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DOMINICAL REVISTA # 1486

EL HERALDO

05.02.2012

Entronizado en su reino

Danzas de tradición en la Casa Emiliani. Fotografía intervenida de Vivian Saad.

Carnaval de Barranquilla, para la humanidad EN EL VELORIO DE JOSELITO | Gabriel García Márquez | 04 LA FIESTA VERNÁCULA COMO INDUSTRIA CULTURAL | Édgar Rey Sinning Sinning| 09


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ÍNDICE FOTOS MARTHA GUARÍN

SECCIONES 03 Opinión, por Joaquín Mattos Omar

Un columna con rasgos diversos

Al personaje “estrafalario y disparatado” llamado Joselito también le escribió Gabo. 04 Documento, de Gabriel García Márquez

Joselito estrafalario y disparatado “El toro y el tigre, cuando clavaron el ataúd, echaron las máscaras adentro”. 06 Documento, por Jacques Gilard

Escritora con corona

A través de un material compilado por Berta Abello, madre de Marvel Luz Moreno, y de sus investigaciones, el autor ofrece un panorama diferente de la escritora como reina del Carnaval y de las condiciones sociales en que la festividad se desarrolla. 09 Análisis, por Édgar Rey Sinning

El derecho a vivir del Carnaval

Crear vitrinas permanentes de la fiesta carnestoléndica produciría bienestar económico a sus protagonistas y al resto de la ciudad.

Tema inacabado

14 Danza, por Mónica Lindo De las Salas

De las muchas aristas que se desprenden de nuestra fiesta, presentamos en esta edición la urgencia de crear una plataforma para asumir el carnaval como industria cultural permanente. Ofrecemos además de una algarabía de imágenes de todas las épocas, documentos poco difundidos con las firmas de Gabriel García Márquez, sobre la muerte de Joselito, y de Jacques Gilard, sobre la reina escritora.

El cuerpo no solo danza

De manera diferente, la sociedad ha venido cumpliendo el rol en el ámbito de la danza. Algunos defienden la tradición, otros buscan la espectacularidad. 12 Artes visuales, por Danny González

La visual carnavalera

A la importante cuota que los fotógrafos vinculados a los medios impresos le han dedicado a captar la esencia del Carnaval, se suman la de quienes le han hecho seguimiento continuo.

REVISTA DOMINICAL # 1486 | dominical@elheraldo.com.co Director Consejero

Juan B. Fernández Renowitzky Editor General

Ernesto McCausland Sojo Jefe de Redacción

Rosario Borrero

Escriben en este número

Edición, Selección de Textos e Imágenes

Mónica Lindo De las Salas Gabriel García Márquez Jacques Gilard Danny González Joaquín Mattos Édgar Rey Sinning

martha.guarin@elheraldo.com.co

Gerente

Elaine Abuchaibe Auad

Director de Arte

Fabián Cárdenas

fabian.cardenas@elheraldo.com.co

Martha Guarín R.

Imágenes y pinturas: Mincultura, Todomono, Gustavo Quintero, Alex Riquett, Vivian Saad, Bololó Fundación Carnaval de Barranquilla, Bololó Lab., Josefina Villarreal, Jairo Rendón, Ana Milena Londoño, Archivo El HERALDO. Libro Carnaval en Barranquilla (Nina S. de Friedemann).


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LA LETRA Y LA HERIDA

García Márquez y el Carnaval

El estilo del Nobel, ya maduro, tuvo casi que sus inicios en las notas festivas. ‘To' monocuco’, fotografía de Josefina Villarreal/EL HERALDO

Por Joaquín Mattos Omar

E

l Carnaval de Barranquilla no solo ha tenido quien le cante (el domingo pasado, comentaba yo en este diario la extraordinaria discografía a que, desde 1929, ha dado lugar esta fiesta como tema de canciones populares). También ha tenido quien le escriba, incluido un gran premio Nobel de Literatura. De García Márquez, en efecto, todo el mundo conoce su texto “El derecho a volverse loco”, escrito en Barranquilla en la pretemporada del carnaval de 1950 y publicado en su columna ‘La Jirafa’ en la edición de El HERALDO del 21 de enero de aquel año. Suele reproducirse en suplementos y revistas culturales y citarse en ensayos y estudios académicos. Y al parecer, es el primero escrito por el autor de Cien años de soledad sobre el Carnaval de Barranquilla. El primero pero no el único. Tan solo un mes y dos días después, el 23 de febrero, en la misma heráldica columna, el jovencito que sus amigos llamaban Gabito dio a luz una brillante página sobre “El velorio de Joselito”, tan poco conocida por el público que la reproducción que hoy hace de ella EL HERALDO en esta Revista Dominical constituye poco menos que una revelación. En “El velorio de Joselito” son diversos los rasgos que hay que destacar. Pero limitémonos a uno: el carácter carnavalesco que tiene el texto en cuanto tal, lo que implica que allí ya aparece de manera prematura una tendencia literaria de García Márquez que años después –y tal como lo ha señalado el crítico Ariel Castillo– se haría patente en su obra madura y mayor. No vamos a ahondar en ello en un nota ligera que, como esta, no puede aspirar al ejercicio

del análisis literario, pero baste subrayar, por ejemplo, que un ritual de tanta solemnidad como es la cámara ardiente –que, por una parte, solo está destinado a personajes de elevada dignidad y merecedores del más severo respeto; y que, por otra, suele celebrarse en lugares augustos, como palacios parlamentarios o catedrales primadas– se le dedica en este caso a un personaje “estrafalario y disparatado” como Joselito y se lleva a cabo en un “mostrador de mala muerte”, empleando no “las cuatro velas cristianas sino un montón de velas baratas, trasnochadas”, con las que se ejecuta una “cumbiamba funeraria”, razón por la cual resulta ser una “Ardiente cámara de grito y aguardiente”. Además, tal ceremonia no se realiza allí, como ocurre en la realidad normal, en honor o en homenaje del finado sino todo lo contrario: se hace para profanarlo y agraviarlo, de tal manera que el rosario que se le reza consiste en “siete avemarías de maldiciones por cada padrenuestro de vituperio” (con lo cual, de contera, se desacraliza esta santa oración). Digamos, por último, que la caracterización burlesca del ritual de la “cámara ardiente”, de la que con frecuencia son objeto líderes políticos que, una vez muertos, son oficialmente considerados próceres de la patria, queda refrendada en las referencias en metáfora de político que el texto hace de Joselito. Así, habla de “los incautos que tuvieron fe en la desenfrenada demagogia pirotécnica” de este personaje; y también de “Los que creyeron en su oratoria populachera, los que admitieron su redentora política de candidato a la primera magistratura del disparate”. (Por lo demás, en esta última frase ya se percibe el estilo del García Márquez de obras por excelencia carnavalescas como el cuento “Los funerales de la Mamá Grande” y la novela El otoño del patriarca).


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DOCUMENTO

‘La muerte soñando, alucinada por la luna barranquillera’, mixto del artista Gabriel Quintrero.

En el velorio Por Gabriel García Márquez

de Joselito


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A

las cinco lo pusieron en cámara ardiente. Ardiente cámara de grito y aguardiente para ese Joselito estrafalario y disparatado que más que tres de vida desordenada tuvo tres días de agonía sin remedio. El toro y el tigre —a las cinco— conocieron la noticia y debieron pensar, simplemente, que Joselito se había disfrazado de muerto para bailar la danza de los cuatro cirios, puesto de través en cualquier mostrador de mala muerte. Sin embargo, cuando se confirmó la noticia y se dijo sin lugar a dudas que el desabrochado José estaba auténtica, definitiva y físicamente muerto, el tigre y el toro se vinieron trastabillando por los breñales de su propia borrachera, perseguidos por un dolor de cabeza sordo, mordiente, que era montaraz y primitivo por ser dolor en cabeza de tigre y de toro. Y, en efecto, Joselito estaba ahí, frío y sin sentido, tan desoladamente frío y tan sin sentido como lo estuvo durante sus tres días de tambaleo entre el júbilo y el fastidio. Sobre un mostrador, rodeado de copas vacías, estaba sobrellevando su muerte desarreglada, su apetecido y último reposo, como un domingo común y corriente que hubiera agonizado más de lo permitido y hubiera venido a morir en un fatigado amanecer de miércoles de ceniza. A las cinco encendieron las velas. Pero no fueron las cuatro velas cristianas, sino un montón de velas baratas, trasnochadas, con las cuales se bailó en torno al muerto la última cumbiamba de fastidio y cansancio, mientras los enterradores cavaban un hueco limitado, estrecho, donde cabría Joselito con su martes y las calaveradas, pero no cabría el guayabo de los sobrevivientes. El

En el velorio de Joselito

Desde su célebre columna ‘La Jirafa’, en EL HERALDO, el Nobel de Literatura Gabriel García Márquez hizo esta narración, una joya literaria poco difundida. Fotografía ‘La muerte en Carnaval’, de Jairo Rendón/EL HERALDO

toro y el tigre, cuando clavaron el ataúd, echaron las máscaras adentro creyendo que el dolor era solo de máscara, pero era —para desgracia del tigre y el toro— auténtico e irremediable dolor de cabeza humana. Las plañideras lloraron con voz ronca, masculina, junto al cuerpo tumbado de un Joselito merecidamente muerto, para quien el

único disfraz soportable era ese irremediable y cómodo disfraz de madera con que habría de presentarse el miércoles a la gran fiesta del carnaval metafísico. Tal vez lo sabían las plañideras. Tal vez lo sabían los enmascarados que se fueron a cantar al velorio su pasodoble de insomnio, para que el toro saliera a embestir sus últimas verónicas de abu-

rrimiento. Porque allí, junto al mostrador, estaban todos los incautos que tuvieron fe en la desenfrenada demagogia pirotécnica de Joselito. Los que creyeron en su oratoria populachera, los que admitieron su redentora política de candidato a la primera magistratura del disparate. Todos estaban allí, decepcionados, rogando en secreto que no estuviera completamente muerto para matarlo verdaderamente por segunda vez. Joselito murió como lo que era: como un farsante de lona y aserrín, que despilfarró todo un capital de desprestigio en tres días de desprestigios consecutivos. Su rosario póstumo fueron siete avemarías de maldiciones por cada padrenuestro de vituperio, mientras el cadáver, caminando ya hacia el paraíso de los desperdicios domésticos, iba dándose golpes de pecho en una última danza de contrición. Empezaba a amanecer cuando llegó el gallinazo. Ridículo y astroso, llegó olfateando el mostrador donde Joselito no acababa todavía de abrocharse su disfraz de fantasma venido a menos. En ese instante se apagaron las velas y los bailarines terminaron su prolongada cumbiamba funeraria. El toro y el tigre, abrazados en la santa confraternidad zoológica de una borrachera hermana, iniciaron del otro lado del mostrador los compases del himno en tiempo de bambuco melancólico. Mientras que Joselito, a salvo ya en la otra orilla de la semana, reía como el papagayo bisojo y medio cínico del verso, contando los incautos a quienes les “saldría en ese castillo sin límites ni claridad que debió ser para ellos el miércoles de ceniza”.


Por Jacques Gilard. Institute Pluridisciplinaire pour les Études sur l'Amérique Latine à Toulousse. Traducción: Leo Castillo

La Reina del Carnaval confiscado

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DOCUMENTO


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La Reina del Carnaval confiscado Dedicado a Teresa de Cepeda.

E

l Carnaval de 1959 coincide con los pinitos del poder revolucionario de Fidel Castro. Habida cuenta de la proximidad geográfica, el acontecimiento cubano no era irrelevante para Barranquilla, sin embargo los que festejaban su carnaval no parecen haberse mosqueado por ello. Una fotografía, el 11 de febrero en el diario local La Prensa, muestra a los rebeldes (barba, melena, ametralladoras de juguete) que habían desfilado en uno de los camiones particulares que cerraban el cortejo de la Batalla de Flores –única comparsa alusiva a Cuba– destacada por un solo diario. El Carnaval de Barranquilla 1959 era antes que nada el primero realizado bajo el Frente Nacional: el liberal Carlos Lleras Camargo había asumido la Presidencia el 7 de agosto de 1958 en el marco del sistema bipartidista, y Colombia parecía entrar en una era de paz: el carnaval podía representar la reconciliación. Preterida por la violencia, la ciudad se holgaba de ser una excepción al plan nacional. Habiendo siempre encausado las festividades y conservado el control de la sociedad local, sus élites no podían dejar de explotar la coyuntura, expandiendo el viejo esquema económico basado en el ‘triple puerto’. Conforme a su pasado y a su porvenir, el Carnaval de 1959 también ostenta el sello de las circunstancias nacionales. Afianzando las alianzas perdurables, los retoques que la Junta Permanente del Carnaval imprimió a las fiestas tienen evidentemente un sentido. Otra particularidad de este carnaval: la joven de 19 años que fue su reina, Marvel Luz Moreno Abello, ‘Marvel Luz 1ª’, devino luego la novelista Marvel Moreno. Es nuestro interés por la obra literaria lo que nos incita a observar estas fiestas barranquilleras. La ocasión de apreciar una fiesta reputada considerada popular y folclórica a través de la adolescente elegida por algu-

nos notables, se nos ofrece en el material compilado por Berta Abello, madre de la reina: centenares de fragmentos, minutas, cartas, invitaciones, discursos y el Diario de Marvel, escrito por ella desde el nacimiento de su hija (1939). Una lectura cautelosa se impone: por un lado, lo que la prensa dice del carnaval trasunta el control oligárquico, y los cinceles de Berta Abello han acentuado a veces el trazo; efectivamente, por demás, ella era un modelo de mentalidad colonial criolla en el corazón de una cultura costeña marcadamente afroamericana. Con frecuencia vista entre las niñas bien asiduas al Country Club, Marvel Moreno no era de familia ni muy rica ni muy mundana, desventaja que su belleza no habría de compensar hasta el punto de ameritar este rango. Pero deseaba ser escritora y, en su edad primaveral, ya se revelaba como una intelectual. A los 17 años había fundado con sus amigas una publicación bimensual femenina, Nosotras, sin haber publicado más que

cuatro números cada tres meses. Este año la reina debía no solo saber sonreír y bailar sino también hablar: en el ambiente del Frente Nacional en ciernes, ella estaría al frente de una estrategia ‘nacional’. Para el plan local, la estrategia no cambiaba, pero 1959 presentaba significativas variantes. El reinado se inscribía en una trama compleja movida por intereses, presiones y expectativas; más compleja aún por el proyecto coyuntural que inspiraba la situación del país. E L L O S

C A R N AVA L D E M E R C A D E R E S .

Barranquilla ha sido vista durante mucho tiempo como una ciudad de tenderos. El carnaval era vitrina, y la reina, soporte publicitario. Los regalos que recibe aparecen a menudo en la prensa, ilustrados con fotografías. El industrial José Lapeira, miembro de la Junta, y un sastre anónimo fueron la excepción: el uno ofrecía pantalones (slacks) salidos de su fábrica, mencionados en el diario de Berta Abello e ignorados por la

Análisis a cargo del mayor estudioso de la obra de García Márquez sobre el carnaval que en 1959 presidió la escritora barranquillera Marvel Luz Moreno. Ofrecemos un fragmento. Gilard con Marbel, autora de ‘En diciembre llegan las brisas’

prensa; el otro tomaba medidas de un vestido de coctel entregado algunos días después sin que la madre revele su nombre o la prensa lo cite. Sin embargo, de los ‘objetos de arte’ ofrecidos desde el 10 de enero por un importador de artículos para el hogar, un juego de maletas obsequiado por un gran almacén (“Gangas de la reina”, escribe Berta Abello), zapatos donados por un zapatero, tienen espacio en la prensa, sin que falten las fotografías. No hay fiesta costeña sin ron: el 29 de enero, Fábrica de Licores del Atlántico envía a la reina 75 litros “para que aquellos súbditos que alegren la puerta de su residencia con danzas y cumbias sean obsequiados”. Estas contribuciones traslucen la trama de las ataduras del carnaval. Los grupos de danza populares (las cumbiambas) y las danzas folclóricas (las Danzas), debían ser remuneradas cuando rendían homenaje a la reina. La cervecería de un consorcio devenida hoy primer grupo financiero del país, comenzaba a tomar en sus manos las actividades rentables ligadas al carnaval. El 18 de enero, una agencia de viajes regala el recorrido por el Magdalena, considerado como promoción del potencial turístico del Río. El 5 de febrero, el Yatch Club ofrece otro crucero a Marvel Moreno y a las distintas reinas nacionales y extranjeras, invitadas por la Junta. Es el “carnaval acuático”, innovación tendiente a tornar más prestigiosas las fiestas (se pregunta cómo podían ser observadas por la población y constituir un espectáculo en el futuro, que sobradamente lo es con el paisaje de ciénagas y las aguas turbias del Magdalena) . Pero las celebraciones de la élite, centradas en la reina del carnaval y que cubrían la primera mitad del calendario y una parte de la segunda, no salían de los clubes, dejando el hotel a los emergentes y a los turistas. La élite no trocaba sus rituales por la buena causa económica. La reina se hallaba atrapada en esta comercialización, que con mucho la sobrepasa (no era


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La Reina del Carnaval confiscado consciente de ello en principio y no apreciaba más que lo que la afectaba directamente). Esta evolución no contribuyó a vender mejor el carnaval a los turistas, pero terminó por liberar la fiesta del ánimo de lucro que la corroía. LA ÉLITE Y LOS BARRIOS. Ciudad tardía, surgida del comercio y del trabajo, preciada de haberse forjado ella misma, Barranquilla opone este venir a ser bastardo a los pergaminos de Santa Marta y Cartagena. Su élite la quiere ciudad democrática; el carnaval será la demostración. En la entrega de 1959 de su revista Carnaval de Barranquilla, el periodista Simón Martínez Fuenmayor escribía: El Carnaval es una fiesta democrática, es la fiesta de la convivencia y en ella habrá que ver uno de los elementos que con mayor eficacia ha disciplinado a Barranquilla dentro de la norma de fraternización que se distingue a través de las clases sociales. Disfrazado el aristócrata más susceptible de su rango, no es distinto del bracero que tiene encima su vestido de “torito”. Pueden alternar de igual a igual porque las llamadas clases sociales se han desvanecido. Así, en un salón, el señor de la casa puede bailar una cumbia con quien le lava la ropa. Se vuelve a hallar a menudo este tópico, como en Alfredo De la Espriella, para quien el carnaval “es el evento tradicional de regocijos públicos en el cual participa toda la comunidad sin diferencia de clases, desde hace más de siglo y medio”, y elogia el “buen comportamiento del pueblo barranquillero, digno exponente de sus propias virtudes cívicas”, no sin admitir que, durante la fiesta, el pueblo sabía conservar la distancia respecto de la élite (“La gente del pueblo respetaba su posición” –confirmación de prácticas segregacionistas. Disimuladas o no, el aristócrata de Martínez Fuenmayor bailaba al aire libre (en un salón burrero) con su lavandera, pero esta no tenía cabida en sus clubes. En la misma entrega, un autor que firmaba “Dr. Argos” decía

“El reinado se inscribía en una trama compleja movida por los intereses, presiones y expectativas; más compleja aún por el proyecto coyuntural que inspiraba la situación del país”. Fotografías: Internet Mincultura, intervenidas por el Proyecto de diseño Todomono/Johnny Insignares y Luis F. Vengoechea.

algo completamente opuesto: “Lástima grande que esta fiesta tradicional, típica y folclórica, con el tiempo vaya perdiendo su encanto por culpa de (...) la oligarquía barranquillera”. Verificaba, probable alusión a las casetas comerciales: “Lo que ayer se hacía a pleno sol o a la luz de la romántica luna, hoy se hace en salones exclusivos, donde el pueblo paga los platos rotos” y deploraba. De hecho, el carnaval sin barreras no existe, es una fiesta con creces confiscada la que se veía en Barranquilla en 1959. FRENTE NACIONAL, CARNAVAL NACIONAL. Calificado como

“nacional”, el carnaval 1959 evocaba la denominación del nuevo régimen. En la paz aparente que prometía el pacto bipartita, la fiesta reputada ejemplar justificaba una promoción

cuyos resultados interesaban a la burguesía barranquillera. Desde su nombramiento, Marvel Moreno defendía el carácter ejemplar, con mayor franqueza que cualquiera, al responder a la prensa local. Infinitamente más reflexiva y cultivada de lo que podían barruntar los reporteros, declaraba, para su asombro: “lo primordial es la paz de Colombia”, y hablaba del espíritu barranquillero, “aspiraciones ciudadanas que son las de continuar nuestro ambiente de alegría que en el panorama de la patria ciertamente es una propiedad de nuestra amable y acogedora Barranquilla”, “fervoroso deseo porque la ciudad continúe dando el ejemplo cívico y patriótico de su alegría” (EL HERALDO, 10 de enero). No debió ser fácil para la reina de 19 años desmitificar el rol que le hacía jugar el sistema.

El carnaval “nacional” había permitido a Marvel Moreno penetrar oportunamente la élite local. Había comprendido que el carnaval era una fiesta confiscada y desnaturalizada. Habiendo observado el funcionamiento de un poder, negaba la legitimidad de todo poder. Reina manipulada, adolescente impregnada de ese ambiente portuario donde creció, iría a reivindicar infatigablemente las víctimas de todo poder: si fue embaucada, todos lo fueron. Esas intensas semanas no explican la obra literaria, pero la cristalizan y presentan correspondencias arcanas con el universo de ficción de la escritora. De este universo, como testigo del carnaval 1959, el abigarrado mundo de los barrios emerge asombrosamente puro, inocente. Es esto lo que, año tras año, canta contra lo evidente.


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ANÁLISIS

La fiesta vernácula como industria cultural Por Édgar Rey Sinning*

N

uestro reciente paso por la empresa de comunicación más importante de la región Caribe, Telecaribe, nos permite pensar/proponer que al utilizar racionalmente esta moderna tecnología es viable ofertar una serie de productos culturales que permitan garantizar unas mejores condiciones de vida. Nuestras fiestas locales no se mencionaban, los rostros de hombres y mujeres de apartados rincones de nuestro

territorio estaban condenadas a la invisibilización por siempre. Lo que querían en Sincelejo les era indiferente a los vallenatos y viceversa. O simplemente, no lo sabían porque no había el medio para enterarlos. Hasta cuando llegó Telecaribe y comenzó su proceso de ponerle rostro a los excluidos, a mostrar las expresiones y las manifestaciones de las muchas culturas que pueblan nuestra Región Caribe, a mostrarnos con orgullo, a repetir hasta el cansancio que

somos Caribe y en consecuencia diferentes. Así se evidenció con los documentales Trópicos que mostraron la riqueza cultural de la Costa Caribe y no solo de Barranquilla, Santa Marta o Cartagena, o la participación permanente de organizadores de eventos culturales, poetas, narradores, compositores, pintores, unos muy conocidos y otros anónimos, entrevistados en Diálogos Regionales. El espectáculo artístico debe verse como una expresión de la

cultura que se denomina así mismo “cultura del espectáculo”, mas no la que transforma la existencia vital, que es la cultura espiritual. Esa ‘cultura del espectáculo’ es la información que ofrecen los medios de comunicación del denominado ‘entretenimiento’, franja en la cual además de la nota

Fotografía intervenida, de Alex Riquett.


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ANÁLISIS sobre los espectáculos artísticos se da cuenta de los chismes de las estrellas del mundo del espectáculo y donde los paparazzi cumplen un rol determinante. Son ellos los encargados de dar la ‘chiva’ periodística. Todo lo contrario es el papel de lo que llamamos la cultura espiritual transformadora de la existencia vital, satisface el espíritu, se hace porque es necesaria, es un alimento espiritual tan necesario como alimentarse materialmente. Pero a la vez, al utilizarla sabia y creativamente, además de producir satisfacciones espirituales particulares y colectivas, pueden convertirse en un vehículo de mejoramiento de la calidad de vida de su portador. Veamos un ejemplo de cómo una manifestación cultura produce un impacto en el mejoramiento de la calidad de vida de sus hacedores: el Carnaval de Barranquilla. Desde el punto de vista de la articulación de cultura y desarrollo, es el carnaval el principal articulador para mejorar la calidad de vida de los protagonistas del Carnaval. No se ha visto como una alternativa que mejore durante el año la economía barranquillera y de algunos municipios del Atlántico o de todos. Solo pensemos cuántos

empleos directos e indirectos se producen dos o tres meses antes de la fiesta y el pre carnaval y los cuatro días propiamente dichos. Si hacemos un listado de oficios que garantizan la fiesta y que son la columna vertebral del evento nos encontramos que son muchos. Miremos: fabricantes de instrumentosmusicales,diseñode disfraces, modistas, capuchones, etc. Eso desarrollaría la industria textil, la de botones, lentejuelas, hilos y toda una cantidad de accesorios y/o aditamentos necesarios para participar del Carnaval. Pero tambiénnecesitamosinstructores de danzas, comparsas, tocadores de tambores y tamboras, ejecutantes de millo, gaitas, clarinetes, saxos y otros. Si lográramos entender que el Carnaval debe ser visto como una verdadera industria cultural capaz de producir empleo durante todo el año y no en los días previos, la calidad de vida de estos artesanos, artistas, actores y músicos sería diferente, posiblemente mejor. Si organizamos a estos trabajadores culturales, hacedores de la fiesta, paralelo a ello debemos garantizarles su comercialización en boutiques y almacenes de cadena

“El Carnaval es el principal articulador para mejorar la calidad de vida de sus propios protagonistas. Debe ser visto como una industria capaz de producir empleo todo el año y no únicamente en la víspera”.

donde los productos carnavaleros aparezcan a diario al lado de los diseños de nuestras creadoras: Silvia Tcherassi o Amalín de Hazbún. Aquí juega un papel importante el Estado/Distrito aprobando una política pública para la cultura que garantice el derecho de estos artesanos y protagonistas a comercializar a través de varias formas sus productos. En este sentido son importantes las reflexiones del sociólogo y antropólogo mexicano Néstor García Canclini en su libro Las culturas populares en el capitalismo, sobre todo el capítulo tercero: “La producción artesanal como necesidad del capitalismo” y el quinto:“Delmercadoalaboutique: cuando las artesanías emigran”, en la que muestra cómo lo artesanal asume un mayor valor y participa en igualdad de condiciones con los productos industriales. Ello porque “el crecimiento de la producción artesanal depende de un nuevo tipo de demanda motivada por la avidez pintoresquista del

turismo, un cierto nacionalismo más simbólico que efectivo y la necesidad de renovar, ofrecer variación y rusticidad dentro de la estandarización industrial”. Lo artesanal es competitivo porque es único, no es igual uno y otro producto manual, además se convierte en atractivo al cambiar de uso: una máscara, por ejemplo, que se utiliza para ocultar el rostro en el carnaval, entra a formar parte de la decoración en la sala o en la biblioteca particular de quien la adquiere, se mostrará con orgullo como un símbolo de la cultura tradicional festiva del Caribe. Las mochilas que en las comunidades indígenas y Objetos utilitarios ‘Vuelven los Coyongos’. Colección Carreta Carnavalera , de Bololó Lab.


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La fiesta vernácula como industria cultural

campesinas que las producen tienen un uso práctico, ya no solo las lucen los antropólogos y sociólogos, sino intelectuales, profesionales, políticos y politiqueros, son exhibidas como símbolo identidad, lo mismo pasa con el sombrero vueltiao y otros productos artesanales que hoy lucen mujeres y hombres lejanos a nuestra cultura pero que se identifican con este Caribe exuberante y creativo. El carnaval es la principal actividad creativa de la ciudad y de los caribeños/atlanticenses, no nos debe dar vergüenza de que la cultura barranquillera gire alrededor del carnaval y por lo tanto debe ser tenida en cuenta como una industria cultural que produce satisfacciones espirituales pero también mejoramiento de la calidad de vida. Es decir, lo económico es importante en la valoración de la cultura, pero las actividades culturales deben ser rentables socialmente. Si el Carnaval de Barranquilla es el evento cultural más reconocido nacionalmente, ¿por qué no volverlo una industria cultural? Esa es una oportunidad en el mundo globalizado de hoy. ¿Por qué no mantener un espectáculo permanente que recree los cuatro

días del Carnaval para que pueda ser apreciado por los visitantes (turistas, empresarios, comerciantes) a la ciudad y forme parte de la oferta turística? Serían muchos los hacedores de la fiesta que tendrían un empleo permanente, no necesitarían ofertarse como obreros, vendedores ambulantes o albañiles, y no mendigarían un apoyo comercial o político para poder participar en los desfiles del Carnaval. Este es solo un ejemplo de cómo una fiesta puede producir un impacto en el mejoramiento de la calidad de vida de sus protagonistas El listado de fiestas populares en la Región Caribe es amplio y, sabiéndolasorganizar,losresultados estamos seguros serían positivos. Debemos explorar posibilidades de adelantar investigaciones sobre la relación entre cultura y desarrollo. Profundizar en la interpretación de las prácticas culturales en el desarrollo y otros estudios relacionados.

El Estado nacional, departamental y distrital deben incursionar más en organizar cadenas productivas culturales, en especial identificarlas para articularlas al desarrollo, ya existen algunas como la cadena productiva del vallenato o de la música vallenata. En fin, pienso debemos superar la dicotomía: Cultura vs. Desarrollo. Entender que en el mundo globalizado de hoy es menester tenerlos presente, alguien dijo: “El desarrollo sin cultura es un crecimiento sin alma”. No olvidemos que posiblemente todo se podrá globalizar pero la cultura a lo sumo se mundializará. Es decir, la podremos mostrar en todo el mundo, pero ella solo le pertenecerá a sus hacedores, y nuestro Carnaval y sus protagonistas son los verdaderos portadores de esa tradición que perdurará en el tiempo por el bien de la humanidad.

“¿Por qué no mantener espectáculos permanentes que recreen los cuatro días del Carnaval para que pueda ser apreciado de manera permanente? No se mendigaría por apoyo comercial o político”.

‘Buchácara’, objetos de la colección Carreta Carnavalera, de Bololó Lab. *Sociólogo.


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ARTES VISUALES

Una mirada festiva, una estética carnavalera Por Danny González Cueto*

L

os fotógrafos del Carnaval de Barranquilla han concebido una estética propia, una historia que se escribe a base de miradas. Desde que Henri Duperly, Luis Felipe y Jeneroso Jaspe, Luis Delgado, Gabriel Román Polanco, Francisco Valiente, Floro Manco, activos en el Caribe desde finales de siglo XIX, realizaron las primeras imágenes de ciudades y gentes, solo será hasta mediados de siglo XX que la fotografía trascenderá más allá de su papel documental y gráfico. En ese sentido las imágenes del Carnaval de Barranquilla se transformaron, pasando de mostrar las manifestaciones folclóricas de las fiestas desde un punto de vista puramente documental, a una composición más dinámica. La fotografía que desarrolló como temática al carnaval, con elementos estéticos definidos, fue practicada en los años cincuenta por Nereo López [1920]. Sus im��genes conforman la primera etapa de una estética carnavalesca puesta en escena a través del lente. Autor de numerosas publicaciones, su obra se ha expuesto por todo el mundo. Su cercanía al Grupo de Barranquilla

le permitió explorar el carnaval, con cineastas tan comprometidos como Álvaro Cepeda Samudio. ANTROPOLOGÍA Y CARNAVAL.

Las investigaciones etnográficas emprendidas por la antropóloga Nina S. de Friedemann [19301998] en el Caribe despertaron su preocupación por las fiestas. Acompañada por el fotógrafo norteamericano Richard Cross [1950-1983] captaron las esencias de la fiesta, internándose en el mercado, las calles y los barrios, e incluso en los pueblos cercanos. Friedemann publicó el resultado de estas incursiones en 1984, en el libro Carnaval en Barranquilla. Muchos de sus artículos anteriores a esta edición estaban complementados por sus fotografías. Mientras que Cross, cuya estancia en Colombia se produjo entre 1974 y 1978, se unió a Friedemann en su interés por retratar la majestuosidad de las culturas del norte de Surámerica, en especial las fiestas del Caribe. Murió asesinado en la frontera entre Honduras y Nicaragua cubriendo el conflicto sandinista. A mediados de la década de los setenta, una generación de fotó-

grafos gastó rollos de película en desfiles,ensayos,izadasdebandera, coronaciones y verbenas, tras la estéticaefímeradelCarnaval.Talel caso de la fotógrafa holandesa Ida Esbra [1929 – 2009], establecida en Colombia desde 1959. Miembro del Grupo 44, realizó estudios en Boston, y aportó algunas de sus imágenes sobre el Carnaval de Barranquilla a la obra investigativa de Friedemann. En los años ochenta, la presencia de fotógrafos barranquilleros y nacionales fue un factor común en la configuración de una estética festiva. Diego Samper [1954], artista, fotógrafo y viajero, publicó en 1994 su libro Carnaval Caribe, selección de abundante material recopilado durante sus vivencias en medio de las fiestas. A su lado, fotógrafos y artistas barranquilleros plasmaron su mirada a través de las diferentes lecturas de los componentes (disfraces, comparsas, maquillajes, parafernalias, pantomimas, acrobacias, carrozas, etc.), con tonos y encuadres tan diferenciados como rico el mosaico de las fiestas. Viki Ospina [1948] hace treinta y cuatro años ejerce la filosofía que estudió en España a través

Notas sobre el trabajo de algunos de los que construyen con su lenguaje estético visual y aportan a la historia del Carnaval. Con mirada y mente aguda detrás de sus equipos fotográficos han logrado instantes resplandecientes y diferentes.


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Una mirada festiva, una estética carnavalera de la fotografía: “una forma de intimidad con la condición humana”. Reportera gráfica de los principales medios desde los años setenta, viajó por gran parte del país tomando fotos de manifestaciones, huelgas, inundaciones, pero también de la cultura popular y la identidad cultural, cuyo aporte fue relevante para las series de televisión Aluna y Yuruparí. Una serie de retratos de los personajes del Carnaval en 1998, suscitó estas anotaciones del historiador y crítico de arte Álvaro Medina: “[…] entra en la humanidad de 26 personajes revelando quiénes son, qué hacen, dónde viven, qué transformaciones han tenido con el paso de los años, etc. Las fotos del Carnaval son a color y las de la vida cotidiana en blanco y negro”. Bajo la dirección de la antropóloga Gloria Triana, los fotógrafos Jorge Ruiz Ardila (1948 − 1988) y Fernando Mercado [1953] realizaron un selecto conjunto de imágenes del Carnaval de Barranquilla tomadas en el rodaje de los documentales de la serie Yuruparí dedicados a las fiestas. Ruiz Ardila tuvo la particular visión de que su cámara dialogara con la gente, sumergiéndose en sus raíces populares. Sentir y vivir como si fuera su último Carnaval. Falleció en un accidente. Mercado enfocó a los coreógrafos y directores de grupo, centró su objetivo en

toda la parafernalia que impulsa y mueve las fiestas. Siempre ha sido un captador de esencias, las mismas que dan sentido a este acontecimiento cultural. Apostado en medio del desfile, se puede decir que Enrique García [1940] se interna en lo más profundo de lo festivo, más que disparar el obturador, conecta su mirada con el lente en un diálogo cuyo resultado es la realidad de una vivencia, la de quienes hacen la fiesta posible. Ganador del Premio Colombiano de Fotografía en 2004, García ha realizado estudios de fotografía de manera autodidacta desde hace cuarenta años. Recientemente publicó su libro Caras y máscaras del Carnaval de Barranquilla, que ya tiene una segunda parte. Un escenario imaginado por Samuel Tcherassi [1963], el fotógrafo de los grupos folclóricos del Carnaval de Barranquilla, se despliega frente al lente que exalta la dignidad de los hacedores de las fiestas. Siete libros confirman su vocación permanente centrada en quienes entregan toda su alma en los desfiles y presentaciones. Las fotógrafas Vivian Saad, Salwa Amashta y María Francisca Páez conforman la generación de mujeres que desde sus visiones han plasmado los balances, atmósferas y deseos de lo carnavalesco. Vivian fue reportera gráfica del diario EL HERALDO de Barranquilla. Hizo estudios en el Instituto de Arte de Boston, Massachusetts; Salwa Amashta [1952] estudió en Brooks Institute of Photography, en Santa Bárbara, California, y María Francisca Páez ha trabajado al lado de Saad, pero su propia mirada como fotógrafa también merece página aparte. Los fotógrafos abren siempre nuevas páginas para mirar el Carnaval.

Batalla ritual de cuadrillas de congos (Richard Cross); Mural fechado en 1977 (Nina de Friedemann. Arriba, foto de Enrique García. *Profesor de Teoría de la imagen en Bellas Artes, Universidad del Atlántico.


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DANZA

El pentagrama motriz del cuerpo Por Mónica Lindo De las Salas

En la forma como una cultura construye su noción de cuerpo se cifra una forma simbólica esencial de entender la realidad.

E

Analía Negishi.

l Carnaval de Barranquilla como espacio lúdico y festivo reúne únicas formas de ver el mundo, de pensar la ciudad como territorio creativo, donde el teatro, la música y la danza encuentran su principal escenario convirtiendo a las expresiones artísticas y culturales en la base identitaria de las comunidades, haciéndose visible de formas tan diversas y ricas, como tradicionales y contemporáneas. En el Carnaval es posible develar las formas particulares que tienen sus habitantes. La danza y el cuerpo como instrumentos de comunicación expresiva es posible comprenderlos y darle significado a la luz de los imaginarios colectivos, o de la representación que se hace de él sobre todo en el pentagrama motriz de la danza. La historia del cuerpo visto desde el ámbito de lo cultural ha

estado ligado a la evolución misma de las civilizaciones. Un cuerpo histórico sumido en una paleta de múltiples intencionalidades, que van desde la pasividad y naturaleza que cimenta su propia existencia, en contraste con un cuerpo estéticamente artificial y sumido en el estrés de la modernidad. Extremos que han permitido comprender el papel del cuerpo en las culturas y en las distintas épocas. EL CUERPO Y LA ANTIGÜEDAD.

Los historiadores se refieren a una antigüedad que involucra las primeras civilizaciones (egipcia, griega y romana) inmersos en sistemas de gobierno de faraones y emperadores con sus riquezas inigualables. Por ello al hacer referencia a los orígenes del carnaval es inevitable apartar sus orígenes de las celebraciones populares propias de estas civilizaciones, ya que fueron reconocidas por los famosos eventos festivos (las Lupercales, Saturnales y Bacanales), sobresalientes por el tributo a la carne, a la sexualidad, a un cuerpo libre, impregnado de emociones relacionadas consigo

Ahora el propósito no es velar por la conservación de una tradición sino representarse en el marco del impacto visual, el show, la espectacularidad y el asombro. Foto: Fundación Carnaval de Barranquilla.

mismo y los dioses. Un cuerpo lleno de excesos, pero también un cuerpo influenciado por las fuerzas ocultas, los amuletos, los dioses, los planetas. Un cuerpo temeroso de los seres supremos. Un cuerpo de mujer recatado, que procrea y que no tiene derechos, ni participación en la vida política, en contraste a un cuerpo de hombre preparado para la guerra, para los deportes, para la filosofía, la poesía y las ciencias. Un cuerpo que se representa en la danza. En el cristianismo se habla de un cuerpo reprimido, debido tal vez a las diversas y controvertidas interpretaciones de las Sagradas Escrituras y con ella la idea de que al danzar no se está alabando a dios alguno, porque la danza, en sí misma, es un instrumento que propicia el placer y disfrute individual, lo cual resultaba egoísta y alejado de toda veneración a los seres supremos, convirtiéndose en un ‘insulto’ para los dioses, que esperaban ofrendas sagradas y no el desborde de placeres personales. La danza es desterrada de las celebraciones religiosas y encuentra su lugar en las plazas populares, los festejos del pueblo. Cada religión genera su particular manera de representar el cuerpo, bien sea como ‘la carne’ que incita al pecado, o como el elemento que hay que conservar saludable y ornamentado. En la Edad Media, el cuerpo llega a ser enmarcado entre la represión y la sexualidad, la cuaresma y el carnaval, se habla de un cuerpo en el marco de festividades rurales, el lugar donde se producen algunas de las más importantes tensiones de la época en Occidente, del auge del cristianismo a la persistencia

el paganismo, de la risa a las lágrimas, de la moda en el vestir a las costumbres del comer; del celibato al amor cortés. Con el Renacimiento llega entonces el cuerpo ‘moderno’, en el que los atributos son imaginados a partir de referencias sagradas, del conflicto cultural, del cuerpo singular y autonomía. Un cuerpo venerado a partir del arte, por ser la máxima forma de expresión del sentimiento de los seres humanos. Se habla entonces de un cuerpo desnudo, un cuerpo cuya irreverencia se refleja en la literatura de la época, pero también en grandes obras de la pintura y la escultura (Ej: David de Miguel Ángel, La Maja Desnuda, la Venus de Milo, entre otras). Por otra parte, se experimenta otra forma de entender la naturaleza del cuerpo, durante la Ilustración es manipulado, diseccionado, estudiado por los sabios y científicos. Analizan sus movimientos, detallan la anatomía, descubren su funcionamiento, comparan cuerpos, (el del gimnasta, el del filósofo). EL SIGLO XX. Tal vez sea fácil re-

cordar la gran cantidad de acontecimientos desde el desarrollo de dos guerras mundiales hasta el surgimiento de la Internet y los celulares, entre otros avances tecnológicos; pero también caracterizado por las crisis económicas, las injusticias sociales, el aumento de la pobreza. En este sentido, el cuerpo es representado como un cuerpo social, que se mueve en medio de la preocupación de los gobiernos de fortalecer la salud pública, en programas que estimulen la


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El pentagrama motriz del cuerpo prevención de enfermedades sobre todo aquellas producto de una práctica sexual temprana y sin prevención, los virus difíciles de combatir, un cuerpo que no respeta su propia naturaleza ni la de la que le rodea. Un cuerpo que se representa en el arte, convirtiéndose, como en todos los momentos históricos, en el principal testimonio de una época tan controversial por sus contrastes, excesos, avances, pero también por la misma concepción del cuerpo y su relación con la cultura. El cuerpo del hombre y la mujer del Caribe colombiano, partícipe de la fiesta carnavalera, también se representa en el marco de los convencionalismos sociales que afectaron a otros países en otras épocas, donde la participación sobre todo de la mujer, en la vida pública no era bien visto, en la que “lo descubierto”, y demasiado insinuante no era lo propio de alguien decente, de hecho la mujer no era participe de muchas expresiones danzadas de carácter tradicional, por ejemplo en las danzas de Congo o Paloteo. Sin embargo, estamos en otros momentos, donde la representación del cuerpo, en particular en las danzas que se desarrollan en las festividades carnavaleras, están ligada a otras formas de concebir la belleza, la estética, la espectacularidad, la innovación y el cambio. Los carnavaleros asumen su cuerpo de muchas formas, pero en relación con la danza abandera una tradición, donde el vestuario, los movimientos y la gestualidad hacen parte de su expresividad; o también se escenifica como miembro de una agrupación, cuyo propósito no es velar por la conservación de una tradición sino representarse en el marco del impacto visual, el show, la espectacularidad y el asombro. En otros ámbitos distintos al de la danza también se encuentra el cuerpo, que se asume como figura publicitaria (diminutos ropajes sirven para promocionar desde una marca de bebida hasta vehículos, muebles o desinfectantes). Pero también hay quienes actúan como espectadores, que

trabajan, que se divierten, que se sublevan, que se esconden, que se muestran, o que simplemente no se ven representados en el carnaval por su condición religiosa, económica o cultural. ¿En qué momento el cuerpo pasó de ser protagonista en la comunicación directa con otros, a ser reemplazado por el diálogo impersonal o virtual dada por el uso del celular y la Internet? Podría decirse que están dadas por las mismas dinámicas de consumo, del mercantilismo y la industrialización de las culturas, en las que más que actividad física para la salud, se pretende la belleza, una belleza en términos de un cuerpo estéticamente proporcionado que se ajuste a los estándares universales de belleza. Se habla un cuerpo sumido en la necesidad de ‘parecerse a’ más que ‘sentirse bien’. No es descabellado lo ocurrido en algunos círculos sociales donde el regalo obligado para las quinceañeras es el implante de prótesis en su busto. El cuerpo evidencia una transformación, un uso, que hacen parte de la cotidianidad, pero que también permean las formas como artística o dancísticamente nos comunicamos. La danza permite representarse, posibilita el reconocimiento de la persona que danza consigo mismo o con el otro que está a su lado, con el que lo observa en un palco, con la cámara de televisión que se aproxima, lo cual da estatus, posiciona. Es una forma de sentirse importante, de obtener un reconocimiento social. El que baila refleja un sentimiento, lo hace acorde a su vivencia particular y colectiva. El cuerpo en la danza se particulariza en medio del concepto de género, edad, condición social, intereses y vivencias. Se permite exteriorizarse, modificar su personalidad, alterar su físico, vencer los miedos, enfrentarse al otro sobre todo cuando ese otro comparte su mismo espacio de representación como lo es el carnaval.

Grupo de investigaciones Cedinep U. del Atlántico.


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CONTRAESCAPE

‘Te olvidé entre las sombras del Carnaval’. Foto: Ana Milena Londoño

‘Te olvidé’, canción emblemática de la Danza del Garabato. Autor: Mariano San Idelfonso. “Yo te amé con gran delirio/De pasión desenfrenada / Te reías del martirio/ Te reías del martirio/De mi pobre corazón/Y si yo te preguntaba/ El porqué no me querías/ Tú sin contestarme nada/ Solamente te reías/ Destrozando mi ilusión/ Te pedí que vinieras a mi lado/Y en vano cuántas veces te rogué/ Que por haberme de tu burla ya curado/ Te olvidé...


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