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« Les fleurs américaines » « L’art se définit seulement au sein de l’histoire appelée Histoire de l’Art. Les artefacts présentés dans cette exposition ne sont pas des œuvres d’art. Ce sont plutôt des souvenirs, des échantillons prélevés de notre mémoire collective. » C’est par cette assertion paradoxale attribuée à Walter Benjamin que s’ouvrait au Plateau, Frac Ile-de-France à Paris, l’exposition Les fleurs américaines réalisée avec le Museum of American Art, Berlin et le Salon de Fleurus, New York. Deux lieux se définissant comme des établissements pédagogiques dédiés à la préservation et à la propagation des souvenirs de l’art moderne, fondés respectivement en 2004 et 1992 par un ancien artiste réfutant cette catégorie et souhaitant rester anonyme. Les fleurs américaines rendait ainsi compte de leurs activités revenant sur l’élaboration du récit connu sous le nom d’histoire de l’art moderne, de ses origines au début du 20ème siècle jusqu’à sa reconnaissance comme récit dominant dans les années 1950, par le biais de copies peintes d’œuvres et de documents. En jouant des catégories établies de l’original et de la copie, de l’histoire et de la fable, de la signature et de l’anonymat, de la peinture et de l’art conceptuel, Les fleurs américaines réunissait ainsi trois souvenirs d’expositions vues à travers les yeux de trois personnages : 2

Gertrude Stein, écrivain et collectionneuse américaine,


Alfred Barr, fondateur du MoMA de New York et Dorothy Miller, commissaire d’exposition en charge de certains projets itinérants du MoMA après guerre. C’est dans ce contexte que nous avons sollicité les étudiants de Daniel Schlier à la Haute école des arts du Rhin et de Rémy Hysbergue à l’École supérieure d’art et de design de Saint - Étienne afin qu’ils participent à ce projet en réalisant les reproductions de plus d’une quarantaine de toiles (de Cézanne à Matisse et Picasso, de Malevitch à Mondrian en passant par Duchamp ou Magritte) exposées par la suite. Des copies ne cherchant pas à reproduire la matérialité ou l’aura des originaux mais agissant comme des souvenirs d’œuvres, à la manière de personnages jouant un rôle particulier dans l’« histoire de l’art moderne ». Ce que l’on voyait dans cette exposition n’était ainsi pas tant des œuvres d’art individuelles qu’une série d’artefacts organisés en histoires. En ce sens, il ne s’agissait pas d’une exposition d’art moderne, mais d’une exposition contemporaine sur la construction de l’histoire de l’art et la manière dont elle continue de définir les critères d’originalité et d’authenticité des œuvres. Nous espérons que cette aventure proposée aux étudiants aura éveillé de stimulants questionnements sur leur propre rapport à l’art, à son histoire, à sa construction et à sa transmission, ainsi que sur les modalités de production et de reconnaissance d’une œuvre. Ce projet n’aurait pu voir le jour sans leur implication et celle de leurs enseignants. Qu’ils en soient ici tous à nouveau chaleureusement remerciés.

Élodie Royer et Yoann Gourmel

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Un tableau Un intérieur antique au style indistinct, des colonnes surmontées d’un acrotère. La lumière tombe du haut éclairant de façon dramatique une femme au bras tendu vers une scène partiellement cachée. De son bras gauche elle retient une jeune fille évanouie tandis qu’une autre effrayée se réfugie en son sein. À l’extrême droite, cachée dans une toge relevée, une deuxième femme pleure. La scène qui provoque cette douleur est difficile à comprendre. Les porteurs d’une civière sur laquelle repose un corps sont partiellement occultés par une sculpture antique. Il viennent d’entrer en scène, dans le tableau. Tout semble se jouer hors cadre. À ce moment la figure d’un homme âgé se dessine dans la pénombre. L’air grave et tendu, ce sont ses pieds en pleine lumière qui nous indique sa tension. Ses orteils sont crispés, sa main gauche froisse une lettre. Au milieu du tableau, un panier sur la table, du fil, du tissu, une paire de ciseaux témoignent de l’intrusion du drame dans un moment de vie intime. Tout est clair, ordonné, dessiné. Une scène de théâtre arrêtée dans un moment de tension extrême. Aucune séduction dans la matière, la peinture est lisse, presque glaçée dans son statisme. Aucune séduction dans la couleur ; le triangle rouge, bleu, jaune des femmes donne le ton d’un classicisme distancié. Les personnages sont des figures, nul moyen de se projeter 4

dans un miroir.


Le langage contemporain qualifierait ce tableau de conceptuel tant le titre est nécessaire à sa compréhension : Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils. Brutus Lucius Junius est le fondateur mythique de la République romaine en 500 avant J.-C. La lettre froissée témoigne de la trahison de ses deux fils Titus et Tiberius. Ils se sont alliés à un complot réactionnaire visant au retour de Tarquin. Plaçant la République au dessus de son émotion personnelle, Brutus fait condamner et décapiter les traîtres. La scène retrace le moment crucial où la vie publique et les intérêts supérieurs entrent avec un fracas glacé dans le giron d’une famille effondrée. Tout incarne effroi et stupeur. Jacques Louis David a peint ce tableau en 1789. Son exposition était redoutée car la comparaison avec la situation de la France était aisée pour tout spectateur averti. La faiblesse de Louis XVI face aux menées réactionnaires du comte d’Artois contre le Tiers-État marquait la vie publique en recherche d’un Brutus faisant preuve de virtu. Une campagne de presse qui dénonçait la censure permit son exposition au Salon après que David eut effacé les têtes des traîtres plantées sur des piques. Il y a plus de deux-mille ans entre l’histoire mythique et sa reconstitution peinte. En 1793 il peindra Marat mort, icône républicaine témoignant cette fois d’un évènement strictement contemporain. Il existe cinq versions quasi identiques de ce tableau. Seule change la dédicace sur la caisse : « À MARAT. DAVID. L'AN DEUX. » pour la version de Bruxelles et « N’AYANT PU ME CORROMPRE ILS M'ONT ASSASSINÉ. » sur les autres. À sa mort David en possédait trois. Les historiens ne peuvent pas affirmer quel est le premier de la série. L’art se fait aussi avec de l’art et l’intuition ne vaut que corrigée par la connaissance. Mettre ses émotions au contact de la vérité est la seule façon d’apprendre.

Daniel Schlier

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Copier une toile c’est une expérience singulière. Comme on peut le penser il y a vraiment quelque chose de rébarbatif, comme devoir enlacer son imagination, son propre élan et le soumettre à chercher la ratio intérieure du rêve de quelqu’un d’autre, jouer à être ce quelqu’un, refaire son geste comme en imitant la voix de quelqu’un le mieux que l’on peut. Et quelque chose en nous pendant que l’on fait cela veut se révolter. En même temps on a tellement page 8/9 copie d’après ERNST LUDWIG KIRCHNER Rue de Dresde 1908

regardé ces tableaux sans les voir, ou l’inverse, peu importe.

page 10/11 copie d’après HENRI MATISSE L’atelier rouge 1911 (tableau réalisé avec Ines et Lisa)

centre par exemple, les deux qui se tiennent la main et

page 12/13 copie d’après FRANTIŠEK KUPKA Disques de Newton. Étude pour fugue à deux couleurs. 1911/1912 page 14/15 vue de l’exposition au Plateau, Paris. 2012 page 17 copie d’après PABLO PICASSO Portrait de Gertrude Stein 1905/1906

Maintenant je sais ce qui s’est passé dans cette rue de Dresde, peut-être ce jour-là. En tout cas je sais ce qui se passe dans chaque partie du tableau comme en haut au discutent ou encore que le sac de la grande femme en vert c’est une vraie méduse. Je sais que dans l’Atelier rouge de Matisse il a plein de femmes à poil que je ne voyais pas avant, c’est donc au final un tableau érotique, je crois. J’ai appris que refaire un tableau abstrait c’est plus difficile souvent qu’en refaire un figuratif. En général les difficultés ne sont presque toujours pas à l’endroit où on pouvait les imaginer avant de commencer. Enfin une bonne surprise que je me suis faite, moi qui ne sais pas dessiner les mains, grâce aux conseils de Martin, la main de Gertrude Stein je la trouve encore plus belle dans ma copie que dans l’original. Valeria Carrieri

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Un travail de copie est passionnant pour comprendre et apprendre la construction d’une peinture en plus d’en étudier la composition. Comprendre les gestes du peintre, sa recherche, et tenter en quelque sorte de se mettre dans sa peau un moment, avec son époque et ses moyens. Comprendre la construction, dans sa tête. D’abord nos yeux s’appliquent résolument à déchiffrer l’image que l’on a ; on comprend soudain une chose, ravi on commence à peindre ; et puis on ne sait plus vraiment, on ne voit pas bien sur l’image, les pixels se brouillent on ne sais pas si ce brun est obtenu par un vert sur un rouge ou bien un rouge sur un vert. Impossible de savoir. On cherche dans des livres, sur internet d’autres images : chaque image est différente, certaines semblant accorder plutôt le rouge sur vert, d’autres le vert sur rouge, et d’autre encore ne donnant aucune trace ni de vert ni de rouge. Qu’est ce qui est vrai ? Les bras m’en tombent. Les couleurs du tableau semblent merveilleusement chatoyantes, la touche est vigoureuse. Bien décidé, on lance la peinture, le pinceau s’écrase mollement. La peinture acrylique sèche aussitôt sans qu’on puisse mêler une couleur à la suivante. C’est un autre combat que celui attendu. Ce qui arrive finalement : l’enthousiasme se trouve arrêté par la confrontation à une photocopie, et sans plus se poser de question, l’heure avançant, on se résout à choisir un marron, obtenu on ne sait trop comment et qui ressemble bien à celui de la photocopie. Il semble inutile de chercher à vraiment comprendre, il s’agit de faire semblant.

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Il ne s‘agit plus de trouver les mélanges justes, il suffit que cela ressemble. J’ai fait d’un Cézanne une aquarelle, un Carlo Carrà et un Jawlensky sans la moindre pâte, et toutes les couleurs sont assurément fausses. Ce qui est bluffant est de les voir terminés, de s’éloigner et de se dire « tient, on dirait vraiment la photo agrandie ». C’est troublant. Qu’est ce que cela fait de l’œuvre ? C’est la question qui est sujet de ce travail, et que se pose l’artiste de cette commande. La copie devient autre chose, un souvenir un peu triste peutêtre, car très éloigné et donnant l’impression d’être vrai, sans pourtant n’avoir saisi ce qui fait la profondeur de l’œuvre, son essence. Peut être est ce là justement la vision que bien des gens ont des œuvres d’art, une image lointaine dont la forme ressemble, ci-contre copie d’après PAUL CÉZANNE Le baigneur 1885 page 22 copie d’après ALEXEJ VON JAWLENSKY Portrait d’Alexandre Sakharoff. 1909

déformée incessamment dans le monde de la publicité. On reconnaît la Joconde aussi bien imprimé sur une tasse de café que reprise en sérigraphie en rose fluo à la manière d’Andy Warhol. Notre œil est tellement habitué à la voir transfigurée qu’elle devient une icône et on en oubli le vrai tableau. On vient le voir par convention en visite au Louvre, et on entend bien souvent les gens se demander en douce pourquoi on en fait une telle célébrité ? On nous

page 23 copie d’après CARLO CARRÀ Le gentilhomme ivre 1916

donne tellement à voir qu’on ne sait plus regarder.

page 24 vue de l’installation au Plateau, Paris. 2012

pas un souvenir de mémoire humaine, ce serait un souvenir

page 25 copie d’après MARCEL DUCHAMP La fontaine 1917

Plus que des copies ce sont les reproductions d’une image lointaine. Peut-on parler de souvenir ? Oui, mais ce n’est qui passe avant tout par le monde de la médiatisation, déjà mâché mille fois. On parle de souvenir, mais le souvenir induit l’oubli. Gabrielle Favre-Felix

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page 28/29 copie d’après GIORGIO DE CHIRICO L’incertitude du poète, 1913 page 30/31 copie d’après WASSILY KANDINSKY Avec l’arc noir, 1912 page 32/33 copie d’après PABLO PICASSO Les demoiselles d’Avignon 1907 page 34/35/37 vues de l’installation au Plateau, Paris. 2012

À un moment où je n'arrivais plus à trouver le plaisir du dessin et alors que ma culpabilité protestante de faire ce que j'aime m'assaillait, il m'est tombé du ciel un projet, une commande donc, rémunérée de plus, instructive à la fois techniquement et historiquement qui me donnait le droit de passer autant de temps que je le voulais avec les peintres que j'admire et sur lesquels je me posais des questions : Picasso, de Chirico et Kandinsky. Véritable expérience de groupe, elle nous a permis de nous installer dans un atelier auquel j'étais étrangère et d'apprendre à vivre dans cet espace. Dans le doute du but que nous devions atteindre, nous avons pensé la copie, le faux, la tricherie... et engagé la reconstitution d'un tableau à partir d'une photocopie.

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J'ai aimé gratter la toile au cutter pour avoir plus de dynamisme dans mon tableau, j'ai détesté utiliser le médium à couleur plastique pour avoir une meilleure « transparence » (preuve de mon inexpérience picturale et des erreurs de l'urgence...). Au moment où nous ne l'attendions plus, l'artiste est venu valider nos copies. La frustration a diminuée. Goran Djordjevic n'était pas l'artiste-exploiteur auquel notre imagination avait secrètement aspiré, mais un expérimentateur du monde de l'art. En nous présentant son travail, j'ai beaucoup aimé sa façon de constituer un travail de groupe (membres du Plateau, professeurs et étudiants des écoles d'art de Strasbourg et Saint-Etienne) afin de mettre en place une exposition dont personne n'est l'auteur. J'ai trouvé cela très inspirant. Lors de son intervention le régisseur des œuvres et collections des Musées de la Ville de Strasbourg nous a expliqué comment emballer nos beaux chefs-d'œuvres (ceux que nous ferons dans le futur, pas nos « croûtes - copies » à l'acrylique aux formats approximatifs...) et nous a invité à assister à une vraie mise en place et à un décrochage d'exposition. Continuité dans l'apprentissage donc. Vraie expérience positive en ce qui me concerne. Merci à tous ceux qui nous ont soutenus, aidés, tentés d'aider, « mis des bâtons dans les roues »…et qui ont fait de cette expérience une expérience complète. Merci Jacqueline, Martin, Pauline, Pierre, Michel et maître Schlier bien sûr qui même avec une jambe douteuse vient nous faire des « coucous » et nous abreuve de mails pour montrer sa présence tout puissante via la technologie toute puissante. Aux nouveaux dieux leurs moyens de communication. Inès Butler

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Dès le début de ce projet, on nous a spécifié que l'objectif n'était pas de s'évertuer à peindre des faux mais bien à donner une illusion du tableau original dans son ensemble. Suivant ce principe, on nous a fourni de la peinture acrylique et des impressions plus ou moins fidèles des œuvres que nous n’avons pour la plupart jamais eu l'occasion d'appréhender dans la réalité. S'est engagée alors une sorte de lutte avec moi-même, tiraillée entre l'envie, la curiosité de comprendre un tableau dans ses moindres détails et l'imminence de l'échéance de cette lourde commande. Qu'à cela ne tienne ! Pendant près de quatre semaines, je me suis laissée entraîner par l'œuvre « Maternité » de Joan Mirò, grisée par les variations de couleurs infinitésimales de son fond aux multiples couches. D'abord un passage de coups de pinceaux à la verticale, puis à l'horizontale pour structurer la surface, où était-ce l'inverse ? Je change de pinceaux un nombre incalculable de fois, rate la couleur d'une couche, page 40 copie d’après GEORGES BRAQUE Le grand nu 1908 page 41 copie d’après JOAN MIRÒ Maternité 1924 page 42/43 copie d’après RENÉ MAGRITTE Le faux miroir 1928 page 45 copie d’après HANS - JEAN ARP Configuration 1927 page 46/47 vues de l’installation au Plateau, Paris. 2012

recommence. L'aller retour entre mon regard et la toile devient vite étouffant, je prends du recul. « Tu vois, on peut dire que le tableau est divisé en deux parties : l'une où le ton est froid et l'autre où la couleur dominante est plutôt jaune ». « Surtout garde la transparence entre chaque couche ». « Le contour des formes noires est net et précis ». Autant de conseils avisés de Martin Kasper, de Jacqueline Taïb et Daniel Schlier mais aussi de toutes les personnes intéressées par ce projet, notamment mes chers compagnons de galère, qui m'ont permis de construire étape après étape ce tableau. Or, la portée de ces paroles, hésitations et découvertes ne se limite pas à ces semaines d'exercice de copie car elles résonnent encore aujourd'hui lorsque je suis face à ma toile ou à ma feuille de papier. Olivia Etienne

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Impressionnée par les chefs-d'œuvres que nous devions copier, j'ai commencé à peindre de manière très prudente. Au début, j'essayais d'imiter le geste de l'artiste, de refaire le tableau comme j'imaginais qu'il avait été fait des décennies auparavant. Il m'est vite apparu que cela était impossible, page 50 copie d’après PABLO PICASSO Tête d’une femme endormie 1907 page 51 copie d’après JUAN GRIS Portrait de Picasso 1912 page 52/53 copie d’après FRANCIS PICABIA La danse au Printemps 1912 page 55 copie d’après MAX ERNST L’éléphant Célèbes 1921 page 56/57 vues de l’installation au Plateau, Paris. 2012

et qu'en plus le résultat était mauvais. D'abord parce que nous n'utilisons pas les mêmes outils, mais aussi parce qu'un trait instinctif ne peut pas être reproduit. Sans parler du talent et de l'expérience du peintre ! En fait, il ne s'agissait pas d'imiter, mais de produire une image « témoin » du tableau, une archive de celui-ci. Aussi, en oubliant la reproduction pour penser bien plus à l'évocation, j'ai cherché des moyens détournés d'approcher au plus près des effets originaux du tableau. Il ne s'agissait plus de peindre « à la manière de » mais d'illustrer son travail, de manière à ce que le spectateur voit un tableau de Picasso, tout en sachant bien sûr que ce n'en est pas un. Ainsi, contrairement à la contrefaçon, le rôle de la copie n'est pas de tricher mais bel et bien de renseigner. Lisa Schittulli

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Aujourd'hui les images autour de moi sont limpides et claires. Il y a des chiens, des vieux, des arbres, et cela va de soi qu’il y a aussi une ombre très noire pour chacun de ces éléments, sur lesquels j’avance plutôt vite. J'arrive à l'atelier, j'ouvre la porte et pour l'instant il n’y a encore personne. Les tableaux par contre sont restés là toute la nuit, et maintenant ils sont bien illuminés par la lumière du jour. Je commence à travailler. Devant moi, accroché au mur avec quatre punaises rouges, la photo du tableau de Giorgio de Chirico qui s'appelle « La nostalgie de l'infini » aujourd'hui je veux en faire la copie. Mais quel titre redondant je pense, toutefois il me plaît ce titre et le tableau aussi me parle beaucoup. Plus je regarde cette reproduction, et plus cette image m'est familière, j’ai comme l'impression de la connaître déjà. La lumière en particulier me rappelle une sensation que j’ai déjà éprouvé pendant les vacances que je passais dans le village de naissance de mon grand père Enrico, tout au sud de l'Italie. L'orange brûlant du couché du soleil et le bleu de la mer pleine d'algues et des bateaux sur lequels les poissonniers crient et s’endorment le soir. C'est surtout pendant l'après-midi que cette ville révèle une dimension métaphysique, pendant « la controra » qui signifie en francais le contre-temps, personne ne se promène dans la rue, tout est calme, presque endormi et seulement les chiens errants ont le courage de marcher sur les dalles de pierres ardentes. Les bâtiments sont blancs et silencieux, mais derrière les volets clos et dans leurs ombres allongées au maximum se cachent beaucoup d'histoires. Le temps semble s’être arrêter.

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Au milieu du tableau se dessine une tour sur une colline orange, plus qu’une tour elle représente l'idée d'une tour. Peu de détails sur les façades qui sont lisses et blanches, sauf quatre petits drapeaux que je décide toute suite de faire en dernier. Le professeur nous conseille de poser le dessin avec un grand fusain tout de suite, très léger. Je prends le pinceau et je regarde encore l'image. Je mélange les premières couleurs, et je commence à poser la première couche, je me rends compte que la couleur acrylique sèche très vite… traîtresse ! Comme du sang presque. Il faut être très attentive et rapide. Il fait toujours froid dans cette salle, mais il y a une belle lumière. Pour chaque tableau à copier il faut trouver une stratégie différente, il y a un effort mental d'investigation pour chercher à se rapprocher du processus de création de l'original. Mais ce qui est contradictoire, je trouve, c’est qu’il faut interpréter le langage d'un peintre avec d'autres moyens. ci-contre copie d’après GIORGIO DE CHIRICO La nostalgie de l’infini 1913

La main a aussi un rôle fondamental dans l’interprétation

page 62/63 copie d’après JOAN MIRÒ Personnage lançant une pierre à un oiseau 1926

m'approcher vraiment de l'original.

page 64/65 copie d’après MAN RAY La danseuse de cordes s’accompagne de ses ombres 1916 page 67 copie d’après CARLO CARRÀ L’idole hermaphrodite 1917 page 68/69 vues de l’installation au Plateau, Paris. 2012

des gestes de peinture plus au moins énergiques. Dans le Mirò j'ai beaucoup aimé faire le fond bleu avec plein de gestes énergiques l'un après l’autre, j’ai eu l'impression de Cette expérience de copie m'a donné à apprécier le côté méditatif de la peinture et je crois a enrichi aussi mes connaissances pratiques dans le geste et la couleur. J’ai tout de même continué à penser à mon travail personnel durant tout ce temps, et quelquefois prise dans mes pensées j'ai oublié de peindre des détails dans le Mirò, mais vu que c'était une copie d'une photo du tableau original, et vu que les couleurs de cette copie numérique n’étaient pas justes, je pense que en définitive ce n’est pas grave et qu’ainsi cela peut nous rappeller le côté aléatoire qui est déja présent dans l'idée d'une copie. Carlotta Raimondi

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Nous n'avons pas copié Les Demoiselles d'Avignon de Picasso ni La Danse de Matisse. Ces toiles, pour la plupart, on ne les avait jamais vu. Ce que nous avons traduit c’est page 72/73 copie d’après WASSILY KANDINSKY Homme à cheval 1911 page 74/75 copie d’après ROBERT DELAUNAY Disque simultané 1912/1913 page 77 copie d’après PABLO PICASSO Le danseur 1907 page 78/79 vue de l’exposition au Plateau, Paris. 2012

« l'idée » de ces tableaux, celle rapportée par les mots, par les livres, les cartes postales, les écrans, celle enfouie dans notre mémoire. Floue. Multiple. Il nous aura fallu beaucoup observer, supposer, tenter pour comprendre l'intensité de ce rouge, pour recomposer touche par touche la liberté de ce geste. Petit à petit un dialogue s'est mis en place et c'est le faire de Kandinsky, de Schwitters et celui de notre propre main qui se mêlent, se déforment l'un l'autre pour venir se fondre sur la toile. Une nouvelle image émerge, fruit de cette histoire. Flore Chemin

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Qu´est ce qu’une copie ? Une réplique, une interprétation dans le pire des cas ? Évidemment les lois de la nature ne permettent pas qu’un même phénomène se répète à l'identique. S´acharner à retrouver la perfection paraît dérisoire, incompossible. Je ne peux pas me mettre dans la peau d´un autre peintre et abandonner mon individualité me semble aussi compliqué page 82 copie d’après FRANCIS PICABIA M’amenez-y 1920

que d'arriver à reproduire une couleur. Les obstacles chromatiques se multiplient, mon coup de pinceau refuse de devenir le pinceau d'autrui.

page 83 copie d’après MARCEL DUCHAMP Nu descendant un escalier 1912

Ma seule option face à ce travail est d´imaginer une intention

page 84/85 copie d’après RENÉ MAGRITTE La trahison des images 1928/1929

sentir. Cela me paraît plus vrai, plutôt que de reformuler

page 87 copie d’après KURT SCHWITTERS Revolving 1919 page 88/89 vue de l’exposition au Plateau, Paris. 2012

créatrice. Essayer de trouver ce qui a donné origine au tableau ou autrement dit ; essayer de trouver ce que je ne vois pas, ce que je ne pourrai jamais voir mais, peut être, artificiellement une peinture, j´ai essayé de vivre la force qui lui a donné origine. Parallèlement, ce travail m´a aidé à avoir un regard plus circonstanciel sur les courants artistiques du XX ème siècle, qui est sans doute une des périodes les plus hétérogènes de l´histoire de l’art. Luis Aduna

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Directeur de la publication David Cascaro Suivi éditorial Conception et réalisation graphique Pauline Pierson ©Haute école des arts du Rhin, 2013 ©Tout Faux photographies Haute école des arts du Rhin Jacqueline Taïb Ines Butler Olivia Etienne Lisa Schittulli ©Martin Argyroglo photographies le Plateau Les fleurs américaines. .


Remerciements à toutes celles et ceux qui ont fait confiance aux étudiants du groupe de recherche Peinture(s) pour mener à terme le projet « Les fleurs américaines » présenté au Plateau du 13 décembre 2012 au 17 février 2013 Xavier Franceschi, directeur du Plateau Maëlle Dault, chargée des expositions et des éditions ainsi qu’à toute l'équipe du Plateau Élodie Royer & Yoann Gourmel, commissaires d’exposition « Les fleurs américaines », Goran Djordjevic, jardinier à Ludovic Chauwin, régie des œuvres et collections des Musées de la Ville de Strasbourg à celles et ceux qui ont assuré le passage de relais David Cascaro, directeur de la HEAR, Estelle Pagès, directrice adjointe de la HEAR, Jacqueline Taïb, Martin Kasper, le groupe de recherche La Fabrique qui ont répondu présents à Pauline Pierson aux étudiants du groupe de recherche Peinture(s) Année 2 : Gabrielle Favre-Félix, Carlotta Raimondi, Luis Aduna Année 3 : Inès Butler, Valeria Carrieri, Olivia Etienne, Lisa Schittulli Année 4 : Flore Chemin aux équipes techniques de la HEAR Camille Bonnefoi, Nicolas Schneider, Antoine Lejolivet, Pierre Speich


Achevé d’imprimer en mai 2013 Atelier numérique de la HEAR


Hear tout faux  

Tout Faux, une coopération de la Haute école des arts du Rhin avec le Plateau - FRAC d'Ile-de-France dans le cadre de l'exposition "Les Fleu...

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