Page 1

Frédéric CHOPIN Dernier concert à Paris

1848

16 février


Frédéric CHOPIN 16 février 1848 Dernier concert à Paris YVES HENRY, piano, pianista, GILLES HENRY, violon, violinist, wiolonczelista, ADRIEN FRASSE-SOMBET, violoncelle, cellist, skrzypek, JULIE FUCHS, soprano, sopran, XAVIER LE MARÉCHAL, ténor, tenor,

p.7 p.18 p.26 p.36 p.41 p.46 p.52 p.56 p.62 p.67

2

16 février 1848 Le dernier concert de Chopin à paris Piano Pleyel №5612 (1836-1837) Du 16 février 1848 au 16 octobre 1849, Des salons Pleyel de la rue Rochechouart à la Place Vendôme Biographies Remerciements Chopin's last Paris concert 16 February 1848 Piano Pleyel №5612 (1836-37) 16 February 1848-16 October 1849 From the Salons Pleyel on Rue Rochechouart to Place Vendôme Biographies Acknowledgements


str.93

16 lutego 1848 Ostatni koncert Szopena w Paryżu Fortepian Pleyel №5612 (1836-1837) Od 16 lutego 1848 do 16 października 1849, Od salonów Pleyela przy rue Rochechouart do Placu Vendôme Życiorysy Podziękowania

p.98

1848 2 16

str.70 str.76 str.81 str.88

p.104 p.107

1848 2 16

№5612 (1836-1837) 1849 10 16

p.113 p.117

3


IÈRE PARTIE

WOLFGANG AMADEUS MOZART TRIO K. 542 EN MI MAJEUR 1. 2. 3.

ALLEGRO 5’31 ANDANTE GRAZIOSO 5’11 ALLEGRO 6’55

VINCENZO BELLINI 4.

AIR « ECCOMI IN LIETA VESTA »

EXTRAIT DE « I CAPULETI EI MONTECCHI » 7’27

FRÉDÉRIC CHOPIN 5. 6.

NOCTURNE OP. 55 №2 EN MI BÉMOL MAJEUR 5’18 BARCAROLLE OP. 60 EN FA DIÈSE MAJEUR 9’56

WOLFGANG AMADEUS MOZART 7.

AIR « ACH ICH FÜHL’S »

EXTRAIT DE « LA FLÛTE ENCHANTÉE » 4’09

FRÉDÉRIC CHOPIN 8. 9. 10.

ETUDE OP. 25 №1 EN LA BÉMOL MAJEUR 2’23 ETUDE OP. 10 №5 EN SOL BÉMOL MAJEUR 1’26 BERCEUSE OP. 57 EN RÉ BÉMOL MAJEUR 5’20

DURÉE TOTALE : 53’25 4


IIÈRE PARTIE

FRÉDÉRIC CHOPIN SONATE OP. 65 POUR VIOLONCELLE ET PIANO 1. 2. 3.

SCHERZO 4’31 ADAGIO 3’35 FINALE (ALLEGRO) 6’27

GIACOMO MEYERBEER 4.

AIR NOUVEAU DE « ROBERT LE DIABLE »

6’04

FRÉDÉRIC CHOPIN PRÉLUDES OP. 28 5. 6. 7.

№6

EN SI MINEUR 2’08 EN SI BÉMOL MINEUR 1’05 №17 EN LA BÉMOL MAJEUR 3’23 №16

MAZURKAS OP. 63 8. 9. 10.

№1

EN SI MAJEUR 2’16 EN FA MINEUR 1’44 №3 EN UT DIÈSE MINEUR 2’12 №2

VALSES OP. 64 11. №2 12. №1

EN UT DIÈSE MINEUR 3’52 EN RÉ BÉMOL MAJEUR 1’54

DURÉE TOTALE : 39’11 5


6


16 FÉVRIER 1848

LE DERNIER CONCERT DE CHOPIN À PARIS JEAN-JACQUES EIGELDINGER Chopin concertiste a été une figure de légende dès ses premières années parisiennes, volontiers évoquée par la presse sur le mode de l’ex absentia. « Nous ne craignons pas d’être démentis en disant qu’on ne l’entend pas assez souvent, et qu’il laisse échapper, par là, un des meilleurs moyens de soutenir ses éditeurs et de faire le succès de ses œuvres », écrit Le Pianiste dès mars 1834. Et Berlioz, moins d’une décennie plus tard : « Tous les ans une fois il sort de son nuage, et se fait entendre quelques instants dans le salon de Pleyel. Pour tout le reste de l’année, à moins d’être prince, ou ministre, ou ambassadeur, il ne faut plus songer au plaisir de l’entendre » (Journal des débats, 13 avril 1842). On ne compte en effet pas plus de cinq occasions où Chopin joue ses propres Concertos avec orchestre -l’op. 11 en mi mineur essentiellement-, cessant de le faire passé 1835, vraisemblablement à la suite d’une déconvenue. Si les circonst ances sont plus nombreuses qui l’amènent, dans la décennie 1830, à prêter son concours à des concerts à bénéfice de ses collègues et amis (Ferdinand Hiller, Liszt, Alkan, Kalkbrenner, etc.), Chopin, tout au long de seize années, ne fait pas plus de quatre apparitions en tant que soliste dans des concerts de chambre, toujours chez Pleyel : de la présentation inaugurale du 25 février 1832, puis celles de son retour sur l’estrade en 1841 et 1842, jusqu’à l’ultime soirée parisienne de février 1848. Précisons qu’il n’a jamais pratiqué la formule lisztienne du récital, sinon à Edimbourg sous la pression de circonstances extérieures à sa volonté.

7


De fait, le compositeur a très tôt pris conscience de n’être pas taillé pour le métier de virtuose itinérant. Non bien sûr qu’il n’en eut les moyens. Son tempérament d’artiste aristocratique -les problèmes de santé viennent bien après l’option esthétique- ne pouvait en rien s’accommoder des exigences et contraintes inhérentes à la carrière : ni la spontanéité et le caprice de l’improvisation dans l’instant, ni le rapport avec l’orchestre (tempo rubato du piano), moins encore celui avec une grande salle et un gros instrument ; ni non plus l’obligation de jouer devant une foule anonyme, sur commande et à heure fixe, un programme prédéterminé -le tout au gré d’une mise en scène conventionnelle. Ne déclara-t-il pas un jour à une élève « que les concerts ne sont jamais de véritable musique, qu’on doit renoncer à y entendre ce qu’il y a de plus beau dans l’art ». Or Chopin est un pianiste da camera et les locaux de Pleyel, comme l’esprit qui y préside, tiennent précisément un juste milieu entre salon et concert. C’est en ces termes que Fryderyk annonce, dans une lettre à sa famille (11 février 1848), la perspective imminente de l’événement : … ma pensée est absorbée par mon concert. Il aura lieu le 16 de ce mois. Mes amis sont venus me voir un matin pour me déclarer que je devais absolument en donner un. Ils ont ajouté que je n’aurais à m’occuper de rien si ce n’est que de m’asseoir au piano et de jouer. Les billets sont tous vendus depuis une semaine -et ils sont à 20 francs. Le public s’inscrit pour un second concert (que je ne pense pas donner). Alors que les journaux avaient seulement annoncé que j’allais peut-être donner un concert, la cour a fait prendre 40 billets et l’on écrit de Brest et de Nantes à mon éditeur pour retenir des places. Un tel empressement me surprend et je dois dès aujourd’hui me mettre à jouer, ne serait-ce que par acquit de conscience, car il me semble que je joue plus mal 8


que je n’ai jamais joué. A titre de curiosité, j’exécuterai un trio de Mozart avec Allard [sic] et Franchomme. Il n’y aura ni billets gratuits, ni afiches. La salle est élégante, elle peut contenir 300 personnes. Pleyel, qui me taquine toujours à propos de ma bêtise, va pour m’encourager à jouer faire garnir l’escalier de fleurs. Je serai presque comme chez moi et mes yeux rencontreront surtout des visages amis. J’ai ici le piano sur lequel je jouerai. La circonstance est sans exemple, qui tend à abolir les frontières entre le domaine du privé et du public, entre concert et salon agrandi -à ceci près que les entrées sont payantes, et d’un prix élevé, soit un montant équivalant à une leçon de piano chez Chopin. La recette de 6000 francs confirme que tous les sièges étaient loués -la capacité d’accueil de la salle Rochechouart s’étendant par la suite à plus de quatre cents places avec l’aménagement d’espaces latéraux. L’amitié et le st yle de Camille Pleyel font le reste, réservant les attentions les plus favorables au génie de l’artiste. Le programme, lithographié en lettres anglaises, a tout du carton d’invitation pour happy few. Soigneusement équilibré, il ménage tout au long une alternance entre interventions vocales et instrumentales, comme il est alors d’usage dans les soirées de musique de chambre. Une jeune mezzo, parente de Pauline Viardot, Antonia Molina di Mendi [pseudonyme d’Antonia Sitchès], exécute en première partie des airs dont l’auteur n’est pas précisé ; en seconde, c’est le ténor Hippolyte Roger, étoile montante, qui chante un Air nouveau de Robert le Diable, soit la prière intercalée par Meyerbeer au second acte de l’opéra pour les débuts de Mario dans le rôle-titre en 1838. Il convient de relever l’importance accordée au répertoire instrumental en début de programme, puis après la pause. Pierre angulaire, un Trio 9


10


11


de Mozart : unique exécution publique à Paris du maître adoré sous les doigts de Chopin, en compagnie du violoniste Delphin Alard et du violoncelliste ami Auguste Franchomme, qui venaient de créer l’année précédente leur société de musique de chambre. Pour ce qui est d’identifier l’œuvre, deux compositions entrent en concurrence au gré des souvenirs d’auditeurs très qualifiés : le Trio en sol K. 564 (selon le pianiste Charles Hallé) et le Trio en mi K. 542 (selon Karol Mikuli, disciple alpha). Au départ de la seconde partie, c’est la création de la Sonate pour piano et violoncelle op. 65, dernière œuvre publiée par Chopin et écrite en collaboration avec Franchomme, mais privée ici de l’immense Allegro moderato initial -comme il ressort clairement du programme imprimé. Camille Dubois-O’Meara, l’une des dernières élèves les plus autorisées, en donne la raison dans ces bribes de souvenirs livrés verbalement à Niecks, le premier biographique scientifique du maître : Avant de jouer en public la Sonate pour violoncelle, Chopin l’avait essayée devant quelques artistes et amis intimes : le premier mouvement, le chef d’œuvre, ne fut point compris. Il parut obscur aux auditeurs, embrouillé par trop d’idées, bref, il n’eut pas de succès. Au dernier moment, Chopin ne voulut pas se risquer à jouer la sonate tout entière devant un public aussi mondain et élégant. Il se restreignit au scherzo, adagio et finale. Jamais je n’oublierai la manière dont il exécuta la Barcarolle, cette adorable composition. Quelque chose de cette interprétation d’exception transparaît dans les réminiscences de Charles Hallé : Chopin exécuta la dernière partie de sa Barcarolle, à partir du moment où elle demande le plus d’énergie, d’une manière radicalement opposée à la dynamique 12


imprimée ; il joua pianissimo mais avec des nuances si merveilleuses qu’on pouvait se demander si cette nouvelle version n’était pas préférable à celle dont on a l’habitude. Seul Chopin pouvait accomplir pareil exploit. Au reste, qui ne se prendrait à rêver devant des intitulés tels que Barcarolle et La Berceuse (peu remarqué, l’article importe !) créés par l’auteur dans cette première partie ? C’est aussi que Chopin assure la promotion -selon le langage de notre temps- de ses oeuvres les plus récentes, tout comme il l’avait fait en 1841 et 1842 chez Pleyel. A cet égard il est possible que le Nocturne mentionné dans le programme soit l’une des deux pièces de l’op. 62 ; la presse n’en souf le mot. Ce qui est assuré en revanche, c’est le choix des deux premières Valses op. 64, dont les dédicataires respectives, la brillante comtesse Delfina Potocka et la mélancolique baronne Nathaniel (Charlotte) de Rothschild se trouvaient assurément dans l’auditoire, chacune à écouter son portrait musical. C’est encore Mme Dubois-O’Meara, également présente, qui relate à Niecks : « Quant à la Valse en ré bémol (dite “ du petit chien ”), elle fut bissée au milieu des acclamations du public. Une dame du monde qui assistait à ce dernier concert demanda quel était “le secret de Chopin pour que les gammes fussent si coulées sur le piano”. Mme Dubois, évoquant cet épisode, ajoutait que l’expression rendait avec bonheur cette limpidité délicate jamais égalée ». En ce qui concerne les Etudes, il y a de fortes chances pour qu’aient figuré dans leur choix les op. 25 nos 1 et 2, suivis du no 7 ou 12, volontiers joués en concert par l’auteur. Grâce à un article de Théophile Gautier évoquant les funérailles de Chopin à la Madeleine, on apprend qu’un des deux Préludes joués par l’organiste de la basilique Lefébure-Wély, soit les nos 6 et 4 du recueil op. 28, avait été entendu 13


14


15


sous les doigts de Chopin à son dernier concert parisien, sans doute à l’intérieur d’un bouquet de quelques-uns comme il aimait à le faire. Quant au groupe de Mazurkas, comportait-il tout ou partie des derniers recueils op. 63 ou 59 ? On l’ignore jusqu’à présent. Grippé et affaibli comme il l’était pour affronter une épreuve redoutée, « le Sylphe du piano », « l’Ariel des pianistes », « le mythe poétique du piano » -dénominations de la presse musicale- laissa une impression de transcendance unique, comme d’une âme qui se manifestait à travers l’instrument. Bien au-delà des chroniqueurs au reste peu nombreux, c’est le marquis de Custine qui sut trouver les mots justes en adressant ce message à Chopin : Vous avez gagné en souffrance, en poésie ; la mélancolie de vos compositions pénètre plus avant dans les cœurs : on est seul avec vous-même au milieu de la foule ; ce n’est pas un piano, c’est une âme et quelle âme ! Conservez-vous pour vos amis : c’est une consolation que de pouvoir vous entendre quelquefois ; dans les rudes jours qui nous menacent, l’art comme vous le sentez pourra seul réunir les hommes divisés par le positif de la vie ; on s’aime, on s’entend dans Chopin. Vous avez fait du public un cercle d’amis : enfin vous êtes égal à vous-même ; c’est tout dire. Huit jours plus tard l’émeute grondait sur le boulevard des Capucines, entraînant rapidement la chute de la monarchie de Juillet. A l’écoute en concert d’un interprète privilégié, l’auditeur d’aujourd’hui ne continue-t-il pas de se sentir « seul avec Chopin au milieu de la foule » ?

16


17 7


PIANO PLEYEL №5.612 (1836-1837) YVES HENRY Ma première rencontre avec le piano utilisé dans cet enregistrement date de 1995. C’est aussi l’année - coïncidence - de ma prise de fonctions comme directeur artistique du Festival de Nohant, petit village du Berry où se trouve la maison de George Sand et où Chopin composa durant les étés de 1839 à 1846 l’essentiel de son œuvre. En 1995, ce piano était à l’abandon dans un couloir du château Chanorier à Croissy sur Seine. Il était propriété de la Ville qui ne savait qu’en faire… Très vite, j’ai pris conscience de la rareté de cet instrument et nous avons fondé une association dédiée entièrement à ce que je qualifierai de « sauvetage » tant il était dans un mauvais état. Nous avons réuni les fonds nécessaires et procédé à sa restauration qui a duré 18 mois. Il a été rejoué pour la première fois en 1999 dans la maison de George Sand lors du 150è anniversaire de la mort de Chopin. Depuis, il a participé à plus d’une centaine d’événements (concerts, masterclasses publiques, enregistrements, expositions) et a récemment repris place dans ce même Château Chanorier à Croissy sur Seine, mais cette fois, dans un salon qui lui est dédié, en compagnie d’autres instruments de la même époque, des facteurs Pleyel et Erard. Disons tout de suite que j’ai redécouvert Chopin grâce à cet instrument. C’est lui qui m’a obligé à une relecture complète de l’œuvre de ce compositeur, tant en raison de sa sonorité que de son mécanisme sensible à simple échappement avec 18


19


un faible enfoncement et une réact ivité exceptionnelle. Ces caract éristiques éclairent d’un jour nouveau les indications si précises de Chopin. Pendant dix ans, je me suis mis littéralement à l’écoute de cet inst rument, fasciné par les voies nouvelles qu’il m’ouvrait, et qui soudain rendaient beaucoup plus compréhensibles les annotations de Chopin. Il me semble indispensable de rappeler ici que Chopin, à partir de son arrivée à Paris et jusqu’à sa mort, a af iché une préférence pour les pianos de Pleyel, non seulement pour ses concerts, mais aussi - et c’est le plus important pour son usage personnel, tant de compositeur que de professeur. L’épisode célèbre du séjour à Majorque (hiver 1838-1839), pendant lequel Chopin n’écrit pas une note de musique tant que son Pleyel n’est pas arrivé en est un exemple. Il terminera en quelques jours ses Préludes op. 28 dès que l’inst rument sera là. Pendant les étés qu’il passera ensuite à Nohant, Pleyel lui fera parvenir chaque année un piano à queue qui sera inst allé non pas dans le salon, mais dans sa chambre, à l’étage, car l’inst rument n’était pas destiné à jouer pour des amis, il était nécessaire à Chopin pour composer, pour élaborer minutieusement ses partitions. George Sand évoquera dans « Hist oire de ma vie » quel labeur c’était : Il s’enfermait dans sa chambre des heures entières, pleurant, marchant, brisant ses plumes, répétant et changeant cent fois une mesure, l’écrivant et l’effaçant autant de fois, recommençant le lendemain avec une persévérance minutieuse et désespérée.¹ 1. Histoire de ma vie, Ve partie, ch. XIII, t. II, p. 446 20


Cet attachement de Chopin aux pianos de Pleyel s’explique assez facilement lorsqu’on connaît les instruments de cette époque. Il avait dans la première partie de sa vie joué principalement les instruments viennois, bénéficiant d’un mécanisme extrêmement sensible, grâce auxquel il pouvait exprimer toutes les subtilités de sa musique. Pleyel, avec son mécanisme à simple échappement et ses pianos peu puissants mais conçus pour que la sonorité rayonne autour du piano, correspondait tout à fait à son goût résumé dans une de ces formules lapidaires dont il avait le secret : « les pianos Pleyel sont non plus ultra. » ² De 1830 à 1850 les pianos Pleyel ont évolué très vite (comme ceux de la concurrence) tout en gardant des caractéristiques essentielles et notamment celles d’un son à la fois clair et chaleureux, velouté dans les médiums et plus crist allin dans les aigus. Néanmoins, ayant joué depuis quinze ans beaucoup de pianos Pleyel de cette période, j’ai constaté qu’il y avait une évolution vers une plus grande égalité du son sur tout le clavier, évolution qui s’afirme à partir des années 1845. L’instrument sur lequel j’ai joué pour cet enregistrement date de 1837. Nous aurions pu évidemment utiliser celui qui a été joué par Chopin lui-même pour le programme de ce concert de 1848 ³. Toutefois, il m’a semblé intéressant de faire entendre cet instrument de 1837, dont la sonorité peut certes dérouter à la première écoute, mais qui restitue à mon avis avec une grande fidélité la finesse de la musique de Chopin, en permettant notamment d’entendre - grâce en particulier aux différences de timbre sur tout le clavier - l’extraordinaire tissage des voix que Chopin utilise dans son écriture pianistique. 2. Correspondance de Frédéric Chopin, Tome II, page 48, lettre du 12 décembre 1831 3. Cet instrument №13.819 de 1848 fait partie de la collection exceptionnelle d’Alec Cobbe en Angleterre. 21


Si Chopin est évidemment, et avant tout, un immense génie qui sait faire vibrer en nous les émotions et les sentiments humains, c’est aussi un alchimiste du son, qui, par ses recherches incessantes au clavier de ses différents pianos Pleyel, a réussi à se passer de l’orchestre, mieux encore, à créer un univers sonore à part entière qui a ouvert la porte à certains de ses successeurs qui poursuivront dans cette voie, je pense notamment à Debussy, mais aussi Fauré, Ravel et Scriabine. Parmi les détails techniques de ce piano à queue de 2,27 m Pleyel № 5612 de 1837 en acajou moucheté à double rubans de cuivre, il faut tout d’abord donner l’étendue de son clavier : 6 octaves 1/2 s’arrêtant au fa aigu, ce qui ne permet pas de jouer la Barcarolle op. 60 nécessitant une note de plus (le fa dièse aigu de la dernière page. Nous avons contourné ce problème en accordant le fa 1/2 ton plus haut uniquement pour cette prise.) Signalons aussi un chevalet à double étage faisant passer les cordes alternativement au-dessus et à l’intérieur du chevalet. C’est sans doute ce qui donne des timbres bien identifiables pour chaque partie du clavier : depuis les basses très cuivrées jusqu’aux aigus cristallins et voilés, en passant par les deux registres privilégiés pour le chant, c’est-à-dire le médium grave, très proche du violoncelle et le médium aigu, très proche de la voix humaine. Le violoncelle et la voix étant les deux « instruments » pour lesquels Chopin a écrit, en dehors de ses œuvres pour piano seul. Enfin, signalons pour l’anecdote un clavier légèrement plus étroit car à l’époque, on pouvait commander son instrument avec un clavier pour homme ou un clavier pour femme ! Le premier propriétaire de ce piano étant une femme ⁴, elle avait demandé ce clavier plus étroit. Et enfin, 4. Le premier acquéreur de cet instrument a été une certaine Mlle Nicole, à Paris, en juin 1839. (archives Pleyel – Cité de la Musique) 22


un diapason plus bas que le diapason actuel, aux alentours de 430. Cet accord plus bas donne évidemment des rapports de tonalités et de couleurs bien différents que je vous laisse apprécier. Tout ceci donne une sonorité bien particulière dont j’espère qu’elle vous fera redécouvrir les œuvres qui composent ce programme.

23


24


25


DU 16 FÉVRIER 1848 AU 16 OCTOBRE 1849

DES SALONS PLEYEL DE LA RUE ROCHECHOUART À LA PLACE VENDÔME YVES HENRY Entre le dernier concert de Chopin à Paris le 16 février 1848 et son installation place Vendôme en septembre 1849, c’est à une lente mais inexorable dégradation de son état physique et moral que vont assister ses amis. Il y a tout d’abord l’insurrection du 22 février qui conduit au terme de trois jours d'émeutes et de malentendus au départ du roi Louis-Philippe 1er et à la naissance de la IIe République. Privé des revenus financiers que lui procuraient ses cours à une catégorie sociale qui a désormais d’autres préoccupations, Chopin cède finalement à l’invitation de Jane Stirling et se rend en Angleterre en avril 1848, avec le secret espoir d’y faire reconnaître son talent. Mais il ira de déception en déception et ce, dès le début de son séjour, puisqu’il renonce à jouer avec orchestre à Londres au motif que les orchestres anglais ne font qu’une seule répétition : Je préfère m’abstenir car je ne puis attendre aucun résultat favorable. Leur orchestre ressemble à leur rosbif et à leur potage à la tortue : il est fort, il est renommé... mais rien de plus. Et pourtant tout ce que je viens d’énumérer ne formerait pas un obstacle à la réalisation de ce projet s’il ne venait s’y ajouter une circonstance impossible à accepter : le temps a tellement de valeur pour les Anglais que leur orchestre ne répète qu’une seule fois et de plus cette répétition est publique.¹

1. Extrait d’une lettre de Chopin à son ami Grzymala depuis Londres, en date du 13 mai 1848. 26


Chopin ne tirera de ce long voyage qu’une désillusion de plus, et un état de fatigue aggravé par les innombrables et interminables soirées dans des châteaux en Ecosse : Toute la matinée et jusqu’à deux heures, je ne suis bon à rien; plus tard, lorsque je suis habillé, tout me gêne et je halète jusqu’au dîner, après quoi il faut rester à table avec les hommes, regarder ce qu’ils disent et entendre comme ils boivent. Assis à cette table, je pense à autre chose qu’à eux, en dépit de toutes les gentillesses et les interlocutions en français et bientôt, étreint d’un mortel ennui, je vais au salon où je dois faire appel à toute ma force d’âme pour me ranimer un peu car alors ils sont curieux de m’entendre. Puis mon brave Daniel me porte dans l’escalier jusqu’à ma chambre à coucher (qui se trouve à l’étage, comme c’est la coutume ici), me déshabille, me couche, me laisse une bougie et je suis libre de haleter et de rêver jusqu’à ce que la même chose recommence.² Le 24 novembre 1848, au terme de huit mois de voyages incessants, épuisé et à bout de ressources, il retrouve enfin son appartement du square d’Orléans à Paris. Après un hiver marqué par le retour du choléra à Paris, il déménage à la mi-mai 1849 pour un appartement plus lumineux et aéré, au 74 de la rue de Chaillot qui, bien que proche du centre de Paris, ressemble davantage à la campagne. Il y passera l’été mais sa santé décline, et bientôt, il ne peut plus monter l’escalier

2. Extrait d’une lettre de Chopin à son ami Grzymala depuis Londres, en date du 1er octobre 1848 27


qui conduit à son appartement. Ses amis s’inquiètent, sentent qu’il glisse vers la mort. Le poète Cyprien Norwid lui rend visite à ce moment et rapporte cet échange qu’il a avec Chopin au moment de le quitter ³ : ... je lui dis donc au revoir et lui, en me serrant la main, écarta les cheveux de son front et me dis : « Je m’en vais !… » - et il se remit à tousser, moi, entendant ce qu’il disait et sachant que c’était bon pour ses nerfs que parfois quelqu’un le contredît brutalement, je pris un ton artificiel et en l’embrassant sur l’épaule je lui dis, comme on parle à une personne forte et courageuse : « Tu t’en vas ainsi tous les ans, mais, grâce à Dieu, nous te voyons toujours en vie. » Mais Chopin terminant la phrase que la toux avait interrompue, dit : « Je te dis que je m’en vais de cet appartement pour la place Vendôme. » Ce fut mon dernier entretien avec lui. Le 29 septembre, on transporte Chopin dans son nouveau logis, situé au 12 place Vendôme dans l’hôtel particulier Baudard de Saint-James. Cet appartement n’était pas aussi modeste qu’on le pense. En effet, il avait l'appartement situé à l'entresol et rez-de-chaussée en aile sur la Place, comprenant antichambre, salle à manger, salon, trois chambres à coucher dont une très grande, cuisine, lingerie, nombreuses chambres de domestiques dont au moins une à feu, écurie et remise, pour un loyer annuel de 3.500 francs en 1849. Le montant de ce loyer est à rapprocher d’un don de 15.000 francs que lui avait consenti Jane Stirling peu avant, don requalifié en prêt par Chopin qui ne voulait accepter ce don. 3. Extrait de Fleurs Noires

28


29


C’est dans le grand salon d’apparat (actuel salon de la maison Chaumet) que Chopin s’éteindra peu après dans la nuit du 16 au 17 octobre 1849, vers deux heures du matin, après avoir entendu dans les dernières vingt-quatre heures de sa vie la voix de son amie la Comtesse Delphine Potocka. Lorsque le prêtre qui priait auprès du lit, eut acquiescé à la demande du mourant, le piano fut poussé de la pièce voisine et la malheureuse comtesse, maîtrisant son chagrin et refoulant ses larmes, eut la force de chanter à côté du lit où son ami exhalait sa vie. Pour ma part, je n’ai rien entendu ; je ne sais pas ce qu’elle a chanté. Cette scène, ce contraste, cet excès de douleur avaient anéanti ma sensibilité. Je me souviens seulement du moment où le râle du mourant interrompit la comtesse au milieu du second morceau. L’instrument fut rapidement repoussé et auprès du lit demeurèrent seulement le prêtre qui disait les prières des agonisants et les amis agenouillés autour de lui.⁴

4. Témoignage de Charles-René Gavard publié dans Chopin, l’enchanteur autoritaire de Marie-Paule Rambeau, paru en juin 2005 aux éditions de l’Harmattan

30


31


LA PLACE VENDÔME ET LE GRAND SALON, ACTUEL SALON D’APPARAT DE LA MAISON CHAUMET BÉATRICE DE PLINVAL C’est Louvois, ministre des Finances de Louis XIV qui, en 1686, suggère à son roi l’élaboration d’une œuvre ornementale ayant aussi pour but de faciliter la circulation dans le cœur de Paris et plus particulièrement rue Saint-Honoré. Pour réaliser ce grand projet, le choix d’un espace sufisamment vaste s’impose. On décide donc de réquisitionner, puis de détruire, l’hôtel de César, duc de Vendôme. C’est en son honneur que la place porte son nom à l’heure actuelle. Mais il n’en a pas toujours été ainsi, car à l’origine, elle s’appelle place Louis-le-Grand. Débaptisée pendant la Révolution, elle devient alors place des Piques, puis place Vendôme depuis 1799 (en 1871, elle s’est appelée place Internationale). Jules Hardouin-Mansart et Boffrand sont les deux architectes qui donnent à la place sa forme octogonale. Longue de 213 mètres et large de 124 mètres, elle présente à chaque angle un pan coupé. Les hôtels qui la composent sont numérotés de 1 à 25 et construits avec des pierres provenant des carrières de Denfert-Rochereau. En 1803, Napoléon envisage d’ériger une colonne sur le modèle de la colonne Trajan de Rome, et de mettre au sommet la statue de Charlemagne prise à Aixla-Chapelle. Ce projet est abandonné et transformé au lendemain de la bataille d’Austerlitz, le 2 décembre 1805, en un monument à la gloire des soldats vainqueurs. Sur un fût en maçonnerie haut de 40 mètres s’enroulent des bas-reliefs illustrant les campagnes napoléoniennes. Le bronze utilisé pour les réaliser provient des 32


1.260 canons capturés aux Russes et aux Prussiens pendant la campagne de 1805. La colonne qui doit s’appeler «Austerlitz» est construite par Lapère et Gondin. Les travaux durent de 1806 à 1810. Le 22 mars 1871, une fusillade éclate contre des militaires, faisant plus de cinquante victimes. C’est le début de la Commune et le signal de la destruction de la colonne. Elle est abattue le 16 mai 1871 sur un lit de paille et de fumier, à l’instigation du peintre Gustave Courbet. Le 30 mai 1873, sous la troisième République, le monument est réédifié aux frais du célèbre artiste. La facture s’élève à 350.000 francs. Ruiné, Courbet s’exile en Suisse où il meurt en 1877. Le 3 juin 1875, quatre lampadaires sont installés aux quatre coins de la colonne inaugurant l’éclairage public au gaz dans Paris. L’histoire de la colonne Vendôme est intimement liée à celle de la place du même nom. Au regard de la liste des familles qui ont vécu dans les hôtels particuliers qui l’entourent, c’est à peu près toute l’histoire de France de 1700 à 1900 qui pourrait être évoquée.

33


LE GRAND SALON Situé au premier étage du 12, place Vendôme, le grand salon d’apparat de Chaumet est classé monument historique depuis 1927. Commandé en 1777 à l’architecte Bélanger, par Claude Baudard de Vaudrier, seigneur de Saint-James, trésorier général du département de la Marine du roi Louis XVI, l’endroit séduit par ses proportions. Bélanger avait souhaité que ce salon soit en harmonie parfaite avec l’œuvre de son confrère Mansart. C’est pourquoi on y retrouve les colonnes corinthiennes inspirées des façades que les miroirs multiplient à l’infini. La symétrie des portes et des fenêtres est rigoureusement respectée. Dans ce volume, pas très grand mais de proportions parfaites, sont introduites dans les motifs décoratifs plusieurs références au thème de la mer faisant allusion à la fonction du maître des lieux. Ainsi, sur les portes doubles sont représentés trophées marins, des dauphins liés par des entrelacs de perles, des frises opposant algues et coquilles. Au-dessus des portes subsistent quatre médaillons signés de Lagrenée le Jeune. Ils représentent des scènes mythologiques relatives à la mer. Le parquet est en marquetterie d’ébène et de citronnier ornée en son centre d’une rosace des vents exactement orientée. C’est à proximité immédiate de ce salon que Frédéric Chopin est venu résider pendant les trois dernières semaines de sa vie, dans un appartement donnant sur la cour, au calme. Cet appartement faisait partie du même hôtel particulier qui avait été mis à la disposition de Delphine Potocka, grande amie de Chopin, par le comte Pahlen - envoyé du tsar Nicolas 1er - et précédemment occupé par l’ambassade de Russie.

34


35


YVES HENRY, pianiste Yves Henry a été formé par deux pianistes et pédagogues d’exception : tout d’abord Pierre Sancan au CNSMDP ¹ puis Aldo Ciccolini avec lequel il a eu le privilège d’étudier pendant trois années. Cet enseignement sera décisif pour son évolution et se concrétisera en 1981 par le 1er grand Prix du Concours International Robert Schumann à Zwickau qui marquera le début d’une carrière internationale. En 1995, il devient directeur artistique du Festival de Nohant, dans ce petit village du Berry où Chopin a passé chez George Sand les étés 1839 à 1846. Il découvre l’importance des pianos de Pleyel dans le processus de composition de Chopin et développe depuis une activité intense de concertiste et de pédagogue autour du répertoire de ce compositeur. Ses recherches se sont concrétisées par plusieurs enregistrements déjà réalisés ou à paraître, soit avec des instruments d’époque (Préludes op. 28 sur piano Pleyel 1837, œuvres que se sont dédié Liszt, Chopin et Schumann sur piano Pleyel 1837 et piano Erard 1845), soit avec des instruments modernes puisqu’il a enregistré aussi la totalité des œuvres composées par Chopin à Nohant (4 CD parus en 2010 dans le livre Les étés de Frédéric Chopin à Nohant, 1839-1846 et un Récital Liszt paru en 2011. Il donne aussi de nombreuses masterclasses et conférences consacrées à ce compositeur (Journées Chopin à Varsovie, convention annuelle de la Japanese Piano Teachers Association à Tokyo, Northeast University of China, Hochschule Mendelssohn de Leipzig, Yale University et Boston Conservatory aux USA). Directeur artistique du Festival de Nohant de 1995 à 2010, il en a été nommé président en 2011 et l’a rebaptisé en 2012 Nohant Festival Chopin. Elevé en janvier 2010 1. 36

Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.


au rang d’Oficier des Arts et des Lettres par Frédéric Mitterrand, ministre de la culture, Yves Henry a reçu en octobre 2010 la médaille Gloria Artis de l’état polonais pour sa contribution à l’année Chopin en France.

GILLES HENRY, violoniste Lauréat du Concours International de Naples et 2e Grand Prix du Concours International de Genève, Gilles Henry a été formé au CNSMDP par René Benedetti et Gérard Jarry pour le violon et Maurice Crut pour la musique de chambre. Il s’est perfectionné ensuite auprès d’Henryk Szeryng, Sandor Vegh et Franco Gulli. Membre de l’Orchestre de Paris depuis 1978 où il a été nommé à l’époque de Daniel Barenboim, il apprécie de travailler sous la baguette de quelques uns des plus grands chefs d’aujourd’hui. Sa passion pour le métier de musicien d’orchestre l’a conduit à participer, en tant que membre de l’équipe pédagogique, à la création de l’Orchestre Français de Jeunes ainsi qu’à la création de l’Académie de l’Orchestre de Paris. Depuis quelques années il encadre également les musiciens de l’Orchestre de la Cité Internationale Universitaire de Paris. Parallèlement, il enseigne au Conservatoire à Rayonnement Régional de Rueil-Malmaison. Faisant partager sa passion de la pratique collective il prépare ses élèves au métier de musicien d’orchestre et nombre d’entre eux ont intégré des formations professionnelles tant en France qu’à l’étranger. Enfin, il se consacre à la musique de chambre au sein du Quatuor Assai depuis 2005, après avoir donné de nombreux concerts en formation de trio dans les années 80 avec le pianiste Yves Henry et le violoncelliste Antoine Ladrette, participant à la redécouverte d’œuvres méconnues avec des premières au disque comme l’intégrale des trios d’Edouard Lalo ou celle des trios de César Franck. Il joue un violon de Lorenzo Storioni de 1786. 37


ADRIEN FRASSE-SOMBET, violoncelliste Formé au CNSMDP par Philippe Muller et Christian Ivaldi, il y obtient très tôt, à l’âge de 17 ans, les premiers prix de violoncelle et de musique de chambre. Il se perfectionne ensuite avec Dimitry Markevitch en Suisse et Aldo Parisot au Canada. Remarqué par Frédéric Lodéon et Kun Woo Paik, il se produit au Festival de la Chaise-Dieu, au Festival de Banff au Canada et est invité à de nombreuses émissions de radio et de télévision par Eve Ruggieri, Gaëlle Le Gallic et Stéphane Bern. Le magazine Classica-Répertoire le distingue en lui consacrant une Découverte Classica en partenariat avec France Musiques. Lauréat de la Fondation Cziffra, ce musicien passionné et atypique aime aussi partager la musique avec des publics nouveaux. C’est ainsi qu’il a initié au cours de la saison 2012 - 2013, son projet intitulé Voyage Musical avec un violoncelle qui l’a mené à jouer dans les villages les plus reculés de la Maurienne pour un public allant de onze mois à… cent ans ! Il joue un violoncelle de Matteo Goffriller de 1710 grâce à l'aide de la Fondation de l'art et la Recherche.

JULIE FUCHS, soprano Après des études de violon et de théâtre en Avignon, Julie Fuchs se tourne vers le chant et obtient le 1er Prix au CNSMDP à l’unanimité avec les félicitations du jury en 2010. En 2009, elle est Révélation Classique de l’ADAMI, lauréate du Prix Palazzetto Bru Zane au Concours de Paris en 2010, Prix Gabriel Dussurget du Festival d’Aix-en-Provence 2011. Julie Fuchs est marraine de « Tous à l’opéra » aux côtés de Ruggero Raimondi, « Révélation lyrique » aux Victoires de la musique 2012, 38


« Révélation Musicale » pour la saison 2012-2013 par le Syndicat Professionnel de la critique de Théâtre, Musique et Danse et 2eme Prix du Concours Operalia Placido Domingo 2013. A l’opéra, elle interprète Susanna dans Le Nozze di Figaro à la Cité de la Musique, Galatea dans Acis et Galatée de Haendel au Festival d’Aix-en-Provence ainsi qu’à La Fenice de Venise, Missia dans La Veuve joyeuse de Lehar à l’opéra de Reims, Rita de Donizetti au Musikverein de Graz, Musetta dans La Bohème de Puccini à Angers-Nantes, Ciboulette de Hahn à l’Opéra-Comique, Zerbinetta dans Ariadne auf Naxos de Strauss au Théâtre de l’Athénée. Passionnée également par d’autres univers musicaux, Julie Fuchs collabore en studio avec des grands noms du Jazz comme Giovanni Mirabassi ou Paco Seri. Au Théâtre du Châtelet, elle fait une interprétation remarquée du rôle principal de Maria dans The Sound of Music et a interprète celui d’Eliza Doolittle dans My Fair Lady à l’opéra de Metz. Sa discographie comprend un enregistrement des mélodies de jeunesse de Mahler/Debussy avec le pianiste Alphonse Cemin, chez Aparté-Harmonia Mundi et l’intégrale des Mélodies pour piano et voix de Poulenc chez Atma Classique.

XAVIER LE MARÉCHAL, ténor Xavier Le Maréchal découvre le chant dès l’age de 4 ans. Son parcours débute par le chant, le chant choral et une formation musicale complète aux conservatoires 39


de Fougères, puis à Versailles et à Paris au CNSMDP. Au sein de l’ensemble Perceval, il côtoiera les musiques du Moyen Age et de la Renaissance. Les rencontres successives de Claude Dubois Guyot, Rachel Yakar, et de Jean-Christophe Benoit, son maître de mélodies françaises, furent déterminantes. Mais le choc se produira lors de la découverte des Mélodies de Fauré. Dès lors Xavier Le Maréchal se consacrera essentiellement à la mélodie française et étrangère avec une exigence particulière pour son respect, un amour des textes, et la manière de les faire vivre. Créer un monde éphémère qui en l’espace de quelques minutes doit suggérer le décor, les lumières, les personnages, raconter une hist oire et mettre un parfum de vie. Depuis 2009, Xavier le Maréchal est directeur artistique du Paris Opera Competition, dont la dernière édition du concours international de chant lyrique a eu lieu en janvier 2014 à la Salle Gaveau.

40


REMERCIEMENTS Je remercie ici tous ceux qui ont contribué à la réalisation de ce projet : – Hélène Mercier-Arnault qui a nous a ouvert la porte de ce salon – la maison Chaumet, et tout particulièrement son Président, Thierry Fritsch qui nous a permis de passer une semaine dans ces salons en décembre 2010, et Béatrice de Plinval, conservateur du patrimoine de Chaumet, qui nous a accueillis avec sollicitude et bienveillance, nous donnant le sentiment d’être chez nous dans ce lieu mythique – l’association du piano Pleyel de Croissy qui a mis l’instrument à notre disposition – les personnes qui ont travaillé sur cet enregistrement : Frédéric Desplats pour l’accord et les réglages de ce piano Pleyel 5612 de 1837 qu’il connait bien pour avoir participé à sa résurrection en 1999, et Joël Perrot pour sa prise de son qui met en valeur chacun des instruments et pour sa direction artistique toujours exigeante et constructive – Jean-Jacques Eigeldinger, non seulement pour sa contribution importante à ce livret, mais aussi pour m’avoir accompagné depuis de nombreuses années dans cette redécouverte de Chopin au travers des pianos de son époque – les interprètes, auxquels me lient un grand nombre de concerts partagés ces dernières années, notamment autour de cet instrument, et que je suis heureux d’avoir réunis autour de ce projet – sans oublier les traducteurs du livret, Hanna et Alexandre Konicki ainsi qu'Alexandra Szlezak pour le polonais, John Tyler Tuttle pour l’anglais, Akimasa Yokoyama et Keiko Okura pour le japonais – Et Agnès Delille pour sa contribution. YVES HENRY 41


INDEX ICONOGRAPHIQUE : p.6 : Programme du concert de Chopin chez Pleyel, 16 février 1848. p.10-11 : Le grand salon de Pleyel, rue de Rochechouart. Gravure d'Edouard Renard, L'Illustration, 9 juin 1855. p.14-15 : Carton d'entrée pour le concert du 16 février 1848 (ancienne collection Pleyel). p.17 : Lettre autographe de Chopin à sa famille annonçant le concert du 16 février 1848. p.24-25 : Façades de la maison Pleyel rue Rochechouart n°22-24 abritant une partie des ateliers de la fabrique de pianos, une salle d'exposition et la salle de concert. L'Illustration, 9 juin 1855. p.29 : Place Vendôme dans la deuxième moitié du XIXè siècle (cliché anonyme) p.31 : Portrait de Chopin par Louis-Auguste Bisson, daguerréotype, vers 1847. p.43 : Frédéric Chopin. Huile d’Antoni Kolberg, 1848 (disparu en 1939-1945). p.84-85 : Le salon de Chopin, 12 place Vendôme. Aquarelle de Teofil Kwiatkowski (anéanti en 1939-45) p.19, 35, 43, 44-45, 69, 96-97 : enregistrement du disque (photographies : Joël Perrot et Emmanuelle Alès) 42


43


44


45


16 FEBRUARY 1848

CHOPIN'S LAST PARIS CONCERT JEAN-JACQUES EIGELDINGER Chopin the concert artist was a legendary figure as of his first years in Paris, readily evoked by the press in the ex absentia way. ‘We are not afraid of being contradicted in saying that he is not heard often enough, and that he thereby lets slip away one of the best ways of supporting his publishers and contributing to the success of his works,’ wrote Le Pianiste in March 1834. And Berlioz, less than a decade later: ‘Once every year he leaves his cloud and lets himself be heard for a few instants in the Pleyel salon. For the rest of the year, unless you are a prince or a minister or an ambassador, you must dream no longer of the pleasure of hearing him’ (Journal des débats, 13 April 1842). In fact, we find no more than five occasions when Chopin played his own concertos - essentially the Opus 11 in E minor -, ceasing to do so after 1835, in all likelihood following a disappointment. Although more numerous circumstances in the 1830s led him to participate in concerts on behalf of his colleagues and friends (Ferdinand Hiller, Liszt, Alkan, Kalkbrenner, et al.), Chopin made no more than four appearances in 16 years as a soloist in chamber concerts, always at Pleyel: from the inaugural presentation on 25 February 1832, then those of his return to the concert platform in 1841 and 1842, up to the final Paris evening of February 1848. Let us point out that he never practiced the Lisztian recital formula other than in Edinburgh, under the pressure of circumstances having nothing to do with his wishes.

46


In fact, the composer became aware early on that he was not cut out for the profession of travelling virtuoso. This was not, of course, due to a question of means; his aristocratic artist’s temperament - the health problems came well after the aesthetic option - was simply incapable of putting up with the demands and constraints inherent in the career. Of little appeal to him were the spontaneity and caprice of improvisation in the present; the relation with the orchestra (the piano’s tempo rubato), and even less that with a vast hall and large instrument; not to mention the obligation of playing a predetermined programme for an anonymous crowd, on command and at a fixed time, the whole in keeping with conventional staging. Did he not declare one day to a pupil that ‘concerts are never true music; one must abandon the idea of hearing what is most beautiful in the art at them’? For Chopin was a pianist da camera, and the Pleyel premises, like the spirit that prevailed there, was precisely a happy medium between salon and concert. It was in these terms that Fryderyk announced, in a letter to his family (11 February 1848), the imminent prospect of the event: …my thoughts are absorbed by my concert. It will take place on the 16th of this month. My friends came to see me one morning to declare that I absolutely had to give one. They added that I would not have to take care of anything except sit down at the piano and play. The tickets were all sold out a week ago - and they are 20 francs. The public signed up for a second concert (that I don’t think I’ll give). While the papers had only announced that I was perhaps giving a concert, the court took 40 tickets, and people wrote to my publisher from Brest and Nantes to reserve seats. Such eagerness surprises me, and as of today, I must get down to playing, were it only to set my mind at rest, for it seems to me that I am playing worse than I’ve ever played. As 47


a curiosity, I shall perform a Mozart trio with Allard [sic] and Franchomme. There will be no free tickets, no posters. The hall is elegant and can hold 300 people. Pleyel, who always teases me about my stupidity to encourage me to play, is having the staircase decorated with flowers. It will almost be as if I were at home, and my eyes will encounter friendly faces above all. I have here the piano I shall play. The circumstance is unprecedented, tending to abolish the boundaries between the private and public domains, between concert and enlarged salon - except that admission was payable, and at an elevated price: an amount equivalent to a piano lesson chez Chopin. The take of 6,000 francs confirms that all the seats were sold - the capacity of the Rochechouart hall subsequently expanding to more than 400 places with the fitting-out of the lateral areas. Camille Pleyel’s friendship and style did the rest, having the most favourable attentions in store for the artist’s genius. The programme, lithographed in English letters, looked just like an invitation card for ‘the happy few’. Carefully balanced, it alternated vocal and instrumental interventions, as was customary at the time in chamber music soirées. During the first part, Antonia Molina di Mendi (pseudonym of Antonia Sitchès), a young mezzo and relative of Pauline Viardot’s, sang songs by a composer whose name was not specified; in the second part, it was the tenor Hippolyte Roger, a rising st ar, who sang a new aria from Robert le Diable: the prayer inserted by Meyerbeer in the opera’s second act for Mario’s debut in the title role in 1838. It would be suitable to point out the importance given to the instrumental repertoire at the beginning of the programme, then after the interval. The cornerstone: a Mozart trio, Chopin’s sole public performance in Paris of the adored master, accompanied by the vio48


linist Delphin Alard and cellist and friend Auguste Franchomme, who, the previous year, had created their chamber music society. As for identifying the work, two compositions are in competition, depending on the memories of the highly qualified listeners: the Trio in G, K. 564 (according to the pianist Charles Hallé) and the Trio in E, K. 542 (according to Karol Mikuli, the first disciple). The second part began with the first performance of the Sonata for Piano and Cello, Op. 65, the last work published during Chopin’s lifetime and written in collaboration with Franchomme, but deprived here of the immense opening Allegro moderato - as is clearly shown on the printed programme. Camille Dubois-O’Meara, one of the last and most authoritative students, gives the reason for this in these snatches of memories related verbally to Niecks, the master’s first scientific biographer: Before playing the Cello Sonata in public, Chopin had tried it out before a few artist s and close friends: the first movement, the masterpiece, was not understood. It seemed obscure to the listeners, muddled by too many ideas; in short, it was not a success. At the last minute, Chopin, not wanting to risk playing the entire sonata before such a fashionable, elegant audience, limited himself to the Scherzo, Adagio and Finale. Never shall I forget the way he performed the Barcarolle, that adorable composition. Something of this exceptional interpretation comes through in the reminiscences of Charles Hallé: Chopin performed the last part of his Barcarolle, starting from the moment where it calls for more energy, in a way radically opposed to the printed dynamic: he played pianissimo but with such marvellous nuances that one 49


might wonder whether this new version wasn’t preferable to the one that we are accustomed to. Only Chopin could accomplish such a feat. Who could help but dream before titles such as Barcarolle and La Berceuse (little noticed, the article is important!), given their first performances by the composer in this first part? It was also that Chopin ensured the promotion - in keeping with the language of our time - of his most recent works, just as he had done in 1841 and 1842 at Pleyel. In this regard, it is possible that the nocturne mentioned in the programme was one of the two pieces from the Opus 62; the press did not breathe a word about it. What is sure, on the other hand, is that the choice of the first two Op. 64 Waltzes, the respective dedicatees of which - the brilliant Countess Delfina Potocka and the melancholic Baroness Nathaniel (Charlotte) de Rothschild - were surely in the audience, each one to hear her musical portrait. It was again Madame Dubois-O’Meara, also present, who related to Niecks: ‘As for the Valse in D flat (called “the little dog”), it was encored in the middle of the audience’s cheering. One society lady who was attending this last concert asked what was “Chopin’s secret for making scales so slurred on the piano?”’ Madame Dubois, mentioning this episode, added that the expression happily rendered this ‘delicate limpidity never equalled’. As concerns the etudes, there is a good chance that Op. 25 nos. 1 and 2, followed by no. 7 or 12, willingly played in concert by the composer, were included in the choice. Thanks to an article by Théophile Gautier discussing Chopin’s funeral at the Madeleine, we learn that one of the two preludes played by the basilica’s organist, Lefébure-Wély (nos. 6 and 4 of the Opus 28 collection), had been performed by Chopin at his last Paris concert, doubtless within a bouquet of a few as 50


he liked to do. As for the group of mazurkas, did it comprise all or part of the last collections, Opp. 63 or 59? It is not known at present. Suffering from flu and weakened as he had been by confronting such a dreaded test, ‘the Sylph of the piano’, ‘the Ariel of pianist s’, ‘the poetic myth of the piano’ - appellations given by the musical press - left a unique impression of transcendence, like a soul manifesting itself through the instrument. Well beyond the chroniclers, hardly numerous in fact, it was the Marquis de Custine who found the appropriate words, addressing this message to Chopin: You gained in suffering, in poetry; the melancholy of your compositions penetrates hearts further: one is alone with you in the middle of the crowd; this is not a piano, it is a soul and what a soul! Preserve yourself for your friends: it is a consolation being able to hear you occasionally; in the harsh days threatening us, only art as you feel it can bring together men divided by the positive in life; we love one another, we get along in Chopin. You made the public a circle of friends: at last you are true to form; one need say no more. Eight days later, rioting was brewing on the Boulevard des Capucines and quickly brought about the fall of the July Monarchy. Listening in concert to a special performer, does today’s listener not continue to 'feel alone with Chopin in the middle of the crowd’?

51


PIANO PLEYEL NO. 5.612 (1836-37) YVES HENRY My first encounter with the piano used in this recording goes back to 1995. That was, coincidentally, also the year that I took on my duties as artistic director of the Nohant Festival, a small village in the Berry region of France where George Sand's house is located and where, during the summers of 1839 to 1846, Chopin composed the essential part of his music. In 1995, this piano stood in a neglected state in a corridor of the Château Chanorier in Croissy-sur-Seine, property of the town, which did not know what to do with it... I very quickly realized the rarity of this instrument, and we founded an association devoted entirely to what I would describe as ‘rescue’, it being in such bad condition. We collected the necessary funds and carried out its restoration, which lasted 18 months. It was played again for the first time in 1999 in George Sand’s house, on the 150th anniversary of Chopin’s death. Since then, it has participated in more than one hundred events (concerts, public master classes, recordings, exhibitions) and recently again took its place in this same Château Chanorier but this time in a salon devoted to it, in the company of other instruments from the same period, built by Pleyel and Erard. Let me say straightaway that I rediscovered Chopin thanks to this instrument, which obliged me to do a complete rereading of the composer’s work, owing as much to its sonority as to a sensitive single escapement mechanism with shallow key travel and exceptional reactivity. For ten years, I literally listened to this instru52


ment, fascinated by the new paths it opened up to me, and those characteristics suddenly shed new light on Chopin’s highly precise markings, making them much more comprehensible. It seems indispensable to recall that Chopin, from his arrival in Paris up until his death, displayed a preference for Pleyel pianos, not only for his concerts, but also - and this is the most important - for his personal use, as both composer and teacher. The famous episode of his stay in Majorca (winter 1838-39), during which Chopin did not write a single note of music until his Pleyel arrived, is a telling example of this; as soon as his instrument was there, he would complete his Preludes, Op. 28. During the summers he then spent in Nohant, Pleyel would send him a grand piano every year, which was installed not in the salon, but in his bedroom, upstairs, for the instrument was not intended for playing for friends; Chopin needed it for composing and meticulously elaborating his scores. In Histoire de ma vie, George Sand would evoke what hard work it was: ‘He locked himself up in his room for hours on end, weeping, pacing, breaking his pens, repeating and changing a hundred times one bar, writing and erasing it as many times, starting over again the next morning with meticulous, desperate perseverance.k¹ Chopin’s fondness for Pleyel pianos can be explained rather easily when one is familiar with the instruments of that period. In the first part of his life, he primarily played Viennese instruments, benefiting from an extremely sensitive mechanism, thanks to which he could express all the subtleties of his music. Pleyel, with its single escapement mechanism and pianos that were not terribly powerful but 1. Histoire de ma vie, part V, ch. XIII, t. II, p. 446 53


designed so that the sonority radiate round the instrument, corresponded totally to his taste, summed up in one of those terse formulas of which he had the secret: Pleyel pianos are the non plus ultra ². Between 1830 and 1850, Pleyel pianos evolved quite quickly (as did those of the competition), whilst maintaining essential characteristics and in particular that of a sound both bright and warm, velvety in the mediums and more crystalline in the upper register. Nonetheless, having played many Pleyel pianos from this period over the past 15 years, I have observed that there was an evolution towards greater equality of sound over the whole keyboard, an evolution that asserted itself beginning in the mid-1840s. The instrument I played for this recording dates from 1837. We could obviously have used the piano played by Chopin himself for the programme of this 1848 concert ³, but it seemed interesting to let this instrument of 1837 be heard. Certainly, its sonority might disconcert at first hearing but, in my opinion, it reproduces the refinement of Chopin’s music quite faithfully, especially by bringing out - thanks in particular to the differences in timbre over the whole keyboard - the extraordinary weaving of voices that distinguishes Chopin’s piano writing. Although Chopin was obviously, and above all, a hugely talented genius who knew how to make vibrate all our human emotions and feelings, he was also an alchemist of sound who, through his ongoing research at the keyboard of his various Pleyel pianos, succeeded in doing without the orchestra and, even better, in creating a sound universe in its own right that opened the way to some of his 2. Correspondance de Frédéric Chopin, vol. II, p. 48, letter of 12 December 1831 3. This instrument no.13.819 of 1848 is part of the exceptional collection of Alec Cobbe in England. 54


successors who would continue along this path - I am thinking in particular of Debussy, but also Fauré, Ravel and Scriabin. Amongst the technical details of this 2.27-metre grand piano, Pleyel no. 5.612, of 1837 in mahogany with double ribbons of brass, we must first of all point out the range of its keyboard: 6 1/2 octaves stopping at high F, which does not allow for playing the Barcarolle, Op. 60 that calls for an additional note: the high F sharp of the last page. We circumvented this problem by tuning the F a halftone higher uniquely for this take. Let us also point out a two-storeyed bridge making the strings pass alternatively above and within the bridge. That is doubtless what gives timbres easily identifiable for each part of the keyboard: from the very brassy basses to the crystalline, veiled high notes, by way of the two registers favoured for song, i.e., the lower midrange, quite close to the cello, and the upper midrange, quite close to the human voice. Let us recall that the cello and voice were the two ‘instruments’ for which Chopin wrote, aside fr²om his works for solo piano. Finally, as a matter of interest, let us mention a slightly narrower keyboard because, at the time, one could order an instrument with a keyboard for men or for women! The first owner of this piano being a woman ⁴, she had requested this narrower keyboard. And finally, a lower pitch than nowadays: around 430; this lower tuning obviously gives much different relations of tonalities and colours that I shall let you appreciate. All this results in a highly particular sonority that, I hope, will make you rediscover the works making up this programme. 4. The first purchaser of this instrument was a certain Mademoiselle Nicole, in Paris, June 1839. (Pleyel Archive – Cité de la Musique, Paris) 55


16 FEBRUARY 1848-16 OCTOBER 1849

FROM THE SALONS PLEYEL ON RUE ROCHECHOUART TO PLACE VENDÔME YVES HENRY Between Chopin’s last concert in Paris, on 16 February 1848, and his moving to Place Vendôme in September 1849, his friends were going to witness a slow but inexorable decline in his physical and moral condition. First of all, there was the insurrection of 22 February that, after three days of rioting and misunderstandings, led to the departure of King Louis-Philippe I and the birth of the Second Republic. Deprived of the income from his lessons for a social class that henceforth had other preoccupations, Chopin finally gave in and accepted Jane Stirling’s invitation, going to England in April 1848 with the secret hope of making his talent known there. But, from the very beginning of his stay, it would be one disappointment after another since he renounced playing with orchestra in London on the pretext that English orchestras held only one rehearsal: I prefer to abstain for I cannot expect any favourable result. Their orchestra resembles their roast beef and turtle soup: it is strong, it is renowned... but nothing more. And yet, what I have just enumerated would not form an obstacle to the realization of this project were there not an additional circumst ance impossible to accept: time is of such importance to the English that their orchestra rehearses only once and, to boot, this rehearsal is public.¹

1. Letter from Chopin to his friend Grzymala, from London, dated 1 October 1848 56


From this long visit Chopin would draw only further disillusionment and a state of fatigue aggravated by innumerable and interminable evenings in Scottish castles: All morning, and until two o’clock, I’m good for nothing; later on, once I’m dressed, everything bothers me, and I pant until dinnertime, after which it is necessary to remain at table with the men, looking at what they say and hearing how they drink. Seated at this table, I think of things other than them, in spite of all the kindnesses and interlocutions in French, and soon, seized by mortal boredom, I go into the lounge where I must summon up all my fortitude to revive a bit for then they are curious to hear me. Then my nice Daniel carries me up to my bedroom (which is upstairs, as is the custom here), undresses me, puts me to bed, leaves me a candle, and I am free to pant and dream until the same routine begins over again.² On 24 November 1848, following eight months of incessant travels, exhausted and at the end of his resources, he finally got back to his Paris flat in the Square d’Orléans. After a winter marked by the return of cholera to Paris, he moved in mid-May 1849 to an airier, brighter flat at 74 Rue de Chaillot, which, even though close to the centre of Paris, looked more like the countryside. There he would spend the summer, but his health declined, and he could soon no longer climb the stairs leading to his flat. His friends worried, sensing that he was slipping towards death. The poet Cyprien Norwid paid him a visit at that time and reported this exchange that he had with Chopin at the moment of parting ³:

2. Letter from Chopin to Gutmann, 16 October 1848 3. Excerpt from Fleurs Noires 57


…so I said goodbye to him and he, shaking my hand, pushed back his hair from his brow and said to me: ‘I’m leaving!..’ - and he began coughing again. Understanding what he was saying and knowing that it was sometimes good for his nerves that someone contradict him bluntly, I adopted an artificial tone, putting my arm round his shoulder, I told him, as one speaks to a strong, courageous person: ‘You leave like this every year but, thank God, we still see you alive.’ But Chopin, completing the sentence that the cough had interrupted, said: ‘I’m telling you that I’m leaving this flat for Place Vendôme.’ That was the last time I saw him. On 29 September, Chopin was taken to his new lodgings, located at 12 Place Vendôme in the Baudard de Saint-James mansion. This flat was not as modest as is thought: in fact, he occupied the flat located between the ground and first floors in the wing overlooking the Place and consisting of an antechamber, dining room, salon, three bedrooms including a very large one, kitchen, laundry, numerous servants’ quarters, at least one of them with fire, stable and shed, for an annual rent of 3,500 francs in 1849. The amount of this rent is to be compared with a donation of 15,000 francs that Jane Stirling had granted him shortly before, a gift amended as a loan by Chopin who did not want to accept this gift. It was in the large reception room that Chopin would die shortly thereafter, in the night of 16-17 October 1849, about two o’clock in the morning, after having heard in the last 24 hours of his life the voice of his friend Countess Delfina Potocka. When the priest who was praying next to the bed acquiesced to the dying man’s request, the piano was pushed in from the adjoining room, and the hapless 58


countess, overcoming her chagrin and holding back her tears, summoned up the strength to sing next to the bed where her friend was breathing his last. As for me, I heard nothing; I don’t know what she sang. This scene, this contrast, this excess of pain had overwhelmed her sensitivity. I remember only the moment when the death rattle interrupted the countess in the middle of the second piece. The instrument was quickly moved back, and next to the bed remained only the priest giving the last rites and friends kneeling round him.⁴

PLACE VENDÔME AND THE GRAND SALON, NOW THE FORMAL RECEPTION ROOM OF THE HOUSE OF CHAUMET BÉATRICE DE PLINVAL It was Louvois, Minister of Finances to Louis XIV, who, in 1686, suggested to his king the elaboration of an ornamental work that was also intended to facilitate trafic in the heart of Paris and, more particularly, Rue Saint-Honoré. To carry out this grand project, the choice of a suficiently large space imposed itself. It was thus decided to requisition then destroy the mansion of César, Duke de Vendôme, in whose honour the Place now bears his name. But it was not always thus for, originally, it was called Place Louis-le-Grand. Renamed during the Revolution, it became Place des Piques at that time, then Place Vendôme in 1799 (in 1871, it was called Place Internationale). 4. Eye-witness account of Charles-André Gavard published in Chopin, l’enchanteur autoritaire by Marie-Paule Rambeau (Editions de l’Harmattan, 2005). 59


Jules Hardouin-Mansart and Germain Boffrand were the two architect s who gave the place its octagonal form, 213 metres long by 124 metres wide, and featuring cut-off corners. The mansions that it comprises are numbered 1-25 and built with stone from the Denfert-Rochereau quarries. In 1803, Napoleon envisaged erecting a column modelled after Trajan’s Column in Rome, with, at the top, the statue of Charlemagne seized in Aix-la-Chapelle. This project was abandoned and transformed, after the Battle of Austerlitz, 2 December 1805, into a monument to the glory of the victorious soldiers. On a masonry shaft 40 metres high, bas-reliefs illustrate the Napoleonic campaigns. The bronze used to make them came from 1,260 cannon captured from the Russians and Prussians during the campaign of 1805. The column, to be called ‘Austerlitz’, was built by Lapère and Gondin, with work lasting from 1806 to 1810. On 22 March 1871, a shooting battle against some soldiers erupted, claiming more than fift y lives. This was the beginning of the Commune and the signal for the destruction of the column. It was knocked down on 16 May 1871 on a bed of straw and manure, at the instigation of the painter Gustave Courbet. On 30 May 1873, under the Third Republic, the monument was rebuilt at the famous artist’s expense, the bill amounting to 350,000 francs. Ruined, Courbet went into exile in Switzerland where he died in 1877. On 3 June 1875, four streetlamps were installed at the corners of the column, inaugurating public gas lighting in Paris. The history of the Vendôme column is closely linked to that of the place of the same name. Looking at the list of families who inhabited the mansions surrounding it evokes nearly the entire history of France from 1700 to 1900. 60


THE GRAND SALON On the first floor of 12 Place Vendôme, Chaumet’s formal reception room was classified an historical monument in 1927. Commissioned in 1777 from the architect Bélanger by Claude Baudard de Vaudrier, lord of Saint-James and treasurer general of Louis XVI’s navy department, the proportions of the spot were quite attractive. Bélanger had wanted this salon to harmonize perfectly with the work of his colleague Mansart. That is why we find here the Corinthian columns inspired by the façades multiplied endlessly by mirrors. The symmetry of the doors and windows is rigorously respected. In this not very large but perfectly proportioned volume, several references to the theme of the sea are introduced in the decorative motifs, alluding to the function of the lord of the manor. Thus, marine trophies are represented on the double doors, dolphins linked by interlacing of pearls, and friezes contrasting algae and shells. Above the doors four medallions by Lagrenée the Younger remain intact, depicting mythological scenes relating to the sea. The parquet is in marquetry of ebony and lemon tree, decorated with a compass rose, oriented exactly, in the centre. It was in the immediate proximity of this salon that Frédéric Chopin came to live for the last three weeks of his life, in a flat overlooking a quiet courtyard. This flat was part of the same mansion that had been put at the disposal of Delfina Potocka, a close friend of Chopin’s, by Count Pahlen - an envoy of Tsar Nicholas I - and previously occupied by the Russian embassy.

61


YVES HENRY, pianist Yves Henry was trained by two exceptional pianist-teachers: first of all, Pierre Sancan at the Paris Conservatoire, then Aldo Ciccolini with whom he had the privilege of studying for three years. This tuition would be decisive in his evolution and bore fruits in 1981 with the 1st Grand Prize at the Robert Schumann International Competition in Zwickau, marking the beginnings of an international career. In 1995, he became artistic director of the Nohant Festival, in this little village in the Berry region where Chopin spent summers in George Sand’s house from 1839 to 1846. He discovered the importance of Pleyel pianos in Chopin’s composition process and, since then, has developed an intense activity as a concert artist and teacher focussing on this composer’s repertoire. His research has resulted in several recordings already or soon to be released, either with period instruments (Op. 28 Preludes on an 1837 Pleyel; works that Liszt, Chopin and Schumann dedicated to each other on an 1837 Pleyel and an 1845 Erard), or with modern instruments, having recorded the complete works composed by Chopin in Nohant (4 CDs included in the book Les étés de Frédéric Chopin à Nohant, 1839-1846, which came out in 2010) and a Liszt recital released in 2011. He also gives numerous master classes and lectures devoted to the Polish master (Chopin Days in Warsaw, the annual convention of the Japanese Piano Teachers Association in Tokyo, Northeast University of China, Hochschule Mendelssohn in Leipzig, Yale University and Boston Conservatory in the USA). Artistic director of the Nohant Festival from 1995 to 2010, he was appointed its president in 2011 and, the following year, renamed it the Nohant Chopin Festival. Promoted to the rank of Oficier des Arts et des Lettres by Frédéric Mitterrand, Minister of Culture, in January 2010, in October of that year, Yves Henry received the Gloria Artis medal from the Polish government for his contribution to the Chopin Year in France. 62


GILLES HENRY, violinist Winner of the Naples International Competition and 2nd Grand Prize at the Geneva International Competition, Gilles Henry was trained at the Paris Conservatoire by René Benedetti and Gérard Jarry (violin) and Maurice Crut (chamber music). He then did advanced study with Henryk Szeryng, Sándor Végh and Franco Gulli. A member of the Orchestre de Paris since 1978, when he was engaged by Daniel Barenboim, he has enjoyed working under the baton of some of today’s greatest conductors. His passion for the profession of orchestral musician has led him to participate, as a member of the educational team, in the creation of the Orchestre Français de Jeunes as well as the summer academy of the Orchestre de Paris. For several years now, he also trains and supervises the musicians of the Orchestre de la Cité Internationale Universitaire in Paris and, at the same time, teaches at the Rueil-Malmaison Conservatory. Sharing his passion for collective practice, he prepares his students as orchestral musicians, and a number of them have joined professional ensembles either in France or abroad. Finally, he is active in chamber music as a member of the Assai Quartet since 2005, after having given numerous concerts in trio in the 1980s with pianist Yves Henry and cellist Antoine Ladrette, helping in the rediscovery of ill-known or forgotten works with world premiere recordings such as the complete trios of Edouard Lalo and César Franck. He plays a Lorenzo Storioni violin of 1786.

63


ADRIEN FRASSE-SOMBET, cellist Trained at the Paris Conservatoire by Philippe Muller and Christian Ivaldi, he obtained premiers prix in cello and chamber music at the very young age of 17. He then went on to do advanced study with Dimitry Markevitch in Switzerland and Aldo Parisot in Canada. Noticed by Frédéric Lodéon and Kun Woo Paik, he performed at the Banff (Canada) and La Chaise-Dieu festivals and has been invited to appear in numerous radio and television broadcast s. The magazine Classica-Répertoire distinguished him by awarding him a ‘Découverte Classica’ in partnership with France Musique. Winner of a grant from the Cziffra Foundation, this impassioned, atypical musician also loves to share music with new publics. Thus, in the 2012-13 season, he initiated his project entitled ‘Musical Voyage with a Cello’ that led him to play in the most remote villages of the mountainous Maurienne region for audiences ranging in age from 11 months to... 100 years! He plays a Matteo Goffriller cello of 1710, thanks to support from the Fondation de l’Art et la Recherche.

JULIE FUCHS, soprano After studying violin and theatre in Avignon, Julie Fuchs turned to singing and obtained a unanimous premier prix summa cum laude at the Paris Conservatoire in 2010. In 2009, she was the ADAMI Classical Revelation of the Year, winner of the Palazzetto Bru Zane Prize at the Paris Competition in 2010, and the Gabriel Dussurget Prize at the Aix-en-Provence Festival in 2011. Julie Fuchs is patroness 64


of ‘Tous à l’opéra’ alongside Ruggero Raimondi, ‘Lyric Revelation’ at the 2012 Victoires de la Musique awards, named ‘Musical Revelation’ of the 2012-13 season by the Syndicat Professionnel de la Critique de Théâtre, Musique et Danse, and Second Prize at the Plácido Domingo Operalia Competition in 2013. In opera, she has interpreted Susanna in The Marriage of Figaro at the Cité de la Musique (Paris), Galatea in Handel’s Acis and Galatea at the Aix-en-Provence Festival and at La Fenice in Venice, Missia in Lehár’s The Merry Widow at the Reims Opera, the title role in Donizetti’s Rita at the Musikverein in Graz, Musetta in Puccini’s La Bohème at Angers-Nantes, Hahn’s Ciboulette at the Opéra-Comique, and Zerbinetta in Strauss’s Ariadne auf Naxos at the Théâtre de l’Athénée in Paris. Also fascinated by other musical universes, Julie Fuchs collaborates in the studio with great names in jazz such as Giovanni Mirabassi and Paco Seri. At the Théâtre du Châtelet (Paris), her portrayal of the main role in The Sound of Music drew considerable notice, and she also interpreted the role of Eliza Doolittle in My Fair Lady at the Metz Opera. Her discography includes a recording of youthful songs by Mahler and Debussy with the pianist Alphonse Cemin (on the Aparté label), and the complete songs of Poulenc (Atma Classique).

65


XAVIER LE MARÉCHAL, tenor Xavier Le Maréchal discovered singing at the age of four. His training began with voice, choral singing and complete musical studies at the conservatories of Fougères, then Versailles and Paris. As a member of the Perceval ensemble, he specialized in music from the Middle Ages and Renaissance. Successive encounters with Claude Dubois-Guyot, Rachel Yakar, and Jean-Christophe Benoit, his teacher in French mélodies, were decisive, but the shock would occur with the discovery of Fauré’s songs. Since then, Xavier Le Maréchal has devoted himself essentially to the song repertoire, both French and foreign, with particular respect for and love of texts, and the way of bringing them to life: creating an ephemeral life that, in the space of a few minutes, must suggest the setting, the lights, the characters and relate a story, distilling a perfume of life. Since 2009, Xavier Le Maréchal is artistic director of the Paris Opera Competition, of which the last edition took place in January 2014 at Salle Gaveau.

66


ACKNOWLEDGEMENTS Here I would like to thank all those who contributed to the realization of this project: - Hélène Mercier-Arnault who opened the door of this salon to us; - the House of Chaumet and, in particular, its President, Thierry Fritsch, who allowed us to spend a week in these rooms in December 2010, and Béatrice de Plinval, Chaumet's heritage curator, who welcomed us with kindness and solicitude, making us feel at home in this mythical place; - the Pleyel Piano Association of Croissy, which put the instrument at our disposal; - the people who worked on this recording: Frédéric Desplats for the tuning and adjustments of this Pleyel piano 5612 of 1837, which he knows well, having participated in its resurrection in 1999, and Joël Perrot for the recording itself, which shows off each of the instruments to best advantage, and for his artistic direction, ever demanding and constructive; - Jean-Jacques Eigeldinger, not only for his important contribution to this booklet but also for having accompanied me for a number of years in this rediscovery of Chopin through pianos of his era; - the performers, with whom I am linked by a large number of concerts shared over the past few years, especially round this instrument, and whom I am happy to have reunited in this project; - and without overlooking the translators of the booklet: Hanna Konicki and Alexandra Szlezak for the Polish, John Tyler Tuttle for the English, Akimasa Yokoyama and Keiko Okura for the Japanese - And Agnès Delille for her contribution. YVES HENRY 67


INDEX OF ILLUSTRATIONS: p.6: Programme from the Chopin concert at Pleyel, 16 February 1848 p.10-11: The Pleyel grand salon, Rue de Rochechouart. Engraving by Edouard Renard, L'Illustration, 9 June 1855 p.14-15: Entrance ticket for the concert of 16 February 1848 (former Pleyel collection) p.17: Autograph letter from Chopin to his family announcing the 16 February 1848 concert p.24-25: Façades of the Pleyel firm, 22-24 Rue de Rochechouart, housing part of the piano-buildingworkshops, a showroom and a concert hall. L'Illustration, 9 June 1855 p.29: Place Vendôme in the latter half of the 19th century. Anonymous photo p.31: Portrait of Chopin by Louis-Auguste Bisson. Daguerreotype, c. 1847 p.43: Frédéric Chopin. Oil painting by Antoni Kolberg, 1848 (disappeared during the Second World War) p.84-85: Chopin's drawing room, 12 Place Vendôme. Watercolour by Teofil Kwiatkowski (destroyed in the Second World War) p.19, 35, 43, 44-45, 69, 96-97: recording disc (photographs: Joël Perrot and Emmanuelle Alès) 68


69


16 LUTEGO 1848

OSTATNI KONCERT SZOPENA W PARYŻU JEAN-JACQUES EIGELDINGER Szopen jako koncertujący pianista był postacią legendarną od pierwszych swych lat paryskich, często przywoływaną w prasie w trybie ex absentia. « Nie obawiamy się, że nam ktoś zaprzeczy jeśli powiemy, że słyszymy go nie dość często, i że zaniedbuje on tym samym jeden z najlepszych sposobów, by wesprzeć swych wydawców i zapewnić sukces swoim dziełom » pisze Le Pianiste już w marcu 1834. Także Berlioz, niespełna dziesięć lat później : « Raz na rok zstępuje on ze swego obłoku i daje się słuchać przez kilka chwil w salonie Pleyela. Przez całą resztę roku, jeśli nie jest się księciem, ministrem lub ambasadorem, nie należy nawet marzyć o przyjemności słuchania go. » (Journal des débats, 13 kwietnia 1842). W istocie, można doliczyć się nie więcej niż pięciu okazji, kiedy Szopen grał własne Koncerty z orkiestrą – zwłaszcza ten z op. 11 e-moll, który przestał wykonywać po 1835 r., prawdopodobnie na skutek jakiegoś niepowodzenia. O ile w latach 30-tych zdarzają się częściej okoliczności, które każą mu włączyć się w koncerty benefisowe dla kolegów i przyjaciół (Ferdinand Hiller, Liszt, Alkan, Kalkbrenner i inni) Szopen przez szesnaście lat występuje zaledwie cztery razy jako solista w koncertach kameralnych, zawsze u Pleyela : na inaugurację jego występów 25 lutego 1832, następnie z okazji powrotu na estradę w 1841 i 1842, aż po ostatni wieczór paryski w lutym 1848. Zaznaczmy, iż nigdy nie uprawiał lisztowskiej formuły recitalu, z wyjątkiem Edynburga, wówczas pod presją zewnętrznych okoliczności niezależnych od jego woli.

70


W istocie, kompozytor bardzo wcześnie uświadomił sobie, że nie jest st worzony do zawodu wędrownego wirtuoza. Oczywiście nie dlatego, że nie miał po temu możliwości. Jego temperament artyst y arystokraty (problemy zdrowotne występuja dużo później niż wybór estetyki) był całkiem nie do pogodzenia z koniecznościami i wymaganiami nieodłącznymi od takiej kariery : ani spontaniczność i kaprys niespodzianej improwizacji, ani relacja z orkiestrą (pianist yczne tempo rubato), jeszcze mniej warunki wielkiej sali i dużego instrumentu ; ani tym bardziej obowiązek grania przed anonimowym tłumem, na zamówienie i o wyznaczonej godzinie, z góry ustalonego programu, a wszystko to według konwencjonalnej inscenizacji. Czyż nie oświadczył on pewnego dnia jednej z uczennic, że « koncerty nie są nigdy prawdziwą muzyką i na pewno nie usłyszy się na nich tego, co najpiękniejsze w sztuce ». Otóż Szopen jest pianistą da camera, zaś wnętrza u Pleyela, podobnie jak panujący w nich duch, znajdują się w pół drogi pomiędzy salonem a salą koncertową. To w tych słowach Fryderyk zapowiada w jednym z listów do rodziny (11 lutego 1848) zbliżające się wydarzenie : …jeżeli Wam krótko dziś piszę, to dlatego, żem myślą zajęty moim koncertem, który ma być 16 tego miesiąca. Przyjaciele moi przyszli jednego rana i powiedzieli mi, że muszę dać koncert, że o nic się nie mam turbować, tylko usiąść i zagrać. – Od tygodnia już biletów nie ma, a bilety wszystkie są po 20 fr. Publiczność zapisuje się na drugi (o którym nie myślę). Dwór zażądał 40 biletów i w dziennikach tyle napisano, że może dam koncert, a z Brestu, z Nantes pisano do mojego editora, żeby zamówić miejsca. Dziwi mnie takie empressement i muszę dziś grać choć dla sumienia swojego, bo zdaje mi się, że gorzej gram niż kiedy. Będę grał(dla ciekawości) Mozarta Trio z Franchommem i Allardem. Afiszów nie będzie ani biletów darmo. Salon wygodnie urządzony, może 300 71


osób zmieścić. Pleyel żartuje zawsze z mojej głupoty i na zachęcenie do koncertu schody kwiatami ubierze. Będę jak u siebie i prawie tylko znajome twarze napotkają oczy moje. Mam już u siebie fortepian, na którym gram. Te okoliczności są bez precedensu, starają się znieść granice między sferą tego, co prywatne i tego, co publiczne, pomiędzy koncertem a salonem - z tą różnicą, że miejsca są płatne, cena wysoka, powiedzmy : równa cenie jednej lekcji fortepianu u Szopena. Dochód 6 000 franków dowodzi, że wszystkie miejsca zostały sprzedane – pojemność sali Rochechouart zwiększona została do ponad czterystu miejsc dzięki wykorzystaniu przestrzeni po bokach sali. Przyjaźń i st yl Kamila Pleyela dokonały reszty, geniusz artysty stał się przedmiotem najtroskliwszych starań. Program, wydrukowany kursywą, wygladał jak zaproszenie dla wąskiego kręgu wtajemniczonych. Starannie wyważony, dbał o przemienność utworów wokalnych i instrumentalnych zgodnie z ówczesnym zwyczajem na koncertach kameralnych. Młoda mezzo-sopranistka, krewna Pauliny Viardot, Antonia Molina di Mendi (pseudonim Antonii Sitchès) śpiewała w pierwszej części arie, których autor nie był wymieniony ; w części drugiej tenor Hippolyte Roger, wschodząca gwiazda, śpiewał nową Arię z Roberta Diabła, czyli modlitwę włączoną przez Meyerbeera do drugiego aktu opery na okoliczność debiutu Maria w roli tytułowej w roku 1838. Trzeba podkreślić znaczące miejsce jakie przyznano w programie utworom instrumentalnym na początku programu i po przerwie. Kamieniem węgielnym było Trio Mozarta : jedyne wykonanie publiczne przez Szopena jego uwielbianego mistrza, tym razem z towarzyszeniem skrzypka Delphina Alarda i wiolonczelist y - przyjaciela, August a Franchomme’a, który w roku poprzednim założył właśnie towarzyst wo muzyki kameralnej. Co do wykonanego dzieła, to wymieniane są 72


dwie kompozycje, zależnie od tego, które ze świadect w kompetentnych słuchaczy bierze się pod uwagę : Trio G-dur K. 564 (według pianist y Charlesa Hallé) bądź Trio E-dur K.542 (według Karola Mikulego ucznia alpha). Na początku drugiej części miało miejsce prawykonanie Sonaty na fortepian i wiolonczelę op. 65, ostatniego dzieła przez Szopena opublikowanego a skomponowanego wspólnie z Franchommem, ale pozbawionego tutaj rozbudowanego Allegro moderato na początku – o czym świadczy wyraźnie wydrukowany program. Camille Dubois-O’Meara, jedna z ostatnich uczennic najbardziej do tego upoważnionych, podaje przyczynę w urywkach swych wspomnień ustnie przekazanych Niecksowi, autorowi pierwszej naukowej biografii Mistrza : Przed publicznym wykonaniem Sonaty na wiolonczelę, Szopen próbował ją grać dla kilku blisko zaprzyjaźnionych artystów : pierwsza część, arcydzieło, nie została w ogóle zrozumiana. Wydała się słuchaczom niejasna z nadmiaru pomysłów, krótko mówiąc, nie odniosła sukcesu. W ostatnim momencie, Szopen nie chciał ryzykować jej wykonania przed tak eleganckim i światowym audytorium. Ograniczył się do scherza, adagia i finału. Nigdy nie zapomnę sposobu w jaki wykonał Barkarolę, tę zachwycającą kompozycję. Coś z tej wyjątkowej interpretacji przeziera we wspomnieniach Charlesa Hallé : Na ostatnim publicznym koncercie, jaki dał w Paryżu (…) grał końcowa część swej Barkaroli, od momentu wymagającego największej energii (t. 84 i n.), w sposób całkiem przeciwstawny, pianissimo, lecz z tak cudownymi odcieniami (nuances), iż można by się wahać, czy to nowe odczytanie nie było lepsze od tego, które się już przyjęło (accustomed one). Tylko Szopen mógł dokonać podobnego cudu ! 73


Zresztą, któż by się nie rozmarzył na widok tytułów takich jak Barkarola i Kołysanka wykonanych przez Autora w tej pierwszej części ? Chodziło także o to, że Szopen zapewniał promocję – w języku naszych czasów – swoich dzieł najnowszych, podobnie jak uczynił to w 1841 i 1842 roku u Pleyela. Z tego względu jest możliwe, że Nokturn wymieniony w programie był jednym z dwu utworów z op. 62 ; prasa to przemilczała. Jest natomiast pewne, że nie przypadkowy był wybór dwu pierwszych Walców op. 64, dedykowanych odpowiednio błyskotliwej hrabinie Delfinie Potockiej i melancholijnej baronowej Nathanieli (Charlotte) de Rothschild, a które obydwie znajdowały się z pewnością wśród słuchaczy, każda z nich by usłyszeć swój muzyczny portret. I to znów pani Dubois-O’Meara, również obecna, relacjonuje Niecksowi : « Co do Walca Des-dur (zwanego “du petit chien”) był on bisowany wśród oklasków publiczności. Pewna światowa dama obecna na tym ostatnim koncercie chciała poznać sekret Szopena sprawiający, że gamki na fortepianie stawały sie tak potoczyste (coulées). Mme Dubois, relacjonując mi to, dodała, że było to trafne wyrażenie, gdyż owa “delikatna przejrzystość” (limpidité) była zaiste niezrównana. » Co zaś do Etiud, jest wielce prawdopodobne, że znajdowały się wśród nich op. 25 i 2, po nich №7 lub 12, chętnie grane na koncertach przez Kompozytora. Dzięki pewnemu artykułowi Teofila Gautier przywołującemu pogrzeb Szopena w La Madeleine, dowiadujemy się, że jedno z dwu Preludiów granych przez organistę bazyliki Lefébure-Wély, czyli numery 6 i 4 ze zbioru op. 28, były również grane przez Szopena na jego ostatnim koncercie paryskim, zapewne wśród kilku innych preludiów, jak lubił to czynić. Co zaś do Mazurków, to czy były nimi wszystkie czy tylko niektóre z ostatnich zbiorków op. 63 lub 59 ? Dotychczas nie wiadomo.

№1

74


Chory na grypę i osłabiony, a zmuszony poddać się tej nielubianej próbie, artysta, którego prasa muzyczna nazywała «Elfem fortepianu», «Arielem wśród pianistów», «poetyckim mitem fortepianu», pozostawił jedyne w swoim rodzaju wrażenie transcendencji, jakby duszy przejawiającej się poprzez instrument. O wiele trafniej aniżeli niezbyt zresztą liczni kronikarze, markiz de Custine znalazł słowa najwłaściwsze. Przesyłajac je w liście Szopenowi napisał : Osiągnął Pan wyżyny cierpienia i poezji : melancholia Pańskich utworów przenika najgłębiej do serc ; słuchacz jest z Panem sam na sam nawet wśród tłumu ; to już nie fortepian, to dusza, i jaka dusza ! Niech Pan zachowa siebie dla przyjaciół : jest wielką pociechą móc Pana słuchać od czasu do czasu ; w tych ciężkich dniach niosących groźbę, jedynie sztuka taka jak Pan ją rozumie będzie mogła połączyć ludzi podzielonych przyziemnością życia ; miłuje się, rozumie się nawzajem w Szopenie. Uczynił Pan z publiczności krąg przyjaciół : nie ma Pan równego sobie ; oto cała prawda. Tydzień później słychać było na Boulevard des Capucines odgłosy zamieszek, które wkrótce pociągnęły za sobą upadek Monarchii Lipcowej. Czyż wsłuchany podczas koncertu w grę ulubionego pianist y, dzisiejszy sluchacz nie czuje się nadal « sam na sam z Szopenem wśród tłumu ? »

75


FORTEPIAN PLEYEL № 5.612 (1836-1837) YVES HENRY Mój pierwszy kontakt z fortepianem użytym do tego nagrania miał miejsce w roku 1995. Zbieg okoliczności sprawił, że była to również data objęcia przeze mnie funkcji dyrektora artyst ycznego Festiwalu w Nohant, małym miasteczku prowincji Berry, gdzie znajduje się dom George Sand, w którym Szopen podczas letnich pobytów w latach 1839 do 1846 skomponował najważniejsze swoje dzieła. W 1995, fortepian ten w st anie totalnego opuszczenia, znajdował się w korytarzu zamku Chanorier w Croissy nad Sekwaną. Należał do władz miejskich, które nie wiedziały, co z nim zrobić… Bardzo szybko uświadomiłem sobie jak wyjątkowy jest to instrument i założyliśmy stowarzyszenie poświęcone wyłącznie temu, co nazwałbym « ratowaniem », tak zły był jego stan. Zebraliśmy niezbędne środki finansowe i przystąpiliśmy do restauracji, która trwała 18 miesięcy. Zagrano na nim po raz pierwszy w roku 1999 w domu George Sand, w 150 rocznicę śmierci Szopena. Od owego czasu brał on udział w ponad stu muzycznych imprezach (koncertach, publicznych master classes, nagraniach, ekspozycjach) i ostatnio wrócił do tego samego zamku Chanorier w Croissy nad Sekwaną, ale tym razem fortepian ten znalazł sie w salonie jemu poświęconym, w towarzyst wie innych instrumentów z tej samej epoki, produkcji firm Pleyel i Erard. Powiedzmy to odrazu : odkryłem Szopena na nowo dzięki temu instrumentowi. To on zmusił mnie do kompletnej ponownej lektury dzieł tego kompozytora, zarówno z racji jego brzmienia jak i jego wrażliwej mechaniki nawet bez podwójnej repetycji (à simple échappement), z klawiaturą dość płytką o wyjątkowej 76


reaktywności. Te cechy charakteryst yczne rzucają nowe światło na precyzyjne wskazówki wykonawcze Szopena. W ciągu dziesięciu lat poświęciłem się – dosłownie – słuchaniu tego instrumentu, zafascynowany nowymi perspektywami, jakie mi ukazywał, i który nagle uczynił owe niesłychanie dokładne wskazówki Szopena o wiele bardziej zrozumiałymi. Wydaje mi się niezbędnym przypomnieć tutaj, że Szopen, począwszy od swego przyjazdu do Paryża i aż do śmierci, okazywał wyraźną preferencję dla fortepianów Pleyela, nie tylko gdy chodziło o koncert, lecz także - i to jeszcze ważniejsze – gdy chodziło o jego użytek prywatny, zarówno jako kompozytora jak i profesora. Przykładem jest slawny epizod z pobytu na Majorce (zima 1838-1839), podczas którego Szopen nie zapisał ani jednej nuty swej muzyki póki jego Pleyel nie dotarł na miejsce. Natomiast gdy instrument już był do dyspozycji, ukończył komponowanie swoich Preludiów op. 28 w ciągu paru dni. W miesiącach letnich, które Szopen spędzał następnie w Nohant, Pleyel dostarczał mu każdego roku fortepian, który ustawiano nie w salonie, lecz w pokoju Szopena, na piętrze, ponieważ instrument ten nie był przeznaczony do koncertów dla przyjaciół, ale był niezbędny Szopenowi do komponowania, służył do opracowywania z wielką starannością jego partytur. George Sand w Historii mojego życia pisze, jak ciężka była to praca : Zamykał sie w swoim pokoju na długie godziny, płacząc, chodząc, łamiąc pióra, powtarzając i zmieniając sto razy jeden takt, pisząc i skreślając tyleż razy, rozpoczynając na nowo nazajutrz z wytrwałością drobiazgową i rozpaczliwą.¹

1. Histoire de ma vie, część V, rodział XIII. t. II, str. 446 77


To przywiązanie Szopena do fortepianów Pleyela tłumaczy się dość łatwo, gdy zna się instrumenty z tej epoki. Szopen w pierwszym okresie swego życia grał głównie na instrumentach wiedeńskich, korzyst ając z mechaniki nadzwyczaj wrażliwej, dzięki której mógł wyrażać wszystkie subtelności swojej muzyki. Pleyel, ze swoją mechaniką à simple échappement i swoimi fortepianami niezbyt głośnymi lecz pomyślanymi tak, by dźwięk promieniował wokół instrumentu, odpowiadał doskonale jego upodobaniu streszczonemu w jednej z owych lapidarnych formuł, jakie były jego specjalnością : fortepiany Pleyela są non plus ultra ². Od roku 1830 do 1850 fortepiany Pleyela ewoluowały bardzo szybko (jak również te firm konkurencyjnych) zachowując zarazem swój istotny charakter a zwłaszcza ten rodzaj dźwięku zarazem jasny i ciepły, aksamitny w medium a krystaliczny w górze. Tym niemniej, grając od piętnastu lat na wielu fortepianach Pleyela z tego okresu, st wierdziłem wyraźną ewolucję ku coraz większemu wyrównaniu dźwięku na całej rozciągłości klawiatury, ewolucję która zaznacza się silniej począwszy od roku 1845. Instrument, na jakim grałem podczas tego nagrania, pochodzi z roku 1837. Można by oczywiście wykorzyst ać do nagrania ten, na którym sam Szopen grał podczas koncertu w roku 1848 ³. Jednakowoż, wydało mi się interesującym udostępnić dźwięk owego instrumentu z 1837 r., którego brzmienie może oczywiście dezorientować przy pierwszym kontakcie, ale który oddaje, moim zdaniem, bardzo wiernie subtelność muzyki Szopena. Pozwala zwłaszcza usłyszeć nadzwyczajny splot głosów, jakich używa Szopen w swojej fakturze fortepianowej, dzięki różnicom barwy poszczególnych rejestrów klawiatury. 2. Correspondance de Frédéric Chopin, Tom II, s .48, list z 12 grudnia 1831 r. 3. Instrument ten, № 13 819 z roku, 1848 należy do wyjątkowej kolekcji Aleca Cobbe w Anglii. 78


O ile Szopen jest oczywiście, i przede wszystkim, wielkim geniuszem, który potrafi oddziaływać na nasze uczucia, jest on również alchemikiem dźwięku, który poprzez swoje nieustanne poszukiwania przy klawiaturze różnych fortepianów Pleyela zdołał obejść się bez orkiestry, więcej, stworzyć odrębne universum dźwiękowe, co otworzyło drogę tym z jego następców, którzy poszli jego śladem ; myślę zwłaszcza o Debussy’m, ale także o Fauré, Ravelu i Skriabinie. Wśród detali technicznych owego fortepianu o długości 2,27 m, Pleyel № 5612 z roku 1837, z nakrapianego mahoniu z podwójnym miedzianym obramowaniem, trzeba po pierwsze wziąć pod uwagę rozciagłość jego klawiatury : 6 1/2 oktawy kończącej się na ƒ pięciokreślnym, co nie pozwala wykonać Barkaroli op. 60 wymagającej jednego klawisza wyżej (ƒis5) na ostatniej stronie. Ominęliśmy ten problem nastrajając ƒ5 o pół tonu wyżej wyjątkowo dla nagrania tego utworu. Zaznaczmy również, że instrument ten ma dwupoziomowy mostek na płycie rezonansowej, co pozwala strunom przechodzić alternatywnie ponad albo wewnątrz mostka. To właśnie zapewne nadaje wyraźnie rozróżnialną barwę każdej części klawiatury : począwszy od metalicznych basów aż do wyrazistej acz miękkiej góry poprzez dwa rejestry najskuteczniejsze, by osiągnąć efekt śpiewności instrumentu, to znaczy niska średnica, bardzo zbliżona do wiolonczeli oraz średnica górna, bardzo bliska głosowi ludzkiemu. Właśnie na wiolonczelę i na głos komponował Szopen, poza utworami na fortepian solo. Wreszcie zaznaczmy, jako szczegół anegdotyczny, nieco węższe klawisze, bowiem w owych czasach można było zamawiać swój instrument z klawiaturą męską lub z klawiaturą damską ! Ponieważ

79


pierwszą właścicielką tego fortepianu była kobieta ⁴, zamówiła ona taką specjalnie węższą klawiaturę. I na zakończenie sprawa diapazonu niższego niż aktualny, około 430. To niższe nastrojenie daje oczywiście całkiem różne relacje tonacji i barw, które zostawiam słuchaczom do oceny. Wszystko to nadaje całości bardzo szczególne brzmienie, które – mam nadzieję – pozwoli Wam odkryć na nowo dzieła, składające się na ten program.

4. Pierwszym nabywcą tego instrumentu była niejaka Panna Nicole w Paryżu, w czerwcu 1839. (Archiwa Pleyel - Cité de la Musique.) 80


OD 16 LUTEGO 1848 DO 16 PĄŹDZIERNIKA 1849

OD SALONÓW PLEYELA PRZY RUE ROCHECHOUART DO PLACU VENDÔME YVES HENRY Między ost atnim koncertem Szopena w Paryżu 16 lutego 1848, a jego przeprowadzką na Plac Vendôme we wrześniu 1849, następuje powolne ale nieuchronne pogorszenie jego st anu fizycznego i moralnego, którego świadkami będą jego przyjaciele. Na samym początku wybucha 22 lutego powst anie, które po trzech dniach rozruchów i nieporozumień doprowadza do abdykacji Ludwika Filipa Pierwszego i do narodzin Drugiej Republiki. Pozbawiony dochodów, jakie przynosiły mu jego lekcje, Szopen znajduje się odtąd w trudnej sytuacji, z czego wynikają dlań nowe zmartwienia, Szopen przyjmuje wreszcie zaproszenie Jane Stirling i udaje się do Anglii w kwietniu 1848, z cichą nadzieją, że talent jego znajdzie tam uznanie. Niestety, przeżyje jedno rozczarowanie po drugim, i to od samego początku pobytu, dlatego że odmawia grania koncertu z orkiestrą w Londynie, podając jako motyw fakt, iż orkiest ry angielskie ograniczają się do jednej tylko próby : …wolę nie, bo nic może być. Orkiestra jak ich rozbif albo i zupa żółwiowa, mocna, tęga, ale tylko to. Wszystko, com pisał – niepotrzebne na ekskuzę, tylko to jest jedyna rzecz niepodobna ; nigdy nie repetują, bo każdemu czas drogi teraz, tylko raz jeden, i ta repetycja jest publiczna.¹

1.

Fragment listu Szopena do jego przyjaciela Grzymały, z Londynu, 13 maja 1848 r. 81


Ta długa podróż przyniesie Szopenowi jedynie jeszcze jedno rozczarowanie, osłabi też jego siły niezliczonymi i niekończącymi się wieczorami w zamkach Szkocji : Całe rano np. aż do 2-giej jestem teraz do niczego – a potem, jak się ubiorę, wszystko mnie żenuje i tak dyszę aż do obiadu – po którym dwie godziny trzeba siedzieć z mężczyznami u stołu i p a t r z y ć, co mówią, i s ł u c h a ć, jak piją. Znudzony na śmierć (myśląc o czym innym jak oni mimo wszelkich grzeczności i interlokucji po francusku przy owym stole), idę do salonu, gdzie trzeba całej siły duszy, żeby się trochę ożywić ! - bo wtenczas zwykle ciekawi mię słyszeć - potem o d n o s i mię po schodach mój poczciwy Daniel do sypialnego pokoju (który, jak wiesz, zwykle u nich na piętrze), rozbiera mnie, kładzie, zostawia świecę i wolno mi dyszeć i marzyć aż do rana, póki się znów toż samo nie zacznie.² 24 listopada 1848 roku, po ośmiu miesiącach ciągłych podróży, wyczerpany i u kresu sił, odnajduje wreszcie Szopen swój apartament przy square d’Orléans w Paryżu. Po zimie naznaczonej w Paryżu nawrotem epidemii cholery, Szopen przeprowadza się w połowie maja 1849 roku do mieszkania bardziej słonecznego i przestronniejszego, pod numerem 74 przy rue de Chaillot, które, choć blisko centrum Paryża, przypomina bardziej wieś. Spędzi tam lato, ale jego zdrowie pogarsza się, wkrótce nie może już wchodzić po schodach, które wiodą do jego apartamentu. Przyjaciele niepokoją się, czując, że zbliża się do śmierci. Poeta Cyprian Norwid odwiedza go w owym czasie i notuje swoją rozmowę z Szopenem w momencie pożegnania :

2. 82

Fragment listu Szopena do jego przyjaciela Grzymały, z Londynu, 1 października 1848.


…wiec żegnałem go, a on, ścisnąwszy mię za rękę, odrzucił sobie włosy z czoła i rzekł :... Wynoszę się ! … – począł kasłać, co ja, jako mówił, usłyszawszy, a wiedząc, iż nerwom jego dobrze się robiło silnie coś czasem przecząc, użyłem onego sztucznego tonu, i całując go w ramię, rzekłem, jak się mówi do osoby silnej i męstwo mającej : « …Wynosisz się tak co rok… a przecież, chwała Bogu, oglądamy cię przy życiu ». A Szopen na to, kończąc przerwane mu kaszlem słowa, rzekł : « mówię ci, że wynoszę się z mieszkania tego na plac Vendôme… » To była moja ostatnia z nim rozmowa, wkrótce bowiem przeniósł się na plac Vendôme i tam umarł, ale już go więcej po onej wizycie na ulicy Chaillot nie widziałem…³

PLAC VENDÔME I WIELKI SALON – AKTUALNIE SALON FIRMY JUBILERSKIEJ CHAUMET BÉATRICE DE PLINVAL W 1686 roku Louvois, minister finansów króla Ludwika XIV, poddaje królowi projekt interwencji architektonicznej mającej na celu m.in. usprawnienie ruchu miejskiego w samym sercu Paryża, w okolicach ulicy St Honoré. Dla zrealizowania tego projektu należało dokonać wyboru miejsca o rozległej przestrzeni. Zapada decyzja o zarekwirowaniu a później rozbiórce Hotelu Cesar, własności księcia Vendôme. To właśnie na cześć księcia Vendôme plac nosi swą obecną nazwę. W przeszłości zwany placem Louis-le-Grand, przemianowany został w okresie Rewo3.

Fragment z Czarnych Kwiatów 83


84


85


lucji na Place des Piques, następnie od roku 1799 Place Vendôme, w 1871 roku przejściowo nazwany Place Internationale. Architekci Hardouin-Mansart i Boffrand nadają placowi formę wydłużonego ośmiokąta o wymiarach 213 x 124 m. Pierzeje placu tworzy 25 kamienic wzniesionych z kamienia pochodzącego z kamieniołomów Denfert-Rochereau. W 1803 roku Napoleon postanawia wznieść w tym miejscu kolumnę wzorowaną na rzymskiej kolumnie Trajana i umieścić na jej szczycie statuę Karola Wielkiego z Aix-la-Chapelle. Pomysłu tego jednak zaniechano. Natomiast w następst wie bitwy pod Austerlitz, zdecydowano wznieść pomnik ku chwale zwycięskich żołnierzy. Wysoką na 44 m kamienną kolumnę opasuje spiralna wstęga płaskorzeźb przedstawiających sceny z kampanii napoleońskich, a zwieńcza posąg samego cesarza. Do realizacji tego dzieła użyto brązu z przetopionych tysiąca dwustu sześćdziesięciu dział zdobytych pod Austerlitz. Kolumna została wykonana przez Lepère’a i Gondoin’a. Prace trwały przez cztery lata, od 1806 do 1810 roku. W marcu 1871 roku wybucha Komuna Paryska, padają pierwsze strzały, ginie pierwsze 50 osób. Jest to jednocześnie sygnał do zburzenia kolumny, symbolu bonapartystów. 16 maja 1871 roku kolumna zostaje obalona. Posądza się o nawoływanie do tego czynu malarza Gustawa Courbeta (w rzeczywistości sugerował on zdemontowanie pomnika i przeniesienie go na teren Hôtel des Invalides). Za czasów III Republiki, 30 maja 1873 r., pomnik zostaje zrekonstruowany na koszt słynnego malarza ; faktura jest słona : 350 000 franków. Zrujnowany Courbet wyjeżdża do Szwajcarii, gdzie umiera w 1877 roku. Historia kolumny Vendôme jest w sposób oczywist y ściśle związana z historią miejsca i placu Vendôme. Jeśliby przyjrzeć się losom rodzin, które zamieszkiwały tutejsze posesje, można śmiało st wierdzić, że odzwierciedlają one całą historię Francji XVIII i XIX wieku. 86


WIELKI SALON Usytuowany na pierwszym piętrze posesji nr. 12 placu Vendôme, wykwintny salon firmy jubilerskiej Chaumet wpisany jest na listę zabytków historycznych od 1927 roku. Zaprojektowany przez architekta Bélangera na zamówienie Claude’a Baudarda de Vaudrier, głównego skarbnika Departamentu Morskiego króla Ludwika XIV, zachwyca swoimi pięknymi proporcjami. Bélanger pragnął doskonale zharmonizować wnętrze tego salonu z zewnętrznym otoczeniem posesji – dziełem J. Hardouin-Mansarta. Użył w tym celu kolumn korynckich – w nawiązaniu do tych na fasadzie placu – oraz luster, by poprzez odbicie zwielokrotnić elementy wertykalne. Symetria drzwi i okien zost ała st arannie zachowana. Do przestrzeni tej, nie nazbyt dużej lecz o perfekcyjnych proporcjach, wprowadzono elementy dekoracyjne o inspiracjach marynist ycznych (są one odniesieniem do urzędu sprawowanego przez właściciela miejsca) : trofea morskie, delfiny, fryzy z motywami pereł, muszli i liści alg. Nad drzwiami widnieją cztery medaliony Lagrenée’a le Jeune z przedst awieniami morskich scen mitologicznych. Parkiet intarsjowany hebanem i drewnem z drzewa cytrynowego ozdobiony jest w samym centrum różą wiatrów dokładnie zorientowaną. To właśnie tutaj, w bezpośrednim sąsiedztwie owego salonu, rezydował Fryderyk Szopen przez ost atnie trzy tygodnie swego życia. Zajmował cichy apartament od strony podworca, będący częścią posesji dawnej ambasady Rosji a udostępniony później przez księcia Pahlen Delfinie Potockiej, wielkiej przyjaciółce Szopena.

87


YVES HENRY, pianista Yves Henry kształcił się u dwóch wybitnych pianistów i pedagogów : był to najpierw Pierre Sancan w CNSMDP ¹, drugim był Aldo Ciccolini, u którego miał możliwość studiować przez trzy lata. To nauczanie stanie się decydujące dla jego rozwoju i wyrazi się w 1981 roku Pierwszą Nagrodą w Międzynarodowym Konkursie im. Roberta Schumanna w Zwickau, która otworzy przed nim karierę międzynarodową. W roku 1995 Yves Henry zostaje dyrektorem artystycznym Festiwalu w Nohant, miasteczku w prowincji Berry, gdzie Chopin spędzał u George Sand miesiące letnie w latach 1839-1846. Odkrywa wówczas wyjątkową rolę fortepianów Pleyela w procesie komponowania u Chopina i rozwija odtąd intensywną działalność jako pianista koncertujący i pedagog w oparciu o repertuar tego kompozytora. Jego poszukiwania konkretyzują się w licznych nagraniach płytowych już zrealizowanych lub w przygotowaniu, na instrumentach z epoki (Preludia op. 28 na fortepianie Pleyela z roku 1837; dzieła, które sobie wzajemnie dedykowali Liszt, Chopin i Schumann na fortepianach Pleyela z 1837 oraz Erarda z 1845) bądź na instrumentach współczesnych, gdy nagrał na płyty całość utworów skomponowanych przez Chopina w Nohant (4 CD wydane w roku 2010 w księdze pt. Letnie miesiące Fryderyka Chopina w Nohant (1839-1846) oraz Recital Liszt opublikowany w roku 2011. Yves Henry prowadzi liczne master classes i wygłasza konferencje poświęcone Chopinowi. (Dni Szopenowskie w Warszawie, doroczny zjazd Japanese Piano Teachers Association w Tokyo, Northeast University of China, Hochschule Mendelssohn w Lipsku, Yale University i Boston Conservatory w USA) . Dyrektor Artystyczny Festiwalu w Nohant w latach 1995-2010, został mianowany Prezesem tegoż w roku 2011 a w roku następnym przemianował go na Nohant Festival 1. 88

Panst wowe Wyzsze Konserwatorium Muzyki i Tanca w Paryzu.


Chopin. Odznaczony w st yczniu 2010 roku Orderem Oficier des Arts et des Lettres przez ministra kultury Fryderyka Mitteranda, Yves Henry otrzymał w październiku 2010 medal Gloria Artis od Państ wa Polskiego za wkład w obchody Roku Szopenowskiego we Francji.

GILLES HENRY, skrzypek Laureat Międzynarodowego Konkursu w Neapolu i Drugiej Wielkiej Nagrody na Międzynarodowym Konkursie w Genewie, Gilles Henry kształcił się w CNSMDP u René Benedettiego i Gérarda Jarry na skrzypcach oraz u Maurice’a Crut w zakresie muzyki kameralnej. Następnie doskonalił się u Henryka Szerynga, Sandora Vegh i Franco Gulliego. Od 1978 jest członkiem Orkiestry Paryskiej, do której nominację otrzymał za czasów dyrektury Daniela Barenboïma. Gilles Henry szczyci się doświadczeniem pracy pod kierunkiem kilku najwybitniejszych spośród wielkich współczesnych dyrygentów. Jego zawodowa pasja muzyka orkiestrowego sprawiła, że jako członek ekipy pedagogicznej wziął udział w tworzeniu Francuskiej Orkiestry Młodych jak również Akademii Orkiestry Paryskiej. Od kilku lat opiekuje się również muzykami Orkiestry Międzynarodowego Centrum Universyteckiego w Paryżu. Równolegle naucza w Konserwatorium Regionalnym w Rueil-Malmaison. Dzieląc się swoją pasją gry zespołowej przygotowuje swoich uczniów do zawodu muzyka orkiestrowego ; wielu spośród nich znalazło się już w zespołach profesjonalnych zarówno we Francji jak i za granicą. Wreszcie, poświęca się on także muzyce kameralnej w łonie Kwartetu Assai od 2005 roku, mając już za sobą udział w latach 80-tych w licznych koncertach tria z udziałem Antoine’a Ladrette na wiolonczeli oraz Yvesa Henry na fortepianie, które specjalizowało się w odkrywaniu dzieł nieznanych, przygotowując pierwsze płytowe 89


nagranie wszystkich triów Edouarda Lalo jak również wszystkich triów Cezara Francka. Gilles Henry gra na skrzypcach Lorenza Storioniego z 1786 roku.

ADRIEN FRASSE-SOMBET, wiolonczelista Ukończył studia w paryskim CNSMDP bardzo wcześnie, w wieku 17 lat, z dwiema pierwszymi nagrodami : w klasie wiolonczeli Philippe’a Mullera i w klasie muzyki kameralnej Christiana Ivaldiego. Doskonalił się nastepnie z Dimitrim Markevitchem w Szwajcarii i z Aldo Parisotem w Kanadzie. Dostrzeżony przez Fryderyka Lodéon i Kun Woo Paika, występuje na Festiwalu w La Chaise–Dieu, Festival Banff w Kanadzie. Jest zapraszany do licznych audycji w radio i w telewizji przez Eve Ruggieri, Gaelle Le Gallic i Stefana Berna. Magazyn Classica-Répertoire wyróżnia go nagrodą Découverte Classica do spółki z France Musiques. Laureat Fundacji Cziffra, ten nietypowy i żarliwy artysta lubi również dzielić się muzyką z nową publicznością. I tak, w sezonie 2012-2013, zapoczątkował projekt zatytułowany Muzyczna Podróż z Wiolonczelą, który zaprowadził go do występów w najodleglejszych miejscowościach doliny Maurienne, przed publicznością w wieku od jedenastu miesięcy do... stu lat ! Gra na wiolonczeli Matteo Goffrillera z 1710 roku, dzięki wsparciu Fundacji Sztuki i Badań Naukowych.

JULIE FUCHS, sopran Po nauce gry na skrzypcach i studiach teatralnych w Avignonie, Julie Fuchs poświęca się nauce śpiewu i otrzymuje Pierwszą Nagrodę w CNSMDP przyznaną 90


jednogłośnie z gratulacjami jury w 2010 roku. W 2009 roku jest Rewelacją Klasyczną na konkursie ADAMI, laureatką nagrody Palazzetto Bru Zane na konkursie w Paryżu w roku 2010, laureatką nagrody im. Gabriela Dussurget na Festiwalu w Aix-en-Provence w roku 2011. Julie Fuchs jest matką chrzestną imprezy Tous à l’opéra obok Ruggera Raimondiego, « Rewelacją Liryczną » w konkursie Victoires de la musique w roku 2012, « Rewelacją Muzyczną » sezonu 2012-2013 nagrodzona przez Syndicat Professionnel de la Critique de Théâtre, Musique et Danse oraz laureatką drugiej nagrody Konkursu Operalia Placido Domingo 2013. W operze interpretuje rolę Zuzanny w Weselu Figara w Cité de la Musique w Paryżu, Galatei w Acis i Galatea Haendla na Festiwalu w Aix-en-Provence oraz w Teatrze La Fenice w Wenecji, Misi w Wesołej Wdówce Lehara w operze w Reims, Rity Donizettiego w Musikverein w Grazu, Musetty w Cyganerii Pucciniego w Angers-Nantes, Ciboulette Hahna w Operze Komicznej w Paryżu, Zerbinetty w Ariadnie na Naxos Straussa w Teatrze Athénée w Paryżu. Pasjonując się również innymi dziedzinami muzyki, Julie Fuchs współpracuje w nagraniach studyjnych z wielkimi nazwiskami jazzu jak Giovanni Mirabassi czy Paco Seri. W Teatrze Châtelet zwróciła na siebie uwagę interpretacją głównej roli w spektaklu The Sound of Music oraz roli Elizy Doolittle w My Fair Lady w operze w Metzu. Jej dyskografia zawiera nagrania młodzieńczych pieśni Mahlera i Debussy’ego z pianistą Alfonsem Cemin dla firmy Aparté-Harmonia Mundi oraz wszystkie Melodie na głos z fortepianem Poulenca dla Atma Classique.

91


XAVIER LE MARÉCHAL, tenor Odkrywa śpiew już w wieku czterech lat. Jego droga artyst yczna zaczyna się od śpiewu, śpiewu chóralnego i od wszechstronnego wykształcenia muzycznego w Konserwatorium w Fougères, następnie w Wersalu i wreszcie w Paryżu (CNSMDP). W łonie zespołu Perceval zapoznaje się z muzyką średniowieczną i renesansową. Kolejne spotkania z artystami takimi jak Claude Dubois Guyot, Rachel Yakar i Jean-Christophe Benoît, jego mistrz w dziedzinie pieśni francuskiej, są decydujące. Ale przełom dokona się, gdy odkryje Melodie Gabriela Fauré. Od tej pory Xavier Le Maréchal poświęci się głównie pieśniom francuskim i obcym, traktując je z wyjątkowym pietyzmem, podchodząc z miłością do ich tekstów i do sposobu ich wykonania : st worzyć ulotny świat, który w przeciągu kilku minut ma zasugerować scenerię, światła, postacie, opowiedzieć historię i tchnąć w nią życie. Od 2009 roku Xavier Le Maréchal jest dyrektorem artyst ycznym Paris Opera Competition, którego najbliższy międzynarodowy konkurs śpiewu operowego miał miejsce w st yczniu 2014 w Sali Gaveau.

92


PODZIĘKOWANIA Dziękuję na tym miejscu wszystkim, którzy przyczynili się do realizacji tego projektu : - Hélène Mercier-Arnault, która otworzyła nam podwoje swego salonu - firmie Chaumet, a szczególnie jej Prezesowi , Panu Thierry’emu Fritschowi, który pozwolił nam korzystać przez tydzień z jego salonów w grudniu 2010, oraz Béatrice de Plinval, konserwatorowi dziedzictwa rodziny Chaumet, która przyjęła nas życzliwie, pozwalając nam czuć się «jak u siebie» w tej mitycznej siedzibie - Stowarzyszeniu na rzecz ratowania fortepianu Pleyela z Croissy, które oddało instrument do naszej dyspozycji - osobom, które pracowały nad tym nagraniem : Fryderykowi Desplats za nastrojenie i wyregulowanie fortepianu Pleyela 5612 z 1837 roku, który zna dobrze, gdyż przyczynił się do jego odrodzenia w 1999 roku, a także Joëlowi Perrot, za taką rejestrację dźwięku, która oddaje sprawiedliwość każdemu instrumentowi oraz za jego artyst yczne kierownictwo zawsze wymagające i konstruktywne - Jean-Jacques'owi Eigeldingerowi, nie tylko za istotny udział w tej broszurze, lecz także za towarzyszenie mi od wielu lat w odkrywaniu na nowo Szopena poprzez fortepiany z jego epoki - wykonawcom, z którymi łączy mnie znaczna ilość wspólnych koncertów w ciągu ostatnich lat, zwłaszcza wokół tego właśnie instrumentu, i których – ku mojej wielkiej radości - udało mi się zgromadzić wokół tego projektu - nie zapominając o tłumaczach niniejszej broszury : Hanna i Aleksander Konicki oraz Alexandra Szlezak na język polski, John Tyler Tuttle na język angielski, Akimasa Yokoyama i Keiko Okura na język japoński - jak i Agnès Delille za jej cenną współpracę. YVES HENRY 93


SPIS ILUSTRACJI : str.6 : Program koncertu Szopena u Pleyela, 16 lutego 1848. str.10-11 : Wielki salon Pleyela przy ulicy Rochechouart. Sztych autorst wa Edouarda Renard. « L’Illustration », 9 czerwca 1855. str.14-15 : Zaproszenie na koncert 16 lutego 1848 (dawna kolekcja Pleyela). str.17 : Autograf listu Szopena do Rodziny zapowiadającego koncert 16 lutego 1848. str.24-25 : Fasady budynków Pleyela przy ul. Rochechouart nr 22-24, w których mieściły się: część ateliers fabryki fortepianów, sala wyst awowa i sala koncertowa. « L’Illustration », 9 czerwca 1855. str.29 : Plac Vendôme w drugiej połowie XIX wieku (fotografia anonimowa). str.31 : Portret Szopena - dagerotyp autorst wa Louis-Auguste Bisson, około 1847. str.43 : Fryderyk Szopen. Obraz olejny autorst wa Antoniego Kolberga, 1848 (zaginiony w czasie wojny 1939-45). str.84-85 : Salon Szopena, Plac Vendôme nr 12. Akwarela Teofila Kwiatkowskiego (zniszczona w latach wojny 1939-45). str.19, 35, 43, 44-45, 69, 96-97 : nagranie płyty (fotografie : Joël Perrot i Emmanuelle Alès) 94


95


96


97


1848

2 16

ex abstentia

1834 10

3

1842 13

11 1835 1830 16 4 1832 2 25 48 2

98

1841

42

4 5


da camera 1848

2

11 16

1

20

2

2 40

300

99


1 6

1 6

400

happy few

1

2 1838 2

564 k.542 2

100

65


1

1

Baracarolle

La ?

berceuse 1841

1842 Nocturne

62 2

101


Valses

2

7

64

1

2

Etudes 12

25 1

2 PrĂŠludes

28 6

4

1 Mazurka

63

59

?

Ariel

102

Tempest


1830 1848 ?

103


№5612

CD

(1836-1837)

1995 1839

1846 1995

18 1999

150 100

10

104


1838-1839 op.28 1

1 100

100 5

8

1831.12.12 1830

1850 15 1845 1837

1848 105


no.13819

2

2.27

6 op. 60

1839

#

6 430 CD

106

1837

5612


1848

2 16

1848

1849

10 16

2 16

2 22

1849

9

3

1848

4

1848.5.13

107


1848.10.1 1848

11 24

8 1849

108

5

74


9 29

12

1849

3.500

19

1,000

1 350 15,000

1,500 1949 10 16

17

2 24

2

2005 6 109


1686

14

1799 213

1871 124

25 1803 1805

12 2

40 1805 1260 1806

110

1810


1871 3 22

50 1871

5 16 1873

30 35 1877

5

3 3 5 1875

6 3

4

1700 1900

12

1927 1777

16 1744

1818 1645 1708 / 1698

111


3

CD1 4 CD1 7 CD2 4

112

Vincenzo BELLINI Wolfgang Amadeus MOZART Giacomo MEYBEER


3 1981 1995 1839

1846

1837 28 1837 4 1839-1846

1845 CD 2010

CD

2011

1995

2010

2011 2010 1 2010

10

200 (Gloria Artis)

113


1778

2005 Assai

1786

114

Quatuor 80


2012 13 11

100 1710

2010 2009

ADAMI

2010 2011

2012 2013

2012-13 2

115


4

2009 2014

116

1


2010

12

1

1999 1837

5612

117


p.6 :

1848

2 16

p.10-11 : 6 9

1855

p.14-15 : 1848 p.17 : 1848 p.24-25 : 22-24

2 16

(

)

2 16 1855

6 9

p.29 : 19

(

)

p.31 : p.43 :

1848

p.84-85 : 1939 45 p.19, 35, 43, 44-45, 69, 96-97 : CD

118

1939 45 12


Enregistré dans le grand Salon d’apparat de Chaumet, 12 place Vendôme, les 29, 30 novembre, 1er et 2 décembre 2010 Enregistrement, direction artistique et montage : Joël Perrot Accord et réglage du piano Pleyel № 5612 de 1837 : Frédéric Desplats Design graphique : Martin Le Tiec Photographies : Emmanuelle Alès et Joël Perrot Attaché de presse : Laurent Worms | lo.worms@wanadoo.fr | 06 19 98 90 60 S226 (C) & (P) 2013 Soupir Éditions | Made in E.U. SDL productions | sdl.productions@orange.fr Soupir Éditions manager : Joël Perrot soupireditions@gmail.com | +33683832965


DÉJA PARU CHEZ SOUPIR ÉDITIONS : YVES HENRY

SAND

Récital

Piano

FRANZ LISZT

CHOPIN VIE ET PASSION

SAND CHOPIN, VIE ET PASSION (S223) RÉCITAL FRANZ LISZT (S219) Lettres de Georges Sand Musique de Frédéric Chopin BRIGITTE FOSSEY comédienne YVES HENRY piano

YVES HENRY piano

À PARAÎTRE CHEZ SOUPIR ÉDITIONS EN 2014 : Deux enregistrements sur pianos d’époque,

PLEYEL 1837 FRÉDÉRIC CHOPIN Ballade n°2 Op. 38 dédiée à Robert Schumann ROBERT SCHUMANN Kreisleriana Op. 16 dédiées à Frédéric Chopin ROBERT SCHUMANN Variations sur le Nocturne de Chopin en sol mineur

ERARD 1844 ROBERT SCHUMANN Fantaisie Op. 17 dédiée à Franz Liszt FRANZ LISZT Sonate en si mineur dédiée à Robert Schumann FRANZ LISZT Funérailles 120

120


Yves Henry - Frédéric Chopin - Dernier concert à Paris - 16 février 1848_Booklet  

Chopin the concert artist was a legendary figure as of his first years in Paris, readily evoked by the press in the ex absentia way. ‘We are...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you