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GEORGES BIZET 1838–1875 Opera in four acts · Libretto: Henri Meilhac & Ludovic Halévy after Prosper Mérimée Edition by Fritz Oeser (Alkor-Edition-Kassel)

Carmen. . . . . . . . . . . . . . . . . MAGDALENA

KOŽENÁ mezzo-soprano Don José . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JONAS KAUFMANN tenor Micaëla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GENIA KÜHMEIER soprano Escamillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KOSTAS SMORIGINAS baritone Zuniga . . . . . . . . . . . . . . . . . . CHRISTIAN VAN HORN bass-baritone Moralès. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ANDRÈ SCHUEN bass-baritone Frasquita . . . . . . . . . . . . . . . . CHRISTINA LANDSHAMER soprano Mercédès . . . . . . . . . . . . . . . . . . RACHEL FRENKEL mezzo-soprano Remendado . . . . . . . . . . . . . . . JEAN-PAUL FOUCHÉCOURT tenor Dancaïre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SIMONE DEL SAVIO baritone CHOR DER DEUTSCHEN STAATSOPER BERLIN chorus master Eberhard Friedrich KINDERCHOR DER DEUTSCHEN STAATSOPER BERLIN chorus master Vinzenz Weissenburger



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ACT ONE Prélude No.1 Introduction: Sur la place, chacun passe, chacun vient, chacun va (Moralès/Dragons) Regardez donc cette petite qui semble vouloir nous parler (Moralès/Micaëla/Dragons) No.2 Marche et Chœur des gamins: Avec la garde montante, nous arrivons (Enfants) Nr. 3 Chœur et Scène: La cloche a sonné; nous, des ouvrières (Jeunes gens) Mais nous ne voyons pas la Carmencita!…Quand je vous aimerai? (Jeunes gens/Dragons/Cigarières/Carmen) No.4 Havanaise: L’amour est un oiseau rebelle (Carmen/Cigarières/Jeunes gens/Dragons) No.5 Scène: Carmen! sur tes pas nous nous pressons tous! (Jeunes gens/Cigarières) Que est-ce-que ça veut dire, ces façons-là? (Don José/Micaëla) No.6 Duo: Parle-moi de ma mère (Don José/Micaëla) Attends un peu (Don José/Micaëla) No.7 Chœur: Au secours! (Zuniga/Cigarières) Eh bien, José? Qu’est-ce qui c’est passé? (Zuniga/Don José) No.8 Chanson et Mélodrame: Avez-vous quelque chose à répondre?…Tra la, la, la, coupe-moi (Zuniga/Carmen) Laissez-moi échapper (Carmen/Don José) No.9 Chanson et Duo: Près des remparts de Séville (Carmen/Don José) No.10 Final: Voici l’ordre, partez (Zuniga/Carmen) Entr’acte ACT TWO No.11 Chanson: Les tringles des sistres tintaient avec un éclat métallique (Carmen/Frasquita/Mercédès)

No.12 Chœur et Ensemble: Vivat! vivat le Torero! (Amis d’Escamillo/Zuniga/Carmen/Frasquita/Mercédès/Moralès) 21 No.13 Couplets: Votre toast, je peux vous le rendre… Toréador, en garde! (Escamillo/Carmen/Frasquita/Mercédès/Moralès/Zuniga)

22 Dis-moi ton nom (Escamillo/Carmen) 23 No.13bis: Toréador, en garde (Amis d’Escamillo) 24 Eh bien monsieur, quelles nouvelles (Frasquita/Dancaïre/Mercédès/Remendado) 25 No.14 Quintette: Nous avons en tête une affaire (Dancaïre/Frasquita/Mercédès/Remendado/Carmen) 26 Partez sans moi, j’irai vous rejoindre demain (Carmen/Frasquita/Mércèdes/Remendado/Dancaïre/Don José) 27 Enfin, te voilà! (Carmen/Don José) 28 No.16 Duo: Je vais danser en votre honneur (Carmen) 29 La-la-la-la…Attends un peu, Carmen (Carmen/Don José) 30 Au quartier! pour l’appel? (Carmen/Don José) 31 La fleur que tu m’avais jetée (Don José) 32 Non! tu ne m’aimes pas! (Carmen/Don José) 33 Non! Je ne veux plus t’écouter! (Don José/Carmen) 34 No.17 Final: Holà! Carmen! holà! holà! (Zuniga/Don José/Carmen) 35 Bel officier, l’amour vous joue en ce moment un assez vilain tour! (Carmen/Remendado/Dancaïre/Bohémiens/Zuniga) 36 Plus tard!…La guerre, c’est la guerre! (Zuniga/Dancaïre/Remendado/Bohémiens/Carmen/DonJosé/ Frasquita/Mercédès/Bohémiens)

3.20 2.00 4.02 4.43 4.01 1.09 4.19 1.58 0.17 9.36 0.43 2.59 0.13 3.06

37 0.30 4.32 38 2.17 1.40


40 41 42 43 44


1.16 5.02



Entr’acte ACT THREE No.18 Introduction: Écoute, écoute, compagnon, écoute! (Bohémiens) Notre métier est bien (Carmen/Don José/Frasquita/Mercédès/Dancaïre/Remendado/ Bohémiens et Bohémiennes) À quoi tu penses? (Carmen/Don José) No.19 Trio: Mêlons! Coupons! (Frasquita/Mercédès) Voyons que j’essaie à mon tour (Carmen) En vain pour éviter (Carmen) La mort…Parlez encor, parlez mes belles (Carmen/Frasquita/Mercédès) Eh bien?…Eh bien, c’est plus compliqué que prévu! (Carmen/Frasquita/Mércèdes/Dancaïre/Remendado)

0.42 1.11 0.18 4.50 1.29 0.41 0.34 2.12 2.51 4.25 2.48 1.08 1.22 1.13 2.27


2.40 1.39

0.38 3.07 1.02 2.09 0.51 0.27


56 57 58

No.20 Morceau d’Ensemble: Quant au douanier (Carmen/Frasquita/Mercédès/Dancaïre/Remendado/ Bohémiens et Bohémiennes) No.21 Air: Je dis que rien ne m’épouvante (Micaëla) Qui êtes-vous, répondez! (Don José/Escamillo) No.22 Duo: Je suis Escamillo, Torero de Grenade! (Escamillo/Don José) Elle avait pour amant (Escamillo/Don José) Mais pour nous enlever nos filles de Bohème (Don José/Escamillo) Enfin ma colère…Quelle maladresse (Don José/Escamillo) Tout beau! (Escamillo/Don José) No.23 Final: Holà! holà! José! (Carmen/Escamillo/Don José/Dancaïre) Prends garde à toi…Carmen (Don José/Dancaïre/Bohémiens et Bohémiennes/Remendado/ Carmen/Micaëla/Frasquita/Mercédès) Moi! Je viens te chercher! (Micaëla) Va-t’en…Tu me dis de la suivre! (Carmen/Don José) Toréador, en garde! (Escamillo)

1.06 3.13 0.55




47 48 49 50 51 52 53 54 55

ACT FOUR 60 No.24 Chœur: À deux cuartos! (Marchands et Marchandes/Zuniga/Une marchande/Un bohemien) 61 No.25 Chœur et Scène: Les voici! Voici la quadrille! (Chœurs/Enfants) 62 Si tu m’aimes, Carmen (Escamillo/Carmen) 63 Carmen, un bon conseil (Frasquita/Carmen/Mercédès) 64 No.26: C’est toi…C’est moi (Carmen/Don José) 65 Tu m’aimes donc plus (Don José/Carmen/Chœurs)


5.27 0.06 0.59 0.36 0.48 1.17 1.22 2.32 0.36

Recorded: 16–21.IV.2012, Philharmonie, Berlin Producer & editor: Christoph Franke Recording engineer: René Möller Editing: Alexander Feucht Assistant engineer: Julian Steger Stage manager: Hannah Dorn Assistant conductor: Nicholas Jenkins Language coach: Anne-Lisa Nathan Personal assistant to Sir Simon Rattle: Andreas Knapp Production managers: Kerry Hill & Tara Persaud Cover illustration: Robert Hunt Cover photos, from top:  Zuzana Panská; Mathias Borther; Johannes Ifkovits; Kostas Smoriginas Booklet photography:  Karl Forster from the Salzburg Easter Festival 2012 production of Carmen, directed by Aletta Collins Photo, p.37:  Monika Rittershaus Design: Georgina Curtis for WLP Ltd.

2.06 3.45 1.23 1.58 4.03 5.56

Jonas Kaufmann appears by kind permission of Decca Classics. Magdalena Kožená appears by kind permission of Deutsche Grammophon Gesellschaft mBH.  2012 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company.  2012 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. DDD


Magdalena Kozห‡enรก (Carmen)

‘L’AMOUR ET LA MORT’ Carmen was premiered at the (second) Salle Favart, the home of Paris’ Opéra-Comique – then as now in the Place Boieldieu – on 3 March 1875. Georges Bizet, its composer, died of a heart attack exactly three months later, on 3 June, aged 36. In his short life he had written, in whole or in part, more than a dozen works for the lyric stage, ranging from one-act operettas to five-act grand operas: and had contemplated at least a dozen more. He was exceptionally well connected in the tight-knit and faintly incestuous musical world of mid-19th-century Paris, and almost universally well-liked. Over 4,000 mourners attended his funeral in the Église de la Sainte-Trinité – the location of Rossini’s in 1868 and Berlioz’s the year after – including his former mentor Charles Gounod, so emotionally overwrought that he was unable to finish the eulogy at the subsequent interment at Père Lachaise. That night – 5 June – Carmen was given its 33rd performance at the Salle Favart; and this time the press that had greeted the work’s premiere with almost unanimous hostility was suddenly to be found bemoaning the loss of one of French music’s greatest talents. Bizet died believing Carmen to be just one more failure – or at best, in the light of its ongoing performances, another mere succès d’estime – in his compositional history. However, had he lived to be 37, on 25 October that year, he would presumably have witnessed in person the international premiere of his opera just two days earlier at the Imperial Court Opera House in Vienna, where Carmen, most of its spoken dialogue replaced by through-composed orchestral recitatives skilfully written by his long-term friend and fellow Prix de Rome winner Ernest Guiraud, enjoyed an unalloyed -triumph, one from which the work has never since looked back. As Carmen continued its rapid conquest of the world’s opera houses, it did so in Guiraud’s version, into which Franz von Jauner, Vienna’s director, had quietly reinserted a few spoken passages: and in which form it held the stage unchallenged until the late 1960s. Only in Paris, back at the Opéra-Comique – where the work didn’t reappear until 1883 – was the original format with dialogue retained. Given the fraught and lengthy rehearsals, there has always been much musicological dispute about what Bizet altered and why, and whether through thirdparty interference, or willingly, in the light of experience and second thoughts. Diaries and contemporary correspondence would facilitate a clearer idea of what happened and when, but the creative team behind Carmen all knew one another and had done so for decades, all living within half a mile of each other around the Boulevard des Italiens, obviating the need for specific correspondence. Bizet kept no diary himself, and those others involved who did – principally the opera’s co-librettist, Ludovic Halévy, Bizet’s wife’s cousin – later ripped out and/or blacked over most entries made during the creative and rehearsal period, for reasons that have never been entirely clear (though details of marital strife chez Bizet are the likeliest, given that Halévy was keen enough to bask retrospectively in the work’s triumph ever after). The result of all this is that Carmen has one of opera’s somewhat less stable texts, resulting in no two productions offering exactly the same music. The score used on this recording is based on Fritz Oeser’s revolutionary 1964 Bärenreiter edition, which was the first to restore not only the original dialogue, but virtually all of the cut material, especially in the long first act. Oeser has been much attacked by Bizet’s biographer Winton Dean (and others since) for restoring these cuts, made, it is claimed, both purposely and profitably by the composer. There have been several more recent editions the ramifications of which are yet to be much felt in international performance (though none is orientated, as the Oeser avowedly is, towards notional Urtext reconstruction). Perhaps some of this uncertainty stems not so much from the historical imponderables of exactly what happened in Carmen’s rehearsal period, as from the highly unusual accommodations Bizet came to with the genre in which the opera is written. Its first two acts, in which Carmen performs abstractly titled spot-numbers – the Habañera, the Séguedille, the Danse bohémienne – in order to seduce her onstage auditors, more or less conform to the conventions of opéra comique: but the second two acts, in which she only really addresses either herself – as in the Card Trio’s ‘En vain 8

pour éviter les réponses amères’ (prophetic words, written by Bizet himself) – or José, in the final duet – most assuredly do not, either in terms of genre or content, especially Act IV, whch is as much a piece of continuous music drama as anything by Wagner. ****** As stipulated by statute, opéras comiques had to be written in closed form – number operas, in other words – punctuated by spoken dialogue (as opposed to grand operas, which were similarly legally obliged to be through-composed and incorporate a ballet). The genre had formed in the late 18th century as opera’s subversive left wing, embracing both saucy comedy and social satire: but long before Bizet’s time as a student at the Paris Conservatoire throughout the 1850s and early 1860s it had ossified into a theatre of primarily confectionary comfort, the former sauce and satire having migrated to the commercial Boulevard theatres dominated by Offenbach’s racy œuvre. As one of the only two state-subsidised lyric companies – the Académie impériale de musique at the Salle Le Peletier, known universally as simply the Opéra, was the other – and run by state-appointed, albeit artistically minded, bureaucrats, the Opéra-Comique needed to tread carefully in what it presented. Its Director-General during the whole of Bizet’s lengthy Conservatoire education was Émile Perrin, a sometime historical painter, who was finally headhunted in 1862 – the year he discovered a young girl singing in Rouen called Célestine Galli-Marié – to run the Opéra itself (which Verdi caustically dubbed ‘la grande boutique’). Bizet, having finally exhausted his five years’ worth of state subvention after winning the Prix de Rome in 1857, was desperate to earn a living, something which his compositional efforts seemed unlikely to provide any time soon. Perrin decided to employ Bizet at the Opéra both to appraise and perform scores submitted by hopefuls, eventually including one of his own, the vast Ivan IV (which was rejected, notwithstanding Bizet’s very considerable pianistic skills). But with Perrin in charge at the Opéra, and the newly appointed Adolphe de Leuven at the Opéra-Comique, Bizet was forced to look elsewhere, beyond the state sector, for the possibility of performances. These were forthcoming from the Théâtre Lyrique, an independent outfit run on and off between bankruptcies by the impresario Léon Carvalho, and based from 1862 onwards at the newly built theatre in the Place du Châtelet (now called the Théâtre de la Ville). With no government money – but equally no concomitant legal requirements tying its hands as to genre or subject matter – the Lyrique mounted anything that struck the directors’ fancy, including Gounod’s Faust and Roméo et Juliette, Berlioz’s Les Troyens à Carthage, and both Bizet’s Les Pêcheurs de perles and La Jolie Fille de Perth (the latter in 1863 and 1867 respectively). Neither of Bizet’s works caused a sensation – though the latter was critically well received – and both vanished from the repertory having clocked up no more than a respectable 18 performances each. The composer was therefore obliged to continue working as an arranger of other men’s scores and house répétiteur, while nevertheless persevering in his operatic efforts, writing in the later 1860s one act of a successful boulevard four-act operetta, Marlbrough s’en va-t-en guerre, and completing a dramatised setting of Goethe’s poem La Coupe du roi de Thulé (whose sad story reappears in both Berlioz’s and Gounod’s settings of Faust). ******* It was during this period that Bizet made the acquaintance of Camille du Locle, son-in-law and personal assistant to Émile Perrin. Du Locle had co-written the libretto for Don Carlos, and by 1869 was in the process of writing the synopsis and then the full prose libretto of Aida (Ghislanzoni, whose name usually appears as its librettist, did no more than translate and versify the French original under Verdi’s close supervision). At exactly this juncture, Du Locle was appointed to co-directorship of the Comique, where De Leuven, at nearly 70, was increasingly felt to be out of touch and, like the Comique itself, in need of reanimation. Even so, de Leuven had operatic form as the deeply conservative librettist of several of Ambroise Thomas’s works (though his real name was Count Adolph Ribbing, the son of the


co-conspirator who had plotted the assassination of King Gustav III of Sweden, as depicted in Auber’s Gustave III and Verdi’s Un ballo in maschera). Bizet, newly married to Geneviève, the daughter of his former composition teacher at the Conservatoire, Fromental Halévy (composer of La Juive), was as usual in the process of writing an opera: two, in fact, one of which, Grisélidis, was intended for the Comique. But in mid-1870, the Franco-Prussian War broke out, with unexpected results. The deposition of Napoleon III and the proclamation of the Third Republic were greeted by Bizet – who had volunteered for the National Guard – with undisguised joy: but even he fled the subsequent Paris Commune in 1871, when Paris was besieged with the loss of over 25,000 inhabitants’ lives. Following the restoration of peace in June 1871, Bizet tried to resume work on his unfinished operas (Grisélidis and Clarissa Harlowe), but both fell through and were never completed. However, Du Locle, who was fired by Orientalisme in general (a French aesthetic obsession since at least the time of Victor Hugo’s poetry collection Les Orientales in 1829) and Égyptomanie in particular, personally commissioned Bizet – virtually all of whose previous stage works were inspired by the ‘exotic other’ in some shape or form – to write an opera set in fairytale Cairo to an old libretto based on Alfred de Musset’s Namouna, entitled Djamileh. This was premiered in May 1872 during an intentionally ‘Orientalist’ season in the Place Boieldieu that also saw the opening of Saint-Saëns’s influential La Princesse jaune. Alas for Bizet, Djamileh was not successful, and was withdrawn after 11 performances (though Richard Strauss, no less, would later maintain that it should form a permanent part of the repertory). But Du Locle had liked it, and commissioned a new, full-length opera. He offered Bizet the lure of Offenbach’s hugely successful librettists, the team of Henri Meilhac and Ludovic Halévy (Bizet’s cousin by marriage and writer of his second opera, Le Docteur Miracle, in 1856). Many subjects were mooted, but Bizet remained adamant: it was going to be Carmen and nothing else. ******* Prosper Mérimée’s notorious novella had been originally issued in part-form in La Revue des deux Mondes in 1845 purporting to be nonfiction, and had later been expanded for book publication. From the outset, De Leuven was horrified by the idea: the Comique, he insisted, was a decent, family-orientated theatre, and one wholly unsuitable to the depiction onstage of thieves, whores and a particularly brutal murder. This wasn’t just pudeur on De Leuven’s part: a quarter of the house’s regular receipts stemmed from leasing boxes to the middling bourgeoisie – déclassé at the Opéra – for the purposes of effecting introductions and supervising assignations between their marriageable offspring. But his objection that there had never been a death shown on the Comique’s stage was a claim too far (though it had preceded his directorship): Auber’s Manon Lescaut had no less surely died there in 1856 than in any other setting of the same story. Still, murder is another matter, and it was clear that the librettists had their hands full in trying on the one hand to satisfy the composer – whose avowed intent with the new work was to subvert all the cosy conventions of the genre as exemplified by his bête noire, Boieldieu’s La Dame blanche – and on the other to placate a management made jittery by a political background in which fierce censorship prevailed and Communards were still being deported. The principal ploys in adapting Mérimée’s supremely untheatrical piece were to jettison both the first-person narrator and the first two chapters entirely (in which he encounters first Don José, a notorious brigand and murderer, and then Carmen, a local floozy in Cordoba, separately of each other) and instead to concentrate on the much longer third, in which the narrator learns of Don José’s imprisonment and goes to visit him on the eve of his execution. Here, José recounts the tale that brought a former man of honour – he is legitimately entitled to his ‘Don’, after all – to such a pass, which is his fateful relationship with the gypsy Carmen. Mérimée’s gypsy is a bandit chief, pickpocket and sometime prostitute, married to Garcia, a one-eyed vicious murderer she frees from jail by sleeping with the governor, only for José to murder him in turn. Meilhac, who wrote the dialogue for the opera, preferred to conjure up a colourful world of lip-smacking gypsy diablerie,


all contraband and castanets. Halévy, in a further attempt to soften the work’s otherwise unrelievedly grim goings-on, created the character of Micaëla, a young girl from José’s hometown and the sort he ought to have married, not least according to his aged mother, for whom she acts as intermediary. Micaëla’s two appearances in the opera, in Acts I and III, provide a sharp dramatic contrast the better to highlight Carmen’s all-embracing amorality, while giving the Comique audience a conventionally pure but plucky heroine of whom they could unreservedly approve. She even behaves herself musically: whereas Carmen is forever dragging the work’s predominantly symmetrical ternary ABA structures off into uncharted musico-dramatic waters full of chromatic flights of fancy, Micaëla sings in suave strophes straight out of Gounod. Unfortunately, given that her only narrative function is the relaying of information about José’s mother, the librettists turn José himself into a mummy’s boy always whining about ‘ma mère’ in both their encounters, thus introducing a strain of Oedipal obsession nowhere to be found in Mérimée. Still, the law of unintended consequences thereby serves to enable a powerful presentation of male psycho-sexuality as hopelessly torn between the Freudian female trinity of Mother, Saint and Whore. The introduction of Escamillo the ‘toreador’ is invariably cited as the librettists’ other major innovation in the story: but Mérimée does indeed have Carmen transferring her affections (to a picador, Lucas) which is equally the immediate cause of José’s final deadly assault on her (at least Mérimée gets his tauromachic nomenclature correct: there are toreros, picadors and matadors; there are no such things as ‘toreadors’, a neologistic conflation popularised by Adolphe Adam’s Barcelona-set opéra-comique Le toréador, last seen at the Salle Favart in 1869). Mérimée has José kill Carmen – with Garcia’s knife – out in the desert, where she has followed him in fatalistic foreknowledge of what lies ahead, and buries her there, together with the ring she throws at him. He then returns to Cordoba to give himself up, but refuses to say where he has buried her body. The librettists’ decision to relocate the denouement of the lovers’ last encounter to outside the bullring (now, like the action, set in and around Seville) permits both heightened dramatic and, more importantly, musical contrast between the flamboyant festivities and fun celebrated within (l’amour ), and the stark drama of destruction enacted without (la mort ) and is certainly their greatest, though least remarked, theatrical masterstroke. In a scenic instant it encapsulates the opera‘s whole dramatic polarity, veering between indistinguishable love and death. But far from serving to mitigate the savagery of the story – as had been promised to the Comique’s management from the outset – the new denouement throws it into the sharpest possible relief, a violent crime passionnel flung straight in the audience’s face. Curtain. ******* This uncompromising ending virtually caused the project to founder, not once, but twice. Bizet had believed the work to be scheduled for spring 1874, and began serious composition once the libretto was finished in early 1873. He had finished Act I – much the longest – by midsummer when the whole project ground to a halt, ostensibly over casting issues. Creatively fired up by what he thought of as the exotic musical language of Spain (as distilled through Paris’s fashionably steamy boîtes which the composer frequented, and where he would have heard his friend and neighbour Céleste Mogador singing what were actually Latin American songs), Bizet immediately set to work instead on a grand opera treatment of the El Cid legend, entitled Don Rodrigue, of which virtually the entire 700-odd page vocal score was completed when, on the night of 28–29 October, just after his 35th birthday, the Salle Le Peletier burned to the ground, and the Opéra management found themselves with rather more pressing concerns than that of renewing the repertory with ambitious scores from grand-opera novices. Back at the Comique, De Leuven, who had clearly been instrumental in causing the delays to Carmen, finally gave up the struggle and resigned in February 1874 (aged 73), which paved the way for a renewed burst of creativity on Bizet’s part, and the completion of the whole opera by the late summer. Halévy wrote in his diary for 1 September (in an entry otherwise wholly obliterated) ‘Carmen began rehearsals today.’


But with De Leuven gone, unexpected lines of tension now emerged. Du Locle (now sole director of the House) let it be known that he thought the new work detestable, and its music ‘Cochin-Chinese’. The band, under the already ailing Adolphe Deloffre – he died in 1876 – complained endlessly about the difficulty of the score; and the chorus, accustomed to lining up on stage in serried, expressionless ranks, now found themselves expected to act as dirty old men, muleteers, smugglers, gypsies, cigarette girls, miscellaneous whores and corridagoers, moving and milling around accordingly. Against such a background of institutionalised discontent, Du Locle suspended rehearsals and sought to have the work either rewritten or withdrawn, and when Bizet declined to comply, the director astonishingly brought in Émile Perrin – his own father-in-law – as a supposedly ‘independent arbitrator’. Only when the Carmen – Célestine Galli-Marié, ironically Perrin’s former protégée – and the José – Paul Lhérie – both refused to sanction alterations to their parts and threatened to quit was it clear that Bizet did actually have staunch allies in his enterprise (more than could be said for his librettists, who kept a low profile and busied themselves with stage farces). In the event, the much-fretted-about audience in the Salle Favart on the night of 3 March 1875 was not one comprising sensitive subscribers (they had all been warned off by anonymously published ‘disclaimers’ appearing in the Parisian press, the finger of blame for which seems to point to the disgruntled Du Locle). Instead, a veritable who’s who in French opera turned out en masse, including Gounod, Delibes, Offenbach and Massenet (Saint-Saëns went the following week). The professionals were all positive (though the duplicitous Gounod, who praised the work to Bizet’s face, afterwards complained that Micaëla’s aria in Act III was actually by him, improbable given that Bizet had recycled it from the abandoned Grisélidis). Halévy reported that the work was initially well received by the audience, but that, act-on-act, enthusiasm waned, until the fourth was greeted by stunned silence. The reviews were both poisonous and very personal, many accusing Bizet of effectively swimming in a sewer of filth and dragging the audience down to his level. But we have clear testimony from a figurant (stage extra) that the second performance was much better received: and far from the unrelieved catastrophe Bizet took it to be, the work never left the repertory for the rest of the season, and was even revived immediately in the following, clocking up nearly 50 performances by the time it was finally dropped in February 1876. (Nabucco, the opera that made Verdi’s career, scarcely achieved any more outings over a similar period.) But of course, by that time, Bizet was dead. As the opera – following on from its successful Viennese premiere – rapidly made its way around the world’s major houses, it attracted a devoted band of admiring professionals, including Tchaikovsky (who saw it in Paris in January 1876, and to whom it somewhat bizarrely epitomised prettiness and charm: the children’s chorus in Act I of The Queen of Spades is a direct lift) as well as Brahms (who claimed to have seen it 20 times and is reputed to have dragged a disbelieving Debussy to it in order to deliver a running commentary). Its popularity could even embrace opposites: both Wagner and Nietzsche, deadly enemies by this time, were impressed, though in the latter’s case really only in so far as it gave him a stick with which to beat the former. What is most noticeable, however, is the almost complete absence outside France of either moral outrage at the subject matter – even the English took it in their stern stride – or eyebrow-raising at its musical innovations. Perhaps only in Paris were such matters as genre-content, formal structure and suitability of venue quite such live issues. There, they knew what rules were being broken: no one else either knew, or if they did, seemed to care. Essentially, the French thought of Carmen as stylistically heterogeneous and therefore impermissible. They agonised over low-life cabaret numbers such as the Habanera (reworked from Sebastián Iradier’s El arreglito, a chromatically sinuous Cuban cabaret song in Céleste Mogador’s repertory), the vulgar exoticism of Carmen’s own, ubiquitous ‘fate’ theme (coloured by the augmented second, an interval signifying all-purpose Eastern promise in Western music since time immemorial), and intolerably noisy Wagnerian orchestration. But to all foreign audiences, the score sounded quintessentially French. To this day, the Spanish hear nothing particularly Spanish about Carmen at


all, for all that the Entr’acte to Act IV is actually adapted from an aria in Manuel Garcia’s El criado fingido. The ironic paradox is that the French were actually right in their perceptions, just wrong in the conclusions they drew from them: whereas foreigners listened in aesthetic ignorance, but came to the right conclusion anyway. Either way, opera was never going to be the same again. Single-handedly, Carmen redrew the boundaries both musically and especially dramatically, of what could be represented on an opera stage. When it finally returned to the Comique in 1883 in a bowdlerised version, there was public uproar, and the original had to be restored immediately. And in the selfsame year, the Comique was busy rehearsing Massenet’s Manon, which effectively abandons dialogue in favour of mélodrame (speech over music) and depicts – in the flagrant seduction of a priest, in church, by a trollop – a far more shockingly immoral event than anything in Bizet’s opera. Opera’s doors were now open to a fuller, franker depiction of real-life events and emotions on the operatic stage such as Émile Zola was bringing to the novel. He never lived long enough to see it happen, but Bizet’s objective had been fulfilled. The era of operatic verismo had dawned.  STEPHEN JAY-TAYLOR, 2012


Jonas Kaufmann (Don José)

SYNOPSIS The action takes place in Spain around 1830. ACT ONE A square in Seville, a guard house at one side and a cigarette factory opposite. Soldiers and townsfolk pass the time of day. A young girl enters and asks Moralès for a brigadier named Don José. He will come shortly with the changing of the guard. She politely refuses an invitation to wait and hurries off, leaving daily life to resume. Children herald the arrival of the relief guard. José identifies his visitor as his fiancée, Micaëla. The old guard marches off and José remains outside with Lieutenant Zuniga. The factory girls come outside for their break. Carmen enters and sings a habanera, singling out Don José and throwing a charmed flower at his feet. Micaëla returns bringing news from his mother. He promises to himself that he will marry Micaëla and banish all thoughts of the gypsy. Zuniga orders him to investigate screams coming from the factory. He returns escorting Carmen, who has stabbed another woman. Zuniga questions Carmen but she replies with a defiant song telling him nothing. José binds her hands and is left alone to take her to prison. She tries to persuade José to let her go and sings a seductive seguidilla in which she invites him to join her at Lillas Pastia’s inn near the ramparts of Seville. José, now totally infatuated with Carmen, agrees and unties the cord. Zuniga gives José the order for Carmen’s imprisonment and José leads her away, but Carmen pushes José to the ground and escapes. ACT TWO The tavern of Lillas Pastia. Carmen sings a gypsy song. Zuniga tells Carmen that José had been demoted and imprisoned for allowing her to escape, but has now been released. Men outside are saluting the toreador Escamillo, who sings of the excitement of the bullring. He notices Carmen and tries to attract her interest, but she remains aloof. Zuniga promises to return and leaves with Escamillo and the others. Dancaïre and Remendado try to persuade Carmen and her friends

to join them in a new venture, but Carmen refuses because she is in love. José approaches and Carmen is left alone with him, teasing José about taking so long to arrive, then ordering Pastia to bring them drinks. Carmen dances for José, but a trumpet call is heard calling him to the barracks. She is furious that he wants to go. José protests, that the flower she gave him has made him her slave, yet he must go. He refuses to desert, whereupon Carmen declares she never wants to see him again. Zuniga returns and they fight over Carmen but are separated by the smugglers. Zuniga is disarmed and placed under guard. José now has no choice but to join the smugglers in their life of freedom.

ACT FOUR A square in Seville outside the bullring. Festivities are in flow for the bullfight. Escamillo is Carmen’s new lover, but she is warned that José has been seen in the crowd. Everyone then goes into the bullring except Carmen. José appears and pleads with Carmen to take him back. Carmen tries to enter the bullring but José blocks her way. She tears off a ring that José had given her and throws it at his feet. Uttering a curse, José stabs Carmen as the crowd inside continues to celebrate Escamillo’s triumph. He confesses he is guilty of killing his adored Carmen and then falls prostrate over her body.  TONY LOCANTRO, rev. 2003

ACT THREE The smugglers’ camp in the mountains. The smugglers are assembled in the camp. José’s remorse at his dishonour provokes disdain from Carmen and she dares him to kill her. Mercédès and Frasquita read their fortunes with playing cards. Carmen joins them, but sees only death for herself and her lover. Dancaïre returns – there are three customs men guarding the route. Carmen and her two friends offer to distract the officials while the smugglers get to work. Don José is left alone to keep guard. A guide leads Micaëla to the camp. She tries to persuade José to abandon his criminal life. Left alone, she prays for strength to get her through the coming confrontation with Carmen. José fires a shot; Micaëla is terrified and hides. Brandishing a knife, José rushes an intruder, who introduces himself as Escamillo. He has come in search of Carmen, now she is tired of her soldier lover. Furious, José challenges Escamillo to a duel. The smugglers restrain José and Escamillo leaves. Remendado finds Micaëla hiding and drags her out. She tells Don José that his mother longs to see her son. José is at first reluctant to leave Carmen free to pursue her new admirer, but when Micaëla says that his mother is dying, he agrees to go home. He warns Carmen he will never let her go and leaves.


Genia Kühmeier (Micaëla), Andrè Schuen (Moralès)

DIE LIEBE UND DER TOD Die Oper Carmen erlebte ihre Uraufführung am 3. März 1875 an der (zweiten) Salle Favart, der Heimstatt der Pariser Opéra-Comique, die bis heute an der Place Boieldieu gelegen ist. Am 3. Juni, also exakt drei Monate später, erlag ihr Komponist Georges Bizet mit 36 Jahren einem Herzanfall. In seinem kurzen Leben hatte er, allein oder gemeinsam mit Kollegen, mehr als ein Dutzend Werke für die Gesangsbühne geschrieben – von einaktigen Operetten bis zu großen fünfaktigen „Opéras“. Dazu hatte er mindestens ein weiteres Dutzend in Erwägung gezogen. Er war fast überall gut gelitten und äußerst eng in das dichte, leicht inzestuöse Netz eingebunden, das Mitte des 19. Jahrhunderts die Pariser Musikwelt zusammenhielt. Mehr als viertausend Menschen wohnten den Trauerfeierlichkeiten bei, die – wie schon 1868 die Exequien für Gioachino Rossini und ein Jahr später für Hector Berlioz – in der Église de la Sainte-Trinité stattfanden. Darunter war auch Bizets ehemaliger Mentor Charles Gounod, der emotional so mitgenommen war, dass er bei der anschließenden Beisetzung auf dem Friedhof Père Lachaise seinen Nachruf nicht zu Ende bringen konnte. Am Abend dieses 5. Juni wurde Carmen in der Salle Favart zum 33. Male aufgeführt, und jetzt sah man die Presse, die die Premiere mit einstimmiger Feindseligkeit kommentiert hatte, plötzlich den Verlust eines der größten französischen Musiktalente betrauern. Bizet starb in dem Glauben, seine Carmen sei in seiner kompositorischen Laufbahn wieder nur ein Fehlschlag gewesen – oder allenfalls ein weiterer „Achtungserfolg“, wenn man die nachfolgenden Vorstellungen berücksichtigte. Hätte er jedoch am 25. Oktober seines Todesjahres nur den 37. Geburtstag feiern können, so hätte er wahrscheinlich selbst der internationalen Premiere des Werkes beigewohnt, die nur zwei Tage vorher an der Wiener Hofoper stattfand. Hier waren die meisten gesprochenen Dialoge der Carmen durch die orchesterbegleiteten Rezitative ersetzt worden, die Bizets langjähriger Freund Ernest Guiraud – wie er ein Gewinner des Prix de Rome – mit vielem Geschick eingefügt hatte. Der einhellige Triumph, den die Oper damals erringen konnte, ist ihr seither treu geblieben. Als Carmen jetzt in einem raschen Siegeszug die internationalen Häuser zu erobern begann, tat sie das in Guirauds Fassung, in die allerdings der Wiener Theaterdirektor Franz Ritter von Jauner stillschweigend einige der gesprochenen Stellen zurückübertragen hatte. Bis zum Ende der 1960er Jahre hielt sich das Werk in dieser Form unangefochten auf der Bühne. Nur die Pariser Opéra-Comique, wo Carmen 1883 erstmals wieder aufs Programm gesetzt wurde, hielt an der ursprünglichen Version mit gesprochenen Dialogen fest. Angesichts der aufreibenden, langwierigen Proben führt die Musikwissenschaft seit jeher einen Disput über das „Was“ und „Warum“ der Änderungen, die Bizet seinerzeit tatsächlich vornahm: Gingen diese auf die Interventionen einer dritten Partei zurück oder auf eigene Entscheidungen? Gab die Erfahrung den Ausschlag oder waren es nachträgliche Einfälle? Wenn man über Tagebücher und zeitgenössische Briefwechsel verfügte, käme man leichter zu klareren Vorstellungen über die Art und Chronologie der Eingriffe, doch das kreative Team, das hinter Carmen stand, war nicht nur seit Jahrzehnten miteinander bekannt, sondern lebte auch nur wenige hundert Meter voneinander entfernt in der Nähe des Boulevard des Italiens, wodurch eine sachbezogene Korrespondenz überflüssig war. Bizet selbst führte kein Tagebuch. Diejenigen aber unter den Beteiligten, die es taten, rissen später die meisten Einträge aus oder schwärzten, was sie während der Arbeits- und Probenphasen geschrieben hatten – hier ist vor allem Ludovic Halévy, der Colibrettist der Oper und Cousin von Madame Bizet, zu nennen. Die Gründe dafür haben sich nie wirklich klären lassen, wenngleich vermutlich ein ehelicher Konflikt bei Bizets daheim anzunehmen ist, da Halévy späterhin sehr erpicht war, sich rückblickend im Triumph des Werkes zu aalen. Die Folge ist einer der zweifelhaftesten Texte der Operngeschichte, was wiederum dazu führt, dass keine zwei Produktionen der Carmen tatsächlich dieselbe Musik enthalten. Die Partitur, die bei dieser Salzburger Inszenierung verwandt wurde, fußt auf Fritz Oesers revolutionärer Bärenreiter-Edition von 1964, die als erste nicht nur die originalen Dialoge wieder herstellte, sondern auch fast alle gestrichenen Stellen brachte (die besonders den langen ersten Akt betrafen). Oeser wurde von dem Bizet-Biographen Winton Dean und anschließend auch von anderen wegen der Öffnung der Striche sehr attackiert, da der Komponist diese sowohl ganz bewusst wie auch zum 17

Vorteil des Werkes vorgenommen hätte. Inzwischen sind etliche neuere Editionen erschienen, deren Überlegungen man bis jetzt nur selten bei internationalen Aufführungen zu spüren bekommt, ohne dass auch nur eine auf die Rekonstruktion des fiktiven Urtextes angelegt ist, wie ihn Oeser erklärtermaßen im Sinn hatte. Vielleicht wurzeln die Zweifel nicht einmal so sehr in der Unkenntnis dessen, was sich bei den seinerzeitigen Proben zur Uraufführung der Carmen ereignete, als vielmehr darin, wie Bizet mit der spezifischen Gattung umging, die er für diese Oper gewählt hatte. Die beiden ersten Akte, in denen Carmen ihr Publikum auf der Bühne mit abgeschlossenen Nummern mit abstrakten Titeln verführt (Habanera, Séguedille und Danse bohémienne), gehorchen mehr oder weniger den Konventionen der opéra comique. Die Akte III und IV indessen tun das ganz gewiss nicht. Carmen spricht hier zu sich selbst – etwa in dem Kartentrio die prophetischen Worte aus Bizets eigener Feder: „En vain pour éviter les réponses amères“ – oder aber mit Don José (im Schlussduett). Der vierte Akt ist schließlich nichts anderes als ein durchkomponiertes Musikdrama, wie es auch Richard Wagner nicht hätte besser machen können. ******* Den Statuten zufolge musste man opéras comiques in geschlossenen Formen schreiben, das heißt: als „Nummernopern“ mit gesprochenen Dialogen – wohingegen die „grands opéras“ per Gesetz durchkomponiert und mit einem Ballett versehen sein mussten. Die Gattung der „comique“ war Ende des 18. Jahrhunderts als subversiver, linksgerichteter Seitentrieb der Oper entstanden und präsentierte zunächst sowohl freche Lustspiele wie auch gesellschaftliche Satiren. Als jedoch Georges Bizet in den fünfziger und sechziger Jahren am Conservatoire de Paris studierte, war sie schon längst zu einer Bühne versteinert, auf der man hauptsächlich leckere Zuckerbäckereien geboten bekam. Die einstigen Respektlosigkeiten und Satiren waren in die kommerziellen Boulevard-Theater abgewandert, in denen Jacques Offenbachs gewagtes Œuvre dominierte. Als eine der beiden staatlich subventionierten Opernkompagnien – neben der gemeinhin schlicht als Opéra bekannten Académie impériale de musique der Salle Le Peletier – und von staatlich bestallten, wenngleich künstlerisch denkenden Bürokraten geführt, musste die Opéra-Comique genau darauf achten, was sie präsentierte. In der langen Zeit, als Bizet am Konservatorium studierte, stand die Comique unter der Leitung des ehemaligen Historienmalers Émile Perrin. Dieser wurde, nachdem er in Rouen ein junges Mädchen namens Célestine Galli-Marié als Sängerin entdeckte hatte, im Jahre 1862 als Generaldirektor der Opéra verpflichtet (die Giuseppe Verdi bissig als „la grande boutique“ bezeichnete). Inzwischen hatte Bizet das fünfjährige Staatsstipendium aufgezehrt, das ihm sein Prix de Rome 1857 eingebracht hatte, und musste sich dringend nach einem Broterwerb umsehen, den ihm seine kompositorischen Bemühungen wohl noch für längere Zeit nicht liefern konnten. Perrin beschloss, Bizet an der Opéra zu beschäftigen, wo dieser nun die Musik zu begutachten und vorzutragen hatte, die von hoffnungsvollen Talenten eingereicht wurde – darunter schließlich sogar den eigenen, gewaltigen Iwan IV., den man jedoch trotz der sehr bedeutenden pianistischen Fertigkeiten seines Verfassers (den selbst Liszt in den Himmel gelobt hatte) ablehnte. Da Perrin an der Spitze der Opéra stand und Adolphe de Leuven der neue Direktor der Opéra-Comique war, war Bizet gezwungen, sich auch außerhalb des staatlichen Betriebs nach Aufführungsmöglichkeiten umzutun. Diese boten sich ihm am Théâtre Lyrique, einer unabhängigen Unternehmung, mit der der Impresario Léon Carvalho immer wieder am Bankrott vorüberschrammte und die seit 1862 in dem neuen Theater an der Place du Châtelet (heute das Théâtre de la Ville) daheim war. Ohne Zuwendungen der Regierung, damit aber auch nicht an gesetzlich vorgeschriebene Gattungen und Themen gebunden, brachte das „Lyrique“ alles auf die Bühne, wofür sich der Direktor begeistern konnte. Darunter waren Faust und Roméo et Juliette von Charles Gounod, Les Troyens à Carthage von Hector Berlioz sowie Bizets Les Pêcheurs de perles (1863) und La Jolie Fille de Perth (1867). Eine Sensation verursachte Bizet damit nicht – auch wenn die zweite von der Kritik gut aufgenommen wurde –, und nach jeweils achtzehn respektablen Vorstellungen wurden beide Werke wieder abgesetzt. Während Bizet Ende der sechziger Jahre also fremde Partituren arrangieren musste und sein Geld als Haus-Korrepetitor verdiente, setzte 18

er seine eigenen Opernambitionen fort. Er verfasste einen Akt der erfolgreichen vieraktigen Boulevard-Operette Marlbrough s’en va-t-en guerre und vollendete das Drama La Coupe du roi de Thulé nach dem Goethe-Gedicht des „König von Thule“, dessen betrübliche Geschichte auch in den Faust-Kompositionen von Berlioz und Gounod vorkommt. ******* Damals lernte Bizet Émile Perrins Schwiegersohn und persönlichen Assistenten Camille du Locle kennen.Dieser war Co-librettist des Don Carlos und befasste sich 1869 gerade mit der Synopsis der Aida, der er alsbald den kompletten Prosatext folgen ließ (Antonio Ghislanzoni, der normalerweise als Librettist genannt wird, übersetzte lediglich das französische Original ins Italienische und brachte es unter Verdis strenger Aufsicht in Verse). Just zu dieser Zeit wurde Du Locle zum Co-Direktor der Comique ernannt, da der inzwischen bald siebzigjährige De Leuven immer realitätsferner schien und dringend, wie das Haus selbst, einer Reanimierung bedurfte. Er war der ehrwürdige, opernerfahrene, zutiefst konservative Librettist von Ambroise Thomas, hieß eigentlich Graf Adolph Ribbing und war also der Sohn von einem der Verschwörer, die weiland den schwedischen König Gustav III. ermordet hatten – woraus später Daniel-François Auber seinen Gustave III und Giuseppe Verdi seinen Ballo in maschera machten. Georges Bizet hatte sich soeben mit Geneviève, der Tochter seines früheren Kompositionslehrers Fromental Halévy (Die Jüdin) vermählt und war, wie gewohnt, mit der Arbeit an zwei Opern beschäftigt, doch in eine, die für die Comique gedachte Grisélidis, kam Mitte 1870 der unerwartete Krieg zwischen Frankreich und Preußen – mit unvorhergesehenen Folgen. Bizet, der als Freiwilliger in der Nationalgarde gedient hatte, freute sich unverhohlen über die Enthebung Napoleons III. und die Proklamation der Dritten Republik, flüchtete aber doch während der Pariser Commune, die im Mai 1871 von der französischen Provinz aus belagert und zerschlagen wurde, wobei mehr als 25.000 Bewohner ihre Leben verloren. Nach der Wiederherstellung des Friedens im Juni 1871 wollte Bizet die Arbeit an seinen unvollendeten Opern (Grisélidis und Clarissa Harlowe) wieder aufnehmen, doch beide fielen durch und wurden nie abgeschlossen. Indessen gab ihm Du Locle in seiner allgemeinen Begeisterung für den Orientalismus – von dem man in Frankreich spätestens seit Victor Hugos Gedichtsammlung Les Orientales (1829) geradezu besessen war – und in seiner besondere Begeisterung für die Ägyptomanie den Auftrag zu einem Bühnenwerk, das in einem märchenhaften Kairo spielen sollte. Bizet, dem der orientalische Köder ebenfalls nicht fremd war, vertonte das alte Libretto nach Alfred de Mussets Namouna. Das Ergebnis war die Oper Djamileh, die im Mai 1872 an der Place Boieldieu während einer ausdrücklich „orientalischen“ Saison, in der unter anderem Camille Saint-Saëns seine einflussreiche Princesse jaune herausbrachte, ihre Uraufführung erlebte. Leider blieb Djamileh der Erfolg versagt. Sie wurde nach elf Vorstellungen abgesetzt – doch Du Locle hatte Gefallen daran gefunden (wie übrigens später auch Richard Strauss, der der Ansicht war, dass sie ins feste Repertoire gehörte) und beauftragte Bizet mit einem neuen, abendfüllenden Bühnenwerk. Er köderte den Komponisten mit Jacques Offenbachs enorm erfolgreichem Librettistenteam, bestehend aus Henri Meilhac und Ludovic Halévy (der seinem angeheirateten Vetter Bizet schon 1856 den Text zu dessen zweiter Oper Le Docteur Miracle geschrieben hatte). Man erörterte viele Sujets, doch Bizet blieb hart: Carmen sollte es sein, und sonst nichts. ******* Prosper Mérimées berüchtigte Novelle war 1845 zunächst auszugsweise als vermeintlicher Tatsachenbericht in einem Reisemagazin (La Revue des deux Mondes) erschienen und wurde später zum Zwecke der Buchpublikation erweitert. Adolphe de Leuven war von Anfang an entsetzt. Er beharrte darauf, dass die Comique ein geschmackvolles, familienfreundliches Theater und als solches völlig ungeeignet sei, um Diebe, Huren und einen äußerst brutalen Mord auf die Bühne zu bringen. Das war nicht bloß die persönliche Schamhaftigkeit de Leuvens: Ein Viertel seiner regelmäßigen Einnahmen erzielte das Haus durch die Vermietung ihrer Logen an den bürgerlichen Mittelstand – der an der Opéra seinen alten Status verloren hatte, aber hier seine heiratsfähigen Kinder miteinander bekanntmachen und deren Rendezvous überwachen konnte. Der Einwand, man habe auf der Bühne der Comique noch nie jemanden sterben lassen, ging indessen zu weit: Aubers 19

Manon Lescaut war im Jahre 1856 genauso dahingegangen wie in jeder anderen Version der Geschichte – allerdings war das noch vor De Leuvens Amtszeit gewesen. Mord ist freilich noch eine ganz andere Sache, und die Librettisten hatten ganz offensichtlich alle Hände voll zu tun, um einerseits den Komponisten zufriedenzustellen, der sich geschworen hatte, mit dem neuen Werk alle gemütlichen Konventionen der Gattung zu untergraben – wie sie alle in Boieldieus La Dame blanche zu sehen waren, das Bizet ein Greuel war –, und andererseits eine Direktion zu beschwichtigen, die nervös die politischen Zustände und die scharfe Zensur verfolgte, während man noch immer die einstigen „Communards“ deportierte. Der eigentliche Kunstgriff, durch den man Mérimées gänzlich untheatralisches Stück für die Bühne adaptierte, bestand darin, die beiden ersten Kapitel und damit auch den Ich-Erzähler zu streichen, der hier davon berichtet, wie er zunächst dem berüchtigten Briganten und Mörder Don José und dann – von diesem unabhängig – in Cordoba einem Flittchen namens Carmen begegnet. Statt dessen widmeten sich die Librettisten dem weit umfangreicheren dritten Kapitel, in dem der Erzähler von Don Josés Verhaftung erfährt und ihn am Vorabend seiner Hinrichtung besucht. Bei dieser Gelegenheit hört er Josés Lebensgeschichte, der einst als wirklicher Ehrenmann seinen „Don“ berechtigtermaßen trug, dann aber durch die schicksalhafte Beziehung zu der Zigeunerin Carmen auf die schiefe Bahn geriet. Bei Mérimée ist diese Zigeunerin eine ehemalige Prostituierte, die als Taschendiebin eine Verbrecherbande anführt. Verheiratet ist sie mit dem einäugigen Meuchelmörder Garcia, den sie aus dem Gefängnis befreit, indem sie sich mit dem Gouverneur einlässt, der dann aber in einem 21

Messerkampf von José getötet wird. Meilhac, der die Dialoge der Oper schrieb, beschwor statt dessen eine bunte Welt aus zigeunerischen Liebeshändeln, Schmuggelei, Kastagnetten und Tamburinen. Auch Halévy bemühte sich, die unablässige Wildheit des Geschehens zu mildern, und erfand zu diesem Ende die Figur der Micaëla – ein Mädchen aus Josés Heimatort und von jener Art, wie sie der Don hätte zur Frau nehmen sollen, zumindest nach der Ansicht seiner greisen Mutter, als deren Botin das junge Ding fungiert. Die zwei Auftritte Micaëlas (im ersten und im dritten Akt) bilden einen scharfen dramatischen Gegensatz zu Carmen, deren grenzenlose Unmoral dadurch desto deutlicher hervortritt. Dem Publikum der Opéra-Comique lieferte sie indes eine konventionell-keusche, dabei aber heldenhafte Gestalt, die sich vorbehaltlos akzeptieren ließ. Auch musikalisch verhält sich Micaëla artig: Während Carmen sich mit ihren vorwiegend symmetrischen, dreiteiligen ABA-Sätzen auf das unkartographierte Terrain der musikdramatischen Chromatik vorwagt, äußert sich Micaëla in charmanten Strophen, die direkt von Gounod herkommen. Da die Librettisten ihre erzählerische Funktion jedoch darauf beschränkten, dass sie Nachrichten vom alten Mütterlein überbringt, wird aus José leider ein Muttersöhnchen, das bei den zwei Begegnungen „meine Mutter“ bejammert: So entsteht – auch unbeabsichtigt – eine gewisse „ÖdipusKomplexität“, die bei Mérimée nirgends zu finden ist und die den fruchtbaren Boden für eine Darstellung jener männlichen Psychosexualität bildet, die nach Sigmund Freud hoffnungslos zwischen der weiblichen Dreieinigkeit von Mutter, Heiliger und Hure zerrissen wird. Die Einführung des „Toreadors“ Escamillo wird immer wieder als die zweite große Erfindung der Librettisten bezeichnet. Bei Mérimée wendet sich Carmen jedoch tatsächlich einem Picador namens Lucas zu, der gleichermaßen den akuten Grund für Josés abschließenden Totschlag liefert. Überdies beherrscht Mérimée die stierkämpferische Nomenklatur. Er spricht von Toreros, Picadores und Matadores, während es so etwas wie einen „Toreador“ nicht gibt. Dieser Begriff entstand als neologistische Zusammenziehung für Adolphe Adams gleichnamige Opéra-comique, die in Barcelona spielt und zuletzt 1869 an der Salle Favart aufgeführt worden war. Bei Mérimée ist Carmen dem einstigen Geliebten José in schicksalhafter Vorahnung bis zu einer einsamen Schlucht gefolgt, wo dieser sie mit Garcías Messer ersticht und mit dem Ring verscharrt, den sie nach ihm geworfen hat. Er geht dann nach Cordoba zurück, um sich zu stellen, weigert sich aber, die Stelle preiszugeben, wo er die Leiche begraben hat. Die Librettisten verlegen das Dénouement dieser letzten Begegnung vor die Stierkampfarena (wie überhaupt die gesamte Handlung in und um Sevilla spielt): So entsteht der musikalische und dramatische Kontrast 22

zwischen den prächtig-festlichen Vergnügungen im Innern („l’amour“) und der krassen Tragödie der Zerstörung draußen („la mort“). Dieser Geniestreich bringt die dramatische, zwischen Liebe und Tod umschlagende musikalische Polarität auf den Punkt. Während man aber der Direktion anfangs versprochen hatte, die grausame Geschichte abzumildern, führte dieses neue Dénouement zu der denkbar heftigsten Lösung: zu einem brutalen Verbrechen aus Leidenschaft, das dem Publikum direkt ins Gesicht flog. Vorhang. ******* Allein aufgrund dieses kompromisslosen Abschlusses wäre das Projekt beinahe nicht nur ein, sondern gleich zweimal gescheitert. Bizet war davon ausgegangen, dass das Werk im Frühjahr 1874 herauskommen sollte und begann demnach mit der ernsthaften Arbeit, sobald Anfang 1873 das Libretto abgeschlossen war. Im Hochsommer hatte er den ersten und bei weitem längsten Aufzug bereits fertig, doch dann kam das Vorhaben wegen angeblicher Besetzungsfragen zum Stillstand. Bizet war aber offensichtlich von einer Tonsprache inspiriert, die er für den exotischen Ausdruck Spaniens hielt, wenngleich die Lieder, die seine Freundin und Nachbarin Céleste Mogador in den modischschummrigen boîtes von Paris sang, wo er ein- und ausging, Destillate lateinamerikanischen Ursprungs waren. Das hinderte ihn nicht, sofort mit einer Grand Opéra namens Don Rodrigue über die Legende des Cid zu beginnen, deren 700-seitiger Klavierauszug fast vollständig war, als in der Nacht vom 28. zum 29. Oktober, drei Tage nach seinem 35. Geburtstag also, die Salle Le Peletier bis auf die Grundmauern niederbrannte und die Direktion des Hauses wahrlich drängendere Probleme vor sich sah als die Auffrischung ihres Repertoires durch ambitionierte Novizen der „Grand Opéra“. In der Comique gab De Leuven, der eindeutig für die Verzögerungen der Carmen verantwortlich war, inzwischen seinen Kampf auf und legte im Februar 1874 mit 73 Jahren sein Amt nieder. Damit war für Bizet der Weg zu einem neuen Ausbruch der Kreativität geebnet, der im Spätsommer zum Abschluss des gesamten Werkes führte. Halévy notierte am 1. September in seinem Tagebuch: „Proben zu Carmen heute begonnen“ (der Rest des Eintrags ist völlig unleserlich gemacht). Nach De Leuvens Rückzug entstanden jedoch plötzlich neue Spannungsfelder. Du Locle, nunmehr der einzige Direktor der Comique, teilte mit, das neue Werk sei abscheulich und die Musik dazu „Kotschin-Chinesisch“ [= Vietnamesisch]. Das Orchester unter dem bereits kränkelnden Adolphe Deloffre (er starb 1876) beschwerte sich fortwährend über die musikalischen Schwierigkeiten, und der Chor, der es gewohnt war, in geschlossenen, ausdruckslosen Reihen auf der Bühne zu stehen, sollte jetzt auf einmal nicht nur schmutzige Greise, Maultiertreiber, Schmuggler, Zigeuner, Zigarettenmädchen, zweifelhafte Huren und Stierkampfzuschauer abgeben, sondern sich auch noch dementsprechend benehmen und bewegen. Angesichts dieser institutionalisierten Unzufriedenheit stellte Du Locle die Proben ein und drängte auf eine Umarbeitung oder Zurücknahme des Werkes. Als Bizet sich darauf nicht einlassen wollte, brachte der Direktor überraschend als angeblich „unabhängigen Vermittler“ seinen eigenen Schwiegervater Émile Perrin ins Spiel. Erst, als sich die Carmen – ironischerweise Perrins früherer Schützling Célestine Galli-Marié – und Paul Lhérie, der Sänger des José, sich sämtlichen Veränderungen widersetzten und mit ihrem Weggang drohten, zeigte sich, dass Bizet bei seinem Vorhaben doch einige treue Verbündete hatte (die Librettisten hingegen waren derweil untergetaucht und befassten sich mit verschiedenen Lustspielen). Am Ende bestand das Publikum der Salle Favart, über das man sich sonst so oft ärgerte, am Abend des 3. März 1875 nicht aus empfindlichen Abonnenten (diese waren in der Pariser Presse durch anonyme „Erklärungen“ gewarnt worden, deren Urheber man seit jeher in dem verschnupften Du Locle sah). Statt dessen stellte sich ein großes und wahrhaftiges Who’s Who der französischen Oper ein, worunter Gounod, Delibes, Offenbach und Massenet gesichtet wurden (Saint-Saëns kam in der nächsten Woche). Die Profis waren allesamt angetan, wobei freilich der doppelzüngige Gounod, nachdem er Bizet gegenüber das Werk gelobt hatte, anschließend behauptete, dass die Arie der Micaëla aus dem dritten Akt in Wahrheit von ihm sei – eine sehr unwahrscheinliche Aussage, da Bizet sie aus seiner abgebrochenen Grisélidis übernommen hatte. Halévys Bericht zufolge soll das Publikum anfangs sehr positiv auf das Werk reagiert haben, bevor im Laufe der weiteren Akte die Begeisterung nachließ, bis am Ende des vierten Aufzugs verblüfftes Schweigen herrschte. 23

Die Kritiken waren giftig und sehr persönlich. Viele warfen Bizet vor, er schwimme gewissermaßen in einer dreckigen Kloake und zöge das Publikum auf sein Niveau herab. Einer der Bühnenstatisten jedoch berichtet ganz eindeutig, dass die zweite Aufführung weit besser angekommen sei. Auch war das Ganze keineswegs die absolute Katastrophe, für die es Bizet hielt: Das Stück blieb während der gesamten Saison auf dem Spielplan und wurde gleich zu Beginn der nächsten wieder aufs Programm genommen, bevor man es im Februar 1876 schließlich nach beinahe fünfzig Vorstellungen absetzte. In einer vergleichbaren Zeitspanne brachte es auch Nabucco, mit dem Giuseppe Verdi Karriere machte, auf ähnlich viele Vorstellungen – nur, dass Bizet inzwischen schon nicht mehr lebte. Während die Oper nach ihrer erfolgreichen Wiener Premiere rasch die großen internationalen Opernhäuser eroberte, faszinierte sie einen ergebenen Kreis an professionellen Bewunderern. Dazu gehörte beispielsweise Peter Tschaikowsky, der Carmen im Januar 1876 in Paris erlebte und in ihr eigenartigerweise so etwas wie Niedlichkeit und Charme verkörpert fand: Der Kinderchor aus dem ersten Akt der Pique Dame ist ein direktes Resultat. Auch Johannes Brahms liebte das Werk und meinte, er habe es zwanzigmal gesehen (angeblich hatte er den ungläubigen Debussy mitgenommen und das Ganze fortlaufend kommentiert). Die Beliebtheit des Stückes konnte sogar Gegensätze vereinen: Sowohl Richard Wagner als auch Friedrich Nietzsche, zwischen denen inzwischen eine tödliche Feindschaft herrschte, zeigten sich von Carmen beeindruckt – der Philosoph freilich nur, weil er darin einen Knüttel erblickte, mit dem er den Komponisten glaubte prügeln zu können. Besonders fällt auf, dass man außerhalb Frankreichs fast nirgends über den Gegenstand moralisierte (selbst die sonst so strengen Engländer gingen locker damit um) oder wegen der musikalischen Innovationen die Stirne runzelte. Vielleicht waren ja solche Erwägungen wie Gattung und Inhalt, formale Strukturen und geeignete Räumlichkeiten nur in Paris derart lebenswichtig. Dort wusste man, was ein Regelverstoß bedeutete. Niemand sonst wusste es, und wenn doch, störte sich anscheinend niemand daran. Die Franzosen hielten Carmen für ein im Wesentlichen stilistisch heterogenes – und daher inakzeptables – Werk. Sie zerbrachen sich den Kopf über zwielichtige Kabarettnummern wie die Habanera nach Sebastián Iradiers El arreglito, ein chromatisch gewundenes Kabarettlied aus Kuba, das Céleste Mogador im Repertoire hatte. Sie führten vulgäre Exotismen an, die Carmens allgegenwärtiges „Schicksalsthema“ kennzeichnen, das von der übermäßigen Sekund charakterisiert ist – einem Intervall, das in der westlichen Musik seit ewigen Zeiten als Allzwecksignal für die Verheißungen des Ostens dient. Und sie sprachen von der unerträglich lärmenden, wagnerischen Orchestrierung. Für alle ausländische Ohren klang die Musik durch und durch französisch. Bis heute entdecken die Spanier in Carmen überhaupt nichts sonderlich Spanisches, auch wenn es sich bei der Zwischenaktmusik zum vierten Aufzug tatsächlich um eine Arie aus Manuel Garcias El criado fingido handelt. Das ironische Paradoxon besteht darin, dass die Franzosen trotz ihrer richtigen Empfindung zu falschen Schlüssen kamen, während die Ausländer in ästhetischer Unkenntnis zuhörten und trotzdem die richtigen Schlüsse zogen. Wie auch immer, die Welt der Oper war danach nicht mehr dieselbe. Carmen revolutionierte im Alleingang die Grenzen dessen, was auf der Operabühne dargestellt werden konnte – im musikalischen wie auch im dramatischen Sinne. Als Carmen schließlich 1883 in einer bereinigten Fassung an die Comique zurückfand, gab es einen derartigen öffentlichen Aufruhr, dass man das Original unverzüglich wiederherstellen musste. Im selben Jahr probte man an der Comique Jules Massenets Manon, die nicht nur zugunsten des musikunterlegten Melodrams auf gesprochene Dialoge praktisch verzichtete, sondern obendrein mit der flagranten Szene, in der ein Priester in der Kirche von einem Flittchen verführt wird, alles an Unmoral übertraf, was in der gesamten Oper Bizets vorkam. Die Bühne war jetzt bereit, reale Ereignisse und Gefühle umfassender und freizügiger darzustellen – wie es Émile Zola gerade in seinen Romanen tat. Bizet hat nicht lange genug gelebt, um Zeuge dessen zu werden, doch sein Vorhaben hatte sich erfüllt: Carmen hatte die Oper und die Opernhäuser in die Luft gesprengt. STEPHEN JAY-TAYLOR Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen


Simone del Savio (Dancaïre), Rachel Frenkel (Mercédès), Christina Landshamer (Frasquita), Barbara Spitz (Lillas Pastia)

Escamillo, der vom Abenteuer der Stierkampf-Arena singt. Er bemerkt Carmen und versucht, ihr Interesse zu erwecken, sie aber bleibt uninteressiert. Zuniga verspricht zurückzukommen und geht mit Escamillo und den anderen ab. Dancaïre und Remendado versuchen, Carmen und ihre Freundinnen zu überreden, sich ihnen in einem neuen Abenteuer zuzugesellen, aber Carmen lehnt ab, weil sie verliebt ist. Als José kommt, bleibt Carmen mit ihm allein. Sie neckt ihn, weil er so lange brauchte und bestellt bei Pastia ihre Getränke. Carmen tanzt für José, aber ein Trompetensignal ruft ihn zur Kaserne zurück. Sie ist wütend, weil er gehen will. José erklärt, die Blume, die sie ihm gegeben habe, habe ihn zu ihrem Sklaven gemacht, aber er müsse trotzdem gehen. Er weigert sich, zu desertieren, wozu Carmen entgegnet, sie wolle ihn nie wiedersehen. Als Zuniga zurückkehrt, kämpfen sie über Carmen, werden aber von den Schmugglern getrennt. Zuniga wird entwaffnet und unter Arrest gestellt. José bleibt nun keine andere Wahl, als sich den Schmugglern in ihrem freiheitlichen Leben anzuschließen.

DIE HANDLUNG Die Handlung spielt in Spanien um 1830. ERSTER AKT Ein Platz in Sevilla, auf der einen Seite ein Wachthaus, gegenüber eine Zigarettenfabrik. Soldaten und Stadtvolk unterhalten sich. Ein junges Mädchen erscheint und fragt Moralès nach einem Brigadier namens Don José. Er wird in Kürze zum Wachtwechsel hier sein. Sie lehnt höflich die Einladung ab, zu warten und eilt fort. Der Alltag nimmt weiter seinen Lauf. Kinder kündigen die Ankunft der neuen Wache an. José erkennt seinen Gast als Micaëla, seine Verlobte. Die alte Wache marschiert ab, und José bleibt mit Leutnant Zuniga draussen. Die Mädchen kommen für ihre Pause aus der Fabrik. Carmen erscheint und singt eine Habanera, wobei sie Don José auszeichnet und ihm eine verzauberte Blume zu Füssen wirft. Micaëla kehrt mit Nachrichten von seiner Mutter zurück. José schwört, dass er Micaëla heiraten und alle Gedanken an die Zigeunerin verbannen wolle. Zuniga befiehlt ihm, Schreie aus der Fabrik zu untersuchen. Er kehrt mit Carmen zurück, die eine andere Frau mit einem Messer angegriffen hat. Zuniga verhört Carmen, aber sie antwortet mit einem trotzigen Lied und verrät ihm nichts. José fesselt ihre Hände und bleibt allein mit ihr zurück, um sie ins Gefängnis zu bringen. Sie versucht, José zu überreden, sie freizulassen und singt eine verführerische Seguidilla, in der sie ihn zur Kneipe von Lillas Pastia am Rande von Sevilla einlädt. José, der inzwischen völlig in sie vernarrt ist, nimmt an und löst ihre Fesseln. Zuniga gibt José den Befehl zu Carmens Verhaftung, aber als José sie wegführt, gelingt es Carmen, ihn zu Boden zu stoßen, und sie entflieht.

DRITTER AKT Das Lager der Schmuggler im Gebirge. Die Schmuggler sind im Lager versammelt. Josés Reue über seine Ehrlosigkeit bringt ihm Carmens Verachtung ein. Sie fordert ihn dazu heraus, sie umzubringen. Mercédès und Frasquita lesen ihre Zukunft aus den Karten. Carmen gesellt sich zu ihnen, sieht aber immer nur den Tod für sich und ihren Geliebten. Carmen und ihre beiden Freundinnen bieten an, die Zollbeamten abzulenken, wenn die Schmuggler ihr Handwerk beginnen. Don José bleibt allein zurück, um Wache zu halten. Ein Führer leitet Micaëla zum Lager. Sie versucht, José zu überreden, sein Gaunerleben aufzugeben. Allein, betet sie um Kraft für die bevorstehende Auseinandersetzung mit Carmen. José feuert einen Schuss ab; Micaëla erschrickt und versteckt sich. Mit einem Messer bewaffnet stürmt José auf einen Eindringling ein, der sich jedoch als Escamillo entpuppt. Er sucht Carmen, da sie ja jetzt ihres Soldatenliebsten müde ist. Wütend fordert José ihn zu einem Duell heraus. Die Schmuggler halten José zurück und Escamillo geht ab. Remendado findet Micaëla und zerrt sie aus ihrem Versteck. Sie

ZWEITER AKT Die Taverne des Lillas Pastia. Carmen singt eine Zigeunerweise. Zuniga teilt Carmen mit, dass José degradiert wurde, weil er ihr zu fliehen erlaubte, jetzt aber wieder freigelassen wurde. Draußen grüßen Männer den Toreador 26

teilt Don José mit, dass seine Mutter sich nach ihm sehnt. José zögert zunächst, Carmen ihrem neuen Verehrer zu überlassen, aber als Micaëla erklärt, dass seine Mutter im Sterben liegt, willigt er ein, nach Hause zu gehen. Er warnt Carmen, dass er sie nie von sich lassen werde und geht. VIERTER AKT Ein Platz in Sevilla vor der Stierkampf-Arena. Die Festlichkeiten für den Stierkampf sind in vollem Gange. Escamillo ist Carmens neuer Liebhaber, aber man warnt sie, dass José in der Menge gesehen wurde. Alle außer Carmen gehen in die Arena. José erscheint und bittet Carmen, ihn zurückzunehmen. Carmen versucht, in die Arena zu gehen, aber José stellt sich ihr in den Weg. Sie reißt sich den Ring, den José ihr gegeben hatte, vom Finger und wirft0 ihn vor ihm auf den Boden. Mit einem Fluch ersticht José Carmen, während die Menge in der Arena Escamillos Triumph feiert. Er gesteht, dass er seine geliebte Carmen ermordet hat und bricht über ihrer Leiche zusammen. TONY LOCANTRO Übersetzung: Renate Wendel

Opposite: Christian van Horn (Zuniga), Magdalena Kozˇená (Carmen)

CARMEN, OU L’AMOUR ET LA MORT C’est le 3 mars 1875 que fut donnée la première représentation de Carmen, à l’Opéra-Comique, dans ce qui était la deuxième salle Favart (un incendie avait détruit la première), place Boieldieu. Le compositeur, Georges Bizet, mourut d’une attaque cardiaque exactement trois mois plus tard, le 3 juin, à l’âge de trente-six ans. Durant sa brève existence, il avait écrit une quinzaine d’œuvres pour la scène – certaines incomplètes –, depuis l’opérette en un acte jusqu’au grand opéra en cinq actes, et il avait en tête au moins une douzaine d’autres projets. Il avait d’excellentes relations dans le monde musical clos du Paris du milieu du XIXe siècle et l’opinion publique lui était dans l’ensemble favorable. Plus de quatre mille personnes assistèrent à ses obsèques à l’église de la Trinité (où avaient eu lieu celles de Rossini en 1868 et celles de Berlioz l’année suivante), parmi lesquelles son ancien mentor Charles Gounod, lequel était tellement bouleversé qu’il fut incapable de terminer son éloge funèbre à l’enterrement qui suivit au Père-Lachaise. Cette nuit-là (le 5 juin), on donnait, salle Favart, la trente-troisième représentation de Carmen et cette fois-ci la presse, qui avait accueilli la création de l’œuvre avec une hostilité presque unanime, se mit soudain à déplorer la perte de l’un des musiciens français les plus talentueux. Bizet mourut persuadé que Carmen était un échec de plus dans la chronique de ses œuvres – ou, au mieux, au vu des représentations en cours, un simple succès d’estime. Pourtant, s’il avait vécu jusqu’à son trente-septième anniversaire, le 25 octobre de cette année-là, il aurait probablement assisté en personne, deux jours auparavant, au triomphe de son opéra à Vienne, au Théâtre lyrique de la Cour impériale : l’œuvre, dont la plupart des dialogues parlés avaient été remplacés par des récitatifs avec orchestre dus à la plume experte d’Ernest Guiraud, ami de longue date du compositeur et comme lui lauréat du prix de Rome, remporta en effet un franc succès qui ne s’est jamais démenti par la suite. Carmen poursuivit sa rapide conquête des opéras du monde entier dans la version de Guiraud – dans laquelle Franz von Jauner, le directeur du Théâtre lyrique de Vienne, avait subrepticement réinséré quelques passages parlés – et c’est sous cette forme qu’elle se maintint à la scène jusqu’à la fin des années 1960. La version originale avec dialogues ne prévalut qu’à Paris, à l’Opéra-Comique, où l’œuvre ne fut pas reprise avant 1883. Les musicologues débattent depuis longtemps sur la question de savoir ce que Bizet modifia et pourquoi, lors des répétitions qui avaient précédé la création, car elles furent plutôt longues et tendues : y a-t-il eu interférence d’un tiers, est-il intervenu de son plein gré, réagissant à ce qu’il entendait et corrigeant avec le recul de la réflexion ? Une correspondance contemporaine et le journal du compositeur nous permettraient d’avoir une idée plus claire de ce qui s’est passé et quand, malheureusement tous ceux qui participèrent à l’aventure de Carmen se connaissaient depuis des années et vivaient à quelques centaines de mètres les uns des autres autour du boulevard des Italiens, ils n’avaient donc pas besoin de correspondre par écrit. Bizet lui-même ne tenait pas de journal, et celui qui en tenait un parmi les principaux associés au projet, le co-librettiste Ludovic Halévy, cousin de la femme de Bizet, arracha ou rendit illisibles les pages relatives à la genèse et aux répétitions de l’opéra pour des raisons qui n’ont pas été entièrement éclaircies (le plus probable cependant est qu’elles contenaient des détails gênants sur les problèmes conjugaux de Bizet, lesquels auraient empêché Halévy de tirer le bénéfice du triomphe de l’œuvre en toute sérénité). Tout cela fait que le texte musical de Carmen est l’un des plus fluctuants de tout le répertoire lyrique : il n’est pas deux productions qui fassent entendre exactement la même musique. La partition utilisée dans la présente production salzbourgeoise se fonde sur l’édition Bärenreiter de Fritz Oeser, révolutionnaire à sa parution en 1964 : ce fut la première édition à rétablir non seulement les dialogues originaux, mais pratiquement tout ce qui avait été coupé, notamment dans le long premier acte. Oeser a beaucoup été critiqué par Winton Dean, biographe de Bizet, et d’autres depuis, pour avoir réintroduit les passages coupés, ses détracteurs estimant que les coupures avaient été faites à dessein par le compositeur et seraient profitables à l’œuvre. Plusieurs autres éditions modernes ont suivi, dont l’influence ne se fait pas encore fortement sentir sur les scènes du monde entier (mais aucune d’entre elles ne vise une reconstitution du 28

Kostas Smoriginas (Escamillo), Magdalena Kozห‡enรก (Carmen)

texte original, comme l’édition d’Oeser le fait ouvertement). Une part de l’incertitude quant au texte provient moins du brouillard entourant les répétitions qui précédèrent la première représentation de Carmen – que s’est-il vraiment passé ? – que des grandes libertés que prit Bizet avec le genre dans lequel l’opéra est écrit. Les deux premiers actes, dans lesquels Carmen séduit son public sur scène (avec des chansons aux titres abstraits comme une Havanaise, une séguedille, ou une Danse bohémienne), sont plus ou moins conformes aux conventions de l’opéra comique ; les actes III et IV, eux, certainement pas. Carmen ne s’adresse plus vraiment qu’à elle-même – comme dans le trio des cartes « En vain pour éviter les réponses amères … Mais si tu dois mourir… », mots prophétiques écrits par Bizet lui-même – ou à Don José, dans le duo final. Notamment l’Acte IV se présente au spectateur comme n’importe quel opéra de Wagner : un drame musical continu d’un seul bloc. ******* Comme le stipulait le cahier des charges de la salle Favart, un opéra comique devait être écrit dans une forme close – en d’autres termes répondre au schéma de l’opéra à numéros – et être ponctué par des dialogues parlés (contrairement au grand opéra qui, également tributaire d’un cahier des charges, devait être un drame musical continu et incorporer un ballet). Le genre s’était formé à la fin du XVIIIe siècle, sorte d’aile gauche subversive de l’opéra qui englobait autant les comédies impertinentes que les satires de la société. Mais bien avant l’époque où Bizet était élève du Conservatoire de Paris, durant les années 1850 et au début des années 1860, il s’était figé dans une forme théâtrale facile et mièvre, le piquant et le satirique ayant trouvé refuge dans les théâtres de boulevard où dominaient les œuvres racées d’Offenbach. L’Opéra-Comique était l’un des deux seuls théâtres subventionnés par les deniers publics et administrés par des bureaucrates nommés par l’État (quel que fût leur sens artistique), l’autre étant l’Académie impériale de musique, logée salle Le Peletier, que l’on appelait simplement « l’Opéra ». Ses directeurs devaient donc faire preuve d’une certaine circonspection dans ce qu’ils présentaient au public. Durant la période plutôt longue où Bizet fait son apprentissage au Conservatoire, le directeur de l’Opéra-Comique est Émile Perrin, peintre historique à ses heures, à qui l’on offre finalement en 1862, l’année où il découvre à Rouen une jeune cantatrice du nom de Célestine Galli-Marié (futur créatrice du rôle de Carmen), la direction de l’Opéra, que Verdi surnomme caustiquement « la grande boutique ». Bizet, après avoir remporté en 1857 le prix de Rome et épuisé les cinq ans de bourse allouée par l’État, doit désormais gagner son pain, et il semble peu probable qu’il puisse bientôt subvenir à ses besoins par ses efforts de compositeur. Il trouve à se faire employer à l’Opéra par Perrin pour l’évaluation et l’exécution au piano de partitions soumises par de jeunes espoirs. Par ce biais, il peut soumettre lui-même l’une de ses partitions, le vaste Ivan IV, qui est rejeté en dépit de ses énormes talents de pianiste (dont même Liszt avait fait les éloges). Mais avec Perrin à l’Opéra et Adolphe de Leuven qui vient de prendre la direction de l’Opéra-Comique, il est obligé de chercher en dehors des théâtres publics la possibilité de faire jouer ses œuvres. Le salut vient du Théâtre Lyrique, une salle indépendante administrée par intermittence, entre deux banqueroutes, par l’imprésario Léon Carvalho, et située à partir de 1862 dans un nouveau bâtiment place du Châtelet (qu’on connaît maintenant sous le nom du Théâtre de la Ville). Sans subventions, mais aussi sans cahier des charges imposant un genre ou un type de sujet, cette scène accueille tout ce qui a l’heur de plaire à ses directeurs, par exemple Faust et Roméo et Juliette de Gounod, Les Troyens de Berlioz, et finalement deux œuvres de Bizet : Les Pêcheurs de perles en 1863 et La Jolie Fille de Perth en 1867. Aucun de ces deux opéras ne fait sensation (le deuxième est cependant reçu favorablement par la critique) et ils disparaissent du répertoire après un nombre respectable de dix-huit représentations chacun. Tout en travaillant comme arrangeur d’œuvres d’autres compositeurs et comme répétiteur à l’Opéra, Bizet persévère, à la fin des années 1860, dans ses efforts pour fournir des partitions à la scène lyrique : il écrit un acte d’une opérette à succès en quatre actes, Marlbrough


s’en va-t-en guerre, et un drame, La Coupe du roi de Thulé, d’après le poème de Goethe, triste légende qui réapparaît dans La Damnation de Faust de Berlioz et le Faust de Gounod. ******* C’est à cette époque que Bizet fait la connaissance de Camille du Locle, beau-fils et secrétaire d’Émile Perrin. Du Locle avait écrit (avec Méry) le livret de Don Carlos, et en 1869 il travaille sur la synopsis d’Aida et s’apprête à attaquer le livret en prose (Ghislanzoni, considéré habituellement comme le librettiste de cet opéra, ne fit rien de plus que traduire et versifier l’original français sous l’œil attentif de Verdi). Précisément à ce moment, Du Locle est nommé co-directeur de l’Opéra-Comique où Adolphe de Leuven, à près de soixante-dix ans, paraît dépassé par les événements et, comme son théâtre, semble nécessiter une réanimation. Librettiste vénérable et profondément conservateur d’Ambroise Thomas, Leuven est en réalité le comte Adolphe de Ribbing, fils de l’un des conspirateurs qui avait organisé le complot visant à assassiner le roi Gustave III de Suède, tel qu’il est dépeint dans Gustave III d’Auber et Un ballo in maschera de Verdi. Bizet, qui vient d’épouser Geneviève Halévy, fille de son ancien professeur de composition au Conservatoire, Jacques-Fromental Halévy (l’auteur de La Juive), est comme d’habitude en train d’écrire deux opéras, dont l’un, Grisélidis, était destiné pour l’Opéra-Comique. Mais en juillet 1870 éclate la Guerre franco-prussienne avec des conséquences inattendues. Le compositeur – qui s’est engagé dans la Garde Nationale – accueille la déchéance de Napoléon III et la proclamation de la Troisième République avec une joie ostensible. Mais il n’en est pas moins obligé, pour assurer sa sécurité, de fuir le soulèvement de la Commune en 1871, qui coûte la vie à plus de 25.000 communards. Après le retour à la paix, en juin 1871, Bizet essaye de reprendre son travail sur Grisélidis et un autre opéra qu’il a en cours, Clarissa Harlowe, mais sans succès, et les deux projets ne seront jamais achevés. Cependant, Du Locle, un passionné d’orientalisme (véritable obsession esthétique, en France, au moins depuis le recueil poétique de Victor Hugo Les Orientales, publié en 1829) et surtout de l’égyptomanie, passe directement commande à Bizet, qui n’est lui-même pas insensible aux sirènes de l’Orient, d’un opéra situé dans un Le Caire féerique sur un ancien livret inspiré de Namouna d’Alfred de Musset et intitulé Djamileh. La première représentation de l’œuvre a lieu en mai 1872, place Boieldieu, durant une saison expressément « orientaliste » qui voit également la création de l’influente Princesse jaune de Saint-Saëns. Malheureusement pour Bizet, Djamileh n’a pas le succès escompté et l’œuvre est retirée de la scène après onze représentations (Richard Strauss en personne estimera quand même par la suite qu’elle mériterait de figurer de façon permanente au répertoire). Toutefois, Du Locle a aimé et passe une nouvelle commande, cette fois-ci d’un opéra de grande envergure (Djamileh ne comportait qu’un acte). Il offre à Bizet la perspective alléchante des librettistes à succès d’Offenbach, le tandem Henri Meilhac–Ludovic Halévy (celui-ci avait déjà co-écrit en 1856 le livret du deuxième opéra de Bizet, devenu entre-temps son cousin par alliance, Le Docteur Miracle). De nombreux sujets sont mis sur la table, mais Bizet reste inflexible : ce serait Carmen et rien d’autre. ******* La célèbre nouvelle de Prosper Mérimée avait paru à l’origine partiellement dans la Revue des deux Mondes, en 1845, présentée comme un fait divers. Mérimée en avait fait ensuite une version augmentée pour la publication du livre. Dès le départ, Adolphe de Leuven est horrifié à l’idée qu’on puisse choisir ce sujet pour un opéra : il martèle que l’Opéra-Comique est un théâtre décent tourné vers un public familial et ne se prête en aucun cas à la mise en scène de contrebandiers, de prostituées et d’un meurtre particulièrement brutal. Il ne s’agit pas simplement de pudeur de sa part : un quart des recettes régulières du théâtre provient de la location de loges à des représentants de la bourgeoisie moyenne – désormais déclassée à l’Opéra – qui les utilisent comme lieux de rencontre et de surveillance de leurs enfants en âge de se marier. Mais objecter, comme il le fait, que la scène de l’Opéra-Comique n’avait jamais montré la mort d’un personnage est inexact : même si c’est avant son mandat de directeur, la Manon Lescaut d’Auber était bien morte sur ces planches en 1856 comme le veut l’histoire, quel que soit l’auteur de la musique. Certes, un meurtre est une autre affaire, et les librettistes n’ont pas la 31

tâche facile : il leur faut essayer, d’une part, de satisfaire le compositeur, dont le but avoué, avec cette nouvelle œuvre, est de bouleverser toutes les conventions du genre (incarnées dans l’opéra de Boieldieu La Dame blanche) ; d’autre part, d’apaiser la direction devenue très nerveuse avec le contexte politique où sévit une censure féroce et où on continue de condamner des communards à la déportation. Les deux principales mesures, dans l’adaptation du texte de Mérimée, un récit aux antipodes de la forme théâtrale, sont la suppression du narrateur et des deux premiers chapitres, dans lesquels ce narrateur, qui parle à la première personne, fait la rencontre de Don José, célèbre brigand et meurtrier, puis, plus tard, à Cordoue, de Carmen, une belle bohémienne. Le livret se concentre ainsi sur le chapitre trois, bien plus long, dans lequel le narrateur, apprenant que Don José a été emprisonné, va lui rendre visite la veille de son exécution. C’est là que Don José raconte son histoire, comment l’homme d’honneur qu’il était – son titre de « Don » est tout à fait légitime – en est arrivé à une telle extrémité, la raison de sa déchéance se trouvant dans sa relation avec Carmen. La bohémienne de Mérimée, faiseuse de poches, évoluant dans le milieu du banditisme, et prostituée à ses heures, est mariée à Garcia, un meurtrier borgne et vicieux qu’elle libère de prison en couchant avec le gouverneur, mais qui se fera ensuite tuer par Don José. Prenant ses distances avec Mérimée, Meilhac, l’auteur des dialogues de l’opéra, préfère créer un univers bohémien haut en couleurs de séduction, de contrebande, de castagnettes et tambourins. Halévy, prolongeant cette tentative d’adoucir la noirceur continue de la trame, donne naissance au personnage de Micaëla : originaire de la même ville que Don José, elle représente celle qu’il aurait dû épouser, notamment dans l’esprit de sa mère âgée pour qui la jeune fille sert d’intermédiaire. Dans chacune de ses deux apparitions, aux Actes I et III de l’opéra, Micaëla crée un vif contraste dramatique avec Carmen dont elle rehausse l’amoralité absolue, tout en donnant au public de l’Opéra-Comique une héroïne pure et conventionnelle, mais courageuse, à laquelle il pouvait souscrire sans réserves. Même son comportement musical est sage : tandis que Carmen tire les formes le plus souvent symétriques (de type ABA) vers des territoires chromatiques inexplorés du drame musical, Micaëla chante en strophes suaves qui semblent directement héritées de Gounod. Malheureusement, comme sa seule fonction dramatique est de faire passer à Don José des informations en provenance de la mère de celui-ci, les librettistes ont transformé le jeune homme en fils à sa maman qui ne cesse de gémir sur « ma mère » lors de leurs deux rencontres. Ce qui introduit – même sans le vouloir – une veine d’obsession œdipienne absente chez Mérimée et crée un sol fertile pour la peinture d’une psycho-sexualité mâle désespérément déchirée entre les trois pôles de la trinité freudienne : la mère, la sainte et la prostituée. L’autre innovation majeure des librettistes, nous dit-on invariablement, est l’introduction du toréador Escamillo. Pourtant, Carmen donne aussi son affection à un homme, le picador Lucas, chez Mérimée, et cette relation est également la raison immédiate qui pousse Don José à tuer celle qu’il aime (Mérimée, au moins, emploie un vocabulaire tauromachique correct : contrairement aux « toreros », « picadors » et « matadors », le mot « toréador » est une invention française rendue populaire par l’opéra comique d’Adolphe Adam Le Toréador, dont l’action se déroule à Barcelone et qui était resté au répertoire salle Favart jusqu’en 1869). Chez Mérimée, Don José tue Carmen – avec le couteau de Garcia – dans le désert où elle l’a suivi, pressentant le coup fatal qui l’attend, et c’est là qu’il l’enterre, avec l’anneau qu’elle lui a jeté. Il retourne ensuite à Cordoue se constituer prisonnier, refusant cependant de dire où il a enterré le corps. Les librettistes ont déplacé le dénouement, l’ultime rencontre des amants, devant les arènes de Séville (toute l’action se passe désormais dans cette ville ou dans les environs), créant ainsi un fort contraste dramatique entre le plaisir des festivités exubérantes (registre de l’amour) et l’univers sombre de la jalousie destructive (registre de la mort). Par ce coup de génie, ils ont cristallisé le sommet dramatique et musicale de l’opéra là où l’action balance entre l’amour et la mort. Cette transformation du dénouement, loin d’atténuer la violence du drame – Meilhac et Halévy avaient pourtant dès le départ promis à la direction de l’Opéra-Comique d’aller dans ce sens – lui donne le relief le plus saisissant qui soit, jetant à la face du public un terrible crime passionnel. Rideau. ******* 32

Cette conclusion violente avait menacé de faire chavirer le projet non pas une fois, mais deux fois. Bizet était parti sur l’idée d’une première représentation au printemps 1874 ; une fois le livret achevé, début 1873, il se met sérieusement à la composition. L’Acte I – le plus long – est terminé au milieu de l’été, mais c’est alors que son bel élan subit un coup d’arrêt, de toute évidence à cause de problèmes de distribution. Cependant, son imagination créatrice est tellement enflammée par l’attrait que représente pour lui le langage musical exotique de l’Espagne (tel qu’il est distillé dans les cabarets parisiens à la mode un peu sulfureux que le compositeur fréquente et où il entend son amie et voisine Céleste Mogador chanter ce qui est en réalité des chansons latino-américaines), qu’il s’attelle immédiatement à un autre projet, un grand opéra sur la légende du Cid qui portera le titre Don Rodrigue. La partition chant-piano de quelques sept cents pages est pratiquement terminée lorsque, dans la nuit du 28 au 29 octobre, trois jours après son trente-cinquième anniversaire, la salle Le Peletier est entièrement détruite par un incendie. Dès lors, la direction de l’Opéra doit s’occuper d’affaires plus pressantes que du renouvellement du répertoire par des novices du grand opéra auteurs de partitions ambitieuses. De retour à l’Opéra-Comique, Adolphe de Leuven, qui avait manifestement été à l’origine des retards affectant Carmen, finit par jeter l’éponge et démissionne en février 1874 (il avait soixante-treize ans). Ceci ouvre la voie à un nouvel élan créateur de Bizet, et l’opéra est achevé à la fin de l’été. Halévy écrit dans son journal à la date du 1 septembre (le reste des notes de ce jour est illisible) : « Les répétitions de Carmen ont commencé aujourd’hui… ». Mais Adolphe de Leuven parti, de nouvelles zones de tension apparaissent. Du Locle, désormais seul directeur de la maison, fait savoir qu’il trouve l’œuvre détestable et sa musique « cochin-chinoise ». L’orchestre, dirigé par un Adolphe Deloffre déjà souffrant – il mourra en 1876 – se plaint sans cesse de la difficulté de la partition. Les choristes, habitués à s’aligner sur scène en rangs serrés et inexpressifs, s’étonnent qu’on leur demande maintenant de jouer un rôle, c’est-à-dire de se déplacer et de s’affairer comme s’ils étaient de vieux hommes sales, des muletiers, des contrebandiers, des bohémiennes, des cigarières, des prostituées ou des spectateurs de corridas. Devant un tel mur de mécontentement institutionnel, Du Locle suspend les répétitions, essaye de faire réécrire l’œuvre et menace de la retirer. Bizet refusant d’obtempérer, il fait appel à un soi-disant « arbitre indépendant », son beau-père Émile Perrin. C’est seulement lorsque l’interprète de Carmen (Célestine Galli-Marié, ironiquement l’ancienne protégée de Perrin) et le ténor incarnant Don José (Paul Lhérie) refusent tout changement dans leur rôle et menacent de claquer la porte qu’il apparaît clairement que Bizet a de solides alliés à ses côtés. Ses librettistes, eux, font profil bas et s’occupent de farces. Finalement, le soir du 3 mars 1875, salle Favart, ce ne sont pas des abonnés à l’âme sensible qui se trouvent dans le public très excité : ceux-là ont été dissuadés par des « avertissements » anonymes publiés dans la presse parisienne (Du Locle, sur les nerfs, a été accusé d’en avoir été l’instigateur). Non, ce sont les plus grands représentants de l’opéra français qui viennent en nombre, parmi lesquels Gounod, Delibes, Offenbach et Massenet (Saint-Saëns ne leur emboîtera le pas que la semaine suivante). Si le jugement de chacun d’eux est positif, Gounod fera cependant preuve de duplicité, louant l’œuvre en présence du compositeur et se plaignant ensuite que l’air de Micaëla à l’Acte III soit de sa plume, ce qui est improbable vu que Bizet l’avait repris de sa Grisélidis abandonnée. Halévy rapporte que l’œuvre avait au départ été bien accueillie par le public mais que l’enthousiasme avait diminué progressivement et qu’au quatrième acte la salle avait réagi par un silence abasourdi. Les comptes rendus sont à la fois virulents et dénigrants, nombreux parmi ceux-ci accusant Bizet de se vautrer dans un égout sordide et d’y faire descendre le public. Mais le témoignage d’un figurant montre que la deuxième représentation est bien mieux accueillie. Et loin d’être la catastrophe absolue que Bizet imaginait, l’œuvre reste au répertoire pour le reste de la saison et elle est reprise dès le début de la saison suivante, totalisant presque cinquante représentations au moment où elle quitte l’affiche en février 1876 (Nabucco, l’opéra qui avait lancé la carrière de Verdi, avait fait l’objet d’un nombre de représentations à peine supérieur sur une période analogue). Mais évidemment, en 1876, Bizet n’est déjà plus de ce monde. 33

Suite au succès de la première représentation viennoise, l’opéra fait rapidement le tour du monde, attirant une pléiade d’admirateurs professionnels dont Tchaïkovski, qui assiste à une représentation à Paris en janvier 1876 et voit dans l’œuvre, assez bizarrement, la quintessence de la beauté et du charme (le chœur des enfants à l’Acte I de La Dame de pique est directement inspiré de « Avec la garde montante »), et Brahms, qui prétendra ensuite l’avoir vu vingt fois (on raconte par ailleurs qu’il aurait traîné un Debussy peu convaincu à une représentation pour lui en faire un commentaire par le menu). Dans la popularité de Carmen peuvent même se retrouver deux antagonistes : Wagner et Nietzsche, ennemis jurés à cette époque, sont impressionnés par l’œuvre, même s’il est vrai que celui-ci y voit surtout un bâton pour battre celui-là. Le plus remarquable, cependant, c’est l’absence presque complète, en dehors de France, d’indignation morale face au sujet (même les Anglais l’acceptent sans sourciller) ou de froncement de sourcils face aux innovations musicales. Sans doute des questions comme le contenu du genre, la structure formelle et l’adéquation du lieu étaient-elles seulement à Paris aussi brûlantes. Là, on savait pertinemment quelles règles étaient transgressées ; ailleurs, on ignorait ces règles, ou si on les connaissait, on n’y attachait aucune importance. En France, on a reproché à Carmen un style éclectique – et donc inacceptable – et cité à l’appui les numéros de cabaret de bas étage comme la Havanaise (une habanera cubaine chromatique et sinueuse, empruntée à El arreglito de Sebastián Iradier, qui figurait au répertoire de Céleste Mogador) ; l’exotisme facile de l’omniprésent thème du destin associé à Carmen, avec son ostensible seconde augmentée (intervalle symbolisant l’Orient dans la musique occidentale depuis des temps immémoriaux) ; une orchestration wagnérienne trop bruyante. Pour tout le public étranger, cette musique a toujours semblé on ne peut plus française. Encore aujourd’hui, les Espagnols n’entendent rien de particulièrement espagnol dans Carmen, même si l’entracte de l’Acte IV est en fait une adaptation d’un air de El criado fingido de Manuel Garcia. L’ironie et le paradoxe, c’est que les Français avaient raison dans leur façon de percevoir l’œuvre, mais tort dans les conclusions qu’ils en tiraient, tandis que les étrangers, s’ils écoutaient l’opéra dans la plus grande ignorance esthétique, arrivaient quand même à la bonne conclusion. Quoi qu’il en soit, après Carmen, le genre de l’opéra ne serait plus jamais le même. Lorsque l’œuvre finit par revenir à l’affiche de l’Opéra-Comique, en 1883, dans une version expurgée, cela créa un tel tollé qu’il fallut immédiatement revenir à la version originale. Et précisément la même année, la salle Favart montait la Manon de Massenet, une œuvre qui abandonnait les dialogues en faveur du mélodrame et dépeignait quelque chose de bien plus choquant et immoral – une courtisane séduisant un prêtre à l’église – que tout ce qu’on pouvait trouver dans l’opéra de Bizet. Désormais, les barrières étaient brisées et la scène de l’opéra pouvait se prêter à une représentation plus franche et plus complète des événements et des émotions de la vie réelle, une révolution comparable à celle, contemporaine, d’Émile Zola dans le roman. Bizet ne vécut pas suffisamment longtemps pour voir son objectif atteint, mais il le fut : Carmen révolutionna le genre de l’opéra, et les théâtres lyriques par la même occasion. STEPHEN JAY-TAYLOR Traduction : Daniel Fesquet


L’ARGUMENT L’action se passe en Espagne, vers 1830.

DEUXIÈME ACTE La taverne de Lillas Pastia. Carmen chante une chanson bohémienne. Zuniga raconte à Carmen que José a été rétrogradé et emprisonné pour l’avoir laissée s’échapper – mais il est libre maintenant. À l’extérieur, les hommes saluent Escamillo, le toréador, lequel chante l’exaltation du combat dans l’arène. Il remarque Carmen et tente d’attirer son attention, mais elle résiste ouvertement. Zuniga promet de revenir puis s’en va avec Escamillo et les autres hommes. Dancaïre et Remendado essayent d’amadouer Carmen et ses amies afin qu’elles les rejoignent dans une nouvelle aventure. Carmen refuse cependant, car elle est amoureuse. On entend José qui approche. Restée seule avec lui, Carmen le provoque en lui disant qu’il s’est fait fort attendre, puis elle demande à Pastia de leur apporter à boire. Carmen danse pour José, mais un clairon sonnant la retraite lui rappelle qu’il doit rentrer à la caserne. Carmen est furieuse de voir José prêt à s’exécuter. José lui dit que la fleur qu’elle lui avait donnée a fait de lui son esclave, mais il lui faut quand même partir. José proclamant qu’il ne veut pas déserter, Carmen lui lance qu’elle ne veut plus jamais le voir. Zuniga revient, mais les deux hommes, qui se disputent Carmen, sont bientôt interrompus par l’arrivée des contrebandiers. Zuniga est désarmé et mis sous bonne garde. José n’a désormais plus d’autre choix que de se joindre aux contrebandiers et de partager leur vie de liberté.

PREMIER ACTE Une place à Séville, d’un côté un corps de garde, de l’autre une manufacture de cigarettes. Les soldats regardent les gens qui vont et viennent. Une jeune fille paraît et demande à Moralès où trouver le brigadier Don José. Il arrivera d’ici peu, lors de la relève de la garde. Elle refuse poliment l’invitation qui lui est faite d’attendre et s’enfuit, laissant la vie reprendre son cours. Des enfants annoncent l’arrivée de la garde montante. José devine aussitôt qui lui a rendu visite : c’est sa fiancée, Micaëla. La garde descendante se retire et José reste dehors avec le lieutenant Zuniga. C’est l’heure de la pause à la manufacture, les cigarières en sortent pour prendre l’air. Survient Carmen qui, chantant une habanera, fait grande impression sur José – elle lance à ses pieds une fleur qui va l’ensorceler. Micaëla est de retour – elle apporte des nouvelles de la mère de José. Il se fait à lui-même la promesse d’épouser Micaëla et de bannir de son esprit toute pensée de la bohémienne. Zuniga lui ordonne d’aller voir ce que sont les cris provenant de la fabrique. Il revient escorté de Carmen, laquelle a donné un coup de couteau à une autre femme. Zuniga interroge Carmen qui lui répond dans une chanson pleine d’insolence… qu’elle ne lui dira rien. José lui lie les mains, restant un instant seul avec elle avant de la conduire en prison. Elle tente de convaincre José de la laisser s’enfuir et chante une prometteuse seguidilla dans laquelle elle l’invite à la rejoindre à l’auberge de Lillas Pastia, près des remparts de Séville. José, déjà complètement subjugué par Carmen, accepte et desserre ses liens. Zuniga remet à José l’ordre d’emprisonnement de Carmen, mais elle renverse José et s’échappe.

TROISIÈME ACTE Le campement des contrebandiers, dans la montagne. Les contrebandiers sont réunis au campement. Les remords de José, déshonoré, provoquent les sarcasmes de Carmen – José ira-til jusqu’à la tuer ? Mercédès et Frasquita se lisent la bonne aventure dans les cartes. Carment se joint à elles mais c’est pour y lire la mort, elle d’abord, ensuite son amant. Dancaïre revient – il y a trois douaniers qui gardent la route. Carmen et ses deux amies se proposent pour distraire les sentinelles tandis que les contrebandiers passeront la marchandise. On laisse José seul, pour surveiller le campement.


Un guide y a mené Micaëla. Elle veut essayer de convaincre José d’abandonner sa vie de criminel. Restée seule, elle prie Dieu pour qu’il lui donne la force d’affronter Carmen. José tire un coup de feu – terrifiée, Micaëla se cache. Brandissant une lame, José se précipite sur l’intrus, lequel se présente : Escamillo. Il est venu chercher Carmen, maintenant qu’elle s’est lassée de son soldat d’amant. Furieux, José défie Escamillo en duel. Les contrebandiers maîtrisent José tandis qu’Escamillo se retire. Remendado trouve Micaëla qu’il tire de sa cachette. Elle dit à José que sa mère a manifesté le désir de revoir son fils. José n’est, de prime abord, pas disposé à laisser Carmen libre de suivre son nouveau soupirant, cependant lorsque Micaëla lui révèle que sa mère est en train de mourir, il accepte de rentrer chez lui. Mais il prévient Carmen : jamais il ne la laissera le quitter. QUATRIÈME ACTE Une place à Séville, à l’extérieur des arènes. La fête bat son plein à l’occasion des combats de taureaux. Escamillo est le nouvel amant de Carmen, mais on prévient celle-ci que José a été vu parmi la foule. Tout le monde entre alors dans l’arène, sauf Carmen. José paraît et supplie Carmen de le reprendre. Carmen veut à son tour entrer dans l’arène, mais José lui barre le chemin. Elle arrache un anneau que José lui avait donné et le jette à ses pieds. Alors, la maudissant, José poignarde Carmen tandis qu’à l’intérieur de l’arène la foule continue d’acclamer le triomphe d’Escamillo. Devant la foule qui surgit, il s’accuse d’avoir tué sa Carmen adorée puis tombe prostré sur son corps. TONY LOCANTRO Traduction : Michel Roubinet

Opposite: Sir Simon Rattle and the Berliner Philharmoniker, recording Carmen

Berliner Philharmoniker & Sir Simon Rattle - Bizet Carmen_Booklet  

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