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Editorial

Promesa de presencia La representación, como concepto problemático, ha aparecido a lo largo de la historia como un universal ineludible, como un trazado que zanja los paradigmas y los vuelca sobre sí mismos. Pareciera que este concepto se elevara como el eje en el cual se sitúa toda manifestación cultural, todo acto fundacional de creación. La interrogante que este espacio nos plantea es qué pertinencia tiene hoy interpelar la noción de representación. La posibilidad creativa de toda manifestación cultural radica en la potencialidad constante de volver presente, de manera propia y encarnada, aquello que ya se nos manifiesta en la experiencia. Representar es siempre un acto dinámico, condena de una cavilación perpetua que se pronuncia en el momento en que reconocemos una realidad de la cual solo poseemos fragmentos precarios y provisorios. Quizás en ello radique su esencia: ¿no será que este devenir inquebrantable nos fuerza a actualizar el pensamiento sobre lo que –al menos en apariencia- es real? De esta manera, la persistente renovación de lo presente nos instala en un círculo que retorna hacia sí mismo una y otra vez. Este volcarse en sí, sin embargo, no es a través de la mera copia o reproducción, siempre pobre, de la realidad. Es un procedimiento creativo que se materializa constantemente en una reexperimentación, la cual ordena aquello que antes se nos presentaba fantasmático en nuevas formas: la semiosis de lo que es vuelto a presentar en un infinito continuo de creación de representaciones. Entonces, ¿cuál es el límite real entre la presencia y la represencia? La pertinencia de esta pregunta radica en la condición universal de ser sujetos de discurso: la capacidad ilimitada de crear y ser creados por la mirada del otro.

Sofía Orellana Directora Martina Pedreros Editora General


Equipo Directora Sofía Orellana Editora General Martina Pedreros Equipo Creativo Sofía Orellana María Cristina Adasme Damián Noguera Martina Pedreros Cristián Valenzuela María Josefina Vera Equipo Editorial Martina Pedreros Nicole Cornejo María Josefina Vera Diseño María Cristina Adasme Cristián Valenzuela Ilustraciones María José Bunster pepibunster@gmail.com

(artículos 2, 4, 6 y portada)

Héctor Menéndez hamenend@uc.cl

(artículos 1, 3, 5 y editorial)

Revista Hélice UC Edición N°3 Primer Semestre del 2012 Consejero Superior Pontificia Universidad Católica de Chile ISSN 0719-238X Impreso en AM Impresos, Santiago, Chile Junio 2012 www.consejerosuperior.cl www.facebook.com/helice.uc heliceuc@gmail.com

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Índice

Representación 3

Editorial

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Entrevista: Manuela Infante

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La sufragista y el espejo de Venus. O sobre la naturaleza de una realidad representada Josefina Araos Roberto Velázquez

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Re-presentación: ¿dónde queda la presentación? David Carré Paloma Opazo

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Representar lo imposible: discuros del holocausto y 9/11 en el cine y la literatura Juan Pablo Vilches

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Representaciones extrañas: la literatura como travesti de la lengua Cristobal Cartes Francisco Molina

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Ensamblajes de la representación: El Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud y el Ritual Mesoamericano Alfonso Arenas

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Representación del Padre literario: Silvina Ocampo y la redención Nicole Inostroza

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El problema de la representación de movimiento en las artes visuales Paz Vásquez

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Entrevista

Manuela Infante

Juana (2004), Teatro de Chile

Entrevista y artículo por Martina Pedreros y Damián Noguera Fotografías por Nicole Senerman y archivo Teatro de Chile

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En el contexto del reestreno de Cristo en la muestra de dramaturgia nacional Teatro Hoy, Manuela Infante reflexiona sobre el estrecho vínculo entre sus producciones teatrales y la problemática de la representación, como eje sobre el cual se cuestionan las relaciones entre lo teatral y lo real.


I

ntentar asumir la representación como concepto que debe pensarse implica aceptar en primer lugar una renuncia, consentir un extravío necesario e inevitable en las interminables posibilidades que esta palabra permite. Pretender solucionar sus contenidos es desear inútilmente seguir un camino recto en un laberinto convexo. Les (re)presentamos y prometemos en esta entrevista entonces, no una solución sino una derrota. En sus obras escritas y dirigidas, el trabajo de Manuela Infante y su compañía Teatro de Chile evidencia ciertos ejes interpretativos relativamente constantes en su proceso artístico. Situada como una de las autoras más importantes del teatro emergente en Chile con obras como Juana (2004), Rey Planta (2006), Cristo (2008), Ernesto (2010) entre muchas otras, la representación es un concepto fundamental en su obra artística y en su concepción del quehacer teatral. “El teatro es complicado ya que está hecho de presentación y representación. Ocurre simultáneamente en cuanto presencia sin embargo pareciera ser que todo lo que ocurre ahí refiere a otra cosa que está afuera.” Manuela Infante revela que el teatro complejiza aún más el concepto de representación, sobre todo con nociones teóricas como el de ‘posdramaticidad’ que aceptan, mediante la desjerarquización de los elementos que componen la puesta en escena, distintos lenguajes representacionales como el cine y las artes visuales, lo que relativiza los espacios disciplinarios comúnmente asignados al teatro.

El teatro, para la autora, esconde en la representación su inevitable carácter preformativo y, en consecuencia, sus obras consisten justamente en evidenciar a nivel escénico esas fuerzas en movimiento y en conflicto, a saber: el choque entre lo representacional y lo presencial, lo que permite cuestionar tanto los mecanismos del teatro como de la realidad. Tal vez la obra que más claramente revela estas tensiones y articula en una misma puesta en escena las propuestas de obras anteriores como Prat (2001) y Juana, es Cristo: probablemente el cuerpo más invadido por estructuras representacionales en occidente. Cristo está configurada a nivel escenográfico a partir de pedazos y figuras de cartón en donde los personajes – cuales niños que prefieren jugar con las cajas de cartón más que con lo que contienen– intentan representar la historia de Jesús. En el proceso, los límites conceptuales respecto a qué es representación y qué es realidad empiezan a desdibujarse, a su vez, se relativiza la noción de personaje: los actores se asumen explícitamente como actores para que poco después nos demos cuenta que efectivamente están actuando. De esta manera, lo que pensamos que es cuerpo es representación y lo que es representación es cuerpo. “Cristo estaba lleno de ‘efectos de realidad’. En el fondo era un análisis que hicimos de cómo vender realidades y nos dimos cuenta que es más fácil que la cresta. Claramente un video en plano secuencia, en contraste con una escena teatral, es siempre realidad.” Pareciera que la representación replica en su discusión teórica la belleza de su inutilidad.

“No se trata de desarticular las formas de la representación sino intentar de desarticular la realidad como concepto”

Sin embargo, pareciera que en sus obras la representación implica a su vez una reflexión, no sólo sobre sus propios mecanismos, sino también sobre su variante necesariamente preformativa ya que, como Infante afirma, en teatro la representación no sólo es una imagen de la realidad, sino que implica también una promesa de presencia: “El teatro dice: nosotros estamos representando la realidad. Sin embargo gran parte de lo que está haciendo es construir realidades. En vez de decir “el arte puede ser presencia”: qué pasa si nos preguntamos por aquello que suponemos que es presencia: la realidad, ¿no será que eso es ficción?”

Cristo refleja a nivel de dialogo una cierta recursividad inevitable en el habla que surge, sobre todo, cuando se trata conceptos como el de representación. Los personajes discuten, caen en subdivisiones, en juegos de espejos en donde siempre hay una presentación que es más representativa que la presencia misma. “Cristo es una obra apestosamente recursiva: Porque dice esta obra no se puede representar, la cosa es que cuando lo dice y tú crees que ese texto es espontáneo, ese texto está escrito. Por lo tanto está presentando

“Cristo es una obra apestosamente recursiva”

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el problema de la representación cuando dice estar representado el problema de la presentación.” Surge de pronto la sensación de que en la conversación con Manuela Infante se replica el mismo ejercicio recursivo que en la obra Cristo. La representación se infiltra incluso en la entrevista. Uno de los recursos escénicos más provocativos en la obra Cristo y también en otros montajes como por ejemplo Rey Planta, tiene relación con el hecho de que constantemente se quiebra con la promesa de presencia que implica la representación teatral: “Nosotros hablábamos siempre mucho, cuando hacíamos Cristo, de que estábamos utilizando el deseo de presencia del espectador.” Cristo justamente trata sobre los intentos de una presentación fallida, el intento de asumir un cuerpo que ya de por sí es representación. Por lo tanto, al igual que los actores buscan asumir un cuerpo que se escapa, en lo que Infante llama “cadena de realidades”, la obra nos muestra presencias fallidas: “Cualquier persona inscribiría a esta obra en algún movimiento vanguardista, sin embargo, lo que Cristo está diciendo es lo contrario: no es posible que haya presentación sobre este escenario. En el fondo todos dirían que esta es una obra emblemática de teatro posdramático porque esta tratando de generar presencia, por-

“No es posible que haya presentación sobre este escenario”

que los actores supuestamente no actúan, pero la verdad de las cosas, es que no hay obra más pauteada sobre la faz de la tierra que Cristo.” El carácter polémico de este montaje entonces, es que además de evidenciar el carácter representacional de ciertas figuras de nuestra realidad, relativiza la noción del teatro como una puesta en presencia. El montaje Prat es la obra inaugural de la compañía “Teatro de Chile”. Esta obra desmiente nuestras supuestas presencias históricas y revela, en cambio, sus construcciones representacionales. Por ello la provocación a la cultura oficial: la imagen del héroe patrio es problematizada en su legitimidad representacional, llegando a poner la discusión incluso a nivel parlamentario. “Respecto a Prat, de alguna manera los teatristas estábamos súper contentos porque el teatro había tocado la realidad y la realidad estaba súper descontenta porque había sido tocada por el teatro”, es decir, el éxito y polémica de esta obra radicó en su problematización directa con la realidad, con el cuestionamiento instalado sobre cuáles son los límites que delinean la representación de lo representado. La discusión entre la presencia y la representación se grafica en esta obra, en la cual los ‘efectos de realidad’ se cuelan en la representación generando excesos de presencia. De ahí la escena donde dos marinos dicen tener que esperar cinco minutos, y en el tiempo de la ficción

Cristo (2004), Teatro de Chile. Festival Teatro Hoy, 2012 8


este tiempo se cumple de igual modo que en la realidad. “La sensación de poner la cara del presente en el recorte del pasado, en Prat era súper fuerte.” En ese sentido, cuando Manuela Infante dice: “Una vez que la conversación pasó a la realidad, de una extraña manera abandonó el teatro. No había una forma de pararse en los dos lados”, afirma que el ejercicio de pretender tensar la realidad con la representación genera una paradoja irreproducible: pretender conciliar ambas dimensiones es una ilusión. “Es muy buena la analogía de Volver al futuro, quizás son dos tiempos que no deben juntarse porque si se juntan alguien desaparece.” El hecho de que las primeras obras de la compañía hayan tenido como títulos nombres propios y, en su mayoría, de personajes identificables dentro de la historia oficial, da cuenta de ese ejercicio de tensar lo institucionalizado, como pretensión de presentación de la realidad, con lo extraoficial: la representación. Este ejercicio también lo inserta dentro de la misma tradición del teatro posdramático: “También los personajes históricos surgen por un impulso de teatro postdramático: que es no contar una historia. Y qué manera más fácil de no contar una historia que contar un historia que todo el mundo se sabe.” De ahí que Infante manifieste que esta problemática aparezca, en su origen, como algo instalado en la rebeldía contra lo oficializado. “Yo siempre he dicho que los primeros trabajos nuestros es un pura fase hasta Cristo”, y en esta continuidad radica la exploración de lo oficial como una reflexión sobre cuán real puede ser lo que se presenta como verdad, cómo la representación siempre es mediadora de las presentaciones.

Cristo (2004), Teatro de Chile. Festival Teatro Hoy, 2012

“Como todo lo que está allá afuera es construido y todo es una proyección del aparato perceptivo… Inmediatamente lo que empieza a surgir es qué pasa si el mundo en realidad sí está allá afuera y no somos el centro de ninguna huevada.” Esa suerte de anagnórisis, de reconocimiento del reverso de la reflexión anterior, es lo que da como fruto obras como Ernesto, la cuales exploran las zonas oscuras de la realidad misma, de lo que está fuera de la construcción de la realidad dada por la misma representación. En ese sentido, podría hablarse de una suerte de movimiento dialéctico dentro de la misma trayectoria de “Teatro de Chile”, el cual se encarna en Prat y Juana, ellos “son un inicio en esa trayectoria que termina en Cristo. Ese periodo es una tesis y este otro es una antítesis”.

“La sensación de poner la cara del presente en el recorte del pasado, en Prat era súper fuerte”

La fase siguiente extiende y oscurece la reflexión dada por la idea de representación como un continuo irrenunciable. Ernesto inaugura la oscuridad con la frase “mi cuerpo es oscuro por dentro”, donde el primer espacio de descontrol de la realidad es el propio cuerpo, el interior desconocido y es por ello que la realidad se vuelve abrumadora e incluso inaprensible. Esta idea se condensa en la realidad como aquello que permea incluso la ficción, Infante agrega:

De esta manera, en las obras de Manuela Infante, afirmar la importancia de la representación y asumirla como concepto que debe pensarse, implica el acto hoy por hoy subversivo de defender que lo importante reside en la caja de cartón, no en el juguete que contiene; que el deseo se aloja en el cuerpo justamente en cuanto permite ser investido por esa otra cosa fantasmática, que llamamos representación. Cristo, Ernesto, Narciso, Juana, Rey Planta, y Prat, son algunos de esos cuerpos. 9


La sufragista y el espejo de Venus

O sobre la naturaleza de una realidad representada

Josefina Araos Candidata a Magíster en Historia Roberto Velázquez Historia 4to año

Durante la fría mañana del martes 10 de marzo de 1914, las ilustres salas de una de las galerías de arte más importantes del Reino Unido reposaban con su usual parsimonia. La renombrada National Gallery, habitada por grandes exponentes de la pintura occidental, veía transcurrir otra apacible jornada llena de visitantes que, curiosos y expectantes, buscaban rodearse de las elevadas expresiones de la cultura europea. Lo cierto es que nada en el ambiente parecía anticipar lo que habría de ocurrir tras el furtivo ingreso de una sencilla mujer de baja estatura, a las once en punto, quien con abrigo gris y falda opaca aparentaba ser una devota más del egregio templo (The Times, 1914, pp. 9-10).

IV, reconocido mecenas del artista. Siguiendo los típicos modelos venecianos del período, el fundamento de la obra apuntaba hacia el reencuentro de las mitologías renacentistas italianas, a la vez que demostraba la destreza propia de un genio que habría de ser imitado posteriormente por la tradición pictórica moderna (Langmur, 2004, p. 260). De este modo, y considerando su génesis, el que esta pieza hubiese llegado a exhibirse en las salas de una de las colecciones más visitadas de Inglaterra, tras su previo traslado desde una casa solariega en Yorkshire –conocida en el siglo XIX como Rokeby Hall– parecía ser el resultado de un inesperado cruce de contingencias históricas.

El recorrido escogido por esta misteriosa figura la llevó casi directamente hacia una de las estancias principales en la que se encontraba expuesta una imponente obra del diestro pintor barroco Diego Velázquez. La afamada Venus del espejo, también conocida por el circuito inglés como Rokeby Venus, se presentaba allí, al cautivo público, con su usual provocación (ver figura 1). Se trata de una cita clásica cuyo principal motivo era la gracia y fragilidad de la diosa, representada en un espacio íntimo a través del acto reflexivo de interpelar al espectador de la escena mediante el reflejo de su rostro femenino, presente en un espejo dispuesto de manera estratégica por Cupido, el infante dios alado.

Cuando, de pronto, el sordo estruendo de un vidrio roto invadió el solemne y silencioso espacio, nadie supo explicar muy bien qué era lo que había ocurrido en ese minuto. Sólo cuando un par de guardias notaron que aquella mujer rasgaba violentamente la tela del cuadro con una pequeña hacha, tras haber roto el cristal de protección, el motivo de tal alboroto se hizo

Desnudo y de espaldas, el estilizado cuerpo de Venus, que ocupaba gran parte de la tela colmándola de una luz rosa blanquecina, había sido retratado hacia el siglo XVII por el pincel de Velázquez en España con motivo de un encargo hecho por el primer ministro de Felipe 10

Fig. 1 Diego Velázquez, Venus del espejo (1647-1651) Óleo sobre lienzo, 122x177 cm.


evidente. Se trataba de un ataque planificado a la representación de la “más hermosa mujer en la historia de la mitología” en palabras de la misma atacante, Mary Richardson, quien tras haber sido detenida y formalizada por el crimen, declaró sus intenciones esa misma tarde en tribunales. Así, la razón que daba sentido a tal afrenta no era otra más que la de reivindicar la libertad de una de las líderes sufragistas inglesas más influyentes del momento, Mrs. Emily Pankhurst, quien se encontraba en huelga de hambre en la cárcel de Holloway, a causa de su reclamo por el derecho al voto femenino (Clark, 2000, p. 27).

decisión de Mary Richardson, asume a nuestro juicio la forma de la representación. Y es ésta la que buscamos analizar a partir de este caso, con el objetivo más profundo de evidenciar la función primaria del acto que se encuentra detrás.

Con todo, Richardson parecía muy comprometida con la necesidad de desacralizar el espacio institucional del arte, lo que a su juicio era una reducción del rol de la mujer a un nivel meramente objetual. Sentía un profundo rechazo por la forma en que los hombres se quedaban parados mirando el cuadro, de un modo que dejaba en evidencia la banalización que sufría en la sociedad el desnudo femenino. Es interesante en este punto notar que a su interpretación la obra de Velázquez se manifestó en su pura actualidad, dejando de lado la verdadera procedencia de la imagen allí plasmada (p. 28). ¿Qué consecuencias tuvo la afrenta de Richardson sobre su comprensión de la realidad? ¿Se mantuvo inalterada la representación artística de Velázquez tras haber sufrido más de seis puñaladas?

Considerando un primer nivel, la representación nos ubica en el problema de la relación entre el hombre y su realidad, donde el lenguaje viene a ser el mediador entre esos dos ámbitos, presentándose como un sistema de significantes que a través de las palabras nombra y conoce el mundo, unificando así ambos polos en un momento singular. W. Marshall Urban, quien inspirara las reflexiones de Octavio Paz en torno a este problema, planteaba: “la esencia del lenguaje es la representación, Darstellung, de un elemento de experiencia por medio de otro, la relación bipolar entre el signo o el símbolo y la cosa significada o simbolizada, y la conciencia de esa relación” (Paz, 2003, p. 60). Considerando la interpretación de Paz, la representación se constituye como el símbolo que salva lo que desde la Modernidad se experimentó como un abismo entre la palabra y la cosa, entre el observador y su entorno (p. 57). Así, desde esta perspectiva, la representación no es nunca idéntica a aquello que nombra y, sin embargo, es la única manera por la que podemos acceder a lo observado. Es ella nuestro límite y posibilidad, nuestro horizonte de sentido por medio del cual respondemos a la interpelación del mundo en una relación inagotable.

A estas preguntas, que pueden ser vistas como corolario del relato presentado, sigue nuestra intuición de que lo que se encuentra aquí en disputa es la propia dialéctica de la producción y recepción de un mensaje, mediada por el tiempo. Esa dialéctica, esa relación compleja entre la intención primera de un creador y la apropiación irreductible de sus múltiples espectadores, nos pone en un escenario reflexivo que provoca el tema que deseamos abordar en este escrito: el de la naturaleza misma de la representación como el fenómeno que sintetiza lo que ocurre en el momento del encuentro entre dos interpretaciones, como se observa en lo acontecido aquella mañana de 1914. Para nosotros, el problema que se evidencia en este hito de la historia del arte se corresponde con la tensión entre el significado de una imagen concreta, en este caso el cuadro de Velázquez en la National Gallery, y la lectura que una mujer sufragista hace de él en una historicidad enteramente actual. Justamente dicha tensión, que se hace presente en la ruptura producida por la

Ahora bien, la discusión sobre el significado de esta categoría ha generado un debate académico en las ciencias sociales, artes y humanidades que hoy sigue plenamente vigente, lo que pone de manifiesto la complejidad de definirla. Por lo mismo, aquí, nuestro ejercicio consiste en tomar sólo dos dimensiones de ella, para poder observar la manera en que se despliega.

“la representación como el fenómeno que sintetiza lo que ocurre en el momento del encuentro entre dos interpretaciones”

Lo que ilumina esta definición del concepto es su carácter vinculante, que hace posible “tender puentes” entre la conciencia y las cosas (p. 63). De este modo hemos indentificado dicho carácter bajo el nombre de función dialógica, proponiéndola como un primer rasgo de la representación. Si en un acto de memoria regresamos al momento en el que Richardson apuñaló la obra de Velázquez, notaremos que, a pesar –y gracias a– que experimentó una distancia con el cuadro, fue capaz de unificar en un mismo acto el diálogo entre su nivel biográfico y lo re11


tratado en la tela. Explícitamente, el acto tuvo la forma de una ruptura y así fue como lo interpretó la prensa amarillista del periodo, considerándolo un escándalo imperdonable (Prater, 2007, p. 9). Esto se debía en gran medida al valor económico asociado a este patrimonio material de la nación, que superaba las £45.000 libras esterlinas de la época. Richardson, en cambio, no lo pensó de ese modo. Por el contrario, su intención fue justamente dialogar con las personalidades implicadas en este acontecimiento. El “tender puentes” se evidencia en sus propias palabras: “He tratado de destrozar la imagen de la más hermosa mujer en la historia de la mitología como protesta contra el Gobierno por destruir a Mrs. Pankhurst, quien es la más bella personalidad en la historia moderna. La justicia es un elemento de belleza tanto como el color y las pinceladas en la tela” (Gamboni, 1997, pp. 9495). Venus y Mrs. Pankhurst quedaron así vinculadas en el acto representativo de Richardson, salvando el abismo temporal de más de tres siglos y actualizando el significado primero de la obra en su propia interpretación. El gesto de la sufragista constituye así una forma de diálogo, aun en su manifestación destructiva, mediando en la distancia de dos realidades diferentes y desvinculadas: la del cuadro y la de la sociedad inglesa de la época. Hasta que no se produjo el ataque de la mujer, lo único que recordaba la posibilidad latente de una continuidad entre esos dos momentos era la pintura exhibida silenciosamente en una sala de la National Gallery. El acto de Richardson vino entonces a actualizar y explicitar esa relación, obligando a todo su entorno a preguntarse una vez más por el significado de la obra. En esa actualización es que se muestra el segundo nivel de la representación que aquí buscamos abordar, el que denominamos bajo la noción de una función creativa. Considerando la definición propuesta por Claudia Darragandi y Felipe Victoriano en la reciente publicación del Diccionario de Estudios Culturales, la re-presentación implica “volver a presentar lo que ya ha sido presentado”, traer

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al presente lo que “ya no está aquí ni ahora” (Szurmuk y McKee Irwin, 2009, p. 249). Tal acción, como se dijo, se hace mediante un símbolo que es diferente a la realidad original, y lo interesante es que aunque remitiendo a ella constituye en sí misma un significado nuevo. La representación re-significa y actualiza porque ella es un acto creativo por medio del cual aparece, en la referencia a un original, algo inédito y singular. Si tomamos aquí la tesis de Hannah Arendt a este respecto vemos, además, que esa capacidad creativa opera en la forma de una metáfora, la cual permite que la reflexión invisible de la conciencia aparezca en el mundo de la vida por medio de una imagen que tiene su fundamento en la experiencia cotidiana, garantizando así su eficacia (Arendt, 1984, p. 121). Volviendo a nuestro caso, el “crimen” de Richardson tiene el mismo efecto. Si bien el amplio tiraje de periódicos británicos la tildó como una “histérica monstruosa” que había “acuchillado y destruido” la obra de Velázquez, lo que ella fue capaz de prever tuvo un mayor impacto. Ello pues la capacidad de mediatización propia de la reproductibilidad fotográfica presente en las imágenes que se difundieron por los medios de comunicación de masas, abrió la puerta a la emergencia de un impactante emblema (Gamboni, 1997, p. 96). La Venus del espejo rasgada parecía ser el nuevo título de la obra mitológica donde la floreciente heroína no sólo reposaba en su lecho, contemplando su esplendor. Súbitamente sus heridas explicitaban una incapacidad de reconocimiento, como una eficaz metáfora de la situación de Mrs. Pankhurst, frágil ante las injusticias de una sociedad sesgada por la óptica masculina en que ni siquiera la misma diosa del amor y la belleza tenía espacio para desplegarse en su totalidad (ver figura 2). La aparición de un nuevo significado en el acto de remitir una imagen al contexto mismo del observador, define el carácter creativo propio del fenómeno representacional. El cuadro no fue despojado de su valor, quedando reducido a un lienzo mutilado, que debía ser dado de baja. Más bien, por la naturaleza de la representación,


Fig.2 Fotografía de la Venus del espejo tras recibir más de seis puñaladas con un hacha pequeña (Gamboni, 1997, p.94).

que se independizó de las intenciones de Richardson, este gesto obtuvo un valor renovado y contemporáneo. La capacidad de provocar a la sociedad inglesa del periodo, en su mismo lenguaje contextual, dio una vez más vida a Velázquez. Aquello que se pensó como un divorcio producido por una pequeña hacha, se configuró a la larga como un espejo de diálogo. El rostro de Venus nunca dejó de observar a su público. Habiendo abordado esta segunda función, aparejada al fenómeno que nos ocupa, podemos regresar a nuestra pregunta inicial, y constatar en qué sentido hemos podido ampliar la definición de éste, tras haber ido al encuentro de la historia de Mary Richardson y la Venus del espejo. El reconocimiento de una doble dimensionalidad presente en la representación, asociada a su carácter dialógico y creativo, permite abrirnos a la comprensión del carácter hermenéutico de esta categoría. A nuestro parecer, el acto de Richardson, que compromete no sólo su individualidad sino que además incluye la unidad misma de todos los elementos involucrados en el acontecimiento, hace evidente que la representación contenida en su gesto constituye una forma de observar la realidad, analogable a la manera más cotidiana de estar el hombre en el mundo. Y es que viene a ser una suerte de metáfora donde el cuadro interpela –como la realidad– a la sufragista, la cual responde a esa provocación con una acción que, positiva o negativa, garantiza la inagotabilidad de la pregunta por el sentido y significado de lo que se nos muestra. ¿Cuál es el aporte de esta constatación? Considerando el escenario de publicación de nuestro escrito, el de una revista académica, nos pareció relevante re-pensar el significado de un concepto que en las últimas tres décadas se ha vuelto un objeto de estudio privilegiado en las ciencias sociales, artes y humanidades. Pensa-

mos que preguntarnos por lo que hay tras la representación, permite explicitar qué es lo que finalmente observamos como investigadores, ejercicio fundamental en cualquier disciplina universitaria. En esa búsqueda nuestra propuesta consistió en trasladar la mirada desde la discusión teórica a un caso histórico concreto, como un intento por recordar que las categorías de análisis tienen sentido en la medida que se fundamentan en la experiencia más inmediata, siendo ésta anterior a la posible arbitrariedad de los distintos sujetos que las estudian. Nos parece importante también precisar que nuestro ejercicio narrativo no fue una decisión azarosa. Y es que somos conscientes también de lo expuesto por Michel Foucault, quien fuera uno de los primeros estudiosos en definir la importancia y significación moderna del concepto, ya que con fines ilustrativos utilizó la imagen de Las meninas de Velázquez para desarrollar su argumento (Foucault, 1968). Hemos repetido así el gesto de Foucault con la intención de actualizar un debate inagotable en sí mismo. De paso nos encontramos siendo casi idénticos a la protagonista de nuestra historia. Después de todo, el rostro de Venus en el espejo sigue ahí, aún interpelándonos. Referencias Arendt, H. (1984). La vida del espíritu: el pensar, la voluntad y el juicio en la filosofía y en la política, Madrid: Centro de Estudios Constitucionales. Clark, T. (2000). Arte y propaganda del siglo XX : la imagen política en la era de la cultura de masas, Madrid: Akal Editores. Foucault, M. (1968).Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Gamboni, D. (1997). The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution, London: Reaktion Books. Langmuir, E. (2004). The National Gallery Companion Guide, London: National Gallery Company, 2004. Paz, O. (2003). Obras Completas I: La casa de la presencia. Poesía e historia, México: Fondo de Cultura Económica, 2003. Prater, A. (2007). Venus ante el espejo. Velázquez y el desnudo, Barcelona: Centro de Estudios Europa Hispánica. Szurmuk, M. y McKee Irwin, R. (2009) Diccionario de estudios culturales latinoamericanos, México: Siglo XXI Editores. The Times, miércoles 11 de marzo de 1914. 13


Re-presentación:

¿dónde queda la presentación? David Carré Titulado Escuela de Psicología Paloma Opazo Psicología 5to año

Al indagar el vocabulario con que las disciplinas avocadas a estudiar los así llamados ‘fenómenos mentales’ –principalmente la psicología en sus distintas ramas y, más recientemente, las neurociencias cognitivas– se observa, de forma indeleble pero ubicua, una serie de metáforas que dan cuenta de cómo ‘lo mental’ es comprendido por quienes dan vida a estas disciplinas. Así, son expresiones comunes dentro de estas disciplinas que ‘los fenómenos mentales forman parte del mundo interno de la persona’ o bien que ‘el cerebro procesa la información que proviene del entorno’; en ambas es posible ver con claridad cómo lo que cada una asume silenciosamente respecto a lo mental. Por una parte, que lo mental se encuentra en oposición a algo así como un mundo ‘externo’ y, por otra, que guarda relación con procesos de naturaleza computacional. De esta forma, es en este nivel de análisis –vale decir, a nivel de supuestos– donde resulta posible identificar en qué medida la noción de representación se ha vuelto –o no– una metáfora nuclear para comprender la actividad ‘mental’ de las personas. La influencia que ha tenido el paradigma computacional en la manera de concebir los procesos mentales es innegable (para una extensa revisión ver Shanon, 1993). Dicho paradigma, sintetizado en los planteamientos de Jerry Fodor, sostiene que la mente funciona de forma totalmente homologable a un computador –esto es, símbolos manipulados a través de operaciones lógicas; tal forma de pensar se mantiene vigente hasta el día de hoy en las disciplinas abocadas al estudio de la mente, aunque, en la mayoría de los casos, de una forma velada. Así, sin decirlo –ni discutirlo– parte importante del corpus de investigaciones se basa en que la cognición humana no es sino la 14

manipulación lógica de ciertas representaciones; de esta manera, cualquier forma de experiencia y conocimiento humano está constituido y mediado por representaciones mentales. Sin embargo, en la trastienda de esta premisa se desarrolla un debate respecto a cómo se debe entender la anterior afirmación, en el que confluyen visiones más que diversas. De esta manera, resulta necesario explicitar el panorama de este debate en pos de entender porqué la noción de representación es una piedra angular para estas disciplinas. Representaciones mentales: unidad de análisis y fenómeno de estudio En los estudios hechos tanto en psicología como en otras disciplinas cercanas, las referencias respecto a las representaciones son más bien genéricas, asumiendo que el lector entiende –en tanto se entiende– qué es una representación. De esta forma, el sentido más evidente de representación, se refiere a algo que ‘está por otra cosa’, lo cual generalmente remite a un dominio interno, de índole mental. Así, la representación también ha sido concebida como una entidad fenomenológica, que forma parte de la experiencia humana, “después de todo, todos hemos observado en nuestra cabeza la aparición de algo así como frases verbales o imágenes visuales” 1 (Shannon, 1993, p. 7, traducción propia). Si bien estas representaciones no se encuentran en el mundo físico, es posible asumir su existencia por medio del conocimiento directo de la propia experiencia. No obstante, esta noción es bastante básica y se encuentra en un espectro pre-teórico, similar 1 “After all, we have all observed the appearance in our head of verbal-like phrases, of visual-like images”


a la perspectiva denominada the naive rationale, donde las representaciones mentales son ‘el lugar’ donde sucede la actividad mental, pero que “solo refleja el reconocimiento de que ‘algo tiene que estar pasando en la cabeza.”2 (Shannon, 1993, p. 9) Sin embargo, al realizar una segunda lectura de los usos teóricos del concepto es posible reconocer ciertas características comunes en diversos estudios de la psicología cognitiva. Por una parte, las representaciones son simbólicas, es decir, entidades definidas por el acoplamiento de dos facetas diferentes. Por otra parte, y sumado a lo anterior, son canónicas, ya que conforman un código predefinido que posee una resolución particular y uniforme. Todo lo conocido por el sujeto es representado en su totalidad por este código, por lo que es completo y exhaustivo. Incluso, se puede decir que cada expresión se encuentra definida por una representación específica, y, al mismo tiempo, cada representación da cuenta de una interpretación unívoca. Lo anterior, apunta a que este código se encuentra estructurado, donde los elementos que constituyen las representaciones están bien definidos, y formados de acuerdo con un sistema de reglas, o una sintaxis delimitada. Adicionalmente, en términos de desarrollo, las representaciones son entendidas como estáticas, en tanto el conocimiento es especificado por una estructura representacional permanente; pese a que en ciertos casos, como en el aprendizaje, las representaciones son modificadas de una forma tangencial a la estructura. Un principio central de la ciencia cognitiva contemporánea se basa en estudiar las representaciones mentales desatendiendo el cuerpo, donde la actividad mental acontece. Ciertamente, esto habla de la abstracción propia de las representaciones, que es apreciable en dos sentidos. En primer lugar es abstracto ya que el mecanismo que las articula es absolutamente inmaterial, tal como lo estipulaba Fodor (1979) cuando se refería al ‘mentalés’, o al lenguaje del pensamiento. En segundo lugar la realización material específica de la representación no es relevante. Las implicancias de lo anterior se ven en el campo de investigación de estos elementos, en el cual se une en el mismo dominio tanto la psicología cognitiva como la inteligencia artificial.

obstante, es posible decir que el denominador común de ellas es la fijeza. El código de las representaciones se encuentra dado y definido de forma previa e independiente de una actividad cognitiva. En la misma línea, para cada estado cognitivo el código especifica únicamente una caracterización representacional. Sumado a esto, al ser estáticas y de relativa permanencia, las representaciones manifiestan fijeza en el tiempo. De esta manera, la fijeza correspondería a una característica estructural del código representacional en su totalidad como sistema, y al mismo tiempo, sería parte de la estructura de cada representación particular. Durante muchos años la investigación en psicología cognitiva estuvo guiada por los planteamientos computacionalistas de Fodor, que tenían a la base la idea de un sistema de representación que permitía la actividad cognitiva. Los fundamentos para mantener dicho sistema cognitivo, se sostenían en la regularidad demostrada en el comportamiento humano, y su productividad lingüística. No obstante, esta perspectiva ha sido puesta en duda de manera sucesiva a partir de los estudios posteriores en psicología cognitiva. Un ejemplo de ello corresponde al conexionismo, donde se cuestiona si dicha regularidad exhibida en el comportamiento requiere necesariamente de conceptos tales como las representaciones.

Las características previamente esbozadas pueden ser consideradas independientes. No 2 “It only reflects the appraisal that “something must be happening in the head”

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Otra crítica central que se ha erigido en torno a esto, se centra en la cosificación que supone el concepto, ya que las representaciones mentales han sido consideradas entidades. Posteriormente se ahondará en este punto, y en diferentes cuestionamientos a este concepto. Sin embargo, es necesario destacar que, si bien a lo largo de los años se ha dado un distanciamiento a posturas computacionalistas más recalcitrantes, de todos modos es posible vislumbrar hoy en día la mantención de las características previamente enunciadas en diversas disciplinas asociadas a la psicología cognitiva. ¿Qué hay antes de la representación? Sin embargo, vista la preponderancia que posee la noción de representación para el estudio de fenómenos mentales: ¿qué se queda fuera de esta discusión?, ¿acaso hay algo que, por ser tan obvio –por estar tan cerca de los ojos–, hayamos olvidado prestarle atención? Como se ha visto, buena parte de la conceptualización en torno a la representación departe sobre cómo se opera sobre estas representaciones, o bien, cuáles son sus propiedades; pero siempre asumiéndolas como ya previamente construidas, esto es, como algo dado. No obstante, quienes se han detenido en describir cómo es que estas representaciones mentales llegan a constituirse –a excepción de aproximaciones semióticoculturales–, por lo general evacuan con rapidez la pregunta, afirmando que estas se constituyen en base a una recolección especulares de datos sensoriales del mundo externo (para un desarrollo acabado, ver Rorty, 1979). Así se da por sentado que estas entidades re-producen, o re-presentan, una realidad externa; que, en suma, están en el lugar de otra cosa.

Es en este punto, donde la discusión respecto a las representaciones habitualmente comienza, donde, en opinión de los autores, resulta necesario dar un paso atrás y traer a la luz eso que –aparentemente– es tan obvio: ¿en qué consiste ese presentarse del ‘mundo externo’ 3?, o bien ¿qué sería esta dimensión presentacional, que luego vuelve a re-presentarse? Esta dimensión, que hemos denominado como ‘presentacional’, apunta a atender la experiencia y la cognición humana tal-como-aparece, particularmente tal como se le aparece a quien la experiencia. Este énfasis –con directa vinculación a una tradición fenomenológica– remarca el hecho que toda actividad es siempre vivida de forma espontánea y directa por quien la realiza, siendo posible describir esta vivencia sin ir ‘más allá’; esto es, sin generar hipótesis explicativas para comprender el fenómeno en cuestión–hipótesis como lo pueden ser las representaciones mentales. Precisamente, para lograr una descripción suficientemente densa, es también necesario ‘ver la vida’ de aquello que se presenta, vale decir, es imprescindible entender su desarrollo momento-a-momento –tal como lo implementa la tradición de estudios microgenéticos (ver Rosenthal, 2004). Así, esta perspectiva de proceso no busca observar y definir el resultado cristalizado –“esto es lo que se presentó”– sino que comprender cuáles fueron los distintos momentos que cursó el desarrollo de aquello presentado. Por último –pero en ningún caso tratando de agotar esta dimensión– lo presentacional posee per se un tinte afectivo: en tanto se busca atender a la totalidad de la experiencia (cognitiva), no resulta posible extraer, para luego excluir, lo que una persona siente frente a lo que vive –aún cuando, como todos podemos testimoniar, hay actividades y experiencias con un involucramiento afectivo muchísimo mayor que otras. Sin duda que en este punto, habiendo ya delineado aquello que consideramos como ausente al atender lo representacional, la réplica apunte a cuál puede ser la relevancia de los elementos antes indicados para comprender los fenómenos mentales. Precisamente, se podría pensar que estos alejan más que acercan los criterios que, para una ‘buena’ ciencia, permiten entregar claridad formal, tal como explicitar mecanismos causales, entregar estabilidad e independencia de la contingencia. 3 En este texto se omite la discusión respecto a la naturaleza de este mundo externo, si acaso este es un cúmulo de entidades físicas o un entramado de significados culturales; apelándose exclusivamente a la experiencia personal del lector en relación a que dicho mundo –entiéndase como se entienda– se presenta como algo dado antes que como un enigma.

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¿Re-presentar o presentar? Así, tomando esta breve descripción sobre qué entendemos por atender a la dimensión presentacional de la experiencia y cognición humana, aparece como una “materia prima” bastante distinta a las representaciones. Esta dimensión da cuenta de una serie de desafíos, producto del carácter temporal y voluble, que la convierten en un ámbito poco dúctil para la identificación de estructuras, o elementos constitutivos universales. Así, en general, atender a esta dimensión dificulta la tarea de establecer promedios y tendencias respecto al fenómeno como se ha acostumbrado en la disciplina, ya que lo presentacional busca remarcar la particularidad de cada caso. Por lo mismo, permite profundizar en la riqueza de la descripción antes que establecer inferencias precisas. Así también, esta dimensión presentacional aparece con una consistencia ‘espesa’: su carácter de totalidad parece resistir un desmenuzamiento quirúrgico en variables claramente identificadas. Por último, atender cómo se presenta la experiencia y la cognición humana es, hablando más precisamente, atender a cómo se está presentando ésta. De alguna forma, se busca evitar la construcción teórica de mecanismos secuenciales, en pro de observar cómo es que un fenómeno se desenvuelve a lo largo del tiempo. ¿Es posible sostener tantas diferencias? En palabras de Shanon, lo anterior, incluso, es algo parcial, en tanto “lo representacional y lo presentacional no son solo dos modos de actividad cognitiva, también son modos de estar-en-elmundo, de observarlo, de interactuar con él y de comprenderlo” 4 (Shanon, 1993, p. 293). Por lo mismo, al momento de responder si una u otra dimensión es relevante o no para el estudio de los fenómenos mentales, salta a la vista que al ser dominios tan distintos –si es que no inconmensurables– tratar de anteponer uno sobre el otro es un ejercicio absurdo y sobre-analítico: si se reconoce que ambas dimensiones existen, no tiene sentido reducir una en desmedro de otra. Sin embargo, queda fuera de dudas que –como siempre– es el criterio de pertinencia al fenómeno (mental) particular que se esté estudiando lo que define si es que una dimensión u otra –cuando no ambas– resulta más adecuada para dar cuenta del fenómeno en cuestión. En un ejemplo puntual, muy probablemente estudiar la organización de la memoria sea adecuado pensar en términos representacionales, sin embargo, al

estudiar la experiencia de recordar tenga mucho sentido atender al aspecto presentacional del fenómeno mental. Lo representacional y lo presentacional En suma, el lenguaje utilizado por las disciplinas que estudian los fenómenos mentales efectivamente abre un camino hacia la comprensión que estas tienen del fenómeno; así como también aquellos aspectos que quedan obscurecidos por tal comprensión. Como hemos visto, tal es el caso de la dimensión presentacional de la experiencia y la cognición humana. Dicha dimensión, a todas luces, ilustra un curso paralelo al que la mayoría de las disciplinas que estudian fenómenos mentales han seguido: desde los albores de la psicología introspeccionista hasta los más recientes avances de la neurociencias cognitivas –según, Shanon, precisamente por su énfasis representacionalista. Por lo mismo, al ser un curso de desarrollo paralelo, no es pertinente imputar a estas disciplinas tal olvido. Aún más, es alta la probabilidad que, teniendo a la vista tal omisión, esta no resulte ‘significativa’ para buena parte de los investigadores. Sin embargo, frente a este escenario –y más allá de la poca cientificidad de estas ‘ciencias de la mente’ para excluir, prima facie, elementos presentacionales– resulta razonable pedir a quienes dan vida a estas que, si se busca realizar tal omisión, esta se realice a través de una explícita y declarada discusión antes que producto de un olvido colectivo.

“¿en qué consiste ese presentarse del ‘mundo externo’?, o bien ¿qué sería esta dimensión presentacional, que luego vuelve a re-presentarse?”

Referencias Fodor, J. (1979). Representations: Essays on the Foundations of Cognitive Science. Massachusetts: MIT Press. Rorty, R. (1979). Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, NJ: Princeton University Press. Rosenthal, V. (2004). Formas, sentido y desarrollo: Acerca de la Microgénesis. Cuadernos de Filología Francesa. 16, 85-104. Shanon, B. (1993). The Representational and the Presentational. Exeter, UK: Harvester Wheatsheaf.

4 “The representational and the presentational are not only two modes of cognitive activity, they are also two modes of being in the world, viewing it, interacting with it, and attaining understanding of it”

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Representar lo imposible: discursos del holocausto y 9/11 en el cine y la literatura Juan Pablo Vilches Letras Inglesas 4to año

Cuando Theodor Adorno afirma en 1949 que “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, establece un precedente y al mismo tiempo plantea un desafío para las diversas disciplinas que vuelven sus estudios sobre el Holocausto. Adorno plantea y al mismo tiempo desafía la pregunta sobre la representación del trauma en general. Para el crítico alemán, la barbarie de escribir poesía después de Auschwitz reside en que un evento, como el Holocausto, se constituye en sí como algo irrepresentable, pues sus dimensiones demandan un nuevo medio de expresión fuera de todos los marcos de referencia existentes. Un imposible, ya que como comenta Cathy Caruth (1996), el trauma se trata siempre de un verdad que nos apela, la cual “en su aparición y apelación tardía, no puede relacionarse sólo con lo que es sabido, sino que también con aquello que queda sin ser conocido en nuestras propias acciones y lenguaje” (p. 4), por lo que todo discurso sobre el trauma siempre conlleva un “problema central de escuchar, de saber, y de representar” (p. 5). Tanto el archivo cinematográfico como el literario han servido en la construcción del imaginario de eventos traumáticos como el Holocausto, o en la línea de eventos más contemporáneos, el ataque al World Trade Center de Nueva York. Noche y Niebla del cineasta francés Alan Resnais y Extremely Loud and Incredibly Close del escritor norteamericano Jonathan Safran Foer son dos ejemplos de discursos, que dentro de su propio lenguaje, formulan y aluden a eventos como el Holocausto y el 9/11. Ante la afirmación de Adorno y el creciente inventario de imágenes, ya sea cinematográficas o literarias, la pregunta por la posibilidad 18

de representación del trauma se ha visto puesta en una constante tensión entre dos corrientes epistemológicas: la realista y la anti-realista (Rothberg, 2000). Por un lado, los realistas entienden el trauma como un evento representable por medios miméticos familiares y conocidos, mientras que para los anti-realistas, como Adorno, toda representación de eventos traumáticos resulta un imposible. Sin embargo, frente a eventos tan complejos como el Holocausto y el 9/11, el verdadero ‘acto de barbarie’ sería reducirlos meramente a la dicotomía epistemológica del realismo y el anti-realismo en cuanto a su representación. Tanto Noche y Niebla como Extremely Loud and Incredibly Close se ajustan a la complejidad de los eventos a los que aluden y desafían las posibilidades de representación a través de distintos métodos, especialmente en la relación entre forma y contenido de ambos. Es por eso que vale tomar en cuenta las afirmaciones de Slavoj Žižek (2009), el que nos dice en su libro Violence que la imposibilidad a la que se refiere Adorno en sus comentarios se trata de una imposibilidad que al mismo tiempo posibilita, pues “la poesía es siempre, por definición, ‘acerca’ de algo a lo que no puede referirse directamente, algo a lo que solo se puede aludir” (p. 4). Es precisamente el concepto de alusión, la idea de que es posible rodear algo sin nunca llegar a su centro o significado definitivo, bajo el cual deberíamos enmarcar la discusión sobre la representación del trauma. Decir de qué se trata Noche y Niebla no es una tarea fácil, ya que más que presentarnos una narrativa secuencial, el film de Resnais se construye a partir de fragmentos que entretejen imá-


genes registradas por los mismos Nazi dentro de los campos de concentración, las cuales nos remiten al Holocausto como pasado con imágenes registradas por Resnais, especialmente para el filme años después de la liberación de los campos, las que nos refieren a un presente, a un ‘después’ del Holocausto. Se puede hablar entonces de una doble temporalidad en Noche y Niebla, la puesta en diálogo entre el presente y el pasado, abriendo así la posibilidad de re-pensar el pasado desde el presente, como el pasado permite re-pensar el presente al mismo tiempo. El film también se constituye como un doble testimonio, en cuanto los registros Nazi, que atestiguan por las atrocidades cometidas en los campos a aquellos que no los sobrevivieron, se acompaña de las palabras de Jean Caryol, poeta francés, víctima y sobreviviente de Gusen. ¿Cómo pensamos entonces Noche y Niebla dentro de la problemática de la representación? Una de las características más interesantes del filme es contar con imágenes registradas por los propios victimarios, lo que permite referirnos a la intrínseca relación entre la noción de trauma y la modernidad. De acuerdo al sociólogo alemán, Zygmunt Bauman (1989), en su libro Modernity and the Holocaust, “La civilización moderna no era la condición suficiente para el Holocausto; era, sin embargo, y más certeramente, su condición necesaria. Sin ella, el Holocausto sería impensable. Fue el mundo racional de la civilización moderna lo que permitió pensar el Holocausto” (p. 13). Los registros Nazi que componen el filme reflejan esta condición no sólo en cuanto responden al lenguaje y estructuras burocráticas propias de la modernidad, como evidencia Caryol cuando en su narración se refiere a los innumerables archivos y fichas bajo los cuales se llevaban los campos, sino también en cuanto la posibilidad misma del registro visual es posible sólo a partir del avance de la técnica moderna, que permite llevar los registros más allá de los archivos escritos. Durante todo el filme, el espectador se ve enfrentado a múltiples imágenes que lo obligan a relacionarse con el Holocausto de manera violenta, ya que Resnais no duda en utilizar imágenes envueltas por una crudeza que sólo puede asociarse a un evento como este. Pero considerando el avance de la técnica y el deseo de registro, ambos propios de la condición moderna, ¿hasta qué punto es posible hablar de representación a través de las imágenes que constituyen Noche y Niebla? El mismo título del filme nos plantea la pregunta al momento de hacer re19


ferencia a aquello que se hace invisible por la oscuridad de la noche y el manto de la niebla, aquello que escapa al ojo humano aún cuando se trata de una fotografía u otro tipo de registro visual. En este aspecto Noche y Niebla refleja la tensión entre lo representable y lo irrepresentable, en cuanto se hace de las imágenes como medio de representación, pero al mismo tiempo habla de silencios y de imposibilidades. Y es así que Caryol nos dice en su testimonio: “Ninguna imagen, ningún sonido pueden devolver su dimensión real: la del terror ininterrumpido”. En su narración, Caryol nos plantea una imposible relación entre el signo y su referente, donde el último es entendido como aquello que se constituye como lo impensable e informulable. ¿Cuál es el propósito entonces de enfrentar al espectador con imágenes que no pueden remitirle del todo a un referente? Es ahora cuando las yuxtaposiciones temporales que componen el filme vienen a ser relevantes.

“la posibilidad de re-pensar el pasado desde el presente, como el pasado permite re-pensar el presente al mismo tiempo”

La dinámica estructural y temporal del filme resulta interesante cuando se observa que la contraposición no sólo se trata de pasado/presente, sino que también existe un contraste entre el blanco y negro con el cual se presentan las imágenes registradas los mismos oficiales Nazi y el uso de color para las imágenes registradas por el propio Resnais. La oposición no se trata sólo de nociones temporales, sino también de cómo estas nos permiten relacionarnos con el evento en sí. El uso de blanco y negro en las imágenes que nos remiten al pasado, más allá de las posibilidades mismas de la técnica de entonces, hablan de una polarización que fluctúa entre dos extremos, sin espacio para gradaciones o matices. Esto es precisamente la posibilidad ofrecida a partir del uso de color para aquellas imágenes que evocan un presente después del Holocausto, es decir, abren la posibilidad de una re-lectura de aquel pasado codificado en la dicotomía del blanco y el negro. La oportunidad de la relectura nos ofrece un camino para aquello que en los estudios del trauma se entiende como la reelaboración del hecho traumático. Como Marianne Hirsch (2001) comenta: si de hecho, una de las señales del trauma es su reconocimiento tardío, si el trauma es reconocido sólo a través de sus efectos, entonces no es sorprendente que sea transmitido a través de las ge20

neraciones. Quizás el trauma es atestiguado y reelaborado sólo a través de las generaciones subsiguientes, por esos que no estuvieron allí para vivirlo pero que han recibido sus efectos, tardíamente, a través de las narrativas, acciones y síntomas de las generaciones previas. (p. 12) Noche y Niebla es un discurso sobre trauma, lo que se evidencia no sólo a través de las imágenes de los campos de concentración in situ, sino que quizá más explícitamente por medio de las imágenes que aluden al presente, al después, que coinciden de cierta manera con la posición del espectador, aquel que ‘no estuvo allí para vivirlo’, pero para el que Noche y Niebla llega como el efecto tardío del trauma. Es entonces la tarea del espectador, re-leer y al mismo tiempo re-elaborar el trauma del Holocausto por medio de las imágenes del presente, que evocan su propia temporalidad, y significan aquellas del pasado que se verán siempre envueltas por la marca de lo inaccesible, eso para lo que el espectador no estuvo allí, lo que es irrepresentable. Este trabajo de relectura y reelaboración es lo que Marianne Hirsch entiende como el trabajo de la posmemoria, un trabajo de “formulación y reparo” (p. 13). Extremely Loud and Incredibly Close también se trata de un trabajo de la posmemoria y de los efectos del trauma en las generaciones posteriores. Jonathan Safran Foer nos presenta la catástrofe del 9/11 a través de la mirada de Oskar Schell, un niño de ocho años que ha perdido a su padre en el ataque al World Trade Center. Lo interesante del trabajo de Foer es el juego formal que presenta para hacer alusión al evento traumático. Es así como la novela se ve acompañada de imágenes que interrumpen la narración, tal como los recuerdos de un evento traumático pueden ser, la mayoría de las veces, intrusivos (Brison, 1999) y con juegos tipográficos que incomodan (y a veces incluso impiden) la lectura. En su nivel narrativo, la novela se ve cargada de simbolismos que nos permiten elucidar la pregunta sobre la representación del trauma. La secuencia de eventos se ve puesta en marcha por el descubrimiento de una llave. Es Oskar quien encuentra una llave dentro del closet de su padre, un año después de su muerte se embarca en la búsqueda de la cerradura que la llave de su padre abre. De inmediato la imagen de la llave nos remite a la idea de apertura, de develar algo, de acceder a algo que se encuentra, de una


u otra forma, bloqueado. Esta idea se ve enfatizada en la novela por la constante aparición de fotografías de cerraduras. La odisea de Oskar se enmarca dentro de inhabilidad de aprehender el trauma de la pérdida de su padre, que habla metonímicamente por el trauma del 9/11 y el deseo de aferrarse a algo que lo acerque más a él. Se trata entonces, al igual que en Noche y Niebla, de un trabajo de formulación y reparo desde un presente. La idea de ‘abrir’, ‘destrabar’, o ‘desbloquear’ que envuelve toda la novela, alcanza su punto cúlmine cuando Oskar decide abrir el ataúd en el que su padre fue enterrado simbólicamente1, en busca de alguna pista que lo ayude a elucidar su búsqueda de la cerradura. Este gesto se podría entender como el acto desesperado de enfrentarse directamente con el trauma. Sin embargo, lo interesante es el juego que hace Foer con esta escena, que se relata desde dos puntos de vista, el de Oskar y el de su abuelo, Thomas Schell. Cabe mencionar que la voz del abuelo se presenta en la novela sólo a través de los mismos cuadernos que mantiene, ya que tras perder al amor de su adolescencia en el bombardeo de Dresden, Thomas Schell pierde también el habla. Pocas líneas después de que comienza a narrar el evento, el espacio entre la tipografía de su cuaderno se hace cada vez más estrecho, hasta que finalmente la lectura se hace imposible (ver Fig. 1). Por otro lado, Oskar da cuenta del evento sólo desde un ‘después’ del mismo, ya que el siguiente capítulo, inmediatamente después del juego tipográfico en el cuaderno del abuelo, comienza: “El día después de que el arrendatario y yo desenterramos la tumba de papá, fui al departamento del Sr. Black” (Foer, p. 285). Es decir, nunca se presenta el desentierro como tal, sino que siempre se alude a él, manteniendo la cualidad inaccesible del trauma para el lector. La presencia de fotografías dentro de la novela viene a ser otro aspecto importante al hablar de representación, ya que estas podrían pensarse como un modo de acceso distinto al que permite (o no permite) el lenguaje escrito. Es importante mencionar que el 9/11 ha sido uno de los eventos más registrados en la historia, por lo cual existen múltiples fotografías y distintos tipos de material audiovisual relacionados con 1 Se habla de un acto simbólico pues, debido a las circunstancias, el cuerpo no fue realmente enterrado. Como dice Oskar al comentar la escena del funeral: “It’s not like we were actually burying him” (No es como si realmente lo estuvieramos enterrando) (p. 4).

Fig 1. Foer, J.S. (2006) Extremely Loud and Incredibly Close. Sobreposición tipográfica en el relato de Thomas Schell, p. 282)

la catástrofe. Sin embargo, en la novela las fotografías funcionan más como un agente de interrupción y de desconcierto para el lector, que más que facilitar la representación recalcan las complejidades de la tarea. Sin embargo, es interesante como Extremely Loud and Indredibly Close intenta por medio de su propia estructura imitar o representar el evento traumático, a través de las intrusiones y repeticiones, pero al mismo tiempo deja espacio para los silencios y la imposibilidad. Tal como con Noche y Niebla, la pregunta por la representación se ve también reflejada en el título de la novela. Si se hace una traducción literal, en español hablaríamos de algo como Extremadamente Fuerte e Increíblemente Cerca, lo que nos remite a la idea de una cercanía latente de aquello que está allí por medio de las imágenes periodísticas de las cuales se hace la narración, que tal como en Noche y Niebla resulta inaccesible para el lector.

“todo discurso sobre el trauma siempre conlleva un problema central de escuchar, de saber, y de representar”

Tanto Noche y Niebla como Extremely Loud and Incredibly Close se posicionan entre lo representable y lo irrepresentable, entre aquello que es posible evocar a través de los medios miméticos conocidos, y aquello que quiere un nuevo medio de expresión. Ese nuevo medio se ve 21


reflejado en como ambos discursos toman los recursos y estructuras familiares e intentan, de cierta forma, volverlos extraños para el espectador o el lector a través de nuevas posibles combinaciones. Cabe mencionar también que toda representación es siempre una mediación, ya sea a través del lenguaje audiovisual o escrito, ya que toda experiencia es única e irrepetible, por lo que la representación se trata siempre, como plantea Žižek, de una alusión. Noche y Niebla y Extremely Loud and Incrediby Close se constituyen como alusiones al Holocausto y al 9/11 respectivamente, que es el marco bajo el cual debería plantearse la pregunta por la representación. Referencias Bauman, Z. (1989). Modernity and the Holocaust. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press. Brison, S. (2009). “Trauma Narratives and the

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Remaking of the Self ”. En Bal, M & Crewe, J & Spitzer, L (Editores), Acts of Memory: Cultural Recall in the Present (39-71). Hannover, NH: Darmouth College. Caruth, C. (1996). Unclaimed experience: trauma, narrative, and history. Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press. Dauman, A; Halfon, S; Lifchitz, P (Productores), & Resnais A. (Director). (1955). Noche y Niebla. Francia: Janus Films. Foer, J. S. (2006). Extremely Loud & Incredibly Close (12th ed.). Boston: Houghton Mifflin. Hirsch, M. (2001). “Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory”. The Yale Journal of Criticism, 14, 5-37. Rothberg, M. (2000). Traumatic realism: the demands of Holocaust representation. Minneapolis: University of Minnesota Press. Žižek, S. (2009). Violence: six sideways reflections. London: Profile Books.


Representaciones extrañas:

la literatura como el travesti de la lengua Cristóbal Cartes Letras Hispánicas 2do año Francisco Molina Sociología 1er año

El despliegue de estructuras sociales, como la lengua y la definición binominal de género, están regidos por patrones limitados violentamente por la normativa de fondo que las contienen. En la práctica se manifiesta que, detrás de acciones como estas, opera una conformidad invisible que se articula dentro de las leyes de ciertas convenciones culturales. Esto deja ver la supeditación a una estructura que da sentido y orden a las ideas o procesos humanos en general. Si se cuestionan los fundamentos de dichas estructuras se revela el carácter histórico-discursivo en ellas, lo que pone en evidencia su carácter tautológico. Dichas interrogantes revelan la carencia de bases ontológicas en la perpetuación de los modelos, desocultan el carácter superficial de su existencia. Es entonces necesaria una representación “extraña” que materialice estos cuestionamientos. Exponentes de la representación extraña para los ejemplos de estructura señalados anteriormente, podrían ser la literatura y el travestismo, respectivamente. Las leyes que forman la convención son desconocidas por los miembros que participan en ella, e inconscientemente renuncian a parte de su libertad de acción para preservar viva la estructura. El sometimiento de la singularidad de los individuos, en orden de mantener el funcionamiento del sistema, es el catalizador que empodera a la convención y la transforma en hegemonía, es decir, en un órgano que detenta el poder. A pesar de ser mayormente involuntarias, las normas estructurales están a disposición de los individuos por estar presentes en las acciones mismas.

El reconocimiento de las estructuras es un proceso que se da a través de una superficie nueva. Para efectos de este análisis, se reconoce “lo nuevo” como aquello que juega con las normas representacionales y cambia los significados prestablecidos. Esta resemantización de las normas intenta leerse bajo los mismos términos estructurales, que aparentemente, fueron empleados en su producción. Sin embargo, en el intento de ser significada se hace incomprensible para la hegemonía y queda relegada a la categoría de “lo abyecto”, también entendido como forma “libre” dentro del mismo sistema. En La lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collège de France de Roland Barthes este sugiere que la lengua es la ejecución, la expresión obligada y el código de todo lenguaje y por lo tanto una clasificación opresiva de poder. Pero no sólo eso, sino que el lenguaje es “aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana” (Barthes, 1996, p. 118) pues en su misma estructura está la implicancia de una relación fatal de alienación. Por ejemplo en francés (y también en español) es obligatorio elegir entre género masculino y femenino y está prohibido lo neutro y lo complejo. De esta manera no existe la libertad sino fuera del lenguaje. Empero, esta libertad no es posible porque el lenguaje humano no tiene exterior, solo queda hacer estafas al lenguaje o trampas con la lengua dentro del mismo sistema y a estas trampas él las llama literatura: “[lo] que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo [lo] llamo: literatura” (p. 123). De esta manera es que es permisible decir que la literatura es una representación ex23


traña dentro de la estructura del lenguaje, cuya superficie en forma de nueva estructura, revela en su ejecución singularidades no alienadas bajo el programa. A su vez se libera de fines prácticos que rebajan la condición del habla a una mera herramienta. La existencia de la lengua como registro de conceptos o medio de subsistencia es limitada a las definiciones pertinentes de cada idioma. Por otro lado, la literatura puede ser caracterizada como una alegoría infinita que representa la maleabilidad tanto de conceptos como contenidos, aún de nuevas estructuras que simultáneamente persiguen múltiples objetivos que a la vez se pierden en las posibles lecturas de cada uno de estos. Celebra su existencia en su imposibilidad de ser definida; su superficie significativa es infinita, deforme y convulsiva. Para Barthes posee una cualidad indicial, representa “las marcas de una práctica, la práctica de escribir” (p.123), el no-cuerpo de la literatura, en su inexistencia, manifiesta la libertad frente a la opresión del código. En paralelo, la división binominal de género en masculino y femenino también funciona como estructura opresiva y una de las maneras de li-

berarse de ella es el travestismo. Judith Butler indica que la atracción “natural” hacia el sexo/ genero opuesto es en realidad una construcción cultural nada natural al servicio de intereses reproductivos; para que se garantice la reproducción de una cultura se ha dispuesto un sistema matrimonial fundado en la heterosexualidad. Así, está cultivada la idea de que hay apariencias “naturales” para los sexos en cuerpos distintos y disposiciones heterosexuales “naturales” también, que se basan en los actos ensayados y convencionales del género establecido para cada uno de los dos sexos. Para Butler el género es como un libreto que sobrevive a través del tiempo a sus actores particulares, pero que requiere individualidades para ser actualizado constantemente. Por lo tanto el género no está inscrito en el individuo, en ningún caso es su esencia, es siempre la representación constante de una idea corporeizada en una performance. Por esto es que el género no es falso ni verdadero, es sólo socialmente forzado y no ontológicamente necesitado. A la vez, viene a ser una forma de fabricación de una identidad, pero sancionada y regulada públicamente. Como se podría sancionar a un hombre por no ser suficientemente masculino o a una mujer por no ser suficientemente femenina, al travesti también se le sanciona y en mayor medida pues viene a romper de forma abrupta con las convenciones dadas. Un ejemplo desde el contexto de producción nos dice que “la vista de un travesti en el escenario, puede provocar placer y aplausos, mientras que la vista del mismo travesti al lado de nuestro asiento en el autobús, puede provocar miedo, ira, hasta violencia” (Butler, 2012, p. 308). En el momento en que el travesti está en el escenario lo que permite trazar la línea divisoria entre la realidad y la actuación es el pensamiento convencional de “no es más que teatro”. En el autobús esa línea divisoria no existe y la performance o actuación se vuelve tan real como la realidad, y el “miedo” es consecuencia de que no hay convención que delimite una demarcación clara. Por tanto algo está rompiendo definitivamente con las concepciones establecidas hace unos momentos invisibles. Para transformar la superficie discursiva del cuerpo en una identidad al margen de lo establecido, el travesti se arma de lo dispuesto para confirmar su existencia como un cuerpo nuevo. Entonces el género que representa el travesti es tan real como el de una persona cualquiera cuya performance cumple con las expectativas de la socie-

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dad simultáneamente, al representar un género abyecto simboliza la libertad frente a la opresión binominal del sistema.

vando como una pluma la pesada bolsa, se confundió en el tráfago alterado del paseo público (Lemebel, 2002, p. 130).

De esta manera la palabra representación se vuelve esencial, pues tanto la literatura como el travestismo vuelven a presentar a través de su imagen, forma y superficie, la estructura que se esconde en el fondo pero ahora dicha y vista de otra manera. Representación es aquí revelación en la superficie del carácter testimonial de una cosa dada: desde la existencia –testimonio- del travesti se constituye un símbolo que transforma la simple presentación en una posibilidad: lo nuevo. La representación “extraña” es el carácter testimonial de un cuerpo que en su acontecer revela el carácter arbitrario y opresor de los códigos que dan sentido a la estructura. Paradójicamente es la misma estructura la que propicia su nacimiento al dejar a disposición de cada individuo los patrones del orden representacional que la sostienen.

Esto es un ejemplo literario del retrato de un travesti que rasga la tela del poder que se impone como fórmula única de comportamiento “normal”; es en el enfrentamiento cuando el reconocimiento sorpresivo de una figura anómala logra coartar la acción del paco -símbolo de opresión-, es la imagen aquella que limita la razón e impide su proceder. Nuevamente la aparición de lo marginal es aquello que desestabiliza estructuras y revela su imposibilidad de actuar sobre cuerpos que escapen a su entendimiento. La literatura disfraza la lengua en formas que hacen dudar de su condición normativa, es una expresión de libertad; tal como la loca que rompe con el lenguaje del paco (la lengua del sistema oficial), también la literatura puede ser considerada una representación travesti que desvía las normas de la lengua.

El poder de una hegemonía puede ser entendido como una cualidad exterior a su funcionamiento, que debe ser constatado para existir. El carácter coercitivo de la lengua se manifiesta a través de la perpetuidad del código: “los signos de que está hecha la lengua sólo existen en la medida en que son reconocidos, es decir, en la medida en que se repiten” (Barthes, 1996, p. 120). Lo mismo sucede en el caso de la estructura binominal de género: “el cimiento de la identidad de género es la repetición estilizada de actos en el tiempo.” (Butler, 2012, p. 297). La comparación evidencia la necesidad de una convención para sostener las estructuras, una repetición en el tiempo que nos devuelve a la cualidad histórico-discursiva de la hegemonía. Ambas “representaciones extrañas” constatan dicho fenómeno. Su existencia opera al margen del ordenamiento establecido, por tanto su complejidad no puede ser descifrada y rompen con la oficialidad de la norma. En una escena de la novela Tengo miedo torero se puede evidenciar el actuar de la representación extraña: caminó directamente al encuentra de la brutalidad policial. ¿Me deja pasar?, le dijo al primer uniforme que tuve enfrente. Y el paco sorprendido ante el descaro de esta pajarraca real, titubeó al empuñar la luma [...] ¿Me da permiso?, le insistió al paco que se quedó con la luma en alto hirviendo con las ganas de aporrear esa coliflora pinturita. Pera ya era tarde, porque de un pestañazo la loca había roto el acorazado muro, y lle-

“la literatura es una representación extraña dentro de la estructura del lenguaje”

La definición de literatura y la de travesti son y han sido imposibles, incomprensible dentro del marco del sistema y a pesar de ser en ellos un modo de libertad, también han sido tratadas de marginales. La analogía producto de una lectura simultanea de los textos de Barthes y Butler permite caracterizar a la literatura como una existencia travesti dentro de los márgenes operativos de la lengua. El potencial sedicente de la literatura-travesti, para denunciar la opresión del código, puede ser apreciado al enfrentar individuos a nuevas modalidades de expresión literaria. Por otro lado, estas mismas expresiones en su conjunto, logran representar aquella grafía la cual Barthes (1996) define como la práctica de escribir: literatura, que es imposible de dimensionar como un cuerpo, sino como un proceso de superficie infinita en constante expansión. Es entonces que la literatura simultáneamente denuncia el carácter coercitivo del código y anuncia la posibilidad de libertad dentro del mismo, debido a la infinitud de posibilidades en su extensión. La capacidad de predicción de los actos humanos, de parte de las hegemonías, es nula en cuanto cada individuo posee la facultad tanto de transformar la superficie de su cuerpo, como de resignificar las estructuras del lenguaje a modo de ejercicio literario. Tanto nuestras concepciones fisiológicas del cuerpo como las nociones 25


expresivas de la lengua son sexuadas y de ahí que muchas veces sea imposible salir de esos esquemas demarcados de antemano. La lengua en su afán de ordenamiento busca delimitar al mundo para su comprensión por medio de un código opresor, que con la existencia de la literatura como travesti, juega con los márgenes de su propia lógica y desarticula los fundamentos de su existencia. La doble expresión de la “representación extraña” como existencia abyecta y libre a la vez, abre la problemática en relación a cuan definibles pueden llegar a ser ciertas nociones que atañan a los individuos como seres únicos y como conjunto -pluralidad humana-. Esta problemática, en relación al alcance de la definición de “representación extraña”, quedará abierta si a fin de cuentas si se considera que “definir es limitar” (Wilde, 1967, p. 292)

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Referencias Barthes, R. (1996) El placer del texto y la lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del collège de france (N. Rosa & O. Terán, Trads.). México: Siglo XXI Butler, J. (1990) Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista. Recuperado el 5 de Mayo de 2012, de http://es.scribd.com/doc/34937143/ Butler-Judith-Actos-performativos-y-constitucion-de-genero-un-ensayo-sobre-fenomenologia-y-teoria-feminista. Tomado de Sue-Ellen Case (ed.) “Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and Theatre”, John Hopkins University Press. Lemebel, P. (2002) Tengo miedo torero. Chile: Editorial Planeta Chilena S.A. Wilde, O. (1967) El retrato de Dorian Gray (F. Sallés, Trad.). España: Editorial Bruguera S.A.


Ensamblajes de la representación:

El Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud y el Ritual Mesoamericano Alfonso Arenas Sociología 5 año / Actuación 3er año to

Hay cosas que destruir. Hay deformaciones del pensamiento, hábitos mentales, vicios, por último, que contaminan los juicios del hombre desde que nace. Nacemos, vivimos, morimos en la atmósfera de la mentira. Nuestros educadores, aquellos con quienes nos vincula nuestra sangre, fueron, es necesario decirlo, no consciente pero sí inconscientemente por hábito ancestral, malos consejeros - Antonin Artaud En el mundo mesoamericano, el ritual adquiere sin lugar a dudas un espacio preponderante en la cosmovisión y formas de vida de sus pueblos. Sin embargo, esto no ha sido abordado de manera exhaustiva por la investigación antropológica pese a la trascendencia que tenía para estos pueblos superar la angustia que suscitaba la inestabilidad del mundo a través de los procesos de la guerra y los rituales de las fiestas, tratando así de mantener al astro en movimiento y asegurar la alternancia entre el día y la noche, y entre la estación seca y la estación lluviosa (Graulich, 1990), entre otras significancias. Esta insuficiencia investigativa frente al fenómeno ritual en las sociedades mesoamericanas se debe, probablemente, a la poca e incompleta documentación existente en los registros y documentos antropológicos, los cuales acusan graves lagunas de recursos históricos que impiden una comprensión más exhaustiva de los ritos y fiestas, describiendo sólo algunos aspectos de éstos. Nowotny incluso plantea que los informantes indígenas eran espectadores que describían lo que habían visto, y no sacerdotes a los cuales los misterios del culto les fuesen familiares (Nowotny en Graulich, 1990) y que estas descripciones de los rituales podían llegar a ser

cinematográficas. Esto proyecta de inmediato la necesidad de investigar los procesos rituales desde su escenificación y su relación directa con la representación, mirada desde el punto de vista del teatro. En esta necesidad subyace un interés por el fenómeno representacional que acompaña a los rituales estudiados, como también por reconsiderar la importancia que tiene para la sociedad actual y la creación artística, el encontrar los fundamentos de la representación en éstas sociedades mesoamericanas, y no acotar esta comprensión del ritual al desarrollo que tuvo la representación escénica en el período clásico de occidente. El interés, en general, es entonces revindicar la importancia del ritual y su relación con la representación para el desarrollo de esta comprensión por parte del teatro. Y en especial, se observa cómo es que creadores tales como Grotowsky y Artaud, retoman la importancia del ritual en la creación escénica contemporánea. Al visualizar de manera intuitiva la estrecha conexión que puede generarse entre los postulados de la teoría teatral concerniente a la obra de Artaud, ícono del teatro contemporáneo, y la ritualidad del México antiguo, se instala la pregunta acerca de las posibilidades de encontrar elementos de la teatralidad en los procesos rituales mesoamericanos. Cabe esta pregunta al existir una limitante en torno a la confiabilidad y exhaustividad de la información existente sobre estos ritos, que abre un espacio apropiado para establecer una conexión entre el trabajo de Artaud, que intenta reivindicar esta relación entre lo performático y lo ritual, y el ritual mesoamericano. Una primera mirada ingenua de esta relación resulta 27


fascinante, puesto que se pueden encontrar en las manifestaciones artísticas más contemporáneas elementos concernientes a la ritualidad antigua. Entonces, ¿se podrá hacer un paralelo similar entre el ritual y el teatro? ¿Se puede comprender un ritual a partir de los elementos de la teatralidad Artaudiana, y se puede comprender una obra de teatro a partir de elementos del ritual mesoamericano? Al existir una clara e intuitiva imbricación entre ambos procesos, el objetivo de esta investigación será reflexionar acerca de los elementos en común y las diferencias significativas que existen entre el ritual mesoamericano y el teatro de la crueldad desarrollado por Antonin Artaud. La experiencia ritual en las sociedades mesoamericanas era fundamental para enfrentar un mundo amenazante y en desorden. Gracias al desarrollo de un ritual éstas podían actuar sobre el acontecimiento y contribuir a la indispensable alternancia entre el día y la noche, las estaciones, los años y los siglos; se hacía salir el sol, caer la lluvia, brotar las plantas y se sostenía la bóveda celeste (Graulich, 1990). En los procesos rituales estaba la oportunidad de mantener en orden el mundo y se podía enfrentar así cualquier eventualidad que éste pudiese poner en el camino. Es así como se instala la preponderancia de estos procesos rituales en el cotidiano de estos pueblos, ayudada por la importancia del tiempo, que marca una nueva partida y el principio de nuevos reinados.

Graulich (1990) revisa los rituales de las sociedades mesoamericanas dándole importancia a la organización de las fiestas religiosas a partir de la división de los 365 días del año, divididas en 18 cempoallis o veintenas que son acompañados por 5 nemontemi o días nefastos. Esta división del tiempo en veintenas, da lugar a una determinada ceremonia religiosa que duraba la totalidad del período, y que tenían por función reproducir la historia de un gran ciclo o era a través de todos los procesos rituales realizados. En síntesis, la importancia de la vida ritual dentro de estas sociedades era fundamental pues llevaba a cabo una experimentación de la vida mítica que sustenta en gran medida el imaginario social y cultural de estos pueblos. Al ritual, en primera instancia, se le concibe y se pone en operación como una forma donde se vierten los contenidos, esto es, principios, valores, realidades, fines, realidades, funciones y significados en otro lugar y en otro momento constituidos, pero que el ritual revela transparentemente (Díaz, 2000). Al situarse como una forma donde se vierten contenidos, podemos ver en el ritual un acercamiento profundo al teatro moderno. Éste se sitúa también como una forma (artística, escénica, representacional) donde se vierten contenidos (imaginarios, pensamientos, estéticas, críticas, etc.) y por ende podemos encontrar también en el ritual mesoamericano indicios de una “teatralidad” inherente al proceso representacional. Y aunque el concepto de “teatralidad” es propio de la reflexión moderna, no se distancia en esencia del ritual antiguo, pues se funda en una teatralidad social que representa una pluralidad de prácticas escénicas, constituyéndose así el teatro como una práctica cultural cuyos códigos están determinados por el sistema cultural y social en que se lleva a cabo. Por otro lado, Barthes (2003) plantea que la teatralidad es el teatro sin el texto, un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena. Si bien se refiere a este concepto desde los estudios literarios, logra visualizar que dentro de él se instalan artificios sensuales, gestos, tonos, distancias y sustancias que logra construir un rico lenguaje exterior, es decir, no dentro de un texto escrito. Es de alguna manera la escenificación de un texto que, a su vez, es la diagramación de una idea, concepción, sensación o pensamiento. Es como si todo lo que pudiese contener indicios de teatralidad estuviese condenado a su transformación en cuerpo, objetos o una situación. Es una condena a convertirse en algo exterior, en algo teatral. Es en el teatro, y como en cualquiera de las otras

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artes, que lo ideológico sólo puede ser manifestado a través del uso concreto de los elementos expresivos significantes que le son propios, y es en esa exterioridad corporal donde su semejanza a la actividad ritual es cautivante. En especial, según Barthes (2003) es un teatro que incentiva la exploración del espacio escénico, en donde lo simbólico de lugar a una polifonía de signos que haga primar el carácter representacional de éste; en vez de una fábula intelectual, según Artaud (1983), donde la experiencia estética sea vivida y nunca contemplada, es decir, un teatro donde no basta ver, sino es preciso ser. Como exponente principal del teatro contemporáneo, Artaud centra su investigación y práctica teatral en un teatro físico basado en el gesto absoluto, donde se experimente un ritual catártico que se vive, siente y padece hasta el grado de poner en suspenso a la razón represora del cuerpo y la physis ( Juanes, 2005). El autor, comprendido por sus pares como un trasgresor incomprendido o “un suicidado de la sociedad”, despoja al texto y la fábula de su lugar preponderante en la historia del teatro, y lo enfrenta a una sublimación del cuerpo y la escena misma, un exceso materialcorporal donde no hay límites ni prohibición, no hay tabúes, y así derrocar al discurso buscando dar cauce a la irrupción de fuerzas extremas desconocidas y emancipadoras. Esto, procurando restaurar el diálogo con la fuerza primigenia, antropocósmica, patente en los ritos ancestrales que dieran nacimiento al teatro: la reserva de energía que constituyen los mitos ( Juanes, 2005). El trabajo de Artaud se articula en su primer momento a partir de su relación con el Surrealismo, con el que compartía una visión del mundo anti-burguesa, tanto de la vida como del arte. Este movimiento se instala como una revolución a partir de una desvalorización general de los valores, a la depreciación del espíritu, a la desmineralización de la evidencia, a una confusión absoluta y renovada de las lenguas, al desequilibrio del pensamiento (Artaud, 1968). Si bien se observa una necesidad de orientar la reflexión hacia una nueva forma de pensamiento, Artaud años más tarde renuncia al movimiento para emprender un camino autónomo en función de su interés en las artes escénicas, aseverando que el surrealismo nunca fue él más que una nueva especie de magia. Planteaba que la imaginación que tiene por objeto hacer aflorar a la superficie del alma lo que habitualmente tiene escondido, debe necesariamente producir profundas transformaciones en la escala de las apariencias, en el valor de significación y en el simbolismo de lo

creado, al punto que lo que se encuentra más allá o lo invisible rechazan la realidad (Artaud, 1968). En este sentido, su más fuerte crítica y a la vez distanciamiento de éste movimiento se observa en una clara diferencia sobre la comprensión de la vida, en tanto postula que lo que lo separa de los surrealistas es que ellos aman tanto la vida, como él la desprecia. A partir de esto, Artaud comienza a elaborar su trabajo sobre el teatro de la crueldad. En términos de la puesta en escena, se identifican ciertas cosas que podrían asemejarse a aspectos del ritual mesoamericano. Por un lado, se observa en el actor una disciplina extrema al servicio de un director, que se ve como una especie de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas. Y la materia con que trabaja, los temas palpitantes que sirven de motivación no son suyos, sino de los dioses (Artaud, 1983). Existe entonces la construcción de una mirada que responde a estímulos propios del inconsciente humano, pero con la rigurosidad de un ritual, tomando en cuenta siempre que hay un exceso fuera del saber en dónde la imaginación, los deseos, los sueños y el enigma del universo no pueden ser conceptualmente abarcados. Es en el espacio artístico donde dichos horizontes pueden ser explorados, y especialmente en el teatro.

“tanto los rituales como el teatro de la crueldad son instancias donde lo oculto sale a la luz, donde todo lo que escapa al dominio de la razón encuentra su corporalidad”

Este rol del arte se puede visualizar de manera ejemplificadora en la reflexión de Nietzsche sobre la tragedia griega, siendo ésta el desarrollo de un mundo de imágenes a través de las cuales los griegos lograban representarse la lucha tormentosa del propio existir como un espectáculo estético, como un espectáculo de la sobreabundancia de formas que puede asumir la vida en un mundo azaroso y cambiante. Así, para el autor, el arte es un mago que salva y cura; únicamente él es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo espantoso y lo absurdo de la existencia, convirtiéndolos en representaciones con las que se puede vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo absurdo. De esta manera, nos instalamos en la importancia de un teatro fuertemente escénico, donde la teatralidad del suceso artístico toma el lugar principal, pues en la significación de las obras de arte se justifican la existencia y el mun29


do (Nietzsche, 1973). Esta reflexión Nietzscheana es la base de la reflexión de Artaud. La denominación de “teatro de la crueldad” significa, en este caso, la necesidad de que los actores entren en trance y superen las ataduras racionales, morales e institucionales que oprimen al individuo moderno, y así abrir la posibilidad de alcanzar un estado en comunión con la alteridad ( Juanes, 2005), y se conecten entonces con el significado de su propia existencia y se develen los secretos fundamentales velados por una sociedad no conectada con sus ancestros. Es importante señalar que Artaud era un seguidor de la cultura antigua de México, visitando dicho país el 7 de febrero de 1936, casi diez años después de su ruptura con el movimiento surrealista. Allí pronunció un par de conferencias, donde aseveró que toda verdadera cultura se apoya en la raza y en una sangre india que guarda un antiguo secreto de raza, y antes que la raza se pierda, hay que reclamarle la fuerza de ese antiguo secreto, pues serían las bases de una cultura mágica que puede surgir todavía de las fuerzas del suelo indio (Artaud, 1936). Aquí, el autor comulga con el sentido del ritual mesoamericano al reconocer que estos hombres percibían ciertas fuerzas no racionales y se sumergían a ellas de modo de permanecer en constante contacto, a través de las estructuras míticas y de las fiestas religiosas y rituales. Para el autor, el antiguo mexicano no conocía otra actitud que ese ir y venir de la muerte a la vida, y por otro lado, veía que el teatro es el lugar privilegiado donde accionan éstas fuerzas: es el lugar del sacrificio (Flores, 2005). Por lo tanto, es un espacio ritual y teatral a la vez. Así, es el propio Artaud quien genera una interrelación entre el teatro de la crueldad, las estructuras míticas, y los rituales del México antiguo, planteando que la mitología de México es una mitología abierta, es el único lugar de la tierra que nos propone una vida oculta, y la propone en la superficie de la vida (Flores, 2005).

A mediados de agosto de 1936 viaja a la Sierra Tarahumara en busca de lo que llamaba la planta-principio, la cual tenía supuestamente la extraña virtud alquímica de transmutar la realidad, de hacer caer al sujeto verticalmente hasta el punto en que todo se abandona para tener la certeza de que se vuelve a empezar (Artaud, 1984). La experiencia de Artaud con el peyote tiene que ver con una necesidad de conectarse con lo más oscuro de sí mismo a través de procesos de la naturaleza, no visto desde un punto de vista mágico, sino real, pues él no cree en la ciencia oculta ni en la existencia de un mundo oculto o algo escondido del mundo, sino que todo, y más que nada lo esencial, siempre estuvo al descubierto y en la superficie y que se ha ido a pique (Artaud, 1936). Este rescate de la cosmovisión mesoamericana responde a su encanto por un pueblo que participa de los secretos de la naturaleza, que los vive y experimenta en cuerpo y mente, y que se desenvuelve siempre alrededor de esto misterios. Plantea que si los tarahumaras son fuertes físicamente es porque están hechos del mismo tejido de la naturaleza, de su misma contextura, y como todas sus manifestaciones auténticas, han nacido de una mezcla primaria (Artaud, 1984). Esta conexión sublime con la naturaleza es el motor que moviliza la búsqueda de Artaud, y para esto experimenta el rito del peyote. Éste ritual tarahumara partía con un gesto ritual de abrir la conciencia con una leve cuchillada entre el corazón y el bazo que realiza el anciano jefe a Artaud. Según Bennett (1986) estos ancianos jefes actúan como hechiceros y utilizan un cuchillo para cortar el aire trazando cruces, marcas en los puntos cardinales o signos alrededor de la persona como parte de una cura, con la finalidad de ahuyentar los malos espíritus. Luego de éste proceso se procede a consumir el peyote, pero no se llega a él sin haber atravesado un desgarramiento y una angustia, con lo cual el sujeto se siente como regresado y transportado al otro lado de las cosas y se deja de comprender el mundo que se acaba de abandonar. Esta experiencia conlleva a sentir un abandono del propio cuerpo, en palabras de Artaud (1984) “uno deja de sentir el cuerpo, al que acaba de abandonar y que le daba seguridad con sus límites; en cambio, se siente mucho más feliz de pertenecer a lo ilimitado que así mismo, pues comprende que lo que era ese sí mismo procede de la cabeza de ese algo limitado, el Infinito, y que uno va a verlo.” (p.31) La vivencia de Artaud con el rito del peyote marca el inicio de un nuevo paradigma en sus reflexiones sobre el sujeto mismo, donde plantea

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que el peyote conduce al yo hasta sus fuentes auténticas. Al salir de un estado de visión semejante, no se puede volver a confundir, como antes, la mentira con la verdad pues has visto de dónde vienes y quién eres y desaparecen las dudas sobre lo que eres, no existe emoción ni influencia exterior que pueda desviarte de ello (Artaud, 1984). Esta experiencia fue reveladora para la conformación del Teatro de la Crueldad que propondrá en los años venideros. Esta nueva forma de concebir el teatro parte de un reencuentro entre el cuerpo y el espíritu, entre la carne viva, palpitante, y la razón; donde lo trascendental es restaurar el diálogo con las fuerzas primigenias que residen, precisamente, en los ritos ancestrales que dieron origen al teatro. Su visión del teatro, luego, se entiende como el único lugar del mundo y el último medio de conjunto que nos queda para apelar directamente al organismo y, en los períodos de neurosis y baja sensualidad, el único medio de atacar esa baja sensualidad mediante recursos físicos a los que ese estado no podrá resistir (Artaud, 1984). La experimentación ritual construye en Artaud una nueva forma de entender el acto escénico, un teatro violento que apele al espectador a salir de un estado de pasividad del cual no puede escapar, proponiendo un teatro en el que las imágenes físicas violentas sacudan e hipnoticen la sensibilidad del espectador, atrapado por el teatro como un torbellino de fuerzas superiores. El teatro de la crueldad de Artaud debe ser un teatro que relate lo extraordinario, ponga en escena conflictos naturales, fuerzas naturales y sutiles, y que se presente en primer lugar como una potencia excepcional de derivación (Artaud, 1984). Y es en éste punto cuando las comparaciones entre los procesos rituales mesoamericanos y la actividad escénica propia del teatro de la crueldad de Artaud, vierten en sus cruces una matriz en común. Tanto los rituales mesoamericanos como los actos performáticos contemporáneos pueden ser entendidos desde sus opuestos, precisamente porque responden a lo mismo: a una conexión sublime con el cuerpo, la naturaleza, y las estructuras míticas que sustentan cualquier tipo de creencia ancestral. No es necesario, entonces, evaluar un aspecto a partir de los elementos del otro. Es más simple observar que tanto los rituales como el teatro de la crueldad son instancias donde lo oculto sale a la luz, donde todo lo que escapa al dominio de la razón encuentra su corporalidad, donde la naturaleza toma el papel protagónico a través del cuerpo del hombre o del actor.

Si bien hay una similitud formal entre actividades indígenas y representaciones teatrales, lo importante es ver cómo el teatro a inicios del siglo XX comienza a experimentar un quiebre profundo en su concepto tradicional de representación. Este nuevo Teatro emerge como un vehículo estético que comienza a borrar las fronteras entre actores y espectadores, a abolir la tiranía del texto y en general todo tipo de convencionalismos culturales, morales o estéticos (Araiza, 2000). En este sentido, la diferencia entre teatro y ritual queda en un terreno difuso que no es solucionable a partir de la teoría, sino más bien resulta comprensible sólo y únicamente para el observador externo. Araiza (2000) plantea que la concepción universal del teatro exige una condición: que ritual y teatro sean tratados como realidades intercambiables, que no se establezca diferencia alguna entre ellos, en consecuencia que se privilegie el punto de vista del observador externo. Esto invita, entonces, a mirar cualquier tipo de articulación desde un punto de vista subjetivo, comprensivo y relativo. Ese es el desafío. Referencias Araiza, E. (2000) “La puesta en escena teatral del rito ¿una función metarritual?”. En Revista Alteridades n°20. Arana, T. (2007) “El concepto de teatralidad”. En Artes, La Revista. N°13. Artaud, A. (1968) “La gran noche o el bluff surrealista” en: Artaud, polémica, correspondencia y textos, editorial Jorge Álvarez, Buenos Aires. Artaud, A (1984) México y viaje al país de los tarahumaras. México, FCE. Artaud, A (1983) El teatro y su doble. Ciudad de México, Editorial Sudamericana. Barthes, R (2003) Ensayos críticos. Buenos Aires, Seix Barral. Bennet, W. y Zingg, R. (1986) Los Tarahumaras. Una tribu india del norte de México. México: Instituto Nacional Indigenista. Díaz, R. (2000) “La trama del silencio y la experiencia ritual”. En revista Alteridades. Flores, E. (2000) “A qué vino Artaud a México?”. En Revista de la Universidad de México, N°14. Graulich, M. (1990) Mitos y rituales del México Antiguo. Madrid, Istmo. Juanes, J (2005) “Artaud y el teatro de la crueldad”. Barcelona, Revistes Catalanes amb Accés Obert (RACO). Nietzsche, F (1973) El nacimiento de la tragedia. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. Madrid, Alianza. 31


Representación del Padre literario: Silvina Ocampo y la redención Nicole Inostroza Letras Hispánicas 3er año

Recorriendo las librerías santiaguinas, intenté conseguir un ejemplar de algún libro de Silvina Ocampo, escritora argentina que junto a su hermana Victoria, su esposo Adolfo Bioy Casares, y su amigo Jorge Luis Borges, pertenecieron al círculo de Florida en Buenos Aires, quienes se preocuparon en general de la búsqueda de innovaciones vanguardistas relacionadas con la forma, el cuestionamiento a la métrica y la rima en la poesía. El círculo tomó su nombre de la calle Florida, céntrica, aristocrática y europeizante. Tras la búsqueda, sólo me topé con la Antología de literatura fantástica que recopiló la argentina junto a Bioy Casares y Borges, aunque a veces ni siquiera eso. Borges, en cambio, se refracta una y otra vez en las estanterías, por montones, llenando filas completas en la sección de hispanoamericanos. Por ahí una que otra Invención de Morel; Silvina Ocampo destinada a ser una pequeña sombra bajo el cejo fruncido del librero que con suerte logra relacionarla con Victoria, creadora de la famosa revista Sur. La narrativa de la argentina se instala como la consciente impostora del discurso borgeano. La sombra de Borges se extiende implacable sobre los escritores argentinos. Dice Nicolás Rosa: “Potente, arroja tanto su luz como su sombra de escritura desde hace años sobre los escritores argentinos para fagocitarlos o expulsarlos, someterlos o excluirlos de su circuito” (2003, p.166). Borges es el Padre, “genera ambivalente odio y amor, es el Padre con el que no se puede pactar para la división de los bienes textuales, él lo posee todo y su herencia permanece indivisa” (Rosa, 2003, p.166). Lo primero es reconocer esta supuesta marca indeleble que es la palabra borgeana heredada; lo segundo, inspeccionar de qué manera cada autor –hijo de esta tradición– se ocupa de tratar el legado, incorporándolo, o bien, negándolo. 32

La escritura de Silvina Ocampo se encuentra influida de forma directa por la herencia borgeana. Su retórica, específicamente en lo que respecta a Autobiografía de Irene (1948), el uso de léxico culto y referencias eruditas, responde concretamente al modelo de escritura perfecta y pulida que pregonaba tanto el círculo de Sur como el círculo de Florida. Autobiografía de Irene es sin duda la obra de Ocampo que más se acerca a la prosa borgeana; su relato sin embargo es una construcción falsificada conscientemente. “El impostor”, cuento que pertenece a la obra mencionada, arroja al lector la problemática existencia del doble. Este narra la llegada de Luis Maidana a la estancia Los Cisnes, donde vive Armando Heredia encerrado. Armando Heredia padre encarga a Luis Maidana la misión de ir hacia la estancia con el pretexto de estudiar en medio de la tranquilidad, generar una amistad con el hijo, y conseguir la revelación de un secreto que según el padre, el hijo ha mantenido guardado. El desenlace arrojará que Luis y Armando son el mismo. Se podría analogar esta lectura del doble al simulacro explotado en La Invención de Morel, o buscar cualquier antecesor que haya indagado en la problemática, pero eso sólo nos llevaría a una lectura superficial de lo que es el cuento. Ocampo particulariza su forma de presentar al doble; lo hace soñar. Al terminar de leer el texto, no podemos sino darnos cuenta que cada palabra de él es el sueño vívido del protagonista. Toda la historia no es más que el sueño de Armando Heredia, contada por Luis Maidana. Mientras uno afirma su incapacidad por soñar, el otro reconoce el sueño como parte inherente en su vida. “…muchas veces creo que estoy pensando y en cambio estoy soñando. Me transformo en otro individuo: sueño con personas, lugares y objetos que jamás he visto. Después, cuan-


do no puedo vincularlos con la realidad, los olvido” (Ocampo, 2011, p.109). La inhabilidad de Heredia para soñar es sólo aparente; su estado somnoliento ha sido desplazado Maidana como escritor. El sueño se trasluce en la narración de cada episodio en el que Maidana se halla solo en la estancia a través de diversos recursos relacionados con el discurso onírico, destacando los estados febriles, de cansancio, ceguera; de olvido. “Tuve la sensación de estar ciego: de noche, la oscuridad; de día, la intensa luz, no me permitían ver” (Ocampo, 2011, p.105). Luis Maidana es adivino. Los eventos del sueño, más tarde presentados como sucesos reales, funcionan como una especie de vaticinio de lo que sobrevendrá. En efecto, son sucesos transformados en puro olvido; para ser capaz de pronosticar, debe escribir y olvidar; el juego siempre en presente. “–Cuénteme algunos de sus sueños –insistió Heredia. –En este momento tendría que inventarlos. No recuerdo ninguno” (Ocampo, 2011, p.110). Los personajes de la narración contrastan. Al contrario de Luis, Armando es puro recuerdo. Mientras que el simulacro olvida, el auténtico manifiesta una memoria potente. Si bien es capaz de recordar, no habla. Sumido en el silencio se ocupa de rememorar una y otra vez el mismo pasado. En este sentido, Armando es como la máquina de Morel, en Bioy Casares, repitiendo una y otra vez los mismos eventos. Encerrado en su secreto, dentro de su vacía estancia, prepara visitas con el espectro de María Gismondi. Realmente nunca sabemos si la muchacha está efectivamente muerta. Hacia el final, Rómulo Sagasta, quien lee el diario de sueños de Heredia, escrito por Maidana, cuenta que incluso mantiene una conversación no muy fructífera con María Gismondi. Tentativamente la muerte de María es el secreto que el padre de Heredia ordena averiguar a Maidana. Espejeado primero en el sueño del narrador, y luego contado a este por el mismo Heredia, el episodio de la muerte de la joven es lo que desencadena el silencio de Armando. No obstante, el trauma se sitúa en otro plano; el Padre.

exámenes; ni descansa, ni estudia. Pero tampoco sirve para espiar; para todo hay que ser inteligente (Ocampo, 2011, p.112). La tensión siempre se desarrolla en relación a los episodios en los que el informe de Maidana sobre la supuesta locura de Heredia está por ser enviado al Heredia Padre. Los dos principios [omnipotencia y prohibición del deseo] crecen y decrecen juntos, aunque sus efectos son diferentes: la omnipotencia del deseo engendra el temor de la defensa que se manifiesta en el sujeto, la prohibición expulsa del sujeto el enunciado del deseo para hacerlo pasar por Otro, a ese inconsciente que no sabe nada de lo que sostiene su propia enunciación (Lacan, 2007, p.36-37). Desde Lacan, la restricción del Padre provoca el desplazamiento de los deseos del hijo hacia Otro capaz de lidiar con ellos. Maidana, dentro del relato, sueña y cuenta. La opresión que ejerce Heredia Padre sobre su hijo ocasiona que sólo el Otro pueda escribir la autobiografía. “Tótem y tabú nos enseña que el Padre solo prohíbe el deseo con eficacia porque está muerto, y —yo agregaré— porque él mismo no lo sabe...” (Lacan, 2007, p.37). ¿De qué forma Heredia da muerte al Padre? Aislándose en la estancia vacía; perdiendo todo contacto con él. En el acto del desarraigo, ante la petición de escribir los sueños en el libro, el hijo calla. Incapaz de llevar a cabo la escritura, sólo se ocupa de soñar toda la historia. El Otro, él se ocupa de obedecer el mandato del padre. No obstante, la muerte no es efectiva.

“Parece evidente que la gran memoria que cubre los monstruos de Ocampo, las mareas de Bioy Casares, es Borges.”

El relato de Silvina comienza con la llegada de Maidana a la estancia en la que vive aislado Armando Heredia, por exclusiva petición del Padre de este, poseedor del mismo nombre, quien desea conocer un aparente “secreto” que guarda su hijo. La misión de Maidana es, en consecuencia, conquistar la amistad del solitario para llegar a poseer ese “secreto”, y así, transmitirlo al Padre. Mi padre es un imbécil, pero usted es un hipócrita. Usted ha venido a esta estancia con el pretexto de descansar, de estudiar para los próximos 33


La prohibición no se concreta en plenitud. Heredia se da cuenta del engaño; Maidana se trata de comunicar con el Padre. A esto le sigue la muerte, no del Padre, sino de Heredia. El relato de los sueños es llevado a cabo tal y como el Padre lo había ordenado, pero este nunca llega a sus manos; la autobiografía se queda a cargo de un tercero; el secreto permanecerá oculto. Ocampo se libera de la herencia del Padre mediante la inclusión de sus preceptos. La escritora es capaz de olvidar a Borges al mismo tiempo que lo incorpora. Alguien silbaba a los lejos en el campo. Luces violetas y rosadas caían como flores de los árboles. Me acerqué al brocal; miré el fondo del agua que me reflejaba; la imagen que vi era extraña. Sentí miedo: ese miedo que sienten los niños o los perros ante un espejo. (Ocampo, 2011, p.125). El ingenio de Silvina Ocampo manifiesta el juego de la herencia que posee en combinación con la propia capacidad de reflejarse en el Padre sin copiarse hacia los lados. Al otro lado de Borges; Bioy Casares heredero. Con una dedicatoria dirigida a J. L. Borges, y un prólogo escrito también por el Borges Padre, casi tan famoso como la misma obra, Bioy Ca-

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sares escribe en 1940 La Invención de Morel. El relato, como en Ocampo, es autobiográfico: un prófugo de la justicia escribe, testimonia desde la soledad de una isla, en la que extrañas apariciones de personas lo perturban. Dentro del territorio limitado de la isla, sus opciones de vida se reducen al mínimo. “Tal vez toda esa higiene de no esperar sea un poco ridícula. No esperar de la vida, para no arriesgarla; darse por muerto, para no morir” (Bioy Casares, 2009, p.57). El ejercicio es vacío: el prófugo carece de la posibilidad de generar prácticas decentes cotidianas. Su única ocupación es sobrevivir; su destino inmediato, la muerte. Faustine, una de las apariciones de la isla, le otorga al prófugo el sentimiento amoroso. Tras distintos encuentros con la mujer, el prófugo descubre que sus apariciones obedecen a un ciclo, y que siempre van acompañadas del mismo repertorio de movimientos corporales y gestuales. La mujer es sólo una representación, un simulacro de Faustine que visitó en otro tiempo anterior la misma isla. La sobrevivencia para el prófugo ya no es suficiente. El narrador, aprendiendo cada uno de los movimientos de su amada, logra grabarse por encima de la reproducción primaria, por sobre los movimientos de Faustine, aparentando que el amor se concretó alguna vez, y que el tiempo olvidará la cronología verdadera en


pos de su unión temporal: el perfecto final borgeano. La adaptación de Bioy de la herencia borgeana es mucho menos sutil que la de Ocampo; su falsificación no es ya consciente, es inconsciente; no olvida al padre integrándolo, lo imprime en el papel como el prófugo se graba encima del celuloide original. Tanto el libro de los sueños de Heredia, como la máquina de Morel, son artefactos que encierran los mundos narrativos de sus autores. Al abrirse estos, Silvina y Adolfo se despliegan para el lector. Parece evidente que la gran memoria que cubre los monstruos de Ocampo, las mareas de Bioy Casares, es Borges. Dice Ireneo Funes: “«Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo»” (Borges, 2008, p.587), y no se equivoca. Borges, desde la ventana, observa el trabajo de sus colegas, “Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso” (Borges, 2008, p.589), escribe prólogos para ellos, y es mentor de sus cercanos, y sus más lejanos colegas. La herencia de Borges es tan vasta que entrar en ella es como entrar en la biblioteca de Babel. El legado borgeano es así adaptado por Silvina Ocampo. Su escritura nos persigue como una mariposa traspasada delicadamente por un alfiler. ¿Por qué entonces se lee tan poco? –diría uno. En la intervención final de “El Impostor”, en la que parece que la misma autora se introduce en el relato, Rómulo Sagasta indica: “No hay distinción en la faz de nuestras experiencias; algunas son vívidas, otras opacas; algunas agradables, otras son una agonía para el recuerdo; pero no hay cómo saber cuáles fueron sueños y cuáles realidad.” (Ocampo, 2011, p.147). El “inaccesible misterio” de la obra, como dice Rosa. Referencias Bioy Casares, Adolfo. (2009). La Invención de Morel. Buenos Aires, Argentina: Planeta. Borges, Jorge Luis. (2008). Funes el memorioso. Obras completas I. Buenos Aires, Argentina: Emecé. (pp. 583-590). Lacan, Jacques. (2007). Freud, en lo que se refiere a la moral, está a la altura de las circunstancias. Discurso a los católicos. El triunfo de la religión (precedido de discurso a los católicos). Buenos Aires, Argentina: Paidós. (pp. 17-44). Ocampo, Silvina. (2011). El impostor. Autobiografía de Irene. Buenos Aires, Argentina: Lumen. (pp. 99-147). Rosa, Nicolás. (2003). Las sombras de Borges. La Letra Argentina: crítica 1970-2002. Buenos Aires, Argentina: Santiago Arcos editor. (pp. 165-170). 35


El problema de la representación de movimiento en las artes visuales1 Paz Vásquez College Artes y Humanidades 4º año

1 La idea de este ensayo fue discutida conjuntamente con María de los Ángeles Donoso en el marco de un curso del Instituto de Estética. Agradezco su generosa disposición para establecer los principales lineamientos de este ensayo. Asimismo, agradezco los prudentes y lúcidos comentarios del profesor Pablo Miranda Bown, quien ha sido el principal apoyo para la elaboración de este ensayo.

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2 No obstante, la pintura al 贸leo sigui贸 siendo muy utilizada. Con base de aceita, su lento secado, luminosidad y densa consistencia permit铆a que la obra pudiera ser retocada cuantas veces se quisiera, posibilitando as铆 que la obra cambiara conforme iba variando a la luz.

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Fig. 3 Guerreros en combate. Cultura Moche (100 d.C-700 d.C). Antiguo Perú.

Fig. 7 Masaccio. (c.1427) The tribute Money.

Fig. 4 Caza de leones de mar. Cultura Moche (100 d.C-700 d.C). Antiguo Perú.

Fig. 8

Trance chamánico. Plato de cerámica moche.

Fig. 5 Monet, C. (1886). Essay on the figure en plein air: Woman with umbrella turned towards the left.

Fig. 6 Turner, J.M.W. (c.1844). Rain, Steam and Speed - The Great Western Railway.

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Fig. 9 Animal corriendo. Cerámica moche.


Fig. 10 Runing Bison. Chauvet Cave (c. 33000 a.C) Fig. 13 Horses heads. Chauvet Cave (c. 33000 a.C)

Fig. 11 Herd of Rhinoceroses. Chauvet Cave (c. 33000 a.C)

Fig. 12 Lion panel. Chauvet Cave (c. 33000 a.C) Fig. 14 Duchamp, M. (1916). Desnudo bajando la escalera

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Hélice UC. Edición 3: Representación  

Edición n.3 de Hélice. Revista académica interdisciplinaria de artes, humanidades y ciencias sociales. Una iniciativa de la Consejera Superi...

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