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Volume 2 1. 2. 3. 4. 5. 7. 8. 9. 10. 11.

Symphonie3 No.3 op.28 en fa dièse mineur Allegro maëstoso Cantilène Intermezzo Adagio Final

6:49 5:16 3:59 7:20 6:04

Symphonie No.4 op.32 en sol mineur Prélude Allegro Menuet Romance Final

7:25 6:18 8:26 7:40 6:10

Total playing time

66:32

Daniel Roth au grand orgue Aristide Cavaillé-Coll (1862) de l’Eglise Saint-Sulpice, Paris

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ouis Vierne fut l’un des derniers grands organistes-compositeurs romantiques qui s’épanouirent en France à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Il naît à Poitiers, pratiquement aveugle, en 1870. Il conservera une vue limitée jusqu’à la fin de sa vie, malgré des opérations répétées pendant son enfance et durant la première guerre mondiale. C’est son oncle, Charles Colin, organiste et professeur de hautbois au Conservatoire de Paris, qui détecte les dons musicaux du jeune Vierne et l’emmène écouter César Franck à l’église Sainte-Clotilde à Paris. Pour Vierne, c’est une révélation qui va le pousser à devenir organiste. Après une période de formation à l’Institut National des Jeunes Aveugles, il entre à 19 ans dans la classe de César Franck au Conservatoire de Paris. Malheureusement, moins d’un an plus tard, Franck trouve la mort dans un accident de fiacre et Vierne, tout comme son camarade Charles Tournemire, est anéanti. Dans les années qui suivent, c’est Charles-Marie Widor qui assure l’enseignement d’orgue. Vierne développe un grand respect pour cet homme, déclarant plus tard qu’il est “le plus grand organiste [qu’il a] jamais connu”. Formé auprès de Lemmens, Widor possède une extraordinaire maîtrise technique de l’orgue, qu’il saura transmettre à Vierne. Après avoir pâti des rivalités entre Widor et certains membres du jury lors du concours de fin d’année du Conservatoire de Paris, Vierne finit par remporter le Premier Prix en 1894 et Widor en fait son suppléant à l’église Saint-Sulpice.

Deux ans plus tard, Widor devient professeur de composition; Guilmant reprend alors la classe d’orgue et nomme Vierne au poste d’assistant. A l’aube du nouveau siècle survient le décès de l’organiste de Notre-Dame de Paris, Eugène Sergent. Widor saisit cette occasion et encourage Vierne à postuler, même si ce dernier se plaît à Saint Sulpice et sait que ce changement de poste lui vaudrait un salaire moindre. Le 21 mai 1900, Vierne remporte le concours d’orgue devant un jury prestigieux et prend ses fonctions quelques jours plus tard. Il conservera ce poste jusqu’à sa mort, quelque 37 ans plus tard. Vierne consolide sa carrière d’organiste et de compositeur, et tout semble aller pour le mieux pour lui, du moins jusqu’en 1906, année qu’il décrira dans ses mémoires comme “le début des catastrophes”. Un soir qu’il se promène seul dans les rues de Paris, il fait une chute qui lui vaut une longue convalescence et l’oblige de surcroît à réapprendre la technique du pédalier. Quelques années plus tard, il divorce, après que sa femme a eu une liaison avec Charles Mutin, à qui il avait dédié sa Deuxième Symphonie. Son fils cadet contracte la tuberculose. En outre, après la mort de Guilmant en 1911, Vierne est évincé : c’est Eugène Gigout qui reprend la charge de professeur d’orgue que tenait Guilmant. Vierne est là encore victime des manigances politiques qui opposent Fauré, Saint-Saëns et Widor. Au cours de la première guerre mondiale, il perd son frère René, qui était également organiste. Entre 1916 et 1920, il quitte Paris pour Lau4


sanne où il subit des opérations du glaucome, et délègue à son élève Marcel Dupré sa charge à Notre-Dame de Paris. Il retrouve en 1920 le Paris de l’entre-deuxguerres. Sa vue est très diminuée et l’état de ses finances, critique – Vierne est au plus bas. Après 1911, cet état d’esprit se reflète dans sa musique : le caractère joyeux de ses œuvres de jeunesse cède la place à la colère et à l’émotion. Le compositeur l’admet lui-même : “Je ne crois pas qu’un musicien qui ne peut ni aimer ni souffrir en tant qu’homme – il y en a – fasse jamais une très belle chose.”

Durant les années 1920, Vierne repart sur de meilleures bases et entame avec succès une série de concerts en Europe et en Amérique, avant de retourner à la composition et de terminer sa dernière symphonie pour orgue à Menton en 1930. Sa mort tragique survient le 2 juin 1937 lors d’un récital à Notre-Dame avec son élève et protégé Duruflé. Pouvait-on rêver plus belle fin pour un homme qui avait consacré toute son existence à l’orgue et ce, malgré ses souffrances? La “symphonie” pour orgue remonte à Franck et à Widor, eux-mêmes inspirés, à l’instar de Vierne, par les possibilités infinies offertes par les instruments symphoniques réalisés par Aristide Cavaillé-Coll dans la seconde moitié du XIXe siècle pour le Trocadéro et les grandes églises parisiennes. Les six symphonies de Vierne possèdent toutes une architecture puissante qui reflète les lieux de leur composition, même si leur inspiration est intégralement séculaire. Depuis Vierne, aucun compositeur n’a repoussé à ce point les limites de la composition pour orgue. Tandis que nous progressons dans ces symphonies, dont la composition s’étend sur une trentaine d’années de la vie de Vierne, nous embarquons dans un voyage de découverte. On observe ainsi comment Vierne trouve sa propre voix entre les fortes influences de Franck et de Widor, on ressent la colère et les émotions intérieures très présentes dans les Troisième et Quatrième Symphonies, mais aussi l’optimisme relatif et la forte individualité des deux dernières symphonies qu’il composa vers la fin de sa vie. traduit par Anne-Lise Weidmann 5


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a Troisième Symphonie op. 28 de Vierne fut publiée en 1912 et créée à la Salle Gaveau le 12 mars de la même année, jour où Alexandre Guilmant fêtait son 75e anniversaire. Vierne décrivit l’interprétation donnée par son dédicataire, Marcel Dupré, comme un triomphe destiné à rester dans toutes les mémoires. Bien plus tard, en 1970, Dupré rédigea une brève préface à l’œuvre à l’occasion du 100e anniversaire de la naissance de Vierne: « Cette symphonie fut composée durant l’été 1911 dans ma résidence d’été de St Valery en Caux en Normandie, où Vierne était notre invité. Il travaillait généralement dans la pièce de musique, qui était séparée de la maison, et souvent aussi dans le jardin où on lui avait apporté un pupitre. Il n’était pas complètement aveugle, mais utilisait un crayon pour noter sa musique. Cette symphonie est bien écrite et pleine d’effet ». Alors que, pour sa Deuxième Symphonie, Vierne utilise la forme cyclique, les cinq mouvements de la Troisième sont thématiquement indépendants, bien qu’une puissante « émotion » symphonique les traverse de bout en bout. L’Allegro maëstoso en fa dièse mineur introductif suit le schéma de la forme sonate et donne une impression de révolte. Celle-ci peut être interprétée comme une réaction du compositeur face à la mort de sa mère et à son impossibilité d’ obtenir le poste de professeur d’orgue au Conservatoire National de Paris (bien que Vierne eût été l’assistant de Guilmant depuis 1896 déjà, c’est Eugène Gigout qui fut choisi). Le premier thème (exemple 1) déroute l’auditeur par un « ré » (qui est encore répété

deux mesures plus loin) joué à la place du do dièse attendu. Un deuxième thème, sostenuto e legato, apporte un contraste mélodique, mais l’atmosphère reste généralement tendue et emporte la musique vers une conclusion emphatique en majeur.

Nous restons dans le même mode pour la Cantilène en la mineur qui vient ensuite. Une mélodie jouée d’abord sur un jeu d’anche solo doux conduit à une partie médiane un peu plus intense suivie d’une reprise. Le mouvement se termine par une merveilleuse coda sur les jeux gambés. L’Intermezzo en ré majeur (Allegretto non vivo) n’est autre qu’un Scherzo, relativement exigeant pour l’interprète. Le caractère du mouvement, nettement orchestral, est souligné par des pizzicati à la pédale accompagnant le deuxième thème ainsi que par des accords occasionnels à trois ou quatre voix pour la flûte 4’ à la pédale, les mains n’étant pas disponibles ! La musique parcourt les tonalités les plus diverses, avant de revenir finalement en ré majeur. L’ample et énigmatique Adagio en si majeur nous révèle l’âme du lyrisme de Vierne. La registration prévoit une utilisation intense des jeux de fonds de 8’, qui est du plus bel effet sur le remarquable orgue de Cavaillé-Coll à Saint-Sulpice. La musique évolue vers un sommet quasiment wagné6


rien, puis la tension retombe grâce à un changement de jeux et à un apaisement de la structure harmonique. Le biographe de Vierne Bernard Gavoty se souvient avoir joué ce mouvement devant Vierne, et lorsqu’il était arrivé au dernier solo de flûte éthéré, Vierne aurait murmuré comme dans un rêve : « Ah… que c’est beau… » Le dernier mouvement, le Final, est une toccata enflammée. Son thème principal est confié à la main gauche et est interrompu par quelques sforzandi. L’ensemble du morceau est mû par un immense élan, et aussi bien le premier que le second thème sont accompagnés par un flot continu de doubles croches. Cette écriture culmine sur une reprise du thème principal en augmentation à la pédale, et apporte une conclusion flamboyante à cette Symphonie en mode majeur. La Quatrième Symphonie op. 32 fut écrite à l’été 1914, peu après le début de la première guerre mondiale. Vierne la composa à La Rochelle, où il passait l’été avec des amis. Dans cette œuvre, le compositeur revient à la forme cyclique. Une fois de plus – comme dans la symphonie précédente –, son style est très dense, les différents mouvements étant relativement courts. Le contenu, maintenu par des structures solides et un contrepoint limpide, est l’expression d’émotions assez douloureuses. La Symphonie est dédiée à l’élève William C. Carl et fut jouée pour la première fois au mois de janvier 1923 en France dans le cadre d’un concert donné par l’organiste aveugle André Marchal. Après l’exécution, Vierne

écrivit à Marchal : « Vous avez admirablement compris et senti cette âpre chose, éclairée un moment d’un reste d’illusion et finissant dans la fièvre ». Le mouvement introductif, le Prélude en sol mineur, sous-titré quasi lento, s’ouvre incertain sur un thème chromatique d’un lyrisme douloureux, qui s’élève de la basse pour aboutir à un sol tenu au clavier. Ce thème (A) traversera toute l’œuvre, il réapparaîtra dans plusieurs autres mouvements en inversion ou en forme modifiée. Un deuxième thème (B) se fait brièvement entendre à la trompette du récit expressif, puis on revient à l’atmosphère menaçante du début.

On entend ensuite un Allegro, lui aussi en sol mineur. Comme dans la Deuxième Symphonie, ce mouvement est écrit en forme sonate. On y entend au début le thème (B) avec un rythme modifié, suivi d’une ample variation du thème (A) qui fait fonction de thème secondaire. Après un bref fugato, nous retrouvons une interprétation très réussie du motif introductif. D’inspiration classique et d’une structure bien ordonnée, le Menuet en mi majeur contient des passages antiphonaux. Il rappelle quelque peu un mouvement semblable de la Troisième Symphonie de Widor. Au milieu de la pièce, le Trio propose 7


une musique en style de musette. Viernet utilise dans ce mouvement un langage harmonique raffiné et simple, d’une qualité presque enfantine. Avec la Romance, nous retrouvons la quintessence du lyrisme caché au cœur de l’offrande musicale de Vierne. Le mouvement est en ré bémol majeur, porte la mention adagio molto expressivo et se développe avec grâce. On retrouve en son milieu le thème (A), qui tente d’assombrir le déroulement joyeux, mais cela est aussitôt écarté pour rendre sa place au lyrisme, qui mène à une section finale extraordinaire, d’une profonde émotion. Avec le Final, nous sommes emportés par un tourbillon irréel. Les deux thèmes réapparaissent, en sol mineur, combinés l’un à l’autre dans un flux impétueux de triolets de croches. Associé à un chromatisme sans fin, celui-ci reflète avec un réalisme dévastateur les tourments intérieurs de Vierne. Au moment où l’on atteint la dernière séquence d’accords et le majestueux accord final de sol majeur, on ne ressent plus comme avant l’optimisme du compositeur, mais bien sa lutte intérieure pour se maintenir à flot en ces temps si difficiles.

lé: François-Henri Clicquot. Il érigea son plus grand instrument en cinq ans, de 1776 à 1781. Le remarquable buffet est une création de l’architecte Jean-François Chalgrin qui s’est inspiré d’un dessin de Servandoni, architecte de la tribune d’orgue. L’orgue de Clicquot compta 64 jeux, 5 claviers, un pédalier d’une étendue inusitée et 4.328 tuyaux alimentés par quatorze soufflets. Pendant la Révolution ce chef-d’œuvre fut heureusement préservé, résonnant triomphalement à maintes reprises, car l’ église Saint-Sulpice avait été transformée en Temple de la Victoire. Restauré par Callinet, Daublaine-Callinet et Ducroquet de 1834 à 1845, l’orgue de Saint-Sulpice compta 66 jeux jusqu’à l’époque (vers 1857) où la fabrique en décida la reconstruction par Aristide Cavaillé-Coll. Après cinq années de travaux, l’illustre facteur établit dans le buffet de Chalgrin un instrument de 100 jeux à cinq claviers. L’inauguration de cet orgue monumental eut lieu le 29 avril 1863. Le grand orgue de Saint-Sulpice est distribué en sept étages, depuis le sol de la tribune jusqu’à la voûte, sur une hauteur de dix-huit mètres: quatre étages sont occupés par le mécanisme et les trois autres par les tuyaux. Relevé en 1883 par CavailléColl, de nouveau en 1903 par Charles Mutin son successeur, l’instrument fut l’objet de nouvelles additions et améliorations. En 1922 enfin, un ventilateur électrique fut posé. L’orgue fut encore réparé en 1926, 1934 et 1952. Lors des travaux de 1934 on ajoute, sous la forme d’un cadeau à l’occa-

Richard Corser traduit par Sophie Liwczyc

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’actuelle église Saint-Sulpice fut consacrée le 30 juin 1745. Ce n’est qu’en 1776 que l’on envisage de la doter d’un orgue. Le facteur d’orgues français le plus célèbre à cette époque fut appe8


sion du départ de Charles-Marie Widor, deux jeux de pédale (Principal 16’ et Principal 8’). La dernière grande restauration fut entreprise entre 1988 et 1991 par la maison Renaud. Les titulaires du grand orgue de SaintSulpice furent successivement Louis J.A.Lefébure-Wély, Charles-Marie Widor, Marcel Dupré, Jean-Jacques Grunenwald. Daniel Roth a pris cette fonction en 1985. L’orgue de Saint-Sulpice est un des témoins sonores les plus somptueux et importants de la facture française entre 1775 et 1862. Malgré certaines modifications il comporte, encore aujourd’hui, bien des jeux de Clicquot peu remaniés, qui s’intègrent parfaitement dans un corps sonore grandiose, que nul autre qu’Aristide Cavaillé-Coll aurait pu réaliser. Christoph Martin Frommen traduit par Kurt Lueders

Falcinelli Orgue et Improvisation à l’unanimité, premier nommé. Il étudie ensuite l’interprétation de la musique ancienne et se prépare aux concours internationaux avec Marie-Claire Alain. Il est lauréat de plusieurs concours : Arnhem, Munich, Aosta, Prix de haute exécution et d’improvisation des Amis de l’ Orgue-Paris et Premier Grand Prix de Chartres en 1971, Interprétation et Improvisation. En 1963, il devient suppléant de Rolande Falcinelli au Grand-Orgue de la Basilique du Sacré-Cœur de Paris. Titulaire en 1973, il reste à ce poste jusqu’à ce qu’il soit nommé à St-Sulpice où, en 1985, il succède à Charles-Marie Widor, Marcel Dupré, Jean-Jacques Grunenwald. Il est membre de la Commission des orgues historiques au Ministère de la Culture. Après avoir enseigné l’orgue à Marseille puis à l’Université Catholique de Washington D.C., à Strasbourg, à Saarbrücken, il succède à Helmut Walcha et à Edgar Krapp à la Musikhochschule de Francfort de 1995 à 2007. Il poursuit une carrière Internationale: récitals, concerts en soliste avec de grands orchestres, cours, conférences, enregistrements de radio et de télévision, jurys de concours. En 2005, il a inauguré le nouvel orgue Karl Schuke (Berlin) de la salle de concerts “Grande Duchesse Joséphine-Charlotte” de Luxembourg pour la construction duquel il a été conseiller artistique. Son importante discographie comporte des œuvres du XVIIème siècle à nos jours. Plusieurs de ses enregistrements ont obtenu

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’est par admiration pour Albert Schweitzer, le célèbre médecin, théologien et organiste alsacien, que Daniel Roth , né en 1942, commence l’étude de l’orgue à côté du piano et de l’écriture au Conservatoire de Mulhouse, sa ville natale. Au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il obtient cinq Premiers Prix dans les classes de Maurice Duruflé, Harmonie, de Marcel Bitsch, Contrepoint et Fugue, d’Henriette Puig-Roget, Accompagnement au Piano, de Rolande 9


des récompenses de la Critique : « Diapasons d’Or », « Choc de la Musique »… Daniel Roth est également compositeur. Il a écrit des œuvres pour orgue solo, orgue et flûte, pour chœur a cappella, chœur et orgue, solistes chœur et orgue. Schott a publié son œuvre pour orchestre “Licht im Dunkel” donnée en première audition au mois de mai 2005 en Allemagne et en France en avril 2006. Plusieurs œuvres ont été enregistrées sur CD et vidéo-cassettes. Le 21 janvier 1999, en l’église de la Madeleine à Paris, un concert a été entièrement consacré à ses œuvres et en novembre 1999, l’Académie des Beaux Arts de l’Institut de France lui a décerné le Prix Florent Schmitt de composition. Daniel Roth est Chevalier de la Légion d’Honneur, Officier des Arts et Lettres et “Honorary Fellow of the Royal College of Organists” de Londres. Il a reçu le Prix de la Musique Sacrée Européenne 2006 du Festival de Schwäbisch Gmünd (Allemagne).

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ouis Vierne was the last of the great romantic organist-composers which flourished in France in the late 19th/ early 20th Century.

tion and Guilmant took over the organ class naming Vierne as his assistant. The new century dawned and soon after news came of the organist of Notre-Damede-Paris Eugène Sergeant’s death. Widor seized the opportunity and encouraged Vierne to apply, despite Vierne’s contentment at Saint-Sulpice and also him knowing the inferior salary. On 21st May 1900, Vierne won the competition for organist in front of an eminent jury, assuming duties a few days later. He held the post until his death some thirty seven years later. Vierne now consolidated his career as organist and composer and all seemed to be going well for him until 1906 when he refers in his memoirs as the “start of the catastrophes”. Walking alone in Paris one night he fell into a hole in a street which meant a long period of convalescence and the necessity to re-learn his pedal technique. Several years later saw him divorcing his wife after her affair with Charles Mutin, to whom his Second Symphony was dedicated and his younger son contracted tuberculosis. In addition to this, on the death of Guilmant in 1911, Vierne was passed over in favour of Gigout as Guilmant’s successor as Professor of the organ class – Vierne again being a victim of politics between Fauré, Saint-Saens and Widor. During the First World War he lost his brother, René, also an organist. For the period 1916-1920 he left Paris for Lausanne for operations on glaucoma leaving his pupil Marcel Dupré to deputise for him at Notre-Dame-de-Paris. On his return to a postwar Paris in 1920 and his eyesight no better,

He was born almost blind in Poitiers in 1870. Operations on his eyes in his childhood and during the First World War gave him only very limited vision which he kept until the last years of his life. It was his uncle, Charles Colin, an oboe teacher at the Paris Conservatoire and an organist, who recognised the young Vierne’s musical gifts and took him to the church of Ste. Clotilde in Paris to hear Franck. For Vierne, this was the ‘revelation’ and provided the inspiration for him to become an organist. After a period of education at the Institution des Jeunes Aveugles he entered Franck’s class at the Paris Conservatoire at the age of 19. Alas, within a year Franck was dead after a carriage accident and Vierne together with his fellow pupil Charles Tournemire were devastated. The organ class was taken over by Charles-Marie Widor which over the next few years Vierne came to respect, later quoting him as “the greatest organist I have ever heard”. Widor was a pupil of the Lemmens and possessed a prodigious organ technique and this he imparted onto Vierne. After suffering some political adversity towards Widor by members of the annual competition jury at the Paris Conservatoire, Vierne finally took the premier prix in 1894 and Widor named him as his assistant at the church of Saint-Sulpice. Two years later, Widor became Professor of Composi11


in precarious financial state, Vierne had taken a battering. From 1911 onwards this was reflected in his music – the joyful nature of his youthful works being replaced with anger and emotion. The composer even admitted himself: “I do not believe that a musician who, as a man, is incapable of love or suffering, will ever create anything of real beauty.” During the 1920s Vierne having found his feet again undertook a very successful series of tours around Europe and America and turned again to composition completing his final organ symphony in Menton in 1930. His dramatic death came on 2nd June 1937 during a recital at Notre-Damede-Paris with his pupil and protégé Durufle and dying as he did at the console was befitting to a man who had suffered so much and yet had dedicated his life to the instrument where he died. The organ ‘symphony’ can be traced back to both Franck and Widor who themselves, as well as Vierne, were inspired by the infinite possibilities afforded by the symphonic instruments that Aristide CavailléColl had built in the second half of the 19th Century in the Trocadéro Hall and the great churches of Paris. Vierne’s six symphonies all possess a great deal of architecture reflecting the places where they were conceived although they are entirely secular in inspiration. No composer since Vierne has developed this form of composition for the organ further. As we progress through the symphonies which span some thirty years of Vierne’s life we are on a voyage of discovery – watching how Vierne finds his

own voice amidst the strong influences of Franck and Widor and experiencing the anger and inner turmoil found in the 3rd and 4th Symphonies to the relative optimism and strong individuality of the last two symphonies written in the latter part of his life.

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ierne’s Third Symphony op.28 was published in 1912 and received its premier at the Salle Gaveau on 12th March that year on what would have been Guilmant’s 75th birthday. The performance given by its dedicatee, Marcel Dupré, was in Vierne’s own words a “triumph that lives in every memory”. Dupré many years later wrote a short preface to the work for Vierne’s Centenary in 1970: “This symphony was composed in the summer of 1911 in my summer home at St. Valéry-en-Caux, Normandy where Vierne was our guest. He used to work in the music room, which was isolated from the house, or often in the garden where he had a music desk brought. He was not completely blind, but used a pencil to write his music. This symphony is beautifully written and very effective.” Whereas in the Second Symphony Vierne uses the cyclic form, the five movements of this symphony are thematically independent but despite this there is a strong ‘symphonic’ feel throughout the work. The opening Allegro maëstoso in F# minor is in sonata-allegro form and presents a mood of defiance. It was perhaps an inspired reaction to the composer losing his mother and being passed over for the Organ Professorship at the Conservatoire in favour of Gigout (despite acting as Guilmant’s assis12


tant since 1896). The first theme (Extract 1) immediately upsets expectations with the stressed ‘D’, repeated two bars later, in place of the expected C#. A second subject marked sostenuto e legato provides a more melodious contrast but the overall mood remains tense throughout driving the music to an emphatic close in the major key.

tension is relieved by a change of stops and a softening of the harmonic structure. Vierne’s biographer Bernard Gavoty recalled playing this movement to Vierne and upon reaching the ethereal final flute solo he remembers Vierne whispering as if in a dream “Ah! How beautiful it is!” The final movement, Final, is a fiery toccata where the main theme is presented in the left hand interrupted by several famous sforzandos. The whole piece is propelled by enormous momentum throughout and both the first and second themes are accompanied by an unrelenting stream of semiquavers. This figuration culminates with a reprise of the main theme in augmentation on the pedals providing a blazing conclusion to the symphony in the major key. The Fourth Symphony op.32 dates from summer 1914, just after the outbreak of the First World War. It was composed at La Rochelle, where Vierne had spent that summer with friends. He returns to cyclic composition and again, like the preceding symphony the writing is very intense with the movements being short with quite tormented emotional content being controlled by solid structure and clear counterpoint. This symphony was dedicated to a pupil William C. Carl and was not heard in France until January 1923 during a recital given by the blind organist André Marchal. It was after this audition that Vierne wrote to Marchal explaining to him that “...you have admirably understood and felt this work, which is brightened for a moment by the fragments of a happy dream and finishes in a fever.”

We remain in a minor mode for the Cantilène in A minor. A melody for a soft solo reed is accompanied gently at first leading to a more intense central section and reprise for the melody. The piece concludes with an beautiful coda for string stops. The Intermezzo in D major (allegretto non vivo) that follows is in effect a scherzo and presents the player with considerable difficulty. There is a very orchestral feel to the piece which is amplified by a ‘pizzicato’ pedal accompaniment to the second theme, and occasional three – even four part chords for the 4’ Flute given to the pedals as no hands are available! We are taken through a succession of keys before finally returning to D major. The expansive and profound Adagio in B major goes to the core of Vierne’s lyricism and is scored for amassed foundation stops which the remarkable Cavaillé-Coll organ at St Sulpice will do justice to. The music rises to an almost Wagnerian climax before the 13


The opening movement, Prélude in the key of G minor is marked quasi lento and begins uncertainly with a chromatic theme rising from the bass against a held G in the manuals, building to an anguished lyricism. This theme (A) underlines the whole work as a whole and is heard in several other movements in inverted or different forms. A second theme (B) is then heard briefly on the swell ‘trompette’ before returning back to the initial menacing atmosphere.

of D flat and marked adagio molto expressivo the piece unfolds gracefully – in the central development theme (A) appears and tries to cloud the serenity but this is soon cast aside for a return to lyricism leading to an outstanding last page of profound emotion. In the Final we are swept away by a whirlwind which doesn’t seem to reach realisation. Back in G minor both themes return and are combined in a torrent of triplet quavers. Coupled with endless chromaticism this reflects Vierne’s inner torment with devastating realism. As we reach the final dramatic chordal sequence and the eventual powerful tonic G major chord one still does not seem to sense optimism but rather the composer’s defiance to assert himself in difficult times. Richard Corser

There follows an Allegro also in G minor. As in the Second Symphony this is in the sonata-allegro form. At the start the (B) theme is used in a rhythmically altered form followed by an expansive variation of (A) as the second subject. Following a short fugato section we return to a flourish using of the opening motif. The Menuet in E is classically inspired with ordered structure and antiphonal phrases and evokes perhaps a similar movement in Widor’s Third Symphony. In the middle of the piece a trio unfolds in the style of a musette. This piece only has very delicate and simple harmony and takes on an almost childlike quality. With the Romance we once again discover the rich vein of lyricism that lies at the heart of Vierne’s musical offering. In the key

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he present-day church of SaintSulpice was consecrated on 30 June 1745. It was only in 1776 that thought was given to supplying an organ. The most famous French organ builder of the era, François-Henri Clicquot, was called upon. He took five years to build his largest instrument, from 1776 to 1781. The remarkable organ case is the work of the architect Jean-François Chalgrin, inspired by a drawing by Servandoni (p. 25), the architect of the organ gallery. The Clicquot organ comprised 64 stops, 5 manuals, an extended-compass pedalboard and 4,328 pipes fed by fourteen bellows. During the Revolution the instrument was fortunately preserved, sounding 14


forth on various occasions, since the church of Saint-Sulpice had been transformed into a Temple of Victory. Repaired by Callinet and Ducroquet from 1833 to 1845, the Saint-Sulpice organ comprised 66 stops up until the time (around 1857) when the church committee voted its reconstruction by Aristide CavailléColl. After five years of work, the illustrious builder installed an instrument of 100 stops and five manuals into Chalgrin’s case. The dedication of this monumental organ took place on 29 April 1863.The main organ of Saint-Sulpice is distributed over seven storeys, from the gallery floor level through to the vaulting, reaching a height of eighteen metres: four storeys are taken up by the mechanism and the three remaining ones by the pipework. Overhauled in 1883 by Cavaillé-Coll and once again in 1903 by his successor Charles Mutin, the instrument underwent further additions and improvements.In 1922 at last, an electric blower was installed. The organ was repaired anew in 1926, 1934 and 1952. In the course of the 1934 work two pedal stops (Principal 16’ and Principal 8’) were added as a gift to Charles-Marie Widor upon the occasion of his retirement.The most recent major restoration was undertaken between 1988 and 1991 by the Renaud company.The instrument comprises 102 stops, 21 composition pedals and about 7000 pipes. Its organists were successively L.J.A. Lefébure-Wely, Ch.M.Widor, Marcel Dupré, Jean-Jacques Grunenwald and Daniel

Roth who took over the post in 1985. The Saint-Sulpice organ is one of the most sumptuous and significant tonal witnesses to French organbuilding between 1775 and 1862. Despite certain modifications it still contains many largely untampered Clicquot stops that mesh perfectly into a grandiose corpus of sound such as none other than Aristide Cavaillé-Coll could have created. Christoph Martin Frommen translated by Kurt Lueders

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aniel Roth, widely acclaimed as one of the leading French organ virtuosos, has held several prestigious positions as both performer and teacher. At the age of twenty he made his debut at the organ of the Basilique du Sacré-Cœur in Montmartre-Paris, as assistant of his teacher, Rolande Falcinelli. He later succeeded her as titular organist, a position which he held until 1985 when he was appointed titular organist at St-Sulpice, the famous Paris church where his predecessors were Charles-Marie Widor, Marcel Dupré and Jean-Jacques Grunenwald. A former student at the Paris Conservatory, Daniel Roth’s teachers have included MarieClaire Alain and Maurice Durufé. He has won several competitions, among them the Grand Prix de Chartres 1971, interpretation and improvisation. After teaching positions at the Conservatories of Marseille, Strasbourg and the Saarbrücken Musikhochschule, he was Professor for organ at the Musikhochschule in Frankfurt am Main where he was successor 15


He is invited to play concerts as a soloist and with famous orchestras. Furthermore he teaches masterclasses and participates on juries for organ competitions throughout the world. On the 11th November of 2005 he has played the inauguration of the new Karl Schuke (Berlin) organ of the Concet Hall “Grand Duchesse Joséphine-Charlotte” in Luxembourg for the conception of which he has been artistic advisor. A composer as well as performer, Daniel Roth has written several works for organ, for flute and organ, choir and organ. The City of Ludwigshafen (Germany) commissionned him an orchestra piece. “Licht im Dunkel” was first performed in this town in may 2005 and later in Paris, St-Etienne-du Mont in April 2006, conducted by his son François-Xavier Roth. The work is published by Schott. For his compositions he received the Florent Schmitt prize awarded by the Académie des Beaux-Arts (Institut de France). Daniel Roth is also well known for his brillant improvisations which are regularly included in his concerts programs. He has many recordings to his credit covering pieces of the XVIIth century to the present time. Several of them were rewarded by the critics. He is Chevalier de la Légion d’Honneur, Officier des Arts et Lettres, Honorary Fellow of the Royal College of Organists (London). In 2006 he received the European Prize of European sacred music from the Schwäbisch Gmünd Festival (Germany).

of Edgar Krapp and Helmut Walcha from 1995 to 2007. Daniel Roth has also been Artist-in-residence at the National Shrine of the Immaculate Conception and chairman of the organ department at Catholic University in Washington D.C.. 16


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ouis Vierne war der letzte große Romantiker unter den komponierenden Organisten, die Frankreich im späten 19. bzw. frühen 20. Jahrhundert hervorgebracht hat. Bei seiner Geburt 1870 in Poitiers war er nahezu blind. Augenoperationen in seiner Kindheit und während des 1. Weltkrieges verhalfen ihm zu einer sehr schwachen Sehfähigkeit, die ihm bis an sein Lebensende erhalten blieb. Es war Viernes’ Onkel Charles Colin, seines Zeichens Lehrer für Oboe am Pariser Konservatorium und Organist, der die musikalischen Begabungen des jungen Vierne erkannte und ihn eines Tages zu der Pariser Kirche Sainte-Clotilde mitnahm, wo er den Organisten César Franck spielen hörte. Dies war für Vierne ein Schlüsselerlebnis, welches zu seinem Entschluß führte, Organist werden zu wollen. Nachdem er zunächst eine Weile am Institut für junge Blinde studiert hatte, trat er mit 19 Jahren in Francks Orgelklasse am Pariser Konservatorium ein. Tragischerweise starb Franck bereits ein Jahr später an den Folgen eines Verkehrsunfalls mit einer Kutsche und Vierne – ebenso wie sein Studienkollege Charles Tournemire – standen plötzlich ohne jede Perspektive da. Francks Orgelklasse wurde von Charles-Marie Widor übernommen, den Vierne in den darauffolgenden Jahren schätzen lernte und ihn später einmal als den „größten Organisten“ bezeichnete, den er jemals gehört habe. Widor war Schüler von J.N.Lemmens und verfügte über eine ausgezeichnete Organistentechnik, die er Vierne vermittelte.

Nachdem Vierne zunächst wiederholt zum Leidtragenden politischer Intrigen gegen seinen Lehrer Widor seitens einiger Juroren der alljährlichen Konservatoriumswettbewerbe geworden war, errang er schließlich 1894 den „Ersten Preis“ und Widor ernannte ihn zu seinem Assistenten an der Kirche Saint-Sulpice. Zwei Jahre später wurde Widor Professor für Komposition und Alexandre Guilmant übernahm die Orgelklasse, wobei er Vierne zu seinem Assistenten machte. Das neue Jahrhundert brach nun an. Kurz nach dem Jahreswechsel verstarb der Organist von Notre-Dame, Eugène Sergent. Widor spürte die Gelegenheit und ermutigte Vierne, sich zu bewerben, obwohl dieser mit seinerPosition in Saint-Sulpice durchaus zufrieden war und auch um das niedrigere Gehalt an Notre-Dame wußte. Außerdem hatte er Aussicht auf die finanziell lukrativere Organistenstelle an St.Pierre im Stadtteil Neuilly. Dennoch: am 21.Mai 1900 gewann Vierne den Wettbewerb um das Organistenamt an der Kathedrale vor einer hochkarätigen Jury und trat schon wenige Tage später seinen Dienst an. Dieses Amt bekleidete er bis zu seinem Tod etwa 37 Jahre später. Vierne trieb nun seine Karriere als Organist und Komponist voran und alles schien bestens für ihn zu laufen – bis etwa 1906, dem Jahr, welches seinen Memoiren zufolge den „Beginn der Katastrophen“ markierte. Er war alleine zu Fuß im nächtlichen Paris unterwegs gewesen, als er in eine Strassengrube stürzte und sich verletzte. Dies zog eine längere Genesungsperiode nach sich, 17


ebenso wie die Notwendigkeit, das Pedalspiel neu zu erlernen. Einige Jahre später folgte die Scheidung von seiner Frau Arlette, die eine Affäre mit dem Orgelbauer Charles Mutin gehabt hatte (dem übrigens die 2. Symphonie gewidmet ist). Außerdem erkrankte sein jüngerer Sohn an Tuberkulose. Schließlich wurde Vierne 1911, nach dem Tode Guilmants, bei der Wahl zu dessen möglichem Nachfolger übergangen und die Professur für Orgel erhielt Eugène Gigout. Erneut war Vierne das Opfer von Intrigen zwischen Fauré, Saint-Saëns und Widor. Während des 1. Weltkriegs verlor er seinen Bruder René, der ebenfalls Organist gewesen war. Von 1916 – 1920 verließ er Paris, um sich in Lausanne mehreren Operationen an seinem Glaukom unterziehen zu lassen. Für diesen Zeitraum bestimmte er seinen Schüler Marcel Dupré zu seinem Stellvertreter, der sich zeitweilig als Titularorganist an Notre-Dame ausgab. Zurück im Nachkriegs-Paris des Jahres 1920 stand Vierne vor großen Problemen. Seine Sehfähigkeit war genauso begrenzt wie zuvor und es belasteten ihn finanzielle Sorgen. Diese Schicksalsschläge finden ihren Widerpart in Viernes’ Musik ab etwa 1911: der fröhliche Charakter seiner Jugendwerke weicht Wut, Ärger und Resignation. Der Komponist selbst gab zu: „Ich glaube nicht, daß ein Musiker, der als Mensch liebesunfähig oder leidensunfähig ist, irgendetwas von wirklich wahrer Schönheit zu schaffen in der Lage wäre.“

In den 20er Jahren fühlte Vierne wieder mehr Boden unter den Füßen und unternahm einige sehr erfolgreiche Tourneen durch Europa und Nordamerika. Außerdem komponierte er wieder und beendete seine letzte Orgelsymphonie 1930 in Menton. Der Tod ereilte ihn in Gegenwart seines Schülers und Schützlings Maurice Duruflé am 2.Juni 1937 unter dramatischen Umständen während er ein Konzert in NotreDame gab. Am Orgelspieltisch zu sterben war ein würdiger Tod für einen Mann, der sein ganzes Leben dem Instrument gewidmet hatte, an dem er schließlich sein Leben aushauchen sollte. Der Ursprung der Orgelsymphonie kann bis zu Franck und Widor zurückverfolgt werden, die ihrerseits – ebenso wie Vierne selbst – inspiriert wurden von den unzähligen Möglichkeiten, welche die symphonischen Orgeln boten, die Aristide Cavaillé-Coll in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beispielsweise im Palais du Trocadéro oder in den bedeutenden Pariser Kirchen gebaut hatte. Allen sechs Symphonien Viernes ist gemeinsam, daß sie sehr sorgfältig durchkonstruiert sind und in ihrer Anlage den Ort bzw. das jeweilige Instrument wiederspiegeln, für welches sie komponiert wurden, wobei sie alle ausnahmslos von weltlichem Charakter sind. Kein Komponist nach Vierne hat diese Form der Orgelsymphonie je weitergeführt. Da wir mit den Symphonien eine Zeitspanne von etwa 30 Jahren von Viernes Leben durchmessen, befinden wir uns auf einer regelrechten Entdeckungsrei18


se: wir beobachten, wie Vierne – trotz starker Einflüsse Francks und Widors – seine eigene musikalische Sprache entwickelt, wie sich Wut und innere Aufruhr in der dritten und vierten Symphonie ausdrücken, bis hin zu einem verhaltenen Optimismus und starken Individualismus der beiden letzten Symphonien, die in einem späteren Lebensabschnitt geschrieben wurden.

Werk. Das eröffnende Allegro maëstoso in fis-Moll ist in Sonatenhauptsatzform angelegt und vermittelt eine Stimmung des Aufbegehrens. Diese kann möglicherweise interpretiert werden als eine Reaktion des Komponisten auf den Tod seiner Mutter und auf sein Übergangenwerden bei der Neubesetzung der Orgelprofessur am Nationalkonservatorium in Paris zugunsten von Eugène Gigout (obwohl Vierne dort bereits seit 1896 als Guilmants Assistent gewirkt hatte). Das erste Thema (Notenbeispiel 1) bricht sofort mit den Erwartungen des Hörers durch ein unerwartetes ‘D’ (das zwei Takte später auch noch wiederholt wird) an Stelle eines normalerweise zu erwartenden Cis. Ein zweites Thema mit der Bezeichnung sostenuto e legato bringt einen melodischeren Kontrast, jedoch bleibt die allgemeine Stimmung durchweg angespannt und leitet die Musik zu einem emphatischen Schluß in Dur.

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iernes dritte Symphonie op.28 wurde 1912 veröffentlicht und am 12. März, dem Tag, an dem Alexandre Guilmant seinen 75. Geburtstag gefeiert hätte, in der Salle Gaveau uraufgeführt. Die Darbietung durch ihren Widmungsträger Marcel Dupré beschrieb Vierne als einen „Triumph, der in allen Gedächtnissen lebt.” Lange Zeit später verfaßte Dupré aus Anlaß des 100. Geburtstages von Vierne im Jahre 1970 ein kurzes Vorwort zu diesem Werk: „Diese Symphonie wurde während des Sommers 1911 in meiner Sommerresidenz in St. Valéry-en-Caux in der Normandie komponiert, wo Vierne bei uns zu Gast war. Er arbeitete gewöhnlich im Musikraum, der vom Haus abgetrennt war, des öfteren auch im Garten, wohin man ihm ein Schreibpult gebracht hatte. Er war nicht vollständig blind, benutzte aber einen Bleistift, um seine Musik niederzuschreiben. Diese Symphonie ist schön geschrieben und sehr effektvoll.” Während Vierne in der zweiten Symphonie die zyklische Form verwendet, sind die fünf Sätze der dritten Symphonie thematisch voneinander unabhängig, aber dennoch zieht sich ein starkes symphonisches “Empfinden” durch das gesamte

Wir bleiben im selben Tongeschlecht für die nun folgende Cantilène in a-Moll. Eine Melodie auf einem sanften Solo-Zungenregister wird zunächst behutsam begleitet, leitet dann über in einen etwas intensiveren Mittelteil, worauf dann wiederum eine Reprise der Melodie folgt. Der Satz endet mit einer wunderbaren Coda auf Streicherregistern. 19


Das nun folgende Intermezzo in D-Dur (allegretto non vivo) ist nichts anderes als ein Scherzo und stellt nicht unerhebliche Anforderungen an den Spieler. Der Charakter des Satzes ist ausgesprochen orchestral und wird unterstrichen durch Pizzicati im Pedal als Begleitung des zweiten Themas sowie durch gelegentliche drei- bis vierstimmige Akkorde für die 4’-Flöte im Pedal, da währenddessen die Hände nicht zur Verfügung stehen! Wir werden durch eine Abfolge verschiedenster Tonarten geführt, bevor wir schließlich wieder zum D-Dur zurückkkehren. Das ausladende und hintergründige Adagio in H-Dur offenbart uns die Seele von Viernes Lyrismus. Die Registrierung schreibt eine große Ansammlung von 8’Grundstimmen vor – ein Effekt, dem die bemerkenswerte Cavaillé-Coll-Orgel von SaintSulpice hervorragend gerecht wird. Die Musik entwickelt sich zu einer geradezu wagnerianischen Klimax, bevor die Spannung durch einen Registrierungswechsel und eine Abmilderung der harmonischen Struktur abgebaut wird. Viernes Biograph Bernard Gavoty erinnert sich, diesen Satz einmal vor Vierne gespielt zu haben, und als er das ethärische letzte Flötensolo erreichte, soll Vierne wie in einem Traum geflüstert haben: „Ah... Wie schön das ist...” Der letzte Satz, das Final, ist eine feurige Toccata, deren Hauptthema von der linken Hand gespielt und durch einige sforzandi unterbrochen wird. Das gesamte Stück wird von einem enormen Impetus vorangetrieben, wobei sowohl das erste wie auch das zweite Thema von einem unnach-

giebigen Strom von Sechzehntel-Noten begleitet wird. Diese Figuration kulminiert in einer Reprise des Hauptthemas in Augmentation in der Pedalstimme und sorgt schließlich für einen lodernden Schluß dieser Symphonie in Dur. Die vierte Symphonie op.32 entstand im Sommer 1914, kurz nach Ausbruch des ersten Weltkriegs. Sie wurde in La Rochelle komponiert, wo Vierne den Sommer mit Freunden verbracht hatte. Er kehrt in diesem Werk zurück zur zyklischen Form und ein weiteres mal, wie schon in der vorangegangenen Symphonie, ist sein Kompositionsstil sehr dicht, wobei die einzelnen Sätze eher relativ kurz sind. Der durch solide Strukturen und klaren Kontrapunkt kontrollierte Inhalt des Werks ist ein Ausdruck ziemlich quälender Emotionen. Die Symphonie ist dem Schüler William C. Carl gewidment und wurde in Frankreich erstmals im Januar 1923 im Ramen eines Konzertes des blinden Organisten André Marchal zu Gehör gebracht. Nach der Aufführung schrieb Vierne an Marchal: “Sie haben diese bittere Sache, welche für einen Moment lang durch Fragmente einer Illusion von Glück aufgehellt wird aber im Fieber endet, auf bewundernswerte Weise verstanden und gefühlt.” Der Eröffnungssatz, Prélude in g-Moll, ist mit quasi lento übertitelt und beginnt ungewiß mit einem chromatischen Thema von schmerzgeplagtem Lyrismus, welches aus dem Baß aufsteigt und in einem gehaltenen G auf dem Manual mündet. Dieses Thema (A) zieht sich durch das gesamte Werk hindurch und taucht in mehreren anderen Sät20


AEOLUS SACD AE-10451: Louis Vierne|Organ Symphonies Vol.1 Symphonie No.1 op.14 Symphonie No.2 op.20 Cavaillé-Coll Organ (1862) of Saint-Sulpice, Paris

AEOLUS CD AE-10331: German romantic organ music Reubke, Liszt, Ritter «Sonate - Der 94. Psalm» «Orpheus» «Sonate Nr.3 a-Moll» Cavaillé-Coll Organ (1862) of Saint-Sulpice, Paris

Daniel Roth

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AEOLUS CD AE-10381: Alexandre P. F. Boëly (1785-1858) «Grands Offertoires, Fantaisies, Cantiques et Pièces libres» Daniel Roth plays the two Aristide Cavaillé-Coll Organs (1861 & 1862) of Bayeux Cathedral

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zen, entweder in Umkehrung, oder aber in abgewandelter Form wieder auf. Ein zweites Thema (B) erklingt dann kurz auf der Trompete des Schwellwerks, bevor die bedrohliche Stimmung des Beginns wiederkehrt.

und versucht die Heiterkeit zu verdunkeln, jedoch wird es alsbald verdrängt, um einer Rückkehr des Lyrismus Raum zu geben, der zu einem außergewöhnlichen Schlußteil von tiefer Emotion überleitet. Im Final werden wir von einem scheinbar unwirklichen Wirbelwind mitgerissen. Zurück in g-Moll tauchen beide Themen wieder auf und werden in einem reißenden Strom von schnellen Achteltriolen miteinander kombiniert. Verbunden mit einer schier endlosen Chromatik reflektiert dies mit erschreckendem Realismus Viernes innere Qualen. In dem Moment, wo wir die abschließende Akkordsequenz und den eventuellen, kraftvollen tonalen G-Dur Akkord erreichen, scheint man nach wie vor weniger Optimismus zu verspüren als vielmehr des Komponisten Herausforderung, sich in derart schwierigen Zeiten zu behaupten. Richard Corser deutsche Übersetzung: Chr. M. Frommen

Es folgt ein Allegro, ebenfalls in g-Moll. In Analogie zur dritten Symphonie ist dieser Satz in Sonatenhauptsatzform geschrieben. Zu Beginn ist das (B) Thema in rhythmisch abgewandelter Form zu hören und wird dann gefolgt von einer ausladenden Variation des (A) Themas als Nebenthema. Nach einer kurzen Fugato-Passage kehren wir zu einem sehr effektvollen Einsatz des Eingangsmotivs zurück. Das Menuet in E ist klassisch inspiriert, von geordneter Struktur und enthält antiphonische Passagen. Es weckt vielleicht Erinnerungen an einen vergleichbaren Satz aus Widors dritter Symphonie. In der Mitte des Stücks entwickelt sich ein Trio im Stile einer Musette. Vierne verwendet in diesem Satz feinfühlige und einfache Harmonik von beinahe kindlicher Schlichtheit. Mit der Romance stoßen wir erneut auf die Goldader des Lyrismus, die im Herzen von Viernes musikalischem Opfer verborgen liegt. Der Satz steht in Des-Dur, ist mit Adagio molto expressivo übertitelt und entfaltet sich anmutig – in der zentralen Entwicklung der Satzmitte taucht das Thema (A) wieder auf

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ie heutige Kirche Saint-Sulpice wurde am 30. Juni 1745 eingeweiht. Erst 1776 beschloß man, sie mit einer Orgel auszurüsten. Hierfür fiel die Wahl auf Frankreichs seinerzeit berühmtesten Orgelbauer: François-Henri Clicquot. In einer Bauzeit von fünf Jahren errichtete er sein größtes Werk, damals die größte Orgel Frankreichs. Das bemerkenswerte Orgelgehäuse ist ein Werk des Architekten JeanFrançois Chalgrin, der sich dabei von einem allegorischen Entwurf des Architekten der Orgelempore, Servandoni, leiten ließ. 22


Die Orgel Clicquots umfaßte 64 Register auf fünf Manualen und einem Pedal außergewöhnlichen Umfanges. Ihre 4328 Pfeifen wurden mit Wind aus 14 Bälgen gespeist. Die Revolution ließ das Meisterwerk unbeschadet. Im Gegenteil: die Orgel spielte bei zahlreichen Gelegenheiten, denn die Kirche war in einen Siegestempel umfunktioniert worden. Zwischen 1833 und 1845 führten Callinet und Ducroquet Reparaturen an dem Instrument durch. Als die Kirchenpflege 1857 beschloß, die Orgel von Aristide Cavaillé-Coll modernisieren zu lassen, fand dieser ein 66-registriges Werk vor. Während fünf Jahren baute er nun, unter Verwendung zahlreicher alter Register, in das Chalgrin-Gehäuse ein 100registriges Instrument auf fünf Manualen und Pedal, dessen Einweihung am 29. April 1863 stattfand. Der innere Aufbau des Werkes ist in sieben Etagen von insgesamt 18m Höhe gegliedert: vier für die Mechanik, drei für das Pfeifenwerk. 1883 repariert Cavaillé-Coll sein Werk, 1903 sein Nachfolger Mutin. 1922 schließlich wird ein elektrisches Gebläse installiert. Weitere Arbeiten finden 1926, 1934 und 1952 statt. 1934 fügte man, als Abschiedsgeschenk für den aus dem Dienst scheidenden Organisten Charles-Marie Widor, zwei Pedalregister hinzu (Principale zu 16’ und 8’). Die letzte große Restaurierung unternahm die Firma Renaud zwischen 1988 und 1991. Die Orgel umfaßt 102 Register, 21 Kombinationstritte und etwa 7000 Pfeifen. Ihre Titularorganisten waren nacheinander L.J.A.

Lefébure-Wély, Charles-Marie Widor, Marcel Dupré, Jean-Jacques Grunenwald und Daniel Roth, der dieses Amt seit 1985 bekleidet. Sie ist eines der berühmtesten und wichtigsten Klangdenkmäler des französischen Orgelbaus zwischen 1775 und 1862. Trotz mancher Umbauten erhält sie noch heute viele, nahzu unverändert erhaltene Clicquot-Register, die sich perfekt in das grandiose Gesamtkonzept einfügen, welches niemand anders als Aristide Cavaillé-Coll hätte erschaffen können. Christoph Martin Frommen

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aniel Roth, weltweit als einer der führenden französischen Orgelvirtuosen bekannt, hat als Interpret wie als Lehrer verschiedene prestigeträchtige Ämter bekleidet. Mit 20 Jahren debutierte er an der Basilika Sacré-Cœur auf dem Montmartre, Paris, als Assistent seiner Orgelprofessorin Rolande Falcinelli, der er später dort als Titularorganist nachfolgte, ehe er 1985 in der gleichen Funktion an die Kirche Saint-Sulpice als Nachfolger von Ch.M.Widor, M.Dupré und J.J.Grunenwald berufen wurde. Von1974 bis1976 war er Artist-in-residence des National Shrine of the Immaculate Conception und Professor an der Catholic University in Washington D.C.. Nach Jahren der Lehrtätigkeit an den Hochschulen und Konservatorien in Marseille, Strasbourg und Saarbrücken war Daniel Roth als Nachfolger von Helmut Walcha und Edgar Krapp Professor für Orgel an der Musikhochschule Frankfurt am Main von 1995 bis 2007. 23


Seine erste musikalische Ausbildung bekam er am Conservatoire seiner Heimatstadt Mulhouse im Elsaß. Durch seine Bewunderung für Albert Schweitzer gelangte er früzeitig zur Orgel. 1960 wurde er am Conservatoire National Supérieur in Paris aufgenommen, wo er fünf Premier Prix erhielt: Harmonielehre (bei M.Duruflé), Kontrapunkt und Fuge (bei M.Bitsch), Klavierbegleitung (bei H.Puig-Roget), sowie Orgel und Improvisation (bei Rolande Falcinelli). Danach folgten Studien zur Alten Musik und Vorbereitung auf internationale Wettbewerbe mit Marie-Claire Alain: fünf Preise, darunter der Prix de haute exécution et d’improvisation des Amis de l’orgue – Paris 1966, und der Premier Grand Prix de Chartres für Interprétation und Improvisationm, 1971. Seit diesen Jahren macht Daniel Roth eine internationale Karriere als Konzertorganist und Solist bei berühmten Orchestern, er hält Meisterkurse, Konferenzen und wirkt als Jurymitglied bei Wettbewerben. Zahlreiche Rundfunk- und Fernsehaufnahmen (Filmportrait im ZDF, 3 Sat, BBC, Rick Steeve USA, video film Dallas, Texas),

Schallplatten- und CD-Aufnahmen bei Philips, EMI, Erato, Arion, Motette, Wergo, IFO, Priory, Aeolus und JAV Recordings. Er ist Mitglied der französichen staatlichen Kommission für Historische Orgeln. Am 11.November 2005 hat er die neue Karl Schuke (Berlin) Orgel des Konzertsaals “Grande Duchesse Joséphine-Charlotte” Luxembourg, für deren Bau er künstlerischer Berater war, eingeweiht. Als Komponist hat er verschiedene Werke für Orgel, für Flöte und Orgel, für Chor und Orgel sowie für Orchester bei Leduc, Bärenreiter, Schott, Novello und Butz veröffentlicht. Einige davon sind auf CD erhältlich. Er wurde mit dem FlorentSchmitt-Preis von der Académie des Beaux-Arts (Institut de France) ausgezeichnet. Für seine vielfältigen Verdienste wurde er zum «Chevalier de la Légion d’Honneur», zum «Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres » und zum «Honorary Fellow of the Royal College of Organists » (England) ernannt und bekam den Preis der Europaïsche Kirchenmusik 2006 – Festival Schwäbisch-Gmünd.

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Recording|Enregistrement: 10., 11. & 12.09.2009 Original digital multichannel recording realised by| Enregistrement multicanal numérique réalisé pas les soins de Christoph Martin Frommen Microphones: Stereo: DPA 4006 Surround: Schoeps M221B (tube) with MK 23, Neumann KM 130 Photos: Christoph M.Frommen Layout|Présentation: AEOLUS Organ technician| Entretien de l’orgue: Michel Goussu Acknowledgements| Nous tenons à remercier: Paroisse Saint-Sulpice, Père Jean-Loup Lacroix, Michel Goussu, Pierre François Dub, Richard Corser

P +© 2010

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Composition du Grand Orgue Cavaillé-Coll (1862) de Saint-Sulpice à Paris en 2003 Grand Orgue, 2e clavier

Positif, 3e clavier

Récit expressif, 4e clavier

Principal 16’ Montre 16’ Bourdon 16’ Flûte conique 16’ Montre 8’ Diapason 8’ Bourdon 8’ Flûte à pavillon 8’ Flûte traversière 8’ Flûte harmonique 8’ Quinte 5 1/3’ Prestant 4’ Doublette 2’

Violonbasse 16’ Quintaton 16’ Quintaton 8’ Flûte traversière 8’ Salicional 8’ Gambe 8’ Unda maris 8’ Flûte douce 4’ Flûte octaviante 4’ Dulciane 4’ * Quinte 2 2/3’ * Doublette 2’ * Tierce 1 3/5’ * Larigot 1 1/3’ * Piccolo 1’ * Plein-jeu 3 à 6 rangs * Basson 16’ * Baryton 8’ * Trompette 8’ * Clairon 4’

Quintaton 16’ Diapason 8’ * Flûte harmonique 8’ Violoncelle 8’ Bourdon 8’ Voix céleste 8’ Prestant 4’ * Dulciana 4’ * Flûte octaviante 4’ * Nazard 2 2/3’ Doublette 2’ * Octavin 2’ Fourniture 5 rangs Cymbale 4 rangs * Cornet 5 rangs Cromorne 8’ Basson Hautbois 8’ Voix humaine 8’ * Bombarde 16’ * Trompette 8’ * Clairon 4’ Trémolo

Grand Chœur, 1er clavier Salicional 8’ Octave 4’ Bombarde 16’ Basson 16’ 1. Trompette 8’ 2. Trompette 8’ Basson 8’ Clairon 4’ Clairon Doublette 2’ Cornet 5 rangs Fourniture 4 rangs Plein Jeu 4 rangs Cymbale 6 rangs

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Solo, 5e clavier

Pédale

Bourdon 16’ Flûte conique 16’ Principal ‘8 Violoncelle 8’ Gambe 8’ Kéraulophone 8’ Flûte harmonique 8’ Bourdon 8’ * Quinte 5 1/3’ Prestant 4’ * Octave 4’ Flûte octaviante 4’ * Tierce 3 1/5’ * Quinte 2 2/3’ * Septième 2 2/7’ * Octavin 2’ * Cornet 5 rangs * Bombarde 16’ * Trompette 8’ * Clairon 4’ Trompette en Chamade 8’

Principal 32’ Principal 16’ Contrebasse 16’ Soubasse 16’ Principal 8’ Violoncelle 8’ Flûte 8’ Flûte 4’ * Bombarde 32’ * Bombarde 16’ * Basson 16’ * Trompette 8’ * Ophicléide 8’ * Clairon 4’

Accouplements: GCH/GO, GO/GCH, POS/GCH, REC/GCH, SOL/GCH, REC/POS

Appels des Jeux de combinaisons [* ] pour PED, POS, REC, SOL Claviers manuels 56 notes: Do à sol Pédalier 30 notes: Do à fa Tirasses GCH, GO, REC Octaves graves pour les 5 claviers manuels Appel Grand-Chœur

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Daniel Roth - Complete Organ Symphonies Vol.2