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La musique ancienne, ou plutôt devrions-nous dire les musiques anciennes, occupe une place importante dans la vie musicale contemporaine. Il ne s’agit pas d’une simple curiosité historique ou musicologique, mais d’un réel engouement artistique vivant et créatif. Les pionniers de cette renaissance musicale, ont transmit leurs expériences et leur savoir accumulés pendant ces dernières décennies aux générations suivantes qui apportent aujourd’hui un renouveau à ce mouvement qu’elles enrichissent d’une nouvelle vitalité.

Early music occupies an important place in contemporary music, not as a mere historical or musicological curiosity, but as a real artistic and creative force. The pioneers of this rejuvenescence of our musical past have handed down the experience and know-how they acquired over the past decades to the next generations. Today, early music is taught at music academies all over the world. Graduates of these courses are contributing to the renewed interest in the movement, while instilling new life into it.

Bien que nourrie du passé, l’interprétation appartient à la sensibilité d’un musicien d’aujourd’hui. C’est le caractère, le tempérament, et les couleurs que lui confère l’artiste qui nous touchent. C’est pourquoi Musica Ficta place l’interprète au centre du processus créateur.

Though rooted in the past, the performance of this music depends on the sensibility of the contemporary artist. It is the character and colours bestowed upon it by the musician that move us. This is why Musica Ficta places the performer at the centre of the creative process.

Le terme musica ficta apparaît dans les traités théoriques du XIIIe siècle et définit des règles d’interprétation qui concerne le chromatisme accidentel dans l’écriture modale. Ces règles n’apparaissent nullement sur les partitions. C’est au musicien que revient la tâche de les mettre en application. Dans la pratique, les spécialistes ne sont pas toujours d’accord, alors reste le choix de l’interprète, sa personnalité. Et ce qui nous touche, ce qui nous plaît nous semble plus important.

The expression musica ficta first appeared in theoretical treatises dating back to the 13thcentury and defined the performance rules related to accidental chromaticism in modal composition. However, these rules are nowhere to be found on the scores. It is up to the musician to apply them where necessary. In practice, specialists do not always agree, and so all that remains is choosing the performer, his personality. And what moves us or appeals to us is far the most interesting and compelling.

Musica Ficta réunit des interprètes choisis pour leur engagement et leurs qualités musicales autour de projets artistiques originaux tant par le choix du répertoire que par son approche.

Musica Ficta translates into its releases, with performers being chosen for their commitment and musical qualities for original artistic projects both in terms of the repertoire and its approach.

C’est une collection dédiée à une interprétation de la musique ancienne inscrite dans notre contemporanéité.

The collection presents an interpretation of early music within our contemporary context. Bernard Mouton


Nous tenons à remercier nos 163 contributeurs Ulule sans qui ce projet n’aurait pu voir le jour, Judith Kraft qui veille sur nos violes depuis de nombreuses années avec un savoir-faire unique et une grande générosité, Manuel Mohino pour son talent et sa patience. Cet enregistrement est dédié à Jordi Savall qui nous inspire depuis plus de trente ans et nous a transmis son amour de la viole de gambe.


A 2 VIOLES ESGALES Jonathan Dunford basse de viole

Sylvia Abramowicz basse de viole

Thomas Dunford archiluth


INSTRUMENTS Jonathan Dunford joue une basse de viole de Salomon Paris, 1741 Sylvia Abramowicz joue une basse de viole anonyme fin XVIIe siècle Thomas Dunford joue un archiluth de Giuseppe Tumiati, Canneto Pavese (Italie), 1994


MARIN MARAIS (1656 –1728)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Suite à deux violes en sol majeur Premier Livre de pièces a une et a deux violes, 1686 (basse continue, 1689) Prelude Allemande Courante Sarabande Gigue Gavotte en Rondeau Menuet Gavotte Fantaisie en Echo Chaconne

11 Les Voix Humaines Second Livre de pièces de violes, 1701 (Transcription pour archiluth de Thomas Dunford)

12 13 14 15 16 17 18

Suite à deux violes en ré mineur Premier Livre de pièces a une et a deux violes, 1686 (basse continue, 1689) Prelude Allemande Courante Sarabande Gigue Gavotte Menuet

19 Tombeau de Mr. Meliton Premier Livre de pièces a une et a deux violes, 1686 (basse continue, 1689)

2’11 2’52 1’53 2’53 2’32 2’09 1’04 0’57 1’45 6’17 4’08

4’00 3’36 1’46 3’50 1’17 1’04 1’02 9’16


FR ANÇ AIS

De tous les compositeurs de la cour de France, Marin Marais est sans précédent. Il enthousiasmait les cours des rois les plus puissants dans l’Europe du XVIIe siècle. Que ce soit à titre de compositeur, innovateur, pédagogue ou interprète, Marin Marais est resté pendant trois siècles une personnalité incontournable. Pour les musiciens et les amateurs de musique, c’est une formidable source de plaisir musical. Il est à la fois une constante source d’inspiration et d’instruction pour ceux qui, comme moi, jouent de ce sublime instrument qu’est la viole de gambe. Le trésor de compositions qu’il nous a légué semble inépuisable et incite à se plonger toujours plus profondément dans sa musique. Marais a connu deux mentors: le Sieur de Sainte-Colombe pour la viole d’une part et Jean-Baptiste Lully pour la composition d’autre part. Ce dernier a publié sa dernière œuvre: Acis et Galatée en 1686. Le hasard veut que Marais ait publié le premier livre de ses pièces de violes la même année. En tant que célèbre musicien de la cour, Marais avait dû ressentir une certaine urgence à publier ses œuvres. L’année précédente, un autre violiste parisien – le Sieur Demachy – avait publié, en France, le tout premier livre de Suites pour viole non accompagnée battant de vitesse Marais, son illustre contemporain. Cependant, le Premier Livre de pièces a une et a deux violes n’est pas la première œuvre connue de Marais. Grâce à la découverte des manuscrits Panmure en Écosse, nous possédons maintenant trois livres manuscrits inédits - dont un comprend le manuscrit personnel de Marais, rédigé de son écriture élégante qu’il aurait probablement composé lors de ses études avec Sainte-Colombe. Ces trois manuscrits comprennent de nombreuses pièces publiées ultérieurement, mais aussi plus de 40 inédites. Dans la société Française du XVIIe siècle, la basse de viole a été appréciée dans les mêmes conditions que le luth, son cousin. Par conséquent, la viole de gambe a été écoutée en

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silence comme un instrument solo non-accompagné. Nicolas Hotman, le maître de SainteColombe, nous a laissé environ 45 pièces en solo pour la viole de gambe, tandis que Sieur Dubuisson nous en a légué plus de 100. Sainte-Colombe, plus prolifique, a composé plus de 170 pièces en solo ainsi que 67 duos ou Concerts a deux violes Esgales. C’est dans ce contexte que le premier livre de Marais a été publié. Il n’y a aucune mention qui indique un autre instrument qu’une viole de gambe en solo ou (dans le cas des deux suites présentées dans ce même livre) duos pour basses de viole. Deux ans après la publication de Marais, le violiste Jean Rousseau rapporte dans une lettre de 1688: “tout le monde joue la musique de Marais”. En 1689 et pour la première fois en France, Marais publie une partie de basse continue pour son premier livre. Ce travail est révolutionnaire! C’est la première fois qu’un accompagnement est prévu et publié pour la viole ou pour tout autre instrument de musique. Marais blâme le long processus impliqué dans la gravure des plaques de cuivre. “Lorsque je donnay au Public mon Livre de Pieces a une et deux Violes, j’avois bien dessein d’y joindre aussy les Basse-continües qui en sont la partie essentielle. Mais comme la gravure est une entreprise tres longue, cela m’obligea a en differer l’execution jusqu’à ce jour.” Cette publication innovante place immédiatement la viole de gambe solo dans le cadre d’un petit ensemble de chambre. Le clavecin ainsi qu’une deuxième basse de viole sont mentionnés dans les livres mais Marais paraît apprécier tout particulièrement le théorbe. Je le cite: “…je les ay toutes chiffrées, pour les joüer sur le Claveçin, ou sur le Theorbe; ce qui fait tres bien avec la Viole, qui joüe le sujet.”. A la cour, Marais collaborait souvent avec deux musiciens: le claveciniste François Couperin ainsi que le guitariste et théorbiste Robert de Visée. Marais va encore plus loin dans son éloge du théorbe. Dans son Second Livre de pièces de viole (1701), il mentionne spécifiquement le théorbe comme étant un instrument

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apte à effectuer la partie solo et ajoute qu’il avait cela à l’esprit lors de la composition! Selon les instructions de Marais le théorbe quitte son rôle d’instrument de continuo pour se hisser au rang de soliste. La pratique des duos de basse de viole était beaucoup plus répandue de l’autre côté de la Manche qu’en France. En 1642, Nicolas Metru publie des duos pour différentes tailles de violes dans un pur style contrapuntique qui rappelle la Renaissance. Nous pouvons voir dans les Concerts à Deux Violes Esgales l’inspiration de ces œuvres. Le premier livre de Marais inclut des suites de danses typiquement françaises qui commencent par un Prelude. Marais est aussi l’un des premiers compositeurs à établir un ordre dans ses suites avec la succession des Allemandes, Courantes, Sarabandes, Gigues, Gavotte et Menuets. Dans les suites pour deux violes, il ne donne qu’un choix de danse pour chaque suite. Ce n’est certainement pas le cas dans ses œuvres pour viole seule où nous trouvons souvent plusieurs danses possibles. La Fantaisie en Echo est sûrement une des pièces les plus inventives de ce livre. Dans celle-ci, la seconde viole joue dans une parfaite symétrie et à une mesure de distance ce que jouait la première viole; et ce jeu continue jusqu’à la cadence finale. L’admiration de Marais pour l’œuvre de Sainte-Colombe est évidente et apparaît clairement dans le Tombeau de M. Meliton composé avec une maitrise étonnante. Selon Jean Rousseau, M. de Meliton était élève de Sainte-Colombe en même temps que Marais. Cet hommage poignant fait allusion au célèbre Tombeau les Regrets de Sainte-Colombe. Cette œuvre de Marais était tellement originale et émouvante qu’elle a été copiée par Benjamin Healy à la fin du XVIIe siècle, dans une méthode anglaise pour apprendre la viole de gambe. Étrangement, Healy ne mentionne aucunement le nom de Marais! Nous avons la chance de pouvoir jouer sur des violes françaises de l’époque. La viole de Sylvia Abramowicz est l’une des rares violes françaises du XVIIe à avoir survécu aux centaines d’années qui nous séparent de Marais. Une peinture du jeune Marais, qui se trouve au Musée de Blois, le représente avec l’un de ses instruments. Curieusement, cette

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viole ressemble par beaucoup de détails (jusqu’à la forme de la rosace sur la table) à celle utilisée pour cet enregistrement! En ce qui concerne les cordes, Marais utilise des cordes basses innovantes qui étaient constituées d’un type spécifique de laiton. Evrard Titon du Tillet écrit dans François Le Parnasse (1732), “Pour rendre la Viole plus sonore, Marais est le premier qui ait imaginé de faire filer en laiton les trois dernières cordes des Basses.”. Il est intéressant de noter que le laiton d’aujourd’hui est loin d’être le mélange qui était produit à l’époque de Marais. Avec l’aide du fabricant de corde Valentin Oelmüller de chez Pure Corde à Potsdam, nous avons réussi à trouver des livres de l’époque qui nous donnent la “recette” de ce mélange de métaux. Par conséquent, Valentin Oelmüller a pu fabriquer les mêmes cordes que Marais et nous les avons utilisées pour cet enregistrement. Ces cordes donnent un son plus doux que leurs homologues modernes et aident également à souligner les nuances belles et complexes utilisées fréquemment dans la musique de Marais. Dans la même veine, nous avons également été particulièrement attentifs au fait que le diapason en France en 1686 est plus bas que le “diapason baroque” actuel. Nous avons choisi de jouer au diapason de 409hz qui est plus proche de celui utilisé par l’orchestre de Lully et Marais. Cette information nous vient de l’étude des instruments à vent d’époque qui ont survécu jusqu’à nos jours. Ce diapason donne aussi à la musique une texture et une couleur différentes. Marais a publié cette musique au cours de sa trentième année. En octobre 1984, je suis arrivé à Bâle pour étudier avec Jordi Savall. Là, j’ai rencontré une étudiante dans la classe de viole de gambe: Sylvia Abramowicz de Paris. Je ne parlais pas un mot de français et Sylvia parlait peu l’anglais. Nous avons donc décidé de nous réunir pour lire les suites de Marais à deux violes. C’est donc avec une grande émotion que nous vous présentons, accompagnés de notre fils Thomas, le résultat de trente années vécues en compagnie de cette œuvre emblématique. Jonathan Dunford, Paris, Août 2014

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E NGLIS H

Of all the French court composers Marin Marais is unparalleled. He illumined the court of the most powerful king in 17th century Europe. As composer, innovator, pedagogue or performer, in every aspect of music, Marin Marais has remained for three centuries as a monument, a source of elegant musical pleasure to musicians and music lovers alike. For those like me who play his sublime instrument, the viola da gamba, he is at once inspiration, instruction, and basic bread and butter; the treasure trove of compositions he left is never exhausted, always prompting attempts to delve deeper into his music. Marais had two mentors, Le Sieur de Sainte-Colombe for the viol and Jean-Baptiste Lully for composition. The latter published his final work Acis et Galatée in 1686. As happenstance has it this is the same year that Marais published the first book of his Pièces de Violes recorded here. He must have felt a certain pressure as a celebrated court musician to publish his works. The year before another Parisian violist – Le Sieur Demachy – published the first book ever in France of Suites for unaccompanied viol beating Marais, his illustrious contemporary, to the task. Marais’ first book however is not the first work known by this Master. Thanks to the discovery of the Panmure manuscripts in Scotland we now possess three unpublished manuscript books – one of which includes Marais’ own personal copy in his own elegant handwriting that probably he composed as a young man while studying under Sainte-Colombe. These three manuscripts include many pieces subsequently published in the first three books but also over 40 “unedited” ones. The bass viol in 17th century French society was savored in conditions close to its cousin, the lute. Therefore the noble viol was listened to in silence in intimate circles as an

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unaccompanied solo instrument. Nicolas Hotman, Sainte-Colombe’s teacher leaves us with approximately 45 pieces for solo bass viol, while le Sieur Dubuisson’s surviving works amount to over 100. Sainte-Colombe is the most prolific with over 170 pieces for unaccompanied bass viol to his credit as well as 67 Concerts à Deux Violes Esgales or duos. In this context we see Marais’ first book published. There is no indication that he ever intended anything else than a solo bass viol, or (in the case of the two suites presented here in the same publication) duos for bass viols. Two years after Marais’ publication the violist Jean Rousseau reports in a letter (1688) “everyone is playing (Marais’) music”. The following year in 1689 Marais published a premier in France: a “basso continuo” part for this first book. This is revolutionary work for this is the first time in France that an accompaniment is published for the viol or for any other instrumental music in France. Marais blames the long process involved in engraving the copper plates, “When I published my first book for one and two viols, I sincerely wished to add the basso continuo part, which is essential. But engraving is a long process, which obliged me to leave it to this day…” This innovative basso continuo publication immediately places the solitary bass viol in the context of a small chamber group. The harpsichord as well as a second bass viol is mentioned in the continuo books but Marais particularly enjoyed the theorbo saying “I have figured all the basses, to play them on the harpsichord, or on the theorbo, which goes quite well with the viol, which plays the solo part”. Among Marais’ colleagues at court was the harpsichordist François Couperin and the guitarist and theorbist Robert de Visée with whom Marais often collaborated. Marais goes even further in his praise of the theorbo. In his second book of Pièces de Viole (1701) he specifically mentions the theorbo as being an instrument apt for performing

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the solo viol part and moreover that he specifically had this in mind while composing it! Therefore as to Marais’ instructions the theorbo leaves its role as a continuo instrument and performs as a soloist. The practice of bass viol duos was much less in vogue in France than on the other side of the Channel. Nicolas Metru published duos in Paris in 1642 for different sizes of viols in a pure contrapuntal style reminiscent of the Renaissance. We may see in Sainte-Colombe’s innovative Concerts à Deux Violes Esgales the inspiration for the present works. Marais’ first book includes typical French Suites of dances, starting with a Prelude. Marais is also one of the first composers to establish an order for his suites with the succession of elegant Allemandes, Courantes, Sarabandes, Gigues, Gavotte and Menuets. In the suites for two viols he only gives one dance choice for each suite. This is certainly not the case in his works for solo viol where often there are multiple choices of each dance to pick and choose to make up one’s own suite. One innovative piece in this set is the Fantaisie en écho where at one measure’s distance the second viol repeats in a perfect symmetric reply the first viol’s utterances and continues the chase all the way up to the final cadence! The disciple’s admiration for the master’s work is obvious in the skillfully crafted Tombeau de M. Meliton. Monsieur de Meliton is listed as being one of Sainte-Colombe’s students by Jean-Rousseau at the same time as Marais. This poignant tribute harkens to Sainte-Colombe’s own celebrated Tombeau les Regrets. This Tombeau, Marais first is so original and so moving that it was even copied in an English method to learn the Bass Viol and sold in London by Benjamin Healy at the end of the 17th century. Curiously Healy makes no mention of the fact that the work is Marais’! We are very fortunate to be able to play on French viols from Marais’ time or shortly after. Sylvia Abramowicz’s bass viol is one of the rare 17th century French viols to have survived the hundreds of years separating us from Marais’ Paris. A painting of Marais that is now housed in the Museum in Blois France features Marais displaying one of his

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instruments. Curiously this viol has many similar details down to the form of the rose on the table with the one used on this recording! As for the strings; Marais utilized innovative bass strings that were reported to be made of a specific kind of brass. Evrard Titon du Tillet relates this in his book Le Parnasse françois (1732), “to make the viol even more sonorous Marais was the first to imagine adding brass windings to the three bass strings”. It is interesting to note that brass nowadays is far from the brass mixture that was produced in Marais’ time. With the help of the string maker Valentin Oelmüller of Pure Corde in Potsdam we have managed to locate books from this époque which tell us what mixture of metals and their exact proportion which were actually used in France at this time. Therefore Valentin Oelmüller has reconstructed these very strings, as Marais played upon, which we have used for this recording. These strings give a mellower sound than their modern counterparts and also help underline the intricate and beautiful ornaments so prevalent in Marais’ music. In a similar vein we also have been especially attentive to the fact that the tuning pitch in France was lower than the standardized modern “baroque pitch”. We have chosen to play at a=409hz which is closer to what Marais and Lully’s orchestra knew based on surviving wind instruments from that time. This also gives the music a different color and texture. Marais published this music in his thirtieth year. In October 1984 I arrived in Basel from Boston to study with Jordi Savall. On arriving I met a fellow student – Sylvia Abramowicz from Paris. I didn’t speak a word of French and Sylvia spoke very broken English. So we decided to get together to read these suites by Marais. It is therefore with great emotion we present to you the result of thirty years of our work in the company of our son Thomas. Jonathan Dunford, Paris, August 2014

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C AT AL OGU E H I G H L I G H TS JOHN JENKINS (1592–1678) Fantasies, Pavanes and Airs in Four Parts THE SPIRIT OF GAMBO

MF8019 BAROQUE

JOSEPH-BODIN DE BOISMORTIER (1587–1639) Diverstissements de campagne Stéphane van Dyck LES MENUS-PLAISIRS DU ROY Jean-Luc Impe

MF8020 BAROQUE

STEFANO LANDI (1587–1639) Arie da cantarsi IL FESTINO

MF8021 BAROQUE

CHRISTOPHER TYE (ca.1505–ca.1573) Consort Music – In Nomine THE SPIRIT OF GAMBO

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MF8022 RENAISSANCE


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Enregistrement numérique réalisé du 29 septembre au 2 octobre 2014 en l’église Saint-Remy de Franc-Waret (Belgique) Direction artistique, Ingénieur du son et montage numérique Manuel Mohino Photos Charles Plumey Faye Visual concept Mélanie Heddrich HDMH sprl – www.hdmh.eu Producteur exécutif Bertrand de Wouters d’Oplinter Directeur de la collection Bernard Mouton – bmouton@musica-ficta.com 2015 Association A 2 Violes Esgales © 2015 Pavane Records www.musica-ficta.com


A 2 Violes Esgales - Marais Suites à deux violes_Booklet