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BENJAMIN BRITTEN 1913–1976 War Requiem, op.66 In loving memory of Roger Burney, Sub-Lieutenant, Royal Naval Volunteer Reserve Piers Dunkerley, Captain, Royal Marines David Gill, Ordinary Seaman, Royal Navy Michael Halliday, Lieutenant, Royal New Zealand Naval Volunteer Reserve Latin text from Missa pro defunctis Poems by Wilfred Owen Galina Vishnevskaya soprano Peter Pears tenor Dietrich Fischer-Dieskau baritone The Bach Choir & London Symphony Chorus Chorus master: David Willcocks Highgate School Choir Director: Edward Chapman Simon Preston organ Melos Ensemble London Symphony Orchestra BENJAMIN BRITTEN


Requiem aeternam 1 Requiem aeternam Chorus 2 What passing-bells for these who die as cattle? Tenor Dies irae 3 Dies irae Chorus 4 Bugles sang Baritone 5 Liber scriptus proferetur Soprano 6 Out there Tenor & baritone 7 Recordare Jesu pie Chorus 8 Be slowly lifted up Baritone 9 Dies irae Chorus 0 Lacrimosa dies illa Soprano & chorus ! Move him into the sun Tenor Offertorium @ Domine Jesu Christe Boys £ So Abram rose Tenor & baritone Sanctus $ Sanctus, sanctus, sanctus Soprano & chorus % After the blast of lightning Baritone Agnus Dei ^ One ever hangs Tenor & chorus Libera me & Libera me, Domine Chorus * It seemed that out of battle I escaped Tenor ( Let us sleep now ‌ In paradisum Baritone, tenor, boys, soprano & chorus

5.54 3.39 3.38 2.34 2.56 1.57 4.49 1.51 1.13 1.54 4.50 3.32 6.10 6.01 3.49 3.39 7.36 9.35 5.37

Peter Pears and Dietrich Fischer-Dieskau during the recording sessions at Kingsway Hall



A note on remastering Britten’s War Requiem in 2013 Over half a century has passed since this classic DECCA recording was made in Kingsway Hall, London, in January 1963. While the performance remains a benchmark, time has left the original analogue master tapes more fragile than ever. For this Britten centenary edition, DECCA has gone back to the original tapes and used the latest techniques and extensive comparison with the earliest LP pressings and subsequent remasterings, to make a definitive transfer. For the first time ever, all audio processing has been achieved in the 96kHz 24-bit domain. Note sur la remasterisation en 2013 du War Requiem de Britten Plus d'un demi-siècle s'est écoulé depuis la réalisation de cet enregistrement-phare de DECCA au Kingsway Hall de Londres en janvier 1963. Si cette lecture demeure une référence, le passage du temps a plus que jamais fragilisé les bandes analogiques d'origine. Pour la présente édition du centenaire Britten, DECCA a repris les masters originaux, et en s'appuyant sur

les toutes dernières technologies, des comparaisons approfondies ont été effectuées avec les premières gravures sur 33 tours et les remastérisations ultérieures afin d'obtenir un transfert définitif. Pour la toute première fois, la totalité du traitement sonore a été réalisée avec une fréquence d'échantillonnage de 96 kHz 24-bit. Eine Anmerkung zum Remastering 2013 von Brittens War Requiem Vor mehr als einem halben Jahrhundert, im Januar 1963, entstand diese klassische DECCA-Aufnahme in der Londoner Kingsway Hall. Die Interpretation setzt immer noch Maßstäbe; allerdings sind im Laufe der Zeit die analogen Originalbänder brüchiger als je zuvor geworden. Für diese Britten-Jahrhundert-Edition hat DECCA auf die Originalbänder zurückgegriffen und die jüngste Technik herangezogen sowie umfangreiche Vergleiche mit den frühesten LP-Pressungen und den späteren Remasterings vorgenommen, um eine endgültige Version zu erreichen. Zum ersten Mal überhaupt wurde die gesamte Tonbereitung im 96-kHz-24-bit-Bereich ausgeführt. Former Decca engineer Graham Meek repairs a broken edit during the transfer of the original analogue master tape of the War Requiem in February 2013


Simon Preston at the organ, with Highgate School Choir, during sessions at Kingsway Hall Benjamin Britten, Galina Vishnevskaya and John Culshaw follow the score during a playback session; Balance Engineer Kenneth Wilkinson is top left


WAR REQUIEM The wonder is, that after two world wars which decimated the finest youth of two generations, and worldwide mass torture, murder and destruction on a scale unprecedented in history, any of us survive to tell any kind of tale. Wilfred Owen, supreme poet of the Great War, doubted that his battlefield elegies could be in any sense consolatory to his own generation: “They may be to the next. All a poet can do today is warn. That is why the true Poets must be truthful.” Note the emphasis on “truth”: the Poets — and Owen does not idly employ the capital P — are those who See and Know. They have the gift of sight, of insight, and now and again (unlike the rest of us) catch glimpses of reality out of the corners of their eyes. That is why Poets like Owen and Benjamin Britten — and I use the term in its widest sense to embrace all those of highly evolved sensibility whose medium is artistic expression — are so indispensable to us. They help us to a heightened perception of the world about us, and to a deeper understanding of our motives and actions. Ironically, Poets are popularly supposed to treat of matters ethereally remote from the day-to-day concerns of the man in the street. In reality, they bring us down to Reality — and with a bump. The impact of the first performance of

slaughter by the million — The Spirit of England. Why bring Elgar in here? Because The Spirit of England was to Elgar’s period what the War Requiem is to our own. Elgar and Britten are perhaps the first and the third of the three great unofficial musical Poets Laureate of our century (the second being Vaughan Williams). They both, in Parry’s phrase quoted above, “touched the hearts of the people”, and the first performances of major works were eagerly awaited and treated as Events. A remarkable coincidence, too, was that these two great commemorative war elegies — The Spirit of England and the War Requiem — constituted in both cases the last fullscale public pronouncements of their respective composers. Elgar retired into the intimacy of chamber music and the autumnal Cello Concerto; while Britten’s reaction was even more severe than in the 1940s, when Peter Grimes was followed by the chamber operas. The performance requirements of the War Requiem were full-blown because the occasion, the building, the subject-matter all demanded it. Britten seized a final, momentous opportunity to make a public pronouncement of his passionately held pacifist convictions on the largest scale and in a way such as would strike home to the largest possible number of listeners. “All a poet can do today is warn,” Owen had said. His warnings had gone largely unheeded.

the War Requiem in Coventry Cathedral on 30 May 1962 could certainly be described as a “bump”. It was an immediate critical and popular success and seemed to give people something they wanted and needed to hear. Coventry Cathedral had been destroyed in an act of wartime aggression, and in rebuilding it Sir Basil Spence had gathered round him a team of great specialists in their different fields: Jacob Epstein, Graham Sutherland and Britten’s long-term collaborator John Piper were among them. A musical statement of the first magnitude was called for. Think back for a moment to the man who, in the words of a distinguished contemporary musician, had “touched the hearts of the people”; who had been urged by a friend to consider “the thousands who will be craving to have their grief glorified and lifted up and transformed by an art like yours … surely it would be wrong to let them lose this help and consolation”. This same man had looked on the composer’s vocation “as the old troubadours or bards did. In those days it was no disgrace for a man to be turned on to step in front of an army and inspire them with song … ”. That man was Elgar; he mourned and celebrated the sacrifice of Owen’s generation in an elegiac triptych written at the very time when that generation was going to the


Now, nearly fifty years later, and building on the foundations laid by Owen, Britten would warn again. For the Fallen (the third and final part of Elgar’s Spirit of England) was a work Britten admired for its “personal tenderness and grief”, and in its final sequences for “a ring of genuine splendour”. Elgar had drawn his texts for The Spirit of England from The Winnowing Fan, a collection of poems by Laurence Binyon which contain the moving dignity of: They shall not grow old as we that are left grow old. They also contain such stuff as: Now in thy splendour go before us Spirit of England, ardent-eyed and: They laughed, they sang their melodies of England, They fell open-eyed and unafraid. In other words, Binyon is well in tune with the conventional patriotic sentiment of his age, and Elgar both acknowledges and transcends that convention. It was precisely this convention that Owen set out consciously to destroy, for he recognised only too clearly the part it had played, not

only in bringing about the holocaust in the first place, but in senselessly prolonging the carnage once it had started. He could see, along with Siegfried Sassoon, that what had been entered upon as a war of defence and liberation had become one of aggression and conquest. Officialdom suppressed, and the majority of non-combatants shunned and resented, all truthful reportage of fighting experience. No-one wanted to know how bad things really were, nor to think of the “enemy” otherwise than as a faceless monster that had to be destroyed at all costs. Sassoon and Owen ultimately changed all that, although their proximity to their subject-matter, and audience unreceptivity, dulled the impact their words should have made when first spoken. Owen would certainly have despised Elgar’s depiction of the enemy (in The Fourth of August, the first panel of the Spirit of England triptych) in terms of the intentionally quoted demons’ music from Gerontius, for he knew that these untold millions of fighting men were being colossally and criminally betrayed. But they who love the greater love Lay down their life; they do not hate. Owen was himself one of those who bore Christ’s “greater love” and “laid down his life”: he was killed on 4 November 1918 with the Armistice a mere week away. In his work

(in the words of Edmund Blunden) “he speaks as a soldier, with perfect and certain knowledge of war at grips with the soldier; as a mind, surveying the whole process of wasted spirit, art and blood in all its instant and deeper evils; as a poet, giving his readers picture and tune that whenever they are reconsidered afford a fresh profundity, for they are combinations of profound recognitions”. He was one of those destined beings who, without pride of spirit, “see, as from a tower, the end of all”. Seeing, he spoke the truth; but those who had ears did not readily want to hear. The first English composer of note to set Owen was Arthur Bliss in his oratorio Morning Heroes, written in an attempt to exorcise a recurrent nightmare of the trenches. This was in 1929, eleven years after the war: yet how significant it is, surely, that he could not bring himself to set Owen’s words to actual music. Instead, the poem Spring Offensive is declaimed by the orator over a distant cannon-fire of timpani: in effect a combination of words and naturalistic sound. In the immediately ensuing years it became quickly apparent that the peace for which men like Owen and Bliss had risked or given their lives was an illusion, and that the olive branch was turning into a rifle-grenade. It was during these years — the 1930s — that the young Britten grew to political awareness, and the gradual sinking of the European scene into

darkness, bloodshed and chaos is documented in several works of this period, nowhere more chillingly than in his early masterpiece Our Hunting Fathers. The Sinfonia da Requiem (the titles of whose three movements are Lacrymosa, Dies Irae and Requiem aeternam) may of course be seen as a purely instrumental antecedent of the War Requiem; but this was written in 1940, in the heat of the conflict; at twenty years’ further remove, in 1961, the full sorry failure of twentieth-century humanism in regard to international relations could be seen in perspective. It was natural that Britten should turn to Owen, whom he described as “by far our greatest war poet, and one of the most original poets of this century”. In 1958 he included Strange Meeting in a BBC programme of selected favourite poems, and in the same year set The Kind Ghosts as part of his Nocturne for tenor, strings and seven obbligato instruments. Owen was very much a Britten poet. Britten increasingly loved the work either of the very young or the very old. He would have compared Owen’s genius and premature death with those of Keats and Shelley, both greatly admired by Owen and Britten, and both set by the latter alongside Owen in the Nocturne. Britten must certainly have been aware of Owen’s homosexuality (there can be no mistaking the burden of poems like To Eros and Storm) and who can deny that it lent special


poignancy to his experience at the front? Yet if there is no mystery about Owen’s appeal to Britten, it must have been in some rare flash of intuition that the latter saw the possibility of setting Owen within the unlikely context of the Latin Mass for the Dead. As William Plomer has written, “It is a function of creative men to perceive the relations between thoughts, or things, or forms of expression that may seem utterly different, and to be able to combine them into some new form.” One of the weightiest musical influences on Britten being Mahler, the model here may well have been the Eighth Symphony, which views the old Latin hymn Veni creator spiritus in the perspective of the closing scene of Goethe’s Faust. (Both Mahler and Britten, incidentally, were experienced men of the theatre who did not disdain to make their music “effective” in every sense). There are three distinct levels or planes within the War Requiem. In the foreground are two soldiers, one English, one German (the parts were written for Peter Pears and Dietrich Fischer-Dieskau respectively), who sing with the chamber orchestra, ever a medium in Britten for private communication. Beyond them range the celebrants of the Mass itself: soprano soloist (Galina Vishnevskaya, a Russian), full chorus and full symphony orchestra. They represent the formal, ritualised expression of mourning, and a liturgical plea for

deliverance on the part of humanity-in-themass. At a still farther remove is a chorus of boys’ voices and organ suspended in limbo: innocent and pure sounding but totally divorced from breathing human passion (uniquely in Britten, whose children are generally very much of the down-to-earth and here-and-now). They represent a zenith (or nadir) of remoteness. Britten exploits the contrasts and contradictions inherent in this scheme of things with Mahler’s earlier exploration of the phenomena of acoustic space very much in his mind’s ear. It matters little whether we regard this confrontation between past and present, public and private, as a cross between oratorio and song cycle, or as a setting of liturgical texts with poetical commentary; what is beyond dispute is that Britten, here as in much smaller pieces such as Rejoice in the Lamb and the Missa brevis, refracted the securely established, long-flourishing tradition of English church music at a new angle. The textual correspondences and thematic interrelationships in the War Requiem are so (designedly) transparent as to require no detailed commentary; it is, however, perhaps worth remarking the references to Britten’s Canticle II, Abraham and Isaac, in the Offertorium which thus by implication involves not two but three poetical sources: the Liturgy, the Chester Miracle Play and Owen. Everything is

Christian rites seems strangely in keeping”; and nowhere more so than in the quiet sublimity of the Agnus Dei. Because Britten was here concerned to communicate with a mass audience, the musical language is easy to understand; yet it avoids the commonplace — or perhaps it would be truer to say it lifts the commonplace into the rare, reinstates the cliché as a meaningful statement in a way consistently characteristic of Britten. Only in the Sanctus are we aware of an unfamiliar linguistic element, and this stems from Britten’s encounter in the early 1940s with the Canadian-American composer and ethnomusicologist Colin McPhee, whose special interest was the gamelan music of Bali. This we can hear in the freely tintinnabulating percussion and piano at the start, and then (after an almighty crescendo in which all voices are directed to chant freely) in the heterophonic character of Hosanna in excelsis. Heterophony is when more than one version of the same music is played at the same time, and here the orchestra is consistently out of phase with the chorus, giving them the notes of what they sing before they actually have to sing it (this skilful dovetailing of the practical and the artistic is not uncommon in Britten). But look for instance at the materia musica of two of the most beautiful sections of the Dies irae — the Recordare Jesu pie and the Lacrimosa, and wonder at the power of

visually, representationally, imagined: the impetuous, athletic bounding fugal setting of Quam olim Abrahae promisisti surely depicts the youth of Europe mustering eagerly for battle; the pianissimo recapitulation of the same is just as surely the music of ghosts, of chaff in the wind — the Seed of Europe scattered in the wake of Abraham’s defiance of God’s instructions (as Owen has it in his chilling rewriting of the Old Testament story). And although the disparate forces blend together for the first and only time in the Libera me, the true reconciliation, the true turning point, as Donald Mitchell has pointed out, is to be found in the simple and melodious Agnus Dei, short out of all proportion to its significance: for here Owen and the Liturgy are affectingly one in stating a — the — fundamental tenet of Christianity, namely Caritas. Plomer writes: “Owen was the product of a Christian tradition … He makes quite clear his disillusionment with the failure of a Christian civilisation to practise what it professes” (and certain of Britten’s ironic juxtapositions further sharpen the same point) “as when he writes of the mutilated wayside Calvary and of those by whom ‘the gentle Christ’s denied’ … Owen, imbued with ideas of pity and reconciliation (both of which imply hope), shows himself essentially Christian and, because of this, the elevation of his poems to a musical synthesis with one of the most solemn of


genius to turn base metal into gold. In the Dies irae as a whole Britten made no greater attempt than Verdi to avoid buglecall banality (his obsession with trumpet calls, fanfares and alarms is another part of his Mahlerian legacy); yet these familiar figures in Bugles sang sound a note of uniquely appalling despondency, and how spirit-shattering it is when the imprecation of “Be slowly lifted up, thou long black arm” causes the chamber orchestra gradually to be invaded by the trumpets of the full orchestra. As a result the volcano of the Dies irae erupts again, but for the last time; it sputters into the limping fragments of the Lacrimosa. The chord and the scale of G minor are, if you will, a musical commonplace; yet they are the fons et origo of the Libera me which, if it begins as a kind of “crippled march” (John Culshaw), gradually regains its faculties through cumulative inexorably accelerating phases of martial impulse. The G minor entry of the organ heralds the ultimate cataclysm: But many there stood still To face the stark, blank sky beyond the ridge, Knowing their feet had come to the end of the world. But hear how the chord is sustained in ever-narrowing, diminishing sonority until,

passing into the chamber orchestra, it clearly assumes symbolic status: microscopic, macrocosmic symbol of the world we are leaving in order to enter the twilight zone of Strange Meeting. Here the soldier — Owen himself — encounters his enemy-comrade in some phantasmal remoteness, beyond the living world yet envisioned from a tunnelled dug-out on the Western Front. All the poem’s mystic timelessness is incorporated in that cold G minor chord of imperceptibly changing nuance, and it is a moving moment when the second soldier sings for the first time, the chord relaxes its grip and warms into another, and the human bond is established. One other “commonplace” in the Requiem calls for some comment, namely the recurrent use of the interval of the tritone, the augmented fourth, in this case C–F sharp. You can hear it most plainly in the chimes as they toll their knell of Requiem aeternam in the first movement, and the irony (to which Peter Evans has drawn attention) is that the idea of “rest” is consistently linked to a symbol of musical un-rest. The tritone, difficult to sing and displeasing to the ear, was known to medieval musicians as the “diabolus in musica” or devil-in-music; here it seems to signify not so much devilry as total negation, vanity, futility, the inevitability of imperfection in the Divine Image. In fact one of its most pointed punctuations comes

Paradise irrevocably attained it is surely because of the hollowly reverberating tritonic chimes which introduce the third and final iteration of the supplicant Kyrie music, here set to Requiescant in pace. It is surely significant, too, that the one movement in which this C–F sharp tension is melodically resolved is the Agnus Dei

in the Dies irae at the end of the setting of Owen’s poem actually entitled Futility in which the music, after depicting the nascent, shimmering light of the “kind old sun”, wonders whether the earth had better been left to sleep forever. The combination of the tritone and the high C on the bassoon at the words “at all” is a marvellous, poignant touch. That the tritone does indeed have some such special significance here becomes abundantly clear in the light of a later work, the television opera Owen Wingrave (after Henry James). Pacifism again is the theme here, the pacifism of gentleness and intelligence in opposition to unthinking violence of mind in blood-haunted surroundings. The figure of Wilfred Owen is immediately recalled, and James’s hero goes to a Christian sacrifice of redemption just like Britten’s highreverenced war poet (the coincidence cannot have escaped Britten’s notice that the victims share a name, and that the initials of one are those of the other in reverse). “Trumpet blow, trumpet blow: Paramore shall welcome woe” sings the chorus at the beginning of Act II; and if the many figures derived from trumpet calls sound woeful, it is because they are consistently bent out of their natural melodic shape by the interval of the tritone. The incidence of such figures cannot be coincidence, and if the end of the Libera me fails to leave us with any secure feeling of

which is the War Requiem’s basic moment of truth. The final resolution takes the form of the tenor solo profiled against a pianissimo hummed chord sustained by the chorus. The words are Britten’s own interpolation: “Dona nobis pacem”. Christopher Palmer

Britten’s original notebook showing sketches of the melody for “In paradisum”


WAR REQUIEM L’extraordinaire, après deux guerres mondiales qui ont décimé la fleur de deux générations, et la torture en masse, le meurtre et la destruction sur une échelle inconnue dans l’histoire humaine, est qu’il y ait eu des survivants pour conter l’histoire. Wilfred Owen, incomparable poète de la Grande Guerre, ne lui survécut pas ; et il ne pensait pas que ses élégies du front pussent être de quelque aide à sa propre génération. “Peut-être à la prochaine […] Tout ce qu’un poète peut faire aujourd’hui est d’avertir. C’est pourquoi le vrai Poète doit être véridique.” Notons l’accent sur la vérité. Le Poète — Owen n’utilise pas vainement la majuscule — est de ceux qui voient, qui savent, dont le don de vision s’accompagne de voyance, et qui, contrairement à nous autres, saisissent au vol des bribes de la réalité. C’est pourquoi ceux qui, comme Owen et Britten, sont des poètes — et le terme s’applique ici au sens le plus large, à tous ceux dont la sensibilité hautement évoluée s’exprime par le truchement de l’art — nous sont indispensables. Ils nous aident à percevoir avec plus d’acuité le monde qui nous entoure, à nous comprendre nous-mêmes dans tous nos actes et mobiles. Les poètes sont réputés planer dans un monde éthéré, loin des préoccupations journalières de l’homme de la rue. La vérité est qu’ils nous

ce que le War Requiem de Britten est aux rescapés de la nôtre. Depuis le début du siècle, l’Angleterre eut trois chantres sans statut officiel. Elgar fut le premier, Britten le troisième (entre eux Vaughan Williams). Tous deux surent, “en touchant le cœur”, chanter le drame de leur génération dans de grandes compositions attendues avec impatience et accueillies avec enthousiasme. The Spirit of England et le War Requiem furent les dernières grandes professions publiques de leurs créateurs ; Elgar, par la suite, se retira dans l’intimité de la musique de chambre, le deuil du concerto pour violoncelle, tandis que Britten se détourna de la grande arène, davantage encore qu’il ne le fit après Peter Grimes quand il se consacra à l’opéra de chambre. Mais le War Requiem resta une grande manifestation, parce que le sujet, le lieu, l’occasion le demandaient. Britten saisit l’opportunité, dernière et capitale, de proclamer publiquement, le plus solennellement et le plus grandiosement possible, les convictions pacifistes auxquelles il était passionnément attaché, et de le faire d’une manière qui non seulement frapperait le plus grand nombre possible, mais le toucherait au cœur. “Tout ce qu’un poète peut faire aujourd’hui est d’avertir” avait dit Owen. Son message était passé largement inaperçu de sa propre génération. Près de cinquante ans plus tard, bâtissant sur les fondations coulées par

ramènent à terre — avec un choc. La première audition du War Requiem de Benjamin Britten dans la cathédrale toute neuve de Coventry, le 30 mai 1962, fut certes un choc. Et un très grand succès auprès du public comme de la critique. L’œuvre semblait répondre à un désir et à un besoin du public. La cathédrale de Coventry avait été détruite le 14 novembre 1940. Pour la reconstruire, l’architecte Basil Spence avait fait appel à une pléiade d’artistes, Jacob Epstein, Graham Sutherland, John Piper qui avait été longtemps le dessinateur de théâtre de Britten. En musique, il fallait une œuvre de première magnitude. Retournons un instant en arrière, vers une autre guerre et autre grand compositeur capable de voir son métier dans la lumière des bardes du temps passé marchant à la tête des armées pour les inspirer de leur chant. Cet homme était Elgar, dont son éminent contemporain et confrère, Hubert Parry, disait qu’il avait le don de “toucher le cœur des hommes”. Pourquoi parler ici d’Elgar ? Parce que lui aussi composa un grand poème épique, The Spirit of England (L’Esprit de l’Angleterre), où il pleura et chanta le sacrifice des millions de jeunes gens qui marchèrent avec Owen au massacre ; son élégie fut aux survivants de la guerre de 14


Owen, Britten proclamait son nouvel avertissement. Le poème d’Elgar est un triptyque ; Britten admirait dans le dernier volet (For the Fallen — Pour les tombés) la note personnelle de douleur et de tendresse, notamment le son d’authentique grandeur de la dernière séquence. Elgar avait pris pour textes les poèmes de Laurence Binyon (The Winnowing Fan) : sans manquer d’émouvante dignité, ils ont un patriotisme élémentaire conforme au sentiment (ou plutôt la sentimentalité) du temps. Comme il le fit si souvent, Elgar en les adoptant les transcende. C’est précisément contre cette mentalité que lutta sciemment Owen ; trop clairement, il avait reconnu le rôle qu’elle joua dans le déclenchement et la poursuite démente du carnage. Avec Siegfried Sassoon, autre grand poète anglais des tranchées, il vit que la guerre entreprise d’abord dans un but généreux, la défense du territoire et la libération du petit peuple belge envahi, avait dégénéré en agression et conquête. À l’arrière, on se refusait de croire toute relation fidèle de l’expérience combattante, que d’ailleurs la bureaucratie supprimait. Personne ne voulait voir l’horreur de la guerre, ni penser à l’ennemi autrement qu’à un monstre sans visage à détruire coûte que coûte. Sassoon et Owen devaient finalement changer cet état d’esprit, mais de leur temps, ils étaient trop près du drame, et leurs lecteurs trop loin,

pour que le message n’arrivât pas amorti dès lors qu’il était annoncé. Dans le premier volet du triptyque (The Fourth of August — Le 4 août), Elgar donne délibérément à l’ennemi la musique démoniaque de son Rêve de Gérontius : Owen eût certainement méprisé cette peinture, car il savait, et le dit, que ces millions de combattants inconnus, d’un côté comme de l’autre, étaient les victimes sur une vaste échelle d’un crime et d’une trahison colossale. Tous avaient combattu “la mort pour la vie, non des hommes pour un drapeau”. “Ceux qui aiment du plus grand amour donnent leur vie. Ils ne haïssent pas.” Owen fut de ceux-là : il fut tué le 4 novembre 1918 à huit jours de l’armistice. Dans ses poèmes, comme le dit Edmund Blunden, “il parle en soldat avec une profonde connaissance de l’homme aux prises avec la guerre ; en penseur, contemplant tout le gaspillage de sang, d’esprit, d’art, dans les répercussions les plus immédiates et les plus lointaines ; en poète, donnant à son lecteur une image et un sens qui, chaque fois qu’on les contemple, prennent une nouvelle perspective, parce qu’ils plongent au cœur de la vérité”. Owen était un de ces êtres prédestinés qui, sans arrogance, “voit toute fin comme du haut d’une tour”. Il vit et parla ; mais ceux qui ont des oreilles ne veulent pas toujours entendre. Le premier grand talent musical qui sertit Owen fut

Arthur Bliss dans son oratorio Morning Heroes, composé en 1929 pour exorciser le persistant cauchemar des tranchées. Mais, notons-le, il ne put vraiment fournir de musique aux paroles d’Owen : le poème Spring Offensive est récité sur un tir lointain de canon aux timbales — en fait un poème aux sons naturalistes. À partir de 1930, il devint vite clair que la paix pour laquelle des hommes comme Bliss et Owen avaient risqué ou donné leur vie était un leurre : sur le rameau d’olivier bourgeonnait une grenade. Ce fut pendant ces années trente que le jeune Britten s’éveilla aux réalités politiques ; plusieurs de ses œuvres à l’époque se font les annalistes du naufrage de l’Europe sombrant peu à peu dans le chaos, le carnage, les ténèbres ; mais nulle ne le fit plus sinistrement que ce chefd’œuvre de jeunesse, Our Hunting Fathers. On peut voir dans la Sinfonia da Requiem (trois mouvements intitulés Lacrymosa, Dies irae, Requiem aeternam) un précurseur purement instrumental du War Requiem ; mais c’était en 1940 en plein conflit. En 1961, avec un recul de vingt ans, on distinguait mieux l’échec complet et lamentable de l’humanisme du XXe siècle touchant les relations entre nations. Il était naturel que Britten se soit tourné vers Wilfred Owen qu’il jugeait “de loin notre plus grand poète de la guerre, et un des plus originaux de ce siècle”. En 1958, dans une émission de la BBC, il plaçait Strange

Meeting au nombre de ses poèmes favoris ; la même année, il mettait en musique The Kind Ghosts dans son Nocturne pour ténor, cordes et sept instruments obligés. De plus en plus, il se tourna vers l’œuvre de très jeunes ou de très vieux. Owen lui était très cher. Par le génie et la mort précoce, il l’eût comparé à Keats et à Shelley, deux poètes que, comme Owen, il admirait grandement et qu’avec Owen il mit en musique dans son Nocturne. Britten sentait sans doute le penchant homosexuel d’Owen (on ne saurait se tromper sur la teneur véritable de To Eros ou de Storm). Qui nierait la couleur particulièrement poignante qu’il donnait à la guerre vue par Owen ! L’innocente sensualité de certains poèmes d’Owen trouve maints échos dans la musique de Britten ; par ailleurs, l’innocence flétrie, trahie par la pensée consciente fut une préoccupation majeure chez le musicien ; voir notamment son cycle mélodique Winter Words sur des textes de Thomas Hardy. Et il y a beaucoup de pessimisme à la Hardy chez Owen ; songeons à ces “rayons imbéciles” qui s’acharnèrent à tirer la terre de son sommeil. Et quelle trahison de l’innocence plus brutale, plus charnelle, que celle qui se manifeste dans le massacre universel de la jeunesse en temps de guerre ? Le thème du Christ crucifié — l’innocence qui rachète par l’amour et le sacrifice — revient souvent chez Britten. Si l’attrait de Britten pour Owen


s’explique sans peine, il fallut cependant au musicien un extraordinaire éclair perceptif pour revêtir ses poèmes de la chasuble insolite de la messe des morts. Comme l’écrivait William Plomer, “une des fonctions du créateur est de percevoir les relations entre pensées, choses, formes d’expression complètement étrangères en apparence et de les combiner dans une forme entièrement nouvelle”. Mahler ayant exercé une solide influence sur Britten, le modèle ici est la Huitième Symphonie qui projette sur le vieux texte latin du Veni creator la lumière de la dernière scène du Faust de Goethe. (Incidemment, ces deux hommes de théâtre qu’étaient Mahler et Britten n’hésitaient pas à rendre leur musique “efficace” à tous points de vue.) Trois plans distincts s’étagent dans la musique du War Requiem. Au premier, deux soldats, un Anglais, un Allemand (les voix étaient écrites pour Peter Pears et Dietrich Fischer-Dieskau) et l’ensemble de chambre auquel Britten confiait toujours l’expression privée, personnelle. Derrière eux les chantres de la messe officielle : le soprano soliste (Galina Vishnevskaya, une Russe), le chœur tout entier et le grand orchestre symphonique ; ils représentent l’expression rituelle du deuil, la supplication liturgique demandant la délivrance au nom de toute l’humanité. Au fond, les enfants avec l’orgue, un chœur suspendu dans les limbes : ils sont l’innocence et la pureté,

mais totalement détachés de toute vivante passion humaine (ce qui est exceptionnel chez Britten dont les enfants sont généralement pratiques, actuels). Ils représentent l’éloignement suprême. Britten exploite les oppositions et les contradictions inhérentes à son univers en explorant l’espace acoustique, Mahler dans l’esprit. Il importe peu que l’œuvre, à la fois un croisement d’oratorio et de cycle de mélodies, et une association de textes sacrés et de leurs commentaires poétiques, soit, si l’on veut, la confrontation du passé et du présent, du public et du privé. Ce qui est hors de doute est la continuité novatrice de Britten : comme il le fit dans des compositions plus courtes, telles Rejoice in the Lamb et la Missa brevis, il réfléchit, mais sous un angle tout nouveau, la tradition séculaire et toujours florissante de la musique d’église anglaise. Le War Requiem présente, à dessein, des correspondances entre textes et des corrélations entre thèmes, si claires qu’il n’est nul besoin de les commenter. Tout est graphiquement illustré : la fugue bondissante, impétueuse, athlétique de Quam olim Abrahae promisisti dépeint la jeunesse européenne prête à marcher au combat avec ardeur ; la récapitulation pianissimo est aussi nettement son fantôme, sa paille — la musique de la jeunesse éparpillée comme balle à la suite du défi opposé par Abraham au

né de la rencontre d’un ethnomusicologue, le Canadien Colin McPhee, qui s’intéressait particulièrement à la musique de Bali. On entend le gamelan dans le piano et la libre tintinnabulation de la percussion du début, puis (après un puissant crescendo où toutes les voix psalmodient en style improvisé) dans l’hétérophonie de l’Hosanna in excelsis. Qui dit hétérophonie dit plusieurs versions de la même musique jouées concurremment : l’orchestre et le chœur de l’Hosanna sont en constant décalage, l’un offrant à l’autre ce qu’il va chanter. Cet adroit travail en queue d’aronde, pratique et artistique, n’est pas rare chez Britten. Mais considérons, par exemple, deux des plus belles sections du Dies irae : le Recordare Jesu pie et le Lacrimosa, et constatons le pouvoir du génie de transmuer le métal vil en or. Dans le Dies irae, d’une façon générale, pas plus que Verdi, Britten n’essaya d’éviter la banalité des fanfares (son goût pour appels de trompette, fanfares, tocsins d’alarme, est un autre héritage mahlérien) ; et pourtant dans Bugles sang, ces sonneries familières revêtent un accablement unique, terrible. Et quelle écrasante sensation à l’imprécation de Be slowly lifted up, you long black arm quand l’ensemble de chambre est graduellement envahi par les trompettes de l’orchestre. À sa dernière irruption, le Dies irae crache les fragments hésitants, lamentables du Lacrimosa.

commandement divin dans la Bible selon Owen. Et bien que pour la première et unique fois des forces disparates s’unissent dans le Libera me, la vraie réconciliation a lieu dans le simple et mélodieux Agnus Dei qui est le point tournant de l’œuvre, sa brièveté sans rapport avec son importance. Ici se retrouvent Owen et le texte liturgique ; ils s’unissent pour proclamer de façon poignante le principe fondamental du christianisme, la charité. Plomer écrit : “Owen fut un héritier de la tradition chrétienne. Il dit clairement sa déception d’une civilisation chrétienne qui ne pratique pas ce qu’elle professe, comme il l’écrit dans son poème sur le calvaire détruit au bord de la route. Owen, imprégné d’idées de compassion et de réconciliation (impliquant toutes l’espérance) se montre lui-même essentiellement chrétien ; c’est pourquoi l’élévation de ses poèmes au rang d’un des plus solennels rites chrétiens en une synthèse musicale est curieusement juste” et nulle ne l’est-elle plus que dans la sereine beauté de l’Agnus Dei. Parce que Britten se proposait un auditoire de masses, son langage musical est simple ; pourtant il évite constamment le lieu commun, ou peut-être serait-il plus juste de dire qu’il le rend rare : d’une manière qui lui est propre, il fait retrouver au cliché sa signification véritable. C’est seulement dans le Sanctus que nous prenons conscience d’un langage insolite,


L’accord et l’échelle de sol mineur sont, si l’on veut, un lieu commun musical ; mais ils sont le fons et origo du Libera me qui, s’il commence par une sorte de “marche invalide” (John Culshaw) retrouve graduellement son aplomb à travers une accumulation de phrases qui accélèrent inexorablement l’allure martiale initiale. L’entrée de l’orgue sur l’accord de sol mineur annonce la catastrophe finale, la cataclysme. Mais écoutons comment l’accord est tenu dans une sonorité toujours décrue, amenuisée, jusqu’à ce que, en passant à l’orchestre de chambre, elle prenne clairement une signification symbolique : macrocosme du monde que nous quittons pour entrer dans la zone crépusculaire de Strange Meeting. Ici, le soldat — Owen lui-même — rencontre son ennemi-camarade, dans une région reculée, fantomatique, au-delà du monde des vivants, vue par quelque sape du front de l’Ouest. Toute l’intemporalité mystique du poème d’Owen est concentrée dans le froid accord de sol mineur à la nuance imperceptiblement changeante ; le moment devient émouvant quand, pour la première fois, le second soldat se met à chanter : l’accord se détend, se réchauffe en un autre et le lien est noué. Un autre lieu commun du War Requiem est le triton, le retour constant de la quarte augmentée (ici, ut–fa dièse), et il demande commentaire. On l’entend très clairement

dans le tintement du glas au Requiem aeternam du premier mouvement ; l’idée paradoxale est cette association constante du repos éternel au trouble en musique dont le triton est le symbole. Déconcertant à l’oreille et difficile à chanter, le triton était appelé au Moyen Age le “diabolus in musica” et il fallait l’éviter. Ici, il semble signifier non pas tant le démon que la négation, la vanité, la futilité, l’inévitable imperfection de l’image divine. En fait, un des moments les plus accentués du Dies irae se trouve à la fin de la musique du poème — intitulé Futility — où après l’évocation du “cher vieux soleil” naissant, miroitant, la musique se demande s’il eût mieux valu que la terre eût été laissée à dormir à jamais. La combinaison du triton et du ut aigu du basson aux mots “at all”, à la fin de la ligne, est une touche merveilleuse et poignante. Si la fin du Libera me échoue à nous laisser sur quelque impression de certitude de parvenir au paradis, c’est sûrement à cause du retentissement creux des sonneries en tritons qui introduisent la troisième et dernière supplication du Kyrie, suivie ici de Requiescant in pace. Il est également significatif que le seul mouvement dans lequel cette tension ut–fa dièse se résolve mélodiquement soit l’Agnus Dei ; le moment de vérité de toute l’œuvre. La résolution finale prend la forme du solo de ténor profilé contre un accord

pianissimo chanté à bouches fermées par le chœur. Et Britten lui attribua les mots : Dona nobis pacem. Christopher Palmer Traduction Nina Lesieur

renvoi en Angleterre. Il fut hospitalisé jusqu’en novembre, puis affecté à l’est de l’Angleterre ; le temps fut marqué par un approfondissement de ses convictions pacifistes. Devant la poussée allemande de 1918, il obtint cependant de retourner sur le front ; il passa la Manche le dernier jour d’août 1918. Décoré de la Military Cross le 1er octobre, il fut tué le 4 novembre en cherchant à faire passer à ses hommes le canal de la Sambre. La majorité des poèmes de Wilfred Owen furent écrits pendant la dernière année de sa vie. Nina Lesieur

Wilfred Owen Wilfred Owen naquit le 18 mars 1893 à Oswestry dans le Shropshire, d’une famille de souche probablement galloise. Son père, homme cultivé, lui communiqua ses goûts littéraires. Il fut toute sa vie profondément attaché à sa mère dont il commença par partager les convictions religieuses ; après des études secondaires, il prit un poste auprès d’un desservant de paroisse en milieu rural, ce qui le mit en contact avec la misère des campagnes. Elle développa chez lui une profonde compassion pour les déshérités, mais précipita aussi ce qu’il appela “le meurtre de sa fausse foi”. Un poste de précepteur dans une famille de Bordeaux lui offrit la possibilité de se familiariser avec les poètes français. C’est en France que la guerre le surprit : il vit arriver ses premiers blessés à Bordeaux. Rentré en Angleterre, il s’enrôla en octobre 1915, reçut un entraînement, et fut envoyé sur le front Ouest à la fin de 1916. Un long hiver de stagnation commença dans la boue des tranchées jusqu’en avril 1917 quand un obus éclatant près de lui détermina une grave commotion cérébrale nécessitant son

Wilfred Owen


WAR REQUIEM Nachdem zwei Weltkriege die Blüte der Jugend zweier Generationen dezimiert haben, nach weltweiten Massenmorden, Folterungen und verheerenden Zerstörungen in einem der Geschichte bisher unbekannten Ausmaß nimmt es Wunder, dass es überhaupt noch Überlebende gibt, die von den Gräueln berichten können. Wilfred Owen gehört nicht zu den Überlebenden, aber seine Berichte von der Sinnlosigkeit, der Brutalität und Unmenschlichkeit des Krieges sind uns erhalten. Owen ging nicht davon aus, dass seine SchlachtfeldElegien den Vertretern seiner eigenen Generation Trost, Mut oder Hoffnung geben würden; er hatte vielmehr die Nachkommenden im Auge: “Heute kann ein Dichter nur warnen. Daher muss der wahre Dichter wahrhaftig sein.” Für Owen war “der Dichter” ein durch Weisheit und tiefere Einsicht begnadeter Mensch, dem im Gegensatz zu uns gewöhnlichen Sterblichen gelegentliche Einblicke in die verborgenen Zusammenhänge der Wirklichkeit gewährt sind. Dies sind zugleich ganz allgemein die Gaben des Künstlers, des Menschen von verfeinerter Sensibilität, die sich in kreativer Arbeit manifestiert und mitteilt. Der Künstler verhilft uns zu einer gesteigerten Erfahrung unserer Umwelt und zu einem tieferen Verständnis unserer eigenen Motive und Handlungen, daher sind Menschen wie Owen

früheren Chor werk aus der Zeit Wilfred Owens auf, Edward Elgars Triptychon The Spirit of England, ein Werk, das die Opferung von Owens Generation zugleich verherrlicht und beklagt, und das zu einer Zeit, als diese Generation noch immer zur Schlachtbank des “Großen Kriegs” geführt wurde. Elgars The Spirit of England war für das England des frühen 20. Jahrhunderts, was Brittens War Requiem für die Generationen nach dem Zweiten Weltkrieg bedeutet. Interessanter weise stellen diese beiden großen Kriegs-Elegien auch die letzten Versuche ihrer Komponisten mit der “großen” Form dar: Elgar widmete sich danach den kleinformatigen Genres der Kammermusik und der herbstlichen Stimmung seines Cello-Konzerts, und Britten vollzog einen noch radikaleren Wandel als schon einmal zuvor, als er sich nach Peter Grimes (1945) mit der Komposition von Kammeropern beschäftigte. Das War Requiem erfordert einen beträchtlichen Aufwand, da sowohl das Thema des Werkes als auch der Schauplatz der Uraufführung geradezu danach verlangten. Britten nahm die Gelegenheit wahr, ein letztes Mal seine leidenschaftlich vertreteten pazifistischen Ansichten zu verkünden, wobei er diesmal eine größtmögliche Menge von Zuhörern erreichen konnte. “Heute kann ein Dichter nur warnen”, hatte Owen gesagt — seine Warnung hatte nichts genützt; nun, fast 50 Jahre später und nach einem noch ver-

und Benjamin Britten für uns unentbehrlich. Das noch immer wirksame romantische Klischee geht davon aus, dass der Künstler sich mit ätherisch-lebensfernen Dingen beschäftigt, die den menschlichen Alltag kaum berühren — tatsächlich aber hilft die Kunst uns auf dem Weg zu einer oft schockierenden Erkenntnis der Wirklichkeit. Brittens War Requiem (Kriegs-Requiem) verhalf dem Publikum der Uraufführung in der Kathedrale von Coventry am 30. Mai 1962 zu einer erschütternden Erkenntnis. Das Werk erzielte sowohl in der Öffentlichkeit als auch bei der Kritik einen unmittelbaren, durchschlagenden Erfolg: Die Kathedrale von Coventry war durch einen Akt kriegerischer Aggression (ein Bombenangriff der deutschen Luftwaffe in der Nacht vom 14. zum 15. November 1941) zerstört worden, und für den Wiederaufbau hatte der Architekt Basil Spence ein Team von Spezialisten für die verschiedenen Aspekte der Arbeit um sich versammelt (darunter auch der Bildhauer Jacob Epstein und die Maler Graham Sutherland und John Piper, letzterer ein regelmäßiger Mitarbeiter Benjamin Brittens). Für die Eröffnung war ein musikalisches Ereignis von entsprechender Größe und Bedeutung vorgesehen, das zugleich auch den Hintergrund des festlichen Anlasses in angemessener Weise behandelte. Hier drängt sich der Vergleich mit einem


heerenderen Krieg, wollte Britten auf Owens Grundlagen aufbauen und seine persönliche Warnung aussprechen. Kehren wir noch einmal zu Elgars The Spirit of England zurück. Der dritte und letzte Teil dieses Chor werks, For the Fallen, wurde von Britten wegen seiner “persönlichen Zartheit und Trauer” und der “echten Pracht” seines Schlusses bewundert. Der Text stammt ebenso wie die beiden anderen Gedichte des Stückes (The Fourth of August und To Women) aus der Sammlung The Winnowing Fan des englischen Dichters und Übersetzers Laurence Binyon (1869–1943). Seine Dichtungen enthalten manche schöne Wendung, sind aber auch in oft peinlicher Weise von dem konventionellen, sentimentalen Patriotismus seiner Zeit durchsetzt, der von Elgar akzeptiert, aber in seiner Vertonung durch die Musik (wie so oft) transzendiert wird. Wilfred Owen wollte diese Konvention bewusst zerstören, denn er hatte nur allzu klar erkannt, dass eine in Chauvinismus ausgeartete Vaterlandsliebe nicht nur den Anlass zum Krieg gegeben hatte, sondern auch dazu beitrug, das europäische Blutbad immer weiter fortzusetzen. Er erkannte, ebenso wie sein Freund und späterer Herausgeber, der Dichter Siegfried Sassoon (1886–1967), dass aus dem Verteidigungsund Befreiungskampf gegen den deutschen Militarismus ein Aggressions- und Eroberungskrieg geworden war. Alle

realistischen, wahrheitsgetreuen Darstellungen der Kämpfe wurden von offizieller Seite unterdrückt und von der nicht direkt betroffenen Zivilbevölkerung ignoriert oder abgelehnt. Niemand war an der Wahrheit interessiert, und man wollte an einem Feindbild festhalten, dass die Gegner als gesichts- und identitätslose Ungeheuer darstellte, die um jeden Preis vernichtet werden mussten. Sassoon und Owen wollten die Einstellung der Öffentlichkeit ändern, allerdings hatten ihre Bemühungen keine unmittelbare Wirkung. Owen hätte Elgars Darstellung des Feindes in The Spirit of England (im ersten Abschnitt, The Fourth of August, zitiert der Komponist die Musik der Dämonen aus seinem Oratorium The Dream of Gerontius und assoziiert den Feind dadurch mit dem Teufel) heftig abgelehnt, da er wusste und immer wieder darauf hinwies, dass die Millionen von Soldaten gleichermaßen die Opfer eines ungeheuren Verrats waren. But they who love the greater love Lay down their life; they do not hate. [Doch die, welche mit der größeren Liebe lieben, lassen ihr Leben; sie hassen nicht.] Auch Owen selbst liebte mit der “größeren Liebe”, von der Christus spricht, und “ließ sein Leben”, als er am 4. November 1918, nur eine Woche vor dem Waffenstill-

bildet, und der drohende, unaufhaltsame Untergang Europas in Dunkelheit, Blutvergießen und Chaos wird in mehreren seiner Werke aus dieser Periode dokumentiert — am frappierendsten vielleicht in seinem frühen Meister werk Our Hunting Fathers, einer Kantate für Sopran und Orchester aus dem Jahre 1936. Die Sinfonia da Requiem (die drei Sätze tragen die Titel Lacrymosa, Dies irae und Requiem aeternam) kann als rein instrumentaler Vorläufer des War Requiem angesehen werden, aber die Sinfonie entstand 1940, mitten im Zweiten Weltkrieg, und zwei Jahrzehnte später hatte Britten das volle Ausmaß der Niederlage des humanistischen Denkens und das schmähliche Versagen der Menschheit erkannt. Seine Wahl fiel fast unvermeidlich auf die Texte Owens, den er für Englands besten Kriegs-Dichter “War Poet” und einen der originellsten Autoren dieses Jahrhunderts hielt. 1958 hatte der Komponist Strange Meeting (später in das Libera me des War Requiem eingearbeitet) in ein Radioprogram der BBC über seine Lieblingsgedichte aufgenommen, und in diesem Jahr vertonte er The Kind Ghosts als Teil seines Nocturne für Tenor, Streicher und sieben obligate Instrumente. Owens Werk stand Britten sehr nahe: Der Komponist beschäftigte sich immer mehr mit entweder sehr jungen oder sehr alten Dichtern (die frühverstorbenen englischen Romantiker Keats und Shelley

stand, bei Ors in Nordfrankreich fiel. In seinen Werken, so der Dichter Edmund Blunden, “spricht er als Soldat mit perfekter und sicherer Kenntnis des Krieges wie ihn der Soldat erlebt; als Verstandesmensch mit der Einsicht in die Vergeudung von Geist, Kunst und Blut mit all ihrer unmittelbaren und tiefen Bosheit; als Dichter, der seinen Lesern Bilder und Farbtöne schenkt, die bei jeder erneuten Betrachtung eine neue Tiefe erschließen, denn sie sind Verbindungen tiefer Erkenntnisse.” Owen sah die Wahrheit und verkündete sie, aber eine KassandraRufe verhallten ungehört. Der erste bedeutende britische Komponist, der Owens Texte ver wendete, war Arthur Bliss (1891–1975) mit seinem Oratorium Morning Heroes, einem Versuch, seine traumatischen Erlebnisse in den Schützengräben zu bewältigen. Das war 1929, elf Jahre nach dem Krieg, und bezeichnender weise konnte sich der Komponist noch nicht dazu über winden, Owens Dichtung tatsächlich zu vertonen; der Text des Gedichts Spring Offensive wird vom Sprecher vor dem Hintergrund fernen Paukendonners deklamiert, in einer Verbindung von Wort und naturalistischer Klangmalerei. In den Jahren darauf erwies es sich bald, dass der Frieden, für den Männer wie Bliss und Owen ihr Leben aufs Spiel gesetzt oder geopfert hatten, eine Illusion war. Damals, in den 1930er Jahren, wurde auch Benjamin Brittens politisches Bewusstsein ausge-


zählten zu den Lieblingsautoren Owens und Brittens, der ihre Werke ebenfalls im Nocturne ver wendete). Britten dürfte sich außerdem von Owens latenter Homosexualität angesprochen gefühlt haben (man lese dessen Gedichte To Eros, Maundy Thursday und Storm unter diesem Gesichtspunkt), und auch die verhaltene Sinnlichkeit von Owens Sprache hat ihr Äquivalent in Brittens Musik, ebenso wie eines der Lieblingsmotive des Komponisten: die korrumpierte und verratene Unschuld (die wissendbewusste Opferung der unwissendunbewussten Jugend, wie Owen sie in seiner ergreifenden Neufassung der Geschichte Abrahams und Isaacs darstellt). Schließlich ist auch die Erlösung das Liebesopfer Christi eines der bei Britten immer wieder anklingenden Themen. Der Komponist folgte einer genialen Eingebung, als er beschloss, Owens Gedichte im Kontext der lateinischen Totenmesse zu vertonen. Brittens Librettist William Plomer schrieb: “Es ist eine Funktion schöpferischer Menschen, die Beziehungen zwischen Ideen, Dingen oder Ausdrucksformen untereinander zu erkennen, auch wenn diese völlig unterschiedlich sind, und sie miteinander zu einer neuen Form zu verbinden.” Das Vorbild des Komponisten war vielleicht die 8. Sinfonie von Gustav Mahler, der auf Britten einen bedeutenden Einfluss ausgeübt hat. Mahler setzt den alten lateinischen Hymnus Veni creator spiritus neben

die Schlussszene aus Goethes Faust II und scheut sich, ebenso wie Britten ein Mann des Theaters, ebenfalls nicht, seiner Musik einen opernhaft-effektvollen Anstrich zu geben. Die Struktur des War Requiem enthält drei deutlich voneinander unterschiedene Ebenen: im Vordergrund zwei Soldaten, ein Engländer und ein Deutscher (die Partien wurden für Peter Pears und Dietrich FischerDieskau geschrieben), und das Kammerorchester, Brittens bevorzugtes Medium für sehr persönliche Äußerungen; dahinter die Ausführenden der eigentlichen Messe: die Sopranistin (die Russin Galina Vischnevskaja), der volle Chor und das große SinfonieOrchester, deren formaler, ritualisierter Ausdruck der Trauer zugleich eine liturgische Bitte um die Erlösung der Menschheit ausspricht; dahinter schweben gleichsam wie im Nichts der Knabenchor und die Orgel: ein reiner, “unschuldiger” Klang, zugleich ohne eine Spur menschlicher Leidenschaft — eine für Britten ungewöhnliche Ver wendung von Kinderstimmen, die der Komponisten gewöhnlich mit sehr realem, greifbarem Gefühl beseelt; hier sind sie von einer unmenschlichen Distanziertheit. Mahler und seine Experimente bei der Ausnutzung des akustischen Raums beeinflussten Britten offenbar bei seiner überlegenen Manipulation der Spannungen und Gegensätze in diesem komplexen Gedankengebäude. Britten hat in dieser Konfrontation von Ver-

gangenheit und Gegenwart, von öffentlichem und privatem Gefühl nicht nur eine Synthese von Oratorium und Liederzyklus geschaffen; der Komponist hat auch — mehr noch als in seinen kleinformatigen Werken wie Rejoice in the Lamb und der Missa brevis — der althergebrachten und noch immer blühenden Tradition der britischen Kirchenmusik neue Wege gewiesen. Die textlichen und thematischen Entsprechungen und Bezüge innerhalb des War Requiem sind eindeutig und bedürfen keines Kommentars. Beide Texte werden mit ungemein plastischer Bildhaftigkeit vertont: so charakterisiert die ungestüme, athletisch-schwungvolle Fuge des Quam olim Abrahae die Jugend Europas, die sich in idealistischem Überschwang freiwillig in den Krieg stürzt, und die Reprise der gleichen Musik im Pianissimo klingt gespenstisch, schemenhaft; “die halbe Saat Europas”, vom stolzen Abraham geopfert, ist wie Spreu vor dem Wind zerstoben. Alle Elemente des riesigen musikalischen Apparats vereinen sich zum ersten und einzigen Mal im Libera me, aber die eigentliche Versöhnung der Gegensätze und zugleich der Wendepunkt des Werkes findet sich, wie der Musikwissenschaftler Donald Mitchell ausgeführt hat, im einfachen, melodischen, angesichts seiner Bedeutung erstaunlich kurzen Agnus Dei; wenn sowohl Owens Gedicht als auch die Liturgie ein fundamentales Motiv des Christentums behandeln:

“Caritas” — Barmherzigkeit und Nächstenliebe. Plomer schreibt dazu: “Owen war das Produkt einer christlichen Tradition [...]. Er gibt seiner Ernüchterung angesichts der Unfähigkeit der christlichen Zivilisation, das zu praktizieren, was sie predigt, eindeutig Ausdruck, wenn er die ver wüstete Landschaft mit dem Kruzifix und denen, die den sanften Christus leugnen [...] beschreibt. Owen, erfüllt von Gedanken des Mitleids und der Versöhnung (Gedanken der Hoffnung), beweist hier seine zutiefst christliche Überzeugung daher ist die Erhebung seiner Gedichte zu einer musikalischen Synthese mit einer der feierlichsten christlichen Riten auf eigenartige Weise stimmig” — am stimmigsten vielleicht hier in der zarten Innigkeit des Agnus Dei. Britten wandte sich mit diesem Werk an ein breites Publikum, daher ist seine musikalische Sprache leicht verständlich, ohne jemals in Banalität abzusinken. Das Banale wird vielmehr in den Rang des Besonderen erhoben, und Phrasen und Klischees erhalten ihre verloren gegangene Bedeutung zurück. Brittens durchgehend individueller und unverkennbarer Stil wird nur im Sanctus durch einen fremden Einfluss verändert, der auf die Begegnung des Komponisten mit dem kanadisch-amerikanischen Komponisten und Musikethnologen Colin McPhee, einem Spezialisten für balinesische Gamelanmusik, zurückgeht. Dieser Einfluss zeigt sich in dem rhythmisch nicht


festgelegten Geläute der Schlaginstrumente in bestimmter Tonhöhe und des Klaviers am Anfang sowie nach einem ungeheuren Crescendo im Hosanna, wenn alle Stimmen ohne vorgeschriebenen Rhythmus singen. Dieser Abschnitt ist außerdem eine heterophon angelegte Komposition, bei der zeitweise mehr als eine Fassung des gleichen musikalischen Materials gleichzeitig gespielt wird (in diesem Fall spielt das Orchester außerdem die Noten des Chors kurz vor dessen Einsätzen). In den beiden vielleicht schönsten Abschnitten des Dies irae, dem Recordare und dem Lacrimosa, ver wandelt Britten das unedle Metall seines Materials kraft seiner genialen Inspiration in lauteres Gold. Der Komponist bemüht sich ebenso wenig wie Verdi, die Banalität der Blechbläser-Effekte zu vermeiden (seine Vorliebe für Trompetenstöße und -fanfaren gehört zum Erbe Gustav Mahlers), aber die Ver wendung dieser geläufigen, klischeehaften Wendungen in Bugles sang gibt der Musik eine ungemein eindringliche Atmosphäre der Mutlosigkeit und Resignation, und während des Aufrufs Be slowly lifted up (Owens Gedicht trägt den Titel “Sonett auf den Anblick eines in Gefechtstellung gebrachten Artilleriegeschützes”) wird das Blech mit durchschlagender Wirkungskraft eingesetzt, wenn die Trompeten des großen Orchesters immer wieder in das Kammerensemble einfallen. Dadurch bricht das Dies irae noch

einmal vulkanartig hervor und versickert dann gleichsam im schleppenden Rhythmus des Lacrimosa. G-Moll-Akkorde und -Tonleitern sind, wenn man will, ein musikalischer Allgemeinplatz, aber auch ein äußerst sprechender Ausgangspunkt für das Libera me, das (mit den Worten des Aufnahmeleiters John Culshaw) mit einem “verkrüppelten Marsch” beginnt, der aber bald durch die unerbittliche Beschleunigung einen martialischen Impetus erhält. Der Einsatz der Orgel mit einem g-MollAkkord bringt die letzte Katastrophe, aber der Akkord wird ausgehalten und erhält nach fortschreitender klanglicher Entschlackung und dem Übergang in das Kammerorchester schließlich eine durchaus symbolische Bedeutung: er wird zum mikroskopisch-makrokosmischen Symbol der Welt, die wir nun verlassen, um uns in die phantastische Sphäre des letzten Teils zu begeben, dem Owens komplexes Gedicht Strange Meeting zugrunde liegt. Hier begegnet ein Soldat seinem Feind, den er selbst getötet hat. Die mystische Zeitlosigkeit des Gedichts in einer Dimension jenseits von Zeit und Raum ist in dem gleichen, kalten, sprechenden g-Moll-Akkord eingefangen, der in dem Augenblick, da der andere Soldat einfällt, mit unsagbar bewegender Wirkung in seiner Spannung nachlässt und einem anderen Akkord weicht — hier wird das Band zwischen den beiden

Männern geknüpft. Ein weiterer “Allgemeinplatz” im War Requiem ist der ständig wiederkehrende Tritonus, die übermäßige Quarte, in diesem Fall das Inter vall c–fis. Man hört ihn deutlich zu Beginn im Totengeläut des Requiem aeternam, wenn die Bitte um “ewige Ruhe” mit einem Symbol musikalischer Unruhe konfrontiert wird. Der schwer zu singende und harmonisch nicht eben eingängige Tritonus galt im Mittelalter als “diabolus in musica”; bei Britten scheint er weniger den Teufel als die Negation zu repräsentieren, die Eitelkeit und Nichtigkeit, die Unvollkommenheit von “Gottes Ebenbild”. Tatsächlich trägt eines der im Dies irae vertonten Gedichte den Titel Futility (Nichtigkeit), das am Ende die Frage stellt, ob die “gute alte Sonne” die Erde nicht besser hätte schlafen lassen sollen, anstatt den “Staub” zum Leben zu erwecken: “O what made fatuous sunbeams toil / To break earth’s sleep at all?” (“Oh, was trieb die törichten Sonnenstrahlen, sich abzumühen, den Schlaf der Erde überhaupt zu stören?”) Die Verbindung von Tritonus und hohem C im Fagott zu den Worten at all (überhaupt) ist ein wunderbar sprechender Kunstgriff. Die besondere Bedeutung des Tritonus erhellt sich auch aus einem Vergleich mit einem späteren Werk Brittens, seiner Fernseh-Oper Owen Wingrave (1971) nach einer Kurzgeschichte von Henry James. Auch hier geht es um Krieg und Pazifismus: Owen Wingrave der Spross

eines alteingesessenen britischen Adelsgeschlechts, das mit Stolz auf seine kriegerische Geschichte zurückblickt, ver weigert sich dem Militarismus des imperialistischen England und gerät in Konflikt mit seiner traditionsbewussten Familie und der viktorianischen Gesellschaft. Auch diese Oper ist von zahlreichen auf Trompetenstößen basierenden Figuren durchsetzt, deren eigentümlich wehmütiger Tonfall durch die ständige Ablenkung ihres natürlichen melodischen Verlaufs durch den Tritonus erzielt wird. Daher hinterlässt auch im War Requiem das Libera me ein Gefühl der Unsicherheit angesichts des noch längst nicht erreichten Paradieses, in das Sopran, Chor und Knabenchor die Gefallenen führen möchten, hier erzielt durch die hohlen tritonischen Glocken, mit denen zum dritten und letzten Mal die flehentliche Musik des Kyrie eingeleitet wird (zu den Worten Requiescant in pace). Und es ist zweifellos kein Zufall, dass die Spannung des c–fis seine melodische Auflösung im Agnus Dei findet, dem geistigen Wendepunkt des Werkes: vor dem Hintergrund eines pianissimo ausgehaltenen Summchors singt der Solo-Tenor die von Britten hier interpolierten Worte “Dona nobis pacem”. Christopher Palmer Übersetzung Gerd Uekermann


Wilfred Owen Wilfred Owen wurde am 18. März 1893 als erster Sohn einer kleinbürgerlichen walisischen Familie in Oswestry in Shropshire geboren. Der Vater konnte ihm mit seinem bescheidenen Gehalt als Eisenbahnangestellter keine Universitätsausbildung ermöglichen, und auf Anregung seiner strenggläubigen, kalvinistisch erzogenen Mutter nahm der 18-jährige Wilfred Privatunterricht beim Vikar von Dunsden in Oxfordshire. Seine Arbeit in der Gemeinde erweiterte nicht nur seine Einsicht in die sozialen und politischen Verhältnisse des spätviktorianischen England, er erfuhr auch die ersten Konflikte mit seinen homosexuellen Neigungen und erlebte eine religiöse Krise. Er kehrte mit einer offensichtlich psychosomatisch bedingten “Lungenkongestion” zu seinen Eltern zurück und arbeitete ab August 1913 als Englischlehrer an der Berlitz-Schule in Bordeaux und bei einer katholischen Familie. Hier nahm er Kontakt mit Vertretern der zeitgenössischen literarischen Schulen und Richtungen auf und wurde schließlich vom Ausbruch des Ersten Weltkriegs überrascht. 1915 kehrte er nach England zurück und meldete sich freiwillig zum Waffendienst; im April 1917 erlitt er bei einem Geschützangriff auf die englischen Stellungen in Nordfrankreich einen schweren Schock und wurde nach England zurückgebracht. Im August 1918 kehrte er nach einer literarisch ungemein fruchtbaren Erholungsperiode auf

eigenen Wunsch an die Front zurück, wo er am 4. November, wenige Tage vor dem Waffenstillstand, im Alter von 25 Jahren fiel. Eine erste Auswahl seiner zahlreichen, über wiegend in seinen beiden letzten Lebensjahren entstandenen und zum großen Teil

unvollendeten Gedichte wurde 1920 von dem Schriftsteller Siegfried Sassoon veröffentlicht, den Owen 1917 im Krankenhaus kennenlernte, und der den jungen Dichter zu seiner literarischen Betätigung ermutigt hatte. Gerd Uekermann

The full ensemble during the War Requiem recording sessions at Kingsway Hall, London. The famous Decca “Tree” microphone array can be seen above Britten Decca-built analogue meter (originally part of the famous STORM mixing desk) used here for correct alignment of the playback machine



CD 1

Chorus Requiem aeternam dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis.

Chorus Lord, grant them eternal rest; and let the perpetual light shine upon them.

Chœur Donne-leur, Seigneur, le repos éternel ; et que la lumière brille sur eux à jamais.

Knabenchor Dir, o Gott, gebühret Lobpreis in Sion; dir löst man ein die Gelübde. Der du erhörest die Bitten, schuldbeladen kommt zu dir alles Fleisch.

Boys Te decet hymnus, Deus in Sion: et tibi reddetur votum in Jerusalem; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.

Boys Thou shalt have praise in Zion, o God: and homage shall be paid to Thee in Jerusalem; hear my prayer, all flesh shall come before Thee.

Enfants Nous te louons, Seigneur, dans Sion ; vers toi nous élevons nos vœux dans Jérusalem. Écoute ma prière. Toute chair vient à toi.

Chor Ewige Ruhe schenke ihnen, o Herr, es leuchte ihnen das ewige Licht!

Chorus Requiem aeternam dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis.

Chorus Lord, grant them eternal rest; and let the perpetual light shine upon them.

Chœur Donne-leur, Seigneur, le repos éternel ; et que la lumière brille sur eux à jamais.

CD 1

CD 1 I Requiem aeternam

Chor Ewige Ruhe schenke ihnen, o Herr, es leuchte ihnen das ewige Licht!


Ténor Quel glas sonne pour ceux qui meurent comme bétail ? Seule la monstrueuse fureur des canons. Seule le rapide crépitement des bégayants fusils bredouille leurs hâtives oraisons. Ni prières ni cloches ne les raillent. Aucune voix ne les pleure, sinon les chœurs — les stridents chœurs déments des gémissants obus ; et les clairons les appelant de tristes comtés. Quels cierges tenir en leur dernier voyage ?

Tenor Tenor Was für Totenglocken gebühren denen, 2 What passing-bells for these who die as cattle? die wie Vieh sterben? Only the monstrous anger of the guns. Nur die ungeheure Wut der Geschütze. Only the stuttering rifles’ rapid rattle Nur das schnelle Knattern der ratternden Rohre can patter out their hasty orisons. kann die hastigen Gebete für sie dahersagen. No mockeries for them from prayers or bells, Kein Hohn für sie in Sprüchen oder Glocken, nor any voice of mourning save the choirs, — und keine Stimme der Trauer, bis auf die the shrill, demented choirs of wailing shells; Chöre — and bugles calling for them from sad shires. die gellenden, wahnsinnigen Chöre der What candles may be held to speed them all? heulenden Granaten, und Hörner, die aus traurigen Gauen nach ihnen rufen. Was für Kerzen soll man halten auf ihrem Weg?


Nicht in den Händen der Knaben, sondern in ihren Augen sollen die heiligen Lichter des Abschieds leuchten. Die Blässe wie von jungen Mädchen sei ihr Leichentuch, ihre Blumen die Zärtlichkeit der Schweigenden, und jede langsame Dämmerung ein Schließen der Vorhänge.

Non aux doigts des gars, mais dans leurs yeux brillent les saintes lueurs des adieux. La pâleur du front des filles est leur drap mortuaire, leurs fleurs, la tendresse de pensées silencieuses, et chaque lent crépuscule un volet qui se ferme.

Not in the hands of boys, but in their eyes shall shine the holy glimmers of good-byes. The pallor of girls’ brows shall be their pall; their flowers the tenderness of silent minds, and each slow dusk a drawing-down of blinds.

Chor Herr, erbarme dich. Christe, erbarme dich. Herr, erbarme dich.

Chorus Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

Chorus Lord, have mercy upon us. Christ, have mercy upon us. Lord, have mercy upon us.

Chœur Seigneur, aie pitié. Christ, aie pitié Seigneur, aie pitié.

Chorus This day, this day of wrath shall consume the world in ashes, as foretold by David and the Sibyl. What trembling there shall be when the judge shall come to weigh everything strictly. The trumpet, scattering its awful sound across the graves of all lands summons all before the throne. Death and nature shall be stunned when mankind arises to render account before the judge.

Chœur Jour de colère, ce jour qui réduira le monde en cendre. David l’annonce, et la sibylle. Quel effroi s’apprête lorsque le Juge paraîtra pour rendre un strict arrêt ! La trompette au son prodigieux sur tous les sépulcres de la terre rassemble tous devant le trône. Mort et nature sont frappées de stupeur, quand toute la création reprend vie pour répondre à son Juge.

II Dies irae Chor Tag des Zornes, Tag der Zähren, wird die Welt in Asche kehren, wie Sibyll’ und David lehren. Welch ein Graus wird sein und Zagen, wenn der Richter kommt, mit Fragen streng zu prüfen alle Klagen! Laut wird die Posaune klingen, mächtig in die Gräber dringen, hin zum Throne alle zwingen. Schaudernd sehen Tod und Leben sich die Kreatur erheben, Rechenschaft dem Herrn zu geben.


Chorus Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla: teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, quando Judex est venturus, cuncta stricte discussurus! Tuba mirum spargens sonum per sepulchra regionum coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura.


Baryton Les clairons chantent, blessant l’air du soir ; les clairons répondent, poignant à entendre. Les voix des gars s’entendent au bord de la rivière. Le sommeil les recouvre ; et laisse le crépuscule triste. L’ombre du demain pèse sur les hommes. Les voix de vieil accablement se taisent ; courbés sous l’ombre du demain, elles dorment.

Bariton Baritone Hörner sangen, stimmten die Abendluft traurig, 4 Bugles sang, saddening the evening air; und Hörner antworteten, jammervoll zu hören. and bugles answered, sorrowful to hear. Die Stimmen der Knaben klangen am Flussufer. Voices of boys were by the river-side. Der Schlaf hegte sie wie eine Mutter und ließ Sleep mothered them; and left the twilight sad. das Zwielicht traurig zurück. The shadow of the morrow weighed on men. Der Schattendes Morgens lag schwer auf Voices of old despondency resigned, den Männern. bowed by the shadow of the morrow, slept. Stimmen alter Mutlosigkeit verstummten, gebeugt vom Schatten des Morgens, schliefen ein. Soprano Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit quidquid latet, apparebit: nil inultum remanebit.

Soprano The written book shall be brought in which all is contained whereby the world shall be judged. When the judge takes his seat all that is hidden shall appear: nothing will remain unavenged.

Soprano Voici que s’ouvre, écrit, le livre où tout est contenu, d’où viendra le jugement du monde. Quand donc le Juge siègera, tout ce qui est caché viendra au jour. Rien ne restera impuni.

Chor Weh! Was werd’ ich Armer sagen, welchen Anwalt mir erfragen, wenn Gerechte selbst verzagen?

Chorus Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus?

Chorus What shall I, a wretch, say then? To which protector shall I appeal when even the just man is barely safe?

Chœur Que dirai-je alors, malheureux ? Qui me protégera si le juste même à peine est justifié ?

Sopran und Chor König schrecklicher Gewalten, frei ist deiner Güte Schalten, Gnadenquell’, lass Gnade walten!

Soprano and Chorus Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis.

Soprano and Chorus King of awful majesty, who freely savest those worthy of salvation, save me, fount of pity.

Soprano et chœur Roi de majesté redoutable qui pardonnes tes élus par pure bonté, sauve-moi, source de compassion.

Sopran Und ein Buch wird aufgeschlagen, treu ist darin eingetragen jede Schuld aus Erdentagen. Sitzt der Richter dann zu richten, wird sich das Verborg’ne lichten: Nichts kann vor der Strafe flüchten.

Tenor und Bariton Da draußen gingen wir ganz freundlich auf den Tod zu, setzten uns hin und aßen mit ihm, kühl und nüchtern,


Ténor et baryton Là-bas, de bonne amitié nous allâmes à la mort. Nous nous attablâmes, calmes et froids, avec elle,

Tenor and Baritone 6 Out there, we’ve walked quite friendly up to Death: sat down and eaten with him, cool and bland, —


vergaben ihm, wenn er die Feldflaschen in unseren Händen verschüttete. Wir haben den grünen, dicken Geruch seines Atems eingesogen — unsere Augen weinten, aber unser Mut wankte nicht. Er spie uns an mit Kugeln, und er hustete Schrapnell. Wir machten den Chor, wenn er oben sang; wir pfiffen, während er mit seiner Sichel über uns hinwegfuhr. Nein, der Tod war niemals unser Feind! Wir lachten ihn aus, wir schlossen Freundschaft mit dem alten Kumpan. Soldaten werden nicht bezahlt, um gegen seine Macht zu fechten. Wir lachten, wussten, dass bessere Männer kommen würden und größere Kriege: wenn jeder stolze Kämpfer sich rühmt, dass er den Tod bekriegt — für das Leben; nicht Männer — für Fahnen. Chor Denk, o Jesus, der Beschwerden, die du trugst für mich auf Erden, lass mich nicht zuschanden werden. Hast gesucht mich unverdrossen, hast am Kreuz dein Blut vergossen; sei es nicht umsonst geflossen! Seufzend steh’ ich schuldbefangen, schamrot glühen meine Wangen, lass mein Bitten Gnad’ erlangen.

sans lui en vouloir de renverser nos gamelles. De son haleine nous reniflâmes le vert relent dense. Nos yeux pleurèrent, mais non notre courage. Elle cracha sur nous ses balles, toussa son shrapnel. Nous chantâmes en chœur quand elle chantait là-haut. Nous sifflâmes quand elle siffla de sa faux. Ah, la mort ne fut jamais notre ennemie ! Elle fut notre rire, notre alliée, notre vieille copine. Aucune solde n’est touchée de regimber contre elle. Nous rîmes, sachant que viendraient des hommes meilleurs et de plus grandes guerres ; quand chaque brave se vante, il combat la mort pour la vie, non des hommes pour un drapeau.

pardoned his spilling mess-tins in our hand. We’ve sniffed the green thick odour of his breath, — our eyes wept, but our courage didn’t writhe. He’s spat at us with bullets and he’s coughed shrapnel. We chorused when he sang aloft; we whistled while he shaved us with his scythe. Oh, Death was never enemy of ours! We laughed at him, we leagued with him, old chum. No soldier’s paid to kick against his powers. We laughed, knowing that better men would come, and greater wars; when each proud fighter brags he wars on Death — for Life; not men — for flags.


Chorus Remember, gentle Jesus, that I am the reason for Thy time on earth, do not cast me out on that day. Seeking me, Thou didst sink down wearily, Thou hast saved me by enduring the cross, such travail must not be in vain. I groan, like the sinner that I am, guilt reddens my face, o God, spare the supplicant.

Chorus Recordare Jesu pie, quod sum causa tuae viae: ne me perdas illa die. Quarens me, sedisti lassus: redemisti crucem passus: tantus labor non sit cassus. Ingemisco, tamquam reus: culpa rubet vultus meus: supplicanti parce Deus.


Chœur Souviens-toi, ô doux Jésus, que tu pris chair pour moi ; ne me rejette pas en ce jour. À me chercher tu t’épuisas ; à me racheter tu te crucifias ; est-ce en vain que tu souffris ? Je gémis comme l’accusé ; mon péché rougit ma face ; épargne, ô Dieu, celui qui t’implore.

Hast der Sünderin verziehen und dem Schächer Gnad’ verliehen, sieh auch mich vertrauend knien. Bei den Schafen gib mir Weide, von der Böcke Schar mich scheide, stell mich auf die rechte Weide. Wenn verdammt zur Hölle fahren, die im Leben böse waren, ruf mich mit den sel’gen Scharen. Mit zerknirschtem Herzen wende flehend ich zu dir die Hände: Steh mir bei an meinem Ende! Bariton Erheb dich langsam, du langer schwarzer Arm, du großes Geschütz, gen Himmel aufgereckt, bereit zum Fluch; reich hinauf an den Hochmut, der deinen Schaden braucht, und wirf ihn nieder, ehe seine Sünden größer werden; doch wenn dein Zauberbann geworfen ist, soll Gott dich verfluchen und aus unserem Herzen schneiden! Chor Tag des Zornes, Tag der Zähren, wird die Welt in Asche kehren, wie Sibyll’ und David lehren. Welch ein Graus wird sein und Zagen, wenn der Richter kommt, mit Fragen streng zu prüfen alle Klagen!

Thou, who pardoned Mary and heeded the thief, hast given me hope as well. Give me a place among the sheep and separate me from the goats, let me stand at Thy right hand. When the damned are cast away and consigned to the searing flames, call me to be with the blessed. Bowed down in supplication I beg Thee, my heart as though ground to ashes: help me in my last hour.

Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra. Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis cor contritum quasi cinis gere curam mei finis.

Baryton Lentement lève-toi, ô long bras noir, grand canon dressé vers le ciel, prêt à maudire ; atteins cette arrogance qui exige de te nuire, et abats-la avant que ses péchés empirent ; mais quand tu auras jeté tout ton maléfice, que Dieu te maudisse et t’arrache de nos âmes !

Baritone 8 Be slowly lifted up, thou long black arm, great gun towering toward Heaven, about to curse; reach at that arrogance which needs thy harm, and beat it down before its sins grow worse; but when thy spell be cast complete and whole, may God curse thee, and cut thee from our soul!


Toi qui pardonnas à la Madeleine et qui exauças le larron, à moi aussi rends l’espérance. Place-moi parmi les brebis, retire-moi d’entre les boucs, établis-moi à ta droite. Les maudits confondus, jeté aux flammes dévorantes, appelle-moi parmi tes bienheureux. Prosterné, je t’invoque, le cœur contrit, réduit en cendres, aide-moi en ma fin.

Chorus This day, this day of wrath shall consume the world in ashes, as foretold by David and the Sibyl. What trembling there shall be when the judge shall come to weigh everything strictly.

Chorus Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla: teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, quando Judex est venturus, cuncta stricte discussurus!


Chœur Jour de colère, ce jour qui réduira le monde en cendre. David l’annonce, et la sibylle. Quel effroi s’apprête lorsque le Juge paraîtra pour rendre un strict arrêt.

Sopran und Chor Tag der Tränen, Tag der Wehen, da vom Grabe wird erstehen zum Gericht der Mensch voll Sünden: Lass ihn, Gott, Erbarmen finden!


Soprano and Chorus Oh, this day full of tears when from the ashes arises guilty man, to be judged: o Lord, have mercy upon him.

Soprano and Chorus Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla, judicandus homo reus: huic ergo parce Deus.

Ténor Porte-le au soleil. Jadis sa touche doucement l’éveilla en sa terre, murmurant de champs non semés. Chaque jour il l’éveilla, même en France, jusqu’à ce matin et cette neige. Si quelque chose doit aujourd’hui l’éveiller, le cher vieux soleil le saura.

Tenor Tenor Tragt ihn in die Sonne — ! Move him into the sun — sanft weckte ihn einst ihre Berührung, gently its touch awoke him once, zu Hause, flüsterte von noch unbesäten Feldern. at home, whispering of fields unsown. Immer hat sie ihn geweckt, selbst in Frankreich, Always it woke him, even in France, bis zu diesem Morgen und diesem Schnee. until this morning and this snow. Wenn ihn noch irgend etwas aufrufen kann, If anything might rouse him now die gute alte Sonne wird es wissen. the kind old sun will know. Sopran und Chor Tag der Tränen, Tag der Wehen, ... Tenor Denkt daran, wie sie die Saaten weckt — wie sie einst den Staub eines kalten Sterns erweckte. Sind Glieder, so teuer erkauft, sind Flanken, vollnervig — noch warm —, zu schwer aufzurütteln? Ist dafür der Staub herangewachsen? Sopran und Chor ... da vom Grabe wird erstehen... Tenor Ist dafür der Staub herangewachsen?

Soprano et chœur Ce jour de larmes qui verra revivre de sa cendre l’homme, ce coupable en jugement. Pardonne-lui, ô Dieu.

Soprano and Chorus Oh, this day full of tears...

Soprano and Chorus Lacrimosa dies illa...

Soprano et chœur Ce jour de larmes... Ténor Songe comment il éveille la semence — jadis éveilla les glaises d’une froide étoile. Sont-ils — les membres si chèrement façonnés, les côtes pleinement innervées, encore chauds — trop durs à mouvoir ? Fut-ce pour cela que s’érigea la glaise ?

Tenor Think how it wakes the seeds — woke, once, the clays of a cold star. Are limbs, so dear-achieved, are sides, full-nerved — still warm — too hard to stir? Was it for this the clay grew tall?

Soprano and Chorus ... when from the ashes arises...

Soprano and Chorus ... qua resurget ex favilla...

Soprano et chœur ... qui verra revivre de sa cendre... Ténor Fut-ce pour cela que s’érigea la glaise ?

Tenor Was it for this the clay grew tall?


Sopran und Chor ... zum Gericht der Mensch voll Sünden.

Soprano and Chorus ... guilty man, to be judged.

Soprano and Chorus ... judicandus homo reus.

Tenor Oh, was trieb die törichten Sonnenstrahlen, sich abzumühen, den Schlaf der Erde überhaupt zu stören?

Ténor Oh, pourquoi ces rayons imbéciles s’acharnèrent-ils jamais à tirer la terre de son sommeil ?

Tenor — O what made fatuous sunbeams toil to break earth’s sleep at all?

Chor Milder Jesus, Heiland du, schenke ihnen ewige Ruh’! Amen.

Soprano et chœur … l’homme, ce coupable en jugement.

Chorus Gentle Lord Jesus, grant them rest. Amen.

Chœur Doux Seigneur Jésus, donne-leur le repos. Amen.

Boys Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum.

Boys Lord Jesus Christ, King of glory, deliver the souls of the faithful departed from the pains of hell, and the bottomless pit: deliver them from the jaw of the lion, lest hell engulf them, lest they be plunged into darkness.

Enfants Seigneur Jésus-Christ, roi de gloire, délivre les âmes des fidèles défunts, des peines de l’enfer et du profond abîme ; délivre-les de la gueule du lion ; que l’enfer ne les engloutisse pas ; qu’elles ne sombrent pas dans les ténèbres.

Chorus Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam: quam olim Abrahae promisisti, et semini ejus.

Chorus But let the holy standard-bearer Michael lead them into the holy light, as Thou didst promise Abraham and his seed.

Chœur Mais que saint Michel ton porte-étendard les conduise vers la sainte lumière ; celle que tu promis jadis à Abraham et à sa semence.

Chorus Pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen. III Offertorium

Knabenchor Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit! Erlöse die Seelen aller, die hingeschieden im Glauben, aus den Qualen der Unterwelt und aus dem Dunkel der Tiefe! Bewahre sie vor dem Rachen des Löwen, dass sie nicht der Hölle verfallen, dass sie nicht hinabstürzen zum Abgrund! Chor Sankt Michael, der Bannerträger, geleite sie in das heilige Licht, das du dem Abraham und seinen Kindern verheißen.


Ténor et baryton Alors Abraham se leva et fendit du bois et se mit en route,

Tenor und Bariton Tenor and Baritone Und Abraham erhob sich, spaltete das Holz und £ So Abram rose, and clave the wood, and went, ging,


und nahm das Feuer mit sich und ein Messer. Und als sie beide miteinander gingen, sprach Isaak, der Erstgeborene, und sagte: Mein Vater, siehe die Vorkehrungen, Feuer und Eisen, wo aber ist das Lamm zum Brandopfer? Da band Abraham den Jüngling mit Gürteln und Riemen, und baute daselbst Wälle und Schützengräben, und hob das Messer, dass er seinen Sohn schlachtete. Doch siehe, ein Engel rief ihn vom Himmel, und sprach: Lege deine Hand nicht an den Knaben, und tu ihm nichts. Siehe, ein Widder mit seinen Hörnern in einer Hecke hängend; opfere den Widder des Stolzes an seiner Statt. Doch der alte Mann wollte nicht, sondern schlachtete seinen Sohn, und die halbe Saat Europas, einen nach dem anderen.

et prit avec lui du feu et un couteau. Et alors qu’ils s’en allèrent, les deux ensemble, Isaac le premier-né parla et dit : mon père, voici les préparatifs, le feu et le fer, mais où est l’agneau pour l’holocauste ? Alors Abraham lia l’enfant avec ceintures et sangles, et creusa parapets et tranchées, puis étendit le couteau pour tuer son fils. Et voici qu’un ange l’appela du ciel, disant : n’étends pas ta main sur l’enfant, ne fais rien contre lui. Voici un bélier pris par les cornes dans un buisson ; offre à sa place le Bélier d’Orgueil. Mais le vieillard ne le voulut pas : il tua son fils et la moitié des fils de l’Europe, un à un.

and took the fire with him, and a knife. and as they sojourned both of them together, Isaac the first-born spake and said, My Father, behold the preparations, fire and iron, but where the lamb for this burnt-offering? Then Abram bound the youth with belts and straps, and builded parapets and trenches there, and stretched forth the knife to slay his son. When lo! an angel called him out of heaven, saying, Lay not thy hand upon the lad, neither do anything to him. Behold, a ram, caught in a thicket by its horns; offer the Ram of Pride instead of him. But the old man would not so, but slew his son, — and half the seed of Europe, one by one.

Knabenchor Dir, o Herr, bringen wir Gebete dar und Opfer des Lobes; nimm sie an für die Seelen, deren wir heute gedenken. Herr, lass sie vom Tode hinübergehn in das Leben, das du dem Abraham und seinen Kindern verheißen.

Boys Hostias et preces tibi Domine laudis offerimus; tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus: fac eas, Domine, de morte transire ad vitam. Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

Boys Lord, in praise we offer to Thee sacrifices and prayers, do Thou receive them for the souls of those whom we remember this day: Lord, make them pass from death to life. As Thou didst promise Abraham and his seed.

Enfants Nous t’offrons, Seigneur, ces prières, ce sacrifice de louange ; reçois-les pour les âmes dont nous faisons aujourd’hui mémoire ; fais-les passer, Seigneur, de la mort à la vie que tu promis jadis à Abraham et à sa semence.

Chor ... das du dem Abraham

Chorus ... Quam olim Abrahae promisisti

Chorus ... As Thou didst promise Abraham

Chœur ... Que tu promis jadis à Abraham


und seinen Kindern verheißen.

and his seed.

et à sa semence.

Soprano and Chorus Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth, Pleni sunt coeli et terra gloria tua.

Soprano and Chorus Holy, holy, holy Lord God of hosts. Heaven and earth are full of Thy glory.

Soprano et chœur Saint, saint, saint est le Seigneur Dieu des armées. Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire.

{Hosanna in excelsis. [Sanctus. Benedictus qui venit in nomine Domini.

Hosanna in the highest. Holy. Blessed is He who cometh in the name of the Lord. Hosanna in the highest. Holy.

Hosanna au plus haut des cieux. Saint. Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.

et semini ejus. IV Sanctus

Soprano und Chor Heilig, heilig, heilig Herr, Gott der Heerscharen. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe. Heilig. Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. Hosanna in der Höhe. Heilig.


{Hosanna in excelsis. [Sanctus.

Hosanna au plus haut des cieux. Saint. Baryton Après l’éclat de foudre de l’est, la fanfare des retentissantes nuées, le trône du char ; après que les tambours du temps aient roulé et cessé, et qu’à l’airain de l’ouest sonne longue la retraite, la vie restaurera-t-elle ces corps ? De vrai, toute mort sera-t-elle abolie, toute larme essuyée ? Les creuses veines de vie remplies à nouveau de jeunesse, et l’âge lavé d’une eau immortelle ? Quand j’interroge la blanche vieillesse, ce n’est pas ce qu’elle dit :

Bariton Baritone Nach dem Sturm der Blitze aus dem Osten, % After the blast of lightning from the East, dem Schall tönender Wolken, der Herrschaft the flourish of loud clouds, the Chariot Throne; des Streitwagens, after the drums of Time have rolled and ceased, wenn die Trommeln der Zeit gesprochen and by the bronze west long retreat is blown, und geendet haben, shall life renew these bodies? Of a truth und wenn vom bronzenen Westen zum langen all death will He annul, all tears assuage? — Rückzug geblasen wird: fill the void veins of Life again with youth, wird dann das Leben diese Leichen erwecken? and wash, with an immortal water, Age? Wird es wirklich When I do ask white Age he saith not so: den Tod aufheben, alle Tränen stillen? “My head hangs weighed with snow?” Die leeren Lebensadern wieder mit Jugend füllen und mit unsterblichem Wasser das Alter waschen? Wenn ich das weiße Alter frage, sagt es vielmehr: “Mein Haupt hängt schwer mit Schnee beladen.”


Und wenn ich der Erde lausche, sagt sie: “Mein feuriges Herz zagt vor Schmerz. Es ist der Tod. Meine alten Narben sollen nicht verherrlicht, meine titanischen Tränen, das Meer, nicht getrocknet werden.”

“Ma tête pend, lourde de neige ?” Et quand j’écoute la terre, elle dit : “Mon cœur de feu se contracte, souffrant. C’est la mort. Mes vieilles cicatrices ne seront pas glorifiées, ni la mer de mes titanesques larmes asséchée?”

And when I hearken to the Earth, she saith: “My fiery heart shrinks, aching. It is death. Mine ancient scars shall not be glorified, nor my titanic tears, the sea, be dried?’

V Agnus Dei Ténor Il en est Un qui toujours pend là où se séparent les routes bombardées. Il perdit aussi un membre dans cette guerre. Mais ses disciples se cachent, dispersés. C’est maintenant les soldats qui en sont chargés.

Tenor Tenor Immer hängt einer, wo sich zerbombte Straßen ^ One ever hangs where shelled roads part. scheiden. In this war He too lost a limb, In diesem Krieg hat auch Er ein Glied verloren, but His disciples hide apart; doch seine Jünger halten sich versteckt; and now the Soldiers bear with Him. und nun leiden die Soldaten mit ihm. Chor Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt: gib ihnen die Ruhe. Tenor Bei Golgatha streifen viele Priester umher, und in ihren Gesichtern ist Stolz, dass sie das Malzeichen des Tieres tragen, das den sanften Christus leugnet. Chor Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt: gib ihnen die Ruhe.

Chorus Lamb of God, that takest away the sins of the world, grant them rest.

Chorus Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem.

Chœur Agneau de Dieu, qui effaces les péchés du monde donne-leur la paix. Ténor Près de Golgotha flâne plus d’un prêtre, au visage l’orgueil d’avoir sa chair marquée au signe de la Bête par qui le doux Christ est renoncé.

Tenor Near Golgotha strolls many a priest, and in their faces there is pride that they were flesh-marked by the Beast by whom the gentle Christ’s denied. Chorus Lamb of God, that takest away the sins of the world, grant them rest.

Chorus Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem.


Chœur Agneau de Dieu, qui effaces les péchés du monde, donne-leur la paix.

Tenor Die Schriftgelehrten drängen alle Völker und schreien den Gehorsam vor dem Staat aus;

Ténor Les scribes sur tout le peuple poussent et hurlent l’allégeance à l’Etat.

Tenor The scribes on all the people shove and bawl allegiance to the state,

Chor Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt:...

Chorus Lamb of God, that takest away the sins of the world...

Chorus Agnus Dei, qui tollis peccata mundi...

Tenor doch die, welche mit größerer Liebe lieben, lassen ihr Leben; sie hassen nicht.

Ténor Mais ceux qui aiment du plus grand amour donnent leur vie. Ils ne haïssent pas.

Tenor but they who love the greater love lay down their life; they do not hate.

Chor ... gib ihnen die ewige Ruhe.

Chorus ... grant them eternal rest.

Chœur ... Donne-leur la paix éternelle.

Tenor Grant us peace.

Ténor Donne-nous la paix.

Chorus Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda: quando coeli movendi sunt et terra: dum veneris judicare saeculum per ignem.

Chorus Deliver me, o Lord, from eternal death in that awful day when the heavens and earth shall be shaken when Thou shalt come to judge the world by fire.

Chœur Délivre-moi, Seigneur, de la mort éternelle en ce jour redoutable quand le ciel et la terre seront ébranlés. Quand tu viendras juger le monde par le feu.

Soprano and Chorus { remens factus sum ego, et timeo T [dum discussio venerit, atque ventura ira.

Soprano and Chorus I am seized with fear and trembling, until the trial shall be at hand and the wrath to come. Deliver me, o Lord, from eternal death. When the heavens and earth shall be shaken. That day, that day of wrath, of calamity

Soprano et chœur Je tremble et redoute la venue de la colère et du bouleversement.

Chorus ... dona eis requiem sempiternam.

Tenor Gib uns den Frieden.

Chœur Agneau de Dieu, qui effaces les péchés du monde ...

Tenor Dona nobis pacem. VI Libera me

Chor Erlöse mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem Tage der Schrecken, wann erschüttert werden Himmel und Erde, wann du kommen wirst, die Welt zu richten im Feuer. Sopran und Chor Zitternd muss ich stehn und in Ängsten, wann die Rechenschaft naht und der drohende Zorn. Erlöse mich, Herr, vom ewigen Tod, wann erschüttert werden Himmel und Erde. Jener Tag, o Tag des Zornes; Tag voll Weh


Libera me, Domine, de morte aeterna. Quando coeli movendi sunt et terra. Dies illa, dies irae, calamitatis


Délivre-moi, Seigneur, de la mort éternelle. Quand le ciel et la terre seront ébranlés. Ce jour de colère, de calamité

und Jammer; großer Tag, so bitter ohne Maßen! Erlöse mich, Herr.

and misery, a great day and exceeding bitter. Deliver me, o Lord.

et miseriae, dies magna et amara valde. Libera me, Domine.

et de misère, jour grand et amer. Délivre-moi, Seigneur.

Tenor Tenor Mir war, als sei ich aus der Schlacht entkommen * It seemed that out of battle I escaped in einen tiefen, dunklen Tunnel, vor langer Zeit down some profound dull tunnel, gegraben long since scooped durch Granite, von titanischen Kriegen gefurcht. through granites which titanic wars had groined. Dort aber stöhnten beschwerte Schläfer, Yet also there encumbered sleepers groaned, zu tief versunken in Gedanken oder im Tod, als too fast in thought or death to be bestirred. dass sie sich stören ließen. Then, as I probed them, one sprang up, Als ich sie näher besah, sprang einer auf and stared und starrte with piteous recognition in fixed eyes, mit jammervollem Erkennen in stiere Augen lifting distressful hands as if to bless. und hob seine sorgenschweren Hände And no guns thumped, or down the flues wie zum Segen. made moan. Und keine Gewehre knallten oder heulten “Strange friend,” I said, “here is no cause durch die Luftlöcher. to mourn.” “Fremder Freund”, sprach ich, “hier ist kein Grund zum Trauern.”

Ténor Il semblait que de la bataille j’échappai en quelque profond tunnel morne, depuis longtemps creusé dans les granits voûtés par des guerres titanesques. Là aussi, pourtant, gémissaient les dormeurs accablés, trop plongés dans la pensée ou la mort pour remuer. Alors que je les sondai, l’un se dressa et regarda, une pitoyable reconnaissance dans ses yeux fixes, levant de lamentables mains comme pour bénir. Et aucun canon ne cognait, ni ne geignait en descendant les boyaux. “Étrange ami”, dis-je, “il n’est pas cause ici de pleurer.”

Bariton “Keiner”, sprach er, “als die verlorenen Jahre, die Hoffnungslosigkeit. Die Hoffnung, die du hast, war auch mein Leben: Ich war ein wilder Jäger nach der wildesten Schönheit der Welt. Denn durch meine Fröhlichkeit hätte mancher gelacht, und von meinem Weinen wäre etwas geblieben, das nun sterben muss. Ich meine die ungesagte Wahrheit, das Elend des Krieges, das Elend, das der Krieg gebiert.

Baryton “Pas d’autre”, dit l’autre, “sinon les années défaites, le désespoir. Quelque espérance est tienne, ma vie la fut aussi ; j’allais à la folle chasse de la plus folle beauté du monde. Car de ma joie bien des hommes eussent pu rire ; et de mes larmes quelque chose avait été laissé qui doit maintenant mourir. J’entends : la vérité celée, la pitié de la guerre, celle que distilla la guerre.

Baritone “None”, said the other, “save the undone years, the hopelessness. Whatever hope is yours, was my life also; I went hunting wild after the wildest beauty in the world, for by my glee might many men have laughed, and of my weeping something had been left, which must die now. I mean the truth untold, the pity of war, the pity war distilled.


Nun werden die Menschen sich begnügen mit dem, was wir verdarben, oder, wenn nicht, blutig aufbrausen und verspritzen. Sie werden schnell sein mit der Schnelligkeit des Tigers, keiner wird sich ausschließen, wenn auch die Völker dem Fortschritt entsagen. Entziehen wir uns dem Rückwärtsmarsch dieser Welt in eitle Zitadellen ohne Mauern. Dann, wenn viel Blut die Räder ihrer Streitwagen hemmt, dann möchte ich hinauf und sie an süßen Brunnen waschen, an Brunnen, die wir zu tief für den Krieg gruben, an den süßesten Brunnen, die es je gab. Ich bin der Feind, den du getötet hast, mein Freund. Ich erkannte dich in dieser Dunkelheit, denn mit diesem finsteren Blick durchbohrtest du mich auch gestern, als du zustießt und tötetest. Ich parierte, aber meine Hände waren unwillig und kalt. Lass uns nun schlafen…” ( Knabenchor, dann Chor, dann Sopran Die Engel mögen dich in das Paradies führen: Bei deiner Ankunft sollen die Märtyrer dich empfangen und dich in die heilige Stadt Jerusalem führen. Der Chor der Engel möge dich empfangen, und mit dem ehemals armen Lazarus

Now men will go content with what we spoiled. Or, discontent, boil bloody, and be spilled. They will be swift with swiftness of the tigress, none will break ranks, though nations trek from progress. Miss we the march of this retreating world into vain citadels that are not walled. Then, when much blood had clogged their chariot-wheels I would go up and wash them from sweet wells, even from wells we sunk too deep for war, even the sweetest wells that ever were. I am the enemy you killed, my friend. I knew you in this dark; for so you frowned yesterday through me as you jabbed and killed. I parried; but my hands were loath and cold.

Désormais les hommes iront, satisfaits de notre gâchis ou sinon, bouillir jusqu’au sang et le verser. Ils auront la promptitude de la tigresse, nul ne sortira du rang, les nations reculeraient-elles. Que nous manquions la marche de ce monde en retraite vers de vaines citadelles ouvertes. Alors, quand beaucoup de sang aura embourbé les roues de char, je monterai et les laverai de l’eau douce de puits, ces puits mêmes que nous enfouîmes loin de la guerre, cette eau la plus douce qui jamais coula. Je suis, ami, l’ennemi que tu tuas. Je te connus en cette nuit, car ainsi tu plongeas en moi hier ton regard courroucé quand tu frappas et tuas. Je parai, mais les mains adverses et froides.

Let us sleep now…”

Dormons maintenant...”

Boys, then Chorus, then Soprano In paradisum deducant te Angeli: in tuo adventu suscipiant te Martyres, et perducant te in civitatem sanctam Jerusalem. Chorus Angelorum te suscipiat, et cum Lazaro quondam paupere


Boys, then Chorus, then Soprano Into Paradise may the Angels lead thee: at thy coming may the Martyrs receive thee, and bring thee into the holy city Jerusalem.

Enfants, puis chœur, puis soprano Qu’au paradis te conduisent les anges ; qu’à ton arrivée te reçoivent les martyrs, et t’introduisent la sainte cité de Jérusalem.

May the Choir of Angels receive thee and with Lazarus, once poor,

Que t’accueillent le chœur des anges, et qu’avec Lazare, comme toi pauvre,

werde dir ewige Ruhe.

aeternam habeas requiem.

may thou have eternal rest.

tu jouisses du repos éternel.

Knabenchor Ewige Ruhe schenke ihnen, o Herr, es leuchte ihnen das ewige Licht.

Boys Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat eis.

Boys Lord, grant them eternal rest, and let the perpetual light shine upon them.

Enfants Donne-leur, Seigneur, le repos éternel, et que la lumière brille sur eux à jamais.

Chorus In paradisum deducant, etc.

Chorus Into Paradise, etc.

Chœur Qu’au paradis te conduisent, etc.

Soprano Chorus Angelorum te suscipiat, etc.

Soprano May the Choir of Angels, etc.

Soprano Que t’accueillent le chœur des anges, etc.

Chor Die Engel mögen, usw. } } Sopran Der Chor der Engel möge, usw. Tenor und Bariton Lass uns nun schlafen. Chor Mögen sie in Frieden ruhen. Amen.


} }

}Tenor and Baritone }Let us sleep now.

Ténor et baryton Dormons maintenant. Chorus Let them rest in peace. Amen.

Chorus Requiescant in pace. Amen.

Chœur Qu’ils reposent en paix. Amen. Traduction des poèmes Nina Lesieur

Übersetzung aus dem Englischen Gerd Uekermann


P 1963 (Requiem); 2013 (Remastering) Decca Music Group Limited © 2013 Decca Music Group Limited Producer: John Culshaw Engineer: Kenneth Wilkinson Recording Location: Kingsway Hall, London, 3–5, 7, 8 & 10 January 1963 Publisher: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd Chamber Organ Built by Noel Mander Remastered by Philip Siney with High Resolution PRISM analogue to digital converters and CEDAR noise reduction at 96kHz 24-bit Original analogue tapes transferred by Graham Meek at British Grove Studios, February 2013 Product Management: Raymond McGill Introductory Notes © 1963, 2013 Decca Music Group Limited All Translations © 1985, except technical note (© 2013) Decca Music Group Limited All Photos: © Decca, except pp.9, 33 © Matt Read, pp.4, 18 © Philip Siney, and p.13 © The Wilfred Owen Estate Art Direction: WLP Ltd At the time of the recording of the War Requiem Dietrich Fischer-Dieskau was under contract to EMI and the company needed to grant his release to Decca. David Bicknell was head of EMI International Artistes Department at the time — hence Fischer-Dieskau’s telegram to Britten.

WARNING: All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring, lending, public performance and broadcasting prohibited. Licences for public performance or broadcasting may be obtained from Phonographic Performance Ltd., 1 Upper James Street, London W1F 9DE. In the United States of America unauthorised reproduction of this recording is prohibited by Federal law and subject to criminal prosecution.

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