Page 1

ARKKITEHTUURI HAHMONA ELOKUVASSA HELMI KAJASTE DIPLOMITYÖ

25.2.2013 Aalto yliopisto Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu Arkkitehtuurin laitos


DIPLOMITYÖ TEKIJÄ: HELMI KAJASTE PÄ I VÄY S : 2 5 . 2 . 2 0 1 3 O H JA A JA : A N N I VA RTO L A VA LV O J A : M I K KO H E I K K I N E N PROFESSUURI: ARKKITEHTUURIN PERUSTEET JA TEORIA A A LT O Y L I O P I S T O TA I T E I D E N J A S U U N N I T T E L U N KO R K E A KO U L U ARKKITEHTUURIN LAITOS 2. painos

2 


ELOTON HERÄÄ - ARKKITEHTUURI HAHMONA ELOKUVASSA

  3


TIIVISTELMÄ

Diplomityön aiheena on tutkia elokuvataiteen avulla ajatusta arkkitehtuurista aktiivisena toimijana ja sub-

Avainsanat:

jektina suhteessa ihmiseen. Tutkimusaineistona on joukko elokuvia, joissa rakennukset ja tilat vaikuttavat

arkkitehtuurin teoria,

niiden toiminnan tai niiden herättämien mielikuvien takia eläviltä. Laajemmassa mielessä työ käsittelee

arkkitehtuuri ja elokuva,

näkökulmia ja suodattimia, joita käytämme katsoessamme arkkitehtuuria, sekä sitä, kuinka arkkitehtuuri

subjekti ja objekti,

samaan aikaan katsoo takaisin.

antropomorfismi

Arkkitehtuurilla on keskeinen osa melkein kaikissa elokuvissa. Elokuvaohjaajat luovat jopa tietämättään arkkitehtuuria ja tuovat esille arkkitehtuuria koskevia haaveita ja pelkoja. Elokuvantekijän usein tiedostamaton arkkitehtuuri on vapaa arkkitehtuurin ammatin rajoituksista. Diplomityö liikkuu elottoman ja elollisen rajalla. Konkreettisin esimerkki tällaisesta rajapinnasta ovat kauhuelokuvien hirviötalot, jotka hyökkäävät ihmisten kimppuun, mutta tavoitteena on myös etsiä erilaisia arkkitehtuurin rooleja. Enoni on

toista maata -elokuvassa moderni keittiö näykkii päähenkilöä ja aistillisiin hotelleihin sijoittuvat elokuvat rohkaisevat hotellivieraita sekä katsojia eläytymään nautintoon ja eskapismiin. Elokuvaesimerkkien arkkitehtuurin elollistumista tarkkaillaan erityisesti arkkitehtonisten keinojen, kuten tyylin, pohjaratkaisujen, näkymien tai mittakaavan kautta. Työn teoriaosuus käsittelee arkkitehtuurin aktiivista roolia erilaisista kokemuksen näkökulmista. Antropomorfismi eli ihmisenkaltaistaminen on ollut arkkitehtuurissa aina läsnä. 1900-luvun loppupuolella suosituksi tullut fenomenologinen arkkitehtuurin teoria taas pyrkii kokemaan arkkitehtuuria moniaistillisesti. Näköaistia on ollut pitkään pidetty ylivoimaisessa asemassa arkkitehtuurin kokemisessa. Arkkitehtuurin ja sen kokijan välistä suhdetta on alettu tutkia syvemmin vasta 1900-luvun loppupuolella. Uusimmat teoriatekstit tuovat esille subjektin ja objektin vuorovaikutuksen taideteosta kokiessa. Molemmat vaihtavat informaatiota sekä energiaa. Tällaiset esimerkit voimistavat arkkitehtuurin asemaa, koska ne saavat meidät kohtaamaan arkkitehtuurin toimivana subjektina passiivisen ympäristön sijaan. Samalla ne kyseenalaistavat ihmiskokemuksen keskeisyyden arkkitehtuurissa. Diplomityön esimerkit arkkitehtuurin keinoilla luoduista elollisuuden vaikutelmista pyrkivät antamaan lisää vivahteita suunnittelutyöhön. Näkökulman muutos saa arkkitehtuurin kokijan arvioimaan uudelleen oman suhteensa rakennettuun maailmaan. 4 


ABSTRACT OF MASTER’S THESIS

Keywords:

The subject of master´s thesis is to explore through cinema the idea of architecture as an active player and

theory of architecture,

as a subject in relation to man. The research material consists of a number of films in which buildings and

architecture and film,

spaces appear to be living because of their actions or through mental images. In a broader sense, the thesis

subject and object,

deals with perspectives and filters we use in looking at architecture, and how at the same time architectu-

antropomorphism

re looks back. The architecture is an important part of almost all movies. Filmmakers create architecture without knowing it and they bring out the dreams and fears concerning architecture. The filmmaker’s often unconscious architecture is free from the limitations of architecture profession. The thesis moves on the border of inanimate and animate. The most concrete example are the monster houses in horror films attacking people, but the aim is also to look for variation in architecture’s roles and their effects. For example, in the film My Uncle, the modern kitchen bites the main character and the sensual hotels in films encourage their guests and spectators to pleasure and escapism. Living architecture in the reference films is studied through different architectural methods, such as style, layout solutions, views and scale. In the theoretical part of the thesis the active role of architecture is studied through different views on experience and perception. Anthropomorphism or the human-like form- has been present from the beginning. The phenomenological theory of architecture seeks to experience the architecture purely with all senses. The sense of sight has been dominant for a long time in experiencing architecture and in the late 1900s it was presented that the relationship between architecture and the person experiencing it should be more deeply examined. More recent theoretical texts highlight the interaction between subject and object (the work of art). Both exchange information, as well as energy. Such examples reinforce the role of architecture as a subject rather than a passive environment and question the centrality of human experience in architecture. Thesis examples of impressions of animation created by architectural methods bring more nuances to the design work and the change of perscpetive makes the person experiencing reevaluate the relationship between the built environment and himself.

  5


SISÄLLYS

67 Osa 1. JOHDANTO

Osa 2. ARKKITEHTUURIN KEINOT ELOKUVISSA

TYÖN TAUSTAA s.10

ESIMERKKIELOKUVAT s.28

Rakennus maisemassa

Elottoman paikalla Tuoreet silmät

I. TYYLI KERTOJANA s.31

Yhteisön tarkkailu

Hahmon ja ulkomaailman kohtaaminen

Kauhuelokuvan talo

Seinilläkin on korvat. Ja silmät.

Diplomityön aihe ja rakenne

Pahuus ja modernismi

Loosin interiöörit

KIRJALLISUUSKATSAUS s.14

Klassismin auktoriteetti

VI. LÄSNÄOLO TILASSA s.75

Elokuva

Aistillisuus

Keskellä tilaa / Sivustakatsoja

Arkkitehtuuri

Tati ja modernismi

Äänen osallistava vaikutus II. RAKENNUKSEN KOREOGRAFIA s.41

Tilan oma ääni

ELOTON KUORI s.18

Porvariston kivettynyt charmi

Huoneethan ovat enimmäkseen yksin

Golem-myytti

Eksyttävä labyrintti

Golem-Miten hän tuli maailmaan

VII. TALO KUIN MINÄ s.85 III. KEHO JA MITTAKAAVA s.47

Suojeleva koti

ANTROPOMORFINEN

Lihallinen tila

Menneisyyden vangit

ARKKITEHTUURI s.22

Femme/Maison

Palava talo ja dekonstruktivismi

Mies joka kutistui

64

IV. TEKNIIKAN VALTA s.61 Koneet ja me Asumiskone Pelokas HAL 9000

6 

V. VALO JA KATSE s.67


Osa 3. ELOLLISTUMINEN

Osa 4. YHTEENVETO

ARKKITEHTUURIN TEORIASSA

SUBJEKTI JA OBJEKTI s.94

LOPPUSANAT s.120

Tekijä ja kohde

KIITOKSET

Näköaistin ylivalta

LÄHTEET

Irrottaa silmä mielestään VUOROVAIKUTUS s.104

106

Arkkitehtuurin doppler-ilmiö: objekti ja subjekti vaihtavat energiaa HILJAINEN TODELLISUUS s.108 Arkkitehtuuri ja tunteet Kokemuksia elävästä arkkitehtuurista Viillelty museo Puhutteleva kirkko Toiveikas kirjasto

113  7


8 


10 14 18 22

TYÖN TAUS TAA

KIRJALLIS UUS KAT S AUS

ELOTON KUORI

ANTROPOMORFINEN ARKKITEHT UUR I

  9


TYÖN TAUSTAA

E lot toman paik alla Keväällä 2011 näin Kiasma-teatterissa Toisissa tiloissa -nimisen kollektiivin teatteriesityksen, jonka nimi oli Golem-muunnelmia. Golem on juutalaisen mytologian hahmo, savesta muovattu ihminen, joka sanan avulla herätetään henkiin.1 Golem on toisin sanoen hahmo, joka liikkuu elottoman ja elollisen rajalla. Esityksessä oli useita harjoitteita, jotka käsittelivät ajankohtaisten uutisten Golem-tyyppisiä ilmiöitä.Yksi uutisista oli WTC-tornien terrori-isku. Esityksessä me katsojat seisoimme näyttelijöiden kanssa lattiaan vedellä piirretyn Manhattanin saaren ääriviivojen sisäpuolella ja esitimme pilvenpiirtäjiä. Seisoimme paikallamme ja odotimme, että Kiasma-salin toiselta puolelta matkaavat, toisten näyttelijöiden kannattelemat pienoislentokoneet osuisivat kaksoistorneihin. Koneita odottaessa huomasin yllättäen ajattelevani, millaista on olla passiivinen, eloton objekti, joka odottaa ja seuraa vierestä aktiivisten toimijoiden tekemisiä. Tiesimme, mitä tulisi tapahtumaan, muttemme elottomina rakennuksina voineet tehdä muuta kuin odottaa.Ymmärsin, että koska tornit eivät olleet itsessään eläviä, ne eivät voineet myöskään kuolla, vaan pelkästään romahtaa. Oli hiljaista ja rauhallista, kuin aika olisi kulkenut hitaammin tai kuin sillä ei olisi merkitystä. Koneiden saapuessa tornit sortuivat, mutta materia jäi paikalle vain eri muodossa. Tässä työssä haluan tarjota vastaavanlaisia uusia näkökulmia passiivisen elottoman rakennuksen rooliin. Opinnäytetyönä tämä diplomityö on tutkielma näkökulmista ja suodattimista arkkitehtuuria katsoessa. Elokuvaharrastajana näen todellisuuden jatkuvana elokuvaviittausten sarjana, niiden suodattimien läpi. Tässä tutkielmassa päätin hyväksyä elokuvasuodattimeni ja käyttää sitä hyödykseni, mutta samalla tiedostaa tuhannet muut samantyyppiset, erilaisten näkökulmien suodattimet.

1

Golem-myytti esitellään tarkemmin sivulla 18.

10 Johdanto


1. Norman Batesin äidin viktoriaaninen talo arvostelee ja tuomitsee uhkaavasti mäen päältä poikansa tekoja. Alfred Hitchcock: Psyko (1960)

 Johdanto 11


H ahmon ja ulkomaailman koht aamine n Golem on innostanut minua tutkimaan passiivisen ympäristön aktivoitumista, voimistumista ja sen elonmerkkejä. Elokuvissa tällaisten asioiden esittäminen on mahdollista. Kaikki elokuvaohjaajat luovat tietämättäänkin arkkitehtuuria luonnehtiessaan tiloja ja paikkoja, joihin tapahtumat sijoittuvat.1 Elokuvantekijän arkkitehtuuri on vapaa arkkitehdin ammatin rajoituksista. Viaton lähestyminen tekee tutkimukseni uuden ja epätavallisen näkökulman ymmärtämisen helpommaksi. Arkkitehtuuri on keskeisenä aiheena melkein kaikissa elokuvissa.2 Kehystäessään tarinaa se on tärkeämpi elementti elokuvassa kuin esimerkiksi kirjallisuudessa, jossa asiat useammin esitetään sisäisenä monologina. Hahmon sisäisen maailman kuvaaminen on kirjallisuuden vahvuus. Elokuvan vahvuudet löytyvät hahmon ja ulkomaailman kohtaamisesta. Elokuvissa kuullaan harvoin hahmon sisäistä ajattelua ääniraidalla, sillä elokuvien tavoite on kertoa mahdollisimman paljon visuaalisesti kuvien ja leikkauksen avulla. Arkkitehtuuri voi elokuvassa osallistua tähän ajatusten ulkoiseen ilmentämiseen. Elokuvalle ominaista on näyttää hienovaraisilla vihjeillä, kuinka ympäristö reagoi henkilöhahmon asenteisiin. Vahvasti tai ainoastaan hahmon sisäiseen maailmaan perustuvien romaanien elokuvasovitukset ovatkin usein poikenneet radikaalisti alkuperäisteoksesta, sillä kirjallisuudessa on mahdollista jättää kokonaan kertomatta sellaisia asioita ympäristöstä, joita elokuvassa on melkein mahdotonta olla näyttämättä. Arkkitehtuurin rooli elokuvassa ei välttämättä rajoitu pelkästään passiivisen taustan tai tapahtumapaikan esittämiseen. Se voi elokuvassa muuttua staattisesta lavastuksesta antropomorfiseksi osallistujaksi hahmojen elämässä. Antropomorfiseen rakennukseen liitetään inhimillisiä ominaisuuksia, jotka saavat sinänsä elottoman asian joko näyttämään ulkoisesti inhimilliseltä tai vaikuttamaan muuten tietoiselta olennolta. Arkkitehtuurin antropomorfisia esimerkkejä käsitellään myöhemmin luvussa Antropomorfinen arkkiteh-

tuuri.

1

Pallasmaa 2001, s. 20

2

Shonfield 2000, s. 33

12 Johdanto


Diplomityön aiheena on tutkia elokuvataiteen avulla näkökulmaa, jossa arkkitehtuurista muuttuu aktiiviseksi toimjaksi ja subjektiksi suhteessa ihmiseen. Tutkimusaineistona on joukko elokuvia, joissa rakennukset ja tilat vaikuttavat niiden toiminnan tai niiden herättämien mielikuvien takia eläviltä. D iplomit yön aihe ja rake nne Diplomityön aiheena on tutkia elokuvataiteen avulla näkökulmaa, jossa arkkitehtuuri muuttuu aktiiviseksi toimijaksi ja subjektiksi suhteessa ihmiseen. Tutkimusaineistona on joukko elokuvia, joissa rakennukset ja tilat vaikuttavat niiden toiminnan tai niiden herättämien mielikuvien takia eläviltä. Laajemmassa mielessä työ käsittelee näkökulmia ja suodattimia, joita käytämme katsoessamme arkkitehtuuria, sekä sitä, kuinka arkkitehtuuri samaan aikaan katsoo takaisin. Olen pitkään ollut kiinnostunut arkkitehtuurin muutoksesta objektista subjektiksi, ja elokuvien arkkitehtuuri on toiminut hyvänä välineenä muutoksen havainnollistamisessa. Prosessi lähti liikkeelle Golem-myytistä ja kauhuelokuvien taloista, sitten työ eteni käsittelemään yleisesti tilanteita, joissa arkkitehtuuri tuntuu tietoisesti vaikuttavan kokijaan. Kiinnostuin tilanteista, joissa arkkitehtuuri herää eloon ihmisten mielissä ja sanoo heille jotakin esimerkiksi alistaen tai vietellen. Lähtökohtana on arkkitehdin ammattiin kuuluva oletus, että ympäristö vaikuttaa ihmisiin. Arkkitehdilla on mahdollisuus suunnitteluvalinnoillaan vaikuttaa rakennuksen kautta sen kokijaan. Tässä työssä käytetään käsitettä arkkitehtoniset keinot kuvaamaan näitä erilaisia valintoja, joita suunnittelija tekee ja joista arkkitehtuuri muodostuu. Tällaisia ovat esimerkiksi rakennuksen mittakaava ja suhdemaailma, pohjaratkaisu, näkymät ja arkkitehtuurin tyylipiirteet. Elokuvaesimerkit nostavat esille joidenkin yleisimpien arkkitehtonisten keinojen vaikutuksia ihmisen kokemukseen. Tutkielman elokuvat on valittu sillä perusteella, miten niissä on käytetty näitä keinoja pikemminkin kuin arkkitehtuurin laadun tai näyttävyyden takia. Tutkielman aihe on laaja ja monesta työn osasta voisi kirjoittaa oman tutkielmansa. Tämän työn pyrkimys on luoda yleiskatsaus aiheeseen liittyvään teoriaan ja herättää kysymyksiä suunnittelun tavoitteista ja arkkitehtuurikokemuksen luonteesta. Sen ei ole tarkoitus olla tyhjentävä selvitys aiheesta, vaan sen on tarkoitus horjuttaa arkkitehtuurin ja sen kokijan välistä objekti/subjekti-asetelmaa ja saada lukija kokemaan sellaisia näkökulman muutoksia kuin mitä itse koin mainitussa Golem-muunnelmia -esityksessä. Diplomityön alussa esitellään työn taustoja, käsitellään elottoman heräämistä Golem-myytin sekä antropomorfisen arkkitehtuurin avulla. Työn toinen osa on varattu tutkimusaineistona toimiville esimerkkielokuville sekä niissä ilmeneville arkkitehtuurin aktivoitumisen tavoille. Kolmannessa osassa tarkastellaan sitä, miten arkkitehtuurin aktiivinen rooli ja subjektin ja objektin välinen vuorovaikutus nähdään arkkitehtuurin teoriassa ja kuinka esimerkkielokuvien kaltaista arkkitehtuurin aktivoitumista voi havaita ympäristössään.  Johdanto 13


KIRJALLISUUSKATSAUS

Arkkitehtuuri tunnustetaan elokuvalle läheiseksi taiteenalaksi ja kiinnostus alojen välisiä yhteneväisyyksiä kohtaan on jatkuvasti kasvanut. Keväällä 2012 Kansallinen audiovisuaalinen arkisto, Helsingin yliopiston ylioppilaskunnan Elokuvaryhmä ja Suomen akatemia yhdessä järjestivät osana Helsingin World Design Capital -vuotta luentosarjan Elokuva ja arkkitehtuuri, jossa luennoi sekä arkkitehteja että elokuvatutkijoita.1 Sarjan luennot ovat olleet eräs tämän työn lähteistä.

E l ok u va Arkkitehtuurista elokuvissa on elokuvateorian peruskirjallisuuden lisäksi julkaistu useita kirjoja ja artikkelikokoelmia. Monissa niistä käytetään samoja esimerkkielokuvia. Elokuvista kirjoittavia arkkitehtejä vaikuttaa kiinnostavan näyttävät arkkitehtuurifantasiat, joita olisi todellisuudessa mahdoton toteuttaa. Fritz Langin Metropolis on arkkitehteja ikuisesti kiehtova elokuva kaikessa futuristisuudessaan ja rohkeudessaan. Myös Metropoliksen jälkeläisenä pidetty Blade Runner kaupunkimaisemineen on toistuva arkkitehtien elokuvasuosikki. Elokuvien mielikuvat tavallisesta elinympäristöjen arkkitehtuurista ovat saaneet vähemmän kiinnostusta osakseen. Antologia Architecture + Film II sisältää useita sopivia, täsmäaiheisia tekstejä, kuten Inhoa käsittelevä Katherine Shonfieldin Walls have feelings tai modernismia ja pahuutta käsittelevä Modernity as enemy tai perinteisten kauhuelokuvien arkkitehtuurista kertova Evil

Residence tai Iain Bordenin teksti Material sounds Playtime-elokuvan kaupunkisinfoniasta. Kirjoittajat ovat arkkitehteja, jotka tutkivat arkkitehtuurin käsittelyä elokuvissa. Pamela Wocjik Robertson Wojcikin kirjassa Apartment Plot esitellään elokuvissa esiintyviä urbaanin asumisen muotoja sekä elokuvia, joiden juonet syntyvät asuntojen ja asumistyylin mahdollisuuksista. Työn kannalta kirjan keskeisin luku käsittelee elokuvaa Rosemaryn painajainen ja tarkastelee sen avulla naimisissa olevien naisten sekä kotiäitien muurautumista koteihinsa. Monessa elokuva-arkkitehtuuria käsittelevässä kirjassa esiintyy lyhyitä mainintoja elävästä arkkitehtuurista tai arkkitehtuurin roolista elokuvissa. Henry Bacon kirjoittaa kirjassaan Seitsemäs taide seuraavasti: 1

Esittelin luentosarjassa yhden luennon verran diplomityöni siihenastisia tutkimustuloksia.

14 Johdanto


”Varsinkin elokuvan keinoin luodulla rakennuksella saattaa olla elokuvassa niin keskeinen rooli, että se

vaikuttaa melkeinpä yhdeltä tarinan henkilöistä, vähintäänkin draaman agentilta.”1 Suomessa ahkerasti elokuvasta kirjoittavan, Helsingin yliopiston professori Henry Baconin yleisluontoisissa elokuvakirjoissa käsitellään laajasti sekä audiovisuaalisen kerronnan teoriaa että elokuvan suhdetta muihin taidemuotoihin (Seitsemäs taide). Bacon viittaa usein arkkitehti Juhani Pallasmaan kirjoituksiin ja hänen näkemyksiinsä elokuvasta ja arkkitehtuurista taiteina, jotka molemmat ”poetisoivat eksistentiaalista kokemusta”. Elokuvasta ja arkkitehtuurista paljon kirjoittaneen Pallasmaan teksteillä on keskeinen rooli molempien alojen kirjallisuudessa ja siten luonnollisesti myös tässä työssä. Pallasmaan kirja The Architecture of Image :

existential space in cinema tarkastelee arkkitehtuurin ja elokuvan suhdetta analysoimalla tarkemmin viittä elokuvaa ja hyödyntäen kirjoittajalle keskeistä fenomenologista näkökulmaa. Pallasmaan valitsemat elokuvat ovat elokuvataiteen klassikkoja sellaisilta mestariohjaajilta, kuten Kubrick, Hitchcock, Antonioni ja Tarkovski. Hän käsittelee teoksia arvokkaasti ja korostaa analyysissaan erityisesti ihmisen olemassaoloa maailmassa. Hänen teksteissään arkkitehtuuria ja maailmaa lähestytään ihmisen näkökulmasta ja ihmisen kokemuksen kautta. Tekstit sisältävät paljon hyviä havaintoja ja esimerkkejä kyseisten elokuvien arkkitehtuurista ja arkkitehtuurin merkityksestä elokuvan taiteellisessa kokonaisuudessa. Pallasmaa tuntuu kuitenkin osin jumittuneen jo klassikkoaseman saavuttaneisiin elokuviin, joita hän käsittelee enimmäkseen kiinteinä teoksina. Suomessa arkkitehtuurista ja elokuvista on Pallasmaan ohella kirjoittanut myös Antti Ahlava, joka tutki diplomityössään vuonna 1996 arkkitehtuurin ja elokuvan vuorovaikutusta. Hän rinnasti elokuvan kerronta- ja esitystekniikat arkkitehtuurin rakenteisiin ja havaitsemiseen ja esitti, kuinka ne yhdessä ne tarjoavat uusia mahdollisuuksia molempien kehitykselle. Työn esimerkkeinä olivat sen aikaiset arthouse-elokuvat sekä 1990-luvun nykyarkkitehtuuri. Antti Ahlava käsittelee elokuva-aiheisissa teksteissään elokuvia hyvin monipuolisesti, mutta tekstien aiheena on usein kokemuksellisuuden sijaan joku yleisluontoisempi kysymys kuten edellä mainittu elokuvan ja arkkitehtuurin vuorovaikutus tai alojen visuaaliset samankaltaisuudet. Työni tapa käsitellä elokuvia eroaa myös Pallasmaan näkemyksestä, sillä olen sallinut itselleni elokuvakokemuksen fragmentaalisuuden. 1

Bacon 2005, s.229

 Johdanto 15


Mielikuvani yksittäisistä elokuvista ovat yleensä muutaman kuvan yhdistelmiä, jotka minulle vangitsevat montaasin tavoin koko elokuvan ytimen. Käsittelen elokuvaesimerkkejä teoksen kokonaisuuden sijaan sen yksittäisten kohtauksien tai vaikutelmien kautta. Olen pyrkinyt välttämään elokuvien arvottamista keskenään ja sen sijaan keskittymään yksittäisiin vaikutelmiin ja niiden arkkitehtonisiin keinoihin.Yhtä hienoja ja kertovia vaikutelmia arkkitehtuurista voi esiintyä niin elokuvataiteen klassikossa kuin niin sanotussa genre-elokuvassa.

Ark k ite htuuri Tutkimustyössä tuli vastaan useita viittauksia Gaston Bachelardin kirjoituksiin. Bachelardin Tilan poetiik-

ka on fenomenologisen filosofian klassikkoteos, joka omistautuu runouden kielikuville ja kuvittelulle. Bachelard eläytyy kodin tilojen ja tunnemuistojen kautta kuviin, jotka resonoivat monien lukijoiden mielissä ”ikuisina kuvina”. Bachelardin kirja on ollut hyvin suosittu arkkitehtien keskuudessa, mutta teos on aiheuttanut myös sekaannuksia: Bachelardin käsittelemiä mielikuvia on käytetty suoraan arkkitehtonisina ohjenuorina sen sijaan, että ne nähtäisiin runouden kielikuvina. Kokemuksellisuuden kannalta käyttökelpoiseksi lähteeksi osoittautui fenomenologista arkkitehtuuriteoriaa käsittelevä Pallasmaan, Steven Hollin ja Alberto Pérez-Gómezin yhdessä kirjoittama kirja Questions of Perception. Kirjan tapa eritellä aistien merkityksiä ja lähestyä arkkitehtuuria kokonaisvaltaisesti auttoivat erittelemään tuntemuksia myös tutkimuksen elokuvia lähestyessä. Elokuvissa kaikki muut aistit pitää yrittää viestiä näkö- ja kuuloaistin kautta, mikä tekee hyvin aistillisista elokuvista vaativia tehdä ja kiinnostavia katsoa. Pallasmaa viittaa usein elokuviin ja kuvataiteeseen myös kirjoittaessaan arkkitehtuurista. Hänelle elokuva ja maalaustaide ovat selvästi yhtä merkittäviä todellisuuksia kuin fyysinen maailmamme ja hän kirjoittaa aina yhdestä todellisuudesta toisten avulla. Esimerkiksi Arkkitehti-lehdessä 6/2007 ilmestyneessä artikkelissa Ahdistuksen ja

alistamisen tilat Pallasmaa kirjoittaa erilaisista arkkitehtuurin vallan välineistä, kuten labyrinteistä ja fasistisen hallinnon lavasteista. Artikkelissa on useita elokuvaesimerkkejä ja mukana ovat myös hänen selkeät suosikkinsa Hohto ja Takaikkuna. Vaikuttaa siltä, että elokuvaesimerkit ovat usein toteutuneita rakennuksia kärjistetympiä ja turvallisempia käsitellä.

16 Johdanto


Edellä esitellyn kirjallisuuden lisäksi työn keskeisiä lähteitä ovat myös antropomorfismia ja kehollisuutta käsittelevät arkkitehtuurin teorian tekstit. Marco Frascarin teksti Monsters of Architecture on antropomorfisen arkkitehtuuriteorian klassikko, jota on harmillisen hankala saada käsiinsä. Leslie Kanes Weismanin tekstin Discriminination by Design keskeinen ajatus on tilallisuuden määrävä merkitys maailman katsomiselle, kielikuville ja sosiaalisille suhteille. Weismanin teksti valottaa myös arkkitehtuurin seksuaalisen symbolismin historiallista taustaa. Aihe liittyy antropomorfismiin ja nousee väistämättä esille puhuttaessa kodista tai talosta kohtumaisena tilana. Toinen tässä suhteessa keskeinen teos on artikkelikokoelma

Sexuality and Space. Tässä työssä on lähteenä käytetty Beatriz Colominan The Split Wall -tekstiä, joka käsittelee kotitilojen voyeurismia. Colombina kirjoittaa muun muassa Le Corbusierin ja Adolf Loosin sisätilojen erilaisesta suhtautumisesta katseeseen ja ikkunoihin. Kummankin arkkitehtuuri sisältää näkymiin ja näkemättömyyteen liittyviä syvempiä viestejä, jotka kertovat vallasta ja kaipuusta. Arkkitehtuurin teorian alalta työn kannalta keskeisiä tekstejä ovat Peter Eisenmanin artikkeli Visions un-

folding: architecture in the age of electronic media sekä osin myös Eisenmanin näkemyksiä kommentoivat Robert Somolin ja Sarah Whitingin teksti Notes Around the Doppler Effect and Other Moods of Mod-

ernism. Artikkelit valottavat subjektin ja objektin suhdetta arkkitehtuurissa. Eisenmanin teksi käsittelee perspektiivisen esityksen vaikutusta arkkitehtuurikokemukseen sekä sitä, kuinka esittämisen tapa vaikuttaa arkkitehtuurin kokemiseen ja subjektin ja objektin väliseen suhteeseen. Eisenman toteaa, että projektiopiirustukset ja arkkitehtuurin visualisoimiseen käytetyt yksinkertaistavat metodit ovat vanhanaikaisia ja nykyään riittämättömiä. Solom ja Whiting pohtivat ajatusta viileästä arkkitehtuurista, joka ei korostaisi itseään vaan olisi avoimempaa ja keskustelevampaa. Kirjoittajien ehdottama uudenlainen arkkitehtuuri ottaisi huomioon, että taideteosta koettaessa sekä subjekti että objekti vaihtavat energiaa ja informaatiota. Ihmisen ja arkkitehtuurin vuorovaikutuksen lisäksi diplomityössä käsitellään lyhyesti myös arkkitehtuurin kanssakäymisen mahdollisuuksia muiden taiteiden kuten videotaiteen kanssa. Sylvia Lavinin kirja Kissing

Architecture esittelee tapauksia, joissa uudet taiteenlajit ravistelevat lempeästi arkkitehtuurin jähmettynyttä roolia ja kutsuvat sen mukaan uudenlaisiin projekteihin. Taiteenlajien väliset rajat hämärtyvät, ja teosten ymmärtämistä voi lähestyä kriittisen etäisyyden sijaan enemmän tunteiden kautta.  Johdanto 17


ELOTON KUORI

G ole m - my y t t i Elämän luominen on ihmisiä jatkuvasti kiinnostava ajatus. Monissa uskonnoissa se nähdään Jumalan leikkimisenä ja keinotekoisen elämän omistamista pidetään arveluttavana. Juutalaisessa kulttuurissa sen sijaan luovaan toimintaan on suhtaudutt rohkaisevasti. Juutalaisuudessa maailmojen ja keinotekoisen elämän luominen ei ole Jumalan kanssa kilpailemista vaan ihmisen potentiaalin täyttymistä.1 Golem-myytti on juutalaisen mytologian esimerkki elämän luomisesta. Golem on maasta ja savesta muovattu olento, joka on Kabbalan oppien mukaan herätetty eloon kirjoittamalla sen otsaan heprean kielen sana emet, totuus. Se on henkiin herätetty antropomorfinen olento, joka muodostuu pelkästään elottomasta materiaalista. Luodessaan elämää ihminen astuu Golem-myytissä Jumalan varpaille. Golem on tehty ihmisen kuvaksi, joka puolestaan on luotu Jumalan kuvaksi.2 Se eroaa ihmisluojastaan vain siten, että siltä puuttuu luova voima – yetser. Tuo voima tulee ihmisessä esille hänen joko työskennellessään luovuutta vaativissa tehtävissä tai, kun hän kokee seksuaalista himoa. Voi kysyä, miksi Jumala loi Aatamin mieleen varauksen, että tämä pystyisi kuvittelemaan itsensä kykeneväksi luomaan oman maailmansa.3 Hyvän ja pahan ongelma nousee esille silloin, kun henkilöllä on mielikuvitus. Erosta hyvän ja pahan välillä tulee moraalivalinta. Golem-myytin keskeinen teema on elämän luomisen ohella elollisuuden rajojen hämärtyminen. Golemin hahmo on ihmisen muotoinen, mutta koostuu elottomasta materiasta. Entä jos hahmo olisi esimerkiksi talon muotoinen, mutta koostuisi elävästä materiasta, lihasta? Milloin hahmosta tulee elävä olento? Silloin kun hahmo saa mielikuvituksen tai suvujatkamisvietin? Golem-myytissä horjuu subjektin ja objektin suhde. Rabbi luo golemin käyttääksensä sitä lihasvoimana ja kansansa suojelijana, mutta lopulta suojelija riistäytyy hallinnasta ja alkaa hajottaa ghettoa sisältäpäin. Golem on luotu suojelemaan juutalaisia vihollisilta, mutta se on myös voiman ja väkivallan väline. Siten se sisältää tuhon siemenen juutalaisille itselleen.4 Se pitää lopulta tuhota. 1

Sherwin 1985, s. 3

2

Kearney 1988, s. 58

3

Kearney 1988, s. 40

4

Bartow 2005, s.3

18 Johdanto

1.Julisteessa harmaa golem nousee maasta rakennusten tavoin


Johdanto 19


1.ja 2. Elokuvan Golem-Miten hän tuli maailmaan vääntyilevää arkkitehtuuria.

“It is not Prague that my friend the architect Poelzig built. Rather it is a poem of a city, a dream, an architectural paraphrase on the theme of the Golem. The lanes and squares are not meant to recall anything real; they are meant to create the atmosphere the Golem breathes ” - Paul Wegener, 1920

20 Johdanto


1.Sisäelimeltä näyttävä portaikko Golem- Miten hän tuli maailmaan

G ole m - M ite n hän tuli maailmaan (1920) Golem-myytti on elokuvattu useaan otteeseen. Tunnetuin versio on Paul Wegenerin vuonna 1920 ohjaama

Golem -Miten hän tuli maailmaan, jossa ohjaaja itse esiintyi nimiroolissa. Elokuvan lavastajaksi palkattiin arkkitehti Hans Poelzig, joka luonnosteli juutalaisten ghetosta gotiikan muotokielestä lainaavan orgaanisen vääntelehtivän kaupungin.1 Sen suippojen kattojen meri vertautuu suoraan kaupungin asukkaiden suippokärkisiin hattuihin. Rakennusten julkisivut on rapattu karhealla, savea muistuttavalla laastilla. Gheton kapeita katuja varjostavat korkeat katot, ihmiset kurkkivat pienistä ikkunoista ja kiipeävät kiertyviä portaita, eikä missään näy kasvillisuutta. Claudia Dillman kirjoittaa artikkelissaan Realising the spiritual city:

Hans Poelzig and The Golem, kuinka Poelzig haki arkkitehtuurin muotoja ihmishahmosta. Poelzig toteutti muodot toisiaan kohti kumartuvina taloina, sisäelimiä muistuttavina, luolamaisina sisätiloina, miehisenä tornina ja naista symboloivana leveänä porttina ja kuinka tämä viestittää ajatuksia luonnonmukaisesta ja alkuperäisestä yhteisöstä.2 Elokuvan lavasteet materialisoivat ajatukset taiasta epäorgaanisten ja orgaanisten elementtien välillä. Poelzigin juutalaisghetto on mystinen menneisyyden sokkelo, jonka asukkaat muodostavat tiiviin ja pelokkaan yhteisön. Wegenerin Golem ei ole avoimen antisemitistinen elokuva, mutta se levitti vallitsevaa juutalaiskuvaa laajemmalle yleisölle. Kuolleista herääminen on toistuva teema eri mytologioissa, mutta suosittu aihe myös elokuvan historiassa. Osaksi tähän varmasti vaikuttaa elokuvan oma tekniikka, joka luo elottomien still-kuvien sarjasta taianomaisen illuusion liikkeestä. Teeman viehätys näkyy myös siinä, kuinka elokuvat ovat läpi sen historian herättäneet eloon Frankensteinin hirviötä ja zombie-elokuvien eläviä kuolleita. Eräs keskeinen teema on lisäksi eloon heräävät rakennukset. Kauhuelokuvien ovia paiskovat ja verta vuotavat tilat vievät elollistuneen elottoman uhan kaikkialle ympäristöön.

1

Bartow 2005, s. 4

2

Dillman 2000, s. 19

 Johdanto 21


ANTROPOMORFINEN ARKKITEHTUURI

Ihmiset ovat aina olemassa suhteessa tilaan ja aikaan.1 Kielemme muistuttaa meitä siitä, kuinka tila luo elämämme keskeiset raamit. Käytämme kehollisia ja tilallisia sanontoja, kuten yläluokka, kapeakatseisuus ja poliittiset ympyrät kuvataksemme abstrakteja asioita. Ajattelemme arkkitehtuuria kehon ja kehoa arkkitehtuurin kautta.2 Miellämme talon osat kehon osiksi: ikkunat silmiksi, katon hatuksi ja umpinaisen julkisivun selkäpuoleksi. Antropomorfismi eli ihmisenkaltaistaminen tarkoittaa tällaista inhimillisten ominaisuuksien liittämistä muihin eläimiin, elottomiin esineisiin tai kuvitteellisiin kohteisiin. Monissa alkuperäiskansojen kulttuureissa rakennuksia ja jopa kokonaisia kyliä on rakennettu ihmisen muotoon. Arkkitehtuurin teoriassa jo Vitruvius hyödynsi arkkitehtuurin vertautumista ihmiskehoon, kun hän esitteli antiikin ajalla kehoon perustuvia suhde- ja mitoitusjärjestelmiä. Hänen mukaansa arkkitehtoninen kauneus perustui ihmisestä nostettuihin mittasuhteisiin sekä niihin perustuvaan täydelliseen geometriaan. Kuuluisin Vitruviuksen teorian kuvallisista esityksistä on Leonardo Da Vincin piirustus miehen kehosta ympyrän ja neliön sisällä. Vitruvius näki myös syvemmän yhteyden ihmiskehon ja rakennetun maailman välillä kuvaillessaan eri pylväsjärjestelmiä, joilla oli esikuvansa erilaisissa vartalo- ja ihmistyypeissä. Pylväillä oli hänen mielessään esikuvansa luonne. Renessanssin aikana Leon Battista Alberti esitti Vitruviuksen innoittamana klassisen antropomorfismin määritelmän. Alberti ehdotti vuonna 1450, että rakennus tulisi suunnitella ihmiskehon kaltaiseksi sen osien sijoittelun, suhteellisen mitoituksen sekä keskinäisten yhteyksien kannalta ja joskus jopa muistuttamaan ulkoisesti esikuviaan.3 Alberti käytti ihmisen anatomian osia, kuten luita, hermoja ja lihaksia keinoina ymmärtää rakennetun maailman elementtien, kuten seinien ja pilareiden toimintaa. Rakenteiden ja suhteiden ohella myös ornamentti on kantanut antropomorfismin tarinaa. Ornamentit viestivät ja selittivät ihmisille arkkitehtuurin toimintaa. Usein ne kertoivat painoa kannattelevista jäsenistä, nivelistä ja liitoksista. Nykyarkkitehdeista muun muassa Santiago Calatravan siltojen luurankomaiset muodot muistuttavat eläinten luurankoja. Calatravan yhteydessä puhutaankin paljon biologian ja insinöörityön liitosta. 1

Kanes Weisman 1992, s. 9

2

Frascari 1991, s.1

3

Payne 2012, s. 29-31

22 Johdanto


1.Leonardo Da Vincin esitys Vitruviuksen suhdejärjestelmästä. 2.Pieni viljasiilo Afrikan Korhogossa seisoo jaloillaan olkihattu päässä.

 Johdanto 23


1.Pohjoismaalainen patsasaitta 2.Terunobu Fujimorin teehuone on kuin suoraan satukirjasta. 3.Taiteilijatalo (2007) on varhainen koulutyöni, jonka seisoi tulvavaaran takia jaloilla, jotka näyttivät kävelevän kohti rantaa.

24 Johdanto


Renessanssin jälkeen antropomorfismi on jäänyt sivuosaan. Siihen on palattu vain aika ajoin, lähinnä vain epävarmuuden ja stressin aikana, jolloin on yritetty ymmärtää jotakin uutta tekniikkaa ja tehdä siitä inhimillisempää. Arkkitehti Steen Eiler Rasmussen kirjoitti 1950-luvun lopulla, kuinka usein tarkastellessamme jotakin asiaa yritämme luoda sen uudelleen joksikin intiimiksi ja ymmärrettäväksi.1 Rasmussenin mukaan tämä tapahtuu identifioimisen avulla: samaistumme objektiin ja kuvittelemme itsemme sen tilalle. Le Corbusier näki jokapäiväisen elämän objektit Albertin tavoin kehon jatkeena, ikään kuin proteeseina. Hänen näkemyksensä modernista ihmisestä oli, että tämä on liikkuva nomadi, jonka omaisuus voi liikkua henkilön mukana.2 Vaikka Villa Savoye ei ole missään nimessä kannettava rakennus, sen arkkitehtuuri kuitenkin vihjaa liikkeeseen, joka on hetkeksi pysähtynyt. Jalallinen talo on toistuva kuva monessa kulttuurissa. Suomalaiset tunnistavat korkean tolpan varassa eläimiltä suojassa seisovat patsasaitat. Venäläisissä kansansaduissa esiintyy noidan kananjaloilla kävelevä mökki. Myös nykyarkkitehtuurissa on muutamaan otteeseen esiintynyt tällaisia, liikkuvan näköisiä taloja. Paperiarkkitehtuurin saralla tunnetuin lienee 1960-luvulla syntyneet Archigramin Walking City -fantasiat (kuva s. 63), mutta viime vuosina talot ovat kävelleet paperilta ulos. Japanilaisen Terunobu Fujimorin horjuvilla puujaloilla seisovat teehuoneet ovat kuin suoraan satukirjojen sivuilta. Antropomorfismi tarkoittaa enemmän kuin pelkkiä jalkoja ja naamoilta näyttävät julkisivuja. Monet ihmiskehoihin liittyvät mielikuvat voi sen kautta liittää arkkitehtuuriin. Esimerkiksi Keho ja mittakaava -luvussa esitellään elokuva Inho, joka käsittelee asuntoon tunkeutumisen pelkoa. Elokuvassa asunto viittaa naishahmon kehoon, jota hän yrittää suojella. On ehdotettu, että arkkitehtuurin uusi vallankumous voisi syntyä uuden kehollisuusnäkemyksen kautta.3 Antropomorfinen kuva arkkitehtuurissa ei olisi vain metaforinen, vaan se perustuisi ymmärrykselle, että rakennetun ja ihmiskehon välinen suhde on vertauskuvallista syvempi. 1

Rasmussen 1964, s. 36

2

Payne 2012, s.29-31

3

Frascari 1991, s. 4

 Johdanto 25


26 


N ä i s s ä l u vu i ssa esi tel l ään er i elokuvissa esiintyviä arkkite htuur in ke inoja sekä esi merk k ej ä rak ennuste n elollistum isen m uodoista.

28 31 41 47 61 67 75 85

ELOKUVAT

I TYYLI KERTOJANA

II RAKENNUKS EN KOREOGRAFIA

III KEHO JA MITTAKAAVA

IV T EKNIIKAN VALTA

V VALO JA KATS E

VI LÄS NÄOLO TILAS S A

VII TALO KUIN MINÄ

  27


E L O K U VAT

Avaruusseikkailu 2001 / 2001: A Space Odyssey Stanley Kubrick (1968) Kauan sitten Maahan ilmestyi mystinen monoliitti, joka vei kehitystä eteenpäin. Paljon myöhemmin Kuusta löytyy samanlainen objekti. Avaruusalus , joka on varustettu älyllisellä HAL 9000-tietokoneella, matkaa tutkimaan löytöä. Matkan aikana HAL 9000 kääntyy miehistöä vastaan.

Enoni on toista maata / Mon Oncle Jacques Tati, Ranska. (1957) Herra Hulot seikkailee periranskalaisen kaupunkielämän ja modernin kliinisen asumalähiön välillä sopeutumatta oikeastaan kumpaankaan. Hulot vahtii sisarenpoikaansa ja saa töitä tehtaasta. Elokuvan tapahtumia seurataan vierestä. Elokuva on lähes täysin vailla dialogia, mutta täynnä gageja, jotka syntyvät modernista arkkitehtuurista.

Asuntopulan aikana / One Week Buster Keaton, Edward F. Cline (1920) Buster ja Sybil saavat häälahjaksi itse koottavan talon, jonka kasaa kokoon helposti viikossa. Jokin menee vikaan. Kokoamisen tulos on venyvä ja paukkuva kyhäelmä, jonka ovet aukeavat tyhjään ilmaan.

Ensimmäinen matka / Tokyo Monogatari Yasujiro Ozu, Japani. (1953) Vanha pariskunta matkustaa Tokioon tapaamaan aikuisia lapsiaan ja lapsenlapsiaan. Vierailu sekoittaa lasten arkirutiinit ja vanhemmat vaikuttavat olevan taakaksi. Muutaman päivän jälkeen isovanhemmat palaavat kotikyläänsä. Heidän palattuaan isoäiti kuolee. Nyt on lasten vuoro tehdä matka vanhempiensa luokse osallistuakseen hautajaisiin.

Cave of Forgotten Dreams Werner Herzog, (2010) Dokumentti Chauvet’n luolan maalauksista, jotka vain harvat ovat päässeet näkemään. Diktaattori / The Great Dictator Charles Chaplin, Yhdysvallat (19 ) Diktaattori Abenoid Hynkelillä on kaksoisolento, köyhä juutalaisparturi. Kerran hänet vahingossa sekoitetaan diktaattoriin.

28 

Golem: Miten hän tuli maailmaan / Der Golem, wie er in die Welt kam. Paul Wegener, Saksa. (1920) Tähdet kertovat onnettomuuksien uhkaavan juutalaisten ghettoa. Heitä hallitsee harkitsematon kuningas. Rabbi valmistaa savesta miehen, Golemin, ja herättää sen eloon. Golem auttaa hallitsijaa ja parantaa gheton asemaa. Lopulta Golem joutuu vääriin käsiin ja riistäytyy hallinasta. Se tuhoaa ghettoa, kunnes lapsi lamaannuttaa sen irroittamalla tähden sen rinnasta.

Hohto / The Shining Kubrick, Stanley. Yhdysvallat (1980) Perhe matkaa kaukaiseen vuoristohotelliin isän saatua työtä rakennuksen talvivahtina. Isä turhautuu valtavan hotellin eristyksessä ja mökkihöperyys yltyy väkivaltaiseksi hulluudeksi. Inho / Repulsion Roman Polanski (196?) Sisar lähtee lomalle ja jättää kauniin Carolin yksin heidän asuntoonsa. Ujo Carol suhtautuu pelokkaasti ihmisiin, erityisesti miehiin ja linnoittautuu kerrostaloasuntonsa suojaan. Carol ei voi paeta mieltään ja kodista tulee hänelle uhka. Kuin kuvastimessa / Såsom i en spegel Ingmar Bergman, Ruotsi (1961) Karin on nuori nainen, joka vapautuu mielisairaalasta ja palaa perheensä luokse saarelle. Saarella hän yrittää toipua miehensä, isänsä ja veljensä seurassa. Karin saa tietää, että hänen mielisairautensa on parantumatonta ja säikähtää. Hän hallusinoi Jumalan tulosta ja on hysteerinen. Kuolemaantuomittu on karannut / Un condamné à mort s’est échappé Robert Bresson, Ranska (1965) Ranskalainen vastarinta-aktivisti joutuu natsien vankileirille. Hän käyttää kaiken aikansa pakonsa suunnittelemiseen. Pakopäivän koitta-


essa päähenkilö saa uuden sellitoverin, joka voi vaarantaa kaiken. Mies joka kutistui / The Incredible Shrinking Man Jack Arnold, Yhdysvallat. (1957) Päähenkilö jää mystisen radioaktiivisen pilven alle ollessaan veneilemässä. Puolen vuoden päästä hän huomaa alkaneensa kutistua. Mies kutistuu kutistumistaan, mikä tekee elämisen vaimon ja muiden ihmisten kanssa ensin vaikeaksi ja sitten mahdottomaksi. Hän kutistuu edelleen, eikä vaimo enää hänet hukattuaan löydä häntä. Mies astuu mittakaavallisesti uuteen maailmaan, jonka hän jakaa ensin hyönteisten ja sitten kaikkeuden kanssa. Mulholland Drive David Lynch, Yhdysvallat. (2001) Nainen herää auto-onnettomuuden jälkeen Hollywoodin kukkuloilta ja hortoilee kaduilla muistinsa menettäneenä. Hän kohtaa nuoren näyttelijättären. Yhdessä he alkavat selvittää, mitä naiselle on tapahtunut. Todellisuus, muistot ja unet sotkeutuvat toisiinsa naisten Los Angelesissa. Musta kissa / The Black Cat Edgar G. Ulmer, Yhdysvallat. (1934) Amerikkalainen nuoripari on Unkarissa häämatkallaan. Yhdessä tohtori Werdegastin kanssa ja joutuvat bussionnettomuuteen. Morsian loukkaantuu ja tohtori vie hänet suo-

jaan paikallisen arkkitehdin huvilaan. Huvilan omistaja, arkkitehti Hjalmar Poelzig paljastuu satanistipapiksi. Käy myös ilmi, että moderni huvila on rakennettu maailmansodan taistelun raunioille. Arkkitehti juonii uhratakseen morsiamen satanistisissa menoissaan. Onnelisten aika / Days of Heaven Terrence Malick, Yhdysvallat. (1978) Nuoripari Bill ja Abby suuntaavat töihin maatilan valtaville pelloille. Uteliaille he kertovat olevansa sisko ja veli. Kesän loppuun mennessä maatilan nuori ja rikas omistaja on rakastunut Abbyyn ja pyytää tätä jäämään tilalle. Koska nuori maatilan isäntä on sairas ja hänellä on vain vuosi elinaikaa jäljellä, suostuu Abby kosintaan. Kun kuolema antaa odottaa itseään mustasukkaisuus ja kärsimättömyys nousevat pintaan eikä vahingoilta voida välttyä. Playtime Jacques Tati (1967) Herra Hulot tulee fantastiseen high-tech Pariisiin tapaamaan miestä, jota hän ei tunnu saavan millään kiinni. Hän kulkee yhdessä turistiryhmän kanssa ja eksyy modernissa kaupungissa. Psyko / Psycho Alfred Hitchcock, Yhdysvallat (1960) Toimistotyöntekijä Marion Crane on kyllästynyt elämäänsä. Hän ei voi rahapulan takia mennä naimisiin. Eräänä perjantaina Marionin pitää käydä tallettamassa pankkiin

40 000 dollaria firman tilille. Marion näkee tilaisuutensa tulleen: hän haluaa aloittaa uuden elämän jossain muualla. Hän pakenee rahojen kanssa kaupungista. Myrsky yllättää ja väsyneenä pitkästä ajosta hän poikkeaa moottoritieltä pieneen motelliin lepäämään. Motellia pyörittää ujo nuori mies nimeltä Norman Bates, joka vaikuttaa olevan täysin äitinsä tossun alla. Rosemaryn painajainen / Rosemary’s Baby Roman Polanski, Yhdysvallat. (1968) Vastanaineet Rosemary ja X muuttavat keskelle kaupunkia vanhaan goottikerrostaloon. Uudet paholaista palvovat naapurit sekaantuvat nuoren parin elämään. Pian Rosemary on raskaana, hänen vatsassaan on jokin muu kuin ihmislapsi, ja hän on vangittuna omassa kodissaan naapurien tarkkailtavana. Uhri / Offret Andrei Tarkovski (1986) Alexander on journalisti ja entinen näyttelijä/filosofi. Hän kertoo pienelle pojalleen, kuinka huolissaan hän on hengellisyyden puutteesta nykymaailmassa. On Alexanderin syntymäpäivä, kun kolmas maailmansota puhkeaa. Tuskissaan hän rukoilee Jumalaa ja lupaa uhrata kaiken sodan estämiseksi.

 29


1.Hausu-juliste

30  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


I. TYYLI KERTOJANA

Arkkitehtoninen tyyli kertoo rakennuksesta ja

talot muistuttavat usein tyylillisesti toisiaan. Ne

sen tarkoituksesta paljon sellaiselle kokijalle,

ovat vanhoja, tyyliltään viktoriaanisia, onnellisen

joka osaa lukea sitä. Opimme joka päiväisessä

elämän symboleja, jotka on eristetty naapureistaan

elämässä, kulttuurin ja sosiaalisten tilanteiden

vähintään aidalla. Talolla on usein synkkä mennei-

avulla lukemaan tiedostamatta eri tyylejä ja ym-

syys, joka on myrkyttänyt sen perustuksia myöten

märtämään niiden viestejä. Opimme tämän vaik-

ja joka saa sen kostamaan menneisyyden vääryydet.

kemme opiskelisi yhtään arkkitehtuurin historiaa.

Se on voitu rakentaa intiaanien hautausmaalle tai

Tiedämme, miltä pankit, kirkot ja asuinraken-

siellä on saattanut tapahtua murha vuosia sitten.

nukset näyttävät ja osaamme arvata, onko alue

Tällaisissa elokuvissa annetaan ymmärtää, että talo

arvokasta, köyhää, vanhaa tai uutta. Olemme

on sisäistänyt kaikkien sen menneiden asukkaiden

oppineet lukemaan rakennuksia, jotta osaisimme

huolet ja tuskan ja että se haluaa kostaa. Talolla on

käyttäytyä tilassa oikein yhteiskunnan normien

eri elokuvissa erilaisia elonmerkkejä. Usein se sul-

mukaan.1

kee ja lukitsee ovia ja ikkunoita vangiten ihmisiä sisäänsä. Joskus talon seinistä alkaa tihkua verta kuin

Kauhue lokuvan t alo

elävästä kudoksesta. Kuka voisi unohtaa Stanley

Eräs kaikkein selkein esimerkki tavoista, joil-

Kubrickin Hohdon hidastetut, hissistä ryöppyävät

la arkkitehtuuri elollistuu elokuvataiteessa, on

veriaallot. Parhaat kauhutarinat muuttavat tutun ja

kauhuelokuvien pahantahtoinen talo. Suuri osa

turvallisen uhkaavaksi. Turvallisuuden katoaminen

kauhuelokuvista tukeutuu vahvasti arkkitehtuuriin,

pelottaa, koska koemme menettävämme perustur-

koska se antaa mahdollisuuden tutun maailman

vamme ja lohtumme.2

vääristelyyn. Talon ja kodin seinien rooli on suojata meitä ulkomaailman uhkilta, mutta on kohtalokas-

Hauska esimerkki kauhuelokuvien talon univer-

ta, jos uhka onkin seinien sisällä. Usein kauhuelo-

saaliudesta on japanilaisen Nobuhiko Obayashin

kuvissa periamerikkalainen perhe muuttaa uudelle

kauhuelokuva Hausu vuodelta 1977. Obayashi sai

paikkakunnalle unelmataloonsa. Kauhuelokuvien

studioltaan tilauksen tehdä käsikirjoitus amerik-

1

2

Nyman 2008, s. 26

Fear 2000, s 37

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  31


kalaisen Tappajahain menestyksen innoittamana.

Kauhuelokuvien uhkaavalla arkkitehtuurilla on

Ohjaaja kyseli ideoita kouluikäiseltä tyttäreltään,

juurensa goottikauhukirjallisuudessa.2 1800-lu-

sillä hänen mukaansa aikuiset ajattelevat vain

vun lopun synkän romanttisissa teoksissa esiintyy

asioita, jotka he ymmärtävät, ja lapset taas keksivät

toistamiseen eristäytynyt linna, jonka menneisyys

selittämättömiä asioita.1 Elokuvan pääasetelma

on värikäs ja vauras. Linna on kookas, vaikea

talosta, joka syö tyttöjä, tuli ohjaajan tyttäreltä.

suunnistaa ja täynnä pimeitä nurkkia. Myöhäis-

Tytär jakoi myös lapsuuden pelkojaan: futonpat-

goottisiin kauhukirjailijoihin lukeutuva Edgar Allan

jakasa kaatuu päälle kuin hirviö tai sormet jäävät

Poe mainitaan monissa elokuvan tai arkkitehtuurin

pianon kannen väliin. Koska monilla on vastaavia

teoriaa käsittelevissä kirjoissa. Poen novellit ovat

lapsuuden pelkoja, ne kaikessa selittämättömyy-

innoittaneet monia elokuvantekijöitä. Sellaiset

dessään ne iskevät kuin johonkin hermoon ja

klassikkonovellit kuten Kuilu ja heiluri, Paljasta-

antavat elokuvalle yhtä aikaa käsittämättömän ja

va sydän, Musta kissa ja Usherin talon häviö on

samaan aikaan hyvin todellisen tunnelman. Oba-

käännetty jopa useammaksikin elokuvaversioksi,

yashin tausta tv-mainosten ohjaajana toi mukanaan

minkä lisäksi ne ovat vaikuttaneet lukematto-

villit erikoisefektit, jotka auttoivat herättämään

miin muihin elokuviin. Novelleista löytyy pal-

elokuvan surrealistisen hirviötalon henkiin. Hau-

jon ammennettavaa elokuvan ja arkkitehtuurin

sun talo on sokkelomainen ja pimeä. Japanilaisen

suhteen tarkasteluun.Yhteistä niille on voimakkaan

arkkitehtuurin tyypilliset elementit kuten liikkuvat

tunnelman luova, usein arvaamaton minä-kertoja

paperiseinät korostavat eksyttävää vaikutelmaa.

sekä mielikuvituksellinen arkkitehtuuri tummine

Elokuvan kohokohdassa japanilaisen arkkitehtuurin

sisätiloineen. Paljastavassa sydämessä lattialautojen

tatamimattomitoitukseen perustuva geometria

alta kuuluu murhatun miehen sydämenlyönnit.

hajoaa, kun lattia alkaa lainehtia talon verestä ja

Mustassa kissassa seinän sisään muurattu elävä

matot kelluvat hallitsemattomasti ympäriinsä.

kissa naukuu demonisesti paljastaen pahat teot. On ikäänkuin talo ajaisi päähenkilön kohtalokkaalle tielle ja sen jälkeen kantelisi tämän teoista.

1

Obayashi 2009 (dvd)

32  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa

2

Pallasmaa 2001, s.95


1.Paljastava sydän sijoittuu goottikirjallisuuden hengessä vanhaan ja sokkeloiseen taloon, jonka varjoisista nurkista kamera tarkkailee henkilöhahmoja pedon tavoin.

Kauhuelokuvien talot muuttavat hahmojensa elämän turvatusta vaaralliseksi ja vievät ihmisiltä vallan toimia vapaasti. Ne rajoittavat liikkumisen vapautta vangitsemalla ja ovat väkivaltaisia ihmisiä kohtaan. Niistä tulee subjekti, joka satuttaa. Ihmisistä tulee vastaanottava, alistettu objekti. Jopa elokuvan katsoja saattaa elokuvan katsottuaan suhtautua epäluuloisesti omaan kotiinsa ja sen varjoisiin nurkkiin, jotka päivänvalossa olivat täysin viattomia.

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  33


1.Bela Lugosi nousee modernin villan portaita Edgar G. Ulmerin elokuvassa Musta kissa.

Pahuus ja mo de rnismi Pahuus ja modernismi ovat usein kulkeneet käsi

Poelzig laskeutuessaan portaita. ”There is still dea-

kädessä elokuvien arkkitehtuurissa.1 Arkkitehdeille

th in the air”, vastaa Bela Lugosin esittämä toinen

valoisuutta, terveyttä, tasa-arvoa ja humanismia

päähenkilö, tohtori Werdegast. Syntyy vaikutelma,

merkinnyt modernismi on kääntynyt elokuvan-

että historian eri kerrokset ovat kellarissa edelleen

tekijöiden silmissä kylmyydeksi ja loputtomaksi

läsnä, vaikka ne on piilotettu edustustiloilta. Poel-

vallanhaluksi. Modernin arkkitehtuurin ihanteet

zigin villa on rakennettu ensimmäisen maailman-

läpinäkyvyydestä ja rehellisyydestä kokivat elo-

sodan linnoituksen raunioille. Tohtori Werdegast

kuvantekijöiden käsissä täyskäännöksen.Tekninen

syyttää linnoitusta komentanutta Poelzigin, että

täydellisyys muuttui itsetarkoitukseksi ja asettui

hän on pettänyt omansa joukkonsa, mikä johti

inhimillisten arvojen tilalle. Edgar Allan Poen

tuhansien unkarilaisten kuolemaan. Poelzig vastaa,

novelliin Musta kissa löyhästi perustuva samanni-

kuinka heidän molempien sielut kuolivat muiden

minen elokuva vuodelta 1934 on monessa mielessä

mukana sodassa ja että he ovat olleet siitä lähtien

arkkitehtuuriltaan kiinnostava. Ensinnäkin talon

eläviä kuolleita. Kuten näiden kahden miehen

herra Hjalmar Poelzig on arkkitehti, joka elokuvan

kohdalla, myös elokuvan puhdaslinjaisen huvilan

edetessä paljastuu myös satanistipapiksi. Pää-

perustuksena ovat menneisyyden hirmuteot, jotka

henkilö on saanut nimensä todelliselta arkkitehti

myrkyttävät modernismin tulevaisuudenuskon ja

Hans Poelzigilta, joka suunnitteli rakennusten

muuttavat modernismin viileyden kylmäksi. Terve-

lisäksi elokuvalavasteita. Kiinnostavaa on myös se,

ys ja humanismi ovat vain rakennuksen modernin

että kauhutarinoiden perinteinen goottilinna on

arkkitehtuurin lavasteiden illuusioita.

saanut miesiläisen modernistisen villan muodon. Elokuvan arkkitehti Poelzigin modernistinen koti

Kun arkkitehtuuri muuttuu elokuvassa staattisesta

on vaalea ja selkeälinjainen. Portaikon seinä on

lavastuksesta antropomorfiseksi osallistujaksi,

lasitiiltä ja kaide kromia.Yläkerran modernista

rakennusten luonne on elokuvassa usein pahan-

maailmasta avautuu vähäeleinen liukuovi alas kella-

tahtoinen. Uhkaavuuden todennäköisyys kasvaa

rin pimeyteen. ”I can sense death in the air”, sanoo

erityisesti silloin, jos rakennus on tyyliltään mod-

1

Pallasmaa ARK 6/2007, s. 20

34  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


1.Osa Playtime -elokuvaa varta vasten rakennetusta valtavasta kaupunkilavasteesta nimeltä Tativille

Tat i ja mo de rnismi ernistinen tai futuristinen.1 James Bond-elokuvien

Ohjaaja Jacques Tati mielletään usein modernin

pahikset suosivat perinteisesti modernia, mutta

arkkitehtuurin kärkikriitikoksi elokuvataitees-

jo sodanjälkeiset italialaiset neorealistit käyttivät

sa. Tati ei itse kuitenkaan katsonut kritisoivansa

modernismia esittämään vieraantumista. Polku-

modernia arkkitehtuuria sinänsä, vaan ihmisten

pyörävarkaan kasvoton kaupunki mahdollistaa sen,

mekanisoitunutta elämänmenoa. Tatin elokuvien

että yhden ihmisen koettelemuksista voi kääntää

näkemys modernista arkkitehtuurista on epäile-

katseensa pois. Mamma Romassa uusia asuinraken-

mättä sellainen, johon arkkitehdit itse vahvimmin

nuksia rakennetaan tylylle joutomaalle. Kahtia-

samaistuvat. Ohjaaja katsoo kaunista modernia

jako hyvän ja kotoisan vernakuläärin ja pahan ja

arkkitehtuuria ihaillen ja oivaltaa sen monet komii-

kliinisen modernin välillä näkyy myös esimerkiksi

kan siemenet. Playtimessa katsojan eteen luodaan

Tähtien sota -elokuvissa. Päähenkilö Luke on

moderni, lasinen ja detaljeiltaan täydellinen

kotoisin pyöreistä majoista, jotka on mallinnettu

pseudo-Pariisi. Muistona vanhasta kaupungista on

tunisialaisen kylän mukaan, sen sijaan Darth Vader

vain lasipinnoista heijastuvat nähtävyydet. Tati itse

asuu Kuolontähti -nimisessä planeettojen tuhoami-

kuvaili, että lavastus oli elokuvan tähti.3 Ohjaaja ra-

seen suunnitellussa tekokuussa (kuva sivulla 63).

kennutti vuonna 1964 valtavan modernin lasikau-

Kuolontähti on kuin äärimmäinen modernistinen

pungin lavasteet joutomaalle Pariisin lähettyville.

fantasia, sillä se on kokonainen planeetta täynnä

Alue sai pian nimen Tativille. Tatin Pariisi muodos-

modernia arkkitehtuuria, ilman poikkeuksia. Kaik-

tui valtavasta määrästä tarkkaan valittua betonia,

ki siellä on hygieenistä ja kylmää ja kaikki siihen

terästä ja lasia. Hän halusi tehdä kauniin lavastuk-

liittyvä edustaa puhtaasti pahuutta. Toisin kuin

sen ja hioa sen detaljejaan myöten sellaiseksi, ettei

Avaruusseikkailu 2001:n HAL 9000, Kuolontähti

kukaan arkkitehti voinut sanoa mitään sitä vastaan.

ei epäröi moraalikysymysten parissa.2

”Jos olisin ollut modernia arkkitehtuuria vastaan,

olisin näyttänyt rumia taloja”, kommentoi Tati niille, jotka näkivät hänen elokuvansa vain modernin arkkitehtuurin kritiikkinä. 1

Heathcote 2000, s. 21

2

Avaruusseikkailu 2001 käsitellään luvussa Tekniikan valta.

3

Borden 2000 s.26

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  35


1.Charles Chaplin leikkii mittakaavoilla elokuvassa Diktaattori.

K lassismin auk torite e t t i Siinä missä modernismi on elokuvissa usein nähty

tiriita mahtipontisen interiöörin ja villisti käyttäy-

kylmänä ja kliinisenä tyylisuuntana, on klassisoivaa

tyvän diktaattorin välille. Klassisoiva kieli kääntyy

arkkitehtuuria käytetty tehostamaan kuvaa va-

hallitsijaansa vastaan, kun palatsin musertavan

kaasta ja vauraasta auktoriteettiasemasta. Arkki-

mittakaavan ylilyönnit saavat mahtihenkilöt vaikut-

tehtuurin historiassa klassisoivan tyylin on yleensä

tamaan lapsen kokoiselta. Kuuluisassa kohtaukses-

katsottu edustavan rakentamisen humanistista

sa, jossa Chaplin leikkii puhallettavalla maapallolla,

perinnettä, mutta myös totalitaarisen alistamisen

on monta mittakaavallista gagia aikuisen miehen ja

arkkitehtuuri on toistuvasti ryöstänyt käyttöönsä

pallon, maapallon ja ihmisen, sekä aikuisen miehen

sen auktoriteettia huokuvat ilmaisukeinot.1

ja mahtipontisen valtavan klassismin välillä. Pallolla leikkivä aikuinen mies vaikuttaa lapselta ison pal-

Klassisen arkkitehtuurin keinoja ovat muun muassa

lon vierellä. Suuri maapallo onkin triviaalin pienen

symmetria ja vaikuttavan suuri mittakaava. Ne

ihmisen armoilla. Suuri arvokas sali saa pallolla

saavat kaiken vaikuttamaan vakaalta ja järkevältä.

leikkimisen vaikuttavan vähäpätöiseltä toiminnalta.

Auktoriteetit, vakavuus ja mahtipontisuus ovat

Kohtauksen monet merkitykset välkkyvät toistensa

kuitenkin kaikista herkullisinta polttoainetta

lävitse ja tekee siitä vangitsevan.

komiikalle. Parhaiten klassisoivan arkkitehtuurin väärinkäytöstä mehut puristavaa komiikkaa löytää etenkin Marx-veljesten tai Chaplinin elokuvista. Chaplin käyttää estoitta hyväkseen natsien tosikkomaista mahtipontisuutta elokuvassaan Diktaattori. Kohtaukset saattavat alkaa vaikuttavan symmetrisillä kuvilla valtavan korkeista hallintopalatsin huoneista, joissa diktaattori istuu kirjoituspöytänsä ääressä takanaan sädekehää muistuttava koristeaihe. Kun Chaplin pääsee vauhtiin, syntyy räikeä ris1

Pallasmaa ARK 6/2007, s. 29

36  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


Aist illisuus Elokuvan yksi keskeisimmistä piirteistä on tapa, jolla se saattaa irrottaa katsojan todellisuudesta ja viedä hänet toiseen maailmaan. Myös aistillinen arkkitehtuuri pyrkii nostamaan tilan kokijan irti arkisuudesta ja rohkaisemaan haaveiluun. Elokuvateatterien sisustus on kautta historian korostanut aistillisuutta ja eksotiikkaa koristeluillaan ja materiaaleiltaan. Niiden arkkitehtuurin suunnittelussa on luvan kanssa saanut olla hieman mielikuvituksellisempi kuin muissa rakennuksissa. Elokuvateatteri edustaa jo tehtävänantona kuvittelua ja haavemaailmaa. Elokuvissakäynti ja tapa paeta todellisuutta elokuvissa oli suosittua erityisesti esimerkiksi 1920-luvun laman aikaan. Tuolloin suosituimpia olivat ylellisiin puitteisiin sijoittuvat elokuvat, joissa rikkaille ihmisille tapahtui asioita, jotka olivat täysin erilaisia, kuin minkä kanssa yleisö kamppaili päivittäin.Ylelliset puitteet ja aistilliset materiaalit tehostivat katsojan uppoutumista toiseen ulottuvuuteen ja aiheuttivat kutkuttavaa hyvää oloa hankalan arjen keskellä. Saksalaisissa ja amerikkalaisissa elokuvissa hotellista tuli yksi suosituimmista tapahtumapaikoista.1 Hotellit tarjosivat peittävyyttä ja läpinäkyvyyttä huoneen yksityisyydessä sekä hotellivieraan anonymiteetin. 1

Pallasmaa 2001, s.95

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  37


Se, miltä pinnat näyttävät koskea on yhtä tärkeää kuin oikea kosketus.

Aistillinen ja rikkas ympäristö tarjosi tilaisuuden

vähintään yhtä tärkeää kuin oikea kosketus. Silmi-

päästää dekadenssin ja eroottisuuden valloil-

en, aivojen ja sormenpäiden yhteys tekee henkilön

leen. Metro-Goldwyn-Mayer-studion elokuvien

tietoiseksi kehostaan ja saa hänet vastaanottavaksi

epätodellinen tyyli oli vahvasti sen legendaarisen

kosketukselle. Luksushotellin aistillinen ympäristö

lavastajan Cedric Gibbonsin ansiota. Hän suun-

herättää kokijassaan sensuellit ajatukset.

nitteli muun muassa lavasteet elokuvaan Grand

Hotel (1932).1 Tässä luksushotelliin sijoittuvassa elokuvassa itse hotelli oli yhtä suuressa roolissa kuin elokuvan tähtikaarti. Hotellin marmorilattiat, kiiltävät pinnat ja ylelliset art deco -koristelut olivat kaukana lama-ajan tavallisten ihmisten arjesta. Aulan keskellä sijaitseva pyöreä vastaanottotiski tuo mieleen ihmisiä pyörittävän karusellin, jonka kyytiin hypätään vauhdissa etummaisista pyöröovista. Osa aulasta on koko rakennuksen korkuista, pyöreää tilaa, joka tuo mieleen Frank Lloyd Wrightin suunnitteleman New Yorkin Guggenheimin tai kotoisemmin Kampin kauppakeskuksen. Kaikki kolme pyöreää tilaa synnyttävät keskiönsä ympärillä pyörivän karusellimaisen tilan.

Grand Hotelin kaltainen ympäristö, jonka tyylin keskiössä on luksus ja aistillisuus, perustuu visuaalisen näyttävyyden lisäksi erityisesti kosketusaistiin ja pintoihin. Se, miltä pinnat näyttävät koskea on 1

Von Bagh 1996, s. 16

38  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


1.Karusellimainen hotellin aula elokuvassa Grand Hotel

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  39


40  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


II. RAKENNUKSEN KO R E O G R A F I A

Por variston k ive t t y ny t charmi Kaj Nyman toteaa kirjassaan Arkkitehtuurin ka-

dotettu kieli, että luemme arkkitehtuuria tiedostamattamme ja että sillä on oikeastaan enemmän vaikutusta kuin tietoisilla arkkitehtuuria koskevilla mielipiteillämme.1 Kun emme tiedosta lukevamme taloja, emme näe niitä fyysisinä kappaleina vaan koemme ne tapahtumina eli eräänlaisina todisteina siitä, mitä teemme muiden ihmisten kanssa. Rakennukset ovat toimintaamme. Ne ovat se tilanne, joka hävittää subjektin ja objektin. Jacques Tatin elokuva Enoni on toista maata kuvaa kaupungin kahta hyvin erityylistä kaupunginosaa ja elämäntyyliä. Kaupunginosissa syntyvät tilanteet ja ihmisten käytös eroavat toisistaan kuin yö ja päivä ja silti molemmissa on jotain hyvin inhimillistä. Sekä orgaanisesti muodostunut ja kerroksellinen vanha kaupunki että moderni homogeenisen puhtoinen asumalähiö esitellään rinnakkain. Näitä kahta erottaa ei-kenenkään maa, jossa hitaasti mureneva matala tiilimuuri erottaa uuden ja vanhan. Tatin elokuvien vakiohahmo herra Hulot asuu vanhassa kaupunginosassa, missä liike on luontevaa, tehotonta ja rentoa. Hulot’n kotitalo on kahden yhteen kasvaneen kerrostalon muodostama erikoinen 1.Enoni on toista maata juliste

1

Nyman 2008, s. 25

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  41


organismi, jonka sisään kamera ei rohkene astua.

tarpeettoman ristiriitaiselta funktionalistiseen ja

Hulot’n ja tämän naapurien liikkeitä sisällä talossa

järkevään villaan verrattuna. Järjettömällä muodol-

seurataan julkisivun monista ikkunoista. Rappu-

la on kuitenkin oma tarkoituksensa: kiemuroillaan

käytävän erilaisten portaiden variaatio, nousut ja

se järjestää tarpeeksi aikaa vuolaiden small talk

laskut sekä kulkusuunnan vaihtelu ovat koomisia

-kohteliaisuuksien lausumiselle ja puutarhan esit-

ja talossa kulkeminen on merkillisen tehotonta.

telylle. Alvar Aallon kerrotaan antaneen tehdä Ota-

Erikokoisista ikkunoista näkee välillä henkilöiden

niemen kampusalueen polut valmiiksi vasta sitten,

jalat, välillä päät tai kääntyvän selän. Portaiden

kun oli nähty mistä nurmikko kuluu ja mitä reittiä

nousemisesta syntyy yhdellä pitkällä otolla kuin

ihmiset kulkevat luonnollisesti. Aalto toimi siten

sarjakuvallinen jatkumo ja ikkunoiden rajaamien

päinvastaisessa järjestyksessä, kuin Villa Arpelin

kuvien sarjasta syntyy oma sisäinen elokuvansa.

suunnittelija, joka pakottaa ihmiset kiemuraiselle reitille ja luo käytöstä. Aalto odotti käytöksen

Liikkuminen modernissa asumislähiössä on täysin

luovan reitit. Tatin elokuvissa on toistuva porvaril-

päinvastaista. Siellä elämän eteneminen on tarkoin

lisen käytöksen ja mekanisoituvan elämänmuodon

harkittua. Arkkitehtuuri on suunniteltu tukemaan

tarkkanäköinen kritiikki on hyvin vahvasti läsnä.

jokaista toimintoa mahdollisimman tehokkaasti.

Porvarillisen elämänmuodon liikkeen koreografia

Naapurin rouva polkee ruohonleikkurilla ympäri

on punottu arkkitehtuurin elementteihin.

pihaansa säksättäen kuin kone. Kahden hengen pohdiskeleva kävely puutarhassa ajautuu mekaaniseksi liikkeeksi edes takaisin pihan ainoaa kahdenmentävää polkua pitkin. Puutarhan arkkitehtuuriin on tarkoituksellisesti sisällytetty tehottomuuden liikettä vain tarvittava määrä. Huippumoderni japanilaisvaikutteinen puutarha kuljettaa talolle tulijaa tarpeettoman paljon kaartelevaa polkua pitkin. Polun muoto tuntuu aluksi vaikealta ja 42  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


1.Kivipuutarha ohjailee liikkeitä elokuvassa Enoni on toista maata.

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  43


1.Danny ajaa ympäri sokkeloista ja geometrisesti mahdotonta hotellia.

H ote llin e k s y t t ävä laby rint t i Minotauruksen labyrintti on Daidaloksen suun-

muistuttava, joka tekee niistä vieläkin epätodelli-

nittelema eksyttämisen ja tuhoamisen väline ja

sempia.

arkkitehtuurin väkivallan arkkityyppi.1 Daidaloksen labyrintti oli niin monimutkainen, ettei

Mahdoton arkkitehtuuri ja valaistus irrottavat

Minotaurus löytänyt ulos vankilastaan. Toinen his-

hahmot vuorokauden ajasta ja ympäröivästä maa-

torian kuuluisa labyrintti perustui monimutkaisen

ilmasta esimerkiksi Stanley Kubrickin elokuvassa

geometrian sijaan käsityskyvyn ylittävään toistoon.

Hohto.3 Elokuva perustuu Stephen Kingin saman-

Egyptiläisen hallitsija Amenemhet III:n labyrintissä

nimiseen kirjaan, jossa uhkaava tapahtumapaikka,

oli 3 000 samanlaista huonetta, jotka eksyttivät

eristäytynyt vuoristohotelli The Overlook esiintyi

mieltä enemmän kuin suuntavaistoa. Elokuvissa

vielä elokuvaakin selkeämmin yliluonnollisena ja

labyrinttiaihetta on usein käytetty henkilöhahmon

aktiivisena hahmona. Kirjassa hotelli ja sen aaveet

esteenä ja kamppailuparina sekä lisäksi kuvaamaan

ottavat perheenisä Jackin valtaansa. Ne hyödyntä-

hahmon sisäistä mielentilaa. Monissa hotelleihin

vät hänen alkoholismiaan ja tekevät hänestä väki-

sijoittuvissa elokuvissa kuten esimerkiksi Hohto tai

valtaisen hirviön. Lopussa hotellin boileri räjähtää

Viime vuonna Marienbadissa geometrisesti moni-

tuhoten hotellin.

mutkainen labyrintti on yhdistetty saman huoneen toistoon. Hotelli on yksi elokuvan suosituimpia

Kubrickin elokuvassa hotellin hahmo ja pahuus

tapahtumapaikkoja, sillä se tarjoaa mahdollisuuden

esitetään kirjaa hienovaraisemmin. Elokuvassa ho-

moniin elokuvallisesti herkullisiin tilanteisiin.2

tellin boileri ei räjähdä ja sen arkkitehtuurin osal-

Se antaa mahdollisuuden solmia yhteen erilaisis-

lisuus Jackin hulluuteen jää vaikutelman varaan.

ta taustoista tulevien ihmisten tarinat ja sijoittaa

Hohdon lukuisat selittämättömät yksityiskohdat

nämä maailmaan, jossa ulkomaailman todellisuus

ja mystinen tunnelma ovat tehneet siitä yhden

unohtuu. Elokuvien hotelleista on myös voitu

elokuvahistorian eniten analysoiduista teoksista.

kirjaimellisesti rajata pois kaikki ulkomaailmasta

Elokuvan arkkitehtuurin luonteen ja vaikutusten arvioiminen ei vaadi kannanottoa lukuisiin hotellin

1

Pallasmaa ARK 6/2007, s.22

2

Von Bagh 1996, s. 16

44  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa

3

Pallasmaa 2001, s. 107


historiaa tai koko elokuvan asetelman vertausku-

henkilöistä. Hotelli suorastaan huokuu kaikkea sitä

vallisuutta analysoiviin teorioihin. Eri kirjoittajat

pahuutta, mitä sen menneisyydessä on tapahtunut.

ovat jokseenkin yhtä mieltä siitä, että hotelli on

Hotelli on itsessään labyrintti, mutta sen pihalla on

rakennettu merkittävälle maaperälle, että se on

toinen pensaslabyrintti, joka näyttelee merkittävää

kiinni menneisyydessä ja että katsojan on mahdo-

roolia elokuvan loppukohtauksessa. Villiintynyt

tonta saada koherenttia kuvaa sen arkkitehtuurista.

Jack ajaa poikaansa kirveen kanssa takaa lumisessa

Kuten aiemmin todettiin, myrkyllinen maaperä ja

pensaslabyrintissa. Henry Bacon esitti huomion

synkkä menneisyys ovat kauhuelokuvien perusai-

kirjassaan Audiovisuaalisen kerronnan teoria,

neistoa, kuten aiemmin todettiin. Arkkitehtuurin

että Hohdon loppukohtauksessa kamera pyörii

geometrinen mahdottomuus ei varmastikaan ole

umpikujaan ajautuneen henkilöhahmon ympäri.1

sattumaa eikä johdu kuvaamisesta studiolavasteissa,

Hän toteaa, ettei kyseessä ole kerronnallinen ele,

sillä Kubrick oli ohjaajana tunnetusti hyvin tarkka.

ratkaisu kuvaa jonkinlaista epämääräisesti tark-

Hotellissa suunnistaminen on tehty katsojalle mah-

kailevan ja uhkaavan tekijän läsnäoloa. Tämän-

dottomaksi. The Overlookin loputtomat, kiiltä-

tyyppiset kuvausvalinnat luovat Hohdon hotellin

väpintaiset käytävät vailla päivänvaloa tai näkymiä

pahuuden auran. Vaikka Kubrick poisti räjähtäneen

ulos ja jatkuva keinovalo tuovat ajattomuuden

boilerin kirjan elokuvaversiosta, hän kuitenkin

tunteen. Hotellirakennus on valtava ja tyhjä, mutta

sisällytti elokuvaansa joitain elementtejä, jotka

suunnistamisen vaikeus ja kuvakulmien ahdista-

tekevät hotellista hahmomaisemman. Avautuvista

vuus tekevät siitä klaustrofobisen.Yleinen käsitys

hissin ovista ryöpsähtävät veriaallot saavat koko

on, että Jackin ajaa hulluuteen turhautuminen ja

rakennuksen vaikuttamaan elävältä organismilta.

mökkihöperyys. Eteneminen The Overlookissa

Tällaiset Hohdon veritulvan tapaiset sisäiset mie-

tuntuu toivottamalta vyörymiseltä tilasta toiseen,

likuvat tilasta ja paikasta voidaan elokuvassa tehdä

tila jatkuu, mutta ulospääsyä ei näy.

näkyviksi.

The Overlook hotellilla on Hohdossa niin merkittävä rooli, että se vaikuttaa yhdeltä tarinan 1

Bacon 2000, s. 146

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  45


46  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


III. KEHO JA M I T TA K A AVA

Kun arkkitehti suunnittelee, hän Juhani Pallasmaan mukaan sisäistää rakennuksen kehoonsa.1 Hän tunnustelee rakennuksen sisäistä liikettä, tasapainoa, etäisyyksiä ja mittakaavaa. Suunnitellessaan hän tuntee kaiken tämän tiedostamattaan lihasten jännityksenä. Kun kokijan keho aistii rakennuksen fyysiset ulottuvuudet, tapahtuma heijastelee suunnittelijan aistikokemusta. Arkkitehtuuri toimii kommunikaationa arkkitehdin kehosta asukkaan keholle. Tunnemme mielihyvää, kun kehomme löytää resonanssin tilasta. Ehkä samaistumme arkkitehtuuriin kuten elokuvaan. Näemme tekijän tarkoituksen ja nautimme, kun se toimii meissä ja voimme samaistua tarkoitettuun liikkeeseen tai tunteeseen.

1.Vitruviuksen mies, Leonardo Da Vinci 2.Juliste elokuvasta Synecdoche New York, jossa mies jäljentää elämänsä valtavaan halliin teatteriesityksen muodossa. 1

Pallasmaa 2006, s. 36

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  47


1.Andrea Fraser: Little Frank and his carp

48  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


Lihalline n t ila Arkkitehtuurin kokeminen on kehollinen elämys,

Barbicanin taidemuseon The Surreal House

etenkin silloin kun aistillisin muodoin varustettu

-näyttelykirjassa Jane Alison kirjoittaa surrealismin

arkkitehtuuri puhuttelee kehoamme vietellen sitä

ja arkkitehtuurin välisestä kytköksestä.1 Salvador

liikkumaan. Yhdysvaltalainen performanssitaiteilija

Dalí ihaili valtavasti Antoní Gaudín arkkitehtuuria,

Andrea Fraser kuvasi vierailunsa Guggenheim Bil-

jonka hän katsoi sisältävän saman aistillisuuden

bao -museossa. Little Frank and His Carp-niminen

vyöryn, joka puhutteli surrealisteja. Dalí kirjoitti

videotyö kuvaa Fraseria tutustumassa museoon

aiheesta Minotaure-lehteen vuonna 1933. Kuvi-

ja kuuntelemassa ääniopastusta kannettavasta

tuksena oli kuvamontaasi, joka koostui art nouveau

laitteesta. Oppaan kertojaääni vertaa museoraken-

-detaljeista sekä naisista. Hän kirjoitti Gaudín

nusta vanhoihin museoihin, joiden samankaltaisina

aivojen olevan hyvin tietoisia sormenpäistään ja

toistuvat huoneet saattoivat vaikuttaa ahdistavilta.

hyökkäsi toisin ajattelevia vastaan. Dalín tyyli sylei-

Bilbaon museon kaarevista kiviseinistä ääni sanoo:

li ornamentteja ja symbolismia: sen sijaan esimerkiksi Le Corbusier oli Dalín mielestä menettänyt

”Mene ihan sen luokse. Hiero kättäsi niiden päältä...Tunne, kuinka sileitä ne ovat.”

kosketuksensa elämän aistilliseen puoleen. Art nouveausta tuli surrealistien suosima arkkitehtuurin tyylisuunta, koska sen katsottiin kuvastavan

Ääni kuvailee ihailevasti Frank Gehryn suunnit-

samaa intohimoa.

telemaa rakennusta kohta kohdalta ja tila tilalta. Lopulta vierailija nousee hurmostilaan. Fraser al-

Unenomaisen houreisuuden tavoittelusta nousee

kaa ottaa rakennuksen pintoihin fyysistä kontaktia.

esiin Dalín ”paranoidi-kriittinen metodi”. Metodi

Fraser hyväilee museon orgaanisia seiniä ja hieroo

tarkoittaa pyrkimystä luoda alitajuista tietoises-

koko vartaloaan niitä vasten antaen kohtaamiselle

ti uudelleen. Arkkitehti Rem Koolhaas ihastui

selkeän eroottisen latauksen. Teoksellaan Fraser

Dalín metodiin ja omaksui surrealismin taktiikan

haluaa tuoda esille sen, kuinka hallitsevaa arkkiteh-

1970-luvulla. Kun OMA-toimisto perustettiin

tuuri on nykyaikaisissa galleriatiloissa.

vuonna 1975, Koolhaas ja hänen yhtiökumppanin1

Alison 2010, s. 31

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  49


sa kutsuivat sitä kollektiivisen alitajunnan laboratorioksi.1 OMA:n suunnittelema Villa Dall’Ava Pariisissa seisoo ohuilla dalimaisilla jaloillaan, mutta myös yhdistää ne uudestaan uneksittuun Le Corbusierin Villa Savoyeen. Modernismin klassikkona tunnettu Villa Savoye oli vuonna 1965 ränsistynyt ja jätetty heitteille.2 Arkkitehti Bernard Tschumi piti rakennusta sen rapistuvassa muodossaan liikuttavampana kuin koskaan ennen. Katsellessaan entistä modernismin puhtautta hän tuli siihen lopputulokseen, että arkkitehtuuri on kaikkein elinvoimaisimmillaan ja merkityksellisintä juuri romahtamisensa hetkellä. Tschumi kertoi löydöstään usean kumouksellisen mainosjulisteen voimin. Hänen mukaansa arkkitehtuuri herää eloon vasta kun se on asutettu ja että se tukahduttaa tämän keskeisen puolensa yrittäessään tavoitella rationaalisuutta. Arkkitehtuurin aistilliseen ja lihalliseen puoleen kuuluu myös ajan mukanaan tuoma rappeutuminen ja mätäneminen.

1

Alison 2010, s.33

2

Alison 2010, s. 228

50  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


1.OMA: Villa Dall’Ava 2.Bernard Tschumin arkkitehtuurimainos

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  51


Fe mme/M aison Siinä missä vertikaalit rakennelmat on kautta aiko-

niin turvallinen paikka kuin luulisi. Sellaiset kodin

jen nähty maskuliinisina symboleina, talo ja koti on

osat kuten portaat ja kaapinovet ovat hyökänneet

yleisesti yhdistetty naisiin.1 Viittaukset syntymä-

naisia kohti useissa perheväkivaltaa peittelevissä

kotiin, suojaan ja kohtumaiseen tilaan ovat naisiin

tarinoissa.

viittaavia ilmaisuja. Naisten sosiaaliset ja biologiset roolit yhdistyvät naisiin yleensä yhdistyviin piirtei-

Bourgeoisin Femme/Maison -teosten elokuvalli-

siin ja tunteisiin. Tämä luo vahvan kuvan asumises-

nen vastine löytyy Roman Polanskin asuntotrilogi-

ta ja kodista. Monien modernien naistaiteilijoiden

an elokuvista. Epävirallisen trilogian muodostavis-

töissä esitetään nainen talona. Eräs museotilaa

sa elokuvissa Inho (1965), Rosemaryn painajainen

koskevaa käsitystämme muokannut teos on kesällä

(1968) ja Vuokralainen (1976) käsitellään kerros-

1966 Tukholman Moderna Museetissa esillä ollut

taloasumisen ja urbaanin ympäristön luontaisia

Niki de Saint-Phallen teos Hon-en katedral, joka

vaaroja hyvin psykologisesta näkökulmasta. Inhon

teki museotilasta nautinnollisen ja jännittävän.

päähenkilö Carol on ujo ja herkkä nuori nainen,

Hon oli 23-metrinen veistos, joka esitti raskaana

jonka kauneus herättää miehissä ihailua. Carol

olevaa naisfiguuria, jonka jalkojen välissä olevalla

hermostuu ja pelkää miesten huomiota. Kun Caro-

sisäänkäynnillä uteliaat museovieraat jonottivat

lin sisar ja tämän poikaystävä lähtevät lomalle,

jatkuvana virtana. Sisällä oli muun muassa liuku-

Carol jää yksin asuntoon. Tällöin Carolin suojeleva

mäki, elokuvanäytöksiä, myyntitiskejä ja kultaka-

suhde omaan vartalonsa laajenee asunnon suoje-

lalampi. Kuvat talosta, naisen vartalosta ja roolista

luksi. Tunkeilevat naapurit ja ovelle koputtelevat

kotiäitinä yhdistyvät usein myös ajatukseen talosta

miehet saavat Carolin penetraatiopelon yltymään

naisen vankilana. Louise Bourgeoisin Femme/

pakkomielteeksi. Inho sijoittuu 1960-luvun

Maison -piirustus- ja veistossarjassa tuo esiin van-

Lontooseen, jossa muun muassa seksuaalinen

gitsemisen, hermostumisen ja paosta unelmoivan

vallankumous ja yleinen ilmapiirin vapautuminen

turhautumisen teemoja. Vaikka kyseisten teosten

olivat juuri tuolloin kiihkeimmillään. Katherine

nainen piiloutuu taloon, ei koti ole usein naiselle

Shonfield katsoo, että Inho heijastelee 1960-luvulla tapahtuneen sisä- ja ulkopuolen rajojen hälven-

1

Kanes Weisman, 1992 s.17

52  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


1.Le Corbusier: Modulor-systeemi 2.Louise Bourgeois: Femme / Maison

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  53


1.Inhossa asunto Carolin ympärillä hajoaa. 2.Carol suojautuu asuntoonsa miesten katseilta, muttei ole turvassa kotonaan.

54  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


emisen aiheuttamaa hämmennystä.1 Hän kirjoittaa

kaupunkiasunnosta omakotitalon onnea. Sitten he

tekstissään Walls have feelings, että elokuvassa on

muuttavatkin miehensä kanssa asumaan suoraan

kyse sisätilan kostosta. Carol yrittää linnoittautua

paholaisen vatsaan. Keskellä New Yorkia sijaitseva

asuntoonsa, mutta sitten seinien pinnat alkavat ra-

tumma goottilainen kerrostalo Bramford asuttaa

koilla eivätkä ne voi enää pidätellä ulkomaailmaa.

myös paholaista palvovat naapurit. Kun Rosemary

Hän tarrautuu seiniin suojautuakseen vaaroilta,

tulee raskaaksi, hän vertautuu asuntoonsa.2 Asunto

mutta sitten seinät tarrautuvat häneen. Shonfield

ja Rosemary on molemmat jaettu sisäisiin osiin,

toteaa, että Carol epäilee asuntonsa seinien rehell-

joissa asuu vuokralainen. Kaupungissa asumisen

isyyttä osin myös syystä. 1960-luvun Englannissa

urbaanit mahdollisuudet katoavat Rosemarylta,

rakentamisessa esiintyi tiettyjä tyyppivikoja, jotka

kun hänen naapurinsa tarkkailevat hänen jokaista

saivat seinät halkeilemaan tai kostumaan. Joskus

liikettään. Kuten Inhossa, myös Rosemaryn paina-

seinät rakennettiin sisältä tyhjiksi ja niitä koitet-

jaisessa naapurit ja ulkomaailma tunkeutuvat to-

tiin jälkeenpäin korjata ovelta ovelle myytävillä

istuvasti asuntoon joko fyysisesti tai äänen kautta.

suihkutettavilla lisäeristeillä, joiden myöhemmin

Rosemary kohtaa kaupunkiasumisen pahimmat

huomattiin sisältävän muun muassa karsinogeen-

puolet kuten yksinäisyyden ja anonyymiteetin. Sen

ejä. Inhon huoli sisätilan reunojen sumentumisesta

sijaan, että asunnosta olisi tullut menevän elämän-

on saattanut saada vaikutteensa heikosta raken-

tyylin tukikohta, siitä on tullut kotirouvan säiliö.

tamisen laadusta. Näin elokuvat kokoavat itseensä sekä toiveita että yhteisiä pelkojamme arkkitehtuuria kohtaan. Kuten Inhossa, myös asuntorilogian toisessa elokuvassa Rosemaryn painajaisessa nainen on samaan aikaan linnoittuneena ja vankina asunnossaan. Rosemary on nuori kotirouva, joka etsii 1

Shonfield 2000, s. 33

2

Wojcik 2010, s. 217

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  55


1.Mies joka kutistui-juliste

56  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


1.Päähenkilö kohtaa uuden mittakaavan mukanaan tuomat vaarat elokuvassa Mies joka kutistui

M ies jok a kut istui Kun arkkitehti suunnittelee rakennusta ja tunnus-

ja hänen mittakaavastaan: kamera laskee miehen

tellee omaa kehonsa avulla rakennuksen koreog-

mukana lattiaa kohti. Eräissä muissa elokuvissa

rafian ja etäisyydet, hän kirjoittaa kehonsa mitat

kuten esimerkiksi Synecdoche New Yorkissa tai

arkkitehtuuriinsa. Ihmiskehoa on käytetty apuna

Coenin veljesten A Serious Manissa on taas tietty

luomaan erilaisia mitoitusjärjestelmiä Vitruviuk-

ihmisperspektiivin puute ja sen tilalla etäisyys.

sen miehestä Le Corbusierin moduloriin. Usein

Kyseiset elokuvat näyttävät ihmisen kutistuvan

rakennuksista tai kaupunkisuunnittelun projekteis-

henkisesti ja maailman pysyvän kuitenkin läsnä.

ta saatetaan puhua ”ihmisenkokoisina”. Joskus taas

Ne on kuvattu jonkun muun tietoisuuden näkö-

rakennuksessa kulkiessaan tuntee olonsa paljaaksi,

kulmasta, minkä katsoja myös tuntee. Mies joka

kun arkkitehti ei olekaan kehollistanut etäisyyksiä

kutistui -elokuvassa mies muuttaa lopulta asumaan

ja mukavat oleskelualueet ovatkin liian avoimia tai

nukkekotiin omakotitalon olohuoneeseen, kunnes

aulatilat liian laajoja.

päätyy kissan ajamana kellariin. Siellä hän löytää maailman uudelleen kuten esihistorialliset ihmiset.

Mittakaava on erityisen vahva tehokeino eloku-

Mitä enemmän mies kutistuu sitä enemmän hän

vassa Mies joka kutistui (1957). Tavanomainen

käy taistelua jokapäiväistä ympäristöämme vastaan.

seikkailuelokuva nostaa esille mittakaavan läs-

Kaikki hänen elämässään on suunniteltu isompaan

näolon kaikkialla. Niin käsikirjoituksessa kuin

mittakaavaan, eikä hän enää yllä harjoittamaan

kuvakerronnassakin pelataan jatkuvasti mittasuh-

ammattiaan tai hoitamaan parisuhdettaan.Ympä-

teilla. Nuori pari kertoo kuuden vuoden avioliiton

ristöstä tulee väärän mittakaavan takia este. Kun

tuntuneen kuudelta minuutilta. Alussa päähenkilö

mies kutistuu täysin ohi ihmisten mittakaavan,

juoksee nurmikentälle pois kamerasta, jolloin hän

ongelma katoaa. Elokuvan loppu on mittakaavatee-

näyttää kutistuvan vaimoonsa verrattuna. Kun

man huipentuma. Nurmikon keskellä seisova, yhä

mies on todella alkanut kutistua, ensimmäiseksi

kutistuva mies katsoo yötaivaan tähtiä ja käsittää,

huonekalut tuntuvat isoilta kuten lapsena. Samalla

että tietyn totutun pisteen jälkeen mittakaava on

aikuinen mies kokee auktoriteettinsa vähenty-

yhdentekevä. Lopulta loputtoman pieni ja loputto-

neen. Elokuva on kerrottu miehen näkökulmasta

man suuri kohtaavat.   Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  57


Ihmiskeskeisen näkökulman laajeneminen uni-

pilviä ja poistuvansa toiselle lentokentälle. Pienellä

versaalimmaksi vaikuttaa myös arkkitehtuuriin.

näyttöruudulla kulkeva lentokonesymboli yrittää

Ihmiset hahmottavat ympäristönsä oman kehonsa

turhaan havainnollistaa liikettä, joka on meille

ja toimintansa mukaan, mutta samassa tilanteessa

luonnottoman nopeaa. Monet nykyarkkitehtuurin

on koko ajan läsnä myös se kaikki suuruus (ja se

rakennukset käyttävät hyväkseen tällaista jätti-

pienuus), josta olemme tietoisia, mutta jonka si-

läiskoon ylevää pelottavuutta ja kauneutta, joka

vuutamme liian hankalana käsitellä samalla kertaa.

aiemmin koski vain yli-inhimillisiä luonnonilmiöitä

Charles ja Ray Eamesin IBM:lle vuonna 1977 teke-

ja maisemaa.2

mässä filmissä Powers of Ten kamera lähtee metrin korkeudelta nurmella viltillä makaavan miehen yläpuolelta, loittonee kauas ylös avaruuteen ja palaa sitten takaisin alas.1 Kymmenessä sekunnissa kamera loittonee kymmenen kertaa kauemmas ja näkymän laajuus kymmenkertaistuu. Filmiä katsoessa on vaikea muistaa, että mies ja piknikviltti ovat silti vielä olemassa ruudun keskellä, vaikka ne kutistuivat aivan liian pieniksi havaita jo filmin alussa. Kaikki mittakaavat ovat hetkessä läsnä: riippuu vain, mihin raja vedetään. Lentokonematkailun etäisyyksiä on vaikeaa todella ymmärtää ihmisnäkökulmasta. Etäisyydet ovat niin suuria ja ne ylitetään niin lyhyessä ajassa, ettei ihminen ehdi sisäistämään asioita samassa tahdissa. Kun lentää toiseen maahan, käsittää lähinnä kävelevänsä lentokentälle, nousevansa koneeseen, näkevänsä 1

Www.powersof10.com, 2010

58  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa

2

Pallasmaa 2007, s. 26


1.Charles ja Ray Eames: Powers of Ten (1977) etääntyy kymmenessä sekunnissa kymmenen kertaa kauemmas nurmikolla makaavasta miehestä

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  59


60  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


I V. T E K N I I K A N VA LTA

Kone e t ja me Helsingissä Hakaniemen metroaseman Toisen Lin-

laisia tunteita. Science fiction -elokuvissa ihastel-

jan sisäänkäynnin sähköiset liukuovet ovat tunne-

laan tulevaisuuden maailmaa, mutta usein koneet

tusti oikukkaat. Usein ihmiset kävelevät luottavai-

myös kääntyvät ihmisiä vastaan. Arkkitehtuuri on

sesti kohti sisäänkäyntiä odottaen sensorisilmän

aina ollut kiinnostunut rakentamisen teknises-

havaitsevan liikkeen ja avaavan ovet. Hakaniemen

tä kehityksestä. Archigramin fantastiset utopiat

ovet kuitenkin havaitsevat tulijan väsyneesti, mistä

esittelivät käveleviä kaupunkeja, jotka mahdollis-

usein seuraa kiusallista tanssahtelua suljettuina

taisivat liikkuvan asumismuodon. Walking Cityn

pysyvien ovien edessä. Ihminen on voimaton ailah-

esittelykuvissa robottikaupungit kävelivät New

televien sähköisten ovien edessä, joille on siirtynyt

Yorkin yli kuin majesteettiset eläimet.

kaikki valta. Kun ovet lopulta havaitsevat tulijan, ne eivät avaudu koko aukon leveydeltä, vaan

Antti Ahlava tähdentää diplomityössään Parallax

viimeistelevät nöyryytyksen pakottamalla ihmiset

arkkitehtuurin ja elokuvan vuorovaikutuksen

puikahtamaan kapeasta aukosta vuorotellen. Kun

tutkimista. Hän kirjoittaa, että arkkitehtuurin

kohtaamme ongelmia koneiden tai arkkitehtuu-

ilmaisu voi tiettyihin vaikutuksiin pyrittäessä

rin kanssa, ensimmäinen reaktiomme on usein

tulla elokuvasta opituin keinoin tehokkaammaksi

elollistaa kohde. Ajattelemme sen kiusaavan meitä

ja että arkkitehtuurin käyttäjien kollektiivisten

tahallaan.

toiveiden tunnistaminen voi tulla elokuvien kautta tarkemmaksi.1 Tämä pätee toiveiden lisäksi myös

Suhtautuminen tekniikan kehitykseen on aina ollut

pelkoihin. Elokuvat esittelevät huolia koneistuvan

kaksijakoista; uusi tekniikka herättä sekä toivei-

asumisen ongelmista ja koneiden ylivallasta, mutta

ta että pelkoa tulevaisuutta kohtaan. Tekniikka

myös herkuttelevat tekniikan mahdollistavilla

helpottaa elämäämme ja pelastaa henkiä, mutta se

vitseillä ja fantasioilla.

on myös tehokas tuhoaja ja vallan väline. Emme ymmärrä, miten koneet toimivat, mikä herättää meissä epäluuloa. Sekä elokuva että arkkitehtuuri 1.HAL 9000:n kamerasilmä

ovat usein käsitelleet tekniikan herättämiä monen1

Ahlava 1996, s.28

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  61


1.Herra Hulot taistelee automatisoidun keittiönkaapin kanssa

A sumiskone Le Corbusierin visiot kodeista asumiskoneina ovat

Samalla hän edustaa anarkistisen vapaata liikeh-

kuuluisimpia arkkitehtuurin tulevaisuusfantasioita.

dintää ryhdikkään tehokkaassa maailmassa. Hyvin

Jacques Tatin elokuvassa Enoni on toista maata

usein Hulot’n hahmon käyttäytyminen eri tiloissa

esiintyvä modernistinen rakennus Villa Arpel on

on tilojen väärinkäyttöä. Komedian historiassa

selvästi Le Corbusierin arkkitehtuurin jälkeläinen.

usein herkullisin tila väärinkäytölle on mahdolli-

Se on puhtaan valkoinen, uusimmalla teknii-

simman särkyvä ja arvokas posliinikauppa. Enoni

kalla varustettu asumiskone, joka on sisustettu

on toista maata valmistui aikana, jolloin kaikilla ei

pelkästään ilmavilla 1950-luvun designhuoneka-

vielä ollut keittiötä ja sitä syytettiin hyökkäyksestä

luilla. Rakennuksen keittiö on laboratoriomaisen

modernia keittiötä kohtaan. Tati vastasi, ettei hyö-

puhdas ja täynnä surisevia ominaisuuksia. Pannulla

kännyt keittiötä vaan kuluttajakulttuuria vastaan.1

oleva pihvi kääntää hypäten kylkeään, kun rouva

Tatin elokuvissa moderni arkkitehtuuri mahdollis-

painaa kauko-ohjaimen nappia. Keittiön kaapis-

taa sarjan uusia gageja. Vaikka rakennukset voivat

tot avautuvat liiketunnistimella, jottei kahvoihin

käyttäytyä oikukkaasti, ne vaikuttavat ensisijaisesti

tarvitsisi koskea likaisilla käsillä. Herra Hulot

hauskoilta.

ei ole opetellut sisarensa tavoin käyttäytymään sulavasti koneistetussa kodissa. Hulot’lla ei ole

Rem Koolhaas suunnitteli oman versionsa asu-

vaikeuksia rakennusten kanssa kotipiirissään, mutta

miskoneensa Bordeaux’n vuonna 1998. Hän

käydessään kylässä Arpelien luona hän vaikuttaa

suunnitteli rakennuksen perheelle, jonka isä oli

tavanomaistakin kömpelömmältä. Hulot’n etsiessä

joutunut onnettomuuden seurauksena pyörä-

keittiöstä mehulasia hän onnistuu käynnistämään

tuoliin. Perheen entinen koti muuttui hänelle

useita mystisiä tuuletuslaitteita ja muita kovaäänisiä

vankilaksi. Maison à Bordeaux’n keskellä kulkee

surinoita sekä loukkaamaan itsensä hellalla. Keit-

hissinomaisesti liikutettava lattiataso eri kerrosten

tiökaapin liiketunnistin on liian nopea Hulot’lle.

välillä. Loukkaantunut mies oli pyytänyt Kool-

Avautuvat ja sulkeutuvat ovet saavat koko keittiön

haasia suunnittelemaan monimutkaisen talon,

vaikuttamaan vihamielisen näykkivältä olennolta.

sillä hän tiesi rakennuksen määrittävän suurelta

Hän on jatkuvasti eri rytmissä rakennuksen kanssa. 1

62  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa

Borden 2000, s. 28


1.Kuolontähden julkisivupiirustus 2.Archigramin Walking City -suunnitelma

osalta hänen tulevan maailmansa rajoja.1 Kerrosten välillä liikkuva taso tulee eri kerroksissa osaksi eri huoneita. Samoin kuin pyörätuolista oli tullut osa vammautuneen miehen kehoa, tuli rakennuksesta myös asiakkaalle korvaamaton proteesinomainen jatke.

1

www.archdaily.com, 01/2011

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  63


1.Dave tunkeutuu avaruusaseman huoltotiloihin , jotka hohtavat verenpunaista valoa.

64  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


Pe lok as HAL 9 0 0 0 Elokuvien avaruusasemat ovat high-tech -arkki-

”Mitä luulet tekeväsi Dave?”

tehtuurin huipennuksia. Tähtien sodassa planeet-

”Tiedän, ettei kaikki ole ollut minulla ihan

toja tuhoaa tekokuu Kuolontähti, joka täyttää

kunnossa.”

modernismin haaveet kokonaisesta yhden tyylin

”Tunnen oloni pajon paremmaksi, todella.”

mukaan toteutetusta planeetasta. Avaruusseik-

” Dave, lopeta... Olen peloissani. Dave, mieleni

kailu 2001 on kaikkien koneiden kapinaa kuvaa-

hiipuu.Voin tuntea sen.”

vien elokuvien äiti. Rauhallisella äänellä puhuva, aluksen miehistön kanssa kommunikoiva keinoäly

HALin rauhallisen monotoninen ääni salaa vain

HAL on yksi elokuvan päähenkilöistä. HALin

pinnallisesti koneen kasvavan paniikin. Sen valta

henkilön tiivistymänä toimii punaisena hohtava

on kohdannut rajansa ja se on lopulta voimaton

pyöreä kamerasilmä. Puhumisen ohella se kykenee

ihmisen toiminnan edessä. Elokuvan katsoja alkaa

muun muassa lukemaan huulilta, tunnistamaan

melkein tuntea sympatiaa voimatonta konetta

kasvoja, arvostamaan taidetta ja tulkitsemaan

kohtaan. Kun HAL anelee harkitsemaan, Dave

tunnetiloja. Kun avaruusaluksen miehistö suun-

liikkuu päättäväisen rauhallisesti kohti avaruusase-

nittelee kytkevänsä HALin osittain pois päältä, se

man kontrolliyksikköä. Dave avaa jykevän oven ja

päättää tappaa astronautit, jotta se voisi suojella

kelluu ahtaaseen aputilaan, joka on kuin paksun

ohjelmoituja tehtäviään. HAL sulkee ihmisiä ulos

seinän sisässä ja jonka seinät hohtavat verenpunais-

avaruuteen ja tappaa nukkuvat miehistön jäsenet.

ta valoa. Tila on osa HALin elimistöä ja hermokes-

HAL on läsnä kaikkialla aluksessa, joka huoneessa.

kusta, joka on suljettu pois arkipäiväisten tilojen

Elokuvan loppupuolella eräs päähenkilöistä Dave,

ulkopuolelle. Kun Dave avaa oven tähän piilotet-

aikoo sammuttaa HALin kokonaan. HAL huomaa

tuun maailmaan, tuntuu vahvasti, että olemme

tämän ja koittaa vakuutella Davea muuttamaan

väärässä paikassa.

suunnitelmiaan:

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  65


66  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


V. VA L O J A K AT S E

Gaston Bachelardin mukaan kaikilla suurilla kuvilla

saapuneet tekemään rankkoja peltotöitä. Tilano-

on sekä historia (muistot) että esihistoria (tarut).1

mistaja avustajineen valvoo työskentelyä ankarasti

Eräs tällaisista suurista kuvista on maisemassa nä-

ja vahtii, että tiukka työtahti pysyy yllä. Talo on

kyvä kaukainen talo, jonka ikkunasta kajastaa valo.

sommiteltu melkein jokaiseen elokuvan kuvaan.

Valo tekee talosta inhimillisen. Ikkunassa palava

Milloin se on tummana etualalla, milloin se pilkot-

valo on talon silmä, joka tarkkailee maisemaa.

taa kaukana horisontissa ja hyppii kuvan reunalta

Neljän kiviseinän sisään on vangittu katse. Valo ja

toiselle. Peltomeren keskellä seisova talo on ainoa

katse sulautuvat yhdeksi myös elokuvissa, jolle ne

elementti, joka toimii maamerkkinä ja sitoo ihmi-

ovat tärkeimpiä kerronnan välineitä.

set itseensä. Koska pellosta ei nouse mitään muita elementtejä ihmisten ja satunnaisten koneiden

R akennus m aisemassa Yksi arkkitehtuurin tilallisista peruselämyksistä on ajatus talosta kulttuurin merkkinä maisemassa.2 Terrence Malickin elokuvassa Onnellisten

aika (1978) päähenkilöt saapuvat keskelle Texasin loputtoman laajoja viljapeltoja. Siellä heitä odottaa valtava yksinäinen talo. Näky on hätkähdyttävä, sillä maisema on jakautunut kahtia peltoon ja taivaaseen niin pitkälle kuin silmä kantaa. Massiivinen, viktoriaaninen talo on maiseman ainoa vertikaalinen elementti. Talo kuuluu nuorelle tilanomistajalle, joka on kaikista rikkauksistaan huolimatta yksinäinen ja kuolemaisillaan. Kuten niin monet muutkin, myös päähenkilöt ovat

1.Amityville Horror-julisteessa hohtavat talohirviön ikkuna1 Bachelard 2004, s. 124 silmät. 2.Inhon alkutekstit 2 Bacon 2005, s. 227

lisäksi, mittakaavaa ja etäisyyksiä on vaikea määrittää. Kun näkökulma eri kohtauksissa vaihtuu, myös valtava talo voi muuttua suuresta pieneksi. Se tuntuu kuitenkin olevan läsnä joka kuvassa ja näkevän äärettömän pitkälle. Talo hallitsee maisemaa isäntänsä tavoin. Se iskee pystyyn kiintopisteen ja merkitsee samalla maisemasta paikan. Pimeällä sen ikkunasta näkyvä valo kajastaa pitkälle.

Onnellisten ajan talo vaikuttaa saaneen innoituksensa samasta Edward Hopperin maalauksesta

Talo junaradalla (House on the Railroad, 1925), josta Alfred Hitchcock löysi esikuvan Batesien taloon Psykossa. Batesien mäellä sijaitseva talo on viktoriaanisessa raskaudessaan täynnä auktoriteetin latausta. Se tarkkailee tuomiten mäen alla makaa  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  67


1.Edward Hopperin House on the Railroad on ollut innoituksena useammalle elokuvalle.

Yhte isön t ark k ailu van motellin tapahtumia. Hitchcock on myöntänyt

Jane Jacobs kirjoittaa kirjassaan The Death and Life

viktoriaanisen vertikaalin äidin talon ja modernin

of Great American Cities, kuinka kaupunki, joka

horisontaalin motellin olevan tietoinen kontras-

on varustautunut vieraiden ihmisten käsittelyyn

tinen asetelma.1 Oletettavasti asetelma on luotu

ja varmistamaan jalkakäytävien turvallisuuden,

korostamaan tyrannisoivan äidin ja tämän alentu-

omaa tiettyjä piirteitä.2 Hyvin suunnitelluissa

van poikansa valtasuhteita. Rakennusten massoit-

naapurustoissa on selkeästi julkisen ja yksityisen

telulla korostetään näin hahmojen välisiä suhteita,

välillä selkeästi merkitty. Kadulle tulisi aina olla

mutta ne tuntuvat myös saavan oman keskinäisen

asukkaiden ja kadun omistajien näköyhteys ja jalka-

rinnakkaistarinansa. Elokuvassa on menossa ihmis-

käytävillä tulisi usein olla liikehdintää. Tarkkailuun

ten tarina, jonka taustalla etenee kuin varjon lailla

sisältyy keskeisesti omistajuus. Se, joka omistaa

toistuva hidas rakennusten tarina.

paikan, tarkkailee sitä ja käyttää näin valtaansa. Mutta asetelman voi myös kääntää niin, että se, joka tarkkailee alkaa vaikuttaa omistajalta. Kun julkisivuun puhkaisee ikkunan, se luo tarkkailevan vaikutelman myös rakennuksen ulkotilaan kuin huomaamatta. Alfred Hitchcockin Takaikkunassa yhteisön tarkkailu esitetään sekä arkkitehtonisin että elokuvallisin keinoin. Koko elokuva nähdään päähenkilö valokuvaajan asunnon ikkunasta, joka avautuu new yorkilaisen umpikorttelin sisäpihalle. Sisäpihaa ympäröivien rakennusten kaikki asunnot avaavat näkymänsä pihalle, eikä yksikään niistä vaikuta olevan läpitalonasunto. Elokuvassa esiintyvässä

1

Truffaut 1984, s. 269

68  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa

2

Jacobs 1961, s.35


1.ja 2. Kaikkialle näkevä talo Terrence Malickin elokuvassa Onnellisten aika

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  69


1.Sisäpihan ikkunasilmät Alfred Hitchcockin elokuvassa Takaikkuna

korttelissa on useita tarkkailusuuntia toiminnassa

kunnioittavaa välimatkaa, lännen elokuvien kylien

yhtäaikaisesti. Päähenkilö valokuvaajan asunto

asukkaat tuntevat kaikki toisensa.

toimii panoptikonin tapaan tarkkailuasemana, josta näkee muihin asuntoihin. Panoptikon on englantilaisen sosiaaliteoreetikko Jeremy Benthamin suunnittelema vankilarakennuksen periaate, jossa vartija pystyy seuraamaan kaikkia vankeja samanaikaisesti ilman, että vanki voi tietää tarkkaillaanko häntä vai ei. Takaikkunan valokuvaaja katsoo objektiivinsa kautta muihin asuntoihin, mutta kukaan ei näe häntä. Korttelin sisäpiha on kuin panoptikon käännettynä päälaelleen. Pihalle katsotaan monesta erillisestä asunnosta ja siitä tulee monen katseen yhteinen polttopiste. Se muistuttaa teatterinäyttämöä. Vaikka pihalla seisova ihminen tietäisi rakennusten olevan tyhjillään, eikö hän silti tuntisi niiden katseet itsessään. Hyviä esimerkkejä tästä asetelmasta ovat myös muun muassa lännenelokuvista tutut kylänraitit. Raitilla nähdään kylään saapuvat muukalaiset ja kaksintaistelut. Se on yhteisön näyttämö. Lännenelokuvien tapahtumia todistavat silmät pysyvät ammuskelun aikana sisällä taloissaan harhaluotien pelossa. Toisin kuin Takaikkunas-

sa, jossa urbaani anonyymiteetti antaa ihmisille 70  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


1.Ikkunasilmät heräävät unesta elokuvassa Enoni on toista maata

Se inilläk in on kor vat . Ja silmät . Rakennuksen eri osille nähdään usein alitajui-

ovat unohtaneet, että heitä tarkkaillaan. Monissa

sesti vastineensa ihmisruumiissa. Ikkunat näh-

näennäisesti julkisissa tiloissa kamerat katsovat

dään rakennuksen silminä.Yksinäisen talon valo

ihmisiä omistajien elkein ja merkitsevät rajoja.

kajastaa sen ikkunoista ja tarkkailee maisemaa.

Omistajien tarkkailun vallanvälineisiin on kuuluu

Uusi lasiarkkitehtuuri hämmentävää meitä, sillä

nykyään ikkunoiden lisäksi myös huomaamattomat

emme tiedä mihin katsoa.1 Koko rakennus on yhtä

kamerat. Toisin kuin ikkunat, valvontakamerat ei-

silmää. Sisätilat ovat samaan aikaan epäluotettavasti

vät koskaan paljasta tarkkaillulle, katsooko kukaan

sekä esillä että piilossa. Jacques Tatin elokuvassa

kamerasta tulevaa kuvaa. Tunnemme elottomassa

Enoni on toista maata on hyödynnetty oivaltavasti

kameran linssissä katseen, vaikkei kukaan olisikaan

pimeässä vahtivia rakennuksen silmiä.Yöllisessä

sen takana.

kohtauksessa päähenkilö herra Hulot tulee salaa sisarensa modernille villalle korjaamaan aiemmin päivällä rikkomaansa koristepensasta. Tullessaan Hulot kuitenkin samalla aiheuttaa mekkalaa pimeällä portilla. Ulkoa kuuluva melu herättää talon asukkaat, mikä näkyy valon syttymisenä yläkerran kahteen pyöreään ikkunaan. Asukkaiden päät ilmaantuvat ikkunaan, muodostaen pyöreisiin ikkunasilmiin pupillit, jotka sitten liikkuvat edestakaisin etsien melun lähdettä. Tästä syntyy vaikutelma ympäristöään tarkkailevasta rakennuksesta. Nykyään rakennusten tarkkailevat silmät ovat yleistyneet suurissa määrin valvontakameroiden muodossa. Ruokakauppojen kassoille sijoitetut monitorit näyttävät hyllyjen väleissä olevat ihmiset, jotka 1

Pallasmaa 2007, s. 24

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  71


1.Kattoterassin korkeat seinämät rajaavat kaupunkinäkymän pois Le Corbusierin Charles de Besteguille suunnitellussa asunnossa.

Kat se Adol f Lo osin ja Le Corbusie rin sis ät iloiss a Adolf Loos kommentoi vuonna 1925 Le Corbu-

Loosin rakennukset ovat Colominan mukaan sen

sierille tämän arkkitehtuurin näkymäkeskeisyyttä

sijaan sisäänpäin kääntyneitä. Sisätilojen järjest-

näin: ”Sivistynyt mies ei katso ulos ikkunastaan;

eleminen luo usein taloon tietyn valta-asetelman.

hänen ikkunansa on mattalasia; se on olemassa vain

Loosin Villa Mûllerissa henkilö voi istua korok-

päästääkseen valoa sisään; ei päästääkseen katseen

keella ikkunan edessä takavalossa, jonka suojasta

läpi.”1 Beatriz Colomina on tutkinut katsetta ja

hän pystyy seuraamaan kaikkia, jotka kulkevat etu-

näkymiä Le Corbusierin ja Loosin arkkitehtuuris-

ovesta sisään ja liikkuvat rakennuksessa.2 Mukavuus

sa. Hän kirjoittaa Le Corbusierin arkkitehtuurin

tässä tilassa johtuu intimiteetistä ja kontrollista.

suhtautuvan taloon kamerana, jonka ikkuna on

Ikkuna on huoneessa valon lähde eikä näkymän

sen linssi. Le Corbusierin rakennus jatkuvasti

rajaus. Katse on käännetty kohti sisätilaa. Usein

rajaa ja kerää näkymiä. Se osoittaa luontoon ja voi

rakennukset nähdään teatteriaitioina, joista katso-

sijaita missä vain. Rakennus on suunniteltu sarjaksi

taan ulos ja tarkkaillaan ympäristöä, mutta Adolf

näkymiä, jotka koetaan järjestyksessä elokuvan

Loosin rakennuksissa teatteriaitio on talon sisällä ja

montaasin tavoin. Hauska esimerkki Le Corbu-

katsoo yli asunnon oleskelutilojen. Asukkaat ovat

sierin näkymien rajaamisesta on hänen Pariisiin

talossa sekä näyttelijöitä että yleisöä. Le Corbusie-

suunnittelemansa asunto Charles de Besteguille.

rin taloissa asukkaat ovat irrallisia, kuin vierailijoita

Asunnossa ei käytetty sähkövaloja, mutta sähkö oli

tai turisteja. Loosin sisätiloissa, kuten teatterissa,

katseelta piilossa operoimassa ovia ja liikuttamas-

on aina kyse läsnäolosta ja se tekee asukkaista sekä

sa seiniä sekä pensaita, joita käytettiin näkymien

teatterinäyttelijöitä että katsojia. Le Corbusierin

kehystämiseen. Kattoterassia ympäröivät seinämät,

asukkaat ovat elokuvanäyttelijöitä, aina erillään

jotka rajaavat pois hulppean kaupunkinäkymän.

talosta ja itsestään.

Näkymää voi ihailla vain periskoopin avulla. Kun katseiden järjestelmä siirretään rakennuksen ulkopinnasta sen sisään, klassinen ero sisä- ja ulkopuolen, yksityisen ja julkisen, objektin ja subjek1

Colomina 1992 s.75

72  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa

2

Colomina 1992 s. 78


1.Adolf Loosin itseensä kääntynyt sisätila Villa Mûllerissä

tin välillä mutkistuu. Rakennukseen astuessaan

Loosin arkkitehtuuri ei pelkästään ole paikka tark-

ihminen ei välttämättä olekaan suojassa ja piilossa

kailulle, vaan se luo tarkkailevan subjektin. 2 Ark-

katseilta. Rakennuksen sisäinen teatteriaitio sekä

kitehtuuri manipuloi katsettamme ja ajatuksiamme

luo suojaa että vetää katseita puoleensa. Kun sisään

tarkoin valituin sanoin. Lacanin lainauksessa pelkkä

astunut ihminen huomaa vastavalossa istuvan tark-

tummuva ikkuna voi saada ihmisen tuntemaan

kailijan siluetin, on aitiossa istunut tarkkailija jou-

itsensä tarkkailluksi. Rakennus muuttuu näkeväksi,

tunut toisen ihmisen katseen objektiksi ja paljastu-

kun sen ikkuna aktivoituu mielessämme.

nut tarkkalijaksi. Tarkkailuun suunnitellut sisätilat tekevät yhdentekeväksi sen, istuuko katseen takana

Valta-asetelmat ja voyeurismilla pelaaminen tois-

oikeasti ihminen ja silmät vai ei.

tuvat myös Loosin Josephine Bakerille suunnittelemassa talossa, joka jäi rakentamatta. Bakerin talon

”Voin tuntea olevani tarkkailtavana, vaikken

keskeisenä elementtinä oli suuri sisäuima-allas,

edes näe hänen silmiään. Kaikki, mitä tarvit-

jonka yläpuolella kulki käytäväparvi, jonka ikku-

sen on, että jokin ilmaisee minulle, että siellä

noista pystyi seuraamaan Bakerin uintia altaassa.

voi olla muitakin. Ikkuna, joka tummenee ja

Bakerista tulee samaan aikaan objekti ja ulkoisia

jonka takana minulla on syy ajatella jonkun

avujaan tietoisesti käyttävä subjekti. Hänellä on

seisovan, muuttuu heti katseeksi. Siitä hetkes-

sisätilan kontrolli, mutta hän on myös ansassa.

tä, kun tämä katse on olemassa, olen jo jotain muuta, sillä tunnen itseni muuttuvan toisen katseen objektiksi. Mutta tässä tilanteessa, joka on vastavuoroinen, ne toiset myös tietävät, että minä olen objekti, joka tietää tulevansa nähdyksi.”1 - Jacques Lacan, viittaa Jean-Paul Sartren kirjaan

Being and Nothingness 1

Lacan 1988, s.215

2

Colomina 1992, s. 83

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  73


74  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


VI. LÄSNÄOLO TILASSA

Keske llä t ilaa / Sivust ak at soja Elokuvan ja arkkitehtuurin yksi keskeinen ero

Etäisyyden illuusio kaatuu, kun epäilty mies lo-

on läsnäolo. Elokuvan katsomiskokemus on aina

pulta kääntyy ja katsoo takaisin. Silloin elokuvassa

sivustakatsojan, vaikka tarina esitettäisiin jonkun

takaa-ajajan ja -ajettavan roolit kääntyvät päälael-

henkilön näkökulmasta kuinka vakuuttavasti

leen ja valta-asema muuttuu. Jeffin paljastuessa säi-

tahansa. Sivustakatsojalla ei ole mahdollista vai-

kähtäen luulemme hetken itsekin paljastuneemme.

kuttaa tapahtumien kulkuun. Katsoja pääsee salaa

Arkkitehtuurikokemukselle keskeisten läsnäolon

näkemään tilanteen, jossa hän ei itse ole osallisena.

ja kokemisen teemojen olisi kaiken järjen mukaan

Arkkitehtuurin tilanne on päinvastainen. Et voi

pitänyt tehdä niistä myös arkkitehtuurin teoriassa

koskaan olla tilassa, jossa et itse ole osallisena. On

keskeisen kysymyksen , mutta näin ei ole aina

mahdollista nähdä kuvia tyhjästä tilasta, mutta on

ollut. Fenomenologinen lähestymistapa arkkite-

mahdotonta oleskella tyhjässä tilassa. Usein kuiten-

htuuriin on ollut esillä vasta 1970-luvulta alkaen

kin oleskelemme tilassa ja käyttäydymme kuin

ja Christian Norberg-Schulzin teksteistä lähtien,

olisimme sivustakatsojia. Arkkitehtuurin muut-

mutta viime aikoina se on tuntunut olevan jotenkin

tuminen mielissämme passiivisesta ympäristöstä

kadoksissa.Arkkitehtuurin ikuiset teemat, kuten

aktiiviseksi voi herättää olemaan tilassa aidosti

ulko- ja sisätilan raja tai massojen sommittelu tai

läsnä siinä tilassa, jossa kulloinkin olemme.

näkymät, ovat keinoja, jotka viittaavat ja vaikuttavat kokemuksellisuuteen, mutta käsittelevät lopul-

Sivustakatsojan rooli on tehnyt salaa katsomisesta

ta kuitenkin vain keinoja itseään. Arkkitehtuurin

ja voyeurismista elokuvan keskeisimpiä teemoja

teoriassa on vähemmän esiintynyt pohdintaa mah-

sen alkuajoista lähtien. Tarkkailuasetelma toistaa

dollisuudesta suunnitella arkkitehtuuria läsnäolosta

elokuvan katsomiskokemusta. Tarkkailuelokuvien

tai vuorovaikutuksesta käsin.

klassikot, kuten Peeping Tom ja Takaikkuna saavat

1.3-D elokuvan yleisöä

katsojan jännittämään mukana, paljastuuko tarkkai-

Nykytaidetapahtuma dOCUMENTA (13):ssa

lija kohteellensa vai ei. Takaikkunan päähenkilö,

mukana ollut, Kasselin päärautatieasemalle sijoit-

valokuvaaja Jeff, tarkkailee naapureitaan ja seuraa

tuva Janet Cardiffin teos Alter Bahnhof Video

murhasta epäiltyä miestä oman asuntonsa suojasta.

Walk sekoitti sivustakatsojan ja osallistujan rooleja   Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  75


1.ja 2. Janet Cardiffin teos dOCUMENTAssa Alter Bahnhof Video Walk

hämmentävällä tavalla. Ihmisille jaettiin kuulok-

olisi kokea arkkitehtuuri ilman kameraa, avoimena

keet ja iPod, jolle taiteilija oli kuvannut etukäteen

tilan vaikutteille. Kun tiedostaa tilan vaikuttavan

ohjevideon, jonka mukaan piti kulkea asemalla.

itseensä, tiedostaa myös vaikuttavansa tilaan,

Videon ohjaamana katsoja(?) istui aluksi penkillä

jossa liikkuu myös muita ihmisiä. Kokija tiedos-

seuraten videolla ohikulkevia ihmisiä ja sen jälkeen

taa muodostavansa aamuruuhkan, jonka muutkin

lähti videon perässä kulkemaan junalaitureille ja

kokevat. Hän tiedostaa tekevänsä tyhjästä tilasta

aulatiloihin. Elokuvateatterin takakäytävällä video

ei-tyhjän tilan. Nykyään arkkitehtuuriekskursioille

ohjasi avaamaan hätäuloskäynniksi merkityn oven

varustaudutaan paparazzimaisilla kameramäärillä,

ja kulkemaan portaat alakertaan. Silloin koki-

joiden otoksia harva katsoo jälkikäteen. Ja miksi

ja miettii, että onkohan tästä sovittu ja samassa

katsoisi, sillä tilaan tutustuminen ja sen tunnelman

kuuluu askeleet ylempää portaista, jotka osoit-

aistiminen on kuvien kautta hankalaa. Ennen digi-

tautuvat vain täydellisen aidonkuuloisiksi askeliksi

kameroiden yleistymistä matkaskissiä piirtäessään

videon ääniraidalla. Sen äänet ja suunnittelu oli

henkilö joutui silmillään tunnustelemaan paikan

tehty niin hyvin, että todellisuuden ja videon

muotoja ja ajallisesti se vaati pidempää pysähtymis-

tilanteet sekoittuivat todella tehokkaasti. Todelliset

tä. Toteutuuko läsnäolo tilassa kuitenkaan suoraan

ohikulkijat sekoittuivat videon ohikulkijoihin ja

tilassa vietetyn ajan seurauksena?

videolla esitelty aseman synkkä historia sekoittui nykyaikaan.Yleensä kameralla kuvatessa on totuttu siihen, että sen etsimestä näkyvä kuva on todellista ja sen opastamana voi luottamuksella liikkua tilassa, mutta tässä tapauksessa kuva kertoi eri hetkestä samassa paikassa. Kokija oli yhtä aikaa sivustakatsoja sekä läsnä tilassa. Turisti lähestyy usein nähtävyyttä kameran kanssa ja siten eristää itsensä aidosta läsnäolosta. Tavoite

Ään en o sallistava vaiku tu s Ian Borden kirjoittaa artikkelissaan Material

Sounds, että siinä missä näköaisti tyypillisesti sijoittaa meidät tilan reunamille, ääni sijoittaa ääni meidät tilan keskelle. Reunoilta näemme tilan ja sen, mikä tapahtuu edessämme, keskeltä tiedostamme sen, mitä tapahtuu ympärillämme.1 Kuuloaisti tekee meistä enemmän osallisia tapahtu1

76  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa

Borden 2000, s. 29


missa. Esimerkkinä Borden esittelee Jacques Tatin

kahinasta ja hiljaisuuksista. Nämä rytmit yhdistyvät

Playtime -elokuvaa varten rakennetun modernin

elokuvan muiden rytmien, kuten visuaalisen, ker-

kaupungin äänimaiseman.

ronnallisen, komediallisen sekä tilallisen kanssa.2

Playtimessa ohjaaja Jacques Tati yhdistää musiikin

Yhdessä ne luovat elokuvan monipuolisen rytmi-

kaupungin ääniin: monikieliseen puheeseen (josta

maailman. Kaupungin katsomisen ja lukemisen

suurin osa on juuri ja juuri ymmärrettävää) ja

sijaan Tati ehdottaa äänen vahvistamaa kosketusta

läheltä äänitettyihin detaljiääniin.1 Nämä detalji-

arkkitehtuurin ja ihmisten välillä. Arkkitehtuurin

äänet ovat usein äänimaiseman etualalla ja niiden

katsojien lisäksi voisimme löytää arkkitehtuurin

kontrastina on vain vähän taustan ja kaupungin

äänelliset ulottuvuudet ja tulla sen kuulijoiksi. Ian

ääniä. Tatin elokuvien äänimaisemaa on verrat-

Borden toteaa Tatin elokuvien olevan täynnä avoi-

tu music concrèteen. Music concrète oli muun

men positiivisia yrityksiä löytää modernin elämän

muassa ääniteknikko Pierre Schaefferin kehittämä

poeettisia aspekteja, jotka piilevät modernissa

musiikin suuntaus 1950-luvulla, jonka sävellykset

urbanismissa.

muodostuivat sekä synteettisistä että nauhoitetuista, todellisista äänistä yhdistettynä valkoiseen

Elokuvassa läsnäoloa ja tilavaikutelmaa voidaan

kohinaan sekä improvisoituihin performansseihin.

voimistaa äänellä. Fenomenologisessa arkkitehtuu-

Playtimen äänimaailma voi vaikuttaa kaaokselta,

rin teoriassa kaikua usein pidetään tilan mittana,

mutta se on tarkkaan harkittu sävellys. Elokuvas-

joka kertoo tilan koon, skaalan ja materiaalin.

sa on dialogia, mutta sitä melkein mahdotonta

Playtimen kaupungissa kaikua ei juuri kuulu. Toi-

tulkita, sillä se on monikielistä ja usein vaimeaa.

miston odotushuoneessa liikkuva herra Hulot pääs-

Ihmiset saavat identiteetin toimintojen äänien

tää sarjan pieniä hipaisu-, natina- ja vinkunaääniä,

kautta. Ovien avaamiset, askeleet ja tuolille istumi-

kun hän on kontaktissa odotushuoneen pintoihin.

set luovat läsnäolon jokaiselle ihmiselle. Tativillen

Hiljaisuudessa sarja äänidetaljeja voimistaa tilan

äänien rytmit luovat poeettisen sävellyksen, joka

luonnetta ja tekee sen todellisemmaksi. Voimistu-

muodostuu askelista, keskustelusta, raapaisuista,

misesta seuraa, että odotushuoneesta tulee vielä

1

2

Borden 2000, s. 29

Borden 2000, s. 31

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  77


1.Tativillen ihmiset asuvat kuin akvaarioissa. Näkösuojan sijaan (vähäinen) yksityisyys syntyy ääneneristyksen avulla. 2.Hampurilaisbaarit ovat Suomessa aikuiselle ihmiselle hiljentymisen paikkoja, koska niissä voidaan olla yksin. Niihin ei mennä lounaalle kaverin kanssa, koska ne ovat epäterveellisiä ja nolostuttavia. Hampurilaisbaareissa aikuiset ihmiset ovat yhdessä yksin. Amerikan diner-kulttuuri eroaa tässä suomalaisesta. Kuvassa kohtaus elokuvasta Mulholland Drive.

78  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


Tilan oma ääni enemmän odotushuone ja Hulot’sta vielä enem-

”Elokuvat ovat 50 prosenttisesti visuaalisia ja 50

män odottava henkilö. Joskus tilojen eroja voidaan

prosenttisesti ääntä”, sanoo elokuvaohjaaja David

korostaa äänellä. Playtimessa näemme hahmot

Lynch.1 ”Joskus ääni jopa ylittää visuaalisen.” Lyn-

rakennuksen sisällä suuren ikkunan läpi, mutta

chin elokuvissa toistuu matalasti humiseva ambient

kuulemme vain kadulla ajavat autot. Ääni jakaa nä-

-äänimaailma, joka muuttaa arkipäiväisenkin ym-

kymän ulko- ja sisätilaan, mutta äänellä erottami-

päristön tumman uhkaavaksi ja unenomaiseksi. Tu-

nen vain korostaa näköyhteyttä ja asunnon julkista

tun ja turvallisen muuttaminen vieraaksi ja uhkaa-

yksityisyyttä. Ääni osoittaa, että olemme läsnä

vaksi viittaa kauhuelokuvien maailmaan ilman, että

ulkotilassa, vaikka näemme sisätilaan. Olemme

kuvassa näytetään mitään erityisen uhkaavaa. Hyvä

läsnä kadulla, mutta sivustakatsojia lasiseinäisen

esimerkki David Lynchin hypnoottisesta äänenkäy-

rakennuksen sisäisille tapahtumille.

töstä on elokuvassa Mulholland Drive, jossa kaksi miestä istuu perinteisessä amerikkalaisessa dinerissa. Toinen mies alkaa kertoa unestaan. Unessa he ovat samassa dinerissa peloissaan ja hän tietää, että rakennuksen takana on kolmas mies. Ääniraidalla uhkaava ambient musiikki alkaa voimistua ruokalan hälinän yli kohisten. Miehen silmät kiiltävät pelosta ja kamera kuvaa toisen miehen olan yli perinteiseen kauhuelokuvatyyliin. Dinerin uhkaava ambient äänimaailma on vihje tilan mahdollisuudesta kääntyä tutusta painajaismaiseksi. Lynch on kehittänyt tunnistettavan unenomaisen tyylin, joka muodostuu osin hämäristä sisätiloista, vahvasta materiaalin tunnusta ja uhkaavasta äänimaisemasta.

1

http://www.lynchnet.com/monster.html, 1998

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  79


Aalto-yliopiston arkkitehtiosaston pajaraken-

hän nauhottaa katkelman omaa puhettaan ollen

nuksessa Otaniemessä on hyvä esimerkki tilan

huoneen sisällä ja sitten soittaa nauhoituksen

äänimaailman vaikutuksesta sen luonteeseen ja

takaisin huoneeseen ja nauhoittaa sen taas. Hän

sen herättämiin tunteisiin. Pajarakennuksen tilat

toistaa katkelman uusia nauhoituksia niin kauan

uusittiin vuonna 2006 Arkkitehtitoimisto Auer &

kunnes huoneen ominaisresonanssin taajuudet ovat

Sandåsin suunnitelmien mukaan. Pajarakennuksen

vahvistuneet ja peittävät lausujan sanat. Seinien

wc-tiloihin valittiin kauttaaltaan mustat mattalaatat

sisältä kuuluvat äänet herättävät naisen unesta

sekä wc-koppien väliseiniksi ruostumatonta teräs-

Ingmar Bergmanin elokuvassa Kuin kuvastimessa.

tä. Kylmä valaistus ja synkähköt pintamateriaalit

Nainen nousee yläkerran rapistuneeseen huonee-

ovat siistit ja asialliset, mutta wc-tilojen äänimaa-

seen ja painautuu kiinni halkeilevaan tapettiin. Hän

ilma on karmiva. Ilmanvaihto suhisee ja laitteet ku-

kuulee, kuinka ääni kutsuu häntä seinän sisään.

misevat niin, että tila tuntuu uhkaavalta. On kuin

Myöhemmin nainen kertoo painautuneensa seinän

olisi sisällä Darth Vaderin kypärässä. Muuten niin

läpi ja siirtyneensä suureen valoisaan huoneeseen,

hyväntuulisessa, alunperin Alvar Aallon suunnitte-

jossa on ihmisiä odottamassa Jumalan tuloa. Elo-

lemassa rakennuksessa on pieniä mustia wc-tiloja,

kuvassa nainen on mieleltään sairas, mutta seinien

joiden äänimaailma on kuin aivan eri rakennuk-

sisältä kuuluvat äänet ovat todellisia kaikille, jotka

sesta ja jonne mennessä kävijän valtaa haikea ja

ovat asuneet kerrostalossa. Bergmanin elokuvan

pelokas tunnelma.

rapistunut huone, jonka seinän sisällä on toinen, valoisa todellisuus on haikea kuvaus sairaan naisen

Sekä arkkitehti että elokuvantekijä voivat käyt-

kaipauksesta päästä pois ympäröivästä todellisuu-

tää hyväkseen huoneen luontaista akustiikkaa ja

desta. Puhuva huone on tuttu myös Avaruusseik-

kaikua, joka antaa katsojalle mielikuvan kysei-

kailu 2001:stä, jossa kaikennäkevä tietokone HAL

sen huoneen koosta ja materiaaleista. Säveltäjä

tarkkailee ja määrittelee asukkaiden elämää. Mitä

Alvin Lucierin kuuluisimmassa ääniteoksessa I

huone sanoisi jos se itse puhuisi.

Am Sitting In a Room (1969) taiteilija toi niin sanotusti huoneen oman ääneen esille. Teoksessa 80  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


1.Kuin kuvastimessa -elokuvassa Harriet Anderssonin esittämä päähenkilö nousee yöllä talon rapistuneimpaan huoneeseen, jonka seinän sisältä kuuluvat äänet kutsuvat häntä mukaan juhliin odottamaan Jumalan saapumista.

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  81


1.A Bit of Fry and Laurie -komediasarjan sketsissä huone jää yksin näyttelijöiden poistuessa 2.Yasujiro Ozun elokuvassa Ensimmäinen matka kuvataan ihmsten poistuttua tyhjiä huoneita.

82  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


-- kun ihmiset poistuvat tilasta kamera jää tyhjään huoneeseen kuvaamaan hetkeksi.

Huone e t han ovat e nimmäk se e n y k sin Eräässä koomikkopari Hugh Laurien ja Stephen

seuraten. Ihmisen on usein aseteltu tilaan harkiten

Fryn komediasarjan sketsissä kaikki ihmiset läh-

ja patsasmaisesti. Tähän asti on kuvattu ihmisten

tevät neuvotteluhuoneesta ja jättävät tilan yksin.

ehdoilla, mutta kun ihmiset poistuvat tilasta kam-

Hetken hiljaisuuden jälkeen kuvan alaosaan ilmes-

era jää hetkeksi kuvaamaan tyhjää huonetta. Tyhjää

tyy tekstitys, joka pyytää anteeksi hetken odotte-

huonetta näytetään ehkä kymmenen sekuntia

lua. Tekstitys arvelee, että hahmot palaavat kohta ja

ennen leikkausta. ”Tyhjän” kuvan ainoa liike on

sketsi voi jatkua. Ajankuluksi tekstitys pohdiskelee,

ikkunan ulkopuolella tuulessa heiluva tuulikello.

että on oikeastaan hassua, ettei näin käy useam-

Vaikuttaa siltä, että huone jää yksin. On kuin se

minkin. Huoneethan ovat enimmäkseen tyhjiä.

olisi ollut piilossa henkilöhahmojen keskuste-

Toisin kuin kyseisessä A Bit of Fry & Laurie -sket-

lun ajan ja vasta heidän poistuttuaan tullut esiin.

sisarjassa valtavirtaelokuvien tila rakentuu yleensä

Tarinan seuraaminen katkeaa ja katsojalle annetaan

henkilöiden ja heidän toimintansa varaan.1 Kun

tilaa ajatella jotain muuta. Syntyy vaikutelma olo-

henkilöhahmo astuu ulos huoneen ovesta, kuva

suhteista ja ajasta, joka on riippumaton ihmisten

leikataan uuteen, jossa näytetään hänen liikkeensä

toiminnasta.

seuraavassa tilassa. Katsoja pysyy tapahtumissa sujuvasti mukana, kun kuva katkaistaan keskeltä yhtä

Ozun yksinäinen huone tuo mieleen ajatuksen,

liikettä ja liitetään se toiseen. Mutta on olemassa

millaista on omassa kodissani, kun poistun sieltä

esimerkkejä myös toisenlaisesta kuvauksesta, joka

ja jätän sen yksin. Odottaako se minua takaisin?

johtaa muutokseen koko elokuvan tunnelmassa ja

Saako se mielestään olla vihdoin rauhassa itsek-

sen arvomaailmassa. Ohjaaja Yasujiro Ozu rikkoo

seen? Voin koittaa kuvitella ja nähdä mieleni silmin

elokuvissaan monia perinteisen kuvauksen sääntöjä

tyhjän asuntoni, mutten koskaan ole nähnyt sitä

luoden omanalaisensa tila- ja aikakäsityksen. Ozun

tyhjänä.

elokuvassa Ensimmäinen matka kamera on sisätiloissa tyypillisesti lattialla istuvan ihmisen silmien korkeudella japanilaisen arkkitehtuurin tapoja 1

Bacon 2000, s.135

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  83


84  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


V I I . TA L O K U I N MINÄ

Suoje leva kot i Viimeinen linnake on usein zombie- tai maail-

Lapsuudenkoti on vertailukohta kaikille muille

manlopun jälkeiseen aikaan sijoittuvien elokuvien

sen jälkeen tuleville asunnoille. Se on kirjoittanut

päänäyttämö. Se voi olla ostoskeskus tai omakoti-

mielemme asuntoimintojen hierarkian, kirjoittaa

talo, mutta sitä puolustetaan viimeiseen mieheen

Bachelard.3 Lapsuudenkodissa voi liikkua vaikka pi-

ja siihen tiivistyy kaikki kodikkuus ja turva, mikä

meässä ja kaikki muut talot ovat vain muunnelmia

epävarmassa maailmassa on jäljellä. Gaston Bach-

samasta perusteemasta.

elard kertoo kirjailijoiden kuvailemista taloista, jotka puolustavat asukkaita myrskyltä ja maailmalta.1 Tuulen hirviömäisten olentojen hyökätessä: “vähitellen kahleistaan irtautuvaa laumaa vastassa

on talo. Siitä tulee puhtaasti inhimillinen olento, joka puolustautuu mutta jolla ei ole koskaan hyökkäystä vastuullaan.” Henri Bosco kuvailee, kuinka talo taistelee asukkaan puolesta, suojelee häntä ja on sinä yönä kuin hänen äitinsä. Bachelard ei välitä talon inhimillistämisen lukemisesta pelkkänä kuvakielenä ja metaforana. Hän vaatii kuvittelun fenomenologian tavoin, että kuva eletään suoraan. Talon inhimillistyminen tapahtuu heti kun se otetaan lohdun ja kotoisuuden tilana: tilana, jonka tehtävä on tiivistää itseensä kotoisuutta ja puolustaa sitä.2 Suojeleva talo yhdistyy mielessä perhee1.Andrei Tarkovskin Uhrissa saaren ainoa talo edustaa miehen viimeistä sidettä maailmaan

seen ja turvaan. Se on paikka, johon muistot ovat juurtuneet. 1

Bachelard 2004, s.144

2

Bachelard 2004, s. 149

3

Bachelard 2004, s 89

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  85


M e nne is y yde n vangit Arkkitehtuuri on vallan väline selkeimmin

sellin ja vankilan rutiinit yhtä hyvin kuin päähen-

etenkinvankiloissa. Liikkumisen, näkymien ja

kilö. Päähenkilön motivaatio paeta on suurempi

vapauden rajoittaminen kääntää kaikki arkkite-

kuin normaalin vangin. Hänestä tulee pakenemisen

htuurin elämänlaatua parantavat keinot ihmistä

halun ruumiillistuma ja hän elää vain yksi ajatus

vastaan. Vankilaa käytetään vertauskuvana etenkin

mielessään.2 Elokuvan maailman dokumentaarinen

länsimaisessa kulttuurissa, jossa monien eri alojen

esitystapa on ristiriidassa hahmon sisäisen intohi-

teoriat perustuvat vapauteen ja rajoittamiseen. 1

mon kanssa ja se saa katsojan epäilemään haaveiden

Teologisella tasolla vertauskuva liittyy ruumis/

toteutumista tehden sellistä hyvin todellisen

sielu -jakoon. Sielu on nähty synnillisen kehon vankina ja pako vankilasta pakona kehosta. Robert

Viime aikoina rakentamisessa ovat yleistyneet

Bressonin elokuvissa Maalaispapin päiväkirja, Jean-

kohteet, joissa rakennuksen käyttötarkoitus

ne D’Arc sekä Kuolemaantuomittu on karannut

muutetaan täysin. Usein vanhan rakennuksen luon-

on kyse ruumiin ja sielun kamppailusta henkilön

teessa halutaan säilyttää entiseen käyttötarkoituk-

ollessa uskonnollisen intohimon vallassa. Paul

seen viittaavia piirteitä. Rakennuksen historian

Schrader kirjoittaa kirjassaan Transcendental Style

kerroksia säilytetään, mikä usein tekeekinn uudesta

in Film, että Bressonin elokuvissa sekä kristinus-

suunnitelmasta kiinnostavamman ja sielukkaam-

kossa transendenssi löytyy paosta kehon vankilasta,

man. Joidenkin rakennusten mielikuvalliset latauk-

mikä tekee ihmisestä vapaan synnistä ja Jumalan

set voivat kuitenkin olla liian vahvoja venyäkseen

vangin. Näissä elokuvissa hahmot pakenevat yhdes-

uuteen käyttöön. Vanhat vankilat ovat usein jääneet

tä vankilasta antautuakseen toiselle.

jälkeen nykystandardeista ja ovat usein sijaintinsa ja vankan rakenteensa ansiosta otollisia muutos-

Kuolemaantuomittu on karannut kertoo natsien

kohteita. Katajanokan vankilaan perustettu hotelli

vangitsemasta päähenkilöstä, joka suunnittelee pa-

mainostaa itseään vastakohtien ja laadun valta-

koaan. Vanki tutkii selliään ja elokuva esittää kaiken

kuntana, jonka huoneiden paksut seinät takaavat

toiminnan koruttomasti. Katsoja oppii tuntemaan 1

Schrader 1972, s. 88

86  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa

2

Schrader 1972, s.77


1.Entiseen vankilaan rakennetussa hotellissa Katajanokalla on huoneissa sellien paksut seinät. 2.Bressonin elokuvassa Kuolemaantuomittu on karannut päähenkilö omistaa kaiken aikansa pakenemiselle.

  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  87


rauhalliset yöunet.1 Yhdistämällä 2-3 selliä on saatu aikaan isompia huoneita ja sisutus on uusittu moderniksi. Kuitenkin herää kysymys, voiko entisessä vankilan sellissä nukkua yönsä ilman, että ajatus sisään sulkemisesta käy mielessä. Pallasmaa kirjoittaa Architecture of Image -kirjassaan, että tilan kokeminen on eräänlainen dialogi.2 Minä asetan itseni tilaan ja tila asettuu minuun. Hän jatkaa toteamalla, että paikka ja tapahtuma, tila ja mieli, eivät ole toistensa ulkopuolella vaan luovat yhden kokonaiselämyksen. Kirjailija ja diplomaatti Curzio Malaparte sanoi vapauteen päästyäänkin kantavansa vankilaa sisällään. Kyse ei siis pelkästään ole rakennukseen tai tilaan jäävästä latauksesta, vaan myös siitä, kuinka tila asettautuu pysyvästi henkilöön. Myöhemmin Malaparte rakennutti kuuluisan villansa Caprin saarelle ja nimesi sen Casa come me (Talo kuin minä). Fyysiset paikat ja rakennukset auttavat meitä järjestelemään maailmaamme ja lopulta muistamaan, keitä oikeastaan olemme.

1

www.bwkatajanokka.fi

2

Pallasmaa 2001, s. 22

88  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa

1.Jean-Luc Godardin elokuva Keskipäivän aave kuvattiin Casa Malapartessa, jota sen omistaja kutsui nimityksellä Talo kuin minä.


1.Buster Keatonin kokoama talo elokuvassa Asuntopulan aikaan irvistää arvaamattomasti

Palava t alo ja de konst ruk t ivismi Aiemmin kappaleessa Seinillä on silmät. Ja korvat.

tyksestä ja epätasapainosta esteettisen ihanteen.

todettiin, että talon osat mielletään usein ihmis-

Coop Himmelblau julisti, että haluamme arkki-

ruumiin osiksi. Kun rakennus on tullut inhimil-

tehtuuria, joka vuotaa vertaa, joka näännyttää,

liseksi suojeltuaan ihmistä, tulee sen tuhoami-

kieppuu ja tuhoutuu.

sesta väkivaltainen teko. Ikkunoiden rikkominen yhdistetään silmien puhkomiseen.3 World Trade

Elokuvien hauskin esimerkki villistä dekonstruk-

Centeriin iskeytyneet lentokoneet näyttivät puu-

tivismistä toteuttaa Coop Himmelblaun haaveet

koniskuilta kylkeen. Terroriteon väkivaltainen kuva

täydellisesti. Tällainen kaaoksen ruumiillistuma

on jäänyt mieliimme. Elottoman materiaalin aika

löytyy Buster Keatonin elokuvasta Asuntopulan

on kuitenkin hitaampaa kuin ihmisen ja sortuvat

aikaan. Keatonin esittämä päähenkilö saa tuoreen

rakennukset eivät kuolleet, vaan jatkoivat olemis-

vaimonsa kanssa häälahjaksi itsekoottavan talon.

taan eri olomuodossa.

Talon osat ovat tuttuun Ikea-tyyliin hylätty tontille laatikoissa ohjelappu seuranaan. Kateellinen kil-

Väkivallan välineiksi suunniteltuja rakennuksia

pakosija sekoittaa merkinnät laatikoissa ja Keaton

kuten vankiloita lukuunottamatta arkkitehtuuri

kasaa talon merkittävästi vinoon. Sen julkisivu

muuttuu tuhoavaksi vain silloin, kun se epäon-

näyttää irvistävältä naamalta ja sen yläkerran

nistuu tehtävässään pysyvien elinolojen kehyksenä,

kylpyhuoneen ovi avautuu tyhjyyteen. Myrskyn

kirjoittaa Juhani Pallasmaa.4 Epäonnistuessaan se

tullessa talo alkaa pyöriä ja kieppua karusellin ta-

romahtaa, räjähtää ja palaa. World Trade Centerin

voin, jonka kyytiin täytyy hypätä etuovesta tarkalla

tuho toi esiin arkkitehtuurin roolin joukkotuhon

ajoituksella. Talo on yhtä lailla riivattu kotoisuuden

välineenä. Elokuvissa väkivalta perustellaan usein

ja onnen hahmo kuin Manaajan paholaisen valtaa-

sen katarktisella vaikutuksella. Suurimpaan osaan

ma koulutyttö. Buster Keatonin kaltaiset elokuvan

arkkitehtuuria ei samaa perustelua voi ymmärret-

alkuaikojen koomikot, kuten Chaplin tai Marxin

tävästi soveltaa. Dekonstruktivismi teki epäjärjes-

veljekset edustavat samaa rakenteita halveksivaa ja peliä sekoittavaa anarkismia, kuin jota Himmelblau

3

Pallasmaa 2007, s. 24

4

Pallasmaa 2007, s. 20

ja kumppanit harjoittavat arkkitehtuurissa. Elo  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  89


1.Kohtalokkaan tapaamisen mystinen räjähdys 2.Saaren ainoa talo palaa Tarkovskin Uhrissa.

90  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa


Kuva palavasta talosta sisältää väkivaltaa kotia ja menneisyyttä kohtaan, mutta myös siitä vapautumista.

kuvissa toistuu jatkuvasti ikoninen kuva palavasta

kensa, suhteen poikaansa, perheeseensä ja talonsa,

talosta. Tarkovskin Uhrissa paljaan saaren ainoa

jos vain Jumala peruu sodan. Elokuvan lopussa

talo lopulta palaa, Synecdoche New Yorkissa nai-

mies polttaa talonsa ja uhraa siten kaikki siteensä

nen muuttaa vapaaehtoisesti asumaan taloon, joka

normaaliin maailmaan ja antautuu valkotakkisten

on myyntihetkellä ilmiliekeissä ja Robert Aldrichin

miesten vietäväksi. Talon palaminen on tietysti

Kohtalokkaan tapaamisen lopussa rantamaja syttyy

hyvin symbolista, mutta sen kauniissa sisätiloissa

räjähtäen tuleen mystisen ydinuhan seurauksena.

on viihdytty lähes koko elokuvan ajan, joten siitä

Kuva palavasta talosta sisältää väkivaltaa kotia ja

on tullut tuttu. Katsoja kokee pistävästi myös

menneisyyttä kohtaan, mutta myös siitä vapautu-

sääliä, kun kaikki tutuksi tullut palaa tuhkaksi. ”Ei

mista.

ole lahjaa ilman uhrausta”, sanoo eräs elokuvan hahmoista.Talon palaminen on Tarkovskin Uhrin

Andrei Tarkovskin elokuva Uhri sijoittuu kokonaan

päähenkilön äärimmäinen lahja.

yhdelle eristäytyneelle ruotsalaiselle saarelle, joka suurimmaksi aikaa verhoutuu haikeaan usvaan. Saarella seisoo vain yksi talo, joka vaikuttaa yhtä eksyneeltä kuin isäntänsäkin. Vanha näyttelijä on paennut sinne perheensä kanssa maailmaa, mutta television kertoessa kolmannen maailmansodan syttymisestä on yksinäinen saari yhtä kiinni maailmassa kuin muutkin. Tarkovski oli jo sairas tehdessään elokuvaa ja se jäikin ohjaajan viimeiseksi. On ilmiselvää, että elokuvan toivottomuus ja haikea toivo kumpuavat ohjaajan omasta matkasta kohti kuolema ja hänen irtautumisesta tästä maailmasta. Elokuvan talo on kuin limbossa maailmojen välillä. Päähenkilö lupaa uhrata kaik  Arkkitehtuurin keinot elokuvissa  91


92 


M i ten ark k i teh tu ur in puolelta katsotaan arkkitehtuur in aktiivista roo l i a .

94 104 108

S UBJEKTI JA OBJEKTI

VUOROVAIKUTUS

HILJAINEN TODELLIS UUS

  93


SUBJEKTI JA OBJEKTI

Edellä on analysoitu elokuvia, joissa arkkitehtuuri on aktivoitunut passiivisesta lavasteesta merkittävään kerronnalliseen rooliin. Esimerkkielokuvissa on käytetty erilaisia arkkitehtonisia keinoja, kuten mittakaavaa, eri pohjaratkaisuja, arkkitehtuurin tyyliä tai näkymiä, kun on haluttu viestiä ihmisen ja rakennetun ympäristön vuorovaikutuksen erilaisia merkityksiä. Näitä keinoja on hyödynnetty elokuvassa, koska ne kuvaavat visuaalisesti ja osuvasti sitä, miten arkkitehtuuri toimii ja kuinka se vaikuttaa hahmojen toimintaan. Mikäli näitä merkityksiä kyetään ymmärtämään paremmin, arkkitehtuurin vaikutus ihmisten todellisessa elämässä voidaan nähdä selkeämmin. Näkökulma arkkitehtuurin aktivoitumisesta toimivaksi subjektiksi tarkoittaa enemmän kuin pelkkiä mielikuvien ja merkitysten luomista. Aktivoituminen voi tapahtua suoraan ja konkreettisesti tai merkityksinä ja mielikuvina. Kokija aistii aktivoitumisen joko tiedostaen tai tiedostamatta, mutta sillä on aina seurauksensa. Prosessissa ihminen ei ole enää kaiken keskiössä aistimassa tilannetta ja luomassa merkityksiä, vaan hänen näkökulmansa on vain yksi monien joukossa. Se, että olio on eloton ei poista mahdollisuutta katsoa asioita myös sen näkökulmasta. Tässä työn kolmannessa osassa tutkitaan, miten arkkitehtuurin puolelta katsotaan arkkitehtuurin aktiivista roolia.

Te k i j ä j a ko h d e Arkkitehtuurin piirissä tekijän ja kohteen muodostama asetelma on usein nähty siten, että ihminen on aktiivinen toimija ja subjekti ja rakennus tai tila puolestaan passiivinen objekti. Työni elokuvaesimerkit kuitenkin osoittavat, että ainakin elokuvataiteessa arkkitehtuuri voi ajoittain nousta aktiiviseksi vaikuttimeksi ja toimivaksi subjektiksi, joka ohjailee ihmisiä käyttäytymään tietyssä tilassa tietyllä tavalla. Siitä voi tulla fyysinen kamppailupari kuten elokuvassa Mies joka kutistui tai houkutteleva viettelijätär kuten Bilbaon Guggenheim. Subjektin määritelmä on kielitieteessä lauseenjäsen, joka ilmaisee predikaatin tekijän.1 Se voi merkitä myös tekijää tai toimijaa, kuten vallankäytön subjektit ja objektit. Filosofiassa subjekti merkitsee toimivaa, tajuavaa ja ajattelevaa olentoa. Objekti taas merkitsee kohdetta. Se voi olla tutkimuksen objekti tai esimerkiksi sukupuoliobjekti. Kielitieteessä objekti ilmaisee verbin tarkoittaman toiminnan kohteen. Se on esine tai olio ja tekemisen kohde. Arkkitehtuurissa tila ymmärretään yleensä objektina, 1

suomisanakirja.fi

94  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


Yksilökeskeisyys joutui mukaan yleiseen modernismin kritiikkiin, joka syytti sitä kylmäksi ja näköaistikeskeiseksi.

jota katsotaan, ja johon kohdennetaan mielipiteitä ja tunteita. Ihmiskeskeisessä kulttuurissamme ajatellaan yleisesti, että ihminen on subjekti, joka kokee maailman ja antaa merkityksen ympäröiville objekteille. Itsenäinen subjekti on suhtautunut maailmaan tietoisena objektin manipuloijana ja merkitysten sekä toiminnan lähteenä. Objektin ja subjektin välinen suhde nousee näkyvimmin pintaan silloin, kun horjutamme totuttua asetelmaa. Arkkitehtuurin teoria on ollut kautta aikojen hyvin käytännönläheistä: kuinka rakentaa oikein ja kaunista.1 Harvat ovat kiinnittäneet huomiota sellaisiin asioihin, kuten objekti ja subjekti ja niiden välinen suhde. Siinä missä modernismin ajan arkkitehtuuriteoriassa on korostettu arkkitehtuurin roolia ihmisen tarpeiden tyydyttäjänä, postmodernissa teoriassa arkkitehtuuri ja ihminen on pyritty erottamaan toisistaan. Steen Eilar Rasmussen teoriateksteissään 1950-luvun lopulla näkee, että arkkitehdin tulee huolehtia ihmisistään kuin täydellinen isäntä vieraistaan ja kuinka arkkitehtuurin arvo on suora seuraus ihmisen ja rakennuksen vuorovaikutuksesta.2 Vuosia myöhemmin Peter Eiseman ajaa ihmiskeskeisyyden purkamista ja haastaa ajatuksen, että arkkitehtuuri koskisi pääasiassa vain ihmisten tarpeiden palvelua. Eisenman haluaa siirtää ihmissubjektin sivuun, sillä hänelle arkkitehtuuri ei taiteenlajina enää ole riippuvainen pelkästään ihmiselle tutuista merkeistä ja toiminnoista. Eisenmanin teoriassa arkkitehtuurilla on itseisarvo. Arkkitehtuurin ei tarvitse pyrkiä tulla ymmärretyksi perinteisin arkkitehtuurin keinoin.

M uutos 1 9 0 0 -luvun ark k itehtu u riteo riassa Ihmissubjektin horjuminen on eräs keskeisimmistä 1900-luvun lopun käännekohdista arkkitehtuurin teoriassa. Kylmäksi ja näköaistikeskeiseksi syytetyn modernismin kritiikkiin tulee mukaan yksilökeskeisyyden kritiikki. Modernismin ihanteiden tilalle tulevat fenomenologisen teorian ajatukset moniaistillisesta kokemisesta sekä semioottinen näkemys rakennuksista luettavina merkkeinä. 2000-luvun vaihteessa keskusteluun liittyy myös datapohjaisen eli parametrisen suunnittelun teoria. Näkemyksillä on merkittävä ero, sillä kun Rasmussen ja hänen aikalaisensa korostivat rakennustaidetta sekä ihmisen biologiaa ja kulttuuria, 1

Dahlin 2002, s. 106

2

Rasmussen 1964, s. 10

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 95


1.Nainen ja lapsi sisällä Le Corbusierin asunto Clartéssa 2.Asunto Clartén terassilla nainen katsoo pois kamerasta.

Tulee vaikutelma, että valta on poistettu käyttäjältä ja annettu rakennukselle.

2000-luvun vaihteen arkkitehdit yrittävät päästä eroon humanismin painolastista. Heidän mielestään aiempi arkkitehtuuri edustaa konservatiivisen eliitin arvomaailmaa. Siksi se tulisi puhdistaa dataksi vailla merkityksiä. Arkkitehtuurin teoria on aina tehnyt oletuksia ihmisten käyttäytymisestä, mutta datapohjaisen suunnittelun kannattajat sanovat, että kuka tietää, miksi ihmiset toimivat niinkuin toimivat.1 Keskeistä on, että ihmiset kuitenkin toimivat tietyllä tavalla ja tuo tieto voidaan kerätä ja tallentaa ja sitä voidaan käyttää suunnittelussa. Kun dataa on riittävästi, numerot voivat puhua puolestaan, eivätkä ennakko-oletukset ole sotkemassa tutkimusprosessia. Tällainen näkemys on kaukana Rasmussenin ympäristöpsykologisesta tunnustelusta. Teorian kehitys on yhteydessä tiedon ja teknologian kehitykseen. Siinä mielessä tilanne on samankaltainen kuin modernismin alkuvuosina. Myös modernismin katsottiin aikanaan puhdistavan sitä edeltävään arkkitehtuuriin sisällytetyn porvarillisen elämäntyylin ja esteettisen maun. Silloin myös muihin taiteenaloihin ilmestyi esteettisiä keinoja, jotka toimivat edeltävien tyylisuuntien individualismia vastaan. Tällaisia keinoja olivat esimerkiksi sarjallisuus teollisissa tuotteissa tai kerronnallisen ajan hylkääminen elokuvassa. Individualismin laimeneminen on usein seurausta teknologisesta kehityksestä. Arkkitehtuurin teorian keskustelu subjektin ja objektin suhteesta on nostanut pintaan kysymyksen, onko arkkitehtuurin merkitys aina riippuvainen ihmisen asettamista kokemuksellisista vaatimuksista vai onko mahdollista katsoa asiaa toisesta näkökulmasta? Liittyykö arkkitehtuurin ymmärtäminen vain tottumukseen ja edeltäviin kokemuksiin? Arkkitehtuurin aktivoitumisen kokemuksille on yhteistä tunne, ettei arkkitehtuuri pelaa yhteen käyttäjänsä kanssa. Tulee vaikutelma, että valta on poistettu käyttäjältä ja annettu rakennukselle. Kulttuurissamme tällainen vallan menettäminen on pelottavinta, mitä voimme kuvitella. Samalla voi myös kysyä, kuinka paljon todella olemme vallassa ja paljonko vain luulemme hallitsevamme tilannetta? Yksilö- ja näköaistikeskeisyys alistaa ympäristön subjektin käsitettäväksi. Näkevä, tulkitseva subjekti tulisi kuitenkin sijoittaa objektin raamien sisään, eikä johonkin eristettyyn pisteeseen sen ulkopuolelle.2 Moderni taide ja tiede tunnistavat, että tarkastelu ja tarkastelun kohde muodostavat yhden monimutkaisen tilanteen. Tarkkaileminen on jo itsessään toimimista ja tarkkailtavan asian muuttamista. 1

Anderson 2008

2

Hays 1992, s.18

96  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


K at seen suk up uol i Arkkitehtuuria tarkastellaan erilaisten esimerkiksi kulttuurista riippuvien näkökulmien ja suodattimien kautta. Joskus tietty suodatin on jäänyt niin kiinteäksi osaksi tarkastelua, ettei sitä huomaa edes kyseenalaistaa. Elokuvissa yksi tällainen suodatin on kameran ja katsojan katseen sukupuolisuus. Laura Mulvey käsittelee artikkelissaan Visual Pleasure and Narrative Cinema elokuvan katsomiskokemusta ja sen piilotettuja asetelmia. Ennen oletettiin, että on olemassa yleispätevä katsoja-subjekti, jonka kautta elokuvia katsottiin. Mulvey nostaa esiin sukupuolisuuden katsojakokemuksessa ja osoittaa, kuinka valtavirtaelokuvassa katsoja-subjekti ja tämän katse (gaze) on aina miehinen.1 Patriarkaalisessa elokuvan ideologiassa miehet varustetaan vallanvälineillä ja naiset annetaan päinvastaisia piirteitä.2 Elokuvassa mies on katsoja ja nainen spektaakkeli, mutta myös kamera ja sen katsoja samaistuvat mieshahmojen kanssa tehden naisesta objektin. Naisen vartalo esitetään visuaalisesti vangitsevana ja elokuvan sisältö ja muoto tukevat toisiaan tämän vaikutelman aikaansaamiseksi. Kerronnallinen elokuva rakentaa naisen objektiksi ja miehen subjektiksi. Miehellä on tehtävä ja nainen on houkutteleva harhautus. Mies vie kerrontaa eteenpäin ja nainen pysäyttää sen. Miehellä on syvyyttä ja nainen on pintaa. Mulveyn artikkelissa on kolme päätelmää. Ensinnäkin naiset eivät voi olla subjekteja, eivätkä katseen haltijoita. Siksi ei ole myöskään naiskatsojaa. Toiseksi miehet taas eivät voi olla objekteja ja katseen kohteita. Kolmanneksi ainoa tapa pois kahdesta ensimmäisestä kohdasta vie sellaisten elokuvien kautta, jotka eivät ole perinteisellä tavalla kerronnallisia. Arkkitehtuurilla objektina on samankaltainen asema kuin naisella elokuvissa. Se on katseen kohde sekä fantasia, jossa aktiivinen ihmissubjekti toimii ja joka valloitetaan. Siitä halutaan tehdä vaaratonta omaisuutta. Mulveyn esittämä katsojan sukupuolisuus näkyy ajoittain myös arkkitehtuurin esittämisessä. Le Corbusierin arkkitehtuuria esittelevissä valokuvissa vain harvoissa on ihmisiä, mutta kun niitä esiintyy, katsovat naiset aina poispäin kamerasta.3 Naiset ja miehet esitetään myös aina oleskelemassa eri tiloissa esimerkiksi siten, että nainen ja lapsi sisällä ja miehet parvekkeella. Le Corbusierin piirustuksissa naiset usein katsovat miestä, joka tekee jotain. Naiset katsovat sisäänpäin tai miestä kohti ja miehet katsovat ulos maailmaan. 1

Mulvey 1992, s.442

2

Aaron 2007, s. 25

3

Colomina 1992, s.104

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 97


Kun perspektiivin käyttö yleistyi länsimaisen arkkitehtuurin visuaalisessa esittämisessä, arkkitehtuuri alkoi sovittaa itseään yhdestä katselupisteestä nähtäväksi.

N äköaist in y livalt a Rakennuksen suunnittelu ja kokeminen mielletään usein näköaistin kautta tapahtuvaksi prosessiksi, jossa ihmissubjekti liikkuu ja havainnoi rakennusta. Ihminen saattaa esimerkiksi ajatella, miellyttääkö rakennus esteettisesti hänen makuaan ja näyttääkö se kutsuvalta. Joskus arkkitehdit saattavat suunnitellessaan kysyä itseltään, mitä kyseinen rakennus haluaa olla. Kun suunnittelija esittelee suunnitelmiaan asiakkaille, hän yrittää sisällyttää havainnekuviin pakollisten käytännönasioiden lisäksi vihjeitä rakennuksen tavoitellusta tunnelmasta. Erityisesti arkkitehtuurikilpailuissa keskeisimpiä esittelykuvia ovat armottomasti tietokoneella mallinnetut ja käsitellyt perspektiivikuvatja etenkin rakennuksen ulkoperspektiivi. Suunnitelman idea pyritään myymään vetovoimaisilla näkymäkuvilla. Kun perspektiivin käyttö yleistyi länsimaisen arkkitehtuurin visuaalisessa esittämisessä, arkkitehtuuri alkoi muutenkin sovittaa itseään yhdestä katselupisteestä nähtäväksi (monocular rationalistic vision).1 Silmät ja keho alkoivat suunnistaa rationaalisten perspektiivisarjojen läpi. Perspektiivi tuli Eurooppaan aikana, jolloin ihmisten maailmassa tapahtui siirtymä uskontokeskeisestä luonnontieteelliseen maailmankuvaan. Renessanssin mestarit vahvistivat näköaistin dominoivaksi aistiksi ja sen ylivoima on kestänyt nykyaikaan saakka. Ensisijainen tapa hahmottaa maailmaa on siis edelleen ihmiskeskeisesti yhden katselupisteen kautta. Se on myös yhä myös arkkitehtuurikeskustelun pääasiallinen näkökanta. Projektiopiirustuksia käytetään, jotta kolmiulotteiset rakennukset voitaisiin esittää kaksiulotteisina. Monet ovat yrittäneet tuoda esiin näköaistin ongelmia, mutta arkkitehtuuri on edelleen näköaistin ja mielen yhteisrakennelma. Kuvataiteissa kubismi mursi yhden katselupisteen aseman. Arkkitehtuuriin se ei kuitenkaan saanut aikaan ansaitsemaansa mullistusta. Konstruktivismi ja kansainvälinen tyyli näyttivät hieman kubistisilta, mutteivät todellisuudessa olleet sitä.2 Arkkitehtuuri jäi ilman muilla taiteenaloilla tapahtunutta, kehitystä eteenpäin vievää muutosta, koska se pysyi edelleen konseptissaan, joka käsitti subjektin ja neljä seinää. Näköaisti jakoi konseptitasolla arkkitehtuurin sisä- ja ulkopuoleen, vaikka esimerkiksi musiikkiin tai maalaukseen verrattuna juuri arkkitehtuuri on taiteenlaji, jossa ollaan sekä sisällä että ulkona.

1

Eisenman 1992, s.144

2

Eisenman 1992, s. 146

98  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


1.Elokuvassa Peeping Tom päähenkilö kuvaa filmikameralla murhansa ja tallentaa uhrien pelon katsoakseen sen myöhemmin uudestaan. Elokuvan ei salli sen katsojalle toimintaa paheksuvaa sivuhenkilöä, johon voisimme samaistua ja jonka avulla voimme todeta olevamme sivustakatsojia.

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 99


100  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


1.Fritz Langin elokuvassa M-Kaupunki etsii murhaajaa ei nähdä lainkaan verta tai väkivaltaa vaan kaikki on rivien väleissä.

Irrot t aa silmä mie lest ään Aiemmassa Läsnäolo-luvussa puhuttiin elokuvan ja arkkitehtuurin eroavaisuuksista suhteessa läsnäoloon. Elokuvan katsoja on aina sivustakatsoja ja arkkitehtuurin kokija on aina läsnä tilassa. Kuitenkin sekä elokuvat että arkkitehtuuri lopulta syntyvät mielissämme. Sergei Eisensteinin montaasitekniikka osoitti, että jos selitystä ei näytetä elokuvassa, luomme itse syy-yhteydet näkemiemme kuvien välille. Montaasitekniikka yhdistelee eri kuvia ja luo asiayhteyksiä. Sama kuva ilmeettömistä kasvoista saa eri kuviin yhdistettynä katsojan tuntemaan eri asioita. Kun kasvot yhdistettiin lautaseen, tulkittiin nälkää. Kun ne yhdistettiin lapseen, siinä nähtiin hellyyttä. Se, mitä muistamme elokuvista, voi myös poiketa radikaalisti siitä, mitä elokuvassa todella näytettiin. Meitä voi yllättää kuulla, ettei Fritz Langin pelottavassa elokuvassa M-Kau-

punki etsii murhaajaa näy valkokankaalla yhtään väkivaltaa. Elokuvassa ei näy yhtään verta ja silti vaikutelma elokuvasta on synkkä ja vaarallinen. Arkkitehdit Heikkinen & Komonen suunnitteleman Suomen Washingtonin suurlähetystöä taustoittavien kohde-esittelyjen yhteydessä on usein sanottu, että suunnittelijat näkivät upean Gildan laskeutumassa pääportaikkoa alas. Charles Vidorin elokuvassa Gilda päähenkilöä esittävä Rita Hayworth ei kuitenkaan kertaakaan elokuvan aikana laskeudu alas päätapahtumapaikan näyttäviä askelmia.1 Monet ovat täydentäneet elokuvaa mielessään muistamalla näyn Gildasta portaissa. Usein elokuvassa näytetyt asiat sisältävät potentiaalia toiminnalle. Klassinen esimerkki on elokuvan alkupuoliskolla esiintyvä ase, joka päädytään laukaisemaan jossain vaiheessa. Ase luo jännitteen, joka virittää elokuvan ja joka purkautuu huipennuskohdassa.Yhtä lailla arkkitehtuuri sisältää tällaista potentiaalia ja tekee lupauksia, jotka kokija odottaa saavansa lunastetuksi. Jos jo rakennuksen ulkomassasta näkee pyöreän kupolin, odottavat kaikki lupauksen kupolimaisesta sisätilasta täyttyvän sisällä. Gildan esimerkissä on tapahtumapaikan keskeisenä elementtinä on portaat, joita katsoja odottaa päähenkilön laskeutuvan. Katsoja odottaa jopa siinä määrin, että lupauksen jäädessä täyttämättä hän täydentää kuvaa itse. Arkkitehtuurin elollistuminen tapahtuu juuri tällaisen potentiaalin kautta. Kun ihmisen mielessä syntyy ajatus tilasta elävänä, se jännittää tilanteen ihmisen ja arkkitehtuurin välillä.

1

Piirsin myös itse kerran Gilda-elokuvan innoittamana sarjakuvan naisesta, joka laskeutuu portaita ja kompastuu.

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 101


--- ensimmäinen askel toisen, takaisin katsovan, tilan hahmottamiseen, on irroittaa näkemänsä tietämästään, silmä mielestään

Näköaisti on tapa käsittää jokin asia ja se määrittää subjektin ja objektin suhteen. Perinteisessä arkkitehtuurissa henkilö voi seistä missä vain ja hahmottaa paikkansa tilallisessa typologiassa.1 Hän voi ymmärtää esimerkiksi seisovansa aulassa, hätäpoistumiseen tarkoitetussa portaikossa tai aputilassa tai yhdessä käytävän varrelle sijoitetussa toimistohuoneessa. Aiemmin Pohjan koreografia -luvussa mainittu Hohdon geometrisesti mahdoton labyrintti mahdollisti hotellin typologian lukemisen sijainnin selvittämiseksi, mutta typologia valehteli ja eksyttikin katsojan. Jacques Tatin elokuva Playtime alkaa sairaalamaiselta näyttävässä tilassa, joka osoittautuukin harvinaisen kliiniseksi lentokentäksi. Tatin elokuva leikkii standardikäsityksillämme ja kansainvälisen tyylin anonymiteetillä. Ajatus arkkitehtuurin takaisin katsomisesta lähtee antropomorfisen subjektin syrjäyttämisestä, kirjoittaa Peter Eisenman.2 Se ei vaadi objektin subjektiksi tekemistä vaan mahdollisuuden irrottaa subjekti tilan rationalisoinnista. Subjekti voi saada vaikutelman tilasta, jota ei voikaan enää koota yhteen tutuista normalisoinnin, klassisoinnin ja perinteisin näköaistin rakenteiden avulla. Kokija ei voi löytää kyseistä tilaa sisäisestä kirjastostaan, eikä siten voi sijoittaa itseään tiettyyn paikkaan rakennuksessa. Syntyy toinen tila, joka katsoo takaisin subjektia. Elokuvassa tilakokemus on täysin teoksen hallittavissa, ja kokijan ja katsojan on helppo hukkua tilaan ja menettää suhteellisuudentajunsa. Elokuvan ei ole pakko tarjota mitään tukevaa todellisuutta, josta voisi pitää kiinni jos huimaa. Siksi myös arkkitehtuurin elollistuminen on elokuvassa niin helppoa. Eisenman kirjoittaa, että ensimmäinen askel toisen, takaisin katsovan tilan hahmottamiseen, on irrottaa näkemänsä tietämästään, silmä mielestään. Toinen askel on varustaa tila mahdollisuudella katsoa takaisin. Tämä tarkoittaa arkkitehtuurin merkkien, kuten ikkunoiden ja ovien uudelleen ajattelua. Arkkitehtuuri vastustaa klassisoivien tyylien kipsikoristeita ja ylimääräisyyttä funktionaalisen merkkien tärkeyden takia. Näköaistin ylivoiman syrjäyttäminen voi vaatia sellaisten elementtien käyttämistä, jotka eivät ole päätoimisesti funktionaalisia.Ympäristö, joka on irrotettu näköaistista, esittää oman näkymänsä: näkymän, joka katsoo takaisin yksilöä. Viestiminen ei ole enää joko esteettistä tai tarkoituksellista, vaan on olemassa joku toinenkin tilaus. Riittää, että näkee tällaisen toisenkin tilauksen olemassaolon. Jo se syrjäyt1

Eisenman 1992, s. 147

2

Eisenman 1992, s. 147

102  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


1.Werner Herzogin luoladokumentti esittelee katsojille mahdollisimman aistillisesti paikan, jonne vain harva pääsee käymään.

tää tiedostavan subjektin. Taittuvan ulko- ja sisätilan tai pehmeästi siirtyvän tilan avulla voidaan horjuttaa peruskäsitystä esineen ja maanpinnan kahtiajaosta. Lopputuloksena ei ole enää yhtä pohjanäkymää, josta voisi tehdä leikkaupiirustuksen, eikä kaksiulotteista piirustusta voi enää yhdistää kolmiulotteiseen ympäristöön. Se, ettei kaksiulotteista voi enää yhdistää kolmiulotteiseen, alkaa syrjäyttää näköaistia. Kaksiulotteisen yhdistämistä kolmiulotteiseen käsittelee myös Werner Herzogin dokumentti The Cave of

Forgotten Dreams. Se kertoo luolamaalauksilla koristellusta luolastosta, jonne säilymissyistä on vain harvoilla mahdollisuus päästä käymään. Luolamaalausten kaksiulotteiset viivapiirustukset on tehty kolmiulotteisille kallioseinämille. Jotta Herzog on kyennyt vangitsemaan maalausten asettelun orgaanisilla pinnoilla, on hän kuvannut dokumentin 3D-tekniikalla. Kyseinen dokumentti avaa silmät tajuamaan tämän tekniikan elokuvalliset mahdollisuudet, sillä tilan ja muotojen hahmottaminen olisi tavallisessa kaksiulotteisessa kuvassa ollut huomattavasti vaikeampaa. Kuvauksen 3D-tekniikka, ohjaajan eläytyvä selostus ja haastateltavien kuvailut käyttävät hyväkseen useita aisteja, jotta katsojalle tulisi mahdollisimman vahva mielikuva tästä erityisestä paikasta. Dokumentti lähestyy luolaa samoin kuin fenomenologinen arkkitehtuuri mitä tahansa tilaa.

The Cave of Forgotten Dreams on tematiikaltaan yhtä kaunis ja soljuva kuin se on visuaalisesti. Tutkijat ja dokumentin tekijät astuvat luolatilaan hyvin varovasti ja kulkevat lankuilla rajattuja reittejä pitkin, jotta kajoaisivat herkkään ympäristöön mahdollisimman vähän. Esihistorialliset löydökset kierretään varoen, eikä mihinkään kosketa. Luolaa kunnioitetaan niin kuin se olisi pyhä, mikä sanelee ihmisten käytöksen. Primitiiviset ihmiset tunnetusti varustivat elottomat objektit elämällä, mutta myös nykyihmiset kohtelevat elottomia asioita elollisina enemmän tai vähemmän tietoisesti. Herzog kertoo dokumentissa, kuinka esihistorialliset ihmiset eivät asettaneet rajoja ihmisten ja puiden tai susien välille. He eivät nähneet rajaa todellisen maailman ja henkimaailman välillä. Rajojen poistaminen poistaa myös ihmissubjektin ylivallan havaitsijana ja siten tasavertaistaa asetelmaa elävien ja elottomien objektien kesken.

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 103


VUOROVAIKUTUS

Ark k ite htuurin dopple r- ilmiö: obje k t i ja subje k t i vaiht avat e ne rgiaa Minkä tahansa taideteoksen kohtaaminen vihjaa kehollista vuorovaikutusta.1 Melanie Klein toteaa, että taideteos toimii kuin toinen ihminen, jonka kanssa me keskustelemme. Kaikki ihmisten välinen kanssakäyminen sisältää viitteen itsensä osien heijastamiseen toiseen ihmiseen. Kirjassaan Silmä ja mieli Maurice Merleau-Ponty kirjoittaa maalauksen kokemisesta: ”Minun olisi hyvin vaikea sanoa, missä on taulu, jota katselen. En nimittäin katsele sitä kuin katsellaan jotakin esinettä, en pysäytä katsettani sen sijaintipaikkaan. --- Minä näen sen myötä tai sen kanssa, pikemminkin kuin sen itsensä.”2 Somol ja Whiting vertailevat artikkelissaan Doppler effect erilaisia näkemyksiä kysymykseen arkkitehtuurin paikasta kulttuurin tuotteen ja itsenäisen alan välissä. Kyseisessä artikkelissa esitellään muun muassa Peter Eisenmanin näkemyksiä Le Corbusierin Dom-Ino systeemistä ja Mies Van Der Rohen Barcelona-paviljongista. Eisenman näkee molempien pääideat samanaikaisesti sekä jälkinä tapahtumasta, vihjeinä suunnittelu- ja rakentamisprosessistaan että objekteina, jotka osoittavat jatkuvan muuttumisen tilaan.3 Somol ja Whiting katsovat, että Rem Koolhaasin New Yorkin Downtown Athletic Club -suunnitelma esittävää ajatuksen arkkitehtuurista uusien yhteisöllisyyden muotojen tuottamisen välineenä. Koolhaasin luomat kehykset eivät ole ensisijaisesti arkkitehtuuria, joka huomataan ja luetaan, vaan sen on tarkoitus vietellä ja aiheuttaa uusia tilanteita ja käyttäytymistä. Nämä kaksi lähestymistapaa olivat Somolin ja Whitingin mukaan pinnalla 1970-luvulla ja tuolloin ne alkoivat viedä arkkitehtuuriprojekteja eri suuntiin. Toisella puolella oli suhtautuminen arkkitehtuuriin itsenäisenä alana sekä näkyvänä prosessina ja toisella puolella oli ajatus arkkitehtuurista voimana ja sen seurauksena. Somol ja Whiting ehdottavat siirtymistä niin kutsutusta kriittisestä arkkitehtuurista projektiiviseen. Projektiivinen arkkitehtuuri perustuu aktiiviseen ja keskustelevaan organismiin. Tämän organismin liikkeitä ei voi suunnitella tai hallita. Projektiivinen arkkitehtuuri ei väitä tietävänsä asioita arkkitehtuurin alan ulkopuolelta, muttei myöskään rajoita asiantuntemustaan arkkitehtuurin absoluuttiseen määritelmään. 1

Holl, Pérez-Gómez, Pallasmaa 2006, s. 36

2

Merleau-Ponty 1993, s.24

3

Somol & Whiting 2002, s. 194

104  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


1.Le Corbusierin Dom-Ino järjestelmä antaa vapaudet väliseinien ja julkisivun sommitteluun.

Kun arkkitehdit päätyvät käsittelemään aiheita totutun alansa ulkopuolelta, he eivät lähesty niitä yrittäen esiintyä muiden alojen asiantuntijoina vaan suunnittelun asiantuntijoina. He lähestyvät noita uusia aloja asiantuntijoina siinä, miten muut alat voivat vaikuttaa suunnitteluun ja se muihin. Uuden lähestymistavan Somol ja Whiting nimeävät doppler-ilmiöksi. Doppler-ilmiö esiintyy fysiikassa ja se tarkoittaa aaltoliikkeessä tapahtuvaa näennäistä muutosta, joka johtuu aaltojen lähteen ja niiden havaitsijan liikkeestä toisiinsa nähden. Kadulla ajavan ambulanssin varoitussireenin ääni muuttuu, kun ambulanssi lähestyy ja ohittaa kadullakulkijan. Kirjoittajat toteavat, että doppler-ilmiöllä on jonkin verran yhteistä parallax-ilmiön kanssa. Parallax tarkoittaa nähtävää muutosta objektin sijainnissa, joka on seurausta katselukohdan muutoksesta. Antti Ahlava avasi jo diplomityössään vuonna 1996 arkkitehtuurin ja parallaxilmiön historiaa Piranesin labyrinteistä lähtien ja korostaa, kuinka hedelmällinen tarkastelutapa se on sekä elokuvalle että arkkitehtuurille.1 Ilmiössä on keskeistä monista vaihtuvista näkökulmista syntyvä kokonaisuus yhden näkökulman tarkastelun sijaan. Työssään Ahlava tutkii elokuvien rakenteiden soveltamista arkkitehtuurissa. Doppler-ilmiö eroaa parallaxista siten, ettei se ole pelkästään optinen ilmiö, vaan se esiintyy myös kuuloaistissa. Arkkitehtuurissa doppler ilmiö ei ole pelkkä rakennuksenlukutaktiikka, jolla edessä oleva taideteos avautuu, vaan se edustaa vuorovaikutusta tunnelmassa. Se uskoo sekä subjektin että objektin omaavan ja vaihtavan informaatiota ja energiaa.2 Kirjoittajat pitävät kuvanveistäjä Richard Serran teoksia hyvänä esimerkkinä siitä, kuinka konteksti ja katsoja täydentävät taideteosta doppler-ilmiön tavoin. Serran orgaaniset ja läpikuljettavat corten-teräs veistokset ovatkin luonnossa vaikuttavia juuri siitä syystä, että niiden lähellä liikkuessa ja niitä katsellessa ne tuntuvat venyttävän kokijan kehoa kuin muovailuvahaa. Se, minkälaista informaatiota ja energiaa vuorovaikutuksessa vaihdetaan riippuu tilanteesta. Tietty käyttäjä voi olla muita virittyneempi tiettyihin piirteisiin rakennuksessa. Joko hän tuntee arkkitehtuurin historiaa tai tekniikkaa tai hänellä voi olla erityisiä assosiaatioita jostain yksityiskohdasta. Vanhasta muistikuvasta voi kaikua tunne nykyhetkeen.

1

Ahlava 1996, s. 29

2

Somol & Whiting 2002, s. 199

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 105


Siirtyminen kriittisestä arkkitehtuurista projektiiviseen on siirtymistä kuumasta viileään, luonnehtivat Somol ja Whiting.1 Kuuma arkkitehtuuri tässä tarkoittaa arkkitehtuuria, joka on keskittynyt erottamaan itsensä normeista ja korostamaan yksilöllisyyttään. Viileää arkkitehtuuria on esimerkiksi minimalistinen arkkitehtuuri, joka ei pyri korostamaan piirteitään ja joka vaatii kontekstin ja katsojan täydentämään itseään. Se on tietyllä tavoin kuin avoin, keskusteleva ja tyhjä kangas. Kuuma vaikuttaa usein liian työstetyltä ja vastustaa sekoitusta yhteen muiden elementtien kanssa. Esimerkkeinä kuumasta ja viileästä työskentelytavasta Somol ja Whiting käyttävät elokuvanäyttelijä Robert De Niroa ja Robert Mitchumia. De Niro on tunnetusti metodinäyttelijä, joka työstää rooliaan usein tuskallisen prosessin kautta rakentaen rooliaan yksityiskohtien ja taustatarinoiden avulla. Kun De Niro esiintyy, näemme roolihahmon taistelun lisäksi näyttelijä De Niron taistelun. Robert Mitchumin näyttelemistyyli on päinvastainen, eikä siitä löydy prosessin tai työstämisen jälkiä. Mitchumin suoritus antaa vaikutelman taustasta, mutta siitä ei ole varmuutta. Hänen sattumaa ja laajennettua realismia yhdistelevä tyylinsä on aina yllättävä ja uskottava. Mitchumin roolit perustuvat usein ajatukseen, mitä jos hän olisikin syntynyt roolihahmonsa tilanteeseen. Jos arkkitehtuuria käsittelee De Niron ja Mitchumin metodien kautta, oli De Niron arkkitehtuuri suositumpaa 1980 - 1990-luvuilla.2 Silloin eräs arkkitehtonisista ideoista oli näyttää se, miten rakennus on muodostunut. De Niro -arkkitehtuuri on työstettyä ja jälki sen suunnittelusta ja rakentamisesta on nähtävissä. Mitchumin arkkitehtuuri on viileää ja helppoa, eikä näytä työteliäältä. Se käsittelee tunnelmaa ja vaihtoehtoisten todellisuuksien asuttamista. Se tuottaa seurauksen ilman määrittelyä ja jättää tilaa liikkua. Tällaiseen arkkitehtuuriin päästäkseen on liikuttava poispäin kerronnallisesta ja selittävästä ilmaisusta ja jättää tilaa muille aloille ja niiden vaikutuksille. Projektiivisen arkkitehtuurin voimakkuus ja rentous voi arkkitehdeille tuntua vaikealta, sillä jaamme edelleen myytin sankariarkkitehdista, jonka autonomiseen näkemykseen hänen rakennuksensa perustuvat. Nykymaailmassa tieteen- ja taiteenalat kuitenkin sekoittuvat, ja on tuskallista ja tarpeetonta yrittää suunnitella projektin jokainen elementti yksin.

1

Somol & Whiting 2002, s. 200

2

Somol & Whiting 2002, s. 201

106  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


1.Robert Mitchum mystisenä pastorina Charles Laughtonin elokuvassa Räsynukke 2.Robert De Niro kasvatti painoaan esittääkseen väsähtänyttä nyrkkeilijää Martin Scorsesen elokuvassa Kuin raivo härkä.

Ark k iteht uurin j a mu iden taiteiden su u delma Taideteos ja sen kokija molemmat vaihtavat energiaa keskenään, totesivat Somol ja Whiting, mutta minkälaista on kahden taideteoksen välinen vuorovaikutus? Sylvia Lavin kirjoittaa kirjassaan Kissing Architec-

ture, kuinka uudet mediat ja taiteenlajit kuten videotaide voivat vanhan ja autoritaarisen arkkitehtuurin kohdatessaan kutsua sen mukaan johonkin sille aivan uudenlaiseen kulttuuriprojektiin.1 Lavinin käsittelemä videotaiteilija Pipilotti Rist kuvaili videoteoksensa vuorovaikutusta Yoshio Taniguchin arkkitehtuurin kanssa MoMAssa olleen suutelemiseksi, koska hän ei teoksellaan halunnut tuhota tai provosoida vaan sulautua tilaan. Lavin toteaa Ristin lähestymistavan olevan hedelmällinen lähtökohta arkkitehtuurin kehitykselle. Se ei ole avant garden väkivaltaista muutosta kohti uutta tai loputonta uusien käytäntöjen majoittamista vanhaan ja tuttuun. Suudelma on tasavertainen ja arkkitehtuurin ja muiden taiteenlajien välinen suudelma tarjoaisi arkkitehtuurille sen kauan kaipaamaa hetkellisyyttä ja yhteyttä muihin. Tämä antaa arkkitehtuurille mahdollisuuden hetkeksi hämärtää rajat toisiin taiteenmuotoihin. Arkkitehtuuri on kokenut pitkään kärsimystä ja alemmuuskompleksia muihin taiteisiin nähden, kirjoittaa Lavin. Se ei ole voinut kokeilla yhtä vapaasti kuin maalaustaide tai tähdätä kohti yleviä tarkoitusperiä, sillä se on ollut sidottuna moderniin kapitalismiin. Arkkitehtuurin perisynti on, ettei se voi kertoa tarinoita esittävän taiteen tavoin, vaikka se onkin postmodernismin avulla sitä yrittänyt. Kun abstraktius 1900-luvulla tuli kaikkiin taiteisiin, eikä kerronnallisuutta pidetty enää kiinnostavana, oli arkkitehtuurillakin taas mahdollisuus olla mukana muiden menossa. Vapautuminen kertovasta sisällöstä vapautti muut taiteet myös hinnan suorasta suhteesta teoksen työmäärään. Arkkitehtuuria se ei kuitenkaan voinut vapauttaa rakentamisen vaatimasta hinnasta. Muiden vapaudesta tuli sille kateuden aihe ja abstraktin ekspressionismin nousu ajoittui yhteen yritysarkkitehtuurin kanssa. Pipilotti Ristin videoteos Taniguchin tylsäksi luonnehditussa museolaajennuksessa tuotti tuloksenaan kokemuksen muttei narratiivia kokemuksesta.2 Lavin rohkaisee meitä ja kirjoittaa, ettei meidän tarvitse enää pitää etääntymistä ja välimatkaa taideteoksen ymmärtämisen vaatimuksena tai abstraktiota ja tunnetta karkeana sentimentaalisuutena.

1

Lavin 2011, s. 4

2

Lavin 2011, s. 21

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 107


HIL JAINEN TODELLISUUS

Ark k ite htuuri ja tunte e t Arkkitehtonisia ratkaisuja on totuttu perustelemaan rationaalisesti. Rakennuksen toiminnalisuuden korostaminen on luonnollista, mutta järkiperäisyys hiipii usein myös perustelemaan makuasioita ja tehokeinoja. Arkkitehtuuri luo elinympäristöä, joka vaikuttaa ihmisten elämänlaatuun ja tunteisiin. Tuntemukset ovat yksilöllisiä ja vaikeampia kuvailla saati mitata, mutta silti ei voida olettaa, että ne jätettäisiin kokonaan suunnittelun ulkopuolelle. Näkymäkuvissa pyritään yleensä viestimään myös rakennuksen tunnelmaa, mutta pidetäänkö vaikutuksista ääneen puhumista arveluttavana? Arkkitehtoniset keinot ovat kuin arkkitehtien tarkkaan harkittuja sanoja, joilla voidaan vaikuttaa ihmisiin, mutta vaikuttaako pyrkimys aiheuttaa tuntemuksia käyttäjissä ylimieliseltä manipuloinnilta? Bernard Tschumi kirjoittaa kirjassaan Questions of Space: Lectures on Architecture, että muinainen ajatus nautinnosta on modernin arkkitehtuurin teoriassa edelleen jumalaton.1 Monta modernistista arkkitehtipolvea on tuominnut dekadenteiksi ne, jotka ovat yrittäneet kokea nautintoa arkkitehtuurin avulla. Vaikka modernismin puritaanisuutta on kritisoitu, on nautinnollisuus silti jäänyt mustalle listalle. Arkkitehtuuri ja sen teoria on helposti jakautunut vastakohtiin kuten järjestys ja epäjärjestys, systeemi tai kaaos, ornamentti tai puhtaus. Usein vastapuolten argumentteihin on sisältynyt moraalisia sävyjä. Kun Adolf Loos yritti julistaa ornamentit rikollisiksi, hän yritti Tschumin mukaan peitellä vain omaa kaaoksen ja aistillisuuden pelkoaan.2 Nämä moraaliset sävyt olivat niin vahvoja, että ne estivät Dadan ja surrealismin vaikutukset arkkitehtuurissa. Monet arkkitehdit olivat 1900-luvun alussa kiinnostuneita mystiikasta ja mytologiasta. Tällaisia olivat muun muassa Golem-elokuvan lavastuksen suunnitellut Hans Poelzig, Rudolf Steiner sekä Bruno Taut. Nämä virtaukset ovat kuitenkin jääneet arkkitehtuurin historiassa vähemmälle huomiolle. 1920-luvun taidemaailman villeydestä huolimatta niin Le Corbusier kuin suurin osa muistakin arkkitehdeista valitsi hiljaisen tien kohti purismia. Kokemuksellisesti ja käyttäjälähtöisesti arkkitehtuuria lähestyttiin vasta 1950-luvun lopulla, kun tanskalainen arkkitehti Steen Eilar Rasmussen julkaisi kirjansa

Experiencing Architecture. Hän näki todisteena hyvästä arkkitehtuurista sen, että rakennusta käytetään

1

Tschumi 1990, s. 48

2

Tschumi 1990, s. 48

108  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


muinainen ajatus nautinnosta on edelleen jumalaton modernissa arkkitehtuurin teoriassa

niin kuin arkkitehti on suunnitellut.1 Hänen mukaansa arkkitehti on kuin säveltäjä, joka säveltää musiikkia, jota kuka tahansa voi soittaa. Rakennuksen ulkoisista piirteistä tulee tunteiden ja tunnelmien kommunikoinnin keinoja yhdeltä henkilöltä toiselle. Rasmussenin mukaan ei riitä, että näkee arkkitehtuurin, vaan on myös tunnettava, kuinka huoneet sulkeutuvat ympärillesi ja kuinka ne johdattavat huoneesta toiseen.2 Ihminen on vähemmän yksinäinen kun hän tuntee olevansa osa yleistä liikettä. Kuitenkin Rasmussenin kauniit ajatukset tuntuvat nykyaikana hieman vanhanaikaisilta, sillä huomio on suuntautunut myös rakennusten uusiokäyttöön ja joustavuuteen. Tavalliset ihmiset panostavat asumiseen paljon sekä taloudellisesti että henkisesti, mutta usein asukkaiden haaveet tai itsensä toteuttaminen ovat jääneet vaille arvostusta tai mahdollisuuksia. Viime aikoina ovatkin olleet nousussa erilaiset asumista vapauttavat suuntaukset, kuten muokattavat loft-asunnot tai ryhmärakennuttaminen. Uusi versio Rasmussenin näkemyksestä voisi olla vuorovaikutteinen yhteistyö säveltäjän tekemän sävellyksen ja soittajien välillä. Kiinnostavimmat coverversiot ovat hyvän alkuperäisteoksen ja uuden tulkinnan suhteen tasapainossa. Bernard Tschumin mukaan arkkitehtuurin määritelmät kaikessa tarkkuudessaan vahvistavat ja korostavat mahdottomia vaihtoehtoja.3 Yhtäältä arkkitehtuuri on mielensisäinen asia: se on konseptuaalista kuria typologisine variaatioineen. Toisaalta arkkitehtuuri on empiirinen tapahtuma, joka keskittyy aisteihin ja tilan kokemiseen. Tschumi uskoo, että arkkitehtuurin nautinto voi nykyään sijaita sekä vastapuolien sisällä että niiden ulkopuolella. Hän toteaa myös nautinnon teeman olevan luonteeltaan paradoksaalinen, sillä se ei sovi yhteen hyväksytyn, rationaalisen logiikan mukaan pelaavan klassisen argumentoinnin kanssa. Se sijaitsee hiljaisessa todellisuudessa, jota ei voi laittaa paperille.

1

Rasmussen 1964, s. 12

2

Rasmussen 1964, s. 33

3

Tschumi 1990, s. 48

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 109


Koke muk sia e läväst ä ark k ite htuurist a Toisen osan elokuvaesimerkeissä esiteltiin arkkitehtuurin vaikuttamisen keinoja. Elokuvissa aktivoituva arkkitehtuuri on usein kärjistettyä, mutta samanlaisia huomioita voi tehdä myös toteutuneista rakennuksista. Selkeästi vaikuttavuuteen tähtäävää arkkitehtuuria löytyy usein esimerkiksi kirkoissa ja muissa julkisissa rakennuksissa. Ajatus, että Diktaattorin arkkitehtuurin valtavan mittakaavan alistavuus ja sen auktoriteettia uhkaavat koomiset mahdollisuudet olisivat vain elokuvamaailman liioiteltua fantasiaa, on virheellinen, sillä esimerkiksi Hitlerin Saksassa työskennelleen Albert Speerin käsissä ne olivat todellisuutta. Speerin arkkitehtuuri lienee todellisen maailman kärjistetyin esimerkki mittakaavallisesta mahtipontisuudesta ja alistamisesta. Samasta teemasta voi kuitenkin löytää myös hienovaraisempia esimerkkejä kuten Eduskuntatalon jalustamainen sijoitus ankarine portaineen. J. S. Sirénin suunnitelman egyptiläistä arkkitehtuuria ihannoivat piirteet välittävät muodossaan muiston myös muinaisesta yhteiskunnasta eivätkä ne yksittäisen ihmisen tasolla jätä vallitsevia voimasuhteita epäselväksi. Kuka tahansa voi käydä näiden portaiden juurella kokeilemassa, miltä tuntuu olla Mies joka kutistui. Jokainen voi löytää erilaisia arkkitehtuurin aktivoitumisen esimerkkejä arkielämästään. Jollekin se voi näkyä vastapäisen talon ullakkoikkunan aina palavan valon muodossa, toiselle se voi tuntua opiskelijaasunnon kehnojen materiaalien viestimän väliaikaisuuden kautta elämää hylkivänä tilana ja kolmas eksyy jatkuvasti monotonisen toimistonsa labyrintissä. Arkkitehtuurin aktivoituminen toimii ajoittain vähän kuten psykologinen manipulointi.Joskus se vaikuttaa ihmisiin suoraan ja konkreettisesti, mutta joskus se voi tapahtua myös mielikuvien ja merkitysten kautta. Arkkitehtuurin aktivoitumisella on seurauksensa ihmisten käytöksessä. Se voi olla joko tietoista tai tiedostamatonta vallankäyttöä. Manipuloinnilla on sanana negatiivinen konnotaatio, mutta arkkitehtuurin tapauksessa sen pyrkimys on melkein aina toimia käyttäjien eduksi. Arkkitehtuurin vihjeet pyrkivät opastamaan meitä liikkuessamme rakennuksessa tai kertomaan meille tilan luonteesta. Arkkitehtuuri voi sanavalinnoillaan vaikuttaa kokijoiden tilakokemukseen hyvin yllättävilläkin tavoilla. Äänen vaikutuksen tilakokemukseen voi havaita helsinkiläisessä kahvilassa, jonka kupolin akustiikka kierrättää puheen ja kuiskauksen kirkkaan selkeänä toiselle puolelle salia. Kahvilassa henkilö ajattelee istuvansa seinän vierustalla tarkkailijana ja salakuuntelijana, poissa tilan keskustan polttopisteestä, mutta akustiikka nostaa myös hänen läsnäolonsa esille. Fyysinen sijainti tilan reunalla ja 110  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


äänen sijainti tilan keskellä sekä ympärillä antavat ristiriitaista tietoa. Asetelma on kuin päinvastainen versio Playtimen kohtauksesta, jossa nähdään, mutta ei kuulla sisään akvaarioasuntoon. Monet kulttuurirakennukset pyrkivät olemaan arkkitehtuuriltaan aistillisen kutsuvia. Teatterit ovat portteja toiseen todellisuuteen. Käyttäytymisemme muokkautuu aulasta saliin siirryttäessä. Elokuvateatteriin saapuminen ja sen aula kertovat, millä tavoin elokuvaa tullaan katsomaan. Kun aulasta siirrytään salin puolelle, himmeämpi valaistus, pehmeä akustiikka ja upottavat tuolit valmistelevat katsojaa hiljentymään kokemukseen. Ne sulkevat arkisen maailman ulkopuolelle kuin kirkot. Seuraavaksi esittelen lyhyesti muutaman rakennuksen, joissa arkkitehtuuri on omalla kohdallani muuttunut passiivisen ympäristön tai taideteoksen sijasta aktiiviseksi toimijaksi, joka tuntuu vaikuttavan käyttäytymiseeni.

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 111


V iille l t y muse o Joskus arkkitehdin onnistuu asettaa ihmisten muistoja rakennukseensa. Daniel Libeskindin suunnittelema Juutalaismuseo Berliinissä on yksi onnistunut esimerkki arkkitehtuurista tunteiden välittäjänä. Viillelty ja eksyttävä rakennus on suunniteltu herättämään tänä päivänä kokijassaan niitä tunteita, jotka liittyvät juutalaisen kansan historiaan. Päällimmäisenä nousevat luonnollisesti mieleen Toisen maailmansodan aikaiset pelot ja holokaustin jälkeensä jättämä tyhjyys. Museon muotokielessä ja seinien viilloissa on yhteneväisyyksiä Hans Poelzigin suunnitteleman lavastuksen kanssa elokuvassa Golem – Miten hän tuli maailmaan. Yhdistämme alitajuisesti molempien arkkitehtuurissa esiintyvät viillot viiltoihin ihmisruumissa. Kuten aiemmin luvussa Seinillä on silmät. Ja korvat todettiin, yhdistämme hyvin helposti dekonstruktiivisen arkkitehtuurin väkivaltaan ihmiskehoa kohtaan. Museon kapeat käytävät ja sokkelot eksyttävät ihmiset vaeltamaan ja etsimään ulospääsyä aivan, kuten päivänvalottomat hotellikäytävät Hohdossa. Valon käytöllä ja sen puutteella on keskeinen rooli museon tarinankerronnassa.Yksi vaikuttavimmista tiloista on Void, koko rakennuksen korkuinen tyhjä ja kylmä huone, jonne tulee valoa vain pienestä katonrajan aukosta. Kaukana ylhäällä pilkottava valo edustaa toivoa sellimäisen karun huoneen katossa.Ympäröivät seinät, jotka tuntuvat vankilan vapautta rajoittavilta, hyvin fyysisiltä seiniltä, katoavat silmistä, kun seisoo tilan pohjalla ja katsoo pitkään valoon päin. Ne sulavat pois ja kokija tuntee olevansa aineeton ja ei-missään. Libeskindin tyhjien tilojen vaikuttavuus muistuttavat mykkäelokuvan äänettömän esityksen vaimennettua ja läpitunkevaa hiljaisuutta. Juutalaismuseon tyhjiötilat tulee kokea yksin hiljaisuudessa, jolloin niiden transsendentaalit piirteet nousevat esiin. On merkittävää, kuinka vahvasti Libeskindin rakennus kertoo tarinansa ja herättää kipeitä tunteita. Viestin aistii, vaikkei tietäisi rakennuksen tarkoitusta. Arkkitehti on valinnut sanansa tarkoin vaikuttaakseen kokijan tunteisiin ja ne sanat sopivat juuri tähän kohteeseen. Museorakennuksen onnistuneisuutta vaimentaa harmillisesti se, että arkkitehti on halunnut käyttää hyvin samantyyppisiä arkkitehtonisia keinoja myös ostoskeskuksissa.

112  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


1.Void on korkea kylmä tila, jonne tulee luonnonvaloa vain katonrajasta 2.Berliinin juutalaismuseon julkisivun viillot tuovat mieleen Hans Poelzigin lavasteet elokuvassa Golem-Miten hän tuli maailmaan

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 113


Puhut te leva k irk ko Kun ihmisiä pyytää muistelemaan erityisen vaikuttavia arkkitehtuurikokemuksia, monille nousee ensimmäisenä mieleen kirkkoarkkitehtuuri. Kirkkorakennus on arkkitehtuurin suunnittelutehtävistä aktivoitumisen kannalta se kaikkein otollisin, sillä funktionalismin sijaan sen suunnittelua hallitsevat henkiset ja kokemukselliset ulottuvuudet.1 Tunteisiimme vetoavan arkkitehtonisen tilan vaikutus perustuu symbolien sijaan rakennustaiteen omaan ruumiillis-aistillis-mentaaliseen kieleen, kirjoittaa Juhani Pallasmaa. Hänen mukaansa arkkitehtoninen tunnevoima syntyy arkkitehtuurin vuorovaikutuksesta kokijan eksistenssikokemuksen kanssa. Kirkkoarkkitehtuurin yhteydessä on tavallista luontevampaa horjuttaa arkkitehtuurin ja sen kokijan subjekti/objekti asetelmaa kirkon edustaessa uskontoa ja ihmistä suurempia voimia. Kirkkotilan pyhyyden vaikutelma syntyy monista erilaisista aineksista, kuten mittakaavasta, akustiikasta ja valaistuksesta, jotka yhdessä pyrkivät luomaan erityisen kokonaisvaikutelman. Sen on tarkoitus valmistella kokija vastaanottavaiseksi uskonnon sanomalle. Eri kirkkojen lähestymistapa tähän tehtävään eroaa suuresti koristeellisesta näyttävyydestä vähäeleiseen asketismiin. Kaikkien tarkoitus on kuitenkin irrottaa kävijä ympäröivästä todellisuudesta. Monet kirkot rajaavat tästä syystä ulkonäkymät minimiin, jotta ihmisten huomio kääntyy sisäänpäin. Usein ainoat ikkunat ovat katossa johtamassa katseen taivaalle. Temppeliaukion kirkon syleilevä kuparikatto leijuu ilmassa ikkunaringin keskellä. Kampin hiljaisuuskappelissa luonnonvaloa päästää sisään vain katossa kiertävä ohut valokaistale ja kappelisali on erityisen äänieristetty vilkkaan aukion äänistä. Uskonnollisen rakennuksen kohdalla arkkitehtuurin sisäinen tunteen ja järjen ristiriita nousee erityisen selvästi esiin. Pallasmaa toteaa, kuinka konstruktivismi arkkitehtuurityylinä muodostavan rationaalisen näkemyksen ja uskonnollisen tunteen välille aina tietyn jännitteen.2 Hän mainitsee Otaniemen kappelin onnistuneena esimerkkinä tapauksesta, jossa rakennetta korostava periaate tavoittaa lyyrisen vaikutuksen. Tämä tapahtuu kappelista avautuvan metsikkönäkymän kautta. Poikkeuksellinen sakraalirakennus ohjaa itsensä sijaan ihmisten huomion ulospäin. 1

Pallasmaa 2008, s.303

2

Pallasmaa 2008, s. 308

114  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


Uskonnollisen rakennuksen kohdalla arkkitehtuurin sisäinen tunteen ja järjen ristiriita nousee erityisen selvästi esiin

1.Temppeliaukion kirkko kaivautuu kallioon ja katsoo pelkästään taivaalle.

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 115


Toive ik as k irjasto Tunteisiin vetoava arkkitehtuuri yhdistetään usein kirkkoihin, mutta hiljentymiseen arkkitehtuurin avulla on tilausta muutenkin, erityisesti koska yhä harvempi kokee kirkossa käymisen luontevaksi. Kirkkoarkkitehtuuri irroittaa ihmiset arkitodellisuudesta ja hiljentää ajattelemaan, mutta sama voi tapahtua myös esimerkiksi kirjastoarkkitehtuurissa. Vaikka kirjaston suuret fyysiset kokoelmat saattavat tiedon sähköistyessä tulla osin tarpeettomiksi, kirjaston merkitys tiedon ja ajatusten paikkana ei kuitenkaan vanhene. Kirjastolla on potentiaalia olla nykyaikainen hiljentymisen, ajattelun ja meditoinnin tila. Kirjaston vetoavan arkkitehtuurin ei tarvitse olla näyttävää ollakseen tehokasta. Yksi Helsingin miellyttävimmistä huoneista on satavuotiaan Kallion kirjaston kulmassa sijaitseva monikäyttöhuone. Kulman molemmilla puolilla on ikkunoita, joiden ääressä on pöytiä lukijoita varten. Ikkunoista avautuu puiden lehtien välistä panoraamanäkymä yli Porthanin- ja Fleminginkadun risteyksen sekä Karhupuiston. Asetelma on hyvin yksinkertainen, mutta harvassa huoneessa ovat näkymä ja suojaisuus yhtä hyvässä tasapainossa. Satavuotiasta Kallion kirjastoa uudempi arkkitehtitoimisto Anttinen Oivan suunnittelema Kaisa-talo nousi kaupunkilaisten suosikiksi hetkessä. Arkkitehti-lehden numerossa 6/2012 taidehistorioitsija Susanna Aaltonen kuvailee kirjaston sisäänkäyntiä nostattavana ja melkein pyhään tilaan astumiseen verrattavana elämyksenä.1 Samassa artikkelissa myös kriitikko Tarja Nurmi kertoo ylimpien kerrosten näkymien nostavan kävijät arjen yläpuolelle. Kaisa-talon korkeat, orgaaniset tilat ja suuret näkymät pitävät katseen liikkeessä ja ohjaavat sen ylös- ja ulospäin, kohti taivasta sekä vilkasta kaupunkimaisemaa. Huomionarvoista on myös se, että Arkkitehti-lehden artikkelissa Nurmi uskoo sensuellin Kaisa-talon ”seesteisen optimismin” olevan ainesta synnyttämään romansseja. Muodot havaitaan katseella koskettaen ja ne johtavat ajatukset kosketusaistiin. Kaisa-talon tilallinen vaihtelevuus ja reikien näkymät tekevät mielen uteliaaksi ja tiloissa liikkumisen mielenkiintoiseksi. Sen arkkitehtuurista nousee mieleen aiemmin mainittu doppler-ilmiö, sillä kun kokija liikkuu rakennuksessa, hänen näkymänsä ja kuuloaistimuksensa muuttuvat jatkuvasti. Kokija itse liittyy yhdeksi tilaa muokkaavaksi elementiksi, kuten Grand Hotel-elokuvan aulan hotellivieraat. Sanotaan, että ihmiset viihtyvät niiden seurassa, jotka saavat heidät itsensä tuntemaan olonsa hyväksi. Kaisatalo on kaupunkilaisille tällaista seuraa. 1

ARK 6/2012, s.17-18

116  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


1.Kallion kirjaston monitoimihuoneessa on hyvä tasapaino näkymää ja suojaisuutta. 2.Kaisa-talon päänäkymä.

  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa 117


118  Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa


120 122 124

LOPPUS ANAT

KIITOKS ET

LÄHTEET

  119


LOPPUSANAT

Oli arkkitehtuurin eläminen sitten todellista tai mielensisäistä, saa se kokijan reagoimaan ja tuntemaan jotain. Elävä arkkitehtuuri on totta hänelle. Kun keskustelin diplomityöstäni eri ihmisten kanssa, kaikilla tuntui aina löytyvän omakohtaisia kokemuksia tai elokuvavinkkejä aiheesta. Kaikki vaikuttivat kiinnostuneilta arvioimaan ympäristöään. Arvioisin, että tällaisista, yhtä aikaa sekä mielikuvituksellisista että hyvin arkisista lähtökohdista on helppo lähestyä jotain niin abstraktia kuin arkkitehtuurin ja sen kokijan välistä vuorovaikutussuhdetta – ihmisten erilaisista lähtökohdista ja eri alojen välisistä näkökulmaeroista huolimatta. Elokuva on hyödyllinen väline arkkitehtuurikasvatuksessa. Elokuvat esittävät ihmisten kollektiivisen muistin haaveita ja pelkoja ja kärjistävät arkkitehtuurin vaikutuksia havainnollisesti. Arkkitehtuuria ilman arkkitehdin ammatin paineita suunnittelevat elokuvantekijät voivat antaa myös arkkitehdeille uusia näkökulmia arkkitehtuuriin. Suunnitellessa on hyvä välillä kysyä itseltään, miksi tekee jonkun tietyn valinnan ja mitä siitä seuraa käyttäjille. Elokuvat käsittelevät arkkitehtuuria pääasiassa sen seurausten näkökulmasta. Ympäristön aktivoituminen käy ajan myötä raskaaksi. Kaipaamme ympäristöltämme vakautta ja luotettavuutta. Jos asumme talossa, jossa epäilemme olevan hometta tai joka voi kaatua niskaamme minä hetkenä tahansa, elämme kaikenkuluttavassa pelossa. Tuntuu hyvältä voida ohittaa arkkitehtuuri passiivisena objektina. Silloin kuitenkin jäämme kenties vaille suuremman mittakaavan näkymää ja käperrymme pelokkaasti itseemme. The Cave of Forgotten Dreams -luoladokumentin esihistorialliset ihmiset eivät kääntäneet selkäänsä elävälle ja elottomalle ympäristölleen tai vetäneet jyrkkiä rajoja niiden välille. He näkivät itsensä osana suurempaa kokonaisuutta, jonka sisäiset rajat olivat hämärän peitossa. Voisimme dokumentin rohkaisemana harkita, mitä voisimme saavuttaa avoimemmalla suhtautumisella vuorovaikutukseen ympäristömme kanssa. On kyse ihmisten suhteesta ja vastuusta niin rakennettua kuin luonnollista ympäristöä kohtaan.

120 


1.Hakaniemen metroaseman valkoinen katto kännykkäkameran silmin.

  121


K iitok se t Nautin todella diplomityön tekemisestä minulle rakkaasta aiheesta. On harvinaista ylellisyyttä kokea, kuinka asiat loksahtavat yksi kerrallaan kohdalleen, eikä hetkeäkään tee mieli vaihtaa suuntaa. Ajoittain homma meinasi levitä käsiin, mutta sekin johtui vain siitä, että aiheessa on liian monta mielenkiintoista mahdollisuutta. Työprosessi oli hauska sattumien ketju, jossa minua auttoivat monet eri ihmiset. Haluan aluksi kiittää Joonas Sireniä, joka vei minut Kiasma-teatteriin katsomaan Golem-muunnelmia ja usutti minut elokuvatutkimuksen kurssille. Kurssin opettaja Henry Bacon kertoi minulle seuraavan kevään Elokuva ja arkki-

tehtuuri -luentosarjasta ja hänen ja HYY:n Elokuvaryhmäläisten tukemana pääsin mukaan esittelemään diplomityötäni Elokuvateatteri Orionissa.(!) Kiitän luentosarjan järjestäjiä, Helsingin Yliopiston Elokuvaja televisiotutkimuksen professoria Henry Baconia, HYY:n Elokuvaryhmää, Suomen Akatemiaa sekä Kansallista audiovisuaalista arkistoa kannustuksesta juuri oikealla hetkellä. Luento oli hieno kokemus ja auttoi järjestelemään ajatuksiani kerätystä materiaalista. Luennon lisäksi ajatuksien järjestelyssä ovat auttaneet elokuvakerho Montaasin pojat ja erityisesti ystäväni Jussi Tarvaisen kanssa käymämme jatkuva dialogi. Arkkitehtuurin teorian henkilökunta on työn ajan ollut rohkaisevaa. Haluan kiittää valvojaani, professorin Mikko Heikkistä innostautuneesta suhtautumisesta kaikkiin meihin epätavallisia diplomitöitä tekeviin “hörhöihin”. Diplomityöni graafiseen ilmeeseen sain luovaa ja ystävällistä opastusta opettaja Tuomas Siitoselta. Suurin kiitos kuuluu ehdottomasti diplomityötäni ohjanneelle Anni Vartolalle, jonka asiantuntevuudesta arkkitehtuurin teorian saralla oli merkittävä apu, mutta jonka ennakkoluuloton ja innostunut kannustus oli korvaamatonta ja teki minuun syvän vaikutuksen. Kiitokset ystävilleni tuesta vaikeampinakin hetkinä ja työhuonekavereilleni hauskasta seurasta. Kiitos veljelleni käännösavusta sekä vanhemmilleni siitä, että he ovat lapsesta asti pyörittäneet minulle Tatin elokuvia, kunnes niiden elämänkatsomus imeytyi omaani. 122 


1.ja 2. Diplomityön muistiinpanoja seinällä.

  123


LÄHTEET

K irjallisuus Aaron, Michael. 2007. Spectatorship - The Power of Looking On. Wallflower. Lontoo.

Poelzig and The Golem. Architecture + film II. Architectural

Ahlava, Antti. 1996. Parallax. Elokuva ja arkkitehtuuri. Rakennustaiteen seura. Helsinki.

Eisenman, Peter. 1992. Visions’ unfolding: architecture in the age of electronic media. Domus.

Alison, Jane. 2010. The Surreal House. Barbican Art Gallery. Yale University Press. Lontoo.

Fear, Bob. 2000. Evil Residence. Architecture + film II. Architectural Design. Lontoo.

Anderson, Chris. 16.7.2009. The End of Theory:The Data Deluge Makes the Scientific Method Obsolete. Wired.

Frascari, Marco. 1991. Monsters of Architecture: anthropomorphism in architectural theory. Rowman & Littlefield Publishers Inc. Maryland.

Bacon, Henry. 2000. Audiovisuaalisen kerronnan teoria. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Helsinki. Bacon, Henry. 2005. Seitsemäs taide. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Helsinki.

Design. Lontoo.

Hays, K. Michael. 1991. modernism and the posthumanist subject. MIT Press. Cambridge, Lontoo. Heathcote, Edwin. 2000. Modernism as enemy: film and the

portrayal of the modern architecture. Architecture + film II Bachelard, Gaston. 2004. Tilan poetiikka. Nemo. Helsinki.

Architectural Design. Lontoo.

Bartow, Omer. 2005. The ”Jew” in Cinema – From The Golem to Don’t Touch My Holocaust. Indiana University Press. Bloomington.

Holl, Steven, Pallasmaa, Juhani ja Pérez-Gómez, Alberto. 2006. Questions of Perception – Phenomenology of Architecture. William Stout. San Francisco.

Borden, Iain. 2000. Material Sounds - Jacques Tati and Modern Architecture. Architecture + film II. Architectural Design. Lontoo.

Jacobs, Jane The Death and Life of Great American Cities 1961.Jonathan Cape. Lontoo.

Colomina, Beatriz. 1992. The Split Wall: Domestic Voyeurism. Sexuality and Space. Princeton Architectural Press.

Kanes Weisman, Leslie. 1992. Discrimination by Design. University of Illinois Press. Urbana and Chicago.

Dahlin, Åsa. 2002. On Architecture Aesthetic Experience and the Embodied Mind. School of Architecture, Royal Institute of Technology. Tukholma. Dillman, Claudia. 2000. Realising the Spiritual City -Hans

Kearney, Richard. 1988. The Wake of Imagination. Routledge. Lontoo

124 Lähteet

Lacan, Jacques, toim. Miller, J.A. The Seminar of Jacques


Lacan : Book I Freud’s Papers on Technique1953-1954. W.W. Norton & Co. New York ja Lontoo. Lavin, Sylvia. 2011. Kissing Architecture. Princeton University Press. Princeton & Oxford. Merleau-Ponty, Maurice.1993. Silmä ja mieli. Taide. Helsinki. Mulvey, Laura. 1992. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema kirjasta Feminisms, Revised Edition: An Anthology of Literary Theory and Criticism. Rutgers. New Jersey.

Sherwin, Byron L. 1985. The Golem Legend, Origins and Implications. University Press of America. Lanham. Shonfield, Katherine. 2000. Walls Have Feelings. Architecture

+ film II. Architectural Design. Lontoo. Somol, Robert, Whiting, Sarah. 2002. Notes Around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism. Perspecta 33. Truffaut, Francois. Hitchcock. New York: Simon. 1984.

Nyman, Kaj. 2008. Arkkitehtuurin kadotettu kieli. Multikustannus Oy. Vaajakoski.

Tschumi, Bernard. 1990. Questions of Space: Lectures on Architecture. Architectural Association. Lontoo.

Pallasmaa, Juhani. 2001. Architecture of Image – existential space in cinema. Rakennustieto Oy. Hämeenlinna.

Von Bagh, Peter. 1996. Fiktiivisiä arkkitehteja. Elokuva ja arkkitehtuuri. Rakennustaiteen seura. Helsinki.

Pallasmaa, Juhani. 2007. Ahdistuksen ja alistamisen tilat. Ark-

Wojcik, Pamela, Robertson. 2010. The Apartment Plot –

kitehti 6/2007 Pallasmaa, Juhani. Kuorikoski, A. 2008. Uskon tilat ja kuvat Moderni suomalainen kirkkoarkkitehtuuri ja -taide. Suomalainen Teologinen Kirjallisuusseura. Helsinki.

Urban Living in American Film and Popular Culture, 1945 to 1975. Duke University Press. Durham ja Lontoo.

Payne, Alma. 2012. Notes from the Field: Anthropomorphism. Art Bulletin Mar2012, Vol. 94 Issue 1. College Art Association. New York. Rasmussen, Steen Eiler. 1964.(1959). Experiencing Architecture. MIT Press. Schrader, Paul. 1972. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Da Capo Press. New York.  Lähteet 125


M uut l ä hte e t

Kuvat

Internetsivut Archdaily 01/2011. www.archdaily.com

Etukansi Kajaste, Helmi. 2013.

Hotel Katajanokka 02/2012. www.bwkatajanokka.fi Lynchnet 1998. www.lynchnet.com/monster.html

s.6, 1 Tati, Jacques. Enoni on toista maata. 1958. Ranska s.6, 2 Kubrick, Stanley. Avaruusseikkailu 2001. 1968.Yhdysvallat. s.7, 1 Libeskind, Daniel. Berliinin juutalaismuseo. 2001. Saksa. s.7, 2 Laughton, Charles. Räsynukke. 1955.Yhdysvallat.

Powers of Ten. 2010. www.powersof10.com Osa 1. Johdanto

Suomisanakirja. suomisanakirja.fi Haastattelut Obayashi, Nobuhiko. 2009. Haastattelu. Hausu -dvd. Eureka 2010.

s.11 Hitchcock, Alfred. Psyko. 1960.Yhdysvallat. s.19 Mondo. Golem-Miten hän tuli maailmaan. Juliste. 2010.Yhdysvallat. s.20 Wegener, Paul. Golem-Miten hän tuli maailmaan. 1920. s.23 Da Vinci, Leonardo. Vitruviuksen mies. 1490. Italia. s.23, 2 Dr. Pales. Viljasiilo. Collection Musée del’Homme. kirjasta Architecture without Architects (1964). Doubleday. New York. s.24, 1 Patsasaitta. Valokuva 2012. Sorsele, Ruotsi. s.24, 2 Fujimori, Terunobu. Wilton, Megan/Dezeen. s.24, 3 Kajaste, Helmi. Taiteilijatalo. 2007. Valokuva.

Osa 2. Arkkitehtuurin keinot elokuvissa s.28 Ozu,Yasujiro. Ensimmäinen matka. 1953. Japani. s.29, 1 Ulmer, Edgar G. Musta kissa. 1934.Yhdysvallat s.29, 2 Arnold, Jack. Mies joka kutistui. 1957.Yhdysvallat. s.29, 3 Keaton, Buster. Asuntopulan aikaan. 1920.Yhdysvallat. s.30 Obayashi, Nobuhiko. Hausu. Juliste. Japani. s.32-33 Parmelee, Ted. Paljastava sydän. 1953.Yhdysvallat. s.34 Ulmer, Edgar G. Musta kissa. 1934.Yhdysvallat s.35 Tati, Jacques. Playtime. 1967. Ranska s.36 Chaplin, Charles. Diktaattori. 1940.Yhdysvallat s.39 Goulding, Edmund. Grand Hotel. 1932.Yhdysvallat. s.40 Tati, Jacques. Enoni on toista maata. Juliste. Ranska s.41 Tati, Jacques. Playtime. 1967. Ranska s.43 Tati, Jacques. Enoni on toista maata. 1958. Ranska s.45 Kubrick, Stanley. Hohto. 1980. Britannia/Yhdysvallat. s.46 Cardinal Communications. Synecdoche New York. Juliste.Yhdysvallat. s.47 Da Vinci, Leonardo. Vitruviuksen mies. 1490. Italia. s.48 Fraser, Andrea. Little Frank and His Carp. 2001.Yhdysvallat. s.51, 1 OMA. Villa Dall’Ava. 1991. Pariisi.

126 Lähteet


s.51, 2 Tschumi, Bernard. (Arkkitehtuurimainos). 1976-1977. s.53, 1 Le Corbusier. Le Modulor. 1943. Ranska. s.53, 2 Bourgeois, Louise. Femme/Maison. 1947. Ranska. s.54,1,2 Polanski, Roman. Inho. 1965. Iso-Britannia. s.56 Arnold, Jack. Mies joka kutistui. Juliste.Yhdysvallat. s.57 Arnold, Jack. Mies joka kutistui. 1957.Yhdysvallat. s.59 Eames, Charles & Ray. Powers of Ten. 1977.Yhdysvallat. s.60 Kubrick, Stanley. Avaruusseikkailu 2001. 1968.Yhdysvallat. s.62 Tati, Jacques. Enoni on toista maata. 1958. Ranska s.63,1 JMAS. Kuolontähti. starwars.wikia.com s.63, 2 Archigram, The Walking City. 1964. Iso-Britannia. s.64 Kubrick, Stanley. Avaruusseikkailu 2001. 1968.Yhdysvallat. s.66 Rosenberg, Stuart. Amityville Horror. Juliste.Yhdysvallat. s.67 Polanski, Roman. Inho. 1965. Iso-Britannia. s.68 Hopper, Edward. House on the Railroad. maalaus. MoMA. New York. s.69, 1,2 Malick, Terrence. Onnellisten aika. 1978.Yhdysvallat. s.70 Hitchcock, Alfred. Takaikkuna. 1954.Yhdysvallat. s.71 Tati, Jacques. Enoni on toista maata. 1958. Ranska s.72 Besteguin asunto kirjasta The Surreal House. 2010. Barbican Art Gallery. Yale University Press. Lontoo. s.73 Loos, Adolf. Villa Müller. valokuvat kirjasta Colomina, Beatriz. 1992. The SplitWall: DomesticVoyeurism. Sexuality and Space. Princeton Architectural Press. s.74 3D-elokuvan yleisö. Tuntematon kuvaaja. s.76-77 Kajaste, Helmi. Valokuvia. Kassel. s.78, 1 Tati, Jacques. Playtime. 1967. Ranska. s.78, 2 Lynch, David. Mulholland Drive. 2001.Yhdysvallat. s.81 Bergman, Ingmar. Kuin kuvastimessa. 1961. Ruotsi. s.82, 1 A Bit of Fry & Laurie. European deal. 1992. Iso-Britannia. s.82, 2 Ozu,Yasujiro. Ensimmäinen matka. 1953. Japani s.84 Tarkovski, Andrei. Uhri. 1986. Ruotsi. s.87,1 Best Western Katajanokka. 2012. s.87,2 Bresson, Robert. Kuolemaantuomittu on paennut. 1956. Ranska. s.89 Keaton, Buster. Asuntopulan aikaan. 1920.Yhdysvallat. s.88 Godard, Jean-Luc. Keskipäivän aave. 1963. Ranska. s.90 Aldrich, Robert. Kohtalokas tapaaminen. 1955.Yhdysvallat. s.84 Tarkovski, Andrei. Uhri. 1986. Ruotsi.

Osa 3. Elollistuminen arkkitehtuurin teoriassa s.97 Le Corbusierin asuntojen valokuvat kirjasta Colomina, Beatriz. 1992. The SplitWall: DomesticVoyeurism. Sexuality and Space. Princeton Architectural Press. s.99 Powell, Michael. Peeping Tom. 1960. Iso-Britannia. s.100 Lang, Fritz. M-Kaupunki etsii murhaajaa. 1931. Saksa. s.103 Herzog, Werner. The Cave of Forgotten Dreams. 2010. Kanada, Ranska. s.105 Le Corbusier. Dom-ino. 1914. Ranska. s.106,1 Laughton, Charles. Räsynukke. 1955.Yhdysvallat. s.106, 2 Scorsese, Martin. Kuin raivo härkä. 1980.Yhdysvallat. s.107 Kajaste, Helmi. (huulet). 2013. s.113, 1,2 Shapiro, Andy. Berliinin juutalaismuseo. Valokuva. 2008. s.115 Kajaste, Helmi. Temppeliaukion kirkko. Käsitelty valokuva. 2013. s.117, 1 Kajaste, Helmi. Kallion kirjasto. Valokuva.2013. s.117, 2 Anttinen Oiva Arkkitehdit Oy. Kaisa-talo. Valokuva.

Osa 4. Yhteenveto s.121 Kajaste, Helmi. Hakaniemi. 2012. Helsinki. s.123 Kajaste, Helmi. Muistiinpanoja. 2013. Helsinki. Takakansi Kajaste, Helmi. (silmät). 2013.

 Lähteet 127


Eloton herää - arkkitehtuuri hahmona elokuvassa  

Arkkitehtuurin teorian diplomityö, joka tutkii näkökulmaa arkkitehtuurista aktiivisena toimijana ja subjektina suhteessa ihmiseen. Aihetta k...

Eloton herää - arkkitehtuuri hahmona elokuvassa  

Arkkitehtuurin teorian diplomityö, joka tutkii näkökulmaa arkkitehtuurista aktiivisena toimijana ja subjektina suhteessa ihmiseen. Aihetta k...

Advertisement