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Freiraum.

Für Werte.

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24. BIS 26. SEPTEMBER 2010 Die SÜDWESTBANK schafft Freiräume für Kultur. Ob Nachwuchskünstler oder Star – wir unterstützen Talente unserer Region.

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Werte verbinden.


Umschlag 09_Layout 1 16.09.10 16:46 Seite U2

IMPRESSUM © Kammermusik Festival Hohenstaufen Künstlerische Leitung: Rahel Maria Rilling Organisation: Dr. Ulrich Grill Inhalt, Gestaltung, Redaktion: Holger Schneider Layout, Herstellung: Werner Böttler Logo, Titel: StudioKrimm Berlin www.hohenstaufen-festival.de


5. kammermusik festival hohenstaufen 24. bis 26. September 2010 www.hohenstaufen-festival.de INHALT Grußworte Programmseiten Konzerteinführungen

Mitwirkende

Freitag Samstag Sonntag Eröffnungskonzert Matineekonzert Benefizkonzert Abschlusskonzert

Seite 2 Seite 4 Seite 5/6 Seite 7 Seite 8 Seite 14 Seite 20 Seite 26 Seite 31

DANK AN Evangelische Kirchengemeinde Hohenstaufen Gerhard Grill Barbara und Ulrich Grill Elisabeth Meyer-Fetzer Drs. Sybille und Gerhard Müller-Schwefe Autohaus Ratzel GmbH, Zell u. A. Martina und Helmuth Rilling Renate und Roland Schoetz Dr. Wolfgang Umland EINTRITT FREI Die Dauer eines jeden der vier Konzerte dürfte sich bei aller Konzentration auf die wundervollen musikalischen Darbietungen gleichwohl als ausreichend erweisen, eine wahrhaft erkleckliche Summe bereitzustellen, die den Wert einer üblichen Eintrittskarte durchaus mutig übersteigen darf. Die Künstler und das Festivalteam quittieren dies von Herzen gern und mit großer Dankbarkeit als Bestätigung ihres gemeinsamen Engagements.


GRUSSWORT Das Kammermusik Festival Hohenstaufen feiert in diesem Jahr sein fünfjähriges Bestehen – Zeit, innezuhalten und eine erste Bilanz zu ziehen. Die Idee, jährlich ausgewiesene junge Musikerinnen und Musiker aus aller Welt zum gemeinsamen Musizieren nach Hohenstaufen einzuladen, hat sich als „Volltreffer“ erwiesen. Das Festival hat sich etabliert und findet erfreuliche Resonanz beim Publikum, auch überregional. Im November 2009 wurde das Festival mit dem Göppinger Kulturpreis ausgezeichnet. Das Engagement aller Beteiligten wird seit diesem Jahr im Verein Kammermusik Festival Hohenstaufen e.V. gebündelt. Zusammengefasst lautet das erste Resümee: „Klein, fein und erfolgreich“! Ich gratuliere den jungen engagierten Künstlerinnen und Künstlern, die das Festival zu diesem Erfolg geführt haben. Besonders beglückwünsche ich die künstlerische Leiterin Rahel Maria Rilling, die dieses kammermusikalische Juwel mit ins Leben gerufen hat. Den vielen Helferinnen und Helfern, die zum Erfolg beigetragen haben, danke ich herzlich. Auch in diesem Jahr verspricht das Programm Hochkarätiges. Die Besucherinnen und Besucher dürfen sich auf den Klarinettisten und Komponisten Prof. Jörg Widmann freuen, dessen Werke und leidenschaftliche Interpretationen interessante kammermusikalische Begegnungen verheißen. Im Blick auf die herausragende Qualität der mitwirkenden Musikerinnen und Musiker wünsche ich dem Publikum viel Freude und Hörgenuss bei der Kammermusik.

Dr. Dietrich Birk MdL Staatssekretär im Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg

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WILLKOMMEN Fünf Jahre Kammermusik Festival Hohenstaufen – Wahnsinn! Wer hätte das gedacht? Ich kann mich noch gut erinnern: vor fünf Jahren grübelten wir lange, wie man so ein Festival am besten durchführt. Wer? Wie? Wo? Was? Nach intensiver Beratung mit meinen Eltern haben wir unsere Nachbarn und engen Freunde Barbara und Ulrich Grill gefragt, ob sie eine Idee haben, wer da helfen könnte. Daraufhin meinte Ulrich gleich: „das ist ja eine Superidee! Das machen WIR!“ Und sie machten es, kümmerten sich um alle praktischen Notwendigkeiten, den Aufbau in den Kirchen, Hotel für die Künstler, und hatten für alles die entsprechenden Kontakte vor Ort. Auch die ersten Sponsoren wurden gewonnen. So durften wir uns ein schönes Programm ausdenken und konnten außergewöhnliche Künstlerfreunde einladen. Mit dem Blick auf den wunderschönen Hohenstaufen wurde unter den besten Bedingungen geprobt und gearbeitet. Wir verbrachten eine intensive, musikalisch und persönlich bereichernde Zeit. Überwältigt sind wir, wie viele Menschen in den letzten Jahren zu den Konzerten kamen. Ulrichs Fazit war schon nach dem ersten Festival: „GIGANTISCH!“ Dem konnten wir nur zustimmen und freuen uns mit Ihnen auf unser diesjähriges Jubiläumsfestival!

Rahel Maria Rilling Künstlerische Leiterin

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ERÖFFNUNGSKONZERT Konzerteinführung Seite 8

I

FREITAG, 24. SEPTEMBER 2010, 19 UHR EVANGELISCHE KIRCHE HOHENSTAUFEN Jörg Widmann (*1973) »180 beats per minute« für Streichsextett Feroce, agitato – Quasi una fuga, molto espressivo Gabriel Adorján, Violine Lena Neudauer, Violine Daniel Röhn, Viola Felix Nickel, Violoncello Dávid Adorján, Violoncello Christopher Jepson, Violoncello

Béla Bartók (1881–1945) Kontraste für Violine, Klarinette und Klavier Sz 111 BB 116 Verbunkos (Werbetanz) Moderato ben ritmico Pihenő (Ruhe) Lento Sebes (Schnell) Allegro vivace Gabriel Adorján, Violine Jörg Widmann, Klarinette Paul Rivinius, Klavier PAUSE

Robert Schumann (1810 –1856) Klavierquartett Es-Dur op. 47 Sostenuto assai – Allegro ma non troppo Scherzo. Molto vivace – Trio I – Trio II Andante cantabile Finale. Vivace Rahel Rilling, Violine Sara Rilling, Viola Dávid Adorján, Violoncello Paul Rivinius, Klavier

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II

MATINEEKONZERT Konzerteinführung Seite 14

SAMSTAG, 25. SEPTEMBER 2010, 11 UHR EVANGELISCHE KIRCHE HOHENSTAUFEN

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Dreistimmige Sinfonien BWV 787-794 in der Fassung für Streichtrio Lena Neudauer, Violine Daniel Röhn, Viola Felix Nickel, Violoncello

Jörg Widmann (*1973) aus: Duos für Violine & Violoncello Rahel Rilling, Violine Dávid Adorján, Violoncello

Frank Bridge (1879 –1941) Lament for two violas H. 101b

Sinfonia 1 C-Dur Sinfonia 2 c-Moll Sinfonia 3 D-Dur Sinfonia 4 d-Moll Sinfonia 5 Es-Dur Sinfonia 6 E-Dur Sinfonia 7 e-Moll Sinfonia 8 F-Dur

BWV 787 BWV 788 BWV 789 BWV 790 BWV 791 BWV 792 BWV 793 BWV 794

1. Capriccio 2. Canto 3. Petit ballet mécanique (Pas de deux) 4. Choral 5. Moderato un poco allegretto 6. Tanz (mit Quinten und Sexten) 7. Ängstlich, zögernd 8. Valse bavaroise

Adagio espressivo Sara Rilling, Viola Isabel Charisius, Viola

Jörg Widmann Fantasie für Klarinette Solo Jörg Widmann, Klarinette

Johann Sebastian Bach Dreistimmige Sinfonien BWV 795-801 in der Fassung für Streichtrio Rahel Rilling, Violine Sara Rilling, Viola Christopher Jepson, Violoncello

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Sinfonia 9 f-Moll BWV 795 Sinfonia 10 G-Dur BWV 796 Sinfonia 11 g-Moll BWV 797 Sinfonia 12 A-Dur BWV 798 Sinfonia 13 a-Moll BWV 799 Sinfonia 14 B-Dur BWV 800 Sinfonia 15 h-Moll BWV 801

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BENEFIZKONZERT Konzerteinführung Seite 20

III

SAMSTAG, 25. SEPTEMBER 2010, 19 UHR EVANGELISCHE KIRCHE HOHENSTAUFEN Zugunsten von

Gustav Mahler (1860–1911) Klavierquartett a-Moll (Fragment) Nicht zu schnell. Entschlossen Lena Neudauer, Violine Isabel Charisius, Viola Felix Nickel, Violoncello Paul Rivinius, Klavier

Alexander von Zemlinsky (1871–1942) Klarinettentrio d-Moll op. 3 Allegro ma non troppo Andante. Poco mosso con fantasia Allegro Jörg Widmann, Klarinette Dávid Adorján, Violoncello Paul Rivinius, Klavier

PAUSE

Antonín Dvorˇák (1841–1904) Streichsextett A-Dur op. 48 (B 80) Allegro moderato Dumka (Elegie). Poco Allegretto Furiant. Presto Finale. Tema con Variazioni. Allegretto grazioso, quasi Andantino Gabriel Adorján, Violine Rahel Rilling, Violine Daniel Röhn, Viola Sara Rilling, Viola Christopher Jepson, Violoncello Felix Nickel, Violoncello

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ABSCHLUSSKONZERT Konzerteinführung Seite 26

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SONNTAG, 26. SEPTEMBER 2010, 17 UHR EVANGELISCHE KIRCHE HOHENSTAUFEN Sergej Prokofjew (1891–1953) Ouverture über hebräische Themen (Klaviersextett) c-Moll op. 34 Un poco Allegro Jörg Widmann, Klarinette Daniel Röhn, Violine Gabriel Adorján, Violine Sara Rilling, Viola Christopher Jepson, Violoncello Paul Rivinius, Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 –1791) Klarinettenquintett A-Dur KV 581 Allegro Larghetto Menuetto – Trio I – Trio II Allegretto con variazioni Jörg Widmann, Klarinette Rahel Rilling, Violine Lena Neudauer, Violine Isabel Charisius, Viola Felix Nickel, Violoncello

PAUSE Johannes Brahms (1833 –1897) Streichsextett Nr. 1 B-Dur op. 18 Allegro ma non troppo Andante ma moderato Scherzo. Allegro molto – Trio. Animato Rondo. Poco Allegretto e grazioso Lena Neudauer, Violine Daniel Röhn, Violine Isabel Charisius, Viola Gabriel Adorján, Viola Dávid Adorján, Violoncello Christopher Jepson, Violoncello

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I

Freitag 19 Uhr

Schnappschuss von der Uraufführung (Gabriel, Dávid, Jörg)

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»180 beats per minute« Widmanns Streichsextett Anfang der 1990er Jahre kam es in Deutschland zu ausländerfeindlichen Ausschreitungen. Neonazis zündeten Asylantenheime an, 1993 starben bei einem Brandanschlag zwei türkische Frauen und drei Mädchen, die Städtenamen Hoyerswerda, Mölln, Rostock, Solingen sind noch heute auf tragische Weise mit diesen Ereignissen verknüpft. Die Menschen gingen zu Tausenden auf die Straße und bildeten Lichterketten, um ein Zeichen gegen Rechts zu setzen, auf vielen Autos waren Aufkleber mit der Botschaft zu sehen: »Jeder ist Ausländer, fast überall«. Und im Süden Europas, in Bosnien und Kroatien herrschte Krieg. Die Not war groß, und auch wir wollten irgendetwas tun, und so kamen mein jugoslawischer Schulfreund Vladimir, Jörg und ich, damals alle Anfang 20, auf die Idee, ein Benefizkonzert für bosnische Flüchtlingskinder zu organisieren. Wir stellten das Konzert, das in den Hochschulen von Salzburg und München stattfand, unter das Motto: »Junge Musiker gegen Ausländerfeindlichkeit«, (das unter uns natürlich schon bald zu »Junge Ausländer gegen Musikerfeindlichkeit« umgedeutet werden sollte). Das Programm stand schnell fest: Mein Bruder Gabriel spielte mit Jörg Bartóks Kontraste, es gab ein Brahms-Klarinettentrio mit Jörg, Anna Gourari und Bruno Weinmeister sowie das Gassenhauertrio von Beethoven mit Jörg, Anna und mir und dann noch die Hebräischen Themen von Prokofjew. Was allerdings fehlte, war ein Stück, in dem alle Streicher zusammen spielen konnten. Jörg, der ja praktischerweise Komponist ist, arbeitete zu dieser Zeit gerade an einem Streichsextett für zwei Geigen,

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Beginn der Partitur

zwei Bratschen und zwei Celli. Wir hatten aber nur eine Bratsche. Dafür drei Cellisten, denn auch Tanja Tetzlaff war mit von der Partie. Kurz entschlossen arbeitete Jörg die zweite Bratschenstimme in ein erstes Cello um, was ohnehin viel schöner ist, aber da spreche ich jetzt natürlich als Cellist... Im Oktober 1993 wurde 180 Beats per Minute, (das den damaligen Zeitgeist des friedlichen Widerstands durch Techno und die Acid-Bewegung widerspiegelt) in dieser ungewöhnlichen Besetzung uraufgeführt. Die Konzerte waren ein großer Erfolg, und wir konnten der Caritas eine stolze Summe überweisen. Soweit ich weiß, ist das Stück in dieser Besetzung nie wieder zu einer Aufführung gekommen. Das wollen wir ändern und spielen es heute, selbstverständlich in der Uraufführungs-Variante mit drei Celli. (Dávid Adorján)

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»So habe ich im Sommer fest gearbeitet« Bartóks Kontraste Budapest, ein halbes Jahrhundert zuvor: »Nun wird also der Respekt und Einfluß dieses Lügnersystems in Europa noch mehr überhandnehmen. Man müßte weg irgendwohin – aber wohin?! […] Was nun mich anbelangt, so habe ich im Sommer fest gearbeitet: das Violinkonzert beendet, und zwei Stücke (auf Bestellung) für Szigeti und den amer. Jazz-Klarinettisten Benny Goodman geschrieben (eigentlich 3 Stücke, zusammen 16 Minuten). Da aber damit ein[e] Ausschließlichkeit des Aufführungsrechtes – auf 3 Jahre – verbunden ist, so kann es hier in Europa so lange nicht gehört werden.« (Béla Bartók an die Vertraute Annie Müller-Widmann in Davos, 9. Oktober 1938) Der Geiger Joseph Szigeti erinnerte sich einige Jahre später: »Ich habe niemals ein Werk, das ausschließlich zu meiner eigenen Verfügung gedacht war, in Auftrag gegeben; ich brachte es auch ohne das irgendwie immer fertig, genug zu tun zu haben. Am nächsten dran an einem „Auftrag“ war ich, als ich in einem Geistesblitz Benny Goodman den Vorschlag machte, er solle mich dazu bevollmächtigen, Bartók zu fragen, ob er ein Stück für uns drei schreiben wolle – für Goodman, Bartók und mich – und Benny würde die finanzielle Absicherung übernehmen. Das Ergebnis war Kontraste, das wir mehrere Male spielten und auch aufnahmen. Über unsere Einstudierung erzählt Benny interessante Dinge in seiner Autobiografie The Kingdom of Swing. Da gab es alle möglichen Komplikationen, unter anderem Bennys Hoffnung – jedoch nicht seine Bedingung –, dass das Stück auch die richtige Länge haben möge, um auf eine doppelseitige, 12-Inch-Langspielplatte zu passen. Dies war nicht der Fall, und Bartók meinte, sich für die „Überlänge“ irgendwie entschuldigen zu müssen, als er mir die Zeitkalkulation für das Stück nannte. Es ist viel über dieses Werk geschrieben worden, aber eins ist dabei immer übersehen worden: dass es nämlich am 24. September 1938 in Budapest fertiggestellt wurde – an jenem Tag also, als Hitlers Ansprüche auf das Sudetenland Europa beinahe schon in Flammen gesetzt hätten, so aber hatte er noch elf Monate länger Zeit für seine Aufrüstung […] Das Bild eines

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Béla Bartók, Joseph Szigeti und Benny Goodman bei einer Aufnahmeprobe der Kontraste im ColumbiaStudio in New York, April 1940

kreativen Künstlers, der zu einer Zeit, in der die ganze Welt den Atem anhält, noch einmal sorgfältig letzte Hand an sein Werk legt, hat etwas Tröstendes und Aufmunterndes.« (With Strings Attached: Reminiscences and Reflections, New York, 1947) Als Bartók 1945 in New York starb, widmete ihm der Musikteil des Time Magazine vom 8. Oktober ganze sieben Zeilen. Das einzige darin erwähnte Werk des großen Komponisten war das Trio, für das er von Goodman damals 300 $ erhalten hatte. Über diesen »Nachruf« empörte sich Ernst Křenek in einem Essay mit dem Titel Gespräch nach Mitternacht: »Diese sieben Zeilen sind für den Musiker beinahe genauso erschütternd wie der Inhalt der Notiz selbst. […] Man könnte den Eindruck gewinnen, daß Bartók diese beiläufige Erwähnung lediglich der Tatsache zu verdanken hat, dass eins seiner Werke mit Benny Goodmans „sanft dahinplätschernder Klarinette“ in Zusammenhang gebracht werden kann. Denn wenn es auch heißt, er habe zahlreiche Werke verfasst, so wird kein weiteres Werk von ihm namentlich erwähnt, und das eine ausgewählte nimmt allein drei von den ganzen sieben Zeilen des Nachrufs in Anspruch.«

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»So jugendlich und frisch, als wäre es das Erste« Schumanns Klavierquartett »Lieber Robert, ach wie schön, dass wir auch in Hohenstaufen Dein Jubiläum mitfeiern dürfen! Wird doch allenthalben, wenn sich Eusebius und Florestan einer rundzahligen Jahreshäufung nähern, sogleich auf Dein unglückliches Schicksal eines todkranken Komponisten rekurriert, wird doch gar zu willfährig der fragwürdige Versuch wiederholt, mittels Studiums Deiner Krankenakten von Endenich den gordischen Knoten aus Genie und Wahnsinn zu lösen, um hinter dem Paravent der Todesnähe irgendeinem grossen tragischen Geheimnis auf die Spur zu kommen... Es rundet sich schließlich Dein Geburtsjahr! Und hast Du uns gleich reich beschenkt, so wollen auch wir mit der ganzen Hohenstaufener Schumannschaft Deinen Zweihundertsten als ein recht ungetrübtes schönes Fest feiern und mit dem Finale des Eröffnungskonzerts Dir und Deiner Clara allhier einen Willkommensgruß von Herzen antragen.« (d. Red.) 1842 beschäftigt sich Robert Schumann ausführlich mit den Quartetten von Haydn und Mozart, die Clara und er der Reihe nach am Klavier durchnehmen. In diesem Leipziger »Kammermusikjahr« entsteht auch das Klavierquartett op. 47, das zu unrecht im Schatten des bekannten Klavierquintetts op. 44 steht, jenem klanglichen Experiment und Prototypen der Gattung, mithin eines der gelungensten Kammermusikwerke des 19. Jahrhunderts. Die Tinte der Reinschrift des Quintetts war kaum trocken, da notierte Schumann im Oktober 1842 bereits: »Anflug zu einem Quartett – schrecklich schlaflose Nächte immer«; später ins Haushaltsbuch: »Fleißig am Quartett und glücklich«. Der Komponist ist auf der Höhe seines Könnens, sein sehnlichster Wunsch hat sich nach erbittertem Kampf erfüllt: Clara ist an seiner Seite und trägt ihn auf Händen. Es könnte besser nicht sein – und doch gibt es nagende Zweifel und fast tägliche Krisen, und es scheint, als seien sie notwendiger Bestandteil der Kreativität Schumanns. Die öffentliche Premiere gibt es zwar erst im Dezember 1844 im Gewandhaus in einer von Robert und Clara für geladene Zuhörer veranstalteten Matinee (Clara, Ferdinand David, Niels Wilhelm Gade und Carl

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Robert Schumann Lithografie von Eduard Kaiser, um 1850 (Stadtgeschichtliches Museum Leipzig)

Wittmann spielen aus dem Manuskript), aber bereits am 5. April 1843 wird das Quartett auf Herz und Nieren überprüft. Schumann schreibt: »Wir haben gestern das Quartett zum erstenmal gespielt und es nimmt sich recht effektvoll aus.« Insbesondere der innige langsame Satz, gewissermassen ein »Liebeslied ohne »Abends spielten wir Roberts Es dur Quartett zum ersten Worte«, wirkt auf uns Zuhörer heute im Kontext von Schumanns Bekenntnis, nach Male bei uns, und ich war wahrhaft entzückt wieder von seinen Streichquartetten nie wieder ein diesem schönen Werke, das Kammermusikwerk ohne Claras (und sein) so jugendlich und frisch ist, geliebtes Klavier schreiben zu wollen. als wäre es das Erste.« (Tagebuch-Eintrag von Clara Schumann, 5. April 1843)

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II Samstag 11 Uhr

»Schöne, ausdrucksvolle kleine Kunstwerke« Bachs dreistimmige Sinfonien Die Internationale Bachakademie in Stuttgart hebt und birgt Kunstschätze vielerlei Art. So befindet sich in der »bel étage« im 4. Stock, als Zierde der Nordwand des Arbeitszimmers von Helmuth Rilling, ein altes Ölgemälde, das eine Gruppe von vier Musikern zeigt. So weit so gut. Doch es darf als sehr wahrscheinlich gelten, dass das um 1730 entstandene und seit 1986 im Besitz der Stiftung befindliche Bild von Balthasar Denner (1685–1749) Johann Sebastian Bach mit drei Söhnen zeigt: Gottfried Heinrich mit der Violine vor sich auf dem Tisch, Philipp Emanuel mit Traversflöte und Wilhelm Friedemann mit der Geige in der Hand. Dieses Gemälde passt nun ganz hervorragend zum Bach-Tribut unserer Kammermusiker! Johann Sebastian Bach, so steht es im Nekrolog, zu dessen Verfassern auch Carl Philipp Emanuel gehörte, sei der stärkste Orgel- und Clavierspieler gewesen, den man jemals gehabt habe, und Forkels Biografie berichtet, »seine Neigung zum Clavier- und Orgelspielen […] trieb ihn an, alles zu thun, zu sehen und zu hören, was ihn nach seinen damaligen Begriffen immer weiter darin bringen konnte«. Er sah und hörte und tat und lernte; sein eigentlicher und einziger Lehrer im elementaren Unterricht war sein Bruder Johann Christoph. Musikunterricht in öffentlichen Institutionen gab es kaum; so lag es für Bach nahe, auch die eigenen Kinder in der Musik zu unterweisen. Carl Philipp Emanuel erinnerte sich in seiner von Charles Burney 1773 überlieferten Autobiografie: »In der Komposition und im Clavierspielen habe ich nie einen andern Lehrmeister gehabt, als meinen Vater«. Doch nicht nur die Kinder, viele andere Élèven kamen in den Genuss von Bachs didaktischen Fähigkeiten mithilfe köstlichster Etüden: »Fand sich aber, daß irgend einem derselben [Schüler] nach einigen Monathen die Geduld ausgehen wollte, so war er so gefällig, kleine zusammenhängende Stücke vorzuschreiben, worin jene Uebungssätze in Verbindung gebracht waren.« Daraus seien etwa auch die Inventionen hervorgegangen, die Bach in den Stunden des Unterrichts selbst niederschrieb; »In der Folge hat er sie aber in schöne, ausdrucksvolle kleine Kunstwerke umgeschaffen.« (Forkel)

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Das Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann aus dem Jahre 1720 enthält bereits alle zweistimmigen Inventionen und dreistimmigen Sinfonien (dort noch als Praeambulum bzw. Fantasia betitelt). Drei Jahre später schrieb Bach die Stücke in Reinschrift als gesonderten Band nieder und stellt ihm eine Gebrauchsanweisung voran, wonach die inventiones nicht nur zur Erlernung eines reinen und cantablen Spiels, sondern auch, um »darneben einen starcken Vorschmack von der Composition zu überkommen« nützlich sein könnten. Das war natürlich maßlos untertrieben, denn was uns Bach mit diesen Kostbarkeiten hinterlassen hat, ist die schönste Art, den Begriff Inventio (von lat. invenire = erfinden) kompositorisch auszudeuten: als Keimzelle großer Kunst; heut & hier auf gestrichenen Saiten interpretiert, was u.a. den klaren Vorteil hat, dass mehrere Künstlerinnen und Künstler gleichzeitig Bachs geniale Einfälle mit Leben erfüllen können.

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»Lust an Brillanz und Virtuosität« Widmanns Duos & Fantasie »Zunächst wollte ich nur einige kleine Duos für Violine und Violoncello schreiben. Dass daraus in einem freudigen Schreib-Exzess 24 Duos werden würden, hätte ich ursprünglich nie gedacht. Nun liegen zwei Hefte von 13 beziehungsweise 11 Duos vor. Lange Zeit hatte ich unüberwindbaren Respekt vor der Ungeschütztheit und Reduziertheit dieser Duo-Konstellation. Mein klangliches Vorstellungsvermögen blieb lange Zeit merkwürdig blockiert und eindimensional. Es wollten sich nur einige versprengte klanglich arg spröde und karge Tonkonstellationen einstellen. Ich entschied mich, in einigen Stücken diese ungeschützt nackten zweistimmigen Strukturen bewusst hörbar zu machen. In fast allen anderen Stücken weite ich die Zusammenklänge zu einem drei-, zumeist sogar vierstimmigen Satz aus. Die hohe Anzahl von dazu nötigen Doppelgriffen ist eine spezielle spieltechnische Herausforderung in beiden Parts, allerdings prägt diese hier fast durchgehend angewandte Technik die spezifische Klanglichkeit des Stücks. Die Charaktere und auch Dauern der einzelnen Stücke könnten unterschiedlicher nicht sein. Aber es gibt ein harmonisches Band, das alle Einzelstücke zusammenhält. […] Violine und Violoncello sind ein gleiches und doch ungleiches Paar. In diesen Duos sind beide untrennbar aufeinander angewiesen, sie können nicht ohne einander. So muss man sich auch die vorherrschende Satztechnik im Wortsinne von „Note gegen Note“ als streng kontrapunktisch vorstellen. Alles ist ineinander verwoben, alles, was der Eine tut, hat Konsequenzen für den Anderen. Sie ziehen sich an, sie stoßen sich ab, sie lieben und sie hassen sich, mal werfen sie sich die Bälle spielerisch zu, dann wieder in fast zerstörerischer Absicht. So bleibt das Spielerische in dem Stück stets ernst, und das Ernste immer spielerisch. Es werden keine Tricks und Effekte ausgestellt, es ging mir in jeder noch so kleinen Phrase vielmehr um die nackte musikalische Substanz selbst.« (Jörg Widmann)

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Foto: Felix Broede

Die Fantasie für Klarinette solo von 1993 ist Jörg Widmanns erstes veröffentlichtes Werk und zugleich eine Liebeserklärung des Klarinettisten an sein Instrument; eine Liebeserklärung allerdings, die beiden Liebenden alles abverlangt, bei der sie alles geben. »Bei aller Strenge der Verarbeitung und bewusstem Einsatz des Tonmaterials sind es vor allem die Lust an Brillanz und Virtuosität und eine spielerische Freude, die das Stück beherrschen.«, schrieb der 20-jährige Widmann kurz vor der ersten Aufführung im März 1994 im Bayerischen Rundfunk in München. Dabei hat der Klarinettist als Komponist die Grenzen herkömmlicher Klangerzeugung nicht zu sprengen versucht; die Möglichkeiten von Varianten der Geräuscherzeugung werden erst in den vier Jahre später entstandenen Fünf Bruchstücken für Klarinette und Klavier ausgelotet. »Einfallsreich ist der Beginn der siebenminütigen Fantasie: Ein Multiphonic-Klang, der als Dominantseptnonakkord auf F erklingt, wird unmittelbar in ein normal klingendes Arpeggio auf gleicher harmonischer Basis übergeführt. Dieses Ausgangsmaterial mit seinen tonalen Reminiszenzen wird entfaltet und ist auch für die Formgestaltung der Fantasie ausschlaggebend. Im weiteren Verlauf verlieren sich die tonalen Elemente. Glissandi in zumeist höchster Lage sind ein anderes dominantes Gestaltungsmerkmal. Die Komposition lebt von einem auf engstem Raum stattfindenden Charakterwechsel. Die Motivik ist so markant, dass sich der Ausdruckswert unmittelbar erschließt und nur selten benannt wird (alpenländisch, tänzerisch, grotesk, komisch). Auch rhythmisch hat die Musik ein ausgeprägtes Profil. Insgesamt sprüht die Fantasie vor Spielwitz und lässt den buffonesken Charakter der Klarinette in vielfältigsten Schattierungen erscheinen. Nicht viele Solostücke für Klarinette haben so unverwechselbare Konturen wie

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Jörg Widmanns Fantasie. Sie ist eine Herausforderung für jeden virtuosen Interpreten, aber trotz aller technischen Ansprüche ist es eine gut zu bewältigende Aufgabe, denn als Klarinettist hat Widmann ein Werk für die Klarinette geschrieben. [Damit] ist ihm eines der originellsten und beeindruckendsten Solostücke für dieses Instrument geglückt.« (Heribert Haase, 2006)

»Neu und attraktiv« Bridges Lament Sein berühmtester Kompositionsschüler war der junge Britten. Mehr noch: Das liebevolle Verhältnis des Ehepaars Bridge zu Benjamin kann mit dem eines angenommenen Sohns verglichen werden. Die Lektionen, die Frank Bridge seinem Zögling zwischen dessen elftem und siebzehnten Lebensjahr gab, waren allerdings auch enorm hart für den Teenager; Britten erinnerte sich, einige nur mittels Tränen beendet haben zu können. So sei der Unterricht – ab morgens halb zehn – erst zur tea-time von Mrs. Bridge unterbrochen worden: »Really, you must give the boy a break!« Neben der intensiven musikalischen Ausbildung war es auch Bridges »sanfter Pazifismus«, der bei seinem Schüler tiefe Eindrücke hinterließ und – so Britten – bis ins War Requiem nachwirkte. Seiner konsequenten Einstellung zu Gewalt und Krieg entstammte auch ein Lament von 1915 (H. 117), in welchem Bridge die über tausend Opfer des 1915 von den Deutschen torpedierten Dampfers Lusitania beweinte und mit der Widmung »Catherine, aged 9« die Sinnlosigkeit bewaffneter Machtkämpfe hervorhob. Dieses Lament für Streichorchester hat er später als Bratschenduo umgeschrieben. Doch beim heute zu hörenden Lament für die gleiche Besetzung handelt es sich um ein früheres Werk. Bridge selbst war hervorragender Kammermusiker und in seiner Laufbahn allmählich vom Geiger zum gefragten Bratscher geworden, der beispielsweise gebeten wurde, bei einer Aufführung von Brahms’ GDur-Sextett 1906 mit dem Joachim-Quartett gemeinsam zu spielen. Doch es gab mit Lionel Tertis einen noch berühmteren Viola-Virtuosen, der bei Bridge bereits 1906 ein Stück für

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Frank Bridge, 1916 (Silbergelatine-Abzug, Alvin Langdon Coburn)

seine Tertis Viola Library bestellt hatte. Diesem war nun unser Lament von 1911 als eines von zwei Bratschen-Duos gewidmet, die die beiden bei einem Konzert, organisiert von der Society of British Composers mit Arbeiten von vier Komponisten der jüngeren Generation in der Bechstein Hall (heute: Wigmore Hall) am 18. März 1912 zum ersten Mal aufführten. Die Musical Times 53 vom April 1912 beschrieb die beiden Stücke als : »new and attractive« – eine ziemlich unverschämte Untertreibung! Noch vor Beginn seines Unterrichts bei Bridge hatte Benjamin Britten damit begonnen, das Bratschenspiel zu erlernen. Vielleicht haben die beiden ja doch ab und zu mal zu ihrem geliebten Instrument gegriffen, und vielleicht lag ja gerade das Manuskript des Lament irgendwo in der gemütlichen Londoner Wohnung herum – möglich wär’s. Leider fehlt vom ersten Stück (Caprice) heute jede Spur, und auch Lament wurde erst 1981 vom Bridge-Kenner Paul Hindmarsh (nach der fast vollständigen Handschrift im Royal College of Music in London) herausgegeben. Im Programm des Londoner Konzerts von 1912 war noch zu lesen »will be published shortly«...

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III Samstag 19 Uhr

»Ist es mir verloren gegangen« Mahlers Klavierquartettsatz

Klar, dass sich das Interesse der Forschung im Fall eines Frühbegabten, der nach eigener Aussage seit seinem vierten Lebensjahr »immer Musik gemacht und komponiert« habe und mit zehn Jahren als Wunderkind auf dem Piano galt, geradezu heißhungrig auf frühe Werke richtet. Doch Gustav Mahler, am Wiener Konservatorium strenger Vegetarier und mit zunehmender Neigung, sich markante Brillen auf die Nase zu setzen, hat nahezu alle Entwürfe und Kompositionen seiner Studienzeit gnadenlos vernichtet. So schwadronierte er gegenüber Natalie Bauer-Lechner u.a. von einer Violinsonate, einem Nocturne für Cello, Liedern und Klavierstücken und einem Klavierquintett, die eben alle nicht für die Öffentlichkeit bestimmt und damit fraglos zu beseitigen waren. Sicherlich verständlich aus der Sicht eines sehr jungen Mannes, der sich ungehemmt, und ohne eines dieser Stücke je wirklich abzuschließen, in traditionellen Gattungen und Formen austobte. Umso kostbarer der Schatz des Klavierquartett-Fragments von 1876/77, dem das Schicksal der Vernichtung durch einen Zufall erspart blieb: 1974 wurde das Autograf von seinem amerikanischen Besitzer dem Herausgeber Peter Ruzicka zur Verfügung gestellt. Es ist nicht nur das einzige erGustav Mahler als Absolvent des haltene Kammermusikwerk Mahlers, sondern auch eines der Wiener Konserwenigen erhaltenen Jugendwerke, mithin die einzige uns bevatoriums, 1878 kannte Komposition aus der Studienzeit (Herbst 1876 bis (Bildarchiv der Österreichischen Frühsommer 1878). Neben dem vollständigen ersten Satz gibt Nationalbiblioes noch 24 Takte einer Scherzo-Skizze, die vermutlich zum thek, Wien) selben Quartett gehört. Wahrscheinlich handelt es sich um das Werk, von dem Mahler in einem Gespräch mit BauerLechner über sein Frühwerk erzählt: »Das Beste davon war ein Klavierquartett, welches am Schluß der vierjährigen Konservatoriumszeit entstand und

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das großen Gefallen erregte. [Hermann] Grädener [Mahlers Theorielehrer am Konservatorium] behielt es monatelang bei sich, und es gefiel ihm so, daß er es bei Billroth zur Aufführung brachte. Bei einer Preiskonkurrenz, zu der ich das Quartett nach Rußland schickte, ist es mir verloren gegangen.« Allerdings steht das im Gegensatz zur Datumsangabe 1876 auf dem Titelblatt; Mahler irrte also entweder im Gespräch (und meinte dort das Quintett) oder auf der Titelseite (wo er sich um zwei Jahre vertan hätte, andererseits könnte sich die Komposition ja weit über dieses Datum hinaus erstreckt haben). Bis heute ebenfalls ungeklärt blieb die Frage, warum es sich im Nachlass Mahlers er»Einer von ihnen war eher halten hat, wenn es doch auf dem klein von Gestalt; schon in der sonderbar wippenden Art sei- Weg nach Russland möglichernes Ganges machte sich eine weise verloren ging. ungewöhnliche Reizbarkeit Mahlers Invention: eine Studie bemerkbar, sein geistig getatsächlich, doch eine ungespanntes, überaus bewegtes und schmales Gesicht war bremste, voller Ausdruck, Fragvon einem braunen Vollbart ment einer Krise, sein Ideal von umrahmt, sein Sprechen sehr einer möglichen Kammermusik pointiert und von stark österreichischer Klangfarbe. Er trug durchschimmernd zwischen immer einen Pack Bücher Brahms, Schumann und Schubert, oder Noten unter dem Arm und die Unterhaltung mit ihm mit dessen so geliebtem tonalen ging zumeist stoßweise vor Schwerpunktwechsel zwischen asich. Sein Name war Gustav Moll und der Subdominantparallele Mahler.« F-Dur, doch schon mit Bruckners (Friedrich Eckstein symphonisierenden Triolen am Beüber den Studenten) ginn, die Vortragsbezeichnungen eindeutig von Mahler... Es ist Mahler, basta! Nach seinem Austritt aus dem Konservatorium schrieb er keinerlei Kammermusik mehr: Erschien ihm das Korsett des »rein« instrumentalen Sonatenhauptsatzes vielleicht nicht einmal mehr hinsichtlich seiner Sprengungsmöglichkeiten als interessant genug?

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»Denn ich habe Vertrauen – zu mir« Zemlinskys Klaviertrio Atonalität war seine Sache nicht: »Für Mahlers Werke habe ich die unbeschränkteste, grenzenloseste Verehrung... – Vor den letzten Werken Schönbergs stehe ich nicht immer mit gleicher Liebe, aber immer mit grenzenlosem Respekt. Ich weiß aber aus Erfahrung, daß ich auch zu jenen Werken, die mir heute noch stumm sind, morgen schon ein liebevolles Verhältnis bekommen kann. Ich warte auch getrost; denn ich habe Vertrauen – zu mir.« Als der Wiener Tonkünstlerverein 1896 einen Kompositionswettbewerb für ein kammermusikalisches Werk mit einem Blasinstrument ausschrieb, dessen Preisprämien Brahms zur Verfügung gestellt hatte, und Zemlinsky mit seinem Trio op. 3 (eingereicht unter dem Pseudonym »Beethoven«!) den 3. Preis gewann, stand derlei Zerrissenheit längst noch nicht zur Debatte. So hatte auch sein Schüler Schönberg ein 16-taktiges Fragment eines Klarinettentrios, offenbar nach der Ausschreibung des Preises, begonnen, dessen Ähnlichkeit mit Zemlinskys op. 3 auffallend ist. Damals waren sie sich alle einig: Brahms ist der Größte! Zemlinsky war und Schönberg wurde damals Mitglied des Tonkünstlervereins, dessen Ehrenpräsident Brahms war. Freilich boten sich hier auch Möglichkeiten, als Komponist bzw. Pianist hervorzutreten. »Ich […] kannte die meisten Werke Brahms’ gründlich und war wie besessen von dieser Musik. Aneignung und Beherrschung dieser wundervollen, eigenartigen Technik galt mir damals als ein Ziel […] Ich erinnere mich, wie es auch bei meinen Kollegen als besonders rühmenswert galt, so ‚Brahmsisch’ als nur möglich zu komponieren.« Der greise Brahms goutierte den Eifer seiner Adepten und schrieb vier Monate vor seinem Tod an seinen Verleger Simrock: »Das Quartett von Rabl und das Trio von Zemlinsky gehören Dir. Bei beiden kann ich eben auch den Menschen und das Talent empfehlen.« Danach hörte der Verein auf, »allmonatlich einmal am Grabe Brahms’ zu weinen«. Zemlinskys Kommentar: »Mit dem Bestreben, sich selbst zu finden, war auch eine energische Reaktion von Brahms weg gegeben. Es gab Zeiten, wo die Verehrung und Bewunderung für Brahms ins förmliche Gegenteil umschlug.«

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Alexander Zemlinsky, Heliogravüre, Berlin 1897

»Als ich [Zemlinsky] kennenlernte, war ich ausschließlich Brahmsianer. Er aber liebte Brahms und Wagner gleichermaßen, wodurch ich bald darauf ebenfalls ein glühender Anhänger beider wurde.« (Arnold Schönberg)

Das Trio verleugnet seine Herkunft nicht, denn solches hätte sein Verfasser auch nicht nötig gehabt. Der BrahmsGestus des jungen Zemlinsky sollte vielmehr als ein durchaus bequemer, aber schwerer Mantel verstanden werden, dessen Abstreifen im Klarinettentrio komponiert wird, als traditionelles Kostüm, das zugleich den unweigerlichen Aufbruch umhüllt. Zemlinskys eigener Stil mit seiner Vorliebe für reiche Chromatik ist bereits deutlich ausgeprägt, Anweisungen wie Mit Schwung und Wärme zeigen den Willen zu starker interpretatorischer Impulsgebung, alle melodischen Einfälle erwachsen dem Ur-(oder Lebens-)Motiv aus den drei Noten d-e-f, mit dem das Werk beginnt. Und spätestens im Finale wirft Zemlinsky den Mantel ab und begibt sich aufs Theaterpodium als »einer der bezauberndsten Märchenerzähler der Musikgeschichte« (Claus-Christian Schuster).

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»Es ist unendlich schön« Dvorˇáks Streichsextett Moment mal! Ist das nun »volkstümliche Frische«, ist es »slawisch-national(tschechisch)es Wesen« oder wie der Kritiker aller Kritiker Eduard Hanslick es so herrlich unverfroren formulierte, der »exotische Duft czechischer Flora«? Lassen wir doch von jedem dieser durchaus ernstzunehmend prominenten Dvorˇák-Kenner-Zitate ein Quäntchen vielleicht gelten und bedenken zudem, dass es – wie ach so oft bei musikalischen Schönheiten – das eben mit Worten nicht Erklärliche ist, hinter dem sich eine flüchtige Wahrheit verbirgt und hervorbricht und wieder verflüchtigt. Der heute abend allgegenwärtige Johannes mit dem Rauschebart bringt’s dennoch auf den Punkt: »Es ist unendlich schön ... diese herrliche Erfindung, Frische und Klangschönheit«. Noch im Erscheinungsjahr der ersten Serie von acht Slawischen Tänzen op. 46 – das war bekanntermaßen der künstlerische Durchbruch! – widmete sich Dvorˇák der Komposition seines (einzigen) Streichsextetts, wobei er sich nicht nur auf Volksmelodien und typische Rhythmen der böhmischen und slowakischen Überlieferung stützte, sondern die beiden Mittelsätze nach wirklichen Vorbildern aus dem Bereich der Volksmusik gestaltete: Dumka, ein schwermütiges Lied mit schnellem Tempowechsel, und Furiant, ein scharf akzentuierter, in der tschechischen Volksmusik gebräuchlicher schneller Volkstanz mit dem Wechsel von 2/4- und 3/4Takt, den der Komponist aber zugunsten eines konstanten Rhythmus verändert hat. Wie schon das Streichquartett op. 51 führte Joseph Joachim auch das Sextett – nach einer privaten Aufführung am 29. Juli 1879 in seinem Hause in Dvorˇáks Gegenwart – mit seinem durch den Bratscher Heinrich Jacobsen und Hugo Dechert am Cello verstärkten Quartett am 9. November 1879 öffentlich in Berlin und im Februar 1880 in England auf. In einem Brief eine Woche vor der Premiere, mit dem sich Joachim (auch zu ihm hatte Brahms Dvorˇák den Weg geebnet) für die Widmung des Violinkonzerts op. 53 bedankt, heißt es: »Mein herzliches Interesse für Ihr echtes Musiker-Blut, das ich noch eben durch eine mög-

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»Am liebsten wäre mir, wenn Sie etwas Kammermusik oder Lieder, Chöre und dergleichen nehmen. Es muß ja nicht gleich sein, bitte mir nur zu sagen. Vielleicht […] mein neues Sextett, welches Herr Brahms bei mir mit großem Interesse durchgelesen hat. Es sind namentlich die 3 letzten Sätze von ähnlichem Stil wie die Tänze oder die Rhapsodien.« (Dvorˇák an Fritz Simrock, Prag, 11. Januar 1879)

Antonín Dvorˇák, 1879

lichst sorgfältige Aufführung Ihres schönen, genialen Sextetts in A zu bethätigen suchte, hat mir wohl die Widmung und das kollegialische Freundschaftsgefühl, das daraus spricht, eingetragen! Ich will es nun durch die geforderte Aufrichtigkeit zu befestigen suchen, und freue mich, Ihr Stück bald con amore durchzusehen.« Der Kritiker Louis Ehlert schreibt Dvorˇák am 19. Oktober 1879 aus Wiesbaden: »Nur mit einem Wort will ich Ihnen sagen, dass ich in Ihrem Sextett und Quartett [op. 51] Werke kennengelernt habe, wie ich mir immer von Ihnen gewünscht habe. Das ist meisterhaft und der höchsten Ehren wert. Freund Rebicek [Absolvent des Prager Konservatoriums und Konzertmeister am Wiesbadener Hoftheater] wird sie diesen Winter hier aufführen und ich sage Ihnen mit einiger prophetischen Sicherheit voraus, daß sie Ihren Weg durch die Welt machen werden.« – Wie wahr! Und nun sogar nach Hohenstaufen...

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IV Sonntag 17 Uhr

Sergej Prokofjew, Skizze von Michail Larionow, 1921

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»So malerisch … so elastisch … so charakteristisch...« Prokofjews Hebräische Ouvertüre »Im Herbst 1919 [unmittelbar nach Fertigstellung der Liebe zu den drei Orangen] kam die jüdische Truppe „Simro“ nach Amerika, die aus einem Streichquartett mit Klarinette und Klavier bestand – alles ehemalige Kommilitonen vom Petersburger Konservatorium. Als Zweck ihrer Konzerte nannten sie eine Geldsammlung für ein Konservatorium in Jerusalem und erhofften sich Beistand durch amerikanische Juden. Die Einnahmen reichten allerdings gerade für ihren eigenen Unterhalt. In ihrem Repertoire befand sich recht interessante hebräische Musik für verschiedene Besetzungen [...] „Schreiben Sie uns eine Ouvertüre für ein Sextett“, baten sie und übergaben mir ein Heft mit hebräischen Themen, „damit wir unsere Konzerte mit einem Stück beginnen können, worin alle beteiligt sind.“ Ich lehnte das ab mit der Begründung, dass ich meinen Kompositionen nur eigene Themen zugrunde lege. Nichtsdestoweniger blieb das Heft bei mir liegen, und als ich eines Abends darin blätterte, suchte ich einige angenehm klingende Melodien aus, begann am Klavier zu improvisieren und bemerkte plötzlich, dass sich ohne mein Zutun ganze Stücke zusammenfügten und zur Durchführung kamen. Anderntags setzte ich mich schon frühzeitig daran, und am Abend war die Ouvertüre fertig. Die Reinschrift erforderte zehn Tage. Ich legte dem Werk keine große Bedeutung bei, aber es hatte Erfolg.« (Autobiografie) Es war tatsächlich das erste Mal, dass Prokofjew mit vorgegebenem Material arbeitete, und zunächst wollte er der Ouvertüre (die er gern als »seine Juden« bezeichnete) nicht einmal eine Opusnummer gönnen. Doch die originale Kammermusik-Version war bereits so erfolgreich, dass Prokofjew 1934 eine Fassung für

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kleines Sinfonieorchester anfertigte. Das einsätzige Werk mit tänzerisch vergnügten und melancholischen Episoden, »so malerisch […] die melodischen und harmonischen Gegenüberstellungen, so elastisch […] die Rhythmik, so charakteristisch der Klang des Werks« (Wjatscheslaw Karatygin, 1924), kombiniert den »Frejlachs«, einen instrumentalen Klezmer-Tanz, mit dem jiddischen Hochzeitslied »Sajt gesunder hejt«, das den Abschied der Braut von ihrem Elternhaus besingt.

»Des Stadler’s Quintett« Mozarts Klarinettenquintett Wolfgang Amadeus Mozart vollendete sein Klarinettenquintett laut eigenhändigem Werkverzeichnis in Wien am 29. September 1789 während der Arbeit an der Oper Così fan tutte. Noch kein bekannter Komponist hatte sich bislang an diese Kombination gewagt – Mozart legt hier also ganz nebenher einen Grundstein für eine neue und später bewährte Gattung –, aber es lag ihm wohl auch gar nicht so ferne, sich in der durchaus vertrackten Kombination seiner »Königsdisziplin« Streichquartett mit jenem Instrument auszutoben, mit dem er sich in seinen Wiener Jahren mehr und mehr angefreundet hatte (Schubart hatte den Charakter der Klarinette 1785 in seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst voller Überschwang als »eine Liebeserklärung an das ganze menschliche Geschlecht« beschrieben). Die Initialzündung aber kam in Person des damals führenden Virtuosen Anton Stadler, dessen Spur in Mozarts Werk mehrfach abzulesen ist. Und Stadler spielte das Quintett auch, mit großer Wahrscheinlichkeit auf seiner »Invention«, einer um vier Halbtöne nach unten erweiterten »Bassklarinette« (das hatte er wohl neidisch dem Bassetthorn abgeguckt), die zur Unterscheidung von dem später von Adolphe Sax erfundenen Instrument gleichen Namens heute »Bassettklarinette« genannt wird. Die

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Die Familie Mozart, Stich nach dem Gemälde von Johann Nepomuk della Croce (1780)

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»Hülle und Fülle: blühende Töne, Legato-Girlanden, schmachtendes chromatisches Gleiten, brillante Tonraumdurchmessungen im Staccato als Skala oder als Akkordbrechung, halsbrecherische Registersprünge, Gemurmel im Chalumeau-Bereich, rustikales Dudeln, aufgeräumtes Sprudeln und immer wieder liedhafte oder sinnliche Kantilenen...« (Nicole Schwindt)

früheste dokumentierte Aufführung des Quintetts fand am 22. Dezember 1789 bei einer »Großen musikalischen Akademie der Tonkünstler Gesellschaft« im Wiener Nationaltheater zwischen den Abteilungen einer mythologischen Kantate von Vincenzo Righini statt; quasi als »Pausennummer«. Stadler selbst muss sich allerdings auch einer gewissen Mitverantwortung bezichtigen lassen dafür, dass ausgerechnet dieses Werk eine verflixt ungünstige Quellenlage aufweist. Da das Quintett für ihn geschrieben wurde, befand sich das Originalmanuskript in seinem Besitz und ist ihm »irgendwie« abhanden gekommen: »Mit dem Clarinettisten Stadler dem älteren muß [...] gesprochen werden. Dieser hat mehrere [Kompositionen von Mozart] im Original gehabt […] Er behauptet, dass ihm sein Coffre, worin die Sachen waren, im Reich gestohlen worden sind. Andre aber versichern mich, dass dieser Coffre im Reich für 73. ducaten versezt ist«, schrieb eine aufgebrachte Constanze Mozart im Mai 1800 an den Offenbacher Verleger Johann Anton André. Ein gestohlener (?) Koffer als Quelle etlicher Spekulationen über verschwundene originale MozartManuskripte und Stadlersche Instrumente (denn auch jene befanden sich im Coffre)? – Unglaublich schade, aber irgendwie auch ganz tröstlich: So müssen wir uns heute nicht den Kopf darüber zerbrechen, ob dieses wundervolle Quintett in seiner überlieferten Fassung überhaupt ein »richtiger« Mozart ist... Oder doch?

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»Das gemütvolle, reiche Stück!« Brahms’ Streichsextett Eigentlich sollte es ja sogar ein Septett werden. Brahms hatte schon damit begonnen, doch vor der Fertigstellung des ersten Satzes gewissermaßen die Notbremse gezogen. Skizziert 1859 in Detmold, komponierte Brahms das Werk zu großen Teilen im Sommer 1860 in Hamburg und Bonn. Im September 1860 schickte er das vollständige Werk an den Freund und Geiger Joseph Joachim: »Es dauert manchmal etwas lange bei mir, das wird ja wohl Deine Erwartungen nicht höher treiben. Da nun bei Gott kein Ding unmöglich ist, so lege ich für den Fall, dass Dir das Rondo zusagen sollte, die Stimmen bei. Hast Du keine besonderen Bedenken, und Lust dazu, so lasse Deierberg [Kopist in Hannover] die Stimmen auf meine Rechnung fertig schreiben. Ich möchte wohl, ich würde recht bald zu einer Probe eingeladen. Doch schicke es ja zurück, falls Dir das Stück nicht zusagt.« Wie hätte Joachim auf solch eine kokettierend bescheidene Aufforderung auch anders reagieren können als folgendermaßen: »das Ganze fließt edel und wohltuend auf der Höhe der ersten Empfindung hin. Glücklich ist auch der Schluß, leicht und lebendig gesteigert. So darf man Dir denn wieder zur Vollendung eines Kunstwerkes gratulieren, das seines Meisters Lob singt!« (8. Oktober 1860). Eine Woche später: »Dein Sextett ist gleich den Tag nach seiner Ankunft zu Simrock gewandert, befingert und bestrichartet. [...] Es hat mir wieder rechten Genuß gewährt, das gemütvolle, reiche Stück! Ich wüßte nichts anders zu wünschen und freue mich, daß es auf der Welt ist, und J. J. auch, um es manchmal zu spielen.« Die Uraufführung fand am 18. Oktober 1860 in der 2. Quartettsoiree des Joachim-Quartetts im Saal des Hannoveraner Museums statt, zu der Brahms erwartet wurde: »Liebster Freund, Ich komme natürlich zum Quartett und freue mich sehr darauf. [...] Ich dachte nicht, daß alles so fix ginge und hatte Angst vor dem langen sentimentalen Stück« (an Joachim, 15. Oktober). Gespielt wurde aus den handschriftlichen Stimmen, da die Drucklegung bei Simrock in Bonn noch

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Beginn des Autografs (Washington, Library of Congress)

nicht abgeschlossen war. Clara Schumann notierte nach der Aufführung in ihr Tagebuch: »Es war über meine Erwartung schön, und diese war schon bedeutend genug gewesen.« Kaum ein Werk von Brahms fand derart ungeteilte Zustimmung bei Kritikern wie Publikum. Besonders blumig beschrieb Brahms’ erster Biograf Max Kalbeck das Sextett: »Kein romantischer Nebel beschleicht das Werk, kein schimmerndes Mondlicht verwischt seine Konturen, es ist klar wie der lichte Tag; eine Sonne, die im grü»Wie nimmt er schon im ersten Satz des Sexnen Strom des Siebengebirges gebatetts op. 18 die aus dem Einfachen, Unscheinbaren nachgerade ins Hymnische aufblühende det hat, steht über ihm, spiegelt sich in den diamantenen Tautropfen seiner Melodie kunstvoll ins Mögliche zurück und spielt sie über den ganzen Satz aus!« tausend Blüten und erhellt jedes Winkelchen und Eckchen mit ihren freu(Martin Gregor-Dellin, Brahms und digsten Strahlen. Die Melodien klingen, die Normalität) als wären sie gerade herausgesungen aus gesunder, ausgeruhter Brust, als atmeten sie mit der erquickenden Frische des jungen Tages die Luft eines verheißungsvollen Lebens ein.«

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DÁVID ADORJÁN VIOLONCELLO

GABRIEL ADORJÁN VIOLINE

Dávid Adorján, 1972 in Köln geboren, erhielt seinen ersten Cellounterricht im Alter von fünf Jahren. Seine Lehrer waren Jan Polasek, Frans Helmerson und Heinrich Schiff. 1986 wurde Dávid Adorján Bundespreisträger beim Wettbewerb »Jugend Musiziert«, 1993 erhielt er den Kulturförderpreis Gasteig und 1994 gewann er den 1. Preis beim Internationalen Cellowettbewerb in Gorizia, Italien. 1999 wurde er Solocellist im Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Dávid Adorján ist Kammermusikpartner von Renaud Capuçon, Jörg Widmann, Bruno Weinmeister, Heinrich Schiff sowie den Pianisten Alexander Lonquich, Oliver Triendl, Alexandre Rabinovitch, Paolo Giacometti und Anna Gourari. Als Solist konzertierte Dávid Adorján mit verschiedenen Orchestern in Deutschland, Italien, Frankreich, der Türkei, Slowenien, Österreich, Japan und Südamerika unter der Leitung von Dirigenten wie Christopher Hogwood, Michael Gielen und Mariss Jansons. Rundfunkproduktionen beim Bayerischen Rundfunk, dem SWR, WDR und beim schweizerischen DRS, sowie CD-Produktionen bei Labels wie cpo und Thorofon dokumentieren seinen künstlerischen Rang. Dávid Adorján spielt ein Violoncello von Carlo Giuseppe Testore, Mailand, aus dem Jahre 1697.

Gabriel Adorján, 1975 in München geboren, erhielt im Alter von vier Jahren seinen ersten Violinunterricht. Sein Studium begann er bei Ana Chumachenco an der Musikhochschule seiner Heimatstadt und ergänzte es von 1993 bis 1995 bei Aaron Rosand am Curtis Institute of Music in Philadelphia. 1996 erwarb er in München sein Künstlerisches Diplom mit Auszeichnung und setzte seine Studien in der Meisterklasse von Igor Ozim fort. Darüber hinaus nahm Gabriel Adorján an Meisterkursen bei Nicolas Chumachenco, Abram Shtern, György Kurtag und Sandor Vegh teil. Als Solist spielte er unter anderen mit den Münchner Symphonikern, dem Symphonieorchester Nowosibirsk, dem Berner Symphonieorchester und der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Er ist Mitglied des Zürcher Klaviertrios und in verschiedenen anderen Formationen ein vielbeschäftigter Kammermusiker, was durch mehrere Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen dokumentiert ist. Gabriel Adorján ist Preisträger interna tionaler Wettbewerbe, wie dem LeopoldMozart-Wettbewerb in Augsburg, dem Internationalen Wettbewerb in Genf (CIEM), dem Paganini-Wettbewerb in Genua sowie dem ARD-Wettbewerb in München. Gabriel Adorján ist 1. Konzertmeister im Orchester der Komischen Oper Berlin und Konzertmeister der Bayerischen Kammerphilharmonie.

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ISABEL CHARISIUS VIOLA Isabel Charisius war von 2005 bis 2008 Mitglied des Alban Berg Quartetts. Sie studierte bei Prof. Thomas Kakuska. Sie war Solobratschistin beim Wiener Kammerorchester, beim RSO Wien und bei den Münchner Philharmonikern. Seit 1994 widmet sich Isabel Charisius bevorzugt der Kammermusik. Sie musizierte u.a. mit Lisa Leonskaja, Tabea Zimmermann, Heinrich Schiff und Maurizio Pollini. In Zukunft wird sie im Waldstein-Ensemble weiter mit Gerhard Schulz musizieren, sowie mit Lilia Bayrova und Noam Green berg. Als Solistin spielte sie u.a. in der Münchner Philharmonie und beim Lucerne Festival unter der Leitung von James Levine. An der Musikhochschule in Luzern ist sie Professor für Viola und Kammermusik und unterrichtet an der Musikhochschule in Köln. Zudem gibt sie regelmäßig Meisterkurse für Viola und für Kammermusik an der Britten-Pears School in Aldeburgh, am Royal Northern College of Music in Manchester, an der Universität der Künste in Berlin, beim Schleswig Holstein Musikfestival und an der Dutch String Quartet Academy in Amsterdam.

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CHRISTOPHER JEPSON VIOLONCELLO Christopher Jepson wurde 1982 in Guildford, England geboren. Im Alter von zehn Jahren bekam er den ersten Cellounterricht. Als Vierzehnjähriger erhielt er ein Stipendium für ein Studium bei Leonid Gorokhov am Royal College of Music in London. Später studierte er bei Alexander Boyarsky, bei dem er seine Ausbildung mit Auszeichnung abschloss. Anschließend setzte er sein Studium bei Hans-Jakob Eschenburg an der Hanns-Eisler Hochschule für Musik in Berlin fort. Meisterklassen bei Yfrah Neaman, Yehudi Menuhin, David Geringas und Natalia Gutman vervollständigten seine künstlerische Ausbildung. Christopher Jepson war Solocellist im Orchester des Royal College of Music, sowie stellvertretender Solocellist im Festivalensemble der Bachakademie Stuttgart. Er trat mit dem Moskauer Virtuosi Ensemble auf und gab Konzerte in Spanien, Kroatien und Großbritannien. Zusammen mit dem Guildford Symphony Orchestra spielte er vor kurzem das Cellokonzert von Dvorˇák und mit dem Woking Symphony Orchestra das Doppelkonzert von Johannes Brahms. Seit 2008 ist Christopher Jepson Mitglied der Cellogruppe des Deutschen Symphonie-Orchester Berlin.

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LENA NEUDAUER VIOLINE

FELIX NICKEL VIOLONCELLO

1984 in München geboren, begann Lena im Alter von drei Jahren mit dem Geigenspiel und gab bereits mit 10 Jahren ihr erstes Konzert mit Orchester. Mit elf Jahren kam sie in die Klasse von Helmut Zehetmair an das Mozarteum in Salzburg, um später bei Thomas Zehetmair und zuletzt bei Christoph Poppen zu studieren. Schon früh errang Lena Neudauer mit ihrem Solospiel internationale Aufmerksamkeit und gastierte mit anerkannten Klangkörpern. Seit einigen Jahren widmet sich Lena Neudauer regelmäßig auch der Neuen Musik und arbeitete u.a. mit dem Ensemble Intercontemporain und Pierre Boulez. Auch die Kammermusik nimmt in ihrer künstlerischen Tätigkeit eine wichtige Rolle ein, was sie als Gast zu Festivals wie Festspiele Mecklenburg-Vorpommern oder Schleswig-Holstein Musik Festival führte. Im Mai 2010 erschien ihre viel beachtete Debut-CD bei Hänssler Classic gemeinsam mit der Deutschen Radio Philharmonie unter der Leitung von Pablo Gonzalez mit Einspielungen aller Werke für Violine und Orchester von Robert Schumann. Lena Neudauer spielt auf einer Geige von Lorenzo Guadagnini aus dem Jahr 1743.

Felix Nickel wurde in Hamburg geboren und erhielt seine Ausbildung bei Bernhard Gmelin, Hans-Christian Schweiker in Aachen und Paul Katz in Boston. Meisterkurse führten ihn zu Begegnungen mit Künstlern wie z. B. Janos Starker, Itzhak Perlman, György Kurtag, Donald Weilerstein und Mitgliedern des Alban Berg- und Cleveland-Quartett. Von 2000 bis 2008 war er Cellist des Kuss Quartett, mit dem er 2002 den Preis des Deutschen Musikwettbewerbs sowie den ersten Preis des internationalen Borciani-Wettbewerb zuerkannt bekam. Seitdem bestreitet das Quartett eine intensive Konzerttätigkeit in Europa, in den USA, Japan und Australien. Es ist regelmäßiger Gast in bedeutenden Sälen wie der Philharmonie Köln, Concertgebouw Amsterdam, Wigmore Hall London sowie auf den großen Festivals, z.B. in Salzburg oder Edinburgh. Künstlerische Zusammenarbeit verbindet es neben vielen anderen auch mit Jörg Widmann. Das Quartett hat CDProduktionen für Ars Musici, Oehms Classics und Sony Classical realisiert. Zusammen mit der Pianistin Maria Ollikainen ist Felix Nickel künstlerischer Leiter der »Kammermusiktage Plön«. Seit 2009 ist er Solo- Cellist im Orchester der Komischen Oper Berlin.

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RAHEL MARIA RILLING VIOLINE

SARA MARIA RILLING VIOLA

Rahel Maria Rilling, geboren in Stuttgart, erhielt ihren ersten Violinunterricht im Alter von vier Jahren. Sie studierte bei WolfDieter Streicher in Stuttgart, bei Yair Kless in Tel Aviv, bei Michael Mücke in Berlin und bei Nora Chastain an der Musikhochschule Zürich/Winterthur. Sie war Stimmführerin beim Sinfonieorchester des NDR in Hamburg und ist seit 2008 als Konzertmeisterin u.a. im BachCollegium Stuttgart, in der Kammersymphonie Berlin und beim Oregon Bach Festival tätig. Rahel Rilling ist regelmäßig Gast bei diversen Kammermusikfestivals in den USA, Südamerika, Europa und Asien. Im Jahre 2006 gründete sie das Kammermusik Festival Hohenstaufen. Als Solistin mit Violinkonzerten von Bach bis Berg, vom Barock bis zur Moderne, spielte sie mit Orchestern wie dem Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, dem Stuttgarter Kammerorchester, dem NDR Sinfonieorchester Hamburg, der Südwestdeutschen Philharmonie Konstanz und dem Orquesta Sinfonica Simon Bolivar in Caracas/Venezuela, wo sie auch regelmäßig Meisterkurse gibt. Rahel Rilling schätzt sich glücklich, eine Violine von Tomaso Balestrieri, Cremona aus dem Jahre 1767 zu spielen.

Sara Maria Rilling wurde in Stuttgart geboren. Ihre erste musikalische Ausbildung erhielt sie auf dem Klavier. Während der Schulzeit bekam sie Bratschenunterricht bei Friedrich Rüstig und Enrique Santiago an der Musikhochschule in Stuttgart. Nach dem Abitur begann sie ihr Violastudium in Salzburg bei Jürgen Geise und setzte es in Berlin bei Professor Erich Krüger und Stefan Fehlandt fort. Ihr Diplom absolvierte sie in Weimar bei Erich Krüger. Weitere musikalische Impulse erhielt sie in Meisterklassen mit Hariolf Schlichtig, Jürgen Kussmaul, Paul Coletti und Thomas Kakuska. Seit vielen Jahren ist sie Mitglied im Bach-Collegium Stuttgart unter Helmuth Rilling, gründete das Robert Kahn Trio und ist Mitglied des Orpheus Chamber Ensemble. Sie konzertierte im Israel Philharmonic Orchestra und spielte unter Dirigenten wie Claudio Abbado, Krzysztof Penderecki, Gustavo Dudamel und Zubin Mehta. Nach ihrem Studium lebte sie einige Jahre in Venezuela, um dort Kindern aus den Armenvierteln durch Musik ein anderes soziales Bewusstsein zu geben. Außerdem war sie dort als Kammermusikerin und Solistin tätig. Solistische und kammermusikalische Auftritte führten sie auch nach Kolumbien, Israel, in die Vereinigten Staaten und nach Japan.

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PAUL RIVINIUS PIANOFORTE

DANIEL RÖHN VIOLINE

Paul Rivinius, Jahrgang 1970, bekam seinen ersten Klavierunterricht im Alter von fünf Jahren. Seine Lehrer waren zunächst Gustaf Grosch in München sowie Alexander Sellier, Walter Blankenheim und Nerine Barrett an der Musikhochschule Saarbrücken. Nach dem Abitur studierte er zusätzlich Horn bei Marie-Luise Neunecker an der Frankfurter Musikhochschule und setzte sein Klavierstudium bei Raymund Havenith fort. 1994 belegte er die Meisterklasse von Gerhard Oppitz an der Musikhochschule München, die er 1998 mit Auszeichnung abschloss. Paul Rivinius war langjähriges Mitglied im Bundesjugendorchester und im GustavMahler-Jugendorchester. Darüber hinaus feierte er beachtliche Erfolge mit dem 1986 gegründeten Clemente Trio, das nach mehreren Auszeichnungen 1998 den renommierten ARD-Wettbewerb in München gewann und anschließend als ausgewähltes »rising star«-Ensemble in den zehn wichtigsten Konzertsälen der Welt gastierte, so u.a. in der New Yorker Carnegie Hall und in der Wigmore Hall London. Außerdem spielt Paul Rivinius mit seinen Brüdern Benjamin, Gustav und Siegfried im »Rivinius KlavierQuartett« sowie zusammen mit Musikern des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin im Akanthus Ensemble. Seit 2004 ist er Pianist des Mozart Piano Quartet. Paul Rivinius unterrichtet als Professor für Kammermusik an der Musikhochschule »Hanns Eisler« in Berlin.

Daniel Röhn, 1979 geboren, führt in dritter Generation eine musikalische Familientradition weiter, die sein Großvater Erich Röhn als Erster Konzertmeister der Berliner Philharmoniker unter Wilhelm Furtwängler begann. Einer frühen geigerischen Ausbildung durch seinen Vater Andreas Röhn folgten Studien bei Ana Chumachenco an der Münchner Musikhochschule. Rat und Inspiration fand er außerdem bei Yuri Bashmet, Ivry Gitlis, Ruggiero Ricci und Pinchas Zukerman. Als Solist konzertierte Daniel Röhn bereits mit zahlreichen Orchestern (z.B. Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, Sympho nieorchester des Bayerischen Rundfunks, Königliche Philharmoniker Stockholm) in vielen europäischen Ländern, den USA, Mexiko und Asien. Im Namen der »rising stars« führte ihn eine Tournee durch viele der bedeutenden Konzertsäle Europas und in die Carnegie Hall. Als Kammermusiker war er bei verschiedenen Festivals zu Gast (Rheingau, Schleswig-Holstein, Mecklenburg-Vorpommern, Deauville etc.) Seiner Debütaufnahme mit Mendelssohns Violinkonzert folgte eine mit dem »diapason d’or« ausgezeichnete CD mit Schubert, Paganini und Waxman.

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Foto: Felix Broede

JÖRG WIDMANN KLARINETTE Jörg Widmann absolvierte sein Klarinettenstudium an der Hochschule für Musik in München bei Gerd Starke und später bei Charles Neidich an der Juilliard School in New York. Seine große Passion ist die Kammermusik. Er musiziert regelmäßig mit Partnern wie Tabea Zimmermann, Heinz Holliger, András Schiff, Kim Kashkashian, Hélène Grimaud. Als Solist ist er Gast bei bedeutenden Orchestern im In- und Ausland. Mehrere Klarinettenkonzerte sind ihm gewidmet und durch ihn uraufgeführt worden: Mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielte er 1999 die Musik für Klarinette und Orchester von Wolfgang Rihm und 2006 mit dem WDR Sinfonieorchester Cantus von Aribert Reimann. Seit 2001 ist Widmann als Nachfolger von Dieter Klöcker Professor für Klarinette an der Hochschule für Musik Freiburg, seit 2009 an derselben Hochschule ebenfalls Professor für Komposition. Zum 20-jährigen Jubiläum der Pariser Opéra Bastille wurde die Musik-Installation

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Am Anfang von Anselm Kiefer und Jörg Widmann im Juli 2009 uraufgeführt. Widmann agierte hier als Komponist, Klarinettist und gab sein Debut als Dirigent. Im Sommer 2009 war er Composer in Residence des Schleswig-Hostein Musik und des Lucerne Festivals. Die Deutsche Oper am Rhein hat im Frühjahr 2010 zum ersten Mal die revidierte Fassung seiner Oper Das Gesicht im Spiegel auf die Bühne gebracht. Neben zahlreichen Kammermusikabenden mit dem Pianisten Yefim Bronfman, dem Violinisten Renaud Capucon und seiner Schwester, der Violinistin Carolin Widmann, tritt er u.a. mit dem Hungarian National Symphony Orchestra und dem Berkeley Symphony Orchestra auf. Widmann ist Fellow des Wissenschaftskollegs zu Berlin und ordentliches Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, der Freien Akademie der Künste Hamburg (2007) und der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste (2007). Jörg Widmann lebt und arbeitet in Freiburg und München.

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IMPRESSUM © Kammermusik Festival Hohenstaufen Künstlerische Leitung: Rahel Maria Rilling Organisation: Dr. Ulrich Grill Inhalt, Gestaltung, Redaktion: Holger Schneider Layout, Herstellung: Werner Böttler Logo, Titel: StudioKrimm Berlin www.hohenstaufen-festival.de


2010 Hohenstaufen Festival