Page 1

Szymanowski Lutosławski

Overture op. 12 Cello Concerto Symphony No. 4

Polish National Radio Symphony Orchestra Gautier Capuçon ����������������������������������  Alexander Liebreich


A production of Accentus Music © 2016 Accentus Music

Audio Producers: Beata Jankowska-Burzyńska, Georg Obermayer Editing and mix: Georg Obermayer Balance Engineer: Wojciech Marzec

Karol Szymanowski

Produced by Paul Smaczny Coordinating Producer NOSPR: Beata Jankowska-Burzyńska Product Manager: Christin Linße

Concert Overture in E major, op.12 (1904/05; 1910–1913) 

Photos: Sammy Hart (Alexander Liebreich), Catherine Pluchart (Gautier Capuçon), Bartek Barczyk (NOSPR, Liebreich/Capuçon) Design: Katarzyna Wolny Recorded at the NOSPR Concert Hall, Katowice, Poland 27–29 January and 28–30 June 2016 Publisher PWM

www.accentus.com www.nospr.org.pl

13:15

Witold Lutosławski Concerto for Cello and Orchestra (1969/70) Symphony No. 4 (1988–1992) 

24:27 21:48 Total Time: 59’33’’


List of musicians taking part in the recording

Conductor: Alexander Liebreich 28–29 January 2016*

27–30 June 2016**

Soloist: G. Capucon

Pieces: Szymanowski – Concert Overture,

Pieces: Lutosławski – Cello Concerto

Lutosławski – Symphony No. 4

1st Violin Concertmaster Rafał Zambrzycki Roland Orlik Patryk Laburda Jarosława Kosiak * Grzegorz Witek Roch Prax Andrzej Konieczny ** Józef Iwanowicz Janusz Klich Krystyna Kotyczka Grażyna Walus-Klich Jacek Siemek ** Dorota Paliwoda Krystyna Kowalska Lucyna Fiedukiweicz Katarzyna Laburda 2nd Violin Antoni Nowina-Konopka Kinga Tomaszewska ** Beniamin Czech Grzegorz Bartoszek Ewa Bychowiec Małgorzata Bugdoł ** Barbara Szefer-Trocha Joanna Korcz Adam Gajdosz * Jolanta Sobczak-Smołka ** Marcin Josz * Anita Bartłomiejczyk Piotr Marcinowicz Małgorzata Krzeszowiec Magdalena Ziętek

Viola Dariusz Korcz Tadeusz Wykurz Mieczysław Krzyżowski Beata Raszewska * Józef Bogacz Wincenty Krawczyk ** Andrzej Żydek Irena Jarosz Eugeniusz Mikołajczyk Joanna Tesarczyk Agnieszka Hałuzo * Maria Dutka * Sandra Kałuża Anna Modliszewska Cello Concertmaster Adam Krzeszowiec* Łukasz Frant** Karolina Nowak ** Andrzej Burzyński Roman Hałoń Bogusław Zaremba Marek Szopa * Antoni Smołka Magdalena Czech Norbert Pióro ** Anna Tumidajska

Double Bass Jan Kotula ** Aleksander Mazanek Krzysztof Firlus ** Waldemar Tamowski Michał Paliwoda Bogusław Pstraś Łukasz Bebłot ** Krzysztof Wąsik Rafał Kierpiec * Flute Maria Grochowska * Łukasz Zimnik Ryszard Sojka Małgorzata Otremba ** Oboe Maksymilian Lipień Barbara Miczka Piotr Pyc ** Urszula Lipień Clarinet Arkadiusz Adamski Zbigniew Kaleta Aleksander Tesarczyk * Maciej Niewiara Bartosz Pacan Bassoon Marek Barański Krzysztof Fiedukiewicz * Damian Lipień * Jan Hawryszków Cezary Rembisz

French Horn Tadeusz Tomaszewski Mariusz Ziętek Wiesław Grochowski Damian Walentek Rudolf Brudny Adrian Ticman Trumpet Stanisław Dziewior Benedykt Matusik Antoni Adamus Jan Górny Tomasz Hajda Piotr Rybicki Percussion Roman Gawlik Wojciech Morcińczyk Krzysztof Jaguszewski Dariusz Brauhoff Piotr Połaniecki Michał Żymełka Harp Krzysztof Waloszczyk Elżbieta Korelus Piano Piotr Kopiński


Pathways into modernism The Polish National Radio Symphony Orchestra plays works by Karol Szymanowski and Witold Lutosławski With composers like Karol Szymanowski, Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik, Mieczyslav Weinberg, Grazyna Bacewicz, Krzysztof Penderecki, Henryk Górecki, Wojciech Kilar, Alexandre Tansman, Krzysztof Meyer or Simon Laks – just to mention some of the most famous personalities – the Polish music scene of the 20th century has proven itself to be one of the most multifaceted, original and therefore important on the European continent. These composers have served as the constructive pillars of a Polish identity that had been primarily defined for decades by the über-figure of Frederic Chopin. They were constantly supported by a strong national affinity for art and culture and yet were time and again undermined by the political conditions up until 1989. As different and sometimes contradictory the musical vocabulary of each varied, at least one key element unites them: the interaction with tradition, i.e. handed-down musical styles, forms and idioms that culminated in the assimilation of folkloric elements. The search for new, original forms of expression particularly drove composers, and yet breaking off with the past occurred only through a grueling process of self-questioning that lasted for years. Many found their way back to domestic, respectively, canonic tonal and formal language after phases of experimentation or excursions into the avant-garde. In the process, many of the protagonists of the Polish music scene developed exemplary and sustainable solutions. It has always been challenging for performers, concert organizers and music labels to portray this eminent, wide-ranging range of repertoire adequately. However, it is relevant to convey this field as clearly and suggestively as possible, both in terms of aesthetics and programming. Bearing this in mind, the three-part SzymanowskiLutosławski-Project of the Polish National Radio Symphony Orchestra and its Principal Conductor Alexander Liebreich offers a coherent and dramaturgically refined concept that features select works of the two composers. It is quite plausible that other works and composers can be paired, but several substantive arguments speak strongly for the juxtaposition of Szymanowski and Lutosławski. As central figures of Polish music history dur-

ing the 20th century, Karol Szymanowski (1882– –1937) and Witold Lutosławski (1913–1994) found themselves on the one hand in a societal and political environment that was marked by upheaval. However, the personalities and music of these two charismatic Polish composers reveal significant biographical and artistic similarities and parallels. Both grew up in educated and prosperous family environments; both were affected by the chaos of war; both worked as professional pianists and allowed themselves to be inspired by countless travel experiences. Particularly socialized through the European music tradition and national idioms, they managed to develop complex, individual tonal languages through several compositional phases. If Karol Szymanowski appears to have been initially influenced by the works of Chopin, eventually by the works of Wagner, Mahler, Reger, Strauss and Scriabin, and later by exotic Mediterranean or Oriental idioms, then the polyglot composer turned more towards the colors and lyricism of French Impressionism at the end of his creativity and integrated elements of Polish folklore. With their multifaceted harmonies that fathom the limits of tonality and straddle the introversion and ecstasy of oscillating sound tableaux, Szymanowski’s works have paved the way for Polish music into modernity. Born more than three decades after Szymanowski, Witold Lutosławski was another legendary composer personality to appear on the Polish stage. As the ‘modern classicist’ he would illuminate the soundscapes between late romanticism, neoclassicism, modernism and the avant-garde. If Lutosławski devoted himself to idols like Bartók or Stravinsky in his early creative phase, then he knew how to use an avant-garde style that was becoming increasingly differentiated in the wake of various stylistic elements (seriality, aleatoric, twelve-tone technique, etc.). His passion for impressionistic atmosphere became audible in a last creative phase. Since its inception in 1935, the Polish National Radio Symphony Orchestra has focused on the excellent and exemplary exegesis of relevant contemporary repertoire like no other ensemble in Poland. The 20th century masterpieces of Polish origin constitute a substantial part of


the orchestra’s DNA, especially since the scores were developed together with the composer in many cases. Because of this, but primarily because of its performance style, the orchestra is traditionally regarded as an authority when it comes to shedding light upon the complex sonic scenarios of Lutosławski. Since the 2012/13 season, Alexander Liebreich has been leading the apt ensemble, which by means of selected programmatic concepts has been able to repeatedly enact the interplay between tradition and modernity as well as between romantic testimony and ambitious avant-garde. Liebreich’s sound aesthetic and conducting style is targeted towards nuances and details but is also suited for sweeping musical lines. Through Liebreich’s ability to create of a sound that is on the one hand lucid, very focused and almost historically informed and yet on the other hand displays his ability to use coloristic magic, dynamic shadings and a wide range of dynamics, the orchestral sound of the NOSPR unifies abstractness and emotion. Furthermore, a chamber music-like depth yields awareness as well as a fully intense listening experience. Ultimately, the foundation for this was the constant process of refinement and reflection that has led to the orchestra’s solid artistic identity over decades of metamorphoses. Therefore, Katowice, with its splendidly disposed orchestra and internationally acclaimed new concert hall (NOSPR), offers an impressive paradigm of Polish culture, which is in turn European culture.

Karol Szymanowski

Witold Lutosławski

Concert Overture in E major op. 12

Cello Concerto

Szymanowski’s early piano music revolved primarily around the sonic world of Chopin and the traditionalism that prevailed in Polish music at the end of the 19th century and the beginning of the 20th. In his Concert Overture, op. 12 (premiered in Warsaw by the Warsaw Philharmonic under the direction of Gregor Fitelberg), Szymanowski turns away from the compositional zeitgeist and searches for the company of late romantic idioms. He particularly sees Richard Strauss’ opulent and multi-faceted sound cosmos as the realization of the European dimension that he is striving for in music. Sketched in 1904, orchestrated in 1905 and newly arranged with the help of composer and conductor Gregory Fitelberg in 1912/13 (first performance in Vienna in 1919 with the Tonkünstler Orchestra under the direction of Oskar Nedbal), the work is not only Szymanowski’s first symphonic statement, it is also a paradigm for the analysis of Strauss’ delicious sound tableaux. In terms of orchestration, harmony and in the use of tonal textures, the Concert Overture reflects distinctly recognizable stylistic, gestural and instrumental analogies to the tone poem Don Juan. Although the work indicates by no means the orchestration skills and original style of Szymanowski’s later compositions, the 23-year old composer’s enormous affinity to a sense of sound and coloristic refinement is already apparent. Large-scale, sweeping and sometimes ecstatic, it is symphonic writing that oscillates between intensely saturated consolidation and lyrically sumptuous passages, allowing for tumultuous escalation as well as polyphonic texture. The Concert Overture first sparked irritation and resistance among audiences and critics, who implied a betrayal of the idea of Polish national music dominant during the time. The work has become a standard work of repertoire in concert programs over the past decades.

Completed in 1970 and premiered by Mstislav Rostropovich in London, Lutosławski’s Cello Concerto – alongside the relevant works by Korngold, Shostakovich, Dutilleux, Ligeti and Penderecki – counts as one of the genre’s groundbreaking paradigms in the second half of the 20th century. The work, commissioned by the Royal Philharmonic Society, is comprised of four confluent movements (Introduction – Four Episodes – Cantilena – Finale) and derives its specific character from the conflict-ridden opposition between the solo instrument and orchestra. Unlike traditional solo concertos, where the orchestra’s function is to accompany, structure, reflect upon and/or comment, Lutosławski’s concerto represents the dissolution of the hierarchy between the solo instrument and orchestra. (Almost) equal parties provide a dramatic, existentially charged confrontation. Right at the beginning of the concert, the removal of traditional patterns is heralded, in which Lutosławski gives the cello space for a nearly four-minute, cadenza-like solo introduction. The artist first solely focuses on the note of D, which, as Lutosławski noted, “is repeated at intervals of one second and is expressionless as a moment of complete relaxation or utter distraction.” During the introduction, moments of concentration and distraction alternate with one another and more themes are introduced without being fully developed. As if to set the constitutive center of the work, the soloist returns several times back to D. The rather withdrawn introduction ends with an aggressive attack by the brass. In the following ‘Four Episodes’ the concerto becomes increasingly dense and expressive. A cautious, almost playful dialogue unfolds between the cello and changing instruments. Although the solo instrument initially comes across as cheerful and carefree, the orchestral voices already begin to grow darker and indifferent in the ‘Cantilena ‘ section. Against broad brass cascades, grueling percussion and increasingly aggressive strings, the cello, driven by anxiety, is threatened to accept defeat in the sharply escalating dialogue despite its opposition. It feels as if the massively staged hunt will end in disaster for the solo instrument, which is worn out from the wildly caustic mass

 

of sound. After a short pause however, the cello regains strength, emerges from the turmoil and marks its final triumph with a repeatedly played A. The work’s (socio)political relevance has been a recurring subject of discussion. It was alleged that Lutosławski sought to reflect the problems of the individual in the context of repressive state power through the juxtaposition of the cello and the orchestra. In rebuttal, the composer repeatedly and explicitly denied this claim: “If I had wanted to write a drama about the conflict between the individual and the community, then I would have done it in words.” In an article for the Neue Zürcher Zeitung (1980) Lutosławski honed his comment again: “Any attempt to define the expressive content of music with verbal, or so to speak, non-musical means, leaves errors open for understanding and bears no objective value in itself.”


Witold Lutosławski

Drogi do modernizmu

4th Symphony

Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia gra utwory Karola Szymanowskiego i Witolda Lutosławskiego.

Lutosławski’s heterogeneous cosmos of four symphonies were written over the period of five decades (1941–1992). The creative process was accompanied in part by drastic stylistic changes and steady metamorphoses that equally included the affinity for national folklore and the orientation toward Neoclassicism as it did inspiration through twelve-tone music, aleatoric devices, and the lyrical idiom of Impressionism. The origin of Lutosławski’s Symphony No. 4 goes to back to a commission by the Los Angeles Philharmonic. The composer-conductor had a very close relationship to the orchestra and its former chief conductor Esa-Pekka Salonen, who had been his student. However, because of his resentment of having to complete works by a specific date and discussions about monetary advances, he at first didn’t want to fulfill the orchestra’s wish for a 4th Symphony. Salonen was all the more surprised when the composer handed him the symphony four years later (in comparison, Lutosławski had worked eleven years on his 3rd symphony). The premiere (1993) of this last major work before his death in 1994 was conducted by the composer himself. Although the 4th Symphony is formally composed in two movements, and despite deliberate discontinuities within, the work acts as an organic unit from the very first note up to the final epilogue. At the beginning, slow, dark, static, almost meditatively driven string tableaux dominate alternatively before the woodwinds (clarinet, flute) successively unfold engaging lyrical melodic lines over the dark chords, which are counteracted in turn by moody, garishly ostentatious episodes in accelerated tempi. At the end of the movement, the strings take up the melody once again and condense the material up to the climax. Lutosławski remarked: “I consider the first movement as a preparation for the main movement. It should generate attention and interest, in particular it should make one curious without yet disclosing everything. It should make one hungry, better still, impatient. It is exactly then that the main section may begin.” The second movement, which is in three parts, is dominated in part by harshly contrasting changes in tempi, dynamics and instrumentation. Dreamy meditative pas-

sages of scrupulous tenderness are undermined by vigorous turmoil. The events of the beginning are defined by furious sixteenth note figures, followed by a solemn cantabile theme, before orchestral fireworks overwhelm the second part of the movement. The third part takes up the cantabile theme again in order to allow for a massive culmination of sonic opulence. The highlight is followed by the complete dissolving of the previous relationships down to one single note in the violas before the symphony ends in an energetic coda. Despite its complex form, with several experimental moments, a heterogeneous style, tempo-changes and ever changing moods, the work never seems incoherent. An inner, seemingly hidden logic binds the events together. Even where there is chaos or the removal of constraints, there is control. Not least due to the sophisticated and multi-faceted orchestral sound (sometimes with distinctively exotic accents and more unconventional percussion instruments such as the celesta and glockenspiel) and a rather introverted, intermediate aural rhetoric, the work is clearly reminiscent of Mahler and the French Impressionists. It is a lucid homage to the symphonic lyricism that celebrates both contemplative and hallucinatory moments alike as it does riotous excess. 

Translation: Erik Dorset

Polska scena muzyczna dwudziestego wieku jawi się jako jedna z wielowymiarowych, oryginalniejszych, a ponadto najbardziej znaczących scen kontynentu europejskiego. Jest to zasługą kompozytorów takich jak: Karol Szymanowski, Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik, Mieczysław Weinberg, Grażyna Bacewicz, Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar, Aleksander Tansman, Krzysztof Meyer i Szymon Laks – wymieniając tylko tych najbardziej znanych. Wspomniani kompozytorzy stają się jednymi z  filarów polskiej tożsamości, która przez dekady definiowana była w dużej mierze przez postać Fryderyka Chopina. Kompozytorzy ci odczuwają silną więź z narodową sztuką i kulturą. Choć tak różnorodne,a czasem wręcz przeciwstawne są ich języki muzyczne, przeważnie jednoczy ich jedno: konfrontacja z tradycją, a więc z przekazaną stylistyką, formami i idiomami, aż po recepcję elementów folklorystycznych. Poszukiwanie nowych środków wyrazu jest tym co ich w szczególności stymuluje.Jeśli dochodzi do radykalnego zerwania z przeszłością, to dzieje się to tylko w długoletnim, wycieńczającym procesie wadzenia się z samym sobą. Wielu z nich po etapach eksperymentowania lub wycieczek w awangardę powraca do oswojonego, względnie kanoniczego języka muzycznego i języka form. Odpowiednie zarysowanie znaczącego i niezwykle zróżnicowanego pola repertuarowego stawia wykonawcom, organizatorom koncertów oraz wytwórniom nieustannie nowe wyzwania. Istotne jest wyraziste przedstawienie wspomnianego pola repertuarowego od strony zarówno estetyki jak i idei. Na tym tle trzyczęściowy projekt Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia (NOSPR) i jej kierownika muzycznego Alexandra Liebreicha „SzymanowskiLutosławski” prezentuje spójny i naznaczony dramaturgiczną finezją koncept wyboru dzieł obydwu kompozytorów. Całkiem możliwe było także połączenie innych dzieł i/lub kompozytorów, jednakże za zestawieniem SzymanowskiLutosławski przemawiają zasadnicze argumenty. Karol Szymanowski (1882–1937) i Witold Lutosławski (1913–1994) jako czołowe postaci polskiej muzyki dwudziestego wieku byli świadkami ważkich przełomów na gruncie społecznym i politycznym. Osoby i dzieła tych

dwóch charyzmatycznych polskich kompozytorów wykazują znaczące biograficzne i artystyczne elementy wspólne oraz analogie. Obaj dorastali w wykształconym i zamożnym środowisku rodzinnym, obaj zostali dotknięci zawirowaniami wojennymi. Pracowali jako profesjonalni pianiści, a ich inspiracje pochodziły z licznych doświadczeń podróżnych. Kształtowani byli przez europejską tradycję muzyczną i narodowe idiomy, a w ciągu wielu etapów twórczości doszli do własnego, kompleksowego języka muzycznego. Początkowo to utwory Chopina, w  końcu Wagnera, Mahlera, Regera, Straussa i  Skriabina wpływały na Szymanowskiego. Później oddziaływały na niego egzotyczne, śródziemnomorskie lub orientalne idiomy, wskutek czego kompozytor-poliglota pod koniec swej twórczości zwrócił się ku barwom i liryzmowi impresjonizmu francuskiego, z którym zintegrował elementy polskiego folkloru. Utwory Szymanowskiego – ze skomplikowaną harmonią, badające granice tonalności – przygotowały muzyce polskiej drogę ku modernizmowi. Urodzony ponad trzy dekady później Witold Lutosławski wkroczył na polską scenę kompozytorską jako kolejna legendarna osobowość. On, „klasyk modernizmu”, rozświetlił przestrzenie dźwiękowe pomiędzy późnym romantyzmem, neoklasycyzmem, modernizmem i awangardą. Jeśli we wczesnej fazie twórczości wzorował się na Bartoku lub Strawińskim, to wskutek przyjęcia elementów różnych stylów (serializm, aleatoryka, dodekafonia i in.) umiał posłużyć się coraz bardziej zróżnicowanym językiem awangardy. W ostatnim etapie twórczości szczególnie słyszalne było zamiłowanie do impresjonistycznego kolorytu. Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia jest, jak żaden inny polski zespół, już od początków swego istnienia (1935) wspaniałą i wzorcową egzegezą współczesnego repertuaru. Dwudziestowieczne mistrzowskie dzieła polskich twórców z biegiem czasu tworzą znaczącą część DNA orkiestry, zwłaszcza że partytury w wielu przypadkach uzyskiwały ostateczny kształt podczas prób z tym Zespołem. Z tego powodu, ale przede wszystkim z uwagi na kulturę gry, orkiestra uchodzi za pierwszą instancję wyjaśniania złożonych scenariuszy dźwiękowych Lutosławskiego. Od sezonu 2012/13 losem zespołu kieruje dyrygent


Alexander Liebreich, któremu udało się za pomocą wyszukanych konceptów programowych uzyskać kompromis pomiędzy tradycją a nowoczesnością, romantyzmem a wysoko aspirującą awangardą. Estetyka dźwięku Liebreicha oraz sposób dyrygowania skierowany jest na niuanse i detale, a jednocześnie dostosowany do wielkich kart muzyki. Brzmienie orkiestry NOSPR-u łączy abstrakcję z emocją, podczas gdy Liebreich z jednej strony kreuje przejrzysty, szczególnie skondensowany – prawie historycznie poinformowany – ton, a z drugiej nadaje kolorystyczny czar, dynamiczne cieniowanie oraz szerokie spektrum dynamiki. Podstawą tego była ciągła potrzeba precyzji i świadomego wykonawstwa oraz refleksja, która przez dekady metamorfoz doprowadziła do spójnej artystycznej tożsamości brzmienia organizmu orkiestrowego. W ten sposób Katowice stały się wraz ze swą doskonale działającą orkiestrą i jej zauważoną w świecie, nową siedzibą koncertową, imponującym paradygmatem polskiej, a więc europejskiej kultury.

Karol Szymanowski

Witold Lutosławski

Uwertura koncertowa E-dur op. 12

Koncert wiolonczelowy

Wczesne utwory muzyki fortepianowej Szymanowskiego są w znacznym stopniu zbliżone do świata dźwiękowego Chopina oraz panującego z końcem dziewiętnastego i  początkiem dwudziestego wieku tradycjonalizmu w  muzyce polskiej. Uwerturą koncertową op. 12 (prawykonanie w  Warszawie z  kompozytorem i  dyrygentem Grzegorzem Fitelbergiem przy pulpicie dyrygenckim filharmoników warszawskich) Szymanowski odwraca się pierwszy raz od kompozytorskiego ducha czasu i szuka bliskości późnoromantycznych idiomów. W  szczególności w  bogatym kosmosie dźwiękowym Richarda Straussa widzi urzeczywistnienie wyznaczonego przez niego europejskiego wymiaru w muzyce. Utwór – jego zarys sporządzony w  roku 1904, zorkiestrowany w roku 1905, nowa instrumentacja z pomocą Grzegorza Fitelberga w latach 1912/13 (premiera w Wiedniu w 1919 roku w wykonaniu Tonkünstlerorchester pod batutą Oskara Nedbala) – jest nie tylko pierwszą wypowiedzią symfoniczną Szymanowskiego, ale także jego konfrontacją z wykwintną estetyką brzmienia Richarda Straussa. W Uwerturze koncertowej rozpoznawalne są wyraźne stylistyczne, symboliczne i instrumentacyjne analogie do poematu symfonicznego „Don Juan” w odniesieniu do orkiestracji, harmonii oraz zastosowanych warstw brzmieniowych. Chociaż dzieło 23-letniego Szymanowskiego jeszcze nie ukazuje umiejętności instrumentacji kompozytora i charakterystycznej stylistyki dzieł późniejszych, zauważalne jest już ogromne pokrewieństwo kolorystycznej finezji: potężna, a niekiedy ekstatyczna symfonika, która mieni się nasyconą intensywnością i liryczno-egzaltowanymi pasażami, pozwalająca zarówno na gwałtowne i chaotyczne przesilenie jak i polifoniczną fakturę. Początkowo Uwertura koncertowa wywołała irytację i sprzeciw wśród publiczności i krytyków. Mówiło się o zdradzie idei dominacji narodowej muzyki polskiej. Utwór awansował w minionych dziesięcioleciach do repertuaru koncertowego.

Koncert wiolonczelowy Lutosławskiego – ukończony w 1970 roku, wykonany po raz pierwszy przez Mścisława Rostropowicza w Londynie – zaliczany jest obok koncertów Korngolda, Szostakowicza, Dutilleux’a, Ligetiego i Pendereckiego do prekursorskich dzieł tego gatunku drugiej połowy dwudziestego wieku. Powstały na zamówienie Royal Philharmonic Society utwór składa się z czterech przenikających się części (introdukcja – cztery epizody – kantylena – finał) i uzyskuje swój specyficzny charakter z pełnego konfliktów zestawienia partii solowej i orkiestry. W tradycyjnym koncercie solowym orkiestrze przydzielona zostaje zazwyczaj towarzysząca, odzwierciedlająco-komentująca i porządkująca funkcja, ale Koncert Lutosławskiego jest zaburzeniem hierarchii pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. (Niemal) równorzędne partie toczą dramatyczny spór o dużym ładunku egzystencjalnym. Już sam początek Koncertu celebruje zmianę tradycyjnych wzorców, poprzez udzielenie miejsca wiolonczeli na rozwinięcie około czterominutowej, kadencyjnej, solowej introdukcji. Przy czym wykonawca skupia się początkowo wyłącznie na dźwięku D, który – jak zauważa Lutosławski – „zostaje powtórzony w odstępie sekundy bez wyrazu, tak jak w momencie całkowitego odprężenia lub zupełnego roztargnienia”. W dalszym przebiegu introdukcji następuje wymiana momentów koncentracji i dystrakcji; wprowadzone zostają kolejne motywy, które nie są jednak w pełni rozwinięte. Kiedy zaznaczone zostaje konstytutywne centrum utworu, solista powraca wielokrotnie do dźwięku D. Wcześniej raczej wycofana „introdukcja” kończy się agresywnym atakiem instrumentów dętych blaszanych.W dalszych „czterech epizodach” Koncert zyskuje na intensywności i sile wyrazu. Pomiędzy wiolonczelą a innymi zmieniającymi się instrumentami zawiązuje się ostrożny, wydający się prawie beztroskim dialog. Instrument solowy początkowo zachowuje się pogodnie , a głosy w orkiestrze w części „kantylena” prezentują się sukcesywnie ciemniej i bardziej obojętnie. W porównaniu z dalszymi kaskadami blaszanych instrumentów dętych, grzmiącą perkusją i coraz bardziej agresywnie grającymi smyczkami, ukazuje się pozornie bojaźliwa, prowadząca wiolonczela, której mimo obrony grozi,iż przepadnie w ekstremalnie zaostrzonym

dialogu. I tak dzieje się, kiedy gwałtownie wywołana pogoń kończy się katastrofalnie dla instrumentu solowego ściśniętego pomiędzy wściekle żrącymi masami dźwięków. Jednak po krótkiej przerwie wiolonczela odzyskuje siły,wyłania się z tumultu i zaznacza finałowy triumf wielokrotnie powtórzonym dźwiękiem D. Nieustannie poruszany jest temat społeczno-politycznego znaczenia utworu. Insynuowano, że Lutosławski w przeciwstawieniu wiolonczeli do orkiestry chciał odwzorować problematykę i rolę jednostki w otoczeniu represyjnej władzy państwowej. Natomiast sam kompozytor dystansował się od tego wielokrotnie i wyraźnie: „Chciałem napisać dramat o konflikcie indywiduum ze społecznością, później uczyniłem to słownie” . W artykule dla „Neue Zürcher Zeitung (1980) wyraził się ostrzej: „Każda próba werbalizacji treści wyrażonej muzyką, a więc z użyciem pozamuzycznych środków, otwiera drogę do błędów w zrozumieniu i nie ma w sobie żadnej wartości obiektywnej”.


Witold Lutosławski

Wege in die Moderne

IV Symfonia

Das Nationale Symphonieorchester des Polnischen Rundfunks spielt Werke von Karol Szymanowski und Witold Lutosławski

Na przestrzeni ponad pięciu dekad (1941–1992) powstał heterogeniczny, obejmujący cztery utwory kosmos symfoniczny autorstwa Witolda Lutosławskiego. Procesowi tworzenia towarzyszyły częściowo rozstrzygające zmiany stylistyczne, które obejmowały zarówno powinowactwo z folklorem kraju, ukierunkowanie w stronę neoklasycyzmu, jak i inspiracje muzyką dodekafoniczną, aleatoryką lub lirycznymi idiomami impresjonizmu. IV Symfonia powstała na zamówienie Los Angeles Philharmonic. Kompozytor – także jako dyrygent – czuł się zobowiązany wobec orkiestry i jej ówczesnego kierownika muzycznego Essy-Pekki Salonena (był on uczniem Lutosławskiego). Początkowo jednak nie chciał spełnić życzenia orkiestry o napisaniu symfonii z powodu sztywnego terminu zrealizowania zamówienia i dyskusjami o zaliczce pieniężnej. Tym bardziej zdziwił Salonena fakt, że kompozytor dostarczył mu Symfonię już cztery lata później. (Dla porównania: Lutosławski pracował jedenaście lat nad swoją III Symfonią.) Prawykonaniem (1993) tego ostatniego przed śmiercią znaczącego dzieła dyrygował sam Lutosławski. Chociaż IV Symfonia formalnie podzielona jest na dwie części, to pomimo wyraźnych przerw okazuje się być organiczną jednością poczynając od pierwszego dźwięku aż po epilog. Na początku dominują na przemian powolne, niemal kontemplacyjnie prowadzone, ciemno brzmiące i statyczne dźwięki instrumentów smyczkowych. Potem poprzez przyćmione akordy sukcesywnie nabrzmiewające w dętych drewnianych (klarnety, flety) rozwijają się liryczne linie melodyczne, które z kolei przekreślone zostają kapryśnymi, ostro postawionymi epizodami w szybszym tempie. Na końcu tej części melodię przejmują ponownie instrumenty smyczkowe i rozbudowują materiał do punktu kulminacyjnego. Lutosławski zaznacza: „Traktuję pierwszą część jako przygotowanie do części głównej. Musi wzbudzać uwagę i zainteresowanie, w szczególności jednak brzmieć ciekawie, a przy tym jeszcze nie ujawniać wszystkiego. Powinna czynić głodnym, a najlepiej niecierpliwym. Tylko wtedy część główna może się rozpocząć.” Część druga – trzyodcinkowa – w dużej mierze naznaczona jest ostrą, kontrastującą zmianą tempa, dynamiki i instrumentacji. Marzycielsko-kontemplacyjne pasaże

o drobiazgowej subtelności przenikają przez energiczną wrzawę. Na początku – figury szesnastkowe, akcja podąża za dostojnym i śpiewnym tematem,drugi fragment tej części opanowują orkiestralne fajerwerki. Trzecia część podejmuje na nowo temat cantabile, aby pozwolić na kulminację w masywnej obfitości dźwięku. Za punktem kulminacyjnym podąża całkowite rozwiązanie poprzedzających zależności redukcją do JEDNEGO dźwięku w altówkach, zanim symfonia zakończy się energiczną codą. Pomimo swej złożoności, eksperymentalnych momentów, heterogenicznej stylistyki, zmian tempa i nieustannie mieniących się nastrojów dzieło wydaje się być koherentne. Wewnętrzna, pozornie ukryta logika łączy wydarzenia. Nawet tam gdzie wybucha chaos i granice zostają zniesione, tam panuje kontrola. Szczególnie z powodu zróżnicowanego brzmienia orkiestry (z częściowo wytwornymi i egzotycznymi akcentami; np.czelesta lub dzwonki) i raczej introwertycznej retoryki dźwiękowo zwróconej ku pozaziemskości, utwór niekiedy przypomina wyraźnie dzieła francuskich impresjonistów kiedy indziej zaś symfonie Mahlera: świadomy hołd, który celebruje zarówno kontemplacyjne i halucynacyjne momenty, jak i hałaśliwe ekscesy. 

opracowano na podstawie tłumaczenia Kamili Nowak

Mit Komponisten wie Karol Szymanowski, Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik, Mieczyslav Weinberg, Grażyna Bacewicz, Krzysztof Penderecki, Henryk Mikolaj Gorecki, Wojciech Kilar, Alexandre Tansman, Krzysztof Meyer oder Simon Laks – um nur einige der bekanntesten zu nennen – erweist sich die polnische Musikszene des 20. Jahrhunderts als eine der vielgesichtigsten, originärsten, mithin bedeutendsten des europäischen Kontinents. Diese Komponisten fungieren zugleich als konstitutive Säulen einer polnischen Identität, die zuvor über Jahrzehnte maßgeblich von der Über-Figur Frederic Chopin bestimmt war. Sie sind stets getragen von einer ausgeprägten nationalen Affinität zu Kunst und Kultur, immer wieder aber auch unterminiert durch die politischen Verhältnisse bis 1989. Doch so unterschiedlich, bisweilen gegensätzlich die einzelnen Klangsprachen ausfielen, so eint sie doch zumeist eines: Die Auseinandersetzung mit der Tradition, also mit überlieferten Stilistiken, Formen und Idiomen bis hin zur Rezeption folkloristischer Elemente. Insbesondere die Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten trieb die Komponisten an. Wenn es zum radikalen Bruch mit der Vergangenheit kam, geschah dies in langjährigen, aufreibenden Prozessen der Selbstbefragung. Nicht wenige fanden schließlich nach Phasen des Experimentierens oder Ausflügen in die Avantgarde zurück in domestiziertere respektive kanonische Klang- und Formensprachen. Viele der Protagonisten der polnischen Szene entwickelten dabei beispielhafte und tragfähige Lösungen. Die angemessene Abbildung dieses bedeutenden, weitgefächerten Repertoire-Feldes stellt Interpreten, Konzertveranstalter und Labels stets vor neue Herausforderungen. Gilt es doch dieses Feld so sinnfällig wie suggestiv ästhetisch-programmatisch zu vermitteln. Vor diesem Hintergrund bietet das dreiteilige Szymanowski-Lutosławski-Projekt des Nationalen Symphonieorchesters des Polnischen Rundfunks (NOSPR) und seines Chefdirigenten Alexander Liebreich mit ausgewählten Werken der beiden Komponisten ein schlüssiges und von dramaturgischem Raffinement geprägtes Konzept. Durchaus ließen sich ebenso andere nachvollziehbare Werk- und/oder Komponisten-Paarungen denken, doch

sprechen insbesondere für das Gegenüber SzymanowskiLutosławski substanzielle Argumente. Als zentrale Figuren der polnischen Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts befanden sich Karol Szymanowski (1882–1937) und Witold Lutosławski (1913–1994) stets im Fokus von Umbrüchen. Dennoch weisen Person und Werk der beiden charismatischen polnischen Komponisten wesentliche biographische und künstlerische Berührungspunkte und Analogien auf. Beide wuchsen in gebildetem und wohlhabendem familiären Umfeld auf, beide waren betroffen von Kriegswirren. Sie arbeiteten als professionelle Pianisten und ließen sich von zahllosen Reise-Erfahrungen inspirieren. Sozialisiert zumal mit der europäischen Musiktradition und nationalen Idiomen, schufen sie durch mehrere kompositorische Phasen hindurch ganz eigene komplexe Klangsprachen. Zeigte sich Szymanowski zunächst beeinflusst von den Werken Chopins, schließlich Wagners, Mahlers, Regers, Strauss’ und Skrjabins, später auch von exotischen mittelmeerischen oder orientalischen Idiomen, so wandte sich der polyglotte Komponist gegen Ende seines Schaffens eher Farben und Lyrismus des französischen Impressionismus zu und integrierte Elemente der polnischen Folklore. Szymanowskis Werke haben – mit ihrer vielschichtigen Harmonik und die Grenzen der Tonalität auslotenden, zwischen Introversion und Ekstase oszillierenden Klangtableaus – der polnischen Musik den Weg in die Moderne bereitet. Über drei Jahrzehnte nach ihm geboren betrat mit Witold Lutosławski eine weitere legendäre Komponistenpersönlichkeit die polnische Bühne. Er, der ‚Klassiker der Moderne’, sollte die Klangräume zwischen Spätromantik, Neo-Klassizismus, Moderne und Avantgarde ausleuchten. Gab sich Lutosławski in seiner frühen Schaffensphase eher Vorbildern wie Bartók oder Strawinsky verpflichtet, wusste er sich in der Folge verschiedenster Stilelemente (Serialität, Aleatorik, Zwölftontechnik u.a.) einer sich zunehmend differenzierenden Avantgarde zu bedienen. In seiner letzten Schaffensphase wurde auch bei Lutosławski besonders die Passion für impressionistisches Kolorit hörbar.


Seit seiner Gründung im Jahr 1935 steht das ‘Sinfonieorchester des Nationalen Polnischen Rundfunks’ wie kein zweites polnisches Ensemble auch für exzellente und beispielhafte Exegesen des einschlägigen zeitgenössischen Repertoires. Die Meisterwerke des 20. Jahrhunderts polnischer Provenienz bilden mittlerweile einen wesentlichen Teil der Orchester-DNA, zumal die Partituren in zahlreichen Fällen gemeinsam mit den Komponisten erarbeitet wurden. Auch vor diesem Hintergrund, in erster Linie aber wegen seiner Spielkultur, gilt das Orchester als erste Instanz, wenn es um die Ausleuchtung der komplexen Klang-Szenarien Lutosławskis geht. Seit der Saison 2012/13 leitet mit Alexander Liebreich ein Dirigent die Geschicke des Ensembles, der mittels ausgesuchter programmatischer Konzepte immer wieder Spannungsfelder zu inszenieren vermag: zwischen Tradition und Moderne, zwischen romantischer Einlassung und ambitionierter Avantgarde. Liebreichs Klangästhetik, seine Dirigate zielen auf Nuancen sowie Details und werden zugleich den großen musikalischen Bögen gerecht. Der Orchesterklang des NOSPR vereint Abstraktion und Emotion, indem Liebreich einerseits einen luziden, zumal fokussierten – fast historisch-informierten – Ton kreiert, andererseits koloristischen Zauber, dynamische Schattierungen und ein breites Spektrum von Lautstärkewerten zu setzen weiß. Kammermusikalische Durchdringung zudem zeitigt Erkenntnis wie intensitätsgesättigte Hörerfahrung. Grundlage dafür war nicht zuletzt die kontinuierliche Präzisierung und Reflexion, die über Jahrzehnte der Metamorphosen zu konsistenter künstlerischer Identität des Klangkörpers gefunden hat. So steht denn Kattowitz mit seinem vortrefflich disponierten Orchester und dem weltweit gefeierten neuen Konzerthaus als eindrückliches Paradigma polnischer, also: europäischer Kultur.

Karol Szymanowski

Witold Lutosławski

Konzert-Ouvertüre E-Dur op. 12

Cello-Konzert

Szymanowskis frühe Klaviermusik zeigte sich noch weitgehend der Klangwelt Chopins und dem Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts herrschenden Traditionalismus in der polnischen Musik verpflichtet. Mit der Konzertouvertüre op. 12 (UA in Warschau mit dem Komponisten und Dirigenten Gregor Fitelberg am Pult der Warschauer Philharmoniker) wendet sich Szymanowski erstmals vom kompositorischen Zeitgeist ab und sucht die Nähe zu spätromantischen Idiomen. Insbesondere in Richard Strauss‘ opulentem Klangkosmos sieht er die von ihm angestrebte europäische Dimension in der Musik verwirklicht. Skizziert 1904, orchestriert 1905 – mit Unterstützung von Gregor Fitelberg 1912/13 neuinstrumentiert (1919 in Wien mit dem Tonkünstlerorchester unter Oskar Nedbal) – steht das Werk nicht nur für Szymanowskis erste sinfonische Einlassung, sondern auch für dessen Auseinandersetzung mit der deliziösen Klangästhetik von Richard Strauss. So lässt etwa die ‚Konzert-Ouvertüre‘ bezüglich Orchestrierung, Harmonik und in der Handhabung von Klangschichtungen deutliche stilistische, gestische und instrumentatorische Analogien zur Tondichtung ‚Don Juan‘ erkennen. Obwohl das Werk des 23-jährigen Szymanowski noch keineswegs die Instrumentierungsfertigkeiten und die charakteristische Stilistik späterer Werke aufweist, ist doch bereits die enorme Affinität des Komponisten zu koloristischem Raffinement erkennbar: Raumgreifende bisweilen rausch-hafte Sinfonik, die zwischen intensitätsgesättigter Verdichtung und lyrisch-schwelgerischen Passagen changiert, die stürmisch-tumultuöse Zuspitzung ebenso zulässt wie polyphone Faktur. Bei Publikum und Kritik löste die ‚Konzert-Ouvertüre’ zunächst Irritationen und Widerspruch aus, unterstellte man doch Verrat an der Idee der dominierenden national-polnischen Musik. Im Konzertbetrieb der vergangenen Jahrzehnte avancierte das Werk zum Repertoirestück.

1970 abgeschlossen und von Mstislav Rostropowitsch in London uraufgeführt, zählt Lutosławskis Cellokonzert neben denen von Korngold, Schostakowitsch, Dutilleux, Ligeti und Penderecki zu den wegweisenden Werken der Gattung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Das von der ‚Royal Philharmonic Society’ in Auftrag gegebene Werk versammelt vier ineinander übergehende Sätze (Introduktion – 4 Episoden – Kantilene – Finale) und bezieht seinen spezifischen Charakter aus dem konfliktgesättigten Gegeneinander von Solostimme und Orchester. Kommt dem Orchester im traditionellen Solokonzert eher eine begleitende, strukturierende oder spiegelnd-kommentierende Funktion zu, so steht Lutosławskis Konzert für die Auflösung der Hierarchie zwischen Soloinstrument und Orchester. (Fast) gleichwertige Parteien liefern sich eine dramatische, existentiell aufgeladene Auseinandersetzung. Bereits der Beginn des Konzertes zelebriert die Ablösung von überlieferten Mustern, indem er dem Violoncello Raum gibt für eine rund vierminütige, kadenzartige solistische Einleitung. Dabei fokussiert der Interpret zunächst ausschließlich auf den Ton D, der, wie Lutosławski bemerkt, „im Abstand von einer Sekunde ausdruckslos wie ein Moment vollständiger Entspannung oder gar völliger Zerstreuung wiederholt wird.“ Im weiteren Verlauf der Einleitung wechseln Momente der Konzentration und Distraktion, mehrere Motive werden eingeführt, ohne sich jedoch vollends zu entfalten. Als markiere er damit das konstitutive Zentrum des Werkes, kehrt der Solist mehrmals zum D zurück. Die eher zurückgenommene ,Introduktion‘ endet mit aggressiven Attacken der Blechbläser. In den folgenden ‚4 Episoden’ gewinnt das Konzert an Verdichtung und Ausdruckskraft. Ein vorsichtiger, fast spielerisch anmutender Dialog des Violoncellos mit wechselnden Instrumenten entspinnt sich. Geriert sich das Soloinstrument anfangs heiter und unbeschwert, präsentieren sich die Orchesterstimmen in der ‚Cantilena’ bereits sukzessiv dunkler und indifferenter. Gegenüber weiteren Blechbläser-Kaskaden, aufreibender Perkussion und zunehmend aggressiv agierenden Streichern zeigt sich ein scheinbar ängstliches, getriebenes Violoncello, das sich in extrem zugespitztem Dialog trotz Gegenwehr zu verlie-

ren droht. Es wirkt, als ende die wuchtig inszenierte Jagd im Desaster für das zwischen wild ätzenden Klangmassen aufgeriebene Soloinstrument. Nach kurzem Innehalten jedoch scheint das Violoncello zu neuer Kraft zu finden, tritt aus dem Tumult heraus und markiert mit einem mehrfach gespielten D den finalen Triumph. Immer wieder beschäftigte man sich mit der (gesellschafts-) politischen Relevanz des Werkes. Unterstellt wurde, Lutosławski habe im Gegenüber von Violoncello und Orchester Rolle und Problematik des Einzelnen im Umfeld repressiver Staatsmacht spiegeln wollen. Dagegen verwehrte sich der Komponist mehrfach ausdrücklich: „Hätte ich ein Drama über den Konflikt des Individuums mit der Gemeinschaft schreiben wollen, dann hätte ich das in Worten getan“. In einem Artikel für die „Neue Zürcher Zeitung“’ (1980) schärft Lutosławski die Aussage nochmals: „Jeder Versuch, den Ausdrucksgehalt von Musik mit verbalen, also außermusikalischen Mitteln festzulegen, steht Irrtümern der Verständigung offen und trägt keinen objektiven Wert in sich.“


Witold Lutosławski

Chemins vers la modernité

4. Sinfonie

L’Orchestre symphonique national de la radio polonaise joue des œuvres de Karol Szymanowski et de Witold Lutosławski

In einem Zeitraum von über fünf Jahrzehnten (1941– 1992) entstand der heterogene, vier Werke umfassende Sinfonien-Kosmos Lutosławskis. Der Schaffensprozess wurde begleitet von zum Teil einschneidenden stilistischen Veränderungen, die die Affinität zur Landesfolklore und die Orientierung am Neoklassizismus ebenso umfasste wie die Inspiration durch Zwölftonmusik, Aleatorik oder die lyrischen Idiome des Impressionismus. Die Entstehung der 4. Sinfonie geht auf einen Auftrag des ‚Los Angeles Philharmonic’ zurück. Dem Orchester und dessen ehemaligem Chefdirigenten Esa-Pekka Salonen – ein Schüler Lutosławskis – fühlte sich der Komponist auch als Dirigent sehr verbunden. Dem Wunsch des Orchesters nach einer 4. Sinfonie wollte er allerdings wegen Ressentiments gegen einen zeitlich definierten Fertigstellungstermin und Diskussionen um monetäre Vorschüsse zunächst nicht entsprechen. Umso überraschter zeigte sich Salonen, als ihm der Komponist die Sinfonie bereits vier Jahre später überreichte. (Zum Vergleich: An seiner 3. Sinfonie hatte Lutosławski elf Jahre gearbeitet.) Die Uraufführung (1993) dieses letzten bedeutenden Werkes vor seinem Tod 1994 dirigierte der Komponist selbst. Obwohl die 4. Sinfonie formal in zwei Sätze geteilt ist, zeigt sie sich trotz starker Brüche als organische Einheit vom ersten Ton bis hin zum Epilog. Zu Beginn dominieren im Wechsel zunächst langsame, fast meditativ geführte, dunkel getönte und statische Streicherklänge, so entfalten sich über den verschatteten Akkorden sukzessiv in den Holzbläsern (Klarinette, Flöte) einnehmende, lyrische Melodie-Linien, die wiederum von launischen, grell auftrumpfenden Episoden in forcierten Tempi konterkariert werden. Am Ende des Satzes nehmen die Streicher die Melodie erneut auf und verdichten das Material zur Klimax. Lutosławski bemerkt: „Ich betrachte den ersten Satz als Vorbereitung für den Hauptsatz. Er soll Aufmerksamkeit und Interesse generieren, insbesondere aber muss er neugierig stimmen, dabei allerdings noch nicht alles offenlegen. Er soll nur hungrig, am besten sogar ungeduldig machen. Genau dann kann der Hauptteil beginnen.“ Der zweite – dreiteilige – Satz ist geprägt von zum Teil harschen, kontrastierenden Tempi-, Dynamik- und

Instrumentierungs-Wechseln. Träumerisch-meditative Passagen von skrupolöser Zartheit werden unterwandert von kraftstrotzendem Tumult. Bestimmen anfangs rasende Sechszehntel-Figuren, gefolgt von einem gravitätisch-kantabelen Thema das Geschehen, überwältigt der zweite Satz-Abschnitt mit orchestralem Feuerwerk. Der dritte Teil nimmt das kantabele Thema wieder auf, um es in massiver Klang-Opulenz kulminieren zu lassen. Dem Höhepunkt folgt die komplette Auflösung der vorangegangenen Verhältnisse in der Reduktion auf EINEN Ton in den Bratschen, bevor die Sinfonie in einer energetischen Coda endet. Trotz seiner komplexen Anlage, experimenteller Momente, heterogener Stilistik, Tempi-Wechseln und stetig changierender Stimmungen erscheint das Werk nie inkohärent. Eine innere, scheinbar verborgene Logik bindet das Geschehen zusammen. Selbst wo Chaos und Entgrenzung durchbrechen, herrscht Kontrolle. Nicht zuletzt auf Grund des differenzierten Orchesterklangs (mit zum Teil aparten, exotischen Akzenten durch z. B. Celesta oder Glockenspiel) und einer eher introvertierten, klanglichen Zwischenreichen zugewandten Rhetorik, erinnert das Werk bisweilen deutlich an Werke französischer Impressionisten oder Mahlers Sinfonien: Eine luzide Hommage, die kontemplative und halluzinatorische Momente ebenso feiert wie den lärmenden Exzess. 

Martin Hoffmeister

Avec des compositeurs tels que Karol Szymanowski, Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik, Mieczyslav Weinberg, Grazyna Bacewicz, Krzysztof Penderecki, Henryk Mikolaj Gorecki, Wojciech Kilar, Alexandre Tansman, Krzysztof Meyer ou bien Simon Laks – pour n’en citer que quelques-uns parmi les plus connus – la scène musicale polonaise du XXe siècle s’avère être l’une des plus diverses, des plus innovantes, donc des plus importantes du continent européen. En même temps, ces compositeurs assument la fonction de piliers constitutifs d’une nationalité polonaise, fonction qui, pendant les décennies antérieures, avait été essentiellement assurée par la figure tutélaire de Chopin. Dans les domaines artistique et culturel, ils ont toujours été animés par un attachement inconditionnel au sentiment national, mais, jusqu’en 1989, fréquemment perturbés par le contexte politique ambiant. Même si les différents langages tonals sont très variés, parfois même opposés, une chose au moins les unit généralement : la confrontation avec la tradition, donc avec des stylistiques, des formes et des idiomes traditionnels allant jusqu’à l’emprunt d’éléments folkloriques. Ce qui a particulièrement motivé les compositeurs, ce fut la recherche d’expressivités innovantes. Lorsqu’une rupture radicale avec le passé eut lieu, c’était toujours le résultat d’un processus de questionnement personnel lent et exténuant. Après quelques périodes d’expérimentation et d’incursions dans l’avantgarde, un certain nombre de ces compositeurs finit par retourner vers des langages tonals et formels canoniques, plus domestiqués. Ce faisant, de nombreux protagonistes de la scène polonaise ont développé des solutions exemplaires et pertinentes. Pour les différents interprètes, les organisateurs de concerts et les maisons de disques, l’exécution adéquate de ce répertoire majeur et vaste constitue des défis toujours nouveaux car il s’agit de le transmettre sur les plans esthétique et programmatique de façon à la fois intelligible et suggestive. Dans ce cadre, le projet SzymanowskiLutosławski en trois parties de l’Orchestre symphonique national de la radio polonaise (NOSPR) et de son directeur musical Alexander Liebreich présente une approche cohérente, marquée par un raffinement dramaturgique, avec des

œuvres choisies des deux compositeurs. On pourrait facilement envisager d’autres associations d’œuvres et/ou de compositeurs, tout aussi pertinentes, mais des arguments de poids plaident particulièrement en faveur d’une mise en relation Szymanowski-Lutosławski. D’une part, en tant que figures centrales de l’histoire de la musique polonaise du XXe siècle, Karol Szymanowski (1882–1937) et Witold Lutosławski (1913–1994) étaient constamment placés au cœur d’un environnement social et politique marqué par des bouleversements. D’autre part, la personnalité autant que l’œuvre de ces deux compositeurs polonais charismatiques révèle des points communs et des analogies artistiques et biographiques importants. Tous deux ont grandi dans une famille cultivée et aisée, tous deux ont subi les affres de la guerre. De profession, ils étaient pianistes et se sont inspirés de l’expérience de leurs nombreux voyages. Familiarisés notamment avec la tradition musicale européenne et les idiomes nationaux, ils ont connu plusieurs périodes de composition avant de parvenir au langage musical complexe qui leur était propre. Si Szymanowski a été tout d’abord influencé par les œuvres de Chopin, puis de Wagner, Mahler, Reger, Strauss et Skriabine (plus tard aussi par les idiomes exotiques de la Méditerranée et de l’Orient), dans ses compositions tardives, le compositeur polyglotte s’est plutôt tourné vers les couleurs et le lyrisme de l’Impressionnisme français tout en y intégrant des éléments du folklore polonais. Par leur harmonie complexe et leurs tableaux sonores explorant les limites de la tonalité, oscillant entre introversion et extase, les œuvres de Szymanowski ont, pour la musique polonaise, préparé la voie vers la modernité. Né trois décennies après lui, un autre compositeur légendaire, Witold Lutosławski, a fait son entrée sur la scène polonaise. Ce « classique de la modernité » devait sonder les espaces sonores entre romantisme tardif, néo-classicisme, modernité et avant-garde. Alors que dans ses œuvres de jeunesse, Lutosławski s’est plutôt attaché à des modèles comme Bartók ou Stravinsky, plus tard, il a su parfaitement se servir des divers éléments de style (entre autres, la musique sérielle, aléatoire, dodécaphonisme) d’une avant-garde de plus en plus différenciée. Chez Lutosławski aussi, la pas-


sion pour les coloris impressionnistes est particulièrement audible dans sa période de création tardive. Depuis sa fondation en 1935, l’Orchestre symphonique national de la radio polonaise, plus que tout autre ensemble polonais, est aussi reconnu comme étant le garant d’exégèses excellentes et exemplaires d’œuvres qui appartiennent au répertoire contemporain. Entre temps, ce sont les chefs-d’œuvre polonais du XXe siècle qui constituent une partie essentielle de l’ADN de l’orchestre, d’autant que dans de nombreux cas, les partitions ont été élaborées en collaboration avec les compositeurs. C’est aussi pour cela, mais surtout pour la qualité de son jeu que l’orchestre vient en toute première place lorsqu’il s’agit d’explorer la complexité des scénarios sonores de Lutosławski. Avec Alexander Liebreich qui préside aux destinées de l’ensemble depuis la saison 2012/13, c’est un directeur musical qui, toujours et encore, dans une excellente conception de programmes, sait mettre en scène les tensions entre tradition et modernité, entre connivence avec l’esprit romantique et exigences de l’avant-garde. L’esthétisme sonore de Liebreich et sa direction se concentrent sur les nuances et les détails, tout en respectant les grandes phrases musicales. La sonorité orchestrale du NOSPR allie abstraction et émotion, dans la mesure où Liebreich réalise un son lucide, particulièrement focalisé (quelque peu historial), mais sait également introduire la magie des couleurs, une dynamique pleine de nuances et un vaste éventail de niveaux de volume sonore. A cela s’ajoute une pratique courante de la musique de chambre qui permet d’acquérir un savoir-faire et une expérience d’écoute élevée. A travers les métamorphoses de plusieurs décennies, tout cela, essentiellement fondé sur un souci permanent de clarté et de réflexion, a permis de forger l’identité artistique homogène de cet ensemble. Ainsi, avec un orchestre composé d’excellents musiciens et une nouvelle salle de concert de réputation mondiale, Katowice se révèle comme étant le paradigme éclatant de cette culture polonaise et donc européenne.

Karol Szymanowski 

Witold Lutosławski 

Ouverture de concert en mi majeur, op.12

Concerto pour violoncelle

L’œuvre pour piano de la première période de Szymanowski était encore largement marquée par l’empreinte de l’univers sonore de Chopin et par le traditionalisme qui dominait la musique polonaise à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Mais avec l’Ouverture de concert op.12 (créée à Varsovie, par le compositeur et chef d’orchestre Gregor Fitelberg et l’Orchestre philharmonique de Varsovie), Szymanowski, en tant que compositeur, se détourne pour la première fois de l’esprit du temps pour s’approcher des idiomes du romantisme tardif. C’est surtout dans l’univers sonore luxuriant de Richard Strauss qu’il voit réalisée la dimension européenne de la musique qu’il veut mettre en œuvre. Esquissée en 1904, orchestrée en 1905 – faisant l’objet d’une nouvelle instrumentation en 1912/13 avec le soutien de Gregor Fitelberg (création en 1919 à Vienne avec le Tonkünstler-Orchester sous la direction d’Oskar Nedbal) – cette œuvre n’est pas seulement représentative des premières compositions symphoniques de Szymanowski, mais elle témoigne aussi de sa réflexion approfondie sur l’esthétisme exquis de Richard Strauss. L’Ouverture de concert révèle ainsi, de par son orchestration, ses harmonies et l’utilisation de différentes strates sonores, des analogies sensibles avec le Poème symphonique Don Juan, tant par le style, la gestuelle que par l’instrumentation. Cette œuvre de Szymanowski, alors âgé de 23 ans, est encore loin de démontrer les facultés d’instrumentation et le style caractéristique des œuvres postérieures. Pourtant, le penchant prononcé du compositeur pour le raffinement coloristique y est déjà perceptible dans sa symphonique ample (parfois aux accents extatiques, alternant entre densification extrême et passages lyriques plein de volupté), symphonique qui permet les paroxysmes d’une tempête houleuse ainsi qu’une facture polyphonique. Auprès du public et des critiques, l’Ouverture de concert suscita tout d’abord exaspération et contestation, puisqu’on estimait qu’il y avait trahison du concept même de cette musique polonaise et nationale dominante. Dans le répertoire des concerts de ces dernières décennies, l’œuvre finit par trouver la place qui lui revenait.

Achevée en 1970, le Concerto pour violoncelle de Lutosławski, qui a été créé par Mstislav Rostropowitch à Londres, compte parmi les œuvres majeures du genre de la deuxième moitié du XXème siècle, à côté de celles de Korngold, Chostakovitch, Dutilleux, Ligeti et Penderecki. Cette œuvre commandée par la Royal Philharmonic Society réunit quatre mouvements d’un seul tenant (Introduction – 4 Episodes – Cantilène – Finale) et tire son caractère spécifique de la confrontation hautement conflictuelle entre le soliste et l’orchestre. Alors que le concerto de soliste de facture classique attribue à l’orchestre plutôt une fonction d’accompagnement, de structuration ou celle de miroir et de commentaire, le concerto de Lutosławski est représentatif de l’abolition de toute hiérarchie entre instrument solo et orchestre. Ce sont deux partis (presque) égaux qui mènent un débat dramatique dans une tension existentielle. D’emblée, le concerto célèbre l’émancipation de modèles traditionnels en donnant au violoncelle l’espace pour une introduction solo dans le type cadenza, introduction qui dure à peu près quatre minutes. Au début de cette séquence, l’interprète se concentre exclusivement sur la note ré, qui, comme le fait observer Lutosławski « est répétée, à des intervalles d’une seconde, note inexpressive venant comme un moment de détente absolue ou bien de distraction totale ». Dans la suite de l’introduction alternent des moments de concentration et de distraction ; plusieurs motifs sont introduits, sans toutefois s’épanouir complètement. Comme s’il voulait désigner le centre constitutif de l’œuvre, le soliste retourne plusieurs fois au ré. Cette Introduction plutôt sobre s’achève sur les attaques agressives des cuivres. Dans les quatre Episodes qui suivent, le concerto gagne en densification et en expressivité. Un dialogue précautionneux, sur un mode presque ludique, se tisse entre le violoncelle et les différents instruments. Si, au début, l’instrument solo prend des airs sereins et enjoués, dès la Cantilène, les instruments de l’orchestre s’assombrissent successivement et gagnent en indifférence. Face aux autres cascades des cuivres, aux assommants impacts des percussions et aux cordes de plus en plus agressives, se montre un violoncelle qui paraît craintif, comme s’il était pourchassé, risquant de se perdre dans un dialogue d’une acuité extrême malgré sa résistance. On dirait que cette poursuite, mise en scène

avec fracas, se termine dans un désastre pour l’instrument solo, qui est comme laminé entre les masses sonores d’une virulence effrénée. Après une brève interruption cependant, le violoncelle semble revigoré, sort du tumulte et marque le triomphe final en renouvelant plusieurs fois le ré. La réflexion sur la pertinence (socio)-politique de l’œuvre a été récurrente. On a suspecté Lutosławski d’avoir voulu projeter le rôle et la problématique de l’individu, exposé à un pouvoir étatique répressif, dans la confrontation du violoncelle et de l’orchestre. Pourtant, plusieurs fois, le compositeur s’y est opposé expressément : « Si j’avais voulu écrire un drame sur le conflit entre individu et collectivité, je l’aurais fait en paroles. » Dans un article pour la Neue Zürcher Zeitung (1980), Lutosławski précise à nouveau: « Toute tentative qui voudrait déterminer la richesse expressive de la musique par l’emploi de mots, donc avec des moyens extra-musicaux, s’expose aux erreurs d’interprétation et n’a pas de valeur objective intrinsèque. »


Witold Lutosławski : Symphonie n° 4 L’univers symphonique de Lutosławski, hétérogène et comprenant quatre œuvres, a été élaboré sur une période de plus de cinq décennies (1941–1992). Ce processus de création a été en partie accompagné de profonds changements stylistiques concernant autant ses affinités avec le folklore national et ses références au néoclassicisme que l’inspiration venant de la musique sérielle, aléatoire ou bien des idiomes lyriques de l’impressionnisme. Une commande de l’Orchestre philharmonique de Los Angeles fut à l’origine de la Symphonie n° 4. C’est aussi en tant que chef d’orchestre que le compositeur a eu des liens étroits avec l’orchestre et son directeur musical d’alors, Esa-Pekka Salonen, son ancien élève. Cependant, dans un premier temps, il n’a pas voulu répondre à une demande venant de l’orchestre pour une quatrième symphonie, en raison de son refus de toute date d’achèvement fixée à l’avance et d’un litige au sujet d’une avance financière. Quelle ne fut pas la surprise de Salonen lorsque, contre toute attente, le compositeur lui remit la symphonie quatre ans plus tard ! (Comparativement, Lutosławski avait travaillé onze ans à la Symphonie n°3.) La création (en 1993) de cette dernière œuvre majeure, avant sa mort en 1994, fut dirigée par le compositeur lui-même. Bien qu’au plan formel la Symphonie n° 4 soit partagée en deux mouvements, elle s’avère d’une unité organique, du premier son jusqu’à l’épilogue, et ce malgré d’importantes fractures. Au début dominent en alternance les cordes, tout d’abord avec lenteur, pour ainsi dire dans une atmosphère de méditation, dans des tonalités sombres et statiques. S’épanouissent alors successivement dans les bois (clarinette et flûte), au-dessus de ces mornes accords, des lignes mélodiques captivantes, empreintes de lyrisme, puis contrecarrées à leur tour par des épisodes capricieux, criards et triomphants, dans des tempi forcés. Les cordes reprennent la mélodie à la fin du mouvement et densifient ces matériaux en construisant une apogée. Lutosławski observe : « Je considère le premier mouvement comme une préparation au mouvement principal. Il doit générer de l’attention et de l’intérêt, mais il doit surtout éveiller la curiosité, mais en évitant de tout divulguer. Il ne doit que susciter l’appétit, mieux encore produire l’impatience. C’est juste à ce moment-là que la partie principale peut commencer. »

Par moments, le deuxième mouvement en trois parties est marqué par de rudes changements contrastés de tempi, de dynamique et d’instrumentation. Des passages de rêverie méditative d’une délicatesse raffinée sont altérés par une agitation débordante de vitalité. Si, au départ, une figuration en doubles croches extrêmement rapide, suivie d’un thème chantant empreint de majesté, domine les événements, la deuxième partie du mouvement immerge l’auditeur dans un feu d’artifice orchestral. La troisième partie reprend le thème chantant pour l’amener dans une opulence sonore massive à un périgée. Cette apogée est alors suivie d’une dissolution complète de ce qui précédait, dans la réduction à UN ton des altos, avant que la symphonie ne s’achève dans une coda résolue. L’œuvre ne manque jamais de cohérence, malgré sa disposition complexe, les passages d’expérimentation, le style hétérogène, les tempi changeants et l’atmosphère cyclothymique. Une logique interne, apparemment dissimulée, unit les différents éléments. Et même là où s’imposent chaos et débordement, le contrôle est assuré. C’est notamment à cause d’une sonorité orchestrale différenciée (en partie obtenue par des accents originaux et exotiques, comme ceux du célesta et du carillon) et d’une rhétorique plutôt introvertie, tournée vers un entre-deux sonore, que cette œuvre fait parfois clairement penser aux compositions des impressionnistes français ou aux symphonies de Mahler : un hommage lucide qui célèbre tout autant les moments contemplatifs et hallucinatoires que l’excès tonitruant. 

Traduction : Maria Smaczny-Gonnot


Alexander Liebreich For Alexander Liebreich, conducting is a state of mind. Openness and curiosity are integral elements of his work, both of which are evident equally through his interpretations and programming. Historical performance practice and contemporary music (free of dogmatic and ideological pressure) also play an important role. Liebreich works without reservation by setting his trademark through concise concert programming and innovative concert formats. Alexander Liebreich is one of the most avid conductors of his generation, having assumed the position of Artistic Director and Principal Conductor of the Polish National Radio Symphony Orchestra (NOSPR) since 2012. He has received widespread recognition across Poland for reinventing the sound and programming of this tradition-steeped orchestra. In May 2016 the newly constructed Philharmonic Hall in Katowice played host to the 2nd Kultura Natura Festival under the guidance of Alexander Liebreich’s Artistic Directorship. From 2006 – 2016 Alexander Liebreich was Chief Conductor of the Munich Chamber Orchestra (MKO). During his leadership at MKO, the orchestra made tremendous strides through the development of new concert formats that enhanced, and left a livelong imprint on musical life in Munich. Recent highlights include performances with Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, São Paulo Symphony Orchestra, Osaka Philharmonic Orchestra and Orchestra Ensemble Kanazawa and in the 2016/17 season his debut with Tonhalle Orchester Zürich. Liebreich continually unearths new perspectives through his sleek, distinct and proficient approach. He is equally aware of the historical, political and social dimensions of music – it is one’s responsibility to the future to portray the present. For Liebreich, music is a metaphor for the question “Why”, the brainchild of new ideas. This method of thinking can best be accredited to Michael Gielen when, during his studies with Gielen, Liebreich came to understand concise dramaturgy as well as the importance of critical and analytical thinking. Alexander Liebreich was also heavily influenced by Claudio Abbado and Nikolaus Harnoncourt. Liebreich approaches conducting as Abbado did – through the notion of chamber music where the conductor is part of a group in pursuit of a common goal. Here, as in the work of Nikolaus Harnoncourt, the dialogic aspect of chamber music comes

to the fore; both impulses and effects take on a greater meaning. In using this element to bring together vocal and instrumental music, Liebreich has also made his mark in the world of opera, most notably in his collaboration with the director Hans Neuenfels at Oper Frankfurt. 

www.alexanderliebreich.de


Gautier Capuçon Gautier Capuçon is a true 21st century ambassador for the Gautier Capuçon appears by kind cello. Performing each season with many of the world’s permission of Erato/Warner Classics foremost conductors and instrumentalists, he is also found www.warnerclassics.com er and leader of the ‘Classe d’Excellence de Violoncelle’ at the Fondation Louis Vuitton in Paris. He is acclaimed internationally for his deeply expressive musicianship and exuberant virtuosity, as well as for the glorious sonority of his 1701 Matteo Goffriller cello.    In recent seasons he has performed with orchestras such as the Berlin Philharmonic, Royal Concertgebouw, London Symphony, Gewandhausorchester Leipzig, Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony, Chicago Symphony, NHK Symphony, Sydney Symphony and Mariinsky orchestras, as well as with all of the major orchestras across France. Conductors with whom he continues to regularly work include Bernard Haitink, Charles Dutoit, Semyon Bychkov, Valery Gergiev, Gustavo Dudamel, Lionel Bringuier, Andris Nelsons, Christoph Eschenbach, Andrés Orozco-Estrada and Yannick Nézet-Séguin.  A regular recital and chamber musician, Capuçon appears annually in the major halls and festivals worldwide alongside artists such as Nicholas Angelich, Martha Argerich, Daniel Barenboim, Lisa Batiashvili, Frank Braley, Renaud Capuçon, Jérôme Ducros, Leonidas Kavakos, Katia and Marielle Labèque, Menahem Pressler, Jean-Yves Thibaudet, Yuja Wang and the Artemis and Ebène quartets.    A  multi-ECHO Klassik award winner, Capuçon records for Erato (Warner Classics) and his most recent releases include Shostakovich’s Cello Concertos with the Mariinsky Orchestra and Valery Gergiev; and Schubert’s String Quintet with Quatuor Ebène. Prior to that he won plaudits for a recital disc of music by Schubert, Schumann, Debussy, Britten and Carter with Frank Braley, and SaintSaëns’ First Cello Concerto and Muse et le poète with the Orchestre Philharmonique de Radio France and Lionel Bringuier.  Born in Chambéry in 1981, Capuçon began playing the cello at the age of five. He studied at the Conservatoire National Supérieur in Paris with Philippe Muller and Annie Cochet-Zakine, and later with Heinrich Schiff in Vienna. The winner of various first prizes in many leading international competitions, including the International André Navarra Prize, Capuçon was named ‘New Talent of the Year’ by Victoires de la Musique in 2001. 

www.gautiercapucon.com


The Polish National Radio Symphony Orchestra in Katowice The Polish National Radio Symphony Orchestra in Katowice fulfils the role of an ambassador of Polish culture on the international artistic scene. The ensemble has performed in Brussels (Europalia), Vienna (the opening of the Polish Year in Austria), Madrid (the gala concert of the Polish year in Spain), Rome (the celebration of the 70th anniversary of H.M. Górecki’s birthday), Kiev (the inauguration of the Polish Year in Ukraine), Paris (the gala concert of the New Poland Polish Year in France), and in London (the inauguration of the Polish year in Great Britain). The Orchestra has collaborated with some of the greatest composers of the second half of the 20th century: Witold Lutosławski, Henryk Mikołaj Górecki and Krzysztof Penderecki, delivering the first performances of their works. The NOSPR was founded in 1935 in Warsaw by Grzegorz Fitelberg who led it until the outbreak of World War II. In 1945, the orchestra was revived in Katowice by Witold Rowicki. In 1947, the post of the artistic director was taken again by Fitelberg. After his death in 1953, the orchestra was headed in succession by Jan Krenz, Bohdan Wodiczko, Kazimierz Kord, Tadeusz Strugała, Jerzy Maksymiuk, Stanisław Wisłocki, Jacek Kaspszyk, Antoni Wit, Gabriel Chmura and, once again, by Jacek Kaspszyk. In September 2000, Joanna Wnuk-Nazarowa became the institution’s General and Programme Director. Stanisław Skrowaczewski is the first Guest Conductor of the NOSPR, Jan Krenz is a Honorary Conductor. On the 31st of August 2012, Alexander Liebreich became the Artistic Director and Chief Conductor of the NOSPR. Apart from making archival recordings for the Polish Radio, the Orchestra has recorded more than 200 CD albums for many renowned record companies (including Decca, EMI, Philips, Chandos, and Naxos). The PNRSO was honoured with numerous awards for its phonographic achievements, including Diapason d’Or and Grand Prix du Disque de la Nouvelle Académie du Disque, the Cannes Classical Award, and the Midem Classical Award. Many renowned conductors and soloists have performed with the NOSPR, including Martha Argerich, Boris Belkin, Leonard Bernstein, Rudolf Buchbinder, James Conlon, Placido Domingo, Pierre Fournier, Nicolai Gedda, Barbara Hendricks, Julius Katchen, Leonidas Kavakos,

Wilhelm Kempff, Paweł Klecki, Kirill Kondrashin, Marguerite Long, Witold Lutosławski, Charles Mackerras, Mischa Maisky, Neville Marriner, Kurt Masur, Shlomo Mintz, Ivan Monighetti, Garrick Ohlsson, Kun Woo Paik, Krzysztof Penderecki, Maurizio Pollini, Hermann Prey, Ruggiero Ricci, Mstislav Rostropovich, Artur Rubinstein, Jerzy Semkow, Stanisław Skrowaczewski, Leonard Slatkin, Isaac Stern, Henryk Szeryng, Yan Pascal Tortelier, Pieter Wispelwey, Krystian Zimerman, and Nicolai Znaider. The Orchestra has performed in nearly all the European countries, in the Americas, as well as in Japan, Hong Kong, China, Australia, New Zealand, Korea, Taiwan and in the Persian Gulf countries. In the recent years, the PNRSO has implemented some spectacular projects which have been very well received by audiences and reviewers alike (The Marathon of Górecki’s Works, The Liking to Kilar’s Music, Musical Voyage (two editions), The Górecki•Penderecki Festival – in celebration of the 75th anniversary of the artist’s birth). Since 2005, the NOSPR has been the organiser of the biennial event called The Festival of World Premieres Polish Modern Music. On the 1st of October 2014, the NOSPR inaugurated the artistic season in its new seat. The author of the architectonic project is Konior Studio from Katowice and the concert hall acoustics have been designed by Nagata Acoustics. 

www.nospr.org.pl


Gautier Capuçon, Polish National Radio Symphony Orchestra & Alexander Liebreich - Szymanowski / Luto  

Under the direction of its Chief Conductor Alexander Liebreich, the National Symphony Orchestra of Polish Radio (NOSPR) is the leading ensem...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you