Page 1

Ensemble Syntagma Zsuzsanna T贸th - soprano Akira Tachikawa - counter-tenor Atsushi Moriya - recorders Nima Ben David - viola da gamba Sophia Danilevski - viola da gamba Christophe Deslignes - organetto Alexandre Danilevski - lute, direction

Flanders Recorder Quartett Tom Beets, Bart Spanhove, Paul Van Loey, Joris Van Goethem

Larissa Groeneveld - violoncello

The Uncertainty Principle Lauda In memoriam Rachel Beckwith 01. Prelude 01:41 02. Prima Parte ‘Se mai per maraveglia’ 03:25 03. Interlude I 02:10 04. Seconda Parte ‘Universal dolore’ 02:54 05. Interlude II 01:55 06. Terza Parte ‘Se perder la propia vita’ 04:37 07. Interlude III 01:59 08. Quarta Parte ‘Gia le ferrate e inexpugnabil porte’ 02:52 09. Revelation (Offenbarung) In memoriam Alfred Schnittke 11:16 Oda an die Traurigkeit 10. Preludio 02:44 11. Verso. Golden leaves° 05:44 12. Interlude* 03:57 13. Farewell. Who now shall refill the cup for me? 02:50 Antiphones for recorder quartet 14. A piacere (senza tempo) 04:14 15. Andante 01:39 16. Allegretto 03:37 Total time 57:42 *Improvisation by Christophe Deslignes and the sounds of space °Text inspired by Voynich Ms.


Spherical Chronologies & the Logic of Unknowing—The Musical Revelations of Alexandre Danilevski It used to be the task of religion and philosophy to explain the workings of the world. Today, that role seems to have been entirely taken over by science. In a world in which knowledge is equated with the accumulation of facts, and formal relationships are expressed by ones and zeros, art is relegated to the status of a commodity, its secrets explained away by the mechanics of supply and demand. This is a development which Alexandre Danilevski eyes not only with suspicion, but with outright contempt. Yet his is not the contempt of a progress-shy hermit, living a secluded life far away from the bright lights of the big city. In fact, on the contrary, not only has Danilevski confessed to being intrigued by the hidden link between the Pythagorean comma, the number pi, the golden mean and all elusive, imperceptible quantities, but he also works in accordance with the principles of quantum logic, as expressed in Picasso’s witticism: “You have to have an idea of what you are going to do, but it should be a vague idea.” His insight into current scientific topics, such as the Grand Unified Theory of particle physics and the race towards finding an as-yet-unconfirmed particle called Higgs Boson—hoped by some to explain our universe—may startle those who expect a Lute-player specializing in medieval repertoire to spend his time in historical archives, leafing through dust-covered tomes. While to most of his colleagues, the


act of composition is a way of giving form to the shapeless, arranging indeterminacy into determined patterns, and awarding a sense of direction to inherently random events, for Danilevski, uncertainty constitutes both a point of departure and the ultimate reason for creation. Without it there could be no beneficial mistakes, no spontaneity, no revelation. Without it, there would be no mystery. “Spirituality” is far too non-specific a term to define Danilevski’s interest in the undefinable and his desire to stay in disagreement with others and himself as part of a vital process of intellectual speculation. Instead, a series of personal epiphanies and developments have gradually shaped his perception of music as a subtle force, capable of determining the stability or downfall of nations. As a little boy, Danilevski discovered that “the best position to listen to the piano is underneath it. I climbed under the piano when my mother was practicing and listened for hours.” It is experiences like this which have come to directly influence the oeuvre of a composer to whom the true meaning of a piece is only revealed by looking behind—or underneath—the notes. As he explains when speaking about “Antiphones:” “I probably put my childhood experiences into action on this occasion. In concert, “Antiphones” is played from different sides of the hall, as the music echoes around the audience, the musicians constantly moving and changing position. As a listener, you find yourself within a kind of sound dome. Actually, this is an old technique: Already Gabrielli, for example, wrote for four choirs which thundered from all sides.” “Antiphones” is also a piece that Danilevski and the Ensemble Syntagma (the formation he founded and built over a decade of rehearsals, performances and recordings) like to combine in concert with Terry Riley’s “In C”, an iconic classic of 20th-century minimalism. To Danilevski, “In C’s” architecture, composed of


53 short patterns which instrumentalists are asked to recombine according to a set of rules and permissions in the act of performance, represents an ideal entirely in tune with his fondness for the indeterminate: “The connection I see between medieval music and “In C” is the fact that every musician in Riley’s piece is allowed to blossom. My idea of ensemble playing is one of maximum individuality for each musician, the idea of being completely free, while staying in permanent dialogue with others. This way, each performance is unique. It’s the same as when we’re playing early music. In medieval music, it sounds terrible when the music is too rehearsed, too much the same. You can sense that the music doesn’t like this same-ness. It requires spontaneity and uncertainty.” Yet there is more to Danilevski’s juxtaposition of the contemporary and the “old” than the currently pervasive wish to be perceived as “eclectic.” In fact, the pieces contained on The Uncertainty Principle are not so much “timeless,” but rather exist in a space of spherical chronology where influences from a thousand years of musical practice organically blend with lyrics from Tolkien’s Lord of the Rings (“Ode an die Traurigkeit”), memories of the late nine-year-old, clean-waterfundraiser Rachel Beckwith (“Lauda”) or, as in “Revelation”, a topical reference to Alfred Schnittke. (“It’s not so much a musical tribute, as there is only a little bit of Schnittke’s intonation in the final phrase. But for our generation, he did mean a lot. Schnittke was a remarkable composer, but imprisoned by actuality. His music may be fully understood only by those who have lived through a similar situation.”) This means that to the uninitiated listener, some of the material may initially sound like an attempt at recreating antique forms, while in fact, it makes use of strikingly original, idiosyncratic, and different dramaturgies for each single work. “Not one of these pieces is written in traditional form,” according to Danilevski, “In


fact, in the 20th century, one could rightfully claim that artists were composing old music. They used old forms, pouring new wine into old wineskins. Here, however, nothing uses an old form, except the interlude, improvised by Christophe Deslignes in the two-part form of an Italian madrigal from the Trecento (A + B). The wellforgotten old always works. Revelation is a form of growth.” In this way, the pieces on The Uncertainty Principle grow by drawing from seemingly disparate sources and eras. The reason why they never sound contrived is because it isn’t intellectual concepts that bind them together, but rather a purely musical dramaturgy. Decoding that dramaturgy is part of the pleasure, which is not to say that audiences are sure to arrive at definitive answers in the end. Indeed, perhaps they’re not meant to: “There are still things I do not know about music. As soon as I know them, I will stop composing.” By Tobias Fischer,






Sphärische Chronologie & die Logik des Unwissens – Die musikalischen Offenbarungen des Alexandre Danilevski Den Lauf der Welt zu deuten und zu erklären, galt lange Zeit als Aufgabe der Religion und Philosophie. Heutzutage scheint diese Aufgabe vollständig von der Wissenschaft übernommen worden zu sein. In einer Welt, in der Wissen gleichbedeutend ist mit der koordinierten Ansammlung von Einsen und Nullen, werden die Künste zu einer angenehmen Freizeitgestaltung degradiert, die ihnen innewohnenden geheimen Kräfte von dem Konstrukt aus Angebot und Nachfrage völlig übergangen. Dieser Entwicklung steht Alexandre Danilevski nicht nur kritisch, sondern mit offener Verachtung gegenüber. Seine Verachtung ist aber nicht die reaktionär-defensive eines Eremiten, der ein abgeschiedenes Leben weitab von den Lichtern großer Städte verbringt. Tatsächlich hat sich Alexandre Danilevski nicht nur mit den geheimnisvollen Verbindungen zwischen Pythagoreischem Komma, der Zahl Pi, dem Goldenen Schnitt und all den schwer fassbaren und nicht wahrnehmbaren Größen befasst. Er arbeitet außerdem nach den Prinzipien der Quantenlogik, wie Picasso sie in einem Ausspruch beschreibt: „Man muss eine Vorstellung von dem haben, was man tun will, aber es darf nur eine ungefähre Vorstellung sein.“ Seine Einblicke in aktuelle wissenschaftliche Themen, wie beispielsweise das Standardmodell der Elementarteilchenphysik und ihre Suche nach dem bislang in seiner Existenz unbestätigten Higgs-Boson, von welchem manche Wissenschaftler sich die Erklärung unseres Universums erhoffen, mögen diejenigen verwirren, die von einem auf mittelalterliches Repertoire spezialisierten 13

Lautenspieler eher erwarten, seine Zeit in verstaubten Archiven und zwischen den Seiten alter Folianten zu verbringen. Während für die meisten seiner Kollegen der Akt des Komponierens eine Methode ist, dem Ungeformten Form zu verleihen, Undefiniertes in definierten Mustern zu ordnen und einer ungeordneten Materie schließlich eine gewisse Richtung zu verleihen, ist das Unspezifische für Danilevski gleichermaßen Ausgangspunkt und letztendlicher Grund des Komponierens. Ohne das Unspezifische gäbe es keine konstruktiven Fehler, keine Spontanität, keine Offenbarung. Ohne das Unspezifische gäbe es kein Geheimnis. Der Begriff der Spiritualität ist eine nur ungenügende Beschreibung von Danilevskis Interesse am Undefinierbaren und seinem Bestreben, stets im kritischen Dialog mit anderen und sich selbst zu bleiben – was stets Teil des grundlegenden Prozesses intellektuellen Diskurses ist. Es ist vielmehr eine Reihe von persönlichen Erfahrungen und Entwicklungen, die schrittweise sein Verständnis von Musik als einer subtilen Macht, die über Gedeih und Verderb ganzer Völker entscheiden kann, geprägt haben. Als kleiner Junge entdeckte Danilevski, dass „die beste Position, Klavier zu hören, unter dem Klavier ist. Wenn meine Mutter am Flügel saß und spielte, kletterte ich darunter und hörte stundenlang zu.“ Erfahrungen wie diese haben das Werk eines Komponisten, für den die wahre Bedeutung eines Werks sich nur im Blick hinter – oder unter – die Noten offenbart, direkt beeinflusst. Zu „Antiphones“ erklärt er: „Vermutlich habe ich hier meine Kindheitserfahrungen einfließen lassen. Im Konzert wird „Antiphones“ von verschiedenen Positionen im Raum aus gespielt, so dass die Musiker um das Publikum herum spielen, ständig in Bewegung, ständig woanders. Als Zuhörer findet man sich in einer Art Klangkathedrale. Das ist eigentlich eine sehr alte Technik: Schon Gabrieli, beispielsweise, schrieb Musik für vier Chöre, die von allen Seiten herandonnerten.“ Dieses Stück kombinieren Danilevski und das Ensemble Syntagma, die Formation, die er über ein Jahrzehnt voller Proben, Konzerte und Aufnahmen geformt hat, im Konzert gerne mit Terry Rileys „In C“, einem Klassiker des Minimalismus des zwanzigsten Jahrhunderts. Für Danilevski repräsentiert „In C“ mit seinen 53 14

kurzen Formteilen, welche die Instrumentalisten nach einem bestimmten Regelwerk während der Aufführung kombinieren und arrangieren, ein Ideal, das sich mit seiner Begeisterung für das Unbestimmte deckt: „Die Verbindung, die ich zwischen Mittelaltermusik und „In C“ sehe, ist, dass in Rileys Stück jeder Musiker sich entfalten und aufblühen kann. Meine Vorstellung von Ensemblespiel ist die der maximalen individuellen Freiheit für jeden Musiker, die Vorstellung, vollkommen frei zu sein und dabei doch im ständigen Dialog mit den Anderen zu bleiben. Auf diese Weise wird jede Aufführung einzigartig. Das gilt auch für Alte Musik. Mittelalterliche Musik klingt furchtbar, wenn sie zu viel geprobt wurde, zu vorhersehbar geworden ist. Man kann doch fühlen, dass die Musik diese Vorhersehbarkeit nicht mag. Sie erfordert Spontanität und Unbestimmtheit.“ Gleichzeitig ist Danilevskis Konfrontation von Zeitgenössischem und Altem mehr als der bloße Wunsch, als eklektisch gelten zu dürfen. In Wahrheit sind die Werke auf „The Uncertainty Principle“ gar nicht so sehr „zeitlos“, sondern existieren in einem Raum sphärischer Chronologie, in der Einflüsse aus eintausend Jahren Musikgeschichte mit Texten aus Tolkiens „Herr der Ringe“ verschmelzen („Oda an die Traurigkeit“), mit Erinnerungen der neunjährigen Trinkwasser-Fundraiserin Rachel Beckwith („Lauda“) oder, wie in „Revelation“, mit einer thematischen Referenz an Alfred Schnittke. Danilevski dazu: „Das ist nicht so sehr eine musikalische Referenz. Es gibt bloß ein bisschen von Schnittkes Musik in der letzten Phrase des Stücks. Aber für unsere Generation hat er sehr viel bedeutet. Schnittke war ein außergewöhnlicher Komponist, aber von der Wirklichkeit eingesperrt. Seine Musik kann vielleicht nur von denen ganz verstanden werden, die ähnliche Lebenserfahrungen durchgemacht haben.“ Daher mag manches von dieser Musik dem uneingeweihten Hörer als der Versuch, antike Formen zu rekreieren, erscheinen, obgleich es sich in Wahrheit um äußerst originelle, idiosynkratrische und unterschiedliche Dramaturgien für jedes Stück handelt: „Keins dieser Stücke ist nach traditionellen Formen geschrieben“, sagt 15

Danilevski. „Eigentlich kann man sagen, dass die Künstler des 20. Jahrhunderts alte Musik komponiert haben. Sie benutzten alte Formen, gossen neuen Wein in alte Schläuche. Hier dagegen wird keinerlei alte Form benutzt – außer in dem von Christoph Deslignes improvisierten Interlude, das sich auf eine italienische Madrigalform des Trecento bezieht (A +B). Das Alte, wenn es erst einmal vergessen ist, funktioniert immer wieder aufs Neue. Offenbarung ist eine Form des Wachstums.“ Und so wachsen die Werke von The Uncertainty Principle, indem sie aus augenscheinlich so unvereinbaren Quellen und Zeitaltern schöpfen. Dabei klingen sie nie bemüht oder gekünstelt, da sie nicht nach intellektuellen Konzepten, sondern rein nach musikalischer Dramaturgie erschaffen wurden. Diese Dramaturgie zu entschlüsseln ist einer der Reize des Hörens dieser Musik – womit allerdings nicht gesagt ist, dass es dem Hörer überhaupt möglich ist, zu einer definitiven Lösung zu kommen: „Es gibt immer noch Einiges in der Musik, das ich nicht weiß. Sobald ich es weiß, werde ich aufhören, zu komponieren.“ Tobias Fischer,




Les chronologies sphériques et la logique de l’in-connaissance : les révélations musicales d’Alexandre Danilevski Pendant longtemps, expliquer le fonctionnement du monde était la tâche de la religion ou de la philosophie. Aujourd’hui, ce rôle semble être entièrement assumé par la science. Dans un monde où le savoir est équivalent à l’accumulation des faits, où les relations formelles sont exprimés par uns et zéros, l’art se réduit au confort, ses secrets sont expliqués par la mécanique de l’offre et de la demande. Alexandre Danilevski observe cette évolution non seulement avec suspicion, mais aussi avec un dédain évident. Pourtant, ce dédain n’est pas celui d’un ermite intimidé par le progrès, menant une vie de reclus, loin des lumières éclatantes des grandes villes. Bien au contraire, non seulement Danilevski confesse sa fascination pour la relation cachée entre le comma pythagoricien, le nombre π, le nombre d’or et autres quantités imperceptibles, insaisissables, mais il travaille aussi suivant les principes de la logique quantique exprimés ainsi par Picasso : « Il faut avoir une idée de ce que vous voulez faire, mais ce doit être une idée vague ». Son intérêt pour des sujets d’actualité scientifique, tels que la théorie standard de la physique des particules ou la course à la découverte du Boson de Higgs, particule encore non-confirmée, dont certains espèrent tirer l’explication de notre univers, peut surprendre ceux qui s’attendent à ce qu’un luthiste spécialisé en répertoire médiéval, passe son temps dans les archives historiques, feuilletant des volumes couverts de poussière. Tandis que pour la plupart de ses collègues l’acte 19

de composition est une façon de donner une forme à l’informe, en faisant rentrer l’indéterminable dans des structures déterminés et en donnant une direction à sens unique aux événements intrinsèquement aléatoires, l’incertitude représente pour Danilevski à la fois le point de départ et la raison ultime de la création. Sans elle, il n’y aurait pas d’erreurs bénéfiques, de spontanéité, de révélation. Sans elle, il n’y aurait pas de mystère. La « spiritualité » est de loin un terme non-approprié pour définir l’intérêt de Danilevski à l’indéfinissable ou son désir de rester en désaccord avec les autres et lui-même, ce désaccord faisant parti du processus vital de la spéculation intellectuelle. À la place, une série d’apparitions et de projections personnelles ont, pas à pas, formé sa perception de la musique en tant que force subtile, à la base de la stabilité ou de la déchéance des nations. Petit garçon, Danilevski découvre que « la meilleure position pour écouter le piano, c’est en dessous de lui. Je me glissais sous le piano lorsque ma mère travaillait, et écoutais pendant des heures et des heures. » Des expériences comme celle-ci ont eu une influence directe sur l’œuvre du compositeur pour qui le vrai sens d’une pièce ne se révèle qu’en regardant derrière ou sous les notes. Comme il l’explique en parlant des « Antiphons » : « J’ai probablement mis en action mes expériences d’enfant à cette occasion. En concert, « Antiphons » sonnent des différents côtés de la salle, la musique se répercute autour du public, car les musiciens changent de position en se déplaçant. L’auditeur se retrouve à l’intérieur d’une coupole sonore. En fait, c’est une vieille technique : déjà Gabrielli avait composé pour quatre chœurs qui tonnaient de tous les côtés ». C’est une pièce que Danilevski et l’ensemble Syntagma (une formation qu’il a fondé et construit à travers une décennie de répétitions, concerts et enregistrements) aiment à combiner, sur scène, avec « In C » de Terry Riley, icône du minimalisme du 20e siècle. Composée de 53 courtes structures que les instrumentistes sont invités à recombiner suivant une série de règles et de franchises dans un acte de performance, l’architecture de « In C », représente, pour Danilevski, un idéal en parfaite harmonie avec son goût pour l’indéterminé : 20

« Le lien que je voie entre la musique médiévale et « In C » est que chaque musicien dans la pièce de Riley peut s’épanouir. Mon idée de l’interprétation d’ensemble est celle de la liberté absolue, du maximum d’individualité de la part de chaque musicien qui reste en dialogue ininterrompu avec les autres. De cette façon, chaque concert est unique. C’est ainsi que nous jouons la musique ancienne. Dans le médiéval, quand la musique est sur-répétée, toujours la même, ça sonne affreux. Vous sentez vraiment qu’elle ne supporte pas l’uniformité invariable. Elle exige de la spontanéité et de l’incertitude. » Dans cette juxtaposition du contemporain et du « vieux » chez Danilevski il y a, cependant, plus que l’omniprésent désir de se faire passer pour un « éclectique ». Les pièces rassemblées dans « The Uncertainty Principle » ne sont pas tellement hors du temps, mais plutôt existent dans un espace de chronologie sphérique où les effets de la pratique musicale millénaire fusionnent avec un texte tiré du « Seigneur des Anneaux » de Tolkien (« Ode an die Traurigkeit »), avec le souvenir de Rachel Beckwith, collectrice de dons pour l’accès à l’eau potable, morte à neuf ans (« Lauda ») ou, comme dans « Révélation », avec une référence à Alfred Schnittke (« Ce n’est pas tellement une contribution musicale, puisqu’il n’y a qu’un tout petit bout d’une intonation de Schnittke dans la phrase finale. Pour notre génération, il avait une signification énorme. Schnittke était un compositeur remarquable, mais emprisonné dans l’actualisme. Sa musique ne peut être comprise pleinement que par ceux qui ont vécu dans les mêmes conditions. ») Cela signifie que pour un auditeur non-averti certains morceaux peuvent sonner comme une tentative de recréer des formes anciennes, tandis qu’en réalité, ce sont des dramaturgies étonnamment originales, idiosyncratiques et différentes dans chaque œuvre particulière. « Aucune de ces pièces n’est écrite dans une forme traditionnelle, selon Danilevski, En fait, pour le 20e siècle il serait juste de dire que les artistes composait de la vieille musique. Ils ont utilisé des formes existantes, versant


du vin nouveau dans de vieilles outres. Ici, en revanche, les vieilles formes ne sont point utilisées, sauf dans l’interlude improvisé par Christophe Deslignes qui utilise la forme en deux parts du madrigal italien de Trecento (A + B). L’ancien qui est bien oublié, fonctionne toujours. « Révélation » es une forme de croissance. » Ainsi, les pièces dans « The Uncertainty Principle » viennent des sources et des époques disparates d’apparence. Si elles ne sonnent jamais de façon incongrue, c’est parce qu’elles sont unies par une dramaturgie purement musicale, et non un concept intellectuel. La décoder fait partie du plaisir, mais ceci ne garantie nullement que l’auditeur arrivera à des réponses définitives. Probablement n’est-il pas supposé à le faire, en effet : « Il existe encore des choses que j’ignore de la musique. Dès que je les aurai compris, j’arrêterai de composer. » Tobias Fischer,



Lauda ‘Se mai per maraveglia’ Text: Anonymous, 15th Century Se mai per maraveglia alzan dol viso Al chiaro ciel pensate A quel vero signor dil paradi Volgeti gli occhi in qua che ve presente; Ahime, Non quella forma no quel colore Che conteplaron gli occhi di lamente Piangeti laspra grave universal dolore Piangeti laspra el crudo affanno Se spirto di pieta vi punge il core Per liberarce dal antico inganno Pende come vedeti al duro legno E per falvarci dal perpetuo danno Dolce caro soave, altero pergno Se perder la propia vita: offrir il sangue Per cui sol di vederlo non fu degno Ecco che hor vi dimonstra il volto exangue Ahime, Le chiome lacerate : el capo basso Come rosa dimessa in terra langue Se ben havesse il cor dun duro sasso Gia le ferrate e inexpugnabil porte De infernal reame ha rotte e presso Per far el mondo più constate e forte Et aspetarci con le braccia stese   24

If ever you lift your face in wonder To the clear sky, think on The true Lord of Paradise and Turn your eyes to what is present there. Alas, it is not form nor color That your lamenting eyes contemplate, You weep, rather, over harsh and grievous universal pain, You weep over our bitter and raw anxiety, So that the sorrow pierces your heart. In order to liberate you from ancient lies, He hangs, as you see, on hard wood. And to liberate you from perpetual damnation, Sweet, mild, and dear, he is graciously resigned To lose his own life; to offer the blood Which the earth was not worthy to see. Now he shows you his bloodless face Alas, His torn hair: the head bowed Like a wilting rose languishing in the soil. He has already broken and demolished The core of hard rock, the locks and impregnable doors of the infernal kingdom. To make this world stronger and more steadfast, He is waiting with open arms.




Publications: Antiphons – Tre Fontane. 2012 ( More about the artists:

Recording location AMUZ, Antwerp (Belgium) Recording producer Jonas Niederstadt Sound samples on track 10 & 12 Alexandre Danilevski Liner photos Jonas Niederstadt Cover photo Thomas Bisitz Translations Emilia Danilevski (French & song text), Jonas Niederstadt (German) Produced by Jonas Niederstadt © 2012 Carpe Diem Records – 27

Out of respect for nature we print this booklet on 100% recycled paper.

Nous exprimons notre vive reconnaissance à Messieurs René Kirch et Emmanuel Saintier pour leur inestimable contribution apportée à la réalisation de ce disque.

Alexandre Danilevski: The Uncertainty Principle  

“The Uncertainty Principle” is a journey into the mystical musical world of Russian composer Alexandre Danilevski, where music and instrumen...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you