Issuu on Google+


edited by


a compilation of


Solitude, Ecology and Recreation


every man for himself

Every Man for H覺mself 25

Comfort Isolates, Solitude Limits Solidarity, Solidarity Corrupts Solitude 77

Healthy Laziness 137


Oar or Ore? 179

Return to Innocence 251

After Metabolisms 293


Contributors Aaron Garber-Maikovska & Gabriel Vincent Griffith 320 Agan Harahap 194, 230 Alpcologne (Victoria Riccio, Mitch Hoehler, Ebasa Pallada, Norbert Schmeißer) 31 Alexander Wissel 29, 358 Alexandra Wolff 154 Allora & Calzadilla 185 Ana Barrado 119 Anina Brisolla 335 Anna Heidenhain 166, 188, 246 ARCU (Katharina Ritter & Jan Engels) 114 Ashok Sukumaran 191 Aslı Çavusoglu 212 Borga Kantürk 187 CAMP (Ashok Sukumaran, Iyesha Geeth, Abbas Sanjay Bhangar, Shaina Anand, Zinnia Ambapardiwala) 260 Can Altay 128 Cevdet Erek 41 Christo and Jeanne-Claude 50

8

Christopher Richmond 19 Christoph Westermeier 285, 295 Dan Graham 311 Daniel Devlin 22 David Rieff 79 Dolly Freed 142 E.C. Large 167 Edwin Stolk 328 Elke Kania 235 Elmar Hermann 49, 158, 218, 289 Felicitas Rohden 220 Glen Rubsamen 307 Gökçe Suvari 125 Gregory Mohr 173 Gudrun Benonysdottir 277, 356 Guy Ben Ner 232 Hank Schmidt in der Beek 32, 141 Hannes Böhringer 184 Harald Uhr 59 Hüseyin Karakaya 157 Ian Cooper 175 Jacopo Miliani 342 Jakob Kolding 120, 126, 331


contrıbutors

Jerry Goralnick 353 Jessica Gispert 147 Johannes-Paul Raether 101 Judith Schalansky 189 Klara Adam 263 Knut Klaßen 69 Kristina Kramer 148 Lawrence Weiner 15 Leonora Bisagno 57, 58, 117, 161, 217, 289, 349 Lin May 267 Louise Lawler 355 Lucy Harvey 33 Maiko Sugano 139, 162 Maki Umehara 20, 207, 286, 306 Manuel Graf 312 Marcus Herse 44 Mark von Schlegell 347 Martina Klein 155 Massimo Ricciardo 332 Matthew Licht 195, 357 Matthias Lahme 171, 177 Michael H. Shamberg 290 Michael Kamber 123 Michael Tomasello 48

Mladen Stilinovic 164 Nancy Popp 82, 83, 84 nüans 11, 15, 26, 78, 138, 152, 180, 252, 271, 294, 350 Paolo Masi 273 Paul Thek 30 Peter Maass 121 P. Hoegen & C. Stikker 107 Raqs Media Collective (Jeebesh Bagchi, Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta) 132 Rebecca Weeks 302 Riccardo Ruberti 283 Rick Barnocky 199, 282 Rita McBride 357 Robert Kraiss 219 Shigeru Takato 225 Shruti Mahajan 209 Thomas Kilpper 86 Toshinao Yoshioka 256 Tue Greenfort 304 Tunç Ali Çam 144 V. Vale 118 Walter Wehner 51 Wjm Kok 322

9


Editorial 11

Preface 15

Epilogue 350

Recommendations 352

Acknowledgements 360


editorial

“Monades do not have windows through which something could enter or exit out of them.” — Gottfried Wilhelm Leibniz Monadologie, 1714

The Juxtapositional Islands

pogee refers to the point in the universe which is the furthest distance from the earth. It is a mathematical quantity and allegory for the absolute seclusion and the chronological relativity. Apogee is the retreat to privacy, confidentiality and relaxation – a productive time out. Your public life begins as soon as you leave the island and come into contact with other people. Only absolute solitude offers political asylum and a comfortable space for inconsistency. This seems to be a utopian idea, but is considered to play an important role in this book. Apogee gathers around 80 contributions from artists and authors who are included in six chapters with varying focal points. The principle of isolation serves as an initial point and creates certain closeness among the contrary positions without actually creating direct points of contact. The chapter “Every Man For Himself” focuses on the individual, who concentrates on his own productivity in isolation and solitude. In contrast to this romantic vision, the following chapter: “Comfort Isolates, Solitude Limits Solidarity, Solidarity Corrupts Solitude” confronts the individual with his own position within society. Exhausted by political activity, in “Healthy Laziness” one can completely devote himself to retirement, repose and sleep. Thus one finds himself reluctantly heading towards new energy. One needs to break off and produce new things. The fourth chapter “Oar or Ore” approaches different perspectives on search for inspiration in the distance. You can find reactions to the question if and how we can live again in peace and harmony with nature, as well as ourselves,

nüans

11


editorial

in “Return to Innocence”. Convinced by the idea that every singular status can only exist momentarily, “After Metabolisms” presents several transformation processes of worlds and cultures. “The islander doesn’t lose the tranquility – and hopes, undeterred, that his island will become a beautiful mainland again.” — Günter Neumann, Berlin, 1948 The waters that surround you determine the isolation. The compilation of this book is the result of an unregulated and freely led conversation. Nüans doesn’t refer to an institution but to an attitude. This attitude realizes itself among three personalities and their guests and friends. Consequently, we understand our responsibility is to instigate communication without aiming for profit or practicality. This is an attempt to convince the reader of qualities we deeply respect: a specific kind of individuality which promotes the possibility of interest and responsibility. Humour, charm and love of the idea itself, as well as of the visual and poetic aspects, are also qualities which each concept requires. Apogee is also the starting point for exhibitions and projects, especially including those artists and authors who are represented in this book. With this publication, nüans stays mobile and thus goes on to unfold in the most outlying regions and cultures. Always being on the search for local communities with whom we would like to realize our interests in new constellations. “The island brought us here. This is no ordinary place. But the island chose you too.” — Lost, Exodus (3), 2005

12


einleitung

„Die Monaden haben keine Fenster, wodurch etwas in sie eintreten oder aus ihnen herausgehen könnte.”

— Gottfried Wilhelm Leibniz Monadologie, 1714

Die nebeneinander liegenden Inseln

pogee bezeichnet den Punkt im Universum, der die größte Distanz zur Erde aufweist. Eine mathematisch bestimmbare Größe und Sinnbild für absolute Abgeschiedenheit und zeitliche Relativität. apogee ist der Rückzug ins Private, Diskretion, Entspannung – eine produktive Auszeit. Sobald man die Insel verlässt und in Kontakt mit anderen Menschen tritt, beginnt das öffentliche Leben. Nur absolute Einsamkeit bietet politisches Asyl und komfortablen Raum für Ungereimtheiten – eine Idee, die utopisch anmutet, der aber in diesem Buch eine tragende Rolle zukommt. Apogee versammelt rund 80 Beiträge von Künstlern und Autoren, die in sechs Kapiteln mit variierenden Schwerpunkten untergebracht sind. Das Prinzip der Isolation dient dabei als gemeinsamer Ausgangspunkt und schafft unter kontrastreichen Standpunkten eine gewisse Nähe, allerdings ohne dadurch direkte Berührungspunkte herzustellen. Das Kapitel „Every Man For Himself” fokussiert den Einzelnen, der in Abgeschiedenheit und Einsamkeit konzentriert zur eigenen Produktivität findet. Im Kontrast zu dieser romantischen Vision konfrontiert „Comfort Isolates, Solitude Limits Solidarity, Solidarity Corrupts Solitude” das Individuum mit seiner Position innerhalb der Gesellschaft. Ermattet von politischer Aktivität kann man sich in „Healthy Laziness” voll und ganz dem Rückzug, der Erholung und dem Schlaf hingeben. So findet man in aller Ruhe zu neuer Energie, die man benötigt, um aufzubrechen und Neues zu schaffen. Das folgende Kapitel „Oar or Ore” nähert sich aus unterschiedlichen Richtungen der Suche nach Inspiration in der Ferne. Reaktionen auf

nüans

13


einleitung

die Frage, ob und wie wir wieder in Einklang mit der Natur und uns selber leben können, finden sich in „Return to Innocence”. In der Überzeugung, dass jeder singuläre Zustand nur vorübergehend bestehen kann, stellt „After Metabolisms” schließlich verschiedene Umwandlungsprozesse von Welten und Kulturen vor. „Der Insulaner verliert die Ruhe nicht - und hofft unbeirrt, dass seine Insel wieder 'n schönes Festland wird.” — Günter Neumann, Berlin , 1948

Die Gewässer, die einen umgeben, bestimmen die Isolation. Die Zusammenstellung dieses Buches ist das Ergebnis einer möglichst unreguliert und frei geführten Konversation: nüans bezeichnet keine Institution sondern eine Haltung, die sich zwischen drei Personen und deren Gästen und Freunden realisiert. Dabei sehen wir unsere Verantwortung darin, einen Diskurs aufzubauen, der ohne Rücksicht auf direkten Nutzen oder Umsetzbarkeit ein Versuch ist, von Qualitäten zu überzeugen, denen wir höchsten Respekt zollen: jene Individualität, die Interesse und Verantwortung erst ermöglicht, Humor, Charme und natürlich Liebe zur Idee als auch zu den visuellen und poetischen Qualitäten, die jedes Konzept erfordert. Apogee ist außerdem Ausgangspunkt für Ausstellungen und Projekte mit Künstlern und Autoren, die im Buch vertreten sind. Mit diesem Buch bleibt nüans mobil und kann sich auch weiterhin in den entlegensten Regionen und Kulturen entfalten. Immer auf der Suche nach Menschen vor Ort, mit denen wir unsere Interessen in neuen Konstellationen realisieren wollen. „Die Insel hat uns hierher geführt. Dies ist kein normaler Ort. Die Insel hat auch dich auserwählt.” — Lost, Exodus (3), 2005

14


preface

“Does it look like a shipwreck?”

he realization that one has not achieved one’s goal, takes about 0.2 seconds to cross over from unconsciousness into the scope of clearly recognizable thoughts. In the worst (Live from the Dive case scenario it takes one a lifetime to accept the shipwreckcentral.com) failure. It’s a real challenge to differentiate fate from a personal mishap but it is of crucial importance if one is going to reach solid ground again and survive. There’s a basic relation between dedication and commitment – in order to leave the status quo, get more from life and head for something new. Unlike reflexes and instincts the beginning of each action is a tactical decision. Extending the hand, leaving the house, starting to move, focusing on an aim, forging a plan and consequently accepting any potential mistakes. Departure is always related to risk and, sooner or later, the weak points of the whole project become apparent. While gazers gather in the opposite lane and obstruct the traffic, you regret your decision, wish that you’d never departed. Depending on specific interests, films portray catastrophic scenarios and consume immense amounts of money as well as receiving awards afterwards The entire spectrum of compassion, malicious joy, curiosity and sensationalism stimulate our interest to play a part when complex correlations crash and solitary humans try desperately to free themselves from their miserable situation. The castaway himself is excluded from this collective spectacle as he has to struggle to survive. “We must be ‘unrealistic dreamers’ who charge forward taking bold steps.” — Haruki Murakami, 2011 According to Darwin it is always the strongest who survives, following the christian tradi-

Tattoo 1970

Lawrence Weiner

15


preface

tion it is the last who will be the first at the very end. Thus many artists only become famous after their death. Endurance is generally rewarded. The castaway in his rather hopeless situation throws grass into the fire until a dense smoke develops, which in turn is suitable for making smoke signals and sending emergency communications. The primitive form of long distance communication drifts too easily beyond recognition in the unending horizon. And even if somebody saw it, would he feel provoked to react? Would he change his course and come by? Can anyone really count on help, understanding and acknowledgment from others? “Artists are countryless in a special way as they are forced to live and work on the move, in constant search of their own utopia, the island for which there is no guarantee that they will reach or even approach, even though it is their only homeland.” — Katerina Koskina, Islands never found, 2010 “The convention (for refugees) provides that they will be accepted at the nearest port and I think the issue is a very serious one.” — Mary Robinson, 1st Female President of Ireland Much of the work in this book was completed in artists’ residencies: first Anna in Florence, then Maki in Mumbai and finally Elmar in New York. Artists are used to being stranded in various castles, studios, villas and hotels all over the world and stay there temporarily among their peers. Crashing, shipwrecking and growing lonely are not on the agenda but also preprogrammed in a way as every residence is a departure from everyday life, an interruption to the routine, a temporary instability. Who or what is close to one another and how far one considers to be from each other is not a question that you can answer with the help of scales or maps. The “island” is a projection screen for round, enclosed and consequently manageable living spaces. They are ideal settings for the most dreamlike but also the most nightmarish scenarios. Those who imagined being alone so far, can now get connected with like–minded people. Artificial islands arise depending on ambition, visa, finances and communication skills but at the same time new dimensions of networks develop.

16


preface

It is very easy to undermine social isolation via mobile communication and the internet. The question is, to what extent a society can also shape itself by the aforementioned means. Nevertheless, in the worst case scenario, everything is up to you alone. It’s nearly impossible to carry out conflicts, hostage–taking or captivity by using different types of media. Instead every single physical exertion and brain capacity that is available at the relevant place and time is required. “The lesson is that resilience is about flexibility. It’s not just about exercising your strengths; it’s also about exercising things which aren’t your strengths. (...) It had nothing to do with logic; it was about the sensation, the feeling of the bone just bending in a really weird way. Then it became a thought: ‘I can break my own bones.’” — Aron Ralston, 127 Hours, 2011 The author and extreme athlete Aron Ralston found himself in a morbid situation: During a mountain hike he fell and his arm got stuck in a crevice. It is difficult to reconstruct what was going on in his brain during those 127 hours. Check your own flexibility: when I make an effort to bend down as far as possible, I can touch my toes with my fingertips. By tightening my muscles, my body creates a kind of loop, a circle, self–contained and isolated.In this position my head is level with my knees making it impossible to hold a normal conversation at this time. Sometimes – if my mental and physical condition allow it – I can hold this position for one minute. Despite all possible types of mobility, I realize once again how limited my physical flexibility really is. It is my boundless fantasy though, that allows me to continuously overlook my bodily limitations. Again and again I become high–spirited and driven by flamboyant ideas. In extreme situations, the mental potential increases and the power of imagination excels. There’s an idea, a curiosity and a necessity that pops up inside the head; electric impulses spread throughout the nerve tracts, chemicals are released and finally motor processes are activated. The body functions, stays flexible and motivates the mind to go on, not to give up. Circulating around its own center the body finds its own individual turning point.

17


preface

“My everyday life was temporarily but majorly restricted due to a broken leg from an accident. Suddenly I perceived a totally new, constructive world at home. My body, with a heavily stitched leg, an infinitely simple way of living and a change of space; a chair in the bathtub, a table under the table. It was a poetic experience.” — Maki Umehara, 2011 “My greatest wish – besides escape – was a book. A large book, with a never–ending story. A book which I could read again and again, on and on with new eyes and new understanding...” — Yann Martel, Life of Pi, 2001 In contrast to being bound to yourself the individual requires cultural goods that are collectively compiled. The power of imagination wants to be fed. In isolation the cultural wasteland may overwhelm and civilization may fade. The castaway depends on acquired knowledge because from now on he relies on himself in all aspects of life. Withdrawn from his environment the worst case scenario is to fall into mental isolation, to obsessively wander throughout his own brain curvatures, without finding the exit. Everyone is responsible in maintaining contact with the outside world either via observation and interest, or rather love and passion. No matter how far one has removed oneself, and where and how one has shipwrecked; at some point a strong interest arises to find a way back from the remote into society – if not directly, then at least by traces, letters or artworks, that one leaves on the island or sends away.

18


vorwort

“Sieht das aus wie ein Schiffbruch?”

ie Erkenntnis, dass man sein Ziel nicht erreicht hat, braucht etwa 0,2 Sekunden, um vom Zustand des Unbewussten in (Live from the Dive den Bereich der klar erkennbaren shipwreckcentral.com) Gedanken überzugehen. Dieses Scheitern zu akzeptieren kann allerdings im schlimmsten Fall für den Betroffenen ein ganzes Leben in Anspruch nehmen. Die Herausforderung, sein Schicksal von persönlichem Missgeschick zu differenzieren, fällt schwer, ist aber von entscheidender Bedeutung, um wieder Land zu gewinnen und sein weiteres Überleben zu sichern. Man scheitert immer in Relation zu Engagement und Einsatz - um den aktuellen Status quo zu verlassen, mehr vom Leben zu bekommen und etwas Neues anzusteuern. Im Gegensatz zu Reflexen und Instinkten ist der Ursprung jeder Aktion eine planvolle Entscheidung. Sobald man die Hand ausstreckt oder aus dem Haus geht, nimmt man bereits Konsequenzen und eventuelle Fehltritte in Kauf. Aufbruch ist immer mit Risiko verbunden und oft werden erst nachher die wirklichen Schwachstellen des Vorhabens offensichtlich. Spätestens wenn sich die Gaffer auf der Gegenfahrbahn sammeln und den Verkehr behindern, beginnt man seine Entscheidung zu bereuen und wünscht nie losgefahren zu sein. Je nach Interessenlage werden Katastrophenszenarien sogar filmisch nachgestellt, verschlingen dabei unglaubliche Summen und bekommen im Nachhinein Auszeichnungen. Das ganze Spektrum von Mitgefühl, Schadenfreude, Neugier und Sensationslust kurbelt unser Interesse an, daran teilzuhaben, wenn komplexe Zusammenhänge zertrümmert werden und einzelne Menschen verzweifelt versuchen, sich aus ihrer misslichen Lage zu befreien. Der Schiffbrüchige selbst bleibt von dem kollekti-

Chasing the horizon Christopher Richmond

19


vorwort

ven Spektakel ausgeschlossen, muss er doch irgendwie ums nackte Überleben kämpfen. „Wir müssen ‚unrealistische Träumer’ sein, die mit großen Schritten weiter gehen.” — Haruki Murakami, 2011 Darwin zufolge überlebt immer der Stärkere, laut der christlichen Lehre wird der Letzte am Ende Erster sein – so wie viele Künstler oft erst nach ihrem Tod Berühmtheit erlangen. Durchhaltevermögen wird generell belohnt. Der Schiffbrüchige schmeißt in seiner scheinbar hoffnungslosen Lage Gras ins Feuer bis sich ein starker Qualm entwickelt, der sich dazu eignet, Rauchzeichen und Notrufe zu senden. Die primitive Form der Fernkommunikation wird nur allzuleicht im endlosen Horizont zur Unkenntlichkeit verweht. Und sollte es jemand sehen, würde derjenige sich veranlasst fühlen, zu reagieren? Würde er seinen Kurs wechseln und vorbeikommen? Kann man wirklich auf Hilfe, Verständnis und Anerkennung der anderen zählen? „Künstler sind staatenlos, allerdings sind sie auf eine spezielle Art und Weise gezwungen, stets mobil zu leben und zu arbeiten; permanent auf der Suche nach ihrer eigenen Utopie, jener Insel, für die es keine Garantie gibt, dass sie sie jemals erreichen oder sich ihr nähern können, auch wenn dies ihr einziges Heimatland ist.” — Katerina Koskina, Islands never found, 2010 „Die Konvention (für Flüchtlinge) sieht vor, dass sie am nächsten Hafen akzeptiert werden sollten, und ich halte dies für eine sehr ernste Aufgabe” — Mary Robinson, erste Präsidentin von Irland

Maki Umehara

20


vorwort

Ein großer Teil der Arbeit an diesem Buch ist in Künstlerresidenzen absolviert worden: erst Anna in Florenz, dann Maki in Mumbai schließlich Elmar in New York. Künstler stranden in diversen Schlössern, Studios, Villen, Hotels auf der ganzen Welt und bleiben dort vorübergehend unter ihresgleichen. Abstürzen, Scheitern und Vereinsamen steht nicht auf der Tagesordnung und ist doch auch vorprogrammiert, denn jede Residenz ist ein Aufbruch aus dem Alltag, eine Unterbrechung der Routine, eine temporäre Instabilität. Wer oder was einander nah ist und wie weit man sich voneinander entfernt fühlt, ist keine Frage mehr, die man mit Maßstäben und Atlanten beantworten kann. Die „Insel“ ist eine Projektionsfläche für runde, abgeschlossene und damit überschaubare Lebensräume. Es sind ideale Handlungsorte für die traumhaftesten oder aber auch die alptraumhaftesten Szenarien. Wer sich bisher allein geglaubt hat, kann sich jetzt mit Gleichgesinnten verbinden. Je nach Ambition, Visum, Finanzen und Kommunikationsfähigkeit entstehen künstliche Inseln und gleichzeitig auch Netzwerke von bisher nie dagewesenen Ausmaßen. Gesellschaftliche Isolation wird immer leichter durch Mobilfunk und Internet untergraben. Es stellt sich die Frage, inwiefern sich eine Gemeinschaft mit den gleichen Mitteln auch neu formieren kann. Trotzdem ist man in den ärgsten Fällen komplett auf sich allein gestellt. Konflikte, Gefangenschaften oder Geiselnahmen werden selten medial ausgetragen sondern erfordern den gesamten Körpereinsatz und Konzentrationsvermögen jedes Einzelnen am Ort des Geschehens. „Die Lektion handelt davon, dass Belastbarkeit Flexibilität bedeutet. Es geht nicht nur darum, deine Stärken wahrzunehmen, sondern auch darum, das anzuwenden, was nicht zu deinen Stärken gehört. (...) Es hatte nichts mit Logik zu tun, es ging um die sensationelle Empfindung, dass sich der Knochen auf eine wirklich komische Art biegt. Daraus wurde der Gedanke: „Ich kann meine eigenen Knochen brechen.”” — Aron Ralston, 127 hours, 2011 Eine morbide Lage, in der sich der Autor und Extremsportler Aron Ralston hier befindet: Während einer Bergtour stürzt er ab und bleibt mit einem Arm in einer Felsspalte stecken. Schwer nachzuvollziehen, was während der 127 Stunden in seinem Kopf vorgegangen ist, daher folgende Vereinfachung zur

21


vorwort

Überprüfung der eigenen Flexibilität: Wenn ich mich anstrenge und den Oberkörper ganz tief nach vorne beuge, kann ich mit den Fingerspitzen meine Zehen berühren. Unter großer Muskelanspannung bildet mein Körper eine Art Schlaufe, einen Kreis, in sich geschlossen und isoliert, da sich mein Kopf in dieser Position auf unmittelbarer Kniehöhe befindet und ich nicht gleichzeitig eine normale Konversation führen kann. Wenn meine Verfassung es zulässt, schaffe ich es manchmal eine Minute in dieser Position zu verharren. Auf diese Weise wird mir immer wieder bewusst wie eingeschränkt meine körperliche Flexibilität trotz aller möglichen Bewegungsabläufe doch ist. Meine g renzenlose Fantasie ist es jedoch, die mich ständig über meine körperlichen Einschränkungen hinwegblicken lässt. Immer wieder werde ich übermütig und von hochtrabenden Ideen angetrieben. In Extremsituationen steigert sich das geistige Potenzial und die Vorstellungskraft übertrifft sich selbst. Im Kopf entsteht eine Idee, Amsterdam Fall Neugier und Notwendigkeit - es werden elektrische Impulse durch die Nervenbahnen 2006 Daniel Devlin gestreut, Chemikalien freigesetzt und schließlich motorische Prozesse aktiviert. Der Körper funktioniert, bleibt flexibel und motiviert wiederum den Geist weiterzumachen, nicht aufzugeben. Um das eigene Zentrum kreisend findet der Körper seinen individuellen Umkehrpunkt. „Durch einen Beinbruch von einem Unfall wurde mein alltägliches Leben für einen begrenzten Zeitraum enorm eingeschränkt. Plötzlich habe ich eine neue konstruktive Welt zuhause gesehen. Meinen Körper mit dickem genähten Bein, eine grenzenlos ein-

22


vorwort

fache Form des Lebens und eine Änderung der Räumlichkeiten; ein Stuhl in der Badewanne, ein Tisch unter dem Tisch. Es war eine poetische Erfahrung.”  — Maki Umehara, 2011 „Mein sehnlichster Wunsch - von der Rettung abgesehen, war ein Buch. Ein langes Buch mit einer unendlichen Geschichte. Eins, das ich immer wieder lesen konnte, immer wieder mit neuen Augen und neuem Verständnis…” Yann Martel, Schiffbruch mit Tiger, 2001 Der Einzelne wiederum benötigt die kollektiv zusammengetragenen Kulturgüter. Die Vorstellungskraft will genährt werden. In der Isolation kann die Ödnis überwältigen, die Zivilisation verblassen und die Brutalität des stumpfen Überlebens zermürben.Der Gestrandete ist darauf angewiesen, sich an gesammeltes Wissen und Erlerntes zu erinnern, da er nun in allen Lebensbereichen auf sich selbst gestellt ist. Zurückgezogen von seiner Umwelt gerät man im schlimmsten Fall in eine gedankliche Isolation oder verrennt sich entlang seinen eigenen endlosen Gehirnwindungen in Ideen, ohne den Ausweg zu finden. Jeder Einzelne ist dafür verantwortlich, dass er Kontakt zur Außenwelt behält, sei es durch Beobachtung und Interesse, sei es durch Liebe und Leidenschaft. Egal wie weit man sich entfernt hatte, wo und wie man gescheitert ist, irgendwann entwickelt sich der Wunsch, einen Weg aus dem Abseits zurück in die Gemeinschaft zu finden. Wenn nicht unmittelbar, dann wenigstens durch die Spuren, Briefe, Arbeiten, Gedanken, die man auf der Insel hinterlässt oder die man auf den Weg schickt.

23


every man for himself

24


Every Man for Himself Lost

Alexander Wissel . . . . . . . . . . . . . . . düsseldorf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Paul Thek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1933-1988 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Alpcologne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . cologne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Hank Schmidt in der Beek. . . . . . . . . . . . . berlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Lucy Harvey. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . düsseldorf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Cevdet Erek. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . istanbul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Marcus Herse . . . . . . . . . . . . . . . . . . los angeles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Michael Tomasello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . leipzig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Elmar Hermann. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . üas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Christo & Jeanne-Claude. . . . . . . . . . . . new york . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Walter Wehner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . essen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Leonora Bisagno. . . . . . . . . . . . . . . . luxembourg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Harald Uhr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . cologne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Knut Klaßen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . hamburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69


every man for himself

Every Man for Himself “No man is an island, entire of itself; every man is a piece of the continent, a part of the main.” — John Donne, Meditation xvii, 1624 “SURE! I am Ibiza!” — Hugh Grant, About a Boy. 2002 t is paradoxical, but the more I learn about myself, my personal aims and my skills, the more I seem to be able to get in touch with others - by actually withdrawing myself in precisely these well-known aspects. As my self esteem grows it displaces my egocentrism and makes it easier to co-operate with other people. In doing so, my profile sharpens, I make myself distinguishable, I become discreet. Being part of the whole I remain alone. Almost all famous ideas – from the wheel to enlightenment even to the credit card - have arisen from exclusion from the public. When introduced to the public most of them were highly controversial. Later on, several of them have become more or less respected pillars of society and at the same time nobody really wants to do without them in everyday life. “A symphony, a book, an engine, a philosophy, an airplane or a building – that was his goal and his life.” — Ayn Rand, The Fountainhead, 1943 The first chapter assembles artists and authors who do not understand isolation as an escape, but rather appreciate the independence they achieve in solitude as a basis for free thinking and working. In various residencies artists increasingly receive the opportunity to reorient themselves far away from their daily surroundings and social duties. This is in order to become productive, within a state of organized non-commitment. At the same time evolutionary biologists and anthropologists explore the foundation of human culture and finally discover the solution in the simplest forms of social behaviour. In contrast to apes, humans usually help each other - even if it causes detriment to them. Over the centuries lan-

26


guage, technique and architecture (among other things) have developed out of this interest in our social environment. The idea of living in absolute solitude has been formulated in countless Robinsonades and has never really lost any appeal even today. The castaway can act out his own power craving without restrictions – but he can only succeed if he finds at least one companion, Friday. In different versions of the story this character varies from being a slave, to being an alien or a porn queen. On the island, far away in exile, this own socialization, including all its absurd aspects, becomes more and more obvious.

Jeder für Sich „Niemand ist eine Insel ganz für sich; jeder Mensch ist ein Stück vom Kontinent, ein Teil des Festlands.” — John Donne, Meditation xvii, 1624 „DOCH! Ich bin Ibiza!” — Hugh Grant, About a Boy, 2002 s ist paradox, aber je besser ich mich selbst, meine eigenen Ziele und Fähigkeiten kennenlerne, desto besser scheine ich auf andere zugehen zu können, und zwar indem ich genau in diesen mir wohlbekannten Punkten zurückstecke. Mein wachsendes Selbstbewusstsein verdrängt meine Egozentrik und ermöglicht es mir, mit anderen zu kooperieren. Dabei schärft sich mein Profil, ich mache mich unterscheidbar, werde diskret. Als Teil des Ganzen bleibe ich allein. Die meisten großen Ideen – vom Rad über die Aufklärung bis hin zur Kreditkarte – sind unter Ausschluss der Öffentlichkeit entstanden und waren bei ihrer Einführung meistens wild umstritten. Manche sind später zu mehr oder weniger geachteten Stützpfeilern der Gesellschaft geworden, auf die im tagtäglichen Leben mittlerweile niemand mehr verzichten kann. „Eine Symphonie, ein Buch, eine Maschine, eine Philosophie, ein Flugzeug oder ein Gebäude – das war sein Ziel und sein Leben.” — Ayn Rand, The Fountainhead, 1943


every man for himself

Das erste Kapitel verbindet Künstler und Autoren, die Isolation nicht als Flucht verstehen, sondern vielmehr die dadurch erlangte Unabhängigkeit als Basis für freies Denken und Arbeiten erkennen. In diversen internationalen Residenzen wird Künstlern immer häufiger die Möglichkeit gegeben, sich fernab des täglichen Umfelds und sonstiger gesellschaftlicher Verpflichtungen neu zu orientieren, um im besten Fall in organisierter Unverbindlichkeit produktiv zu werden. Parallel ergründen Evolutionsbiologen und Anthropologen die Grundlagen der menschlichen Kultur und finden schließlich die Lösung in einfachsten Formen des Sozialverhaltens. Im Gegensatz zu Affen helfen wir Menschen uns normalerweise gegenseitig – manchmal sogar zu unserem eigenen Nachteil. Aus diesem Interesse an unserer gesellschaftlichen Umwelt haben sich im Alltag über die Jahrhunderte hinweg u.a. Sprache, Technik und Architektur entwickelt. Die Idee eines Lebens in absoluter Einsamkeit, wie sie etwa in unzähligen Robinsonaden ausformuliert ist, hat bis heute nicht ihren Reiz verloren. Der Gestrandete kann seine eigenen Machtgelüste uneingeschränkt ausleben – was ihm allerdings erst gelingt, wenn er mindestens einen Gefährten, Freitag, findet – in den unterschiedlichen Varianten der Geschichte wechselt dessen Charakter vom Sklaven, Alien bis hin zur Pornodarstellerin. Auf der Insel, fernab im Exil, tritt die eigene Sozialisierung in all ihrer Absurdität um so deutlicher in Erscheinung.

28


Sketch for Figurehead Alexander Wissel


Untitled (blue seascape) 1970

Paul Thek

30


every man for himself

verse one If I just look hard enough, I’m bound to find All that I need – wrapped up in a perfect package Somewhere there’s the something that will ease my mind And fill the ravenous void bridge one Is it here or is it there – or where can it be How much longer will it take before I see it gazing at me Waiting for the day my search will come to an end Happiness and peace will be my friends

Albert in the Now Music: Hoehler Lyrics: Riccio

verse two Thought I found it yesterday, but I was wrong I turned my back – looked again but it had vanished Maybe when tomorrow comes, I’ll hear the song That leads me to paradise bridge two Is it here or is it there – or where can it be How much longer will it take before I see it gazing at me Waiting for the day my search will come to an end Happiness and peace will be my friends – and they will never let me down chorus Had it all along – but I didn’t know – right here I – found what I was looking for You can find it too – just gotta look inside you – something you can never lose Can’t take it away – can’t blow out the flame – burning strong – right on through eternity You can find it too – just gotta look inside you – something you can never lose Future has no place – past is just a trace – only now – here with every breath you take You can find it too – just gotta look inside you – something you can never lose

Alpcologne

31


In den Zillertaler Alpen Hank Schmidt in der Beek

32


every man for himself

A Letter from the Island

I’M living on the islad. I was brought here by my work. It’s very quiet on the island. Quiet calms me. Quiet makes me nervous. I’m not sure I want to stay here. I’m not sure if I can leave. I always dreamed of being on the island. I dreamed of being in the place of absolute peace and ultimate productivity. In 2000 I made a work about living alone in a cottage in the Outer Hebrides and reading philosophy. Between 2000 and 2008 I kept returning to a work where I was living in an artists’ colony. In 2009 I made drawings of an artists’ community where I lived with my closest friends. I was always trying to visualise the perfect environment for making art. I wanted enough comfort so that managing my life didn’t steal too much time from my work, enough social contact to both ensure my emotional balance and to provide an external check on the relevancy and quality of my work, and enough isolation to minimise distraction. I dreamed of an environment that would keep me productive without having to rely on will power. Now all these dreams have become redundant. The island is different from anything I ever imagined. Productivity is not an issue because there is no imperative to produce, external checks are unnecessary because relevancy and quality are meaningless criteria, distractions are unimportant because productivity is not an issue. Isolation is guaranteed because there is nothing on the island except me and my work. I haven’t been on the island very long. In fact, it was only when I was invited to be part of the nüans book Apogee that I realised I was here. I started wondering what I could contribute and immediately knew that my current work was never going to allow me to stop making it long enough to produce a new, unrelated work, nor was it going to allow me to submit a pre–existing, unrelated work. Then I knew I was on the island. My work had brought me here.

Lucy Harvey 33


every man for himself

Of course, the fact that you are reading this shows that in the end I was able to contribute to the book. However, I was only able to write this text because I am writing about my current work. The text will of course be appropriated to become a part of that work. My arrival on the island happened in a most unexpected way. I was feeling despondent about my work (again), tired and lethargic (again) and my head was empty of ideas and inspiration (again). I was again filled with a profound feeling of pointlessness and futility. I didn’t know what to do, but I needed to produce something to appease my need to produce. In this state I usually return to something that I’ve started but haven’t finished – for years it was the artists’ colony, but I’ve also got a few videos that I keep re–editing and numerous photos that I’m always trying to turn into works. But this time I was in the process of moving studios, my computer was packed away and my photos in boxes. Because my usual distraction projects weren’t available to me, I started making a series of small abstract drawings on postcard–sized pieces of paper, which could be easily made between packing, renovating and moving. I was also writing about my work, because this is something I always do. I was (as usual) writing about how I go about making work and (as usual) wondering if there could be strategies that would finally stop the endlessly repeating cycle of a period of brief excitement and productivity followed by a period of crushing despair. The difference this time was that, instead of writing in my journal, I decided to write on the same paper that I was using for the drawings and I decided to think of the drawings and texts as a work. And, because I always give my works working titles, I started to call the work: “Guide To Life vi(c): Autobiography (Inventing Reality): In 2010 I Spent A Year Producing Work Without Worrying About Why I Was Doing It Or What I Was Producing” and “Guide To Life iv(c): Autobiography (Inventing Reality): In 2010 I Discovered A Way Of Making Art Which Is Emotionally Sustainable”. * When I finally moved into my new studio, I put the drawings and texts on the wall and looked at them and saw that I was (again) making a work about the nature of art and the nature of art–making and that I was (again) looking for an answer to the eternal mysteries of beauty and transcendence and decided, in a mood of ironic fatalism, to give the work the title: “Guide To Life vi(c).8: Art–Making(Strategies): The Answer To Everything”. And I carried on making

34


a letter from the island

Lucy Harvey

the work because it was still 2010 and that’s what I’d decided to do. As soon as the drawings and texts were on the wall something very strange started to happen. The work became autonomous. When new drawings or texts arrived on the wall they were immediately consumed by the work and I had no relationship to them any more as the artist, only as a viewer. This is not normal. Although I always say that I wait for the moment when the work turns round and starts talking to me and tells me that I should leave it alone, this usually only happens, if at all, after a long period of adjusting, re–adjusting and editing. When this moment happens I can say that the work is finished. Conversely, when it doesn’t happen, the work is not finished. With this work I was losing the right to edit and adjust immediately. But the work isn’t finished, it will never be finished and can never be finished. In retrospect I can see that my arrival on the island was inevitable. Without intending to, I had laid a perfect trap for myself. I had started drawing and writing in a state of despair where I thought it doesn’t matter what I do, so I may as well do anything, and I was tired so I wanted something that was simple in structure and easy to achieve. I thought of the work as a time–filler, an illusion of productivity, symbolic for the act of making art, a kind of performance of being an artist. I thought I would at some point get into a different state and be able to start making real work again. I looked on the drawings as exercises. I started a drawing with a simple plan in my head like making a drawing from a single line without taking the pencil from the paper or creating a uniform texture or producing an even gradation of shading across the page. I then struck the problem that whatever I was planning to draw, I was increasingly unable to complete it. I would look at the drawing while I was making it and it would suddenly tell me that it was finished and I was unable to keep going. I found myself trying to avoid looking at the drawing while I was making it so that I would have a better chance of being able to finish what I had started, but drawing without looking at what you are drawing isn’t really possible. I had wanted the drawings to look like exercises in learning to draw. I had intended the work to look like an attempt to make a complete compendium of drawings. I had intended the work to be about the process of trying to learn something that might be unlearnable, to control something uncontrollable.

35


every man for himself

I had intended the work to be a metaphor for art, for the need to make art and for the endless striving and longing to understand art and beauty and the transcendence that comes from it. But because I was unable to plan how the individual drawings would look, and consequently unable to plan the narrative between them, I found that my intentions were thwarted. I felt powerless over the work and I needed to regain some feeling of control. I decided the only possible strategy would be to reframe what was happening in the work as a conscious choice. I made a positive decision that each individual drawing would be the result of my internal necessity at the moment of making it. When I felt like the drawing was finished then it would be finished, when I got the feeling that there was something in the drawing that needed to be preserved then I would stop. I thought that this strategy was the perfect solution. I thought that this decision wouldn’t even affect the final work. The work could still look like an attempt to make a compendium of drawings and could still be a metaphor for the process of trying to understand art. I had changed my relationship to the individual drawings, but my intentions for the work didn’t have to change. I thought that this was the perfect solution, until I realised that if the drawings were individually unintentional, if they didn’t have any conceptual meaning beyond the moment of making them, then collectively they must be unintentional as well. I wouldn’t be able to impose a meaning on them in retrospect. I realised that putting these individually meaningless drawings on the wall together and calling it a work was a profoundly illogical act. But this is what I had been doing and it was now too late to stop. The drawings had, after all, always been meaningless before I had recognised them as such, and now they were on the wall and already part of the work and I couldn’t take them down because I had no right to edit the work. I found myself in a position where the implications were both liberating and terrifying. I had arrived on the island. My first feeling on arrival was a feeling of liberation. I realised that on the island I have no power over my work. This means that I’m not an artist any more. I’m just a vehicle for making art. This was a huge relief. Being an artist has often been unbearably painful. I know that I need to try and make good art, because that’s my job as an artist. I also know that this is a futile struggle against my limitations since my limitations both determine the work that I do

36


a letter from the island

Lucy Harvey

and determine my ability to assess the work that I have done in order to decide if it is good. I can only fail. On the island I can keep making art, which I love doing, but I no longer have to engage with any of the problems associated with being an artist. I don’t have to worry about whether what I’m doing is good because the quality of my work is only relevant if I’m trying to be an artist. If I’m no longer an artist, I don’t have to decide what kind of artist I want to be. I don’t have to decide what kind of work I want to do. I don’t have to worry about having a career. I don’t have to compare myself with anyone else. I don’t have to judge my work. I don’t have to let my work be judged by others. My second feeling on arrival was terror. The island is terrifying for the same reasons that it is liberating. If I’m no longer an artist, just a vehicle for making art, then it means that I am no longer working to create my identity as an artist. I am no longer working to make good art, to make the kind of work that I want to make, to become the kind of artist that I want to be. If I am no longer an artist then the only reason I have for making art is art itself. While this might seem to be a liberating reduction to essentials, it has terrifying implications. My decision to be an artist has always been accompanied by moral conflict. I see that the world is filled with horrific injustice. I feel a moral responsibility to perform good and useful acts to make the world a better place. Inaction means actively ensuring that nothing changes. I am an artist. I am unable to wholeheartedly believe that art is useful. I have a dream that art is the embodiment of an essential humanity and an expression of a vital truth and that artists are the bearers of crucial messages. I am unable to unreservedly believe in my dream. I worry that art could be just empty decoration and to see myself as a bearer of crucial messages and my private acts of self–expression as having universal meaning would be colossally arrogant. I am caught in a dilemma. I love art, I love making art and I love my dream. I am convinced that making art is a morally reprehensible escape from my responsibility and an act of surrender to my selfish desires. This dilemma has defined my life as an artist. At school I was torn as to whether I should become an artist or a social worker. At art school I discovered political activism and, although my decision was in some sense taken away from me because I was thrown out for protesting against the life–draw-

37


every man for himself

ing tutor’s sexual harassment of students, I was already convinced after a year that I needed to leave art school and commit myself to the struggle for social justice. The trouble was that I still had my dream of art, and I believed in that just as strongly. A few years later, after reading about the Bauhaus, I thought that design could be a way to reconcile my political beliefs with my need to make art. I believed that it must be possible through design to create objects which could transform people’s lives. This is essentially true, but at design school in the late 1980’s I was in the wrong place at the wrong time. After 3 years there I was finally broken by the realisation that all that was expected of me was designing things that were pretty and sellable. With a feeling of intense relief, coupled with a feeling that I was surrendering to an essential weakness, I went back to art school. At art school (it was the early 90’s) I inevitably came into contact with post–modernist theory. It is easy to disparage post–modernism as an intellectual game to avoid commitment, but for me it was the answer that I needed. I had spent most of my adult life being driven in every direction by overwhelming convictions, and now I learned that the absolute truth I had been trying to discover had only ever been an illusion. My beliefs about the world and myself were determined by cultural and social constructions. While this new knowledge didn’t actually change my feelings – I still felt that art and the world were two sides of a dichotomy and that making art was a way to avoid moral and political responsibility – it was now both possible and necessary to call these feelings into question. Post–modernism taught me the necessity of existential doubt and ironic distance. It showed me a way out of my dilemma. I recognised that my moral conflict could never be resolved, but through a calculated employment of doubt and irony I could hold the conflict in balance, both simultaneously believing and doubting. My need to make art had always been more urgent than my need to be politically active, but my moral guilt had repeatedly stopped me from doing it. Post–modernism offered me a way in which I could hold my guilt in check to allow myself to make art. It became pivotal to my understanding of myself as an artist, and pivotal to my justification for allowing myself to make art, to see what I do and what I think not as representing some kind of truth but as the product of my particular constel-

38


a letter from the island

Lucy Harvey

lation of cultural and social influences. My work became an ironic but impassioned investigation of my culturally determined dream of art and of being an artist. Making art is a serious game of simulation. I play the dream. I say that I believe in art. I talk about internal necessity. I talk about the magic moment when a work detaches itself from me and I become superfluous. I talk about beauty. I talk about transcendence. These are just things I talk about though. It’s a shorthand way to express my (culturally determined) yearning for meaning. Conceptually, I want my work to be an expression of the endless and futile process of searching, of the intense feelings of longing for something that can’t be found. Irony is essential. Doubt is crucial. I am appalled by artists who dare to come from a position of absolute conviction and aesthetic righteousness. Now I am terrified that this has changed. My current work has silenced me. The work denies me any possibility of conceptual expression. The doubt and irony, the conceptual foundation of my work, is only in my head. I make the drawings, and as soon as they are on the wall and have become part of the work, I am powerless to intervene. I make a drawing until my internal necessity tells me I should stop. I look at the drawing and I feel that it is beautiful and I feel transcendence. I observe myself having these feelings with doubt and ironic distance. And as soon as the drawing is on the wall, it becomes part of the autonomous work and I can doubt the work as much as I like, but the work doesn’t care. The work isn’t ironic. The work doesn’t doubt itself. I feel helpless. The obvious solution would be to stop making the work, but I find that I can’t. I am unable to defy my internal necessity. I observe what is happening to me with intense scepticism but I am powerless to change it. I feel like I’ve been tricked. I know that the work is completely meaningless, because if a work is fundamentally unplanned and unplannable, if an artist is unable to make any intentional conceptual statement, then the work must be completely meaningless. But the work is adamant that it is profoundly meaningful. I feel like the work is confronting me with everything that I ever said, everything that I talked about as part of playing the game of serious simulation, and telling me that it’s true. I feel like the work is saying, “This is your

39


a letter from the island

Lucy Harvey

dream. This is what you always talked about, this is what you always said you were longing for, and now you’ve got it. So see how you like it.” And I don’t like it. I think it’s repugnant. I never wanted to be liberated. Liberated to do what? Liberated to make art? I have been liberated back into moral conflict. I have only ever been able to hold my moral conflict in balance long enough to allow me to keep making art by deliberately disarming it with doubt. I refused to claim artistic certainty. I refused to claim that my work embodied an essential truth or that I was a carrier of crucial messages. Now I am silenced. The work is the only one that is able to refuse or claim anything. The work has taken away the only justification that allowed me to keep making art. But I find myself still making it. Although my moral values are telling me that I should stop, I feel as if I have no choice. The internal necessity that I never believed in has taken control. I am coming from a position of absolute conviction and aesthetic righteousness. I have become the kind of artist that I never wanted to become. I hate it. I may have called the work “The Answer To Everything” but it was meant to be ironic. I wasn’t looking for an answer to anything. I was certainly never looking for a way to get to the island. My work has taken me hostage here and doesn’t intend to ever let me leave. I want to be rescued. I’m terrified that I might fight to stay. What does all this mean? Now it means everything, in a week or a month or a year, maybe nothing. The text has been created by my internal necessity at this particular moment. The text is now telling me that it is finished. There is nothing more for me to do. Guide To Life iv(a).12: Autobiography (Life History): Living on the Island (an addendum to Guide To Life vi(c). 8: The Answer To Everything)

* Guide To Life is a constantly expanding reference work in which the information necessary for a successful life is collected and catalogued. The works in Guide To Life to date have been organised under the following chapter headings: I Basic Philosophy; II Necessary Knowledge; III Productive Living: Part A: Practical Strategies, Part B: Emotional Well–Being; IV Autobiography: Part A: Life History, Part B: Experiencing the World, Part C: Inventing Reality; V Beauty: Part A: Analysis, Part B: A Collection; VI Art–Making: Part A: Techniques, Part B: Content, Part C: Strategies; Appendix I Picture Library

40


every man for himself

Shading Monument for the Artist

I developed the Shading Monument for the Artist while I was having a bit of an isolated working period at Can Xalant, Centre for Creation and Contemporary Thought in Mataró. The idea was triggered while I was in search for a shaded work place in the back garden of the institution, while the late summer sun was still quite strong. The idea consists of the construction of a shade which is in form of an ironic heroic text dedicated to people who are abroad, ‘outside’ or in the state of mobility for art’s sake. The text for the shade is adapted from the texts of monuments for International Brigades of the Spanish Civil War built around Europe. This wooden construction is going to be installed in the back garden of Can Xalant, for which it was designed. Depending on the time of the day, the wooden construction will provide a shade for artists and whoever is working in the garden, while occasionally becoming readable, unreadable or absent.

Installationview Out of Place, Tate modern, 2009

Cevdet Erek

41


shading monument for the artist

Cevdet Erek

Artist at Can Xalant

Examining shadow and scale

In Honor of Countless People Who Left Their Homelands to Create Freely in the Heroic Struggle for Art, Many Felt Alone, Isolated and Like Losers. But Nevet Surrendered. Their Example Inspired the World.

42


every man for himself

Exhibition view, La Capella, 2009

43


every man for himself

44


every man for himself

maquette for:

Le Flaneur et la Passante (The Happy End of Constant’s New Babylon)

1 e. If language marks the limits of my thinking, then architecture marks the limits of my body. The limits of my body as a social being and the boundaries and limits of the body of people as a unit, as a State.

1 d. Wenn die Sprache die Grenzen meines Denkens markiert, dann markiert die Architektur die Grenzen meines KĂśrpers. Die Grenzen meines KĂśrpers als soziales Wesen und die Grenzen und Begrenzungen der Menge der Menschen als eine Einheit, als Staat.

Marcus Herse

45


every man for himself

46


maquette for: le flaneur et la passante

Marcus Herse

14 e. (In early cultures, preliterary huntergatherer cultures and animisms:) The soul of a deceased person lives on after the death of the body and is situated in a state of personal immortality, as long as her or him will be thought of by their descendants. When the deceased are forgotten, the personal immortality comes to an end, and they become spiritual beings. It is like this with the ornament in architecture The memory of humankind is for one reflected in the books and secondly in architecture. These two vessels have the largest half- life memory.

14 d. (In frühen Kulturen, vorschriftlichen Jäger-Sammler Kulturen und Animismen:) Die Seele eines Verstorbenen lebt nach dem Tod des Körpers weiter und befindet sich in einem Zustand persönlicher Unsterblichkeit, solange ihr durch Nachkommen gedacht wird. Werden die Verstorbenen vergessen, erlischt auch die persönliche Unsterblichkeit und sie werden zu Geisterwesen. So ist es mit dem Ornament in der Architektur. Das Gedächtnis des Menschen findet zum einen seinen Niederschlag in den Büchern, zum anderen in der Architektur. Diese zwei Erinnerungsgefäße haben die größte Halbwertzeit.

47


every man for himself

Was ist der Mensch(enaffe)?

Being a primate means being social. Being a human means being ultrasocial, that is, cultural. Nonhuman primates, including our nearest relatives the great apes, live in social groups that cooperate in a general way; but most of their social life is dominated by competition for food and other resources. Great apes and other nonhuman primates communicate regularly with one another; but it is mostly manipulative, not altruistically informative. Apes and other primates engage in various forms of social learning, but not intentional teaching. If an ape individual does something anti–social, no one punishes him or thinks badly of him or gossips about him to give him a bad reputation or attempts to exclude him from the group. In contrast, humans live in cultures comprised of social practices, norms, and institutions whose very fabric is cooperation and division of labour toward a common goal. Humans communicate with one another altruistically, simply to share information freely. Humans not only learn from others, but in addition they feel the need to teach others to make sure that they learn. If a human individual does something anti–social, others invoke supra–individual social or moral norms that justify punishment or even exclusion from the group. Overall, human beings simply engage with one another in a much more deeply interpersonal, intersubjective way than do other great apes, and this manifests itself in every aspect of their lives. Finally, although apes’ social life is important for their survival and reproduction, it is not absolutely necessary for their normal cognitive development. In contrast, normal human cognitive development relies on children being born with skills of cultural learning in the midst of human cultural practices, symbols, and artefacts. A human child born outside of human culture would not invent for herself normal human cognitive skills involving language, symbolic mathematics, complex artefacts, and on and on. Cultural life is thus necessary for normal human cognitive development in a way that it simply is not for other primates. To be a human is to be a participating member of a culture.

Michael Tomasello

48


Elmar Hermann

49


Surrounded Islands 1980-83

Christo and Jeanne-Claude

50


every man for himself

the RobinsonDilemma

Robinson’s head ached. They had made a little taste–test of Friday’s palm wine last night. It really packed a wallop. He had dreamed he was back on the ship. Its planks had rocked beneath his feet. He had held onto the railing for dear life. He knew the ship all too well. It was a recurring nightmare. Four masts. No one but him on board. This time he’d made it to the captain’s cabin before the parrot’s shrill cry woke him. “Everybody up! Everybody up!” The shadow on the sun–dial in front of his hut told him it was noon. Time to get the roast on. Friday was in charge of the Christmas punch. He was supposed to prepare the feast himself. Kid roasted in herbs. His head throbbed as he sat up. “All aboard!” called the parrot. Friday’s punch, made from palm sap and wild fruits, would knock the toughest sailor on his ass. It had lain Robinson flat last night. The black man had just grinned from ear to ear, as Robinson tried in vain to get into his hammock, and ended up splayed on the goat–skin. Friday had just chuckled “goody–goody” and then gulped down another liter. Robinson peered outside into the sun. He had hoped their drinking– bout would abet him in pursuing his unchaste designs, but Friday had deflected his every advance. “Scum! Goat–fucker! Cheap skate!” The parrot demanded his feed. Impatient bird. Friday wasn’t there. Must have gone to get wood for the Christmas roast. Or fresh water. On the table stood a clay bowl, where a few dozen insects splashed around in the remains of last night’s wine. Robinson reached for his knife. It wasn’t where it should be. It wasn’t on the wooden block by the stove, either. He grabbed the hatchet. Damn. When was that savage going to learn to leave his knife alone? Learn to respect private property? The sun burned down mercilessly from its zenith. Robinson tied a rag around his head. “Ahoy Captain Rogers!” shrieked the parrot. Robinson tossed a few nuts and seeds at it. It ate greedily. The flock of goats was pressed into a narrow strip of shade beside the jungle. The nanny–goat looked at him with tender curiosity. The billy–goat

Walter Wehner

51


every man for himself

bowed his head. Robinson petted it roughly: “today you can have her all to yourself.” The billy–goat remained suspicious, and turned its horns towards Robinson, as he turned his attention to the kids. He reached into his pocket for a crust of bread and showed it to the goats. The nanny–goat trotted towards him, sniffing the wind, her kids in tow. Robinson crumbled the hunk of bread and distributed it among the animals. He threw the biggest chunk to the old billy–goat. He’d already had a few run–ins with that one. Robinson grabbed a young billy–goat by its hind legs. It bleated. Its mother bitched. Robinson swung the kid over both shoulders, took its hooves in pairs in his hands, and trudged back to the hut. Still no sign of Friday. He slaughtered the young goat with one hatchet blow to its neck and hung it up on a hook to let it bleed. He placed a bowl beneath it to catch the blood. “Careen the ship!” shrieked the parrot. Robinson got a few onions and herbs from the garden. Then he set out cursing to find Friday and his knife. He found the savage right next to the rear palisade. Prostrate. The knife was buried up to the hilt in his back. Swarms of flies nibbled at him. The blood had long stopped flowing. Robinson froze. The cannibals! He raced back to the hut, pulled the rifle over his shoulder, loaded it with powder and bullets, ran towards the beach. After two hours he gave up the chase. Not a trace. No footprints in the sand, no grooves from the keels of landed boats, no embers from a fire. No evidence of another human sacrifice. He went back to where the corpse lay, and looked closer. He found nothing but his own boot–prints. There was no one on the island but him and the dead man. There could only be one explanation. – Robinson gulped. He needed to clear his head. He poured a pitcher of water over his hair and face, and let it run down his neck. He sat down at the table without towelling off. “Seize the ship, men!” cried the parrot. Robinson took out his journal, found a quill, dipped it in the last few drops of ink. He hadn’t made an entry in several days. Today I held court. Friday has been murdered. As I am the only human being on the island, I had to play the roles of judge, prosecutor, defense attorney, juror, and defendant. The Robinson–prosecutor pleaded for a judgment of murder. Implied that manslaughter might be acceptable in the event of a confesssion. The

52


the robınson-dılemma

Walter Wehner

Robinson–defense attorney rejected the assumption that murder and manslaughter were relevant to the case, even in theory. First, he insisted, we must resolve the question of whether the ded is lawfully punishable, and if so, pursuant to what laws? It might well constitute mere damage to chattels. The judge Robinson shook his head. Laws can exist validly only on the basis of an agreement reached collectively by a community, or of a ruler’s decree. No community existed on the island. Robinson, as its ruler, had promulgated no laws which could be violated. A difficult case. The Robinson–prosecutor conceded there were as yet no universal human rights, and no binding agreement as to whether savages, slaves, even women could give rise to a legal process, at least not as plaintiffs. “And where there’s no plaintiff...” the Robinson–defense attorney threw in. “Murderer!” shrieked the parrot. “but it is written –” and here the Robinson–prosecutor pointed to the bible, which had survived the ship–wreck – “thou shalt not kill.” – “The dead man was not a Christian,” countered the Robinson–defense attorney. – “But the defendant was,” said the Robinson–prosecutor. All the Robinsons held their silence. The Robinson–judge turned to the Robinson–juror. He turned his thumb down. “Guilty, then,” decreed the judge. The prosecutor reiterated: “guilty.” The defense attorney said nothing. “Walk the plank!” shrieked the parrot. “I shall have the last word,” said Robinson. He dipped his quill in the ink and began writing: “The judgment...” Then he stepped outside. The moon stood full and high. Must be well past midnight. The tree in which Robinson had spent his first night on the island groped with black branches at the sky. He climbed up the trunk, slung the rope over a branch, tied a noose in its loose end, and put it around his neck. He pulled the rope taut. The moon hung gigantic over the sea. As he fell from the branch, the shadow of a ship traversed the moon’s luminous disk. He saw its dark outline, its four masts, clearly as it glided over the horizon. Falling, Robinson reached out to the ship with one arm. The parrot climbed down from its perch and hopped with fluttering wings across the table to Robinson’s journal. Its claws blotted out Robinson’s final entry: I’m sorry, Mr Defoe, that this is the way it had to end.

53


every man for himself

Das RobinsonDilemma

Robinsons Kopf schmerzte. Freitags Palmwein, den sie gestern Abend vorgekostet hatten, hatte es in sich gehabt. Im Traum war er wieder auf dem Schiff gewesen, die Planken unter seinen Füßen hatten geschwankt. Er hatte sich an der Reling festgeklammert. Er kannte das Schiff aus früheren Alpträumen, es war immer derselbe Viermaster. Außer ihm war niemand an Bord. Diesmal gelangte er bis zur Kapitänskajüte, ehe ihn das Geschrei des Papageis weckte. „Aus den Kojen”. Der Schattenstrich der Sonnenuhr vor der Hütte zeigte auf 12 Uhr Mittag. Zeit, sich um den Braten zu kümmern. Freitag war für das Weihnachtsgetränk zuständig. Er selbst würde ein Festmahl zaubern. Zicklein mit Kräutern. Sein Schädel dröhnte, als er sich aufrichtete. „Alle Mann an Bord”, krächzte der Papagei. Freitags Punsch aus wilden Früchten und Palmensaft haute den stärksten Seemann von den Beinen. Das heißt es hatte ihn in die Waagerechte geholt, der Schwarze hatte nur über das ganze Gesicht gegrinst, als Robinson vergeblich versuchte seine Hängematte zu entern, und schließlich auf allen Vieren auf den Ziegenfellen lag. Freitag hatte ein Gut–Gut gegluckst ein und sich einen weiteren Liter in den Hals geschüttet. Robinson spähte nach draußen, er hatte gehofft das Zechgelage würde seine unkeuschen Absichten unterstützen, aber Freitag hatte jede Annäherung abgeblockt. „Alter Halunke, Ziegenficker, Geizhals!” der Papagei verlangte ungeduldig nach Futter. Der Schwarze war nicht da. Wahrscheinlich Holz holen für den Weihnachtsbraten, frisches Wasser von der Quelle. Auf dem Tisch stand noch ein Tonnapf mit einem Rest Wein in dem Dutzende von Insekten schwammen. Robinson suchte nach seinem Messer. Es lag nicht am gewohnten Platz. Steckte auch nicht im Holzklotz beim Herd, ärgerlich griff er nach dem Beil. Freitag hatte die Finger von seinem Messer zu lassen, wann begriff dieser Wilde endlich, was „mein” und „dein” bedeutete?

Walter Wehner

54


every man for himself

Die Sonne stand im Zenit und brannte unbarmherzig. Robinson wickelte sich einen Stofffetzen um den Kopf. „Ahoi Käptn Rogers”, krächzte der Papagei.Robinson streute ihm ein paar Nüsse und Samen hin und der Vogel begann gierig zu fressen. Die Ziegenherde hatte sich in den Schatten des Dschungelrandes verdrückt. Die Geiß blickte ihm neugierig entgegen. Der Bock senkte den Kopf. Robinson klopfte ihm auf den Schädel: „Heute kannst du sie alleine haben”. Der Bock blieb misstrauisch und drehte die Hörner in Robinsons Richtung, als der sich den Zicklein zuwandte. Robinson kramte nach einer Brotkruste in seiner Tasche und lockte die Tiere. Die Geiß kam schnuppernd angetrabt, die Jungtiere im Schlepptau. Robinson zerbrach die Brotreste und verteilte sie an die Tiere. Den größten Brocken warf er dem alten Bock zu. Mit ihm hatte er schon mehrfach unliebsame Bekanntschaft gemacht. Robinson griff sich einen der jungen Böcke bei den Hinterbeinen. Das Tier blöckte, die Geiss meckerte. Robinson schwang sich das Zicklein über die Schulter, griff sich die Läufe paarweise mit den Händen und stapfte zurück. Von Freitag war immer noch keine Spur zu sehen. Er tötete das Tier mit einem Beilhieb im Nacken und hängte es zum Ausbluten an einen Haken. Das Blut ließ er in eine Schüssel rinnen. „Alle Mann kielholen”, krächzte der Papagei. Robinson holte sich aus dem Gemüsegarten ein paar Zwiebeln und Kräuter. Dann machte er sich fluchend auf die Suche nach Freitag und dem Messer. Er fand den Wilden direkt neben der hinteren Palisade. Er lag lang ausgestreckt auf dem Gesicht. Das Messer steckte bis zum Heft in seinem Rücken. Fliegen hatten sich in dichten Schwärmen auf ihm niedergelassen, das Blut auf dem Rücken war bereits geronnen. Robinson erstarrte. Die Kannibalen! Er rannte zur Hütte zurück, warf sich das Gewehr über, steckte Pulver und Blei ein und lief in Richtung Strand. Nach zwei Stunden Suche gab er es auf. Es gab keine Spuren. Keine Fußabdrücke im Sand, wie vor Monaten, keine Schleifrillen der Boote,

55


das robınson-dılemma

Walter Wehner

keine Feuerreste, keine Hinweise auf ein erneutes Menschenopferritual. Er kehrte zurück, untersuchte den Platz, an dem die Leiche lag, konnte aber nur die Abdrücke seiner Stiefelabsätze entdecken. Außer ihm und dem Toten gab es niemanden auf der Insel. Das ließ nur einen Schluss zu. Robinson schluckte. Er brauchte einen klaren Kopf. Er kippte sich einen Krug Wasser über Haar und Gesicht, ließ es den Nacken hinabrinnen, setzte sich, ohne abzutrocknen, an den Tisch. „Alle Mann, entern”, krächzte der Papagei. Robinson holte sein Tagebuch hervor, in das er seit Tagen nichts mehr eingetragen hatte, griff nach Feder und dem kümmerlichen Rest von Tinte. Heute hielt ich Gerichtstag. Freitag ist ermordet worden. Da ich der einzige Mensch auf der Insel bin, muss ich die Funktion des Richters, Anklägers, Verteidigers, Geschworenen und Angeklagten übernehmen. Der Robinson–Ankläger plädierte auf Mord. Ließ erkennen, dass bei einem Geständnis vielleicht auch Totschlag in Frage kam. Der Robinson– Verteidiger insistierte, ob es sich überhaupt um Mord und Totschlag handeln könne, ob die Tat und wenn ja nach welchen Gesetzen verhandelt werden solle, ob hier nicht nur eine Sachbeschädigung vorliege. Der Richter–Robinson wiegte den Kopf, Gesetze bedurften einer gesellschaftlichen Vereinbarung oder eines Herrscher–Erlasses. Eine Gesellschaft existierte auf dem Eiland nicht. Robinson als Herr der Insel hatte keine Gesetze erlassen, die übertreten werden konnten. Ein schwieriger Fall. Der Robinson–Ankläger verneinte, es gebe zwar noch keine allgemeinen Menschenrechte, keine verbindliche Entscheidung ob Wilde, ob Sklaven, ja ob Frauen eine gerichtliche Klage auslösen könnten, zumindest nicht als Kläger. „Und wo kein Kläger”, warf der Robinson–Verteidiger ein. „Mörder”, krächzte der Papagei. „Es steht geschrieben”, der Robinson–Ankläger deutete auf die Bibel, die den Schiffbruch überlebt hatte, „Du sollst nicht töten.” „Der Tote war kein Christ”, erwiderte der Robinson–Verteidiger. „Aber der Angeklagte”, sagte der Robinson–Ankläger. Alle Robinsone schwiegen. Der Robinson–Richter wandte sich an den Robinson–Geschworenen, der senkte den Daumen „Also schuldig”, sagte der Richter, der Ankläger wiederholte: „Schuldig”, der Verteidiger schwieg. „Über die Planke”, krächzte der Papagei.

56


every man for himself

„Mir bleibt das letzte Wort”, sagte Robinson. „Das Urteil”, er tauchte die Feder in den Tintenrest und schrieb. Dann ging er nach draußen. Der Mond stand rund und hoch am Himmel. Es musste schon weit nach Mitternacht sein. Der Baum, in dem er die erste Nacht auf der Insel verbrachte hatte, streckte seine Äste schwarz in den Nachthimmel. Robinson klettert den Stamm hinauf, schlang das Seil über den Ast, knüpfte an dem freien Ende eine Schlinge, die er sich um den Hals legte. Er zog das Seil straff. Der Mond hing riesig über dem Meer. Als er sich vom Ast fallen ließ, glitt der Schatten eines Schiffes über die helle Mondscheibe. Deutlich waren der dunkle Umrisse und die vier Masten zu sehen, als es am Horizont vorüberglitt. Im Fallen streckt Robinson die Hand nach dem Schiff aus. Der Papagei kletterte von seiner Stange und schritt mit wiegenden Flügeln über den Tisch und Robinsons Tagebuch. Seine Krallen verwischten die noch feuchte Tinte von Robinsons letztem Eintrag: Verzeiht mir, Mister Defoe, dieses Ende.

Leonora Bisagno

57


every man for himself

Leonora Bisagno 2010

58


every man for himself

“Every attempt to rethink the political space of the West must begin with the clear awareness that we no longer know anything of the classical distinction between zoe and bios, between private life and political existence, between man as a simple living being at home in the house and man’s political existence in the city.” – Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, 1998

Thomas Schütte’s One Man House –Solution for a Luxury Problem?

It is certainly possible that Agamben is correct with his dictum, which at least tries to describe a state of affairs that increasingly belongs on the agenda again these days. Also and indeed especially against the backdrop of the supposed increase in civil engagement, it is still necessary to ask about the state of a civil society in which poverty is constantly increasing – both social poverty on the lower margins of society and emotional poverty on the upper margins. Could a look at art perhaps be help enrich our knowledge or consciousness of this more than central complex of themes or at least increase the visibility of these problems? It should be grasped or remembered, however, that art itself cannot offer a model for a democratic polity; only the way we approach art can do so. The occasion or trigger for the following reflections was a presentation at the Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn. The architectural models of the Düsseldorf–based artist Thomas Schütte were shown there recently. The spacious hall offers a rare opportunity to see the sometimes quite large works by this artist in their imposing diversity. They included a version of his One Man House, which stood “in original size” as a framework of steel struts – and hence stood in the hall as an art object in the subjunctive tense. The trigger for this sculptural, architectural work, in turn, was a base, industrially produced connector made of sheet metal that is used to install

Harald Uhr

59


thomas schütte’s one man house...

Harald Uhr

ventilation ducts. Apparently this part attracted Schütte’s attention during installation work in his studio, and in a playful manner he began producing numerous smaller models beginning in 2003 as a refuge for a single person and tastefully furnished them. Finally, in 2007, an “original size” version was realized as a garden pavilion in France, on a secluded lake not far from Lyons. The basic structure both of the models and of the full–size versions is nearly identical: two boxes, a large one and a slightly smaller one, are connected; the larger one has an oversized, circular opening. It evokes the image of a camera body with a lens placed on it. The structure in France is a flat variation that has been placed on its side and sheathed, whereas in the model for the exhibition in Bonn the small box serves as a ground floor on which the “camera body” sits. In the “upright” version, the building is about eight meters high, five meter wide, and eight meters deep. There is a stairway on the ground floor by which the viewers can reach the upper floor, where they enter onto a kind of viewing platform. Because the structure in Bonn was executed only as a framework of steel and wood, the viewers could see in all directions into the large exhibition hall and could themselves be seen by other visitors to the exhibition. In a sense, Schütte was taking up again an exhibition concept that had already preoccupied him in the early 1980s when he proposed an accessible viewing platform for Kasper König’s Westkunst exhibition in 1981 on the trade fairgrounds in Cologne. It too would have offered a panoramic view of the entire exhibition, but it was not built at the time. In the Bonn exhibition, Schütte placed within the line of sight of the round opening a bronze figure nearly four meters tall whose facial features recall those of Konrad Adenauer, and hence it has the appropriate title Vater Staat (Father State). A single occupant of this One Man House, a hermit in the house whose lens is pointed at the authority of the state structure, is thus exposed to this constant dichotomy: privacy versus publicness, freedom or necessity. The evocation of this supposed antithesis is found in countless works by Schütte and runs through his career as an artist right up to the present. Not least for that reason, it pays to compare the positions that can be read from these works regarding the question of time–related or biographically based testimony. The terrain of art is by no means unique as a place where

60


every man for himself

One Man House II Thomas Schütte

Installation view: Bundeskunsthalle, Bonn, 2010

the juxtaposition of individual and society becomes visible and hence negotiable, but it certainly offers an opportunity to see this thematic sphere exposed in a particularly pointed way. After all, the image of the profession of the artist is the paragon of the human being working alone and left entirely to his or her own devices. But as soon as the results of this activity are presented and, as a rule, exhibited, some form of public gets on board as well. By his own account, Thomas Schütte and his comrades–in–arms at the Kunstkademie Düsseldorf belonged neither to the sixties generation nor to the punks – too young for the one, too old for the other. Schütte, born in 1954, studied at the academy from 1973 to 1981. The brief but influential period when Benjamin H. D. Buchloh was teaching at the Kunstkademie Düsseldorf came in 1978, and it was Stephan Schmidt–Wulffen who once pointed out, in a text on the art scene in the Rhineland during the 1980s, that Buchloh introduced students to the themes and content of the American sociologist Richard Sennett’s The Fall of Public Man, which had been published in 1977. Sennett’s pioneering study focused on the basis of the increasing separation of private and public life since the eighteenth century and its negative consequences up to the present. In the author’s view,

61


every man for himself

since the mid–nineteenth century, public life had become a matter of observation, passive participation, and a kind of voyeurism. Again and again in his wide–ranging analyses of architecture, urban planning, clothing, literature, and manufacturing, Sennett made use of the metaphor of the theater, which for him had positive implications, but called for a readiness to take active part in politics with Sennett’s concern as both end and means: being visible in public. In this view, politics consists of a subject’s effort to create a stage that makes problems visible. For artists like Schütte and his comrades–in–arms, the interest in this complex of themes led to the question of how their artistic work could and should be positioned within the social space. “The only thing that leads to something is recognizing the situation and working constructively on it,” as Schütte formulated his task as early as 1983. In this process, the theatrical is not only an approach to this work but also one of its themes. Hence in an interview in 1992 he remarked: “The fundamental idea is really that an artist makes a positive contribution to the world, because I think reality cannot be depicted at all. It is much more horrible than even I could imagine, though I am more cynical than the stupidest dogs. I could never communicate that at all. I think that was the approach of these model builders, making a positive contribution to the world, at least a small utopia, a blueprint.” In this view, the point is still to position artistic work in a social and political context while at the same time remaining within an autonomous artistic space – for example, remaining in a space that the subject can understand as an extension of his or her own body. But a work of art argues first and foremost in formal terms, and looking at Schütte’s One Man House evokes the association of a camera body. Hence the task of the viewer would merely be that of a registering, disinterested observer who merely presses on the shutter release now and again and records an event out there for posterity, whatever form it might take, without being able to or even wishing to influence this event in any way. Consequently, the opening of the lens represents the only area of contact between the subject and the arrogance of the world, perhaps suitable for recording things from a distance. Schütte again: “As a contemporary artist, you do not adopt poses but are rather a seismograph that trembles along

62


thomas schütte’s one man house...

Harald Uhr

with the events. Not a hero, impresario, or self–promoter but a fearless seismograph.” (2009) It should be recalled here, however, that there are two versions of the walk–in One Man House. First, the self–contained version on the lack. Here we have the turn away from the bustle of society for the hermit tired of civilization, following the model of Henry David Thoreau. Its pendant, however, stands in a public exhibition space and is transparent through and through. The visitors function as observers but in the process they are themselves subjected to being observed. Hence too completely antithetical aggregate states are assigned to the same building form. The state and the platform coincide. Schütte offers both a close–up view and a distant view, and it is there so that the viewers will experience themselves and become conscious of themselves, specifically as someone who is actively involved. And they will do so even though, or perhaps in part because, we know at least since Freud that the human being is not master in his or her own home. Thomas Schütte’s houses thus stand for the ambiguity in which the subject is situated: between the private, where one goes mad from isolation, and the public, where one drowns in alienation. They serve only as stopgap solutions in a crisis, but according to Schütte they are still the best solutions, since at least they still communicate a sense of crisis.

63


every man for himself

One Man House von Thomas Schütte –Lösung für ein Luxusproblem ?

„Jeder Versuch, den politischen Raum des Abendlandes neu zu denken, muss von dem klaren Bewusstsein ausgehen, dass wir von der klassischen Unterscheidung zwischen zoé und bios, zwischen privatem Leben und politischer Existenz, zwischen dem Menschen als einfachem Lebewesen, das seinen Or t im Haus hat, und dem Menschen als politischem Subjekt, das seinen Ort im Staat hat, nichts mehr wissen.“ —Giorgio Agamben, Homo Sacer: Die souveräne Macht und das nackte Leben, 1998

Es ist schon möglich, dass Agamben mit seinem Diktum Recht hat, zumindest jedoch einen Sachverhalt zu beschreiben versucht, der heute wieder verstärkt auf die Agenda gehört. Auch und gerade vor dem Hintergrund des vermeintlich anwachsenden bürgerschaftlichen Engagements stellt sich weiterhin die Frage, wie es um den Zustand einer Zivilgesellschaft bestellt ist, in der die Armut stetig zunimmt – die soziale, am unteren Rand der Gesellschaft und die emotionale am oberen. Könnte ein Blick auf die Kunst gegebenenfalls behilflich sein, unser Wissen oder Bewusstsein um diesen mehr als zentralen Themenkomplex anzureichern, mindestens aber den Problemen ein prägnanteres Maß an Sichtbarkeit zu verschaffen? Fest zu halten oder daran zu erinnern ist dabei jedoch, dass nicht die Kunst ein Modell für ein demokratisches Gemeinwesen bieten kann, sondern unser Umgang mit ihr. Anlass oder Auslöser für die folgenden Überlegungen lieferte eine Präsentation in der Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn. Gezeigt wurden unlängst die architektonischen Modelle des in Düsseldorf beheimateten Künstlers Thomas Schütte. Die weiträumige Halle bot die seltene Gelegenheit, die mitunter recht groß geratenen Arbeiten des Künstlers in seiner imponierenden Vielfalt aufzubauen. Darunter zählt gesondert auch eine Version seines ‚One Man House’, welches als Gerüst

Harald Uhr

64


every man for himself

aus Stahlverstrebungen in ‚Originalgröße’, und damit als ein Kunstobjekt im Konjunktiv dort in der Halle stand. Der Auslöser für diese skulptural-architektonische Arbeit war ein schnödes industriell gefertigtes Verbindungsstück aus Stahlblech, wie es beim Einbau von Klimaschächten Verwendung findet. Bei Installationsarbeiten in seinem Atelier erregte dieses Teil offenbar Schüttes Aufmerksamkeit und in spielerischer Manier fertigte er ab 2003 zahlreiche kleinere Modelle zu einem Refugium für einen einzelnen Menschen und stattete sie mit einer dezenten Inneneinrichtung aus. Im Jahre 2007 schließlich konnte eine ‚originalgroße’ Version als Gartenpavillon in Frankreich, unweit von Lyon an einem abgelegenen See realisiert werden. Die Grundstruktur sowohl der Modelle als auch der ausgeführten Versionen ist nahezu identisch: zwei Schachteln, eine große und eine etwas kleinere sind aneinandergefügt, wobei die größere Schachtel über eine übergroße, kreisrunde Öffnung verfügt. Evoziert wird damit das Bild eines Kameragehäuses mit aufgesetztem Objektiv. Der Bau in Frankreich bietet die flache, auf die Seite gelegte, aber ummantelte Variante, während in der Bonner Ausstellung die kleinere Schachtel als Sockelgeschoss dient, auf der das ‚Kameragehäuse’ aufsitzt. Das Gebäude erreicht in der ‚aufgerichteten’ Version eine Höhe von ca. 8 m, ist etwa 5 m breit und 8 m tief. In das Sockelgeschoss ist eine Treppenstiege eingelassen, über die der Besucher in das Obergeschoss gelangen kann und hier eine Art Aussichtsplattform betritt. Da in Bonn die Gebäudeform lediglich als Stahl- und Holzgerüst ausgeführt war, konnte der Besucher nach allen Seiten in die große Ausstellungshalle blicken und blieb auch für die übrigen Besucher der Ausstellung sichtbar. In gewisser Weise konnte Schütte hier an eine Ausstellungskonzeption anknüpfen, die ihn bereits Anfang der 80er Jahre umtrieb, als er für die WestkunstAusstellung 1981 von Kasper König in den Kölner Messehallen eine begehbare Tribüne vorschlug, die einen Panoramablick über die gesamte Ausstellung gewährt hätte, was damals jedoch nicht umgesetzt wurde. In der Blickachse der runden Öffnung platzierte Schütte in der Bonner Ausstellung eine annähernd vier Meter hohe Bronzefigur, deren Gesichtszüge an Adenauers Charakterkopf gemahnen und daher vielleicht auch den sinnigen Titel ‚Vater Staat’ trägt. Ein einzelner Bewohner dieses ‚One Man House’, ein Eremit im Gehäuse, dessen Objektiv auf die Autorität des Staatsgebildes gerichtet ist,

65


one man house von thomas schütte...

Harald Uhr

sieht sich demnach diesem immerwährenden Zwiespalt ausgesetzt: Privatheit versus Öffentlichkeit, Freiheit oder Notwendigkeit. Das Aufrufen dieses vermeintlichen Gegensatzes taucht in zahlreichen Werken Schüttes auf und durchzieht seinen künstlerischen Werdegang bis heute. Nicht zuletzt deshalb lohnt ein Abgleich der in den Arbeiten ablesbaren Stellungnahmen zu dieser Fragestellung über die zeitbedingten oder biographisch verankerten Zeugenschaften hinaus. Nun steht das Terrain der Kunst beileibe nicht singulär da, als Ort, wo die Gegenüberstellung von Individuum und Gesellschaft sichtbar und damit verhandelbar wird, wohl aber bietet es die Gelegenheit, diesen Themenkreis in zugespitzter Weise vor Augen geführt zu bekommen. Gilt doch nach wie vor das Berufsbild des Künstlers als das Muster des singulär tätigen und auf sich selbst zurückgeworfenen Menschen. Sobald jedoch die Ergebnisse seiner Tätigkeit vor- und in der Regel ausgestellt werden, kommt eine wie auch immer geartete Form von Öffentlichkeit mit in Boot. Laut eigenem Bekunden gehörten Thomas Schütte und seine Mitstreiter an der Düsseldorfer Akademie weder zu den 68ern noch zu den Punks – zu jung für das eine, zu alt für das andere. Schütte, 1954 geboren, absolvierte sein Akademiestudium in den Jahren 1973 bis 81. In das Jahr 1978 fällt nun auch die kurze, aber einflussreiche Lehrtätigkeit von Benjamin H.D. Buchloh an der Düsseldorfer Akademie und es war Stephan Schmidt-Wulffen, der in einem Text über die Kunstszene im Rheinland der 80er Jahre einst darauf hinwies, dass Buchloh den Studentinnen und Studenten die Thematik und den Inhalt des 1977 erschienenen Buches des U.S.–Amerikanischen Soziologen Richard Sennett, The Fall of Public Man (dt.: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens – Die Tyrannei der Intimität) nahe brachte. Der Fokus von Sennetts wegweisender Studie liegt auf der Ergründung der zunehmenden Trennung zwischen privatem und öffentlichem Leben seit dem 18. Jahrhundert und ihren Auswüchsen bis in die Gegenwart. Aus Sicht des Autors wurde das öffentliche Leben bereits seit der Mitte des 19. Jahrhunderts zu einer Sache des Beobachtens, der passiven Teilnahme und damit zu einer Art von Voyeurismus. Immer wieder bedient Sennett sich bei seinen weit verzweigten Analysen von Architektur, Stadtplanung, Kleidung, Literatur und Warenproduktion der von ihm durchaus positiv besetzten Metapher des Theaters, verlangt doch die Bereitschaft,

66


every man for himself

politisch gestaltend wirken zu wollen, für und mit seinem Anliegen für die Öffentlichkeit sichtbar in Erscheinung zu treten. In der Politik besteht demnach der Akt eines Subjekts darin, die Bühne zu schaffen, die den Problemen Sichtbarkeit verleiht. Für die Künstler wie Schütte und seine Mitstreiter erwuchs nun aus der Beschäftigung mit diesen Themenkomplexen die Fragestellung, wie ihre künstlerische Arbeit im gesellschaftlichen Raum positioniert werden kann und soll. „Das einzige, das zu etwas führt, ist die Lage erkennen und konstruktiv daran arbeiten“, formulierte Schütte 1983 bereits seine Aufgabe. Das Theatralische ist dabei nicht nur eine Verfahrensweise dieses Werks, sondern auch eines seiner Themen. So äußerte er 1992 in einem Interview: „Die grundlegende Idee ist ja eigentlich, dass ein Künstler einen positiven Beitrag zur Welt macht, weil ich denke, die Realität ist gar nicht abbildbar. Sie ist noch viel schrecklicher als ich mir überhaupt ausdenken kann, zynischer als die dümmsten Hunde. Das könnt ich gar nicht vermitteln. Ich denke, das war der Ansatz von diesen Modellbauern, dass dies ein positiver Beitrag zur Welt ist, jedenfalls eine kleine Utopie, also ein Entwurf.“ Demnach gilt es nach wie vor, die künstlerische Arbeit in einen sozialen und politischen Zusammenhang zu stellen und dabei trotzdem innerhalb eines autonomen künstlerischen Raumes zu bleiben - etwa einen Raum zu schaffen, den das Subjekt als Erweiterung seines eigenen Körpers verstehen kann. Nun argumentiert ein Kunstwerk vornehmlich formal und im Hinblick auf Schüttes ‚One Man House’ kommt einem nun mal die Assoziation eines Kameragehäuses in den Sinn. Demnach fiele dem Bewohner lediglich die Aufgabe des registrierenden, unbeteiligten Beobachters zu, der nur ab und an auf den Auslöser drückt und ein Geschehen da draußen für eine wie auch immer geartete Nachwelt festhält, ohne selbst in irgendeiner Weise auf dieses Geschehen Einfluss nehmen zu können oder auch nur zu wollen. Die Öffnung des Objektivs bildet folglich die einzige Berührungsfläche des Subjekts mit der Arroganz der Welt, tauglich vielleicht für Aufzeichnungen aus der zweiten Reihe. Dazu noch mal Schütte: „Man nimmt als zeitgenössischer Künstler keine Posen ein, sondern ist eher ein Seismograph, der die Ereignisse mitzittert. Kein Held, Impresario oder Selbstdarsteller, sondern ein angstfreier Seismograph.“ (2009)

67


one man house von thomas schütte...

Harald Uhr

Hier ist aber noch mal daran zu erinnern, dass es eben zwei Versionen des begehbaren ‚One Man House’ gibt. Zum einen die geschlossene Version am See. Hier hätten wir es mit der Abkehr vom gesellschaftlichen Trubel für den zivilisationsmüden Einsiedler nach dem Vorbild Henry David Thoreaus zu tun. Sein Pendant jedoch steht in einem öffentlichen Ausstellungsraum und ist durch und durch transparent. Die Besucher fungieren als Beobachter, sind dabei aber jedoch auch selbst der Beobachtung ausgesetzt. Der gleichen Gebäudeform werden also völlig gegensätzliche Aggregatszustände zugewiesen. Bühne und Tribüne fallen zusammen. Schüttes Raum gewährt sowohl eine Nah- als auch eine Fernsicht und ist dafür da, dass der Betrachter sich selbst erfährt und sich seiner bewusst wird, und zwar als Aktivbeteiligter und dies obwohl oder vielleicht auch weil wir spätestens seit Freud wissen, dass der Mensch nicht Herr im eigenen Haus ist. Die Gehäuse von Thomas Schütte stehen damit für die Ambivalenz, in der das Subjekt situiert ist: zwischen dem Privaten, wo es vor Einsamkeit verrückt wird, und dem Öffentlichen, wo es in Entfremdung ertrinkt. Sie dienen als Notlösungen, die aber laut Schütte immer noch die besten Lösungen sind, da es zumindest noch eine Not gibt, die sich mitteilt.

68


every man for himself

69


every man for himself

70


every man for himself

71


every man for himself

72


every man for himself

73


every man for himself

74


every man for himself

75


every man for himself

76


apogee_first chapter