Florin Kompatscher TINT (excerpt)

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FLORIN KOMPATSCHER

Herausgegeben von Galerie Elisabeth & Klaus Thoman


FLORIN KOMPATSCHER


TINT SNOECK



2021 Berlin



Inhalt – Content

8

Fraglos Malerei Tint Teint/e Painting Sandro Droschl

13

Unquestionably Painting Tint Teint/e Painting Sandro Droschl

16

Dynamisierung der Zwischenräume Margareta Sandhofer

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Dynamazing the Spaces in Between

Margareta Sandhofer 34

Geplante Kontrollverluste oder Ordnungen des Sichtbaren Gregor Jansen

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Planned Losses of Control or Orders of the Visible Gregor Jansen

48

Gemälde – Paintings

2021 – 2017 Öl auf Leinen – Oil on canvas 166

Archivio & More

2021 – 2011 Öl auf Leinen – Oil on canvas

7


Fraglos Malerei Tint Teint/e Painting Sandro Droschl


Florin Kompatscher weigert sich, die Malerei infrage zu stellen, und doch werfen seine Bilder dazu Fragen auf. Er bedient sich eines Repertoirs, dessen prägnante Vielschichtigkeit er seit über 40 Jahren entwickelt und ausgebaut hat. Freilich richten sich zumeist die Blicke nur auf die gerade aktuelle Periode seines Schaffens. Was fehlt, ist der Versuch, einzelne Linien herauszuarbeiten, die das Werk jenseits der jeweiligen zeitbedingten Zugriffsart und der Lust an der Originalität des Augenblicks und seiner malerischen Fassung in Spannung hält. Die Arbeiten bestechen durch eine nahezu forcierte Opulenz, durch ihr Spiel mit Farbe, Schraffur und Schichtungen – ein intensives suggestives Spiel, dem sich weder der Künstler noch sein Publikum zu entziehen vermögen. Kompatscher spricht von Nuancen, von Tönungen, von Farbtönen und bringt dafür den Begriff tint auf, ein aus dem Englischen stammender spröder, einsilbiger Begriff, den man spontan französisch, also falsch und ohne zuordenbare Bedeutung, aussprechen möchte, wie ein Wort aus einem autochthonen Dialekt mit wohlig klingendem Laut, der wie ein Ruf auf hoher See nachhallt und eine Stimmung aufbaut, die sich vom Ort zu lösen scheint und doch immer auch eine konkrete Situation meint. Der Teint/e der Malerei – ein Wortspiel um die Vitalität, Materilität und Wertigkeit der Malerei, die man ihr zuschreibt, wenn sie einen direkt anspricht, wenn die Leinwand wie bemalte, verwitterte Haut und ihre durchgearbeiteten Oberflächen Einschreibungen und Geschichten zu tragen (teint) scheinen oder einfach nur Farbe in all ihren Tönen (teinte). Und doch sind es mehr als nur kleine Veränderungen, die seine Arbeiten über all die Jahre weitergebracht haben. Es sind die bisweilen kaum sichtbaren, dann wieder kräftig überzeichneten Linien zwischen den dadurch erkennbar nuancierten, bisweilen abgesetzt ausgeführten Ebenen und Teilbereichen, die diese ordnen und immer wieder neu segmentieren, um eine Struktur hinter den Bildern erkennen zu lassen. Diese neben eher formalen und wahrnehmungsbezogenen Elementen verdeckte strukturelle Ebene scheint mir ein Interesse an einer Politik der Malerei erkennen zu lassen, die Fragen nach der Struktur eines Bildes ansprechen, aber darüber hinausgehen. Da spielt ein in der jüngeren Malereigeschichte oftmals von KollegInnen gepflegtes Interesse hinein, das Kompatscher seit dem Beginn seiner künstlerischen Arbeit zwar auch fortlaufend beschäftigt, dem er aber keinen zu hohen Stellenwert einräumt, da er die Malerei als solche nicht ursächlich infrage stellen möchte, vielmehr Bestrebungen nach Überwindung oder gar einem Ende der Malerei als irritierend empfindet. Seine Beschäftigung mit dem Statut der Malerei ist keine im herkömmlichen Sinne politische, vielmehr scheint es ihm um die künstlerische Auseinandersetzung im Ringen um die Produktion eines konkreten Bildes zu gehen, das Intuition und Wirklichkeit, aber auch Abstraktion und Figuration in eins fallen lässt, in ein Bild, das dem Anspruch nach Repräsentation und ihren Brüchen gemäß seines spezifischen Entstehungskontextes gerecht wird. Nicht ganz zufällig lässt tint an Tinte denken, womit wir der Linie auf die Spur kommen, liegt ein wesentliches Interesse des Künstlers doch in der Kalligrafie, der Kunst des schönen Schreibens. Mittels Federkiehl oder Pinsel werden in der Kalligrafie wertvolle Texte nicht einfach schnöde von Hand abgeschrieben, vielmehr geht es durch deren kunstvolle Übertragung auf Papier oder Leinwand um das intuitive Verspüren der Wertigkeit des Inhaltes des Textes bis hin zu von der Betrachtung des Schriftbilds ausgelösten und diesem – im Wortsinn – eingeschriebenen Emotionen, was dem Vorgang der Malerei und ihrer Rezeption im gelungenen Falle zumindest ähnlich ist. Malerei kann auch als Prozess einer Einschreibung gesehen werden, einer Visualisierung einer Idee 9


1991 Hamburg


Unquestionably Painting Tint Teint/e Painting Florin Kompatscher refuses to call painting into question, and yet his paintings do raise questions in this regard. Kompatscher works from a repertoire that he has developed and expanded for more than forty years, a repertoire that stands for itself in its concise complexity. There are, nonetheless, mostly just glimpses from the respective time to then current, individual periods. What is missing is the attempt to work out individual lines from this that keep the work, beyond the temporary access and the desire for the originality of the moment and its painterly version, in suspense. The works are captivating with an almost forced opulence and therein a play with color, hatching and layering, an intensive suggestive interaction that neither the artist nor his audience can escape. Kompatscher speaks of nuances, of tints, of hues, and for this he brings up the term tint, a brittle monosyllabic term, which one feels like pronouncing in French, that is, incorrectly and without ascribable meaning, as if in an autochthonous dialect, therein a pleasant-sounding expression, which resonates like a call on the high seas while creating a mood that seems to detach itself from the location and yet still always tends to imply a situation. The Teint/e of painting, a play on words around the vitality, materiality and valence of painting that may be ascribed to it when it seems to directly address you, while the canvas, like painted, weathered skin, and its elaborated surfaces bear inscriptions and stories (teint), or simply color in all its tones (teinte). And yet it is more than nuances that has changed and advanced his work over all these years. It is the sometimes barely visible, then again powerfully exaggerated lines between the indeed discernibly nuanced, occasionally offset image planes and sections that order and constantly re-segment them in order to reveal a structure behind the pictures. Covert alongside more formal and perceptionrelated elements, this structural level seems to me to reveal an interest in a politics of painting that addresses questions about the structure of an image, but actually goes beyond this. An interest that has been cultivated by colleagues in a more recent history of painting, and that has occupied Kompatscher continuously since the beginning of his artistic work, but to which he has not given too much importance; he appears not to be interested in causally questioning painting as such, but rather perceives efforts to overcome or even end painting as vexing. This preoccupation around painting is not a political one in the conventional sense; rather, he would seem to be interested in the exploration of an artistic claim in the struggle to produce a concrete image that brings together intuition and reality, but also abstraction and figuration, into one, into an image that does justice to this claim for representation and its disruptions in line with its specific conditions. It is no coincidence that tint might be reminiscent of the tinting qualities of ink, which leads us to consider the line, since one of the artist's main interests centers on calligraphy, the art of beautiful writing. In calligraphy, valuable texts are not simply copied by hand with the help of a pen or brush; it is much rather about the intuitive feeling of the importance of the content of the text during the artistic transfer onto paper or canvas, up to and including the corresponding inherent emotions triggered by the contemplation of the writing, which in a successful case is at least somewhat similar to a painterly process and its reception. Painting may be seen as a process of inscription, a visualization of an idea on a surface, a hitherto unused empty space, in order to make it recognizable in a 13


Dynamisierung der Zwischenräume Margareta Sandhofer


Florin Kompatscher bekennt sich explizit und leidenschaftlich als Maler. Er schafft Gemälde. Doch ist seinem Künstlerdasein damit nicht Genüge getan. Denn seine Malerei begnügt sich des Öfteren nicht mit dem ihr herkömmlicherweise zugemessenen Rahmen innerhalb der Bildgrenzen, sie greift auch materiell über diese hinaus und besetzt die Wände; oder sie verselbstständigt sich und vereinnahmt in körperlicher Präsenz den ganzen Raum, dem sie ihre eigene paradoxe Logik aufzwingt und ihn zu einem Szenario wandelt, dem sich die Eingetretenen nicht zu entziehen vermögen. Die Malerei per se wird zum Akteur eines theatralischen Geschehens, das sich durch das Zutun der BesucherInnen erst ergänzt. Florin Kompatscher hat dies zuletzt 2020 in der Galerie Elisabeth & Klaus Thoman in Innsbruck mit der Ausstellung COMIX & ATLANTIX und in radikalerer Weise 2021 in der Galerie Elisabeth & Klaus Thoman in Wien mit der Ausstellung ROKOKO Tints realisiert. Er kreierte zweierlei raffinierte Inszenierungen, die ihre Vorläufer in Ausstellungen zwischen 1988 und 2014 haben. Ausgangspunkt ist jeweils das präsentierte Werk – das Artefakt, plastisch oder malerisch, mit der ihm eigenen Widersprüchlichkeit, die die Arbeiten Florin Kompatschers auszeichnet. Es ist eine Widersprüchlichkeit, die, das Werk widerständig durchdringt, zunächst irritiert und dann fasziniert und letztlich das Werk in eine immanente Gegenwärtigkeit holt. Diese Widersprüchlichkeit drückt sich mannigfaltig aus. Mitunter zitiert ein Bildtitel ein figuratives Motiv, das im Bild nicht zu entdecken ist – was ein höchst simples Beispiel wäre. In der Werkgruppe Canary Canary findet sich vielleicht ein stilisierter Vogel, doch bleibt das Motiv ein bizarres flatterhaftes Ding im flächigen reinen Schwarz-Weiß, das sich vor dem farbig flirrenden Grund abhebt. Das Dargestellte changiert zwischen figurativer Wiedergabe und reiner Abstraktion und fällt dann doch in Letzteres. Oft schafft Florin Kompatscher im feinsinnig nuancierten Farbverlauf Sehnsucht suggerierende Tiefe und lässt diese zugleich am freien Gestus eines vehement gesetzten Pinselstrichs wieder zerschellen. Körperloser Raum wird konstruiert und nahezu gleichzeitig durch pastosen Farbauftrag gebrochen. Träumerische Elemente stehen greifbaren Realitäten gegenüber, dem Virtuellen entliehene Motive (wie die digitale Spur eines Fingerstrichs am Mobiltelefon) stellen sich quer gegen Partien virtuoser Malerei; verschlungenen malerischen Schlaufen werden Elemente aus dem Repertoire des Comics entgegengesetzt wie pointierte Kürzel einem orchestrierten Farbklang. Oft geben sich Figur und Grund einen Abtausch, Bezeichnetes und Bezeichnendes sind schwierig zu unterscheiden, das eine wie das andere kippt immer wieder ins Gegenüberstehende. Intention und Intuition scheinen im Widerstreit und halten sich letztendlich in einer prekären Balance. Manches Exempel der Werkgruppe Rokoko mag hierin eine Ausnahme darstellen, denn ihr sinnlicher Farbenrausch ist mit ungehindertem malerischen Werf gesetzt, ihre Ausstrahlung erinnert an die architektonische Grenzen auflösende illusionistische Deckenmalerei des Barock. Es ist Malerei, die sich im utopischen Raum mit bestechender Rhythmik und farbigem Klang selbst thematisiert, jeder anderen Narration oder Repräsentation eine Absage erteilt zu haben scheint – bis 2021, denn da hat sich in der Werkgruppe Sumo ein Sumoringer gleichsam verstohlen ins Bild geschlichen, denn er ist da, mit wenigen Linien umrissen und flüchtig, doch eigenartig präzise angedeutet. Und gleichzeitig wird sein Erscheinen malerisch verhindert, die Form zur elementaren Linie in der Fläche des Bildes degradiert, zum abstrakten Moment, das kompositorisch Struktur schafft und Spannung freisetzt. Wieder wird eine rationale Logik verneint, das Gemälde entzieht sich einer solch eindeutigen Fassbarkeit. 17



2020 COMIX & ATLANTIX

Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck


2021 ROKOKO Tints

Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Wien / Vienna



2021 ROKOKO Tints

Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Wien / Vienna


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Dynamizing the Spaces in Between Florin Kompatscher explicitly and passionately acknowledges his role as a painter. He makes paintings. This description does not, however, adequately describe his life as an artist. His painting is in fact often not contented with the traditionally allotted surface within the boundaries of the picture; rather, it extends beyond, also in terms of material them materially and occupies the walls; or else it takes on a life of its own and, with its physical presence, appropriates the entire space, imposing its own paradoxical logic on it and transforming it into a scenario that, as it were, absorbs and incorporates those who enter. Painting as such becomes the protagonist of a theatrical event that is only completed by the viewer’s intervention. Florin Kompatscher last achieved this effect in 2020 at Galerie Elisabeth & Klaus Thoman in Innsbruck with the exhibition COMIX & ATLANTIX and, in an even more radical way, in 2021 at Galerie Elisabeth & Klaus Thoman in Vienna with the exhibition ROKOKO Tints. At these two venues, he devised two kinds of refined presentations, which admittedly were able to draw on previous shows between 1988 and 2014. Point of departure in each case is the work presented – the artifact, sculptural or painterly, with its own inherent inconsistency that generally characterizes Florin Kompatscher’s works. It is a contradictoriness that, permeating the work, initially irritates and then fascinates, ultimately allowing the work to become aware of itself. This contradictoriness and steadfastness manifests itself in a variety of ways. A very simple example would be a title citing a figurative motif that can’t actually be found in the image. In the group of works Canary Canary there may be a stylized bird, but the motif remains a bizarre, fluttering thing in the flat pure black-and-white that stands out against the colorful shimmering ground. The depiction oscillates between figurative rendering and pure abstraction and then nonetheless tips over to the side of the latter. Florin Kompatscher tends to use subtly nuanced color gradients to create a certain depth that suggests longing, and then at the same time allowing this to be shattered by the free gesture of a vehemently applied brushstroke. Disembodied space is constructed and almost simultaneously broken up by the impasto application of paint. Dreamlike elements are juxtaposed with tangible realities; motifs borrowed from the virtual (such as the digital trace of a finger swipe on a cell phone) are contrasted with sections of virtuoso painting; elements from the repertoire of comics are offset against intricate painterly loops like pointed abbreviations against the orchestrated tones of color. Figure and background often engage in a trade-off, the designated and the designatory are difficult to distinguish, the either one tends to topple over into the opposite. Intention and intuition seem to be in conflict and ultimately maintain a precarious equilibrium. Certain examples in the ROKOKO group of works may prove an exception in this respect; their sensual rush of color is set with an unbridled painterly throw, and their radiance recalls the illusionistic ceiling painting of the Baroque period that seemingly dissolves architectural boundaries. It is painting that makes itself the subject in utopian space with captivating rhythm and colorful tonality, apparently far removed from any kind of external reference or representation – until 2021 when, in the group of works Sumo, a sumo wrestler stealthily snuck into the picture, and is present, fleeting with a few lines, yet strangely precisely outlined. At the same time, though, his appearance is hindered in a painterly way, the form is degraded to an elementary line in the surface of the painting, to an abstract moment that creates compositional 28


structure and generates a sense of friction. Again, rational logic is deprived of its basis, the painting resists its unambiguous conceivability. Florin Kompatscher pursues a pleasurable play of perplexities. Even in the 2010 catalog he operates with perceptual shifts, turns the spatial relationships upside down in the self-portrait, only to then further mirror them.1 The same could be experienced in the exhibition Plastik at the ar/ge kunst Galerie Museum in Bolzano in 1988. Florin Kompatscher provided a unique environment for his exhibits, object-like sculptures made of rubber, plastic and metal, that would allow a broad range of possible connotations and further lines of thought to emerge. The ambiguous structures were placed on a mirrored, elongated cuboid, which, mounted on the wall, further extended the length of the narrow room. Black rubber from various second-hand hoses and wrapped black adhesive tape were essential components of the formations. Florin Kompatscher adopted their formations and simulated an organic structure on the wall opposite with black spray paint, which, like shadow-casting hoses, ran more or less horizontally along the wall. The wall painting itself was reflected in the pedestal of the objects, embracing the viewers, who discovered themselves fragmented within the exhibition, becoming a part of it and thus mutating into exhibits themselves. The usually well-ordered relationship between exhibit, exhibition space, and the viewer had thus become – like the small objects themselves – a tangled affair. Florin Kompatscher has a predilection for staging his exhibitions, turning the exhibition space into a backdrop that challenges the exhibits’ claim to representativeness: In 1995, at Galerie Agathe Nisple in St. Gallen, Kompatscher lifted a section from one of his paintings and reproduced the same colorful stripes on the adjoining wall in order to present another painting on top of it. The painting and its carrier were no longer clearly distinguishable from one another. In 1992, Florin Kompatscher showed six large works on paper in the exhibition Between the Space at Galerie Agathe Nisple in St. Gallen, which were executed in oil using a spray gun. In these he used layered geometric motifs to create a layered spatiality and then fixed the works directly to the wall, which in turn he had painted with a black-and-white structure that furthermore simulated spatility. The graphic play interlocked the illusionistic spaces, the painting on paper entered into a concatenated spatial relationship with the wall painting that distorted and visually disrupted the architectural boundaries. In 2007, at Galerie Wiensowski & Harbord in Berlin, Kompatscher left the wall surfaces in their existing condition, which, not yet freshly painted after the previous exhibition, featured quite a few filled-in patches, and used what is usually considered a defect as a painterly effect that did indeed have an impact on his own painting. The wall surface resembled a fluffy kind of painting, taking away the severity of the architecture and gently dissolving its weight, so that the paintings displayed on it appeared to float. Similarly, he took advantage of the situation he found in the worn building where Parallel Vienna took place in 2014. On one wall, an area had obviously been obstructed for many years by a box and therefore stood out from its surroundings by being clearly different in color. Florin Kompatscher seized the opportunity and staged this area as an imaginary cabinet – perfect for providing a glamorous setting for his works. After an intervening phase of conventional hanging of his works, Kompatscher’s 29


Geplante Kontrollverluste oder Ordnungen des Sichtbaren Gregor Jansen


Farbgeflechte und Bildrhythmen, Farbsequenzen und Lineamente, offene Formenspiele mit klaren Regeln, auch wenn sie regellos erscheinen. Das Pentimento als Spiel von Tuschieren und Retuschieren, bei dem im neuen Strich der alte durchscheint. All dies und noch viel mehr gehört eindeutig zur Kunst von Florin Kompatscher, dessen Malerei die Gestalt sucht und nicht bereits hat. Eigentlich gehört dies zu jeder Kunst, die, Gestalt suchend, forscht, aber mittlerweile scheint es sich hier um eine aussterbende Gattung zu handeln, auch wenn das so oft bemühte Ende der Malerei immer wieder ihren Neuanfang in die Annalen schreibt. Eigentlich geht es bei Kompatscher um ein Sehlabor, in dem die Aufnahme und Vereinnahmung von Welt bei gleichzeitiger Distanz und Rückzug in eine neue Farbanordnung experimentell erprobt wird. In dieser vorgegenständlichen Phase der Eindrucksverarbeitung sucht jeder Laborant seine Quellen in der Materie der Bindemittel und Pigmente, letztlich in der Wahl des Bildträgers und seiner Stofflichkeit oder in seiner vollkommenen Glätte. Florin Kompatscher reizt das ihm zur Verfügung stehende Repertoire zunehmend und wagend aus, gelangt auf höchstem experimentellem Niveau zu neuen ästhetische Wegen. Sein Werk ist zirkulär zu betrachten, da er immer wieder alte Formen aufgreift und durch neue ergänzt, zudem löst er sich bei aller Dominanz der abstrakten Formensprache nie vollständig vom Gegenstand. All dies stellt unmissverständlich hohe Anforderungen an uns beim Betrachten seiner Gemälde. Haltlos irren wir durch seine schleiernden Wolken und Schichtungen, suchen die Komposition und Haltepunkte eines ausufernden Gebildes (oder auch mehrerer) inmitten des nahezu ausschließlich verwandten hochformatigen Bildgevierts. Scheinbar als letzte und auffällig klar konturierte Elemente sind die meist schwarzen oder weißen Lokalfarbengebilde, Lineaturen, Würste oder Knäuel in und auf ein täuschendes Chaos von Spiralnebeln, floralen Gebinden – wie bei Sumo, 2020, beep, 2020, oder iVi, 2018, oder den gar sinnhaft mit Wolke betitelten Bildern – gesetzt. Das ist im schönsten Sinne des Wortes ungegenständlich, denn es sind Gestalten des Flüchtigen, des Ephemeren und Gestaltlosen, wie sie in der Landschaftsmalerei bereits vor 200 Jahren erforscht wurden. Ein anderes sehr interessantes Phänomen das menschliche Auge und somit direkt die Wahrnehmung betreffend sind die Mouches Volantes1, mückenhafte Gebilde im Auge wie auch eine hier im Buch abgebildete Werkgruppe Kompatschers. Die Linien, Flecken und „Mücken“, die so grundlos in unserem Auge herumzuschwirren scheinen, sind wie die Farbflecken und Gespinste in Kompatschers Gemälden etwas eigentlich nichtexistentes Existentes. Was ist aber das Phänomen des Auges hinter dem Auge und der Gespinste auf den Bildern? Helfen wir uns mit Slavoj Žižek2 und dem frühen Hegel der Jenaer Realphilosophie: „Der Mensch ist diese Nacht, diß leere Nichts, ... hier schießt dann ein blutiger Kopf, – dort eine andere weiße Gestalt plötzlich hervor, und verschwindet ebenso – Diese Nacht erblickt man, wenn man dem Menschen ins Auge blickt – in eine Nacht hinein, die furchtbar wird.“ In Die Tücke des Subjekts will Žižek das cartesische Subjekt wieder zur Geltung bringen, indem er dessen „vergessene Rückseite“, den „exzessiven, nicht anerkannten Kern des Cogito“, hervorkehrt. Als ein anderer Erforscher dieser Phänomene einer visuellen Subjektivität ist Albert Oehlen zu nennen, und es darf zugleich hier erwähnt werden, dass beide Maler – Kompatscher und Oehlen – sich kennen und schätzen. Oehlen stellt die immer schon vorherrschende Abstraktion seiner Malerei vereinzelten figurativen 35


Elementen gegenüber. Beide heben damit eine Tradition auf, in der Abstraktion als Ungegenständlichkeit in strikter Opposition zur illusionistischen Gegenständlichkeit in der Malerei begriffen worden ist. Oehlen fand dafür den wunderbaren Begriff der Postungegenständlichkeit, der bei und mit Kompatscher in den noch paradoxaleren einer Postvorgegenständlichkeit gesteigert werden kann. Gleichsam als eine Rückbesinnung der Gestaltfindung auf formlos Geformtes. Jedoch sind das trickreiche Sprachspiele, die die Frage nach der Wirklichkeit des Bildes, also nach der Rätselhaftigkeit der Malerei, deren Enigma ja nicht im Unsichtbaren, sondern vielmehr im Sichtbaren liegt, qua Paradoxierung ins Kognitive zu hieven suchen. Oder mit Merleau-Ponty gesprochen: „Nichts ist schwerer zu wissen, als was wir eigentlich sehen.“3 Wozu in sinnlicher Erweiterung auch Oehlens Satz zur strukturellen Ähnlichkeit von Malerei und Musik zu passen scheint: „Am Anfang sieht man nur Durcheinander. Das ist wie in der Musik, Stockhausen klingt ja auch erst nach Chaos. Aber dann erkennt man, dass da eine Ordnung ist.“4 Wohin weisen die Fragen nach der Wirklichkeit des Bildes und einer Postvorgegenständlichkeit bei Florin Kompatscher? Was verweist bei ihm konkret auf den Spalt zwischen Sehen und Wissen, der nicht zu schließen ist? Was stellt diesen Riss dar, den zu bestimmen auch der philosophischen Reflexion nicht recht zu gelingen scheint? Insofern ist die fortwährende Suche nach der reflexiven Erfassung und Überwindung des Hiatus zwischen Sehen und Wissen der geheime Antrieb der Kunst und des Denkens und damit auch der Musik und sogar der Sprache, glauben wir alle doch an ein ästhetisches Weltverhältnis, das dem Menschen angeboren und zugleich in verschiedenen Entwicklungsstadien gebildet werden muss (oder aber zu verkümmern droht). Dies gilt es zu erspüren, zu ergründen und letztlich zu versinnbildlichen. Die Restitution des Sinnlichen und weiter des Ästhetischen als einer Sphäre entstehenden Sinnes und visueller Erkenntnisfähigkeit wirkt sich formend aus auf unsere Auffassung von Wirklichkeit. Wirklich ist nicht, was schlicht der Fall ist, sondern was sich unter bestimmten kontingenten Bedingungen ver-wirklicht. Gerne spricht man hier auch seit Alexander von Humboldt von der „Erfindung der Natur“, oder führt, topografisch anschaulicher, die berühmte „Blaue Grotte“ Capris an, die erst entdeckt wurde, als die Romantik sie längst erfunden hatte – Postvorgegenständlichkeit eben. Unser Wahrnehmungs- und Weltglaube unterliegt nicht dem propositionalen Raster von Ja/Nein-Unterscheidungen. Etwas kann je nach Gewicht, das ihm im Gravitationsfeld unserer Interessen, Begierden und Neigungen zufällt, mehr oder weniger wirklich sein – wie die Farbanordnungen auf den Leinwänden Kompatschers. In Hirn, 2017, beispielsweise kommen in zufälliger Assoziationsfolge mit einem Hut, einem Backenzahn, einem Hirn, einer Qualle usw. mannigfaltige Erscheinungsformen der Natur ins Vor- oder Unterbewusstsein, wobei die Prozesse der visuellen Ent- und Neuverwirklichung permanent ineinander übergehen. Bei reiner, nüchterner Betrachtung jedoch sehen wir letztlich Farbe auf Leinwand. Jene Prozesse der sich verschränkenden äußeren und inneren Wahrnehmung erklären nicht nur, wieso die Sicherheit des Alltagslebens durch Wahnvorstellungen durchlöchert werden kann, sie erklären auch, wieso Malerei zur fortwährenden Konstituierung einer Welt beiträgt. Eine fertige Welt wäre nur abzubilden, eine unfertige ist fort- und umzubilden. Hierin erkennen wir eindeutig und nachhaltig das Wesen der Kunst. Kompatschers Gemälde sind überwiegend großformatige Malerei, bei der die rote oder blaue Palette zu dominieren scheint, die aber auch vielfältige Abstufungen und knallend bunte Farben wie bei Comics, Plakaten und der Pop 36


300 x 180 cm

2017 Hirn


Planned Losses of Control or Orders of the Visible Color meshes and pictorial rhythms, color sequences and lineaments, overt play of forms with clear rules, even though they appear to be unregulated. The pentimento as a play of touching up and retouching, whereby an old line shines through in the new one. All this and much more clearly belongs to the art of Florin Kompatscher, whose painting seeks gestalt rather than already having it. This ought to actually be part of every art that explores, searching for form, but it seems to have become a dying genre, even if the end of painting, so often asserted, tends to write its new beginning in the annals time and again. Kompatscher’s work is actually about a visual laboratory in which the absorption and appropriation of the world is experimentally probed with a simultaneous distance and retreat into a new color arrangement. In this pre-representational phase of the processing of impressions, each laboratory worker seeks his sources in the material substance of the binders and pigments, ultimately in the choice of the picture carrier and its materiality, or in its absolute smoothness. Florin Kompatscher exploits the repertoire at his disposal increasingly and daringly, arriving at new aesthetic paths at the highest experimental level. His work ought to be viewed as circulatory, as he repeatedly takes up old forms and supplements them with new ones; moreover, for all the dominance of abstract formal language, he never completely detaches himself from the object. All this poses unmistakably high demands on us when viewing his paintings. We wander aimlessly through his veiling clouds and stratifications, searching for the composition and anchor points of a sprawling structure (or several) in the midst of the almost exclusively used portrait format of the image quadrangle. The mostly black or white local color shapes, lineatures, sausages, or tangled balls are seemingly placed as the last and strikingly clearly contoured elements in and on a deceptive chaos of spiral mists, floral clusters – as in Sumo, 2020, beep, 2020, or iVi, 2018, or the quite sensuously paintings titled Wolke (Cloud). These are non-representational in the most beautiful sense of the word, for they are figures of the fleeting, the ephemeral and shapeless, as they had already been explored in landscape painting some 200 years ago. Another very interesting phenomenon relating to the human eye and thus directly affecting perception are Mouches Volantes1, mosquito-like formations in the eye, just as a group of Kompatscher’s works illustrated here in the book. The lines, spots and “mosquitoes” that seem to buzz around in our eye for no reason are, like the color spots and webs in Kompatscher’s paintings, something nonexistent that in fact exists. What is, though, the phenomenon of the eye behind the eye and the webs on the pictures? A look at Slavoj Žižek2 and the early Hegel of the Jena Realphilosophie (material philosophy) might help: “The human being is this night, this empty nothing, ... here shhoots a bloody head – there another white ghastly apparition, ..., and just so disappears – One catches sight of this night when one looks human beings in the eye – into a night that becomes awful.” In The Ticklish Subject, Žižek seeks to restore the Cartesian subject by bringing to light its “forgotten obverse”, the “excessive, unacknowledged kernel of the cogito.” Yet another explorer of these phenomena of a visual subjectivity is Albert Oehlen, and it should also be mentioned here that both painters – Kompatscher and Oehlen – know and appreciate each other. Oehlen juxtaposes the invariably dominant abstraction of his painting with isolated figurative elements. Both thus 42


abrogate a tradition that saw abstraction as as non-representationality in strict opposition to the illusionistic figurativeness in painting. Oehlen coined the wonderful term of post-non-representationality for this; with Kompatscher this can be expanded to the even more paradoxical concept of post-pre-representationality. As a reversion, one might say, of the search for form to the formlessly formed. However, these are sophisticated linguistic games that seek to raise the question of the reality of the image, that is, of the mysteriousness of painting, whose enigma lies not in the invisible but much rather in the visible, into the cognitive by means of paradox. Or, in the words of Merleau-Ponty: “Nothing is more difficult than to know precisely what we see.”3 By way of sensual extension, Oehlen’s sentence on the structural similarity of painting and music also seems to fit, where he says that initially, all you see is confusion; that it’s like with music, Stockhausen also sounds like chaos at first, before you realize that there is an order.4 Where do the questions about the reality of the image and a post-pre-representationality point in Florin Kompatscher’s work? What specifically refers in his work to the rift between seeing and knowing that cannot be closed? What represents this rift, which even philosophical reflection seems unable to determine? In this respect, the continuous search for the reflexive comprehension and overcoming of the hiatus between seeing and knowing is the secret driving force of art and of thinking, and thus also of music and even of language, since we all believe in an aesthetic relationship to the world, which has to be innate to man and at the same time formed in various stages of development (or else is in danger of withering). It is a matter of sensing this, of fathoming it, and, ultimately, of symbolizing it. The restitution of the sensual and further of the aesthetic as a sphere of emerging sense and visual cognition has a formative effect on our conception of reality. It is not what is simply the case that is real, but what is realized under certain contingent conditions. In this context, one likes to speak of the “invention of nature” after Alexander von Humboldt, or, in a more topographically descriptive way, of the famous “Blue Grotto” of Capri, which was only discovered when Romanticism had long ago invented it – in essence, post-pre-representationality. Our belief in perception and the world is not subject to the propositional grid of yes/ no distinctions. Something can be more or less real depending on the weight it is given in the gravitational field of our interests, desires, and inclinations – like the color arrangements on Kompatscher’s canvases. In Hirn, 2017, for example, a hat, a molar, a brain, a jellyfish, and so on bring manifold manifestations of nature into the preconscious or subconscious in a random sequence of associations, whereby the processes of visual de- and re-realization permanently merge into one another. Yet upon pure, sober observation, we ultimately see paint on canvas. Those processes of intertwining external and internal perception not only explain why the certitude of everyday life can be perforated by delusions, they also clarify why painting contributes to the perpetual constitution of a world. A finished world could only be depicted, an unfinished one is to be further developed and transformed. Herein we clearly and enduringly recognize the true nature of art. Kompatscher’s works are predominantly large-format paintings where the red or blue palette seems to dominate, yet they also contain a variety of gradations and bright colors like those found in comics, posters, and Pop Art; from bright pinks and oranges to shades of yellow, green, and gray, complemented with ethereal 43


SUMO


2021

240 x 200 cm

49


2021

240 x 190 cm

52


2021

170 x 140 cm

53


GIARDINI


300 x 180 cm

2021


OLTREMAR


RE 2020 Wolke 170 x 140 cm

67


2021 Fresco Blue 240 x 200 cm

74


2021 Giotto 240 x 200 cm

75


2019

140 x 400 cm

MOUCHES


VOLANTES


2019

190 x 130 cm

84


2019

190 x 130 cm

85


CANARY CA


ANARY

89



2020 Berlin


2020

140 x 190 cm

100



COSMI


2020 Qfwfq 120 cm

103



2019 Monkeys 200 x 200 cm

121


2018

ROKOKO T 150 x 210 cm


TINTS

123


2018

190 x 140 cm


2018

190 x 140 cm

131



2018

190 x 140 cm

129


COMIX & AT


TLANTIX 2019 Pitbull 170 x 140 cm

139


OUT OF THE

GENIE BOTT


TTLE

2018 Blauer Fender 180 x 300 cm

153



2018 Genie out of the Bottle Haverkampf Galerie, Berlin


2015 schleie farbe lief

Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Wien / Vienna



Impressum Herausgeber / Editor Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Wien (Vienna) / Innsbruck Texte / Texts Sandro Droschl Margareta Sandhofer Gregor Jansen Übersetzung / Translation Susie Hondl Fotografie / Photography © Galerie Elisabeth & Klaus Thoman Nick Ash S./p. 11, 33, 37, 49, 51, 52, 53, 55, 57, 59, 61, 62, 63, 64, 65, 67, 69, 71, 73, 74, 75, 77, 78, 79, 81, 82, 83, 84, 85, 87, 92, 95, 97, 98, 99, 100, 105, 106, 107, 109, 110, 111, 113, 115, 116, 117, 119, 121, 123, 125, 127, 129, 130, 131, 132, 133, 135, 136, 137, 139, 153, 165 WEST.Fotostudio S./p. 21, 22, 141, 143, 144, 145, 147, 149, 150, 171, 173 kunst-dokumentation.com / Manuel Carreon Lopez S./p. 25, 27 Dave Job S./p. 195 © Haverkampf Galerie, Berlin Jens Ziehe S./p. 111, 179, 181 Nick Ash S./p: 155, 157, 159, 161, 163 Portraits © 2021 VG Bild-Kunst, Bonn für Florin Kompatscher S./p. 5, 12 Albrecht Fuchs S./p. 72 Oliver Mark S./p. 199 Werkfotografie © 2021 VG Bild-Kunst, Bonn für Florin Kompatscher S./p. 10, 18, 103, 166–169, 174–177, 182–193, 196–197 Gesamtherstellung / Production Snoeck Verlagsgesellschaft mbH Nievenheimer Str. 18, 50739 Köln / Cologne www.snoeck.de Gefördert vom Kulturassesorat für die deutsche und ladinische Sprache der Autonomen Provinz Bozen, Südtirol Sponsored by the Cultural Assorate for the German and Ladin Language of the Province of Bolzano, South Tyrol © 2021 VG Bild-Kunst, Bonn für Florin Kompatscher Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Wien (Vienna) / Innsbruck Haverkampf Galerie, Berlin Snoeck Verlagsgesellschaft, Köln / Cologne ISBN 978-3-86442-365-9 Printed in Germany