Issuu on Google+

Brahms: Klavierquintett op. 34 Piano Quintet ¡ Quintette pour piano et cordes

Maurizio Pollini ¡ Quartetto Italiano


JOHANNES BRAHMS (1833 –1897) Quintett für Klavier, 2 Violinen, Viola und Violoncello f-moll op. 34

[43’49]

Quintet for Piano, 2 Violins, Viola and Violoncello in F minor Quintette pour Piano, 2 Violons, Alto et Violoncelle en fa mineur A B C D

1. 2. 3. 4.

Allegro non troppo – Poco sostenuto – Tempo I Andante, un poco Adagio Scherzo. Allegro – Trio Finale. Poco sostenuto – Allegro non troppo – Tempo I – Presto non troppo

MAURIZIO POLLINI, Piano QUARTETTO ITALIANO* Paolo Borciani, 1. Violine · Elisa Pegreffi, 2. Violine Dino Asciolla, Viola (alto) · Franco Rossi, Violoncello *courtesy of Phonogram International B.V.

Production: Rainer Brock · Tonmeister (Balance Engineer): Klaus Scheibe Recording Engineer: Klaus Behrens  1980 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin · 훿 2016 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin Cover Photo: Werner Neumeister · Artist Photo: Antonia Mulas · Art Direction: Hartmut Pfeiffer

2

[16’02] [9’05] [7’43] [10’59]


In this recording I am confident you will find an exceptional degree of inspiration in both the music and in the way it is played. [… ] all four movements have an almost mesmeric tension, a positively creative musicality; your attention is gripped, your absorption demanded as of right. The sound is splendidly rounded and full, especially the piano tone. Gramophone, 1981

A TITANIC CONFRONTATION When Arturo Toscanini regularly sat in the front row at the Conservatorio Giuseppe Verdi of Milan, listening to his favourite quartet, the Busch, playing the Viennese classics, he could not foresee that an Italian ensemble of equal stature would soon arise, taking him as its exemplar. For in the interwar years Italy boasted several quartet societies of note, but virtually no home-grown ensembles to grace their stages. It was all part of the decline in instrumental music-making in that country, caused by the concentration of resources on opera. Toscanini played his part in turning the tide, as did devoted teachers and instrumentalists. Among chamber musicians, the Quartetto di Roma toured and recorded, as did the Milan-based group led by Alberto Poltronieri. The pianist and composer Alfredo Casella had a trio in which Poltronieri played, alongside the cellist Arturo Bonucci – who

Milan gave notice of an exceptionally polished group, which played with beautiful tone and perfect balance among the parts. By the end of 1945 they had added ten works to widen their range; and in 1946 they consolidated their reputation, making their first recording – the Debussy. The departure of the slightly older “Nello” Forzanti in 1947 for a conducting career caused barely a ripple in their progress, as an ideal substitute was to hand in the tall, saturnine Piero Farulli. They began to appear abroad, recording for Decca in London and finally conquering America in 1951. A Quartetto Italiano concert was always an event, even when they began to play from the printed music so as to expand their repertoire. They performed with unanimity and grace but also with an extraordinary aura of radiance – it came mainly from the lovely personality of Pegreffi, a marvellous exponent of that most difficult of quartet parts, the second violin. As the

would later lend his fine tone to the Quintetto Boccherini and Quartetto Carmirelli. But perhaps Bonucci’s greatest gift to the world was his skill as a coach: it was he who brought the Quartetto Italiano together in 1943 at the Accademia Chigiana in Siena to study the quartet by Debussy. The time was not propitious for starting a chamber group; but Paolo Borciani, Elisa Pegreffi, Lionello Forzanti and Franco Rossi pledged that when the war was over, they would get together again. And so in the summer of 1945 they met in the Borciani family apartment in Reggio Emilia to work on their first programme: Debussy, of course, then Stravinsky’s Concertino and Beethoven’s First “Razumovsky”. This was to be no ordinary ensemble: in the manner of the Kolisch Quartet, which had disbanded not long before, they planned to play all their repertoire by heart (a vow they kept up for a decade). Their first concerts in Carpi, Reggio Emilia and

3

three men were also poets of their instruments, it was not surprising that something special happened virtually every time they went on stage. Only two outsiders were ever allowed to break the magic circle. From 1946 the Quartetto combined with the Swiss clarinettist Antoine de Bavier in the Mozart Clarinet Quintet – the Decca recording they made with him was a mainstay of the early LP catalogue – and for him they broke their rule of playing from memory. Then from 1974 they began to perform Brahms’s Piano Quintet with their younger compatriot Maurizio Pollini. They could tell instinctively that he shared their ideals of clarity and classicism combined with poetic feeling; but the choice of work for the collaboration was no accident, as the Brahms Quintet had already exerted a cataclysmic influence on their attitude to music. It happened as early as 1949, when they were appearing at the Salzburg Festival. Also involved in that event

was the German conductor Wilhelm Furtwängler, who was so impressed by their musicianship that he asked to run through the Brahms Quintet privately with them. That after-hours Hausmusik session altered their entire view of performance: from trying to emulate Toscanini’s strict classicism, they came to feel that a certain flexibility, à la Furtwängler, was necessary. It was something they struggled with during the 1950s but by the 1960s they had reached an accommodation between the opposite poles of objectivity and subjectivity. One has only to compare their early recording of Haydn’s E flat Quartet op. 64 no. 6 – poised, light, fleet and classical – with any of their numerous later performances to see how far they had travelled. By the time the Quartetto Italliano went to the Herkulessaal in Munich to tape the Brahms Quintet with Pollini in January 1979, another change had taken place: Piero Farulli had resigned seven months earlier,


ceding his seat to Dino Asciolla. Only a few more concerts and one more recording session, devoted to Schubert, would take place before Asciolla departed precipitately in February 1980, bringing about the dissolution of one of the great ensembles. So this Brahms interpretation, founded on many public performances and featuring a titanic confrontation between a virtuoso pianist and a sonorous string group, can now be seen as the culmination of a 33-year career in the studio. The F minor Quintet used to be lucky on record: in the early days there were wonderful versions by Bauer and the Flonzaley Quartet, Serkin and the Busch, Curzon and the Budapest, Richter and the Borodin. But one ventures to suggest that since the coming of stereo, only one recorded performance has lived up to those standards. It is the one you are holding in your hand.

Maurizio Pollini und dem Quartetto Italiano gelingt es, gleichermaßen den rhapsodisch-schweifenden Ton Klang werden zu lassen wie die Progressivität von Brahms (nach einem Wort von Schönberg) zu verdeutlichen. Rundherum gute, unauffällige Aufnahmetechnik, saubere Pressung [... ] – eine ohne Einschränkung zu empfehlende Aufnahme. Hi Fi Stereophonie, 1981

Tully Potter

4

DIE BEGEGNUNG ZWEIER GIGANTEN Arturo Toscanini saß regelmäßig in der ersten Reihe, wenn sein geliebtes Busch-Quartett im Mailänder Conservatorio Giuseppe Verdi die Wiener Klassiker spielte. Er konnte damals nicht ahnen, dass es schon bald ein italienisches Streichquartett von vergleichbarem Rang geben würde, das ihn selbst zum Vorbild gewählt hatte. In den Jahren zwischen den Weltkriegen konnte sich Italien zwar mehrerer bedeutender Quartett-Gesellschaften rühmen, besaß aber eigentlich kein einheimisches Ensemble von Rang. Das italienische Konzertleben befand sich insgesamt im Niedergang, denn alle Kräfte waren auf die Oper konzentriert. Neben engagierten Pädagogen und Instrumentalisten hatte auch Toscanini erheblichen Anteil daran, dass es schließlich zu einer Wende kam. Unter den Kammermusikern traten hier das Quartetto di Roma

und sein von Alberto Poltronieri geleitetes Mailänder Pendant hervor, die Tourneen durchführten und Aufnahmen machten. In einem Trio des Pianisten und Dirigenten Alfredo Casella spielten Poltronieri und der Cellist Arturo Bonucci, der mit seinem schönen Ton später im Quintetto Boccherini und Quartetto Carmirelli zu hören war. Doch seine größte Leistung erbrachte Bonucci vermutlich als Pädagoge: Er führte 1943 an der Accademia Chigiana in Siena das Quartetto Italiano zusammen, um Debussys Streichquartett zu studieren. Die Zeit war ungünstig für die Gründung eines Kammermusikensembles, doch Paolo Borciani, Elisa Pegreffi, Lionello Forzanti und Franco Rossi versprachen einander, nach dem Krieg wieder zusammenzukommen. Und so trafen sie sich im Sommer 1945 in Borcianis Wohnung in Reggio Emilia, um ihr erstes Programm zu erarbeiten: das Debussy-Quartett sowie das Concertino von Strawinsky und


Beethovens »Rasumowski«Quartett Nr. 1. Dieses Ensemble sollte etwas ganz Besonderes sein: Nach dem Vorbild des kurz zuvor aufgelösten Kolisch-Quartetts wollten die Musiker ihr gesamtes Repertoire auswendig spielen (ein Versprechen, das sie ein Jahrzehnt lang hielten). Bei ihren ersten Konzerten in Carpi, Reggio Emilia und Mailand erwiesen sie sich als ungewöhnlich ausgereiftes Ensemble mit einem wunderbaren Ton und perfekter Balance. Ende 1945 hatten sie bereits weitere zehn Werke einstudiert, und im Jahr darauf festigten sie ihren Ruf mit einer ersten Aufnahme – Debussys Streichquartett. Dass der etwas ältere »Nello« Forzanti 1947 das Ensemble verließ, um die Dirigentenlaufbahn einzuschlagen, wirkte sich kaum störend aus, denn mit dem hoch gewachsenen, melancholischen Piero Farulli war sogleich der ideale Ersatz gefunden. Es folgten erste Auftritte im Ausland, Aufnahmen für Decca in London und 1951 schließlich Erfolge in

Amerika. Konzerte des Quartetto Italiano waren stets ein Ereignis, auch dann noch, als die Musiker ihr sich ständig erweiterndes Repertoire nicht mehr auswendig vortragen konnten. Zur Homogenität und Klangschönheit des Ensembles kam seine große Ausstrahlung – sie war vor allem der liebenswerten Elisa Pegreffi zu verdanken, die zweite Geige spielte und auf diesem schwierigsten Posten eines Streichquartetts wahre Wunder vollbrachte. Die drei anderen Mitglieder waren ebenfalls Meister ihres Instruments, und so nimmt es nicht Wunder, dass die Aufführungen eigentlich immer zu einem Erlebnis wurden. Während der gesamten Laufbahn des Ensembles erhielten nur zwei fremde Musiker Zutritt zu diesem Kreis. Ab 1946 spielte das Quartetto Italiano Mozarts Klarinettenquintett mit dem Schweizer Klarinettisten Antoine de Bavier – die Decca-Aufnahme gehörte zu den Highlights der frühen LP-Zeit –, und ihm

zuliebe brachen die Ensemblemitglieder mit der Regel, auswendig zu spielen. Ab 1974 spielten sie Brahms’ Klavierquintett mit ihrem jungen Landsmann Maurizio Pollini. Sie spürten instinktiv, dass er ihr Stilideal teilte: klassische Klarheit, gepaart mit poetischem Ausdruck. Sie hatten sich keineswegs zufällig für dieses Werk entschieden, denn das BrahmsQuintett war einst Anlass für einen entscheidenden Wandel in ihrem Musikverständnis. Bei den Salzburger Festspielen 1949 war der Dirigent Wilhelm Furtwängler so beeindruckt von ihrem Auftritt, dass er das Quintett gern einmal privat mit ihnen durchgehen wollte. Diese ungeplante Musikstunde wirkte sich grundlegend auf ihren Interpretationsstil aus. Statt Toscaninis klassischer Strenge zu folgen, hielten sie fortan eine gewisse Flexibilität für erforderlich, wie sie Furtwängler vertrat. Die Verwirklichung dieses Konzepts musste während der 1950er Jahre noch erarbeitet werden,

doch im darauf folgenden Jahrzehnt hatten sie zu einem überzeugenden Ausgleich zwischen den Polen Objektivität und Subjektivität gefunden. Ein Vergleich ihrer frühen Aufnahme von Haydns Quartett Es-dur op. 64 Nr. 6 – ausgewogen, transparent, leichtfüßig und klassischstreng – mit einer der zahlreichen späteren Aufführungen macht sofort deutlich, welch weiten Weg sie zurückgelegt haben. Als das Quartetto Italiano und Pollini im Januar 1979 im Münchner Herkulessaal das Brahms-Quintett aufnahmen, lag ein weiterer Wechsel im Ensemble bereits sieben Monate zurück: Piero Farulli war ausgeschieden, an seiner Stelle spielte jetzt Dino Asciolla. Nach nur wenigen Konzerten und einer einzigen weiteren Aufnahme, die Schubert galt, verließ Asciolla jedoch im Februar 1980 überstürzt das Quartett und führte damit die Auflösung dieses Spitzenensembles herbei. Die Brahms-Interpretation, in die Er-

5

fahrungen aus zahlreichen Aufführungen im Konzertsaal eingeflossen sind, erscheint heute als Höhepunkt der 33 Jahre währenden Aufnahmetätigkeit des Quartetto Italiano. Hier begegnen sich zwei musikalische Giganten: ein meisterhafter Pianist und ein ausdrucksvolles Streicherensemble. Vom f-mollQuintett gab es schon früh exzellente Aufnahmen, beispielsweise mit Bauer und dem Flonzaley-Quartett, Serkin und dem Busch-Quartett, Curzon und dem Budapest-Quartett, Richter und dem Borodin-Quartett. Ich wage allerdings zu behaupten, dass nur eine einzige Stereoeinspielung deren Rang erreicht – und das ist die vorliegende. Tully Potter (Übersetzung: Reinhard Lüthje


Pour une fois nous ne nous trouvons donc pas face à la rencontre fortuite d’une étoile du clavier et d’un quatuor illustre mais bien à un travail en profondeur sur la partition [… ]. Une version magistrale, à la fois dense et lyrique, intensément contrastée et servie par une maîtrise instrumentale confondante: sans aucun doute, la version de référence que nous attendions [… ]. Harmonie, 1980

UNE CONFRONTATION TITANESQUE Lorsque Arturo Toscanini venait régulièrement s’asseoir au premier rang du Conservatorio Giuseppe Verdi de Milan, pour écouter son quatuor préféré, le Quatuor Busch, jouer les classiques viennois, il ne pouvait imaginer qu’un ensemble italien de stature égale allait bientôt voir le jour et le prendre pour modèle. Car l’Italie de l’entredeux-guerres se targuait de plusieurs sociétés de quatuor remarquables, mais de pratiquement aucune formation nationale qui puisse se produire sur ses scènes. Tout cela tenait au déclin de la pratique instrumentale dans le pays, lui-même provoqué par la concentration des ressources sur l’opéra. Toscanini contribua à renverser ce courant, de même que certains professeurs et instrumentistes dévoués. Parmi les musiciens de chambre, le Quartetto di Roma fit des tournées et des

movsky» de Beethoven. Ce ne devait pas être une formation ordinaire: à l’instar du Quatuor Kolisch, qui s’était démantelé peu de temps auparavant, ils prévoyaient de jouer tout leur répertoire par cœur (vœu qu’ils tinrent pendant dix ans). Leurs premiers concerts à Carpi, Reggio Emilia et Milan permirent de découvrir un ensemble extrêmement raffiné, qui jouait avec une belle sonorité et un équilibre parfait entre les voix. Dès la fin de 1945, ils avaient ajouté dix œuvres pour élargir leur répertoire; et en 1946 ils consolidèrent leur en signant leur premier enregistrement – le Debussy. Le départ de «Nello» Forzanti, un peu plus âgé, en 1947, pour une carrière de chef, ne provoqua guère de remous dans leur progression, car ils avaient un remplaçant idéal à leur disposition en la personne du grand et sombre Piero Farulli. Ils commencèrent à se produire à l’étranger, enregistrant pour Decca à Londres avant de conquérir l’Amérique en 1951.

enregistrements, de même que le groupe milanais mené par Alberto Poltronieri. Le pianiste et compositeur Alfredo Casella avait un trio dans lequel Poltronieri joua au côté du violoncelliste Arturo Bonucci – qui devait par la suite mêler son beau timbre au Quintetto Boccherini et au Quartetto Carmirelli. Mais le plus grand don de Bonucci au monde fut peut-être son talent de répétiteur: c’est lui qui réunit le Quartetto Italiano en 1943 à l’Accademia Chigiana à Sienne pour étudier le quatuor de Debussy. L’époque n’était pas propice à la création d’un ensemble de musique de chambre; mais Paolo Borciani, Elisa Pegreffi, Lionello Forzanti et Franco Rossi se promirent qu’une fois la guerre finie ils se réuniraient de nouveau. C’est ainsi qu’à l’été de 1945 ils se retrouvèrent dans l’appartement familial des Borciani à Reggio Emilia pour travailler leur premier programme: Debussy, bien sûr, puis le Concertino de Stravinsky et le premier «Razu-

6

Un concert du Quartetto Italiano était toujours un événement, même lorsqu’ils se mirent à jouer avec partition pour étendre leur répertoire. Ils jouaient avec grâce et homogénéité, mais en dégageant une aura extraordinaire – qui venait essentiellement de la personnalité de Pegreffi, merveilleuse interprète de la plus difficile des parties du quatuor, le second violon. Comme les trois hommes étaient aussi des poètes de leurs instruments, il n’est pas surprenant qu’il se soit passé quelque chose de spécial à chaque fois que le quatuor montait sur scène ou presque. Seuls deux musiciens extérieurs furent autorisés à rompre le cercle magique. A partir de 1946, le Quartetto se joignit au clarinettiste suisse Antoine de Bavier dans le Quintette avec clarinette de Mozart – l’enregistrement qu’ils firent avec lui pour Decca était l’un des piliers du catalogue du microsillon à ses débuts –, et pour lui ils enfreignirent la règle voulant qu’ils

jouent par cœur. Puis, à partir de 1974, ils commencèrent à donner le Quintette avec piano de Brahms en compagnie d’un compatriote plus jeune, Maurizio Pollini. Ils savaient instinctivement qu’il partageait leurs idéals de clarté et de classicisme alliés au sentiment poétique; mais le choix de l’œuvre pour leur collaboration n’était pas un hasard, car le Quintette de Brahms avait déjà exercé une influence cataclysmique sur leurs conceptions musicales – et ce dès 1949, lorsqu’ils s’étaient produits au Festival de Salzbourg. Le chef allemand Wilhelm Furtwängler participait également à ce festival, et il fut à ce point impressionné par leur musicalité qu’il demanda à déchiffrer le Quintette de Brahms en privé avec eux. Cette séance de Hausmusik en heures supplémentaires modifia toute leur conception de l’interprétation: après avoir essayé de prendre modèle sur le classicisme rigoureux de Toscanini, ils commencèrent à penser qu’une certaine


flexibilité à la Furtwängler était nécessaire. Dans les années cinquante, ce fut pour eux une lutte; mais dès les années soixante ils avaient trouvé un compromis entre les pôles opposés d’objectivité et de subjectivité. Il suffit de comparer leur enregistrement du Quatuor op. 64 no 6 en mi bémol majeur de Haydn – posé, léger, agile et classique – à n’importe laquelle de leurs nombreuses interprétations ultérieures pour mesurer le chemin parcouru. Au moment où le Quartetto Italiano se rendit à la Herkulessaal de Munich pour enregistrer le Quintette de Brahms avec Pollini en janvier 1979, un autre changement était intervenu: Piero Farulli avait quitté l’ensemble sept mois auparavant, cédant sa place à Dino Asciolla. Au bout de quelques autres concerts seulement et d’une séance d’enregistrement consacrée à Schubert, Asciolla partit précipitamment en février 1980, provoquant la dissolution de l’une des plus grandes formations de chambre.

On peut aujourd’hui considérer cette interprétation de Brahms, fondée sur de nombreux concerts publics et présentant une confrontation titanesque entre un pianiste virtuose et un ensemble de cordes éclatant, comme le point culminant de trente-trois ans de carrière discographique. Le Quintette en fa mineur a été bien servi par le disque: il y eut dans les premiers temps de merveilleuses versions – Bauer et le Quatuor Flonzaley, Serkin et Busch, Curzon et Budapest, Richter et Borodine. Mais on peut dire que depuis l’avènement de la stéréo une seule version enregistrée est à la hauteur de ces classiques: celle que vous avez entre les mains.

LP released / veröffentlicht / paru 1980 Gramophone Award 1980 Recording /Aufnahme /Enregistrement: München, Herkulessaal, 1/1979

Tully Potter (Traduction: Dennis Collins)

7


www.deutschegrammophon.com | www.twitter.com/dgclassics | www.facebook.com/deutschegrammophon | www.klassikakzente.de

8


Maurizio Pollini & Quartetto Italiano - Brahms: Piano Quintet Op.34_Booklet