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Von der Glasglocke zum Käfig Die Entwicklungsstufen der Cells von Louise Bourgeois Julienne Lorz Als Louise Bourgeois 1986 Articulated Lair schuf, konnte sie bereits auf ein umfangreiches Œuvre zurückblicken. In den vorausgegangenen vierzig Jahren hatte sie in einer Vielfalt an Ausdrucksmedien, die von kleinen Zeichnungen bis zu großen Installationen reichten, eine reiche und komplexe künstlerische Sprache entwickelt. Articulated Lair nahm eine neue Werkgruppe vorweg, die Bourgeois später Cells (Zellen) nannte. Bemerkenswerterweise erstreckt sich die Serie über einen Zeitraum von mehr als zwei Jahrzehnten und endet im Jahr 2008, nur zwei Jahre vor dem Tod der Künstlerin. Während die psychologische Motivation hinter ihrer Kunst und der emotionale Grundtenor, der ihr Werk durchzieht, in dieser Serie konsistent bleiben, stechen die Zellen in der formalen und räumlichen Art ihrer Darstellung hervor. Sie stellen eine zentrale Entwicklungslinie in Bourgeois’ langer Karriere dar, sind jedoch nicht isoliert zu sehen, sondern vielmehr als eine Fortsetzung ihrer künstlerischen, konzeptuellen und persönlichen Anliegen, die sich bereits in ihren frühen Arbeiten der 1940er-Jahre ankündigten. Man könnte diesen Weg sogar noch weiter zurückverfolgen, hat doch die Künstlerin selbst erklärt, dass die Wurzeln ihres gesamten Schaffens in ihrer frühen Kindheit zu finden seien. Doch während Bourgeois’ Autobiografie mit Sicherheit eine bedeutende Rolle in ihren künstlerischen Bestrebungen spielt, soll sich hier der Fokus auf die Kunstwerke richten, insbesondere auf die konzeptuelle und formale Ausrichtung der Zellen und ihre Entwicklungsstufen. Ein Werk, das als früher Vorläufer der Zellen gelten könnte, ist eine kleine Tuschzeichnung ohne Titel auf rosa Papier aus dem Jahr 1943. Sie zeigt unter einer Glasglocke den Kopf einer Frau, der auf einem spitz zulaufenden Formsegment mit kurvig geschwungener Basis steckt. Ihre Augen sind weit geöffnet und sie lächelt, lacht sogar, ungeachtet der Tatsache, dass sie von ihrem Körper getrennt und von ihrer Umgebung abgeschnitten ist – zur Schau gestellt wie eine empfindliche Rarität, die aufbewahrt und vor äußeren Einflüssen geschützt werden muss. Zu sehen ist auch eine eigenartige ovale Umrisslinie, die die Konturen ihres Gesichts zu definieren scheint, aber gleichzeitig vor ihrem Gesicht in der Schwebe verharrt. Diese Kontur könnte schlicht als Beleg dafür gelten, dass die Künstlerin den endgültigen Gesichtsschnitt gefunden hat, doch in Anbetracht der betonten Augenpartie und deren leichter Verzerrung könnte man die Linie auch für den Rand eines Vergrößerungsglases oder einer Linse halten, wie sie in etlichen der Zellen anklingen sollten, die Jahrzehnte später entstanden sind. Interessant ist auch, dass die Glasglocke selbst, ein Motiv, das in mehreren Skulpturen und Druckgrafiken von Bourgeois wiederkehrt, durch die Wölbung wie ein Vergrößerungsglas wirkt. Doch es sind die mit dieser Zeichnung einhergehenden Implikationen, die bemerkenswert sind: eine gefangene Frau, die dennoch ihre Isolation zu genießen scheint; ihr Gemütszustand, der von jedem emotionalen Austausch ebenso abgeschnitten ist wie der Kopf von ihrem Körper – durch transparentes Glas geschützt, das selbst zerbrechlich ist, vor aller Augen zur

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Schau gestellt, jedoch in ihrer Gefangenschaft unerreichbar. Dies sind Aspekte, die Bourgeois in ihrer zwischen 1945 und 1947 kurz nach der „Glasglocken-Frau“ geschaffenen Bildserie mit dem Titel Femme maison (Haus-Frau) weiter ausarbeitet. In dieser Werkgruppe verbindet sie die nackte weibliche Figur mit Architektur. Der Kopf der Frau und manchmal auch ihr Oberkörper werden durch ein Haus ersetzt oder verschwinden darin. Die Frau ist folglich zum Schweigen gebracht, „kopflos“ in einem teilnahmslosen, statischen und isolierten Zustand, ist doch das Gesicht der Teil des Menschen, in dem sich Individualität und kommunikative Mimik vorherrschend spiegeln, in dem die Gefühle durch noch so winzige Anzeichen zum Ausdruck kommen und kognitive Sinnesorgane wie die Augen (das sprichwörtliche Fenster der Seele), Nase, Mund und Ohren visuelle, olfaktorische, orale sowie aurale Botschaften empfangen. Ihr Kopf steckt in einem Haus (nicht in den Wolken), oder: ein Haus ist ihr Kopf, was darauf verweist, dass die Identität dieser Frau und ihr Denken einem häuslichen Umfeld verhaftet sind und somit in der traditionellen Rolle der Hausfrau und Mutter, die für ihr Haus, ihr Heim und die Kinder sorgt, definiert werden.1 Ihr Unterkörper und ihre Geschlechtsmerkmale sind dem Blick preisgegeben, aber ungeachtet ihrer Verletzlichkeit hält sie stand und gewährt dem Haus die verlässliche Grundlage, die man gewöhnlich von Bauwerken erwartet. Doch in einem der Bilder verschwinden die Beine der Frau bis zu den Oberschenkeln in einer Farbfläche, und in einem anderen scheint die ganze Femme maison vor einem schwarzen Hintergrund zu schweben oder zu fallen. In Fallen Woman (1946 - 1947) kehrt Bourgeois die Situation um. In diesem querformatigen Gemälde hat die Frau – diesmal kenntlich durch ihre weiblichen Gesichtszüge und ihr langes Haar – den Boden unter den Füßen verloren, und es ist das Haus, das fest auf der Erde steht und die Rolle ihres Körpers und ihre Sexualität übernimmt oder sie verbirgt. Auf andersgeartete Weise gefangen, kann sie sich nicht mehr frei bewegen. Da Bourgeois’ Femme maison-Gemälde Fenster und Türen enthalten, wird eine gewisse Durchlässigkeit, vielleicht sogar Kommunikation, zwischen der inneren und der äußeren Welt der Gebäude angedeutet, ähnlich wie die eingangs erwähnte Zeichnung, die aufgrund der Transparenz der Glasglocke auf einen Austausch zwischen innen und außen anspielt. Gleichwohl stellt sich ein Gefühl von Klaustrophobie ein, wie sie auch die Zeichnung der Glasglocke in einem gewissen Grad ausstrahlt, denn trotz ihres überbetonten Lächelns ist die Frau gefangen und körperlos. Dies steht im Einklang mit Bourgeois’ eigenem Leiden an dieser Angst und der Agoraphobie, die sie ironisch kommentierte: „Ich liebe klaustrophische Räume. Man kennt zumindest seine Grenzen.“2 Während ein Haus als Schutz und Schirm vor der Öffentlichkeit ein Ort der Sicherheit sein kann,3 ist es darüber hinaus auch ein schweigender Zeuge der Geschehnisse in seinem Inneren: Es bewahrt die von seinen Bewohnern hinterlassenen Spuren in sich auf und schafft durch die Speicherung der Vergangenheit in materieller Form eine Stätte von Erinnerungen. Mnemotechnische Methoden nutzen genau diese charakteristische Eigenschaft, wenn ein Bauwerk mit all seinen besonderen Merkmalen als Ordnungsgefüge dient, durch das der menschliche Geist sich treiben lassen kann, um Fakten und Wissen wiederaufzufinden.4

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In He Disappeared into Complete Silence (1947), einem Konvolut aus neun Druckgrafiken, stellte Bourgeois vorwiegend hohe, nüchterne Gebäude dar, die an die Wolkenkratzer von New York erinnern und an verlassenen Orten angesiedelt sind. Obwohl hier keinerlei menschliche Figuren auftauchen, spielen die Gebäude eine ähnliche Rolle wie die Häuser in den Femme maison-Bildern, da sie mit menschlichen Attributen versehen sind. Bourgeois erklärte: „Meine Wolkenkratzer haben nicht wirklich mit New York zu tun. Wolkenkratzer reflektieren eine menschliche Grundbedingung. Sie berühren einander nicht.“5 Mit anderen Worten, diese architektonischen Bauwerke könnten als Stellvertreter für Menschen gelten und deren physische Beziehungen und die darin implizierten Gefühle widerspiegeln. In den ersten drei Grafiken zum Beispiel scheinen die Bauwerke in ihrer insulären Lage sich auf höchst distanzierte Weise „zu verhalten“. Diese piktorale Nüchternheit erhält noch größeren Nachdruck durch die begleitenden Texte, die in der gesamten Mappe fast ausschließlich mit menschlichen Begegnungen zu tun haben,6 bei denen es um Enttäuschung, Missverständnis, Grausamkeit oder (gewaltsamen) Tod geht. Nur in Tafel 7 überrascht Bourgeois mit zwei wild expressiven, jedoch abstrahierten individuellen Formen; sie scheinen einen emotionalen Austausch zwischen zwei Menschen darzustellen, die sich auf dem Dach eines Gebäudes von Angesicht zu Angesicht gegenüberstehen. Deborah Wye zitiert Bourgeois’ Kommentar zu diesem Blatt, in dem sie in der Tat über Menschen zu sprechen scheint: „‚Die hier sind nicht entfremdet; sie sind sehr involviert.‘ Dieses Blatt ist das einzige mit einem Kampf. […] Auf den anderen verstecken sie sich, rennen weg oder sind einander entfremdet.‘“7 Von Interesse ist daher auch die Erwähnung des alternativen Titels von Tafel 7, nämlich Two Personages8, was besonders relevant ist, da Bourgeois ab Mitte der 1940er- bis Mitte der 1950er-Jahre9 eine Skulpturenserie schuf, die sie ebenfalls Personages nannte.10 Räumliche Beziehungen 1949 stellte Bourgeois in der Peridot Gallery New York zum ersten Mal mehrere Personages-Skulpturen aus. Darunter befanden sich Observer (1947 - 1949), die am deutlichsten figurativ anmutende und mit nahezu zwei Metern Höhe auch größte Stele, weiß bemalt, mit erkennbaren Armen, Beinen, Rumpf und Kopf. Auch zeigte sie das etwas kleinere Dagger Child (1947 - 1949), eine schmale, längliche Holzstele, schwarz bemalt, mit gerundeten Ecken oben und unten, an die ähnlich geformte, zunehmend kleiner werdende Holzstücke angebracht sind. An der Außenseite dieser Form war ein kleines dolchartiges Objekt, mit einer Spur von Rot am Heft der Klinge. Das kleinste Werk der Serie – kaum einen Meter hoch, mit einem ebenfalls weißen Farbanstrich – ist Portrait of Jean-Louis (1947 - 1949). In diesem Porträt, das den Femme maison-Gemälden am nächsten kommt, bilden menschliche Beine das Fundament eines Gebäudes, das mehrere Fensterreihen hoch ist, mit einer Tür genau über dem Genitalbereich. Einzelne, in das gerundete obere Ende der Skulptur eingekerbte Linien deuten Kopfhaare an. Wäre da nicht der Titel, könnte man die Figur als geschlechtslos betrachten,11 im Gegensatz zu den deutlich als weiblich definierten Gestalten in Femme maison.

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Abgesehen von den beträchtlichen Unterschieden in Komposition, Farbgebung und Höhe, ist besonders die Art und Weise bemerkenswert, derzufolge jedes Werk in Beziehung zu den anderen und zum gesamten Ausstellungsraum platziert wurde, wie eine fotografische Aufnahme der Installation zeigt. Der kleine Jean-Louis zum Beispiel steht eng neben dem etwas höheren und sichtlich beschützenden Werk The Tomb of a Young Person (1947 - 1949), während das schwarz bemalte Dagger Child drohend in seiner Nähe aufragt. Die Tatsache, dass diese Werke in einem prekären Gleichgewicht und anscheinend ohne jede Befestigung unmittelbar auf dem Boden stehen, verstärkt den Eindruck ihrer Fragilität und der Unsicherheit der Situation.12 Bilder von Bourgeois’ zweiter Personage-Ausstellung, die ein Jahr später, 1950, in derselben Galerie stattfand, zeigen, dass die Werke an Klarheit des Ausdrucks und Detailreichtum gewonnen haben – was teilweise mit malerischen Mitteln erreicht wurde –, während die räumliche Komposition verfeinerter und aussagekräftiger erscheint.13 Bourgeois hatte die Skulpturen in einer Weise arrangiert, dass der Betrachter den Raum wie bei einer allumfassenden Installation oder, wie die Kunstkritikerin Lucy Lippard schrieb, wie bei einem Environment durchschreiten musste.14 Bourgeois erklärte: „Statt die Werke zur Schau zu stellen, wurde der Raum selbst Teil des Werks […]. Der Besucher ist kein bloßer Betrachter mehr, wenn er von der Ebene des Betrachtens zur Ebene der Mitarbeit wechseln kann …“15 Obwohl sie als Gruppe gezeigt wurden, ist die jeweilige Individualität der Werke deutlich ausgeprägt. Das kommt auch in den Titeln der Werke zum Ausdruck, die alle in der Ankündigung der Ausstellung aufgeführt wurden. Die von 1 bis 15 nummerierten französischen Titel beziehen sich meist auf Figuren, die in einer bestimmten Handlung begriffen sind, etwa Brot bringen, ein Haus betrachten, sich gegen eine Tür lehnen, einen Raum betreten, einen Gegenstand tragen, warten oder schlafen.16 Nur zwei Titel beschreiben einen bestimmten Standort für eine Statue oder Figur: ein leeres Haus, eine Straßenecke. Wenn man in Betracht zieht, dass Bourgeois die Skulpturen als ein Mittel bezeichnet hatte, „all die Menschen, die ich vermisse, zusammenzurufen“17, Menschen, die sie in Frankreich zurückgelassen hatte, als sie 1938 nach New York emigriert war, ließe sich die sorgfältige räumliche Anordnung als eine Art Familienaufstellung betrachten, wie sie zu therapeutischen Zwecken genutzt wird. In einer solchen Aufstellung wird die Distanz zwischen zwei Menschen und die Richtung, in die jede Person blickt, als bedeutungsvoll erachtet, da sie die gegenseitigen emotionalen Beziehungen zu enthüllen vermag. Während einem Betrachter an diesem Punkt ihrer künstlerischen Laufbahn Bourgeois’ persönliche Geschichte nicht bewusst geworden wäre und die Künstlerin in einem späteren Interview selbst erklärt, dass „es nicht nur um Individuen ging, sondern um Beziehungen zwischen Menschen […], ein geselliges Beisammensein von Menschen“18, schreibt Lippard, dass „die Beobachter ein schmerzliches Gefühl der Isolation wahrnahmen“.19 Bourgeois beschreibt die räumlichen Anordnungen wie folgt: „Obwohl letztlich jeder allein stehen kann und dies auch tut, können die Figuren auf unterschiedliche Art und Weise gruppiert werden, und jedes Mal sorgt die Spannung ihrer Beziehungen

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für eine andere formale Anordnung. All diese Figuren stehen nicht nur räumlich in einer Beziehung zueinander, sondern sind auch auf die Grenzen des Raums bezogen, in den sie hineinversetzt wurden. Das Verhältnis zwischen Inhalt und Behälter ist hier Teil des Problems.“20 Es ist diese letztere Bemerkung der Künstlerin – „das Verhältnis zwischen Inhalt und Behälter“ –, die nicht nur bei den Personages als Installation, sondern auch bei den zu Beginn dieses Essays erwähnten Werken stark mitschwingt: So geht es etwa darum, wie der in der Glasglocke eingeschlossene Frauenkopf im Verhältnis zu dem transparenten Behälter steht, und in welcher Wechselbeziehung die Frauenkörper in den Femme maison-Gemälden zu den hausförmigen Behältnissen zu sehen sind. In den frühen 1960er-Jahren verfolgte Bourgeois mittels Gips- und LatexSkulpturen diese Idee weiter. Etliche dieser Werke tragen den Titel Lair, ein Begriff, der den Bau, die Höhle oder das Nest eines Tieres beschreibt, einen Ort der Zuflucht und Sicherheit. Von den Lairs zu Confrontation Die Lairs von Louise Bourgeois fingen als eine Serie von Gipsringen an, die sich spiralförmig aufeinander aufbauen oder sich zusammenfalten.21 Diese von innen nach außen aufgebauten organischen Formen gewähren durch kleine Öffnungen einen lediglich begrenzten Einblick in das innere Labyrinth, obwohl der Titel ein Innenleben andeutet. Mignon Nixon beschreibt dieses Verhältnis zwischen innen und außen und die diesbezügliche Wahrnehmung der Werke: „Ein Lair zu betrachten heißt, die Bewegung zwischen diesen beiden Bereichen zu verfolgen, die Beziehung zwischen dem Innenraum der Skulptur und ihrer äußeren Form zu analysieren. Eine solche Sichtweise ist fragmentarisch, da sie sich von innen nach außen und von Teil zu Teil bewegt; und weil diese Teile nicht als ununterbrochene Formen zusammenhängen – denn die zerrissenen, narbigen Oberflächen verschleiern jegliche Wahrnehmung einer zusammenhängenden Fläche –, widersetzt sich ein Lair dem formalen Verständnis und lässt sich nicht als Ganzes erfahren.“22 (...)

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1 Mignon Nixon beschreibt Femme maison als ein von Bourgeois auf deren persönliche Biografie bezogenes Paradigma, um „die schwierige Lage einer Künstlerin und Mutter zu schildern, mit Heimweh, im Exil – ihr Haus auf dem Kopf tragend – die ihren Weg als Surrealistin in New York machen will. Mit den sparsamen Mitteln der Karikatur verbindet Femme maison auch die unterschiedlichen Rollen, die der Surrealismus den Frauen zuschreibt – Femme fatale, Hysterikerin, Muse, phallische Mutter […] Hausfrau”. Mignon Nixon, Fantastic Reality: Louise Bourgeois and a Story of Modern Art, Cambridge (Mass.) 2005, S. 56. Deborah Wye hebt hervor, dass „die allgemein feministische Dimension dieser frühen Bildwelt dreißig Jahre später erkannt wurde“, also in den späten 1970er-Jahren. Siehe Deborah Wye, Louise Bourgeois, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York 1982, S. 18; siehe auch Elisabeth Lebovici, Is She? Or isn’t She?, in: Louise Bourgeois, hrsg. von Frances Morris, Ausst.-Kat. Tate Modern, London 2007, S. 131–136. 2 Louise Bourgeois im Gespräch mit Jerry Gorovoy (1993), publiziert in „Claustrophobia“, in: Morris 2007 (wie Anm. 1), S. 81 (Übers.: Ingrid Hacker-Klier). 3 Wie aus Medienberichten der letzten Jahre hervorgeht, konnten just diese privaten Wände auch verhindern, dass schreckliche Geheimnisse an die Außenwelt drangen. 4 Siehe Encyclopaedia Britannica Online, s.v. „mnemonic“ (Stand: 16.7.2014), http:// www.britannica.com/EBchecked/topic/386631/mnemonic; Jonathan D. Spence, The Memory Palace of Matteo Ricci (New York 1985). Deutsch: http://de.wikipedia.org/wiki/ Mnemotechnik#Ged.C3.A4chtnispalast. Ein Gedächtnispalast ist ein fiktives, im Kopf existierendes Gebilde, das dazu dient, Wissen langfristig abzuspeichern bzw. durch seine örtliche Struktur Logik in ein bereits im Kopf vorhandenes Wissen zu bringen. 5 Louise Bourgeois, „Self Expression is Sacred and Fatal: Statements“, in: Christiane Meyer-Thoss, Louise Bourgeois: Designing for Free Fall/Konstruktionen für den freien Fall, Zürich 1992, S. 178. 6 Ausnahmen bilden die Tafeln 2 und 6, wo Bourgeois sich auf bestimmte Gebäude bezieht. Tafel 2 enthält die Worte „The solitary death of the Woolworth building“ (Der einsame Tod des Woolworth Building), während Tafel 6 einfach besagt: „Leprosarium, Louisiana“. Mit beiden bezieht sie sich auf den Tod, freilich im letztgenannten Bild mit der Darstellung eines Lepra-Krankenhauses nur indirekt, wurden doch dessen Insassen nicht immer geheilt und mussten häufig an der Krankheit sterben. 7 Deborah Wye, The Prints of Louise Bourgeois, The Museum of Modern Art, New York 1994, S. 89 (Übers.: Ingrid Hacker-Klier). 8 Ebd.

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9 Josef Helfenstein, Personages: Animism versus Modernist Sculpture, in: Morris 2007 (wie Anm. 1), S. 207. 10 Die Schreibweise von Personage erscheint in den verschiedenen Publikationen über die Künstlerin in unterschiedlicher Form. Häufig wird sie auch Personnage geschrieben. Beide Schreibweisen stehen für „Person“ oder „Persönlichkeit“, aber die französische bezieht das Substantiv personne mit ein, das „irgend jemand“, „keiner“ oder „niemand“ bedeutet, was im Licht der skulpturalen Darstellungen recht zutreffend ist. 11 Jean-Louis ist der zweitälteste der drei Söhne Louise Bourgeois’ und ihres Ehemanns, des Kunsthistorikers Robert Goldwater. Ihren ältesten Sohn, Michel, hatten sie 1939 in Frankreich adoptiert, und ihr dritter, Alain, kam 1941 zur Welt. Jean-Louis, der 1940 geboren wurde, war also ein siebenjähriges Kind, als Bourgeois dieses Werk schuf, was erklären könnte, warum sie von einer Geschlechtszuweisung Abstand nahm. 12 Wie jedoch die Installations-Fotografie zeigt, hat Dagger Child ebenso wie etliche andere Werke in dieser Ausstellung einen winzigen Metallsockel. 13 Mignon Nixon, Personages: The Work of Mourning, in: Nixon 2005 (wie Anm. 1), S. 119 - 163, insbes. S. 124. 14 Lucy Lippard, Louise Bourgeois: From the Inside Out, in: From the Center: Feminist Essays on Women’s Art, New York 1976, S. 240. 15 Louise Bourgeois, zitiert in: Susi Bloch, An Interview with Louise Bourgeois, in: Art Journal 35 (Sommer 1976), Nr. 41, S. 370–73 (Übers.: Ingrid Hacker-Klier). Unter dem Titel „Interview with Susi Bloch“ nachgedruckt in: Louise Bourgeois: Destruction of the father, reconstruction of the father. Writings and Interviews, 1923–1997, hrsg. v. Marie-Laure Bernadac und Hans Ulrich Obrist, London 1998, 4. Auflage 2007, S. 104–105. 16 Siehe Abbildung der Ankündigung in: Nixon 2005 (wie Anm. 13), S. 125: „1. Figure qui apporte du pain, 2. Figure regardant une maison, 3. Figures qui supportent un linteau, 4. Figure qui s’appuie contre une porte, 5. Figure qui entre dans une pièce, 6. Statue pour une maison vide, 7. Deux figures qui portent un objet, 8. Une femme gravit les marches d’un jardin, 9. Figures qui attendent, 10. Figures qui se parlent sans se voir, 11. Figure endormie, 12. Figure pour une niche, 13. Figure quittant sa maison, 14. Figure de plein vent, 15. Figure emportant sa maison.“ 17 Lippard 1976 (wie Anm. 14), S. 240 (Übers.: Ingrid Hacker-Klier). 18 Louise Bourgeois in einem Interview mit Michael Auping am 25. Oktober 1996; nachgedruckt in: Bernadac/Obrist 2007 (Anm. 15), S. 352 (Übers.: Ingrid Hacker-Klier).

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19 Lippard 1976 (wie Anm. 14), S. 240 (Übers.: Ingrid Hacker-Klier). 20 Louise Bourgeois in: Meyer-Thoss 1992 (wie Anm. 5), S. 177. 21 Jerry Gorovoy in einer E-Mail an die Verf. am 5. August 2014. 22 Nixon 2005 (wie Anm. 1), S. 184. Darüber hinaus bringt Nixon die Lairs mit Subjektivität in Verbindung und regt an: „Daher könnte man ein Lair als Verkörperung der Subjektivität im Prozess ihres Hervortretens beschreiben, wenn das Wechselspiel zwischen Innen und Außen am unstesten ist.” Ebd., S. 184, siehe auch S. 183 - 184 (Übers.: Ingrid Hacker-Klier).

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