HARTES núm. 3

59a BIENAL DE VENECIA

Autores:

Elisabet Trulla i Serra

Gerard Zamora

Diseño y composiciones:

Nasio Ignacio

HARTES 03

01 CUERPO Y GENERO

BRASIL

Cuerpo, sexo y género son tres conceptos en constante reflexión actualmente. Su relación es obvia, y muchos pabellones, cada uno a su manera, los han utilizado para lanzar diferentes propuestas que ya sea desde el humor, la ironía, la liberación o la simple exposición indagan acerca de estas cuestiones.

El pabellón de Brasil se presenta como una auténtica instalación corpórea. Siguiendo una estética “pop”, su trabajo se basa en transformar expresiones populares a la realidad, ya sea a través de prácticas escultóricas, pictóricas o digitales. Es así como veremos de forma gráfica un “cuchillo entre los dientes”, un “corazón que se sale por la boca”, alguien que “se muerde la lengua” o somos nosotros mismos quienes, en este pabellón, “entramos por una oreja y salimos por la otra”. Sin duda, una apuesta multidisciplinar, divertida y original.

NUEVA ZELANDA

Y con el mismo humor, pero de una forma más reivindicativa, se ha enfocado el proyecto de Nueva Zelanda. Yuki Kihara presenta en Paradise Camp una serie fotográfica de Fa’afafine —personas que se identifican con un tercer género en la cultura samoana que combinan rasgos masculinos y femeninos— imitando algunos cuadros de Gauguin. El humor irónico de la exposición no solo trata la cuestión del

PAISES BAJOS Y RUMANIA

Dos pabellones utilizan la exposición sexual o corpórea para crear en el espectador una experiencia más sensorial, podríamos decir que de accesibilidad a la intimidad. En el pabellón de Rumania, unas grandes pantallas proyectan la imagen de diferentes parejas en una situación íntima como es el de estar en la cama con tu pareja; de igual forma, el pabellón de los Países Bajos te ofrece una filmación de diferentes personas tocándose entre sí. En el primer caso, la accesibilidad del espectador viene a través de la mirada de los protagonistas, que lo interpelan directamente en una actitud acogedora, esperando a que

te unas a ellos. En cambio, el pabellón de los Países Bajos ofrece un espacio mobiliario repleto de formas y texturas que se asemejan a los de la filmación y que hacen sentirte parte de ésta. A demás, ambas propuestas apuestan por la diversidad, ya sea en el caso de Rumanía con la diferencia de edades, limitaciones físicas o de preferencias sexuales; o el caso de Países Bajos, que se centra en el colectivo queer con identificaciones de género, en su mayoría, no binarias. En definitiva, una perfecta combinación de los conceptos de cuerpo, género y sexo.

género no binario, sino que a través de su relación con la obra de Gauguin evidencia el punto de vista colonial que se ha tenido de las culturas de fuera de Europa, aparte de poner en cuestión la sexualización de las mujeres que vemos en las obras de Gauguin. Es una muestra brillante de que a veces la ironía es el arma reivindicativa más potente para afrontar la hipocresía.

02 CONTROL, PODER, RESISTENCIA Y REIVINDICACION

La participación de países sudamericanos, destacando a Argentina, México y Perú, representan en esta Bienal la apuesta más reivindicativa en cuanto al reflejo de la injusticia social, el abuso de poder, un mundo que se va a pique y algunas voces

que deben ser escuchadas, y no me refiero únicamente a las humanas. Por su parte, Finlandia se une a este grupo con una reflexión sobre el control que ejerce el poder sobre nosotros.

Pabellón de Finlandia y México.

ARGENTINA

Argentina seguramente sea la iniciativa menos clara, pero incluso en este universo surrealista que crea Mónica Heller podemos encontrar algunas claves que nos lleven a esta reflexión sobre cómo está el mundo actualmente. En especial me gustaría destacar el discurso de la paloma que se proyecta en la filmación: su discurso puede parecer a priori desconcertante, pero si se reflexiona sobre lo que está diciendo, podemos intuir cierto sarcasmo o tono irónico que nos podría llevar a pensar que está hablando de la penosa situación en la que nos hemos puesto los humanos en la sociedad actual, concluyendo que ella prefiere ser una paloma, a pesar de sus dificultades, a ser un humano en esta sociedad. De todas formas, el gran ojo que nos va siguiendo, y los animales y criaturas que nos apelan directamente también nos podrían hablar de un mundo en el cual se está constantemente observado.

FINLANDIA

Aún más observados, pero sin saberlo, nos sentimos en el pabellón de Finlandia. Un cristal divide las dos partes: en la primera, se muestra la experiencia de Pilvi Takala trabajando para la empresa de seguridad Securitas, en una experimentación que reflexiona sobre el control sobre la gente y las políticas que rigen dicha seguridad. La sorpresa viene cuando se entra por la parte posterior del pabellón y vemos como ese cristal se corresponde a los que se utilizan en los interrogatorios: observamos a la gente en la exposición de Takala. Así, el espectador pasa de ser observado a ser el observador, pudiendo experimentar las dos caras de la moneda.

MEXICO

El pabellón de Méjico se divide en dos partes: una instalación donde unos vestidos de muñecas van subiendo y bajando y realizando una danza a través de una especie de poleas mecánicas, acompañado de unos telares colgados y un calendario mesoamericano situado en el piso; y una habitación semicerrada que proyecta el vídeo Soneto de alimañas. En la primera parte ya podemos ver cierta referencia a una reivindicación de mirar de otra forma objetos tradicionales de la cultura mesoamericana, denunciando cómo la mirada estereotípica colonial ha hecho perder cierta información de lo que en verdad representan. Pero es sin embargo Soneto de alimañas la que crea un punch más fuerte en el espectador: varios animales híbridos, los cuales en sus cuerpos incorporan partes tecnológicas, representan la contaminación que los ha llevado a este estado, provocada por la humanidad. Llevados al infierno, resurgen para planear cierta venganza y reivindicar su espacio. Al igual que en el caso argentino, es desde la voz animal que se pretende dar una toma de conciencia en el espectador. De una forma u otra, lo que busca el pabellón es explorar otras formas de mirar la realidad y habitar el presente.

Perú en este contexto representa la pura expresión del punk y la reivindicación a través de la obra de Herbert Rodríguez. En sus posters, grafitis, collages, pinturas y otras formas de expresión se puede ver la reivindicación personificada de la manera más punk. En el contexto de los años 80, Perú se encontraba en una situación social complicada, con guerras internas entre la policía y bandas terroristas y civiles. En la obra de Herbert Rodríguez se percibe y transmite claramente esta tensión, pero también la voluntad de un pueblo de salir de un país en estado de corrupción, crisis económica y civil y opresiones tanto de género como económicas. El pabellón incorpora diarios de la época y otros documentos que consiguen transportarnos de lleno al espacio y tiempo de la época, pero también nos hacen plantearnos si realmente se han conseguido resolver todas estas cuestiones.

GODDESSES

El 2021 van fer 25 anys del naixement de la ja difunta ovella Dolly. Dolly fou el primer mamífer clonat a partir d’una cèl·lula adulta, una fita del progrés científic-biomèdic. Els continus descobriments genètics resulten tant excitants com polèmics. Les societats advoquen pel progrés, però només en determinats cercles.

Anys ha, neix la preocupació que les noves tecnologies treguin als humans les seves funcions primàries: des d’una màquina que faci de caixer en un supermercat, fins a la reproducció sense sexualitat. Fins a quin punt trobem la frontera entre l’humà/no-humà? On la situem?

A inicis del segle XX, el futurisme elogia el progrés: ràpid, industrial, destructor. Gianna Censi (1919-1995, Itàlia) s’inclina a fotografiar l’essència d’una utopia harmònica entre humans i màquines: una “visió celestial de la dona mig humà-mig màquina”. Cas precedent són les fotografies d’Alexandra Exter (1882-1949, Polònia-França): la tecnologia la fascina i disfressa les seves models amb estructures i complements mecànics, fent dubtar on comença i acaba la part humana de l’individu. En format de dibuix, trobem exposada a Sophie Tauber-Arp (1889-1943, Suïssa) —a cavall entre el dadaisme, futurisme i constructivisme— dissenya figures les quals, modernament, denominem cíborgs. La visió mecànica del cos humà, en especial el de les dones, dels artistes avantguardistes, culmina amb l’ús irònic de la metàfora del cíborgs de la teòrica feminista Donna Haraway. El cos, segons Haraway, és un cíborg en quant són “organismes cibernètics, híbrids compostos de l’encarnació tècnic-orgànica i de textualitat. El cíborg és text, màquina, cos i metàfora”. Amb relació a la biopolítica de Foucault, el cos i el sexe són una eina més del sistema capitalista per controlar la població: “el sexe és la frontissa dels eixos tecnològics que articulen la societat”. En definitiva, una desconstrucció del cos i del gènere sempre serà benvinguda quant al seu caràcter contestatari al sistema de control.

Liliane Lijn (1939, USA) exposa a la Biennale una traducció tangible de les teories de Haraway i Foucault: redueix el cos en formes abstractes, en una mena de quimera mig animal, planta, màquina i humà. Lijn proposa un interessant replantejament el cos i la sexualitat, sovint reduïts a parts concretes.

Si Lijn tradueix la metàfora de Haraway, Geumhyong Jeong (1980, Corea del Sud) elabora un llenguatge explícit del cíborg: hibrida el cos humà i la tecnologia amb la presentació caòtica de diverses pròtesis, cables, controls remots, rodes i eines de muntatge, com una mena d’expositor. A la

vegada, mostra la potència i la fragilitat de la tecnologia, ja que, igual que el cos, tant pot fer coses meravelloses com pot espatllar-se sense remei.

Tishan Hsu (1951, USA), com Jeong, mostra la tecnologia aplicada a la biomedicina. Sobre d’una llitera, quelcom futurista, de vidre, insereix pròtesis i diferents formes de mostrar el cos: fotografies, radiografies, vísceres, impressions tridimensionals, etc.

L’eina reproductiva, fins aleshores únicament de “naturalesa humana”, ha canviat de paradigma —tornem a l’ovella Dolly—. L’ecofeminisme de Maria Mies planteja el sexe com una “màquina de producció”, en quant les possibilitats procreadores a partir de les cèl·lules mare. És a dir, el cos pot ser dividit, repartit, mercantilitzat, a mesura que la tecnologia guanya terreny i s’iguala, a poc a poc, a la nostra naturalesa, fins al moment, incomparable.

En síntesi, com mostra el pavelló de la República de Corea del Sud recull —sota promoció de Hyundai Motor— una instal·lació de màquines en moviment, exemples de la infinitat de cicles de creació i extinció: —com cucs espacials, galàxies, constel·lacions— ocupen l’espai de la sala en constant metamorfosi. El medi i la tecnologia queden fusionats, i ens toca aprendre a conviure-hi.

COREA DEL SUD

EL COMEBACK DEL TEIXIT

La recuperació del teixit com art de primer nivell —després de la injusta degradació amb la invenció de l’art del segle XVIII— és quelcom un fenomen en auge entre les institucions artístiques contemporànies. Un passeig per les exposicions del MACBA o de la recent fira d’art SWAB en són palès. A la Biennale d’Art de Venècia 2022, n’és inevitablement present.

Històricament, la labor del tèxtil ha estat relegat a les dones. Des d’activitats quotidianes de brodar, colònies tèxtils o treballadores esclavitzades d’empreses de fast-fashion —especialment a l’Índia, Ban-

gladesh i Turquia—. Una labor actualment degradada, especialment per la seva vinculació femenina. No obstant això, el teixit, anys ha, era objecte de luxe. Només els alts dignataris, monarques i nobles podien permetre’s aquest valuosíssim producte.

Observem una reivindicació contemporània del teixit com un suport vàlid per a la nova creació d’art. Funciona com a eina per unir la tradició i la contemporaneïtat: utilitzant tècniques generacionals, símbols de cultures i nacions, per crear obres amb temàtiques diverses, des de la quotidianitat a imatges sagrades antigues.

KOSOVO

Al pavelló de Kosovo, l’artista Jakup Ferri instal·la, en una estructura parabòlica, un conjunt de catifes figurades amb escenes quotidianes, barrejades amb la fantasia i surrealisme. Ferri advoca pel valor de la feina manual, de l’artesania i la tradició, vinculada amb les dones, fent-les partícips en la creació de les catifes. Així, remet a la tradicional pràctica comunitària del teixit entre dones.

Kosovo, amb un mitjà inusual fins ara, s’adequa a la temàtica de la Biennale, amb una explosió cromàtica, que abraça a l’espectador: de nou, mostra del treball en equip, la solidaritat, reivindicar que no estàs sola.

Safia Farhat (1924-2004, Tunísia) segueix el mateix fil. L’obra mostra el coneixement transmès generacionalment entre les dones de la família, en peces d’estil modern. Invoca el seu passat cultural i el fusiona amb l’abstracció contemporània. Igual que farà Mrinalini Mukherjee (1949- 2015, Índia) amb les seves monumentals divinitats vèdiques, fetes de fibra de cànem teixides amb macramé, la figuració de conceptes abstractes.

Veiem com el leitmotiv és voluntat de vincular passat i present; de quina manera expliquem la història i com podem deconstruir-la, i crear un discurs el qual enalteixi i es qüestioni la tradició.

Una altra aproximació interessantíssima és la traducció de la música en el teixit. L’experimentació de nous formats sempre serà benvinguda, especialment transdisciplinar.

POLONIA FILIPINES

Casos com el pavelló de Polònia —Małgorzata Mirga-Tas—, trobem panells teixits amb escenes figurades. Es narra la història de l’opressió gitana-romaní, imitant el format del Palazzo Schifanoia de Ferrara. Sovint els patrons teixits són abstractes, en canvi, l’artista s’inclina per la representació explícita-figurativa de la història per un major impacte al lector. A la vegada, utilitza el format del palau italià com a manifest d’anivellar l’art canònic i l’art “periferic” marginat en la història de l’art convencional.

Fins ara hem vist com transportar la tradició a la contemporaneïtat amb el tèxtil, però casos com el de Violeta Parra (19171967, Xile) o el Pavelló de Filipines (Gerardo Tan, Felicidad A.Prudente and Sammy N. Buhle), contemplen la música com a element identitari, i les melodies poden fer-se tangibles a través de patrons abstractes.

En definitiva, l’aposta pel teixit és una de les formes exitoses del moment, amb la qual poder reivindicar l’activitat de les dones en la història, la identitat nacional i la tradició d’aquells territoris ofegats pel cànon històric occidental, i validar l’autonomia del teixit com un art de primera.

05 LA HIPOCRESIA DE LA DENUNCIA I EL LLADRE D ORQUDIES

Com aborden aquells països, història de la qual es basa en genocidis i colonialisme, i quina mena d’obres d’art exposen per representar-se com una nació penedida dels seus pecats? Bé, les respostes són força heterogènies.

D’una banda, ens trobem amb el pavelló dels EUA, el qual exposa les escultures de l’artista afroamericana Simone Leigh (1967, EUA). És indissoluble l’esclavitud i la segregació racial quan es pensa amb els Estats Units; una nació marcada pel fracàs del somni americà i la constant, impune, violència racista. Més que mai, la necessitat de conscienciar la població d’aquest fenomen, no aïllat, ja no es pot

obviar. Això no treu que hi hagi una infinitat de maneres d’expressar-ho sense caure en la mediocritat vista en el pavelló de la Biennale de 2022. La subtilitat d’un discurs antiracista mutilat, buida el pavelló —amb un discurs més que legítim—de contingut. D’altra banda, un país amb uns tres segles d’història, és comprensible que remeti sempre a la mateixa temàtica, cada cop més banalitzada.

BELGICA JAPO ALEMANYA

És digne d’admiració la capacitat de blanqueig d’un país genocida a través de l’art. Un exemple contrari és Tetsumi Kudo, del Japó, renuncia obertament del seu país —cobert de glòria en l’últim segle— i de la tradició conservadora. Kudo exposa les seves flors de fluorescents i neó, plantades en una sala fosca, imita un món postnatura on l’home el modela a parer seu.

Una forma més coherent de mantenir la memòria històrica, sense caure en romantitzacions, és el pavelló d’Alemanya. Interessant l’aposta d’excavar, literalment, en la memòria arquitectònica del nazisme —quan es modifica el pavelló en clau propagandística l’any 1938—.

En la mateixa línia quelcom irrisòria, està el pavelló de Bèlgica amb “The Nature of the Game”. Es tracta d’una instal·lació de vídeos de nens de Hong Kong, Bèlgica, Mèxic i el Congo, tots de classe baixa, jugant al carrer amb allò que han pogut trobar. Seré honesta —il·lusa de mi—: creia que la romanització de la pobresa —aquell “mira el nen negret, que feliç és amb tan poc!”— s’havia superat. Més enllà de la qüestionable temàtica del pavelló, és imperdonable l’ús de la imatge d’infants del Congo. A finals del segle XIX, entre l’ocupada agenda imperialista belga, Leopold II de Bèlgica colonitzà el Congo, realitzant un dels genocidis més sagnants de la història documentada. El 2021, l’artista belga Francis Alÿs es dedica a gravar infants

congolesos gaudint de la seva innocència, quan segurament l’avi d’Alÿs devia degollar l’avi del nen. Qui sap.

Interessantíssima l’aposta de la Biennal d’obligar la convivència entre el pavelló Belga i l’exposició de l’artista congolesa Antoinette Lubaki (1895-?). El seu art fou descobert per Geroge Thiry qui, com bon colonialista, s’endú les seves obres per vendre-les a Bèlgica amb un pseudònim masculí. Els temes idíl·lics de la vida al Congo, com si no fos qüestió de mesos que Bèlgica s’hagués encarregat de massacrar-ho, gaudeix de gran èxit, fins que neix el rumor fals que Lubaki es tracta d’un impostor europeu. Des d’aleshores, es perd la pista de Lubaki.

ESTONIA

Com a punt final, m’agradaria anomenar, personalment, un dels pavellons més destacables, atractius i aconseguits de la Biennale d’aquest any: el pavelló d’Estònia. L’equip d’artistes Kristina Norman i Bita Razavi, comissariat per Corina L. Apostol, exposen “Orchidelirium: an appetite for abundance”, una instal·lació de vídeos, fotografies, pintures i il·lustracions botàniques. En definitiva, una mostra multidisciplinària amb un discurs ecocrític evident. L’obsessió per les orquídies, igual que els grans fenòmens colonials, comencen al segle XIX. El fil conductor de l’exposició segueix els Saal, un matrimoni d’Estònia (país colonitzat per l’imperi Rus), instal·lats a l’illa de Java (Indonèsia), en aquell moment, part de l’imperi neerlandès. A Java la producció d’orquídies era brutal, amb un moviment d’exportació i comercialització potentíssima. Una bella flor, la qual amaga un fosc secret: l’ús de mà d’obra esclavitzada, víctima d’imperialisme, a

més de l’impacte mediambiental que suposa la plantació i transport del producte. És molt interessant, d’una banda, mostrar la fina línia entre opressor i oprimit —víctimes del colonialisme rus participen i es beneficien del colonialisme neerlandès— i com passem de víctima a culpable, subtilment. D’altra banda, constitueix una denúncia a la destrucció de l’ecosistema, en nom del consum capitalista. Per suavitzar l’ambient, l’exposició resulta, amb les pintures i il·lustracions, una mostra de reconeixement del menyspreat —des de la història de l’art— ús de la botànica en l’art. En definitiva, Estònia és un deliciós exemple de com revisionar la història, ser conscient de la complexitat de la realitat colonial-colonitzat-colonitzador. A més, l’adequació a la temàtica de la Biennale 2022 —feminisme, natura, i postcolonialisme— la fa més brillant i mereixedora d’admiració.

06 NATURALEZA COMO AUTORREPRESENTACION

CHINA

Empecemos por China: su pabellón ofrece una instalación que explora el concepto de “Scape”, popular en la literatura china y reflejado en la ilustración de paisajes de esta tierra. La instalación consigue sumergirnos

en estos paisajes, sentirnos dentro de las ilustraciones, recuperando, a través de la combinación de naturaleza y tecnología, la China más tradicional, y no la gran urbe que nos encontramos actualmente.

En el momento actual en el que vivimos, donde el cambio climático y la crisis meteorológica es una realidad a nivel mundial, esta Bienal ha conectado especialmente con la naturaleza, y muchos de sus pabellones la han utilizado como forma de autorrepresentación.

SAMI PAISES NORDICOS

De igual forma el pabellón de los Países Nórdicos (Noruega, Suecia y Finlandia), renombrado como el pabellón de los Sámi, apuesta por un elemento natural representativo: en este caso, la madera. En su pabellón se respira madera por todos sus rincones, pero también otros materiales orgánicos que nos hacen conectar con este elemento natural. Aun así, utilizan un tono más reivindicativo, exponiendo la situación de los Sámi, un grupo indígena víctima de cierto colonialismo y forzado a perder su vida tradicional y sus lazos vitales con la tierra y el agua, esenciales en su vida. En este pabellón encontraremos la esencia de este pueblo en las pinturas, esculturas, instalaciones y olores que ocupan el espacio, en un intento de enseñar un tipo de vida más ligado a la naturaleza.

SERBIA CHILE

Es también interesante la propuesta de Serbia: a través de una gran pantalla en la que se proyecta el movimiento del mar, Vladimir Nikolic explora el concepto de la espera y la relación entre tecnología y naturaleza, a través de representar la propia naturaleza en un medio digital. Pese a su simpleza, la proyección nos absorbe e hipnotiza, esperando un cambio que nunca se va a producir, lo que nos hace reflexionar sobre la ansiedad y la incertidumbre de lo que pasará en un futuro, cuestiones que nos hacen sufrir constantemente en el mundo actual.

Pero sin duda alguna la experiencia más sensorial en conexión con la naturaleza la encontramos en el pabellón de Chile, que une la naturaleza con sus orígenes indígenas para ofrecernos una experiencia multisensorial sin igual. Tras una destaca introducción que nos ofrecen los responsables de sala del pabellón, nos sumergimos en una instalación donde el olfato, la vista, la oída e incluso el tacto se sumergen en esta experiencia. Más allá de tra-

tar un tema como la conservación de las turberas, claves para el desarrollo climático del ecosistema, lo que nos permite la instalación es sentir la propia naturaleza. En su proyección, podemos ver y oír a la Tierra sufrir en las turberas, seguramente víctima del castigo al cual la humanidad le ha sometido todos estos años. Pero la trama da un vuelco cuando, a través de unos cánticos rituales probablemente de los Selk’nam, se produce un resurgimiento de la Tierra y entra en comunión con la humanidad, llegando a un momento que une clímax y paz. Lo que consigue esta experiencia no es solo lanzar un claro y contundente mensaje: la necesidad de cuidar nuestro entorno y vivir en comunión con él; sino que también nos ofrece sentir y empatizar con la naturaleza a través de nuestros propios sentidos.

METAMORFOSIS UTOPICA Y DISTOPICA

VENECIA

El pabellón de Venecia propone una instalación escultórica, Alloro, en la cual una mujer acaba mutando en la Madre Tierra, o se fusiona con ella, no queda del todo claro. El recorrido se produce a través de diferentes habitaciones, todas similares entre ellas: en la primera, podemos ver una escultura de una mujer, de tal hiperrealismo que cualquiera podría pensar que es una actriz, situada en el rincón de la cama, con unas raíces que le salen de los pies. En la siguiente habitación, la mujer ha desaparecido, y en la habitación totalmente blanca ve-

mos una tierra negra que se escampa entre el velo que en la anterior habitación tapaba a la mujer. Lo que era una cama, en la tercera habitación se convierte en una especie de piscina, o de estanque, donde preside una planta de laurel en el centro de ésta. Por último, el recorrido finaliza en un espacio de tierra donde algunos cuadros aluden a la Madre Tierra. Como vemos, con una clara inspiración en el mito de Apolo y Dafne, Alloro pretende ser un viaje de conexión y metamorfosis con la Madre Tierra.

Venecia y Dinamarca utilizan el hiperrealismo para lanzar mensajes opuestos: unos, proponen una utopía; los otros, una distopía. Todo a través de unas metamorfosis que padecen los protagonistas de la narrativa entorno a la que giran ambas propuestas. Analicemos a fondo:

DINAMARCA

Con un mensaje mucho más distópico utiliza la metamorfosis el pabellón de Dinamarca. De la misma forma que la mujer que se encuentra en la cama en el pabellón veneciano, el hiperrealismo de la centaura que se encuentra en el suelo en la primera imagen que nos encontramos en el pabellón danés nos hace dudar si estamos viendo una persona real o no. Aquí el tono es mucho más sombrío: se sustituye la blancura que presidía el pabellón veneciano por una oscuridad y un musgo negro que nos crea la atmosfera ideal para ponernos en situación. La centaura en cuestión se presenta tirada en el suelo, seguramente muerta, y de ella sale lo que parece ser un feto. Tras esta impactante vista, el espectador sigue el recorrido para encontrarse a un centauro colgado de una soga, ahorcado. Es entonces cuando el recorrido se vuelve más confuso: entramos en una especie de bunker donde encontramos los conocidos trajes EPI y máscaras anti gas. Por último, la última imagen que nos ofrece el pabe-

llón es un jamón colgado de una cuerda. Todo el conjunto representaría una casa familiar inspirada en las granjas danesas del pasado, pero lo que ha pasado en ella y lo que ha provocado sus muertes es totalmente incierto. De todas formas, la imagen del jamón nos puede servir para realizar algunas reflexiones: ¿Si hubiésemos tenido sólo la imagen del jamón en la cuerda nos hubiera impactado tanto? No, el jamón nos hace reflexionar y nos impacta por la asociación de imagen con el centauro colgado. Es por esto que de este pabellón podemos extraer dos ideas: la primera, una reivindicación animalista hacia la poca pena que nos transmite un simple jamón —recordemos, la pata de un cerdo— pero lo que nos hace reflexionar si la asociamos a una figura similar a la nuestra, en este caso, el centauro colgado de la soga; la segunda, un futuro distópico en el cual, si no cuidamos nuestro entorno, éste nos acabará matando.

UNA SOPA

PEL PLANETA

ITALIA

Cada pavelló ho tracta de diferent forma. En primer lloc, tenim Itàlia, una instal·lació de Gian Maria Tosatti, la qual simula l’interior d’una fàbrica abandonada: reflex del somni trencat del progrés industrial del segle XX a Itàlia. La decadència de la construcció massiva de fàbriques, a costa del sacrifici de la natura; la voluntat egocèntrica de ser els amos del món, quan és la natura qui ens domina. La instal·lació finalitza amb una entrada a un mar infinit, fosc: el record del poder de la natura.

Arran dels recents atacs d’activistes ecologistes a obres d’art paradigmàtiques dels grans museus, el canvi climàtic està, encara més, en boca de tots. Des de fa ja uns anys, diversos països han començat a prendre accions, suposadament, efectives per lluitar contra la contaminació, l’excés de rebuig i de consum. Regulacions de trànsit, prohibició d’objectes puntuals de plàstic, polítiques destinades a l’individu com a culpable, no a les grans indústries, etc. En definitiva, el pla d’acció es basa a responsabilitzar al ciutadà de fer el canvi que portarà a la fi del canvi climàtic. Unes mesures cobardes contra la població, puix l’atac al gran empresari —responsable de la brutal destrucció del planeta amb una indústria que respon a la insostenible demanda capitalista— fa respecte.

Amb el benentès dels pavellons nacionals de la Biennale, veiem alguns països qui, a través de l’art, pretenen posar el tema sobre la taula.

XINA LIBAN

El pavelló de la Xina, “META-SCAPE”, presenta una instal·lació que remet a un utòpic país, on la civilització conviu amb harmonia amb la natura. Xina, juntament amb Estats Units, Índia i Rússia, és una de les potències industrials mundials més contaminants.

Sense menysprear la bona voluntat artística dels pavellons —podríem anomenar-ne molts d’altres— pretenen conscienciar un espectador qui, amb una mica de sentit comú, veurà la falsedat, la hipocresia i la incongruència que, en nom de la nació, facin una crida als altres a lluitar contra el canvi climàtic.

Un bon exemple de com dur a terme aquesta consciència és el Líban, on

s’il·lustra explícitament, sense idealismes, la realitat catastròfica d’una capital com Beirut, transformada en la voluntat corrupte de l’home.

El canvi climàtic és una temàtica sensible. No hi ha responsables directes, les catàstrofes continuen succeint; els refugiats climàtics —sempre de les regions més pobres— cauen en terra de ningú. Des “d’occident”, promovem el carril bici, l’ús de forquilletes de cartó i fem instal·lacions amb un discurs impersonal culpabilitzant de forma etèria a la població del canvi climàtic, mentre “Orient” en pateix les conseqüències, i posem l’ai al cor per una sopa de tomàquet llençada a un Van Gogh.