasciò fra l’onde assorto non gli preme, e sol del porto a godendo, e sprezza il mar.

$ Vo disperato a morte Aria di Sesto Tito Vespasiano III, 6 Libretto: Pietro Metastasio

Thinking no more of that hapless ship he has left to the mercy of the waves, he rejoices in having reached port, and scorns the sea.

Il ne se soucie plus du pauvre navire qu’il a laissé en proie aux vagues ; il veut seulement se réjouir d’être au port et il méprise la mer.

Aria: Sextus Tito Vespasiano III, 6 Libretto: Pietro Metastasio

Air de Sesto Tito Vespasiano III, 6 Livret : Pietro Metastasio

Ich gehe verzweifelt in den Tod, verliere aber nicht meine Standhaftigkeit im Angesicht des Todes.

Vo disperato a morte; né perdo già costanza a vista del morir.

Despairing, I go to my death; yet even as I face my demise, I remain steadfast.

Désespéré, je vais à la mort, mais je te reste fidèle même sur le point d’expirer.

Wie schlimm ist mein Schicksal, da als einzige Erinnerung bleibt, dass ich dich betrogen habe.

Funesta la mia sorte la sola rimembranza ch’io ti potei tradir.

How terrible my fate, since my only memory is one of betraying you.

Je déplore mon destin quand mon seul souvenir est de t’avoir trahi.

Übersetzung Gudrun Meier

Translation Susannah Howe


Traduction David Ylla-Somers

Armonia Atenea Violins I Leader: Sergiu Nastasa/Georgios Panagiotidis Juleta Avetyan Liu Jing Olga Kim Athanasios Martzoukos Violins II Otilia Alitei Angela Fanarioti Elena Tavantzi Luise Stahl Violas Laurentiu Matasaru Elisabeth Schaefer Violoncellos Iason Ioannou Christopher Humphrys Ilias Sakalak Double basses Vassilis Liarmakopoulos Dimitrios Tingkas

Armonia Atenea


Harpsichord Markellos Chrysikopoulos Theorbo Theodoros Kitsos Flutes Zacharias Tarpagkos Nikos Dimitratos Oboes Yannis Papagiannis Dimitris Vamvas Basoon Alexandros Oikonomou Horns Kostas Siskos Spyros Kakos

P 2014 Under exclusive licence from Parnassus Arts Productions © 2014 Decca Music Group Limited Executive Producers: Max Emanuel Cencic, Georg Lang Recording Producer: Giovanni Prosdocimi Recording Engineer: Peter Ghirardini Assistant Engineers: George Mathioudakis, Alex Aretaios, Nikos Espialidis, Bobby Blazoudakis Tape Editor: Giovanni Prosdocimi Mixing & Mastering: Jean-Daniel Noir Recording Location: Dimitris Mitropoulos Hall, Megaron, The Athens Concert Hall, Athens, 5–14 July 2013 Publisher: Copyright Control All Notes by Nicholas Clapton, Except Mandolin Concerto, Max Emanuel Cencic French Translations by Dennis Collins, Except Mandolin Concerto, Noémie Gatzler German Translations by Christiane Frobenius, Except Mandolin Concerto, Leandra Rhoese Introductory Notes & Translations © 2014 Decca Music Group Limited Photos: Cover, Back Inlay & Booklet Back © Julian Laidig; P.2 © Ilias Sakalak; P.5 © Chaucer Fine Arts Ltd; P.8 Private Collection / The Bridgeman Art Library; P.13 Château de Versailles / The Bridgeman Art Library; P.23 Deutsches Historisches Museum, Berlin / © DHM / The Bridgeman Art Library; P.33 Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden / © Staatliche Kunstsammlungen, Dresden / The Bridgeman Art Library; P.48 © Charis Akriviadis Booklet Editing & Art Direction: WLP Ltd

handel: alessandro Cencic/Lezhneva/Gauvin Armonia Atenea/Petrou 478 4699

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