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Photo: Š R. Strauss Archiv The hero and his companion: the newly married Richard Strauss and Pauline de Ahna

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Richard Strauss 1864–1949

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Ein Heldenleben (A Hero’s Life) Symphonic Poem Op.40* Der Held · The Hero Des Helden Widersacher The Hero’s Adversaries Des Helden Gefährtin The Hero’s Companion Des Helden Walstatt The Hero’s Battlefield Des Helden Friedenswerke The Hero’s Works of Peace Des Helden Weltflucht und Vollendung The Hero’s Retirement from the World and the Fulfilment of his Life

47.24 7

4.16

8 9 10

3.18 14.01

11 12 13

7.21 6.21

14 12.06 15

Le Bourgeois Gentilhomme Suite for Orchestra Op.60 Ouvertüre zum ersten Aufzug Overture to Act I Menuett Der Fechtmeister · The Fencing Master Auftritt und Tanz der Schneider Entrance and Dance of the Tailors Das Menuett des Lully · Lully’s Minuet Courante Auftritt der Cléonte Entrance of Cléonte (After Lully) Vorspiel zum zweiten Aufzug Intermezzo: Prelude to Act II Das Diner · The Dinner

34.23

4.04 1.34 1.51 4.53 2.13 2.18 3.55 3.27 10.06 81.57

Berliner Philharmoniker conducted by Sir Simon Rattle *Guy Braunstein solo violin Recorded: 23–25.IX.2005, (Ein Heldenleben), Philharmonie, Berlin; IX.2005, (Le Bourgeois Gentilhomme), Philharmonie, Berlin Producer: Stephen Johns Recording engineer: Mike Clements Technical engineers: Andy Beer, Richard Hale Edited at Abbey Road Production assistant: Kerry Brown Monitored using B&W loudspeakers Design: Paul Mitchell for WLP Ltd. Front cover: Photo – Simon Fowler  2005 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. 훿 2005 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. www.warnerclassics.com

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Ein Heldenleben (A Hero’s Life) In his diary for 16 April 1897, Richard Strauss wrote: ‘Symphonic poem Held und Welt (Hero and World) begins to take shape; as satyr play to accompany it – Don Quichote (sic)’. For a time the two were composed side by side while Strauss was busy conducting operas and composing his 16-part setting of Rückert’s Hymne for unaccompanied choir. ‘Don Q. is only fully and entirely comprehensible at the side of Heldenleben,’ Strauss wrote later. ‘They are conceived as immediate pendants’. Don Quixote was completed first, in December 1897, and performed on 8 March 1898. Work on the ‘Heroic Symphony’, as he referred to it for a time, continued throughout that summer. The full score was completed on 1 December 1898, though Strauss later revised the ending (the first was pianissimo): he conducted the first performance in Frankfurt on 3 March 1899. From the start there was controversy about the work’s autobiographical element: was Strauss his own Hero, and presenting himself as the musical symbol of Kaiser Wilhelm’s militaristic Berlin, where he lived and worked at the time? ‘Only partly true,’ was Strauss’s comment. The point about this Hero’s Life, and where it parallels Strauss’s, is that it portrays the life of a composer who adores his capricious and captivating wife and whose ‘adversaries’ are the music critics with whom he is prepared to do battle for his ‘works of peace’ (his compositions). Eventually, like Don Quixote, he retires into the country (as Strauss was to do, after 1908, to Garmisch). Although Ein Heldenleben is in one continuous movement, a vast sonata form structure containing elements of two scherzos and an Adagio, it is divided into six sections: 1. The Hero 2. The Hero’s Adversaries 3. The Hero’s Companion 4. The Hero’s Battlefield 5. The Hero’s Works of Peace 6. The Hero’s Retirement from the World and the Fulfilment of his Life The work is scored for a large orchestra including eight horns and five trumpets, a generous array of percussion and strings to number at least 64. Its principal key is E flat major. The first section outlines the Hero’s character. In a long aspiring theme in E flat for horns and strings which spans three octaves, he strides on to the stage with confidence and vigour. Other themes sprout from it as it builds towards a grandiose restatement, after which part of it is used as a peremptory challenge, uttered six times. An expectant pause is followed by the scherzo-like start of Part 2; the Adversaries depicted on woodwind, muted trombones and tubas, in turn spitting, snarling and pompous. The Hero’s theme goes dolefully into the minor and the critics renew their attacks until a fanfare from the brass dismisses them. In their place comes the Hero’s Companion (solo violin). ‘It’s my wife that I wanted to portray,’ Strauss told Romain Rolland in Paris in March 1900, ‘she’s very complex, very much a woman … never twice alike.’ The complex solo perfectly illustrates Pauline Strauss’s volatile nature. The section ends with a voluptuously scored love scene, soured only by a return of the critics’ barbs.

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But the critics are still nagging in the background; offstage trumpets sound a call to action and the Hero goes into battle (section 4). This showpiece, violently percussive and with strident brass, is constructed from fragments of the Hero’s, Wife’s, Adversaries’ and love themes. The Hero’s theme becomes a victory hymn: at its height Strauss quotes from Don Juan, followed on strings and wind by the love theme from the same work and the ‘Spirit of Man’ theme from Also sprach Zarathustra. There is an expectant pause, broken by one of the critics who puts in a word or two (on two tubas). The Hero lashes out but calms down in preparation for section 5. In this section, Strauss weaves into a rich tapestry nearly 30 quotations from nine of his works, including the opera Guntram. Among extracts from two songs and the six tone poems which preceded Ein Heldenleben, are interpolated motifs of the Hero and his Companion. At length the Hero again utters his challenge. In the last section, a bucolic cor anglais melody sets the pastoral scene for the Hero’s retirement. The critics briefly return as in a nightmare, but the Wife’s theme soothes away care, and the love themes intertwine on solo horn and solo violin as a contented E flat major conclusion is reached.

Le Bourgeois Gentilhomme In the first version (1912) of Ariadne auf Naxos, Strauss and Hofmannsthal preceded the opera with Molière’s play Le Bourgeois Gentilhomme, for which Strauss provided incidental music. The play was not a success and for the second version (1916) was discarded. Hofmannsthal returned to it in 1917, but this too was unsuccessful and Strauss rescued his music as a suite, scored for 37 players. Of the nine movements, Nos. 5, 6 and 7 were composed for the 1917 version. The music recreates the style and mood of the 17th century in a 20th-century manner. M. Jourdain, the bourgeois gentilhomme, is depicted in the Overture by two themes, the first for strings and piano, the second for trumpet, giving way to a lyrical oboe melody. The Minuet is succeeded by the Fencing Master, who gives Jourdain a display of parries and thrusts (fanfares on trombone, trumpet, piano and horn). The Tailors enter to a gavotte, one dancing a polonaise accompanied by solo violin. In a second Minuet, Strauss modernises a tune Lully used in the original 1670 production of Le Bourgeois Gentilhomme. The Courante is a series of canons, contrapuntally highly ingenious, and is followed by the Entrance of Cléonte. Strauss again borrowed from Lully. Cléonte, who aspires to be Jourdain’s son-in-law, is dressed as a Turkish potentate, as the trumpet fanfare and percussion indicate. In the eighth movement a courtly theme is contrasted with one in gentle staccato triplets. The finale, The Dinner, opens with a grand march. The fish course begins with the Rhine motif from Wagner’s Ring. A solo cello dominates the saddle-of-mutton course, complete with quotation of the sheep in Strauss’s Don Quixote. A dish of larks and thrushes follows. Here Strauss quotes his dawn birdsong from Der Rosenkavalier and for some reason alludes to ‘La donna è mobile’. Finally comes the omelette surprise, when a kitchen boy emerges from a huge dish and begins to dance – a Viennese waltz, of course. © MICHAEL KENNEDY, 2005

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Ein Heldenleben Am 16. April 1897 vermerkte Richard Strauss in seinem Tagebuch: „sinfonische Dichtung Held und Welt beginnt Gestalt zu bekommen; dazu als Satyrspiel – Don Quichote“. Einige Zeit arbeitete Strauss simultan an beiden Werken, während er andererseits Opernaufführungen dirigierte und die Rückert-Hymne für 16-stimmigen Chor a capella komponierte. „Don Quixote und Heldenleben sind so sehr als directe Pendants gedacht,“ schrieb Strauss später, „daß besonders Don Q. erst neben Heldenleben voll und ganz verständlich ist“. Don Quixote wurde als erstes der beiden Werke im Dezember 1897 vollendet und am 8. März 1898 uraufgeführt. Die Arbeit an der „heroischen Symphonie“, wie er Ein Heldenleben zeitweilig nannte, erstreckte sich noch über den Sommer desselben Jahres hinaus. Die Partitur wurde am 1. Dezember 1898 vollendet, der Schluss dann allerdings noch einmal revidiert (zunächst endete das Stück im Pianissimo). Strauss selbst leitete am 3. März 1899 in Frankfurt am Main die Uraufführung. Von Anfang an war das autobiographische Element des Werkes umstritten: War Strauss tatsächlich selbst der Held, der sich hier als musikalisches Symbol in Kaiser Wilhelms militaristischem Berlin präsentierte, wo er damals lebte und arbeitete? Dieses sei nur teilweise zutreffend, meinte Strauss dazu. Der springende Punkt an diesem Heldenleben und seinen Parallelen zur Vita von Strauss ist, dass es das Leben eines Komponisten beschreibt, der seine kapriziöse und bezaubernde Frau anbetet und dessen „Widersacher“ die Musikkritiker sind, mit denen er um seiner „Friedenswerke“ willen zu kämpfen bereit ist. Wie Don Quixote zieht auch er sich schließlich aufs Land zurück (und 1908 sollte sich Strauss in Garmisch niederlassen). Ein Heldenleben besteht zwar aus einem durchgehenden Satz – einer gewaltigen Sonatenform, die die Elemente zweier Scherzi und eines Adagios enthält –, gliedert sich aber in sechs Abschnitte: 1. Der Held 2. Des Helden Widersacher 3. Des Helden Gefährtin 4. Des Helden Walstatt 5. Des Helden Friedenswerke 6. Des Helden Weltflucht und Vollendung Das Werk ist für ein großes Orchester geschrieben, das unter anderem acht Hörner und fünf Trompeten, ein großzügiges Schlagzeugarsenal und mindestens 64 Streicher enthält. Die Haupttonart ist Es-dur. Der erste Abschnitt umreißt den Charakter des Helden. In einem langen, über drei Oktaven aufstrebenden Thema in Es der Hörner und Streicher betritt der zuversichtliche und vitale Protagonist die Bühne. Andere Themen treiben aus diesem Hauptgedanken empor, der auf eine grandiose Wiederholung zusteuert, worauf ein Element daraus zu einer entschiedenen, sechsmaligen Herausforderung verwendet wird. Einer erwartungsvollen Pause folgt der scherzo-artige Beginn des zweiten Teils: Im Wechsel geifernd, knurrend, überheblich werden die Widersacher in den Holzbläsern, den gedämpften Posaunen und Tuben dargestellt. Missmutig wendet sich das Thema des Helden nach Moll, und die Kritiker erneuern ihre Angriffe, bis eine BlechbläserFanfare sie verscheucht. Statt ihrer tritt nun die Gefährtin des Helden auf (Solovioline). „Damit habe ich meine Frau darstellen 6


wollen,“ erzählte Strauss im März 1900 Romain Rolland in Paris. „Sie ist sehr kompliziert, sehr viel Frau ... nie zweimal dieselbe.“ Das komplexe Solo stellt perfekt Pauline Strauss’ Sprunghaftigkeit dar. Der Abschnitt endet mit einer üppig instrumentierten Liebesszene, die durch neuerliche Attacken der Kritiker allerdings getrübt wird. Noch immer nörgeln die Kritiker im Hintergrund; Trompeten hinter der Bühne intonieren ein Angriffssignal, und der Held zieht in die Schlacht. Dieser grell perkussive, mit kreischenden Blechbläsern besetzte vierte Abschnitt ist aus verschiedenen thematischen Fragmenten (Held, Gefährtin, Widersacher, Liebesthema) konstruiert. Das Heldenthema wird zur Siegeshymne, auf deren Höhepunkt Strauss aus Don Juan zitiert. Daran schließen sich in den Streichern und Bläsern das Liebesthema aus demselben Werk sowie das Thema vom „Geist des Menschen“ aus Also sprach Zarathustra an. Es gibt eine erwartungsvolle Pause, in die hinein einer der Kritiker einige Worte fallen lässt (zwei Tuben). Der Held teilt aus, beruhigt sich dann aber, derweil der fünfte Abschnitt vorbereitet wird. In diesem Teil flicht Strauss in eine prächtige Tapisserie an die 30 Zitate aus neun eigenen Kompositionen ein. Zwischen Auszügen aus der Oper Guntram, aus zwei Liedern und sechs vor dem Heldenleben entstandenen Tondichtungen sind die Motive des Helden und seiner Gefährtin eingefügt. Zuletzt ertönt wieder die Herausforderung des Helden. Im letzten Abschnitt entwirft eine bukolische Melodie des Englischhorns die pastorale Szene für des Helden Weltflucht. Kurz, wie in einem Alptraum, erscheinen noch einmal die Kritiker, doch das Thema der Frau beschwichtigt die Sorgen. Die Liebesthemen des Solohorns und der Solovioline verflechten sich, derweil ein zufriedener Schluss in Es-dur erreicht wird.

Le Bourgeois Gentilhomme Bei der ersten Fassung der Ariadne auf Naxos (1912) stellten Strauss und Hofmannsthal der Oper das Schauspiel Der Bürger als Edelmann von Molière voran, für das Strauss die Bühnenmusik geschrieben hatte. Dem Schauspiel war kein Erfolg beschieden, und so wurde es bei der zweiten Version der Ariadne (1916) verworfen. Hofmannsthal griff es zwar 1917 wieder auf, doch auch dieses Mal erfolglos – worauf Strauss seine Musik in eine Suite für 37 Musiker hinüberrettete. Drei der neun Sätze (Nr. 5–7) schrieb Strauss für die Fassung von 1917. Die Musik lässt Stil und Stimmung des 17. Jahrhunderts mit den Mitteln des 20. Jahrhunderts wieder auferstehen. M. Jourdain, der Bürger als Edelmann, wird in der Ouvertüre durch zwei Themen dargestellt, deren erstes von Streichern und Klavier und deren zweites auf der Trompete erklingt. Letzteres macht dann einer lyrischen Oboenmelodie Platz. Dem Menuett folgt der Fechtmeister, der Jourdain eine Reihe von Paraden und Hieben zeigt (Fanfaren in Posaune, Trompete, Klavier und Horn). Die Schneider treten zu einer Gavotte auf; einer von ihnen tanzt eine Polonaise, die von der Solovioline begleitet wird. In einem zweiten Menuett modernisiert Strauss eine Weise von Lully, die in der Originalinszenierung des Bourgeois Gentilhomme von 1670 verwendet wurde. Die Courante besteht aus einer Reihe kontrapunktisch höchst kunstvoller Kanons. Daran schließt sich der Auftritt des Cléonte an. Wieder macht Strauss Anleihen bei Lully. Cléonte, der Jourdains Schwiegersohn zu werden hofft, ist als türkischer Potentat gewandet, wie die Trompetenfanfare und das Schlagzeug andeuten. Im achten Satz begegnet ein höfisches Thema einem solchen in 7


zarten Staccato-Triolen. Das abschließende Diner beginnt mit einem grandiosen Marsch. Zum Rheinlachs gibt es das Rhein-Motiv aus Wagners Ring, bei der Hammelkeule zitiert Strauss das Schafsgeblöke aus seinem Don Quixote. Den Gang mit Lerchen und Drosseln begleitet Strauss mit seinem abendlichen Vogelgesang aus dem Rosenkavalier, dazu spielt er aus irgendeinem Grund auf „La donna è mobile“ an. Schließlich kommt das Omelette surprise, wobei ein Küchenjunge aus der riesigen Schüssel springt und zu tanzen beginnt – einen Wiener Walzer natürlich. MICHAEL KENNEDY Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen

Ein Heldenleben (Une vie de héros) Dans son journal, Richard Strauss notait en date du 16 avril 1897 : « [Le] poème symphonique Held und Welt [Héros et Monde] commence à prendre forme ; et en guisede pendant satirique – Don Quichote (sic) ». Durant quelque temps, occupé à diriger à l’opéra et à composer une adaptation à seize voix d’un poème de Rückert, Hymne, pour chœur a cappella (second des Zwei Gesänge op.34), Strauss mena de front les deux œuvres. « Don Quichotte et Heldenleben ont à ce point été conçus tels des pendants que Don Quichotte, en particulier, ne devient véritablement intelligible qu’en regard de Heldenleben », écrivit Strauss par la suite. Achevé le premier, en décembre 1897, Don Quichotte fut créé à Cologne le 8 mars 1898. Le travail sur la « Symphonie héroïque », ainsi qu’il qualifia l’œuvre à un moment donné, se poursuivit tout au long de l’été. La partition d’orchestre fut achevée le 1er décembre 1898, même si Strauss en révisa par la suite la conclusion (la version initiale finissait pianissimo). Il en dirigea la première audition le 3 mars 1899 à Francfort. Il y eut d’emblée une controverse quant à l’élément autobiographique de l’œuvre : Strauss était-il son propre Héros, se présentant lui-même tel le symbole musical du Berlin militariste de l’empereur Guillaume II, ville où il résidait et travaillait à l’époque ? « […] je serais moi-même le Héros, ce qui n’est qu’en partie vrai », écrivit-il à son père après la première berlinoise. Ce que l’on sait, s’agissant de Ein Heldenleben et du parallèle avec Strauss, c’est que l’œuvre brosse le portrait d’un compositeur qui adore sa capricieuse et séduisante épouse et dont les « adversaires » seraient les critiques musicaux, auxquels il est tout disposé à livrer bataille pour ses « œuvres de paix » (ses compositions). Finalement, à l’instar de Don Quichotte, il se retire à la campagne (ainsi que Strauss devait le faire, après 1908, à Garmisch). Bien que Ein Heldenleben soit en un seul mouvement ininterrompu, vaste structure de forme sonate renfermant virtuellement deux scherzos et un adagio, l’œuvre s’article en six sections : 1. Le Héros 2. Les Adversaires du Héros 3. La Compagne du Héros 4. Le Champ de bataille du Héros [ou « Le Combat du Héros »] 5. Les Œuvres de paix du Héros 6. La Retraite et l’Accomplissement du Héros 8


L’œuvre fait appel à un vaste orchestre comprenant huit cors et cinq trompettes, un important pupitre de percussions et un minimum de soixante-quatre cordes. La tonalité principale est mi bémol majeur. La première section esquisse le caractère du héros. En un thème ample et prometteur, en mi bémol et couvrant trois octaves, exposé par les cors et les cordes, le Héros, avec confiance et vigueur, fait à grands pas son entrée en scène. D’autres thèmes en procèdent tandis que l’idée première s’achemine vers une grandiose réexposition à l’issue de laquelle une partie du thème sera reprise tel un défi péremptoire, lancé à six reprises. À une suspension pleine d’expectative fait suite, à la manière d’un scherzo, le début de la deuxième partie. Les Adversaires y sont dépeints par les vents, trombones avec sourdine et tubas, tour à tour crachotant, grondant et jouant les importants. Le thème du Héros passe tristement en mineur, puis les critiques repartent à la charge jusqu’à ce qu’une fanfare de cuivres l’emporte. À leur place surgit la Compagne du Héros (violon solo). « C’est ma femme que j’ai voulu faire », expliqua Strauss à Romain Rolland en mars 1900 à Paris – « Elle est très complexe, très femme … jamais semblable à elle-même ». Le savant solo de violon illustre à la perfection le tempérament de l’imprévisible Pauline Strauss. La section s’achève sur une scène d’amour voluptueusement instrumentée, avec juste un rien d’aigreur tandis que resurgissent les piques acides des critiques. Car les critiques continuent de gronder à l’arrière-plan – un appel de trompettes, dans les coulisses, invite à passer à l’action – le Héros s’apprête à livrer bataille (section 4). Cette page grandiose, violemment percussive et riche en stridences des cuivres, est construite sur divers fragments des thèmes du Héros, de sa Compagne, des Adversaires et de l’amour. Le thème du Héros se transforme en hymne de victoire : au paroxysme de cette section, Strauss fait entendre une citation de Don Juan, suivie aux cordes et aux vents du thème de l’amour de cette même œuvre ainsi que du thème de l’« Esprit humain » de Also sprach Zarathustra. Une nouvelle suspension toute d’expectative intervient, rompue par l’un des critiques plaçant un mot ou deux (aux deux tubas). Le Héros se déchaîne puis s’apaise, comme pour préparer la section 5. Dans cette section, Strauss agrège en une riche tapisserie près de trente citations provenant de neuf de ses propres œuvres, y compris l’opéra Guntram. Outre les emprunts à deux lieder et aux six poèmes symphoniques ayant précédé Ein Heldenleben, s’y trouvent incorporés les motifs du Héros et de sa Compagne. À la fin, le Héros lance à nouveau son défi. Dans la dernière section, une bucolique mélodie au cor anglais campe le décor, pastoral, de la retraite du Héros. Les critiques font une brève réapparition, comme dans un cauchemar, mais le thème de l’Épouse restaure le calme ; les thèmes de l’amour se conjuguent au cor solo et au violon solo tandis que l’œuvre, en mi bémol majeur, s’achève dans la quiétude et le contentement. Le Bourgeois Gentilhomme Dans la première version (1912) d’Ariadne auf Naxos, Strauss et Hofmannsthal avaient fait précéder l’opéra de la pièce de Molière Le Bourgeois Gentilhomme, pour laquelle Strauss avait composé une musique de scène. La pièce n’ayant guère eu de succès, elle fut écartée dans la seconde version (1916). Hofmannsthal la reprit en 1917, sans plus de succès, après quoi Strauss en récupéra la musique dont il fit une suite pour trente-sept instrumentistes. Des neufs mouvements, les nos 5, 6 et 7 furent composés pour la version de 1917. La musique recrée le style et l’atmosphère du 9


XVIIe siècle à la manière du XXe. M. Jourdain, le bourgeois gentilhomme, est dépeint dans l’Ouverture par deux thèmes, l’un aux cordes avec piano, l’autre à la trompette, avant que ne s’épanouisse une lyrique mélodie de hautbois. Au Menuet fait suite le Maître d’armes, qui tente d’apprendre à Jourdain la botte et la parade (fanfares de trombone, trompette, piano et cor). Les Tailleurs font leur entrée sur une gavotte, puis l’un d’entre eux danse une polonaise accompagnée d’un violon solo. Dans un second Menuet, Strauss modernise une mélodie que Lully, en 1670, avait utilisée dans la production originale du Bourgeois Gentilhomme. La Courante offre une série de canons particulièrement ingénieux sur le plan contrapuntique, puis enchaîne sur l’Entrée de Cléonte. Strauss y fait un nouvel emprunt (Sarabande) à Lully. Cléonte, qui aspire à devenir le beau-fils de Jourdain, est vêtu tel un potentat turc, ainsi que la fanfare de trompette avec percussion l’indique. Dans le huitième mouvement, à un thème élégant répond, en manière de contraste, un motif en légers triolets staccato. Le finale – Le Dîner – s’ouvre sur une grande marche. Le plat de poisson commence sur le motif du Rhin du Ring de Wagner. Un violoncelle solo domine le carré d’agneau, avec bêlements de mouton empruntés à Don Quichotte de Strauss. S’ensuit un plat d’alouettes et de grives dans lequel Strauss reprend le chant d’oiseau au petit matin du Rosenkavalier, après quoi il sera incidemment fait allusion à La donna è mobile. Et pour finir, « l’omelette surprise » : un marmiton surgit d’un énorme plat et se met à danser – une valse viennoise, bien entendu. MICHAEL KENNEDY Traduction : Michel Roubinet

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