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CICLO DE PALESTRAS 13 a 15 de dezembro 2010

“A palavra e a imagem no cinema: uma discussão da montagem vertical” Professor: Ismail Xavier


Equipe- Funarte MG

Coordenação Mirian Lott Administração Cultural Daniela Meira Raquel Chaves Vanilza Jacundino Comunicação Letícia Duarte Administrativo Maria Helena Arnaud Produção Aline Solar Tiago Godoy


O OLHAR E A VOZ : A NARRAÇÃO MULTIFOCAL DO CINEMA E A CIFRA DA HISTÓRIA EM SÃO BERNARDO 1

Ismail Xavier [publicado em Literatura e Sociedade USP n* 2 ,1997]

a) voz e imagem: as coordenadas do problema

Tenho aqui dois focos de interesse: esclarecer aspectos construtivos centrais do filme São Bernardo (1972), realizado por Leon Hirszman a partir do romance de Graciliano Ramos, e discutir questões mais gerais que as estratégias narrativas usadas pelo cineasta suscitam. O objetivo é focalizar um problema muito pouco discutido nos escritos sobre cinema e, ao fazê-lo, destacar o que, na forma do filme em questão, enriquece seu diálogo com a obra de origem e revela, ao mesmo tempo, o alcance estético e político de certas opções típicas ao cinema moderno. As questões ligadas à adaptação da obra literária para o cinema não estarão no centro da minha argumentação. Esta se localiza em terreno mais geral, onde estão as noções de base quando consideramos a narrativa como prática discursiva comum a cinema e literatura. Neste terreno, é notória a diferença entre as duas tradições, o que tornou o uso de conceitos e procedimentos analíticos da teoria literária uma operação recorrente nos estudos cinematográficos, principalmente após a consolidação dos cursos do cinema nas universidades. Estes têm frequentemente se beneficiado do referencial teórico que, seja a partir dos estudos do “ponto de vista” próprios à tradição anglo-americana desde Henry James, seja a partir da contribuição dos formalistas russos em grande parte retomada pelo estruturalismo francês dos anos 60, consolidou a teoria da narrativa como um campo consistente de noções e problemas. A rigor, do simples empréstimo, chegou-se a um incipiente intercâmbio, já em meados dos anos 70, nas formulações e nos métodos de análise, intercâmbio que encontrou seu exemplo maior na “teoria do discurso narrativo” de Gérard Genette, teoria que, retomando o termo diegese em sua acepção vinda da teoria do cinema dos anos 50 e citando uma definição central do discurso narrativo vinda de Christian Metz, atesta o quanto o processo, já nos anos 70, havia deixado de ser de mão única2. Embora haja consistência neste campo comum de uma teoria geral da narrativa, o próprio intercâmbio

1

O texto que segue é versão ligeiramente modificada de conferência pronunciada no XXVIII Seminário Nacional de Professores Universitários de Literaturas de Língua Inglesa, realizado em Ouro Preto, de 29 janeiro a 02 fevereiro de 1996, cujo tema central foi “Literatura e Cinema”. 2

Ver Gérard Genette, Figures III (Paris, Seuil, 1972); quanto ao texto citado, ver Christian Metz, “Por uma fenomenologia do narrativo” in A Significação no Cinema (São Paulo, Perspectiva, 1972).


de noções tem demonstrado que muitos termos que qualificam a figura do narrador na literatura não dão conta de certos processos no cinema, pois o meio específico em que se dá um relato oferece recursos muitas vezes exclusivos para a sua construção, exigindo, por sua vez, um cuidado especial na caracterização das instâncias narrativas que atuam no campo das imagens, das palavras ou outro qualquer. Algumas alterações que Genette propõe, buscando eliminar a idéia de narração em primeira ou terceira pessoa, ja refletem este senso de que é necessário um novo vocabulário para que a teoria alcance maior precisão e amplie a sua validade. Tomando a questão que me interessa, onde estará presente esta dimensão da “pessoa”, lembro o quanto as relações entre voz e imagem na narrativa cinematográfica pertencem a essa esfera específica, resistente às noções e ferramentas que a análise do filme partilha com a análise do romance. De modo geral, no cinema, o olhar da câmara e a organização do décor e da mise-en-scène, emoldurados pelos agenciamentos de imagem e som feitos na montagem, são recursos que definem uma diversidade de focos que complica o aspecto técnico da análise. E tal pluralidade de canais se faz particularmente interessante quando temos a presença de uma locução - voz de um narrador extra-diegético ou de uma personagem -- que se sobrepõe às imagens, sem sincronismo, para narrar, dramatizar ou comentar certos episódios. As formas mais complexa de sobreposição de palavra e imagem encontraram seus melhores exemplos no cinema moderno, mas a questão foi explicitamente formulada, pela primeira vez, num artigo de S.M.Eisenstein, escrito em 1932, que resultou, não por acaso, de seu enfrentamento com o problema da adaptação literária3. Em sua passagem por Hollywood, Eisenstein escreveu um roteiro a partir do livro A Tragédia Americana, de Theodore Dreiser, tarefa que o inspirou na reflexão sobre as relações entre palavra e imagem quando um filme se vale da presença simultânea de um discurso interior (palavras que evidenciam o movimento subjetivo da personagem num dado instante) e uma cena exterior que corresponde à situação prática vivida pela personagem enquanto pensa, expressa emoções, indecisões. Para Eisenstein, a possibilidade de representar um momento dramático a partir desta “montagem vertical” som-imagem, palavra interior-cena exterior, seria uma virtude peculiar ao cinema. E ele foi adiante: tomou este exemplo como indicação de que, em outras construções mais afinadas à literatura deste século, a justaposição de imagens e palavras poderia fazer avançar, no cinema, técnicas modernas como a do monólogo interior e a das montagens descontínuas, de modo a fazê-lo um medium mais rico do que a própria literatura. Deixando de lado o aspecto exaltativo do cinema, muito próprio à reflexão da época, a formulação do cineasta russo, embora apoiada numa situação particular, abriu espaço para formas mais radicais de combinação assíncrona de palavra e imagem, formas de montagem vertical que o cinema moderno, depois de 1960, veio a explorar (como em Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci, Robert Bresson ou Glauber Rocha). Vale lembrar que não basta a presença de uma locução a comentar as imagens para que tenhamos o verticalismo proposto por Eisenstein -- é preciso ter um efeito de simultaneidade que preserve, ao mesmo tempo, a disjunção entre som e imagem, seu entrechoque, estranhamento, distinções que 3

Ver S.M. Eisenstein, “Um curso sobre o tratamento” in A Experiência do Cinema, org. Ismail Xavier (Rio de Janeiro, Graal/Embrafilme, 1983).


um breve retrospecto pode esclarecer. Apesar das sugestões de Eisenstein, as relações entre o fluxo das imagens e o que chamamos de voz-over -- esta que se superpõe às imagens e cujo foco emissor é indeterminado ou se encontra em outro espaço frente ao observado pela câmara -- não marcaram a prática nem ganharam maior atenção entre os críticos, a menos dos que se ocuparam com a questão do documentário cinematográfico, instância em que o debate se deu em termos mais convencionais. Tradicionalmente, é próprio ao documentário a presença de uma versão amena de “montagem vertical”, com a voz de um locutor que, se pondo como autoridade, comenta, explica, dá as coordenadas do fato mostrado na tela. No trabalho dos cineastas e na crítica moderna, tem havido uma postura de ataque sistemático a esta figura de master voice no cinema, dada a quase sempre indesejável dominação que ela procura exercer sobre a nossa leitura das imagens, havendo uma frequente defesa de outras estratégias de montagem do documentário que permitam a elimininação da locução over, tendência que o cinema moderno desenvolveu a partir de 1960. Em relação ao que interessa aqui -- a tradição ficcional -- os debates, por longo tempo, se concentraram em outras questões porque o mais usual foi e continua a ser a ausência de locuções deste tipo, uma vez que a marca do filme narrativo clássico é a busca de transparência (uma suposta relação direta, não mediada, entre espectador e mundo ficcional)

e a consequente minimização dos fatores que possam “atrapalhar” o

envolvimento emocional da platéia com a evolução contínua das ações. Ou seja, a par de aspectos mais técnicos, é notável a semelhança entre a abordagem clássica da narrativa no cinema e a teoria literária do “ponto de vista” elaborada por Percy Lubbock. Esta tinha um aspecto normativo: a defesa de uma narração apta a esconder o seu próprio trabalho e a favorecer a relação do leitor com um mundo ficcional que devia aparentar autônomo. E foi por este aspecto que o teórico encontrou um nítido paralelo entre suas preocupações e os códigos que definiram o cinema narrativo clássico, produzido pela indústria entre os anos 20 e os anos 50. Lubbock, em 1921, não pensou no cinema ao montar sua teoria jamesiana que, como já observado, não deixava de ser uma forma de “salvar”um certo romance ameaçado pelos novos experimentos dos escritores. No entanto, sua concepção do que deveria ser a boa narração apresenta esta afinidade de princípios com um tipo de cinema que, curiosamente, acabava de se construir e de se consolidar na indústria exatamente quando da elaboração de sua teoria sobre a técnica da ficção. Dado que sugere a presença de um arcabouço estético-ideológico comum a atuar então nas duas esferas -- a de uma teoria do romance afinada a um padrão balizado na figura de Henry James e a da instituição, em bases ainda excessivamente melodramáticas, de uma narrativa de massa a partir do cinematografia. O essencial é que se entendeu, nos dois terrenos, o trabalho do ficcionista como uma “exposição de cenas para o olhar do leitor-espectador”, nos moldes do teatro dramático oitocentista. O mergulho no espaço da interioridade, próprio ao romance, era tratado metaforicamente, por Lubbock, como a apresentação de um drama vivido num “palco” (o da consciência), o que permitia reduzir o problema da representação da subjetividade, na literatura, ao esse “expor para o olhar”, em que o narrar se converte no “mostrar”, dar a ver (não cabe aqui discutir o quanto uma aproximação fenomenológica ao processo narrativo, em verdade sempre afinada ao cinema como o próprio Merleau-Ponty veio confirmar em 1945, explorou e enriqueceu esta direção de


análise). Colocadas as coisas nestes termos, os críticos de cinema, de uma forma distinta à de Eisenstein, proclamavam também aí as vantagens para o novo meio que combinaria a força advinda da apresentação visual da cena (apenas significada na literatura) com a capacidade mediadora e a intervenção de um narrador apto a definir uma perspectiva de observação, como no romance (no cinema clássico, as operações desse narrador estariam cristalizadas nas posições de câmara e na montagem, então invariavelmente observadas como o núcleo da nova arte). Tendo como referência o exemplo da narração fluente do cinema clássico, a crítica muitas vezes utilizou a idéia de “narração em terceira pessoa” para estes casos em que temos o trabalho mediador de uma “montagem invisível”(André Bazin), ou seja, quando temos as operações de uma instância narrativa implícita que não se identifica e não aparece a não ser pelos seus efeitos. No entanto, como esta instância não é literalmente uma voz (como na literatura), sendo, ao contrário, a integração dos recursos específicos de produção da imagem e do som (o significante no cinema é “sincrético”, envolvendo muitos suportes), mais recentemente, uma polêmica se estabeleceu entre os teóricos quanto à validade do conceito de narrador no cinema quando aplicado às formas de integração do filme clássico, dado o privilégio que este confere ao efeito de transparência. O terreno da polêmica é o da operacionalidade do conceito, e a recusa em usá-lo vem de críticos que admitem a presença de um discurso narrativo mas não percebem nenhuma vantagem no uso do termo narrador mesmo quando esta noção perde qualquer resíduo antropomórfico e se coloca como referência a um operador apenas logicamente implicado na sucessão das imagens (sabe-se que “pessoa”, em sentido estrito, o narrador nunca o é, mas aqui tais críticos recusam, inclusive, a nomeação da instância mediadora implicada no processo) 4. Aceitando as objeções quanto ao conceito de “narração em terceira pessoa”(idéia que Gérard Genette questiona no caso da própria literatura), não vejo, no entanto, problema em usar a noção mais geral de narrador referida à inevitável mediação que age no processo narrativo em qualquer suporte, com tudo o que de complexo tal noção abrigue quando se trata de um discurso de múltiplas bandas como é o do cinema. Tal uso é uma outra forma de se referir à presença de um princípio orientador das escolhas implicadas na sucessão das imagens e sons, mesmo quando este princípio, efetivamente conciliando os procedimentos que se distribuem pelos diversos canais, esteja a serviço da produção de uma diegese aparentemente autônoma apta a radicalizar a “suspensão do descrédito”. A afirmação de perspectivas definidas e os cuidados com essa diegese auto-consistente conferem ao filme clássico homogeneidade e coerência, mesmo a custo da expulsão de poderosos recursos e construções que o meio técnico lhe oferece (apesar dos cuidados, tal coerência nem sempre é atingida, e explorar as contradições presentes nos filmes é um exercício crítico dos mais profícuos, mas isto não elimina a patente inclinação do filme clássico em direção ao ideal de uma visão clara e distinta). Tudo isto define uma certa codificação do processo narrativo, justamente aquela que muitos filmes modernos vieram recusar, assumindo a hererogeneidade do processo e 4

O texto paradigmático contra a noção de narrador aplicada ao filme clássico é o de David Bordwell -Narration in the Fiction Film (Madison, The University of Wisconsin Press, 1985); em defesa do narrador nestas condições, ver: François Jost & André Gaudreault, Le récit filmique (Paris, Nathan, 1990); Seymour Chatman, Story and Discourse-Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca, Cornell University Press, 1989), e Tom Gunning, D.W.Griffith and the Origins of American Narrative Film (Illinois, University of Illinois Press, 1994).


explorando, ao invés de tentar reprimir, a não identidade entre os canais da narração no cinema. Isto, no caso das adaptações, lhes permitiu um diálogo mais rico com a literatura, pois não ficaram presos ao primado da continuidade da ação e ao imperativo do “mostrar”, dispor em cenas, que geram problemas específicos na tradução de textos literários, sendo fatores de limitação e, na melhor hipótese, de desafio na adaptação dos romances. São já bastante conhecidas as objeções da crítica às simplificações trazidas pela necessidade de converter os dados do texto em espetáculo. Ou seja, a conversão do texto em cenas dadas a ver, no fluxo contínuo de ações em que as personagens, pelo que dizem entre si ou fazem, procuram “passar recados”, transmitir as idéias implicadas na obra literária onde a voz do narrador tinha o poder de comentar diretamente os fatos, emitir conceitos, etc... Tais simplificações são moeda corrente no filme típico da indústria cultural -- motivo pelo qual os cineastas que trabalham em outras esferas da produção, menos controlados pela linguagem do comércio, procuram outros estilos narrativos menos “legíveis” para operar tais traduções de livro para filme sem os mesmos entraves. O que não impede que, considerados os grandes cineastas, não tenha havido casos em que o desafio foi enfrentado nos moldes da linguagem clássica, o filme buscando inventar “cenas” em que o diálogo oferece um conteúdo ideacional que, na obra de origem, vinha pela voz do narrador -- um bom exemplo é o de Morte em Veneza (1970), de Luchino Visconti, adaptação da obra de Thomas Mann. A narração, no livro do escritor alemão, é “em terceira pessoa”ou hetero-diegética (como diria Genette) mas isto não diminuiu os problemas do cineasta na lida com a representação dos movimentos da subjetividade -- a vida interior do protagonista -- e com as idéias abstratas, os conceitos implicados na fala do narrador. Considerada esta questão dos canais de informação mobilizados, pode-se dizer que, em tese, a relação de um filme clássico com a “vida interior” do protagonista tende a se complicar ainda mais quando o livro adaptado apresenta um narrador-protagonista que fala em primeira pessoa, mais precisamente um narrador autodiegético (Genette). Nestes casos, a liberdade de movimentos que a voz (no texto literário) possui na exposição dos movimentos da subjetividade do protagonista dificilmente encontram tradução no espetáculo cênico do filme, levando o espectador exigente a apontar um empobrecimento na caracterização de sentimentos e idéias. Ao considerar a questão do narrador auto-diegético, entramos no terreno de

São Bernardo, de

Graciliano Ramos. Como procede Leon Hirzsman na adaptação, uma vez admitido que tais casos de narrador auto-diegético são os que apresentam desafio maior? Recusando a opção de transformar tudo em cenas visíveis, Leon traz o texto de Graciliano para dentro do filme, e não apenas como um dado de pontuação breve e episódica como no filme clássico. Ou seja, assume a presença de uma narração “em primeira pessoa”(auto-diegética), incorporada enquanto voz-over do protagonista, que estende sua presença por sobre as cenas que dão conta de sua biografia, de começo a fim do processo narrativo, deixando clara a convivência, no filme, de dois tempos: o do passado narrado que desfila com o suceder das cenas que compõem o trajeto do protagonista e o do presente do narrador que se dirige diretamente ao espectador e expõe seu pensamento. Este presente do narrador não se manifesta somente pela voz; ele se transforma em cena visível, uma vez que, no começo e em outros momentos, incluídas a longa sequência final,


vemos a figura de Paulo Honório (Othon Bastos), só em sua fazenda, em postura de quem reflete na pausa da escrita, sentado à mesa sobre a qual a folha de papel assinala a tarefa a que se dedica. A opção de Leon Hirzsman tem uma série de implicações derivadas da clara inscrição de seu filme na esfera do cinema moderno (em termos de linguagem e de estratégias de comumicação), particularmente na esfera de um cinema político interessado em articular as conquistas da linguagem moderna com o esforço de promoção de uma consciência crítica no espectador, numa tendência que se fêz vigorosa nos anos 60/70, claramente inspirada em Brecht e em sua noção do espetáculo. Voltarei a este aspecto mais tarde, mas antes é necessário um esclarecimento sobre o problema da voz-over e o estatuto da “primeira pessoa” no cinema, dentro da linha de raciocínio seguida até aqui. Quando eu disse acima que Leon Hirzsman “assume a presença de uma narração em primeira pessoa”, tomei o cuidado de evitar a afirmação de que São Bernardo-filme é narrado “em primeira pessoa”, pois estou ciente de que, ao lado desta instância narrativa criada pela voz, há outras que se atualizam no filme, seja pela imagem ou por outros “fatos” sonoros, como é o caso da música (extra-diegética). Se a narração no cinema é sempre resultado da interação entre várias instâncias que se manifestam através de materiais heterogêneos, simultâneos, o analista tem sempre de verificar se as várias instâncias (palavra, mise-en-scène, olhar da câmara, montagem, música extra-diegética) se organizam para trabalhar “na mesma direção”, de modo a fazer sentido em se falar em um ponto de vista da narração. Pode não haver esta conjunção dos canais, como acontece em muitos filmes modernos onde há disjunção, o filme se fazendo do conflito entre as diferenças posturas associadas aos diferentes canais. De qualquer modo, há uma questão anterior à distinção clássico/moderno, típica aos filmes que trabalham com a voz-over narradora, quase sempre auto-diegética (voz da personagem.que recapitula a sua própria experiência), pois aí, mesmo no estilo clássico, as brechas na articulação das várias instâncias se tornam patentes, à revelia do esforço de conjunção do cineasta. O procedimento da voz-over, que sugere a tradicional narração “em primeira pessoa”, ganhou enorme impulso dentro das produções do film noir a partir dos anos 40, estilo cinematográfico por sua vez correlato ao gênero serie noir da literatura norte-americana (Cain, Chandler, Hammett). Em geral, é este material do próprio cinema norte-americano, pertencente a uma tendência não exatamente na main stream da indústria da época, mas foco central do diálogo dos cinemas moderno e contemporãneo com a tradição de Hollywood, que serve de exemplo maior para as discussões sobre o conflito imagem-palavra tal como já insinuado nos filmes que ajudaram a praparar o cinema moderno -- basta pensar em The Lady from Shanghai (Welles, 1948) e Kiss me Deadly (Aldrich, 1955). São casos em que a questão da coerência interna não está resolvida, nem a relação entre a voz-over da personagem e o fluxo das imagens: afinal, que instância é hegemônica ou comanda o processo, reconhecida a não-identidade entre o foco das palavras e o foco das imagens, sob a aparência de um único narrador?. Tais questões se desdobram em muitas direções, pois se a voz do narrador auto-diegético é, sem dúvida, de uma pessoa (até onde se pode denominar assim as personagens), as outras instâncias são mais refratárias a tal identificação, o que recoloca toda a questão do próprio conceito de narrador no cinema. Especificando, há, primeiro, um problema de focalização (Genette): estariam o olhar da câmara e a organização visível do mundo ficcional restritos ao ponto de vista afirmado pela


locução verbal da personagem?

neste particular, sabemos que até mesmo o mais elementar flashback é

problemático, pois voltamos no tempo e vemos o episódio que a personagem evoca não necessariamente a partir de seu “ponto de vista”(aqui, nos dois sentidos, o puramente ótico e o ideológico). E o problema de focalização se articula a um problema de Voz (Genette): dado que pode haver disjunção entre imagem e som, quem afinal narra um episódio particular, ou mesmo a estória toda, quando as imagens parecem emanar de um narrador autodiegético? Ofereço um exemplo. É sabido que a biografia de Charles Foster Kane, no filme de Orson Welles, é narrada a partir de um conjunto de depoimentos colhidos por um reporter; pois bem, quando este lê as memórias do banqueiro Thatcher, na biblioteca gótica, os momentos da vida do jovem Kane que nos chegam através do que se narra nestas memórias definiriam um segmento da narrativa em que valeria a mediação de Thatcher como narrador intra-diegético. No entanto, é célebre a ironia dirigida ao próprio banqueiro em todas as cenas que nos trazem os episódios da vida de Kane testemunhados pelo sisudo capitalista, de modo que, apesar de convencionalmente o filme definir como “seu” flashback, prevalece um tratamento de imagem e de som contrário ao que viria da voz do banqueiro, sugerindo a presença de outras instâncias

narrativas que se

expressam nesta flagrante ironia. Ou seja, não basta o filme criar a moldura e dizer: este episódio está sendo narrado por fulano, porque tudo na imagem pode denunciar a presença de outras instâncias narrativas, instâncias cujo poder acaba sendo maior do que o do suposto responsável pelo relato. Em artigo publicado nos anos 80, David Alan Black comenta exatamente esta situação em que outras instâncias “atropelam” a voz do narrador intra-diegético e mostram um poder maior de determinação do tom de todo o episódio (ou de todo o filme) 5. Black começa justamente por comentar um artigo de Brian Handerson sobre a questão do níveis de diegese no cinema e as dificuldades de aplicar o modelo de Genette. Sua posição é de que a tendência é haver, nestas situações, a criação de um nível pseudo-diegético, segundo a expressão do próprio Genette. Ou seja, a narração dentro da narração (que instalaria um segundo nível de diegese) na verdade não estaria operando como esperado, pois continuaríamos nos relacionando com o primeiro nível (o segundo seria ilusório, daí o “pseudo”), uma vez que a instância narrativa, extra-diegética, que já estava controlando o processo antes, manteria seu poder, apesar das aparências e da convenção do filme. O dito acima equivale a dizer que a idéia de uma narração em primeira pessoa no cinema tende a ser ilusória. Quando em ação uma voz explícita da personagem-narradora, haveria, pelo menos, uma segunda instância sempre presente, apta a interagir com a primeira, apta na maioria das vezes a efetivamente prevalecer na construção dos efeitos. São Bernardo é um excelente laboratório para discutir esta questão.

b) o filme de Leon Hirzsman

5

Ver David Alan Black, “Genette and Film: Narrative Level in the Fiction Cinema”, artigo publicado na revista norte-americana Wide Angle, vol. 8 n* 3-4 , 1986.


No romance de Graciliano Ramos, Paulo Honório , protagonista-narrador autodiegético, começa a recapitular a sua estória depois do suicídio de Madalena (Isabel Ribeiro), sua mulher, quando atravessa uma crise pessoal sem precedentes e, num esquema clássico, toma o ato de narrar como uma forma de re-organizar as idéias, sair da crise, entender o que não conseguiu entender no momento em que tudo foi vivido, enfim fazer um balanço liberador. A vida conjugal e seu desafortunado desfecho fizeram emergir um sem número de contradições, antes não visíveis no trajeto de Paulo Honório, na época em que ele “fluiu”, pode montar seus estratagemas e exercer, sem entraves psicológicos ou morais, o seu cálculo egoísta, seu pendor de apropriação, sua luta tenaz pela aquisição de São Bernardo, a fazenda decaída que ele transformou em unidade produtora, dentro de um espírito empreendor que introduziu uma mentalidade capitalista onde antes havia espírito predador oligárquico e administração indolente. Madalena entrou em sua vida quando estava finda a etapa de acumulação do capital; São Bernardo estava em seu esplendor. A moça foi objeto de uma conquista também encarada como empreitada de um homem de negócios, feita de cálculos, discussões de prazos, e com nítido fim utilitário: Paulo Honório havia concluído que precisava de um herdeiro para a fazenda e, consequentemente, de uma mulher. Uma vez em São Bernardo, a inexperiente, porém sensível e cultivada Madalena vê sua inteireza, sua feição humanista de professora com consciência social, assumirem a condição de primeiro grande obstáculo à matriz objetificadora, de instrumentação de tudo e de todos, que define o comportamento e a conciência do marido. Ou seja, num mundo em que tudo é reificação e transformação de homens e mulheres em coisa, onde a prática de Paulo Honório coloca a sua própria vida como instrumento de acumulação de capital, Madalena insiste em exercer sua condição de sujeito, e ainda amplia a sua resistência pela tentativa de estender tal condição a todos os “bichos” que servem ao marido, introduzindo desta forma uma contradição radical, insolúvel, dada a força de sua negação, apesar do seu toque de melancolia. A oposição entre e o espírito comunitário da mulher e o egoísmo do marido fazem com que o conflito central, cuja natureza Paulo Honório não alcança, deslize para a esfera psicológica do ciume que, uma vez instalado, faz o percurso clássico dos Otelos e Dom Casmurros, de modo a criar um fosso só resolvido com a decisão de Madalena pelo suicídio, discretamente anunciada e não compreendida. Consumado o ato, Paulo Honório imobiliza o sistema da acumulação e, reflexivo, canaliza a crise pessoal para a escrita. Esta é o centro do romance, onde a exposição do pensamento do protagonista é o dado essencial, mediação para que se investigue uma mentalidade historicamente formada, seus preceitos, sua visada do mundo, e se acompanhe a ruptura do monolito como forma de caracterização, em profundidade, de um tipo humano correlato a uma forma de organização da sociedade, numa dissecação, por dentro, de sua dimensão duplamente desumanizadora: de dominantes e dominados. Este resumo, talvez dispensável porque nada original, tem aqui apenas função recapituladora que, valendo também para o filme, inclusive no aspecto de explicitação do ato da escrita e seu espaço de solidão, sugere o sentido forte da adesão de Leon Hirsman a Graciliano 6. É notória, no cineasta, a adoção da mesma 6

Análises do romance já esclareceram, de formas variada, o percurso de Paulo Honório bastando lembrar aqui os textos de Antonio Candido, em Ficção e Confissão (Rio de Janeiro, José Olympio, 1956), de João Luiz Lafetá -- “O mundo à


perspectiva de análise do social já presente no romance, da mesma proposta de representação do sujeito historiamente determinado, visto por dentro. Neste aspecto, a manutenção da ordem de sucessão dos capítulos, com os devidos cortes e simplificações, bem como a incorporação de parte do texto original como voz-over narradora, atuante de começo a fim, assinalam este esforço de convergência de sentidos, de identidade de pontos de vista. Minhas observações sobre os segmentos escolhidos têm como objetivo apontar as diferenças e deslocamentos, face ao romance, no seio da identidade assumida. O leitor já deve ter percebido que, dada a presença do texto literário no filme, tais disjunções serão fruto da multiplicidade dos canais da narrativa no cinema, e veremos como, de fato, é pela modulação de estilos heterogêneos de composição da imagem que o filme introduz outros pontos de vista, outros efeitos que sinalizam uma não identidade que tem uma dimensão histórica interessante, a qual ganha relevo pelos méritos da fatura notável de Leon Hirzsman em seu uso, moderno por excelência, da montagem vertical. Para resumir, chamo a atenção para três momentos: o primeiro oferece um exemplo de compatibilidade entre os vários canais da narração, e não levanta problemas para uma hipótese de convergência de sentidos entre filme e romance; o segundo, aponta uma coerência na ação dos vários canais da narrativa cinematográfica mas revela uma distância de tom face ao romance; o terceiro escancara uma disjunção entre os canais e nos oferece um exemplo notável da questão levantada por Black e outros teóricos em relação às vicissitudes da “primeira pessoa” no cinema. Na abertura do filme, temos uma longa cena onde vemos Paulo Honório, só, sentado à mesa da sala a manusear papel e lápis, a refletir, a acender o cachimbo; enfim, a tomar a postura do escritor que se manifesta pela voz-over empenhada em definir o seu próprio ato no momento presente e dar andamento à recapitulação de sua vida. Ele se levanta, vai olhar a fazenda a partir da soleira da porta; a câmara assume seu ponto de vista e observa um mundo rarefeito onde domina a paisagem, a configuração do terreno da fazenda, com uma mal percebida movimentação de seres humanos à distância e na periferia do quadro. Os planos são longos. Caracteriza-se, sem pressa, o presente do narrador-voz, sua imobilidade, sua solidão, seu estado de espírito (o rosto e a atitude confirmando o teor do texto), imprimindo-se uma tonalidade de melancolia que acabará por se estender para todo o relato, apesar do teor do percurso, em tese dinâmico, da personagem. É somente depois de bem marcado tal “presente do narrador”, seu espaço-tempo, que as imagens passam a ilustrar o relato verbal -começa o flash-back. Numa primeira fase, a voz-over detém hegemonia, tece o fio das ações apenas esboçadas na imagem. As cenas só se estabilizam e se alongam quando surge o tema da conquista de São Bernardo e começamos a acompanhar os diálogos de Paulo Honório com Padilha. A partir daí o filme constrói uma modulação cuidadosa de cena passada e voz presente, sempre mantendo o tom lento da fala, os planos longos das cenas, um compasso de recapitulação contemplativa que, em termos do problema que discuto aqui, define uma convergência voz-imagem apta a sugerir uma harmonia entre as instâncias (mise-en-scène/música/fala). Ou seja, revelia” ( texto publicado como posfácio à edição do romance pela Editora Record, em 1978), e de Carlos Nelson Coutinho -- “Uma análise estrutural dos romances de Graciliano Ramos” (Revista Civilização Brasileira, n*5/6, março de 1966)


a hipótese de uma outra instância atuando por cima ou por trás da fala de Paulo Honório não parece decisiva, pois o estado de espírito do narrador estaria, de qualquer modo, comandando o processo e definindo o princípio de convergência das bandas de som e imagem. Apesar da música de Caetano Veloso e da possibilidade de vermos Paulo Honório em ação de um ponto de vista “externo” (o olhar da câmara), pode-se assumir que a voz que diz “eu” e a disposição atual do protagonista dão a tônica ao processo narrativo. Neste sentido, São Bernardo, até este ponto não parece o melhor exemplo para evidenciar as ambiguidades apontadas pela teoria, mas uma análise mais refinada poderia explorar, já aqui, a relevância das observações de Black quanto ao nível pseudo-diegético. Alguém, por exemplo, poderia lembrar a imagem da nota de mil reis que domina a apresentação dos créditos, onde já se antecipam significações nas figuras femininas (alegorias clássicas) que se destacam no design do dinheiro brasileiro da época de Paulo Honório, e discutir o estatuto de tal composição extra-diegética que antecede a palavra do protagonista -- sinal de que, no filme, a voz é emoldurada por outras presenças que a aclimatam ao medium, não guardando a mesma soberania do texto na literatura. Sinal também de que o tema do Capital, da reificação e o da inscrição da figura feminina num circuito de poder não precisam da voz para se afirmar, nem mesmo do início da narrativa e da instalação do espaço-tempo da ação diegética. Um segundo momento significativo, para caracterizar o comportamento da narração, é a sequência da reconstrução da propriedade, quando vemos as ações dos trabalhadores, as mudanças na paisagem, a revitalização do espaço, ao mesmo tempo em que ouvimos uma voz-over entretida em falar de morte, corrosão, processos de decadência, pontuada pelo canto de Caetano , também lamentoso, disfórico. Na montagem lenta, no olhar descritivo, na voz e na música, há convergência de tom, o que assinala a permanência das relações de poder até aqui assumidas na condução do relato. Apesar das ambiguidades, não há nenhum escândalo em assumir a idéia do comando da voz narradora, ou seja, de Paulo Honório no andamento da narração. Tomando um outro eixo de relações, o dado revelador, e de maior interesse, é a discrepância entre o estilo do filme e o do romance: notadamente na abertura, mas também em trechos em que o narração dá conta do lado empreendedor de Paulo Honório, o romance apresenta uma homologia clara entre a velocidade das ações, seu dinamismo, e a velocidade do próprio discurso narrativo, forma de reconhecimento desta dimensão potente, construtiva, do protagonista, em contraste com o estilo da narração que se instala definitivamente na segunda metade do livro7. No filme, não há este contraste, pois o tom melancólico, sugestivo de uma pulsão de morte inerente a todo trajeto, perpassa toda a narração, deixando claro que Leon constrói um filme em que, tal como em outras obras suas, toda ênfase é dada aos aspectos corrosivos, destruidores, da experiência social e do trabalho dentro da ordem capitalista, elidido o aspecto vital, produtivo. Esta observação, localizada no eixo das relações filme-romance, marca uma diferença nas conotações dadas à personagem e a seu percurso, afastando Leon de Graciliano e fornecendo uma boa pista para quem procura recorrências no percurso de um cineasta, pois é este traço de focalização do corrosivo que liga este filme a A Falecida (1964) e a Eles Não Usam Black-Tie(1980). 7

Para a caracterização do estilo narrativo e suas homologias no romance de Graciliano, ver o texto acima citado, “O mundo à revelia”, de João Luiz Lafetá, que caracteriza muito bem o dinamismo da abertura do romance, destacando a página e meia que Leon Hirzsman eliminou em sua transcrição do texto de Graciliano na abertura do filme.


Dado significativo, no plano estético, é a forma como, através da recusa do dinamismo, patente na minimização da montagem e nos procedimentos de São Bernardo, Leon afirma um estilo anti-cinema clássico, produtor de estranhamento, inscrito nas experiências de representação da subjetividade realizadas pelo cinema moderno dos anos 60/70. A constante dos planos longos e da imobilidade, raramente rompida no filme, não oferece a Paulo Honório menhum momento em que ele se apresenta com aquela potência e velocidade, fluência na relação com o mundo, muito próprias à construção do herói no cinema clássico, onde o primado da ação ganha ressonância no tipo de decupagem que ressalta a energia dos heróis a criar espaço, conquistar novos terrenos, sendo acompanhados por uma câmara que se comporta como quem “segue” uma figura humana que detém a iniciativa dos movimentos. Em São Bernardo, o protagonista aparece sempre emoldurado, retângulos dentro de retângulos acentuados por uma fixidez da câmara que convida a uma postura contemplativa, um olhar de fora. Há uma constelação de procedimentos inspirados em Brecht, dispositivos que, no cinema, fazem a teatralidade das cenas vir à tona, compondo-as como um tableau que expõe os gestos a uma observação crítica, pela sua duração e pela carga de empostação apta a desdramatizar. Isto não impede que, num certo momento, quando do arremate da compra de São Bernardo, o filme recorra a um campo/contra-campo que parece caminhar na direção de um envolvimento com as personagens, mas logo a voz-over afasta o espectador daquele presente e o coloca onde parece ser o desejo reiterado da narração: no futuro onde está tudo consumado e resta o retrospecto reflexivo e sem sobressaltos. A excessão, para valer, à regra da contemplação mediada do passado, é a sequência em que se constrói o ciume de Paulo Honório -- a cena do jantar com Madalena, Dona Glória, Padilha, João Nogueira, Padre Silvestre e outros convidados. Neste momento, tudo se compõe em torno do olhar de Paulo Honório, num dinamismo de campos e contra-campos que ressalta o efeito de cada conversa e de cada atitude de Madalena no rosto do marido, sequência em que a articulação entre a voz narradora e o movimento próprio da cena não visa provocar afastamentos; pelo contrário, produz um senso de imediatez, de drama, de algo que está se engendrando com toda força, havendo aí uma instância de nítida convergência com o escritor, pois a tonalidade da cena segue o próprio teor da narração verbal de Paulo Honório que, pela sintaxe, já contém os dados de dramatização que marcam um momento de identificação do narrador com a vivência passada. Há, nesta sequência, uma confirmação de que Madalena encarna, em sua resistência passiva -- mescla de fragilidade, ar sonso e insuspeitada firmeza --, o único princípio de movimento que o filme decide consagrar em seu estilo (o dinamismo da sequência), uma vez que se negou a consagrar os empreendimentos do protagonista. O estilo desta passagem não se repete no filme, pois as promessas de dinamização logo se dissolvem à medida em que o fosso entre a melancolia de Madalena e o ciume de Paulo Honório se alarga, ficando a marido a se perder em ruminações e a se endurecer em círculos que recebem, no filme, uma observação implacável e não solidária. Consolidada a distância, resta a Madalena a ludidez de saber que fala sozinha quando parece estar conversando com o marido; a este, resta receber a morte dela como um choque inesperado, o que engendra um segundo momento de dinamização da mise-en-scène e do trabalho da câmara. Aqui, no momento da experiência traumática, o sopro de dramatização é ainda mais efêmero, pontual, pois o filme não demora em dissolver o


clima, voltando aos planos longos e à tônica da inércia quando, numa última elipse, nos devolve ao tempo presente do narrador, à vigília noturna de um Paulo Honório imóvel e solitário na fazenda agora improdutiva, o rosto amargo e sonolento na pausa da escrita, a voz-over a tecer sua derradeira autocrítica. Neste final, o presente do narrador define um tempo diegético cujas coordenadas estão no Brasil em torno de 1930, mas o filme não se restringe a focalizar o protagonista na sala escura, alternando seu espaço fechado com outras imagens da fazenda que, se remetem ao início onde São Bernardo aparecia mais como paisagem, trazem dados novos cujo comentário confere maior especificidade ao discurso moderno de Leon e sua ancoragem histórica , ao lado de seu diálogo com Graciliano Ramos. Termino as considerações sobre o filme com a referência a esta sequência final, em que, ao contrário do início, as imagens da fazenda, sobrepostas à voz de Paulo Honório, não chegam a nós através de seu olhar, pois ele já não se movimenta. Sentado, ele se inclina lentamente para apoiar o rosto na mesa, cansado e pensativo, a voz-over a desfiar a implacável auto-crítica e o reconhecimento da condição desumana a que relega os que lhe servem. A auto-crítica sobrevém depois da queda, no momento da melancolia de quem está ciente de que os tempos vivos de sua propriedade já passaram e o que resta é decadência. O dado peculiar deste final é que, à cena de Paulo Honório na sala escura, as imagens que a montagem vem justapor à voz de Othon Bastos são cenas diurnas de um cotidiano de camponeses a trabalhar e planos fixos de famílias miseráveis em suas casas a olhar imóveis para a câmara, numa série de imagens tratadas num estilo diferente daquele que marcou todo o filme até este ponto: o olhar da câmara atualiza um estilo documentário, recebe a devolução do olhar de figuras humanas que, pela postura, denunciam a sua contemporaneidade em relação ao espectador, a marca do documento se imprime na imagem. Ou seja, introduzse, no filme, imagens que não se estruturam simplesmente para manter a ilusão própria à diegese (a vida de uma fazenda nos anos 30); ao contrário, elas apresentam os traços que, nos anos 70, significavam a observação de um canto do mundo aqui-agora. Deixam claro, portanto, que o olhar que se exerce sobre a população da fazenda corresponde a um agenciamento datado num tempo francamente alheio ao mundo diegético onde se movimenta Paulo Honório e sua própria narração. A relação entre voz e imagem se altera completamente, por força desta inscrição de um outro estilo e de um outro critério no olhar que vem se sobrepor aos comentários amargos do protagonista. O texto extraído das últimas páginas de um livro escrito nos anos 30 se projeta, então, sobre o que está fora do seu tempo, produzindo uma interação que joga o intervalo 1930-1970 para dentro do filme. Neste sentido, São Bernardo escancara, por esta heterogeneidade na composição do olhar, uma instância narrativa extra-diegética sem dúvida alheia à mediação de Paulo Honório e dotada de nítido poder de inscrever sua vozover em nova moldura, não permitindo -- e agora sem maiores dúvidas -- qualquer hipótese quanto à unidade de foco e convergência dos canais, ou quanto à hegemonia da “primeira pessoa” no processo narrativo. O final do filme escancara a presença de, pelo menos, uma dupla instância nestes segmentos onde se manifesta a voz-over auto-diegética -- no limite, esta nunca estaria só, pela natureza do meio (cinema), sempre havendo outra fonte a determinar o princípio organizador das imagens. É da explicitação desta outra fonte, desta discrepância entre as instâncias, que o filme de Leon Hirzsman extrai um dos seus maiores efeitos, o que lhe permite, textualmente,


enunciar uma permanência nas estruturas sociais e na qualidade de vida neste espaço geográfico em que sabemos estar a fazenda São Bernardo. Deste modo, produz, nas frases de Paulo Honório, este salto de 40 anos, como se não houvesse história neste espaço ou como se estivesse implicada, na história maior da modernização, esta imobilidade, permanência do iníquo, que se expressa na condição destas figuras humanas que encaram uma câmara de cinema no Brasil do “milagre econômico”, em torno de 1970. O efeito deste excerto de estilo documentário no olhar de São Bernardo é semelhante ao de uma página de jornal que se sobrepõe -- aqui numa quase colagem sutil e sem demagogia -- à composição pictórica do tableau que termina por perder a sua homogeneidade, não mais se apresentando como um exemplar bem cuidado de um certo sistema clássico de representação, mas como uma obra moderna que comenta a representação e convida à reflexão sobre a historicidade das imagens e das palavras. O filme de Leon mostra muito bem o quanto vale a pena examinar com cuidado cada exemplo de uma suposta narração auto-diegética (primeira pessoa) no cinema. Esta, para se definir em termos equivalentes à “primeira pessoa”do texto literário, requer que aceitamos uma convenção - a de que esta voz tenha poder sobre a organização dos outros canais de comunicação do filme com a platéia. Convenção que, já instável no caso de uma convergência bem cuidada de estilos, envolvendo os vários canais, torna-se insustentável quando há disjunção flagrante entre as várias instâncias. Neste sentido, o analista deve acompanhar o cineasta e entender como este, tal como suas construções revelam, soube muito bem explorar a dialética de identidade e diferença entre o literário e o fílmico dentro do espaço comum do discurso narrativo, ressalvado o que o filme elegantemente confessa: o intervalo histórico que separa a representação de Paulo Honório no romance e a representação desta representação no cinema.


O olho mágico, o abrigo e a ameaça: convulsões - Ruy Guerra filma Chico Buarque.

Ismail Xavier [publicado em Matrizes (USP) v. 2, p. 15-30, 2009]

Desde meados dos anos 90, o “cinema da retomada” tem focalizado a questão da violência social, da corrupção e da crise institucional no Brasil. Os cineastas têm lidado com os temas mais espinhosos da agenda política – a desigualdade social, a exclusão da maioria da população dos benefícios trazidos pela modernização, a expansão do crime organizado e seus feudos onde os marcos institucionais do Estado nacional não têm vigência. No cinema de ficção, essas questões que chegam às telas num formato que adapta a experiência social a códigos de gêneros industriais consagrados, como acontece nos “filmes de ação” Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, e Tropa de elite (2007), de José Padilha, no melodrama Carandiru (2003), de Hector Babenco, ou mesmo em thrillers que incorporam os motivos do film noir, como O invasor (2001), de Beto Brant, a mais interessante análise política feita por um filme brasileiro inserido nesta vertente do cinema de gênero. São muito poucos os filmes que se afastam desta postura de transparência na comunicação e de ajuste aos códigos dominantes no mercado, trabalhando dentro de um estilo mais afinado ao cinema moderno de autor que propõe jogos mais enigmáticos e uma outra relação entre arte e entretenimento. Um dos melhores exemplos nesta direção é Estorvo (2000), de Ruy Guerra, uma adaptação do livro homônimo de Chico Buarque. Tal como no texto de origem, a opção do filme é por uma narrativa que nos desconcerta e repõe até o fim nossa interrogação sobre o percurso das personagens – e da ordem familiar - em seu peculiar envolvimento com aspectos contundentes da violência social no Brasil contemporâneo. No romance, a narração em primeira pessoa traz a primeiro plano a exposição de uma subjetividade cujo descompasso com o andamento do mundo é, ao mesmo tempo, uma “reação a” e uma “expressão de” uma crise de valores que se faz mais visível nos territórios dessa anomia social já tematizada pela crítica. Marcando sua empatia com o livro, Estorvo é um filme político que, tal como é próprio à carreira de Ruy Guerra, projeta o padrão convulsivo da experiência em foco para o nível da forma visual e da estrutura narrativa. Há uma desfiguração do espaço urbano que espelha a excentricidade do protagonista, num jogo em que nossa relação com o mundo narrado é mediada, no filme não de forma exclusiva, por esta subjetividade exilada, figura sem nome. O cineasta traduz a estratégia formal do escritor, trazendo a primeiro plano toda a carga de ambigüidade que cerca o processo narrativo. Como Leon Hirszman, em São Bernardo (1972), Ruy Guerra opta pela destacada presença do texto de origem através do uso da voz over do protagonista que, no filme, tem de interagir com outros canais de imagem e de som, criando a típica pluralidade de vozes que perpassa a tradição do cinema moderno, desde Orson Welles. O procedimento da voz over tem ganho muito espaço no cinema brasileiro contemporâneo, está


disseminado pelas variadas formas e estilos, mas quase sempre dentro de um esquema em que ela se sobrepõe à imagem para narrar parte da história e fazer comentários dentro de uma postura mais pedagógica voltada para operações de costura e de informação, como se vê em Cidade de Deus e em filmes cuja realização envolve uma conexão (estética ou de produção) com as experiências da tele-ficção - lembremos Redentor (2004), de Cláudio Torres, e O homem que copiava (2003), de Jorge Furtado.8 Em contraste, Estorvo (Ruy Guerra, 2000), como também Lavoura arcaica (2001), de Luiz Fernando Carvalho, e Corpo (2008), de Rubens Rewald e Rossana Foglia, para dar outros exemplos, definem um agenciamento de imagem e som original, que retoma as disjunções e ambigüidades do cinema moderno, com uma construção mais complexa do espaço e do tempo, construindo dissonâncias na relação entre palavra e imagem. Estorvo, em particular, explora a voz over como expressão aguda de um tipo de crise do sujeito em que se evidencia a própria dificuldade de “dizer” o mundo e se inscrever no espaço da cidade. Neste aspecto, pode ser visto como o terceiro filme de uma rapsódia urbana que foi radicalizando a idéia de crise e de fragmentação da experiência, num gradiente que encontra seu primeiro termo em São Paulo S/A (1965), de Luiz Sérgio Person, e o segundo em O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, que trabalham a crise do sujeito na cidade em chaves distintas. O filme de Ruy Guerra, como parte desta constelação, estimula o cotejo entre a imagem que ele oferece das relações entre o sujeito e a cidade contemporânea e as diferentes dinâmicas que o cinema dos anos 60 produziu na interação entre voz e imagem.9 Em São Paulo S/A, o descompasso entre o protagonista-narrador e uma certa ordem de coisas na sociedade industrial se expressa em termos de um realismo moderno que discute os problemas da urbanização e do crescimento econômico, produzindo a metáfora da cidade-máquina referida ao processo de acelerada expansão industrial do país no final dos anos 50. Carlos, o protagonista, vive o mal-estar de quem não se ilude com o desvalor implicado no seu papel social como executivo de uma indústria de autopeças, mas não reúne forças para dar o salto e mudar de vida. Figura a meio caminho, não se sente em casa, gostaria de estar em outro lugar, ser outro. Amargurado, detesta o mundo medíocre em que tem sucesso. As tensões se agravam e ele se põe à deriva após uma explosão catártica em que rompe com a esposa (primeira cena do filme) e com o mundo do trabalho industrial. Conhecemos o seu trajeto através de um flashback que tem ele próprio como foco, quando recapitula sua vida na cidade, numa combinação de cena e voz over que expõe a crise do sujeito dentro de coordenadas bem definidas num espaço público em que tudo se cruza como numa linha de montagem. A repetição dos ciclos do trabalho captura a todos numa engrenagem da alienação que o filme caracteriza como sociedade anônima. Em O bandido da luz vermelha, a figuração da crise já envolve uma flagrante descontinuidade; a narração se desfaz em estilhaços, voz e imagem escancaram seus conflitos na exposição do percurso de 8

Para estes casos, ver Ismail Xavier “Corrosão social, pragmatismo e ressentimento: vozes dissonantes no cinema brasileiro de resultados”, in Novos Estudos CEBRAP , n. 75, julho 2006., pp. 139-156. 9 Sobre a interação entre voz e imagem em O bandido, ver as análises de Jean-Claude Bernardet, O vôo dos anjos (São Paulo, Brasiliense, 1991) e de Ismail Xavier, Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal (São Paulo, Brasiliense, 1993).


Jorginho, o marginal cuja carreira lhe deu nome e fama, construindo uma identidade que se mostra, no entanto, um simulacro produzido pelo discurso dos meios de comunicação. Tal como no film noir, a voz over do protagonista expõe as indagações de um sujeito que está só contra todos, em termos bem distintos aos de Carlos de São Paulo S/A. Predomina um regime noturno da imagem, e a voz over do protagonista flutua na sucessão de enunciados contraditórios que fazem coro com outras vozes over – a par do seu conflito com as imagens – vindas de uma suposta emissora de rádio que pontua todo o filme com seu comentário. Vale a ironia e a chave paródica que dissolvem o aspecto trágico da experiência do herói, tratado pelo filme como um “pé de chinelo” perdido na periferia do Terceiro Mundo. Dadas as suas coordenadas históricas e a forma como Rogério a formaliza, a crise do sujeito se põe como alegoria das desilusões face às promessas do progresso industrial, ou das tentativas de revolução social vividas nos anos 60. O sentimento de impotência se traduz numa auto-depreciação vinda de um narrador não confiável, um anti-herói que desqualifica o mundo e a sua própria condição. O ressentimento contra a engrenagem do dinheiro, típica do Carlos de São Paulo S/A, e o sentimento de impotência do bandido da luz vermelha já configuravam um mal-estar que Estorvo vem potencializar. Sua estrutura mais opaca faz ausentes as coordenadas realistas do filme de Person, e sua tonalidade sériodramática torna mais intenso o desconforto causado pela fragmentação que o aproxima do filme de Sganzerla pela forma como desestabiliza, desde o começo, a narrativa, e também pela forma como projeta a morte do protagonista numa zona de simulação que se torna agora mais enigmática em seu torneio final. Estamos longe dos lances de bom humor que atenuam o desastre do bandido, o menino saído talvez da favela, pois nada se sabe ao certo. O protagonista de Estorvo não é o pequeno burguês eficiente na fábrica que, no momento da catarse, quer desfazer seus compromissos, nem compõe a identidade-simulacro do marginal pobre, abandonado à sua sorte sob a camada espessa do discurso da mídia. O estranhamento da cidade e o estar só diante do mundo são traços que retornam agora na figura cujo anonimato não esconde sua ancoragem social de moço de família, desocupado, que se movimenta pelo espaço urbano como que perseguido por um olhar imaginário que, no entanto, às vezes se cristaliza em ameaças efetivas que ele mal compreende. Excêntrico, ora ele exagera em suas reações paranóicas ao que supõe ser uma demanda do Outro, ora exibe uma apatia escandalosa diante de absurdos. Esses são traços de um comportamento que, no romance, se expõem através de uma percepção fragmentada do espaço e uma sucessão temporal baseada na parataxe: a ordem do tempo não supõe uma teleologia; a sucessão dos fatos não supõe uma hierarquia, uma subordinação. As situações se sucedem, ou de forma precipitada, aos atropelos, ou através de elipses que não acentuam motivações e intenções. A narração em voz over, ao expor os traços de memória e a vivência imediata do protagonista, em lugar de configurar um mundo de contornos definidos, evidencia a disposição do narrador a embaralhar percepções e conjeturas. No cinema, a voz over interage com o teor das cenas, pois o campo do visível não é instituído diretamente por ela, o que gera tensões entre o que o narrador diz e as ações que vemos desfilar na tela. Ao incorporar o texto


de Chico Buarque, o filme traz o chamado narrador auto-diegético, na tipologia proposta por Gérard Genette10, mas tal narrador tem seu estatuto alterado. No livro, o narrador-protagonista não é figura plenamente identificada, um nome que se apresenta e dá início a um relato em flashback. Não se define a “situação épica”11 de partida, nem há no final um retorno ao tempo zero que marcaria um suposto ponto de ancoragem apto a esclarecer de onde fala este sujeito que diz “eu”. No filme, tais indefinições se complicam, pois há no seu corpo um contexto imagético e sonoro que ultrapassa a voz enunciadora e começa a atuar antes mesmo que esta se manifeste. Ou seja, é a imagem (corpos, cenografia, luz) que estabelece a moldura para a voz e não esta que gera enunciados que sugerem imagens a serem atualizadas no ato de leitura. Na abertura, a trilha musical e as disposições do design já produzem uma certa atmosfera na seqüência de apresentação dos créditos, e é somente depois desta seqüência que a voz se apresenta e diz “estou zonzo”, frase que se sobrepõe ao primeiro plano de um olho que se abre, como que procurando sair de um estado de torpor, para configurar um campo limítrofe entre sono e vigília que vai contaminar todo o movimento. Além dessas interações entre voz e imagem, o cinema permite um outro tipo de desdobramento que, neste caso, dá novo torneio à idéia de fragmentação do sujeito: a voz over do narrador-protagonista (que é a do próprio Ruy Guerra) não é a voz do ator que o interpreta (o cubano Jorge Perugorría). Com isto, a voz sem corpo, que paira acima do espaço da cena, intensifica o efeito espectral que assombra as vozes over no cinema que se alojam num extra-campo de figuras “quase mortas” que, ao mesmo tempo, exibem uma aura de poder, pois supostamente livres da amarração de um corpo.12 Em Estorvo, tal flutuação, no entanto, encontra uma regra que impõe limites, lhe retira poderes, pois, em consonância com o romance, a voz over conjuga o verbo no tempo presente, não havendo hiato temporal a distanciar o vivido e o narrado, tal como se percebe logo na primeira cena. O narrador quase sempre expõe as suas percepções no momento mesmo em que ocorrem seus confrontos práticos com o mundo, quando vemos o seu corpo na tela (um corpo que tem outra voz, como observei). Há exceções a isto, como as passagens em que ele faz referências ao passado – à sua infância e aos quatro anos de sua “vida de casado” já encerrada. São passagens bem demarcadas em que recuperamos a usual distância entre o vivido e o narrado. O que prevalece, no entanto, é uma “situação épica” peculiar que desliza junto com o relato. A tônica dominante é a sucessão que impele o personagem para 10

Ver Gérard Genette, Figures III (Paris, Seuil, 1972). A teoria do discurso narrativo de Genette incorpora, para a teoria literária, a noção de diegese, termo grego que a crítica de cinema fez circular desde os anos 50, na acepção de « mundo representado ». É diegético tudo o que pertence ao universo ficcional instituído pela narração : os personagens, a ação, o espaço, o tempo. Um narrador auto-diegético não apenas pertence ao mundo que seu relato instaura, mas é também o principal personagem em foco – enfim, ele conta a sua própria história. 11 “Situação épica” se refere às coordenadas de espaço e tempo da voz do narrador auto-diegético; o lugar e o momento em que ocorre o ato de narrar a sua própria história. Há filmes que fornecem estas coordenadas, definem a cena (tempo e lugar) a partir da qual o narrador começa o seu relato, em geral, como recapitulação do passado recente ou remoto. Há filmes que não definem estas coordenadas; a voz (que relata e comenta) flutua sobre as cenas sem especificar de onde ela está falando. 12 Sobre a conotação espectral das vozes over, ver Michel Chion, The Voice in Cinema, tradução de Claudia Gorbman (Nova York, Columbia University Press, 1999), pg.47.


frente, o que sugere um movimento progressivo que, no entanto, convive com um jogo de frases e situações recorrentes que trazem uma idéia de regressão e circularidade que, por sua vez, não define contornos claros, como veremos. Neste filme, a enunciação verbal que incorpora o texto do livro se desdobra ainda mais uma vez: temos o recurso a vinhetas que projetam na tela pequenos relatos ou observações lacônicas que compõem mais uma faceta da narração em primeira pessoa e interrompem o fluxo das cenas como num filme mudo. Há, portanto, supostamente vindas de uma mesma fonte (o protagonista), três fluxos verbais: a enunciação “fria” e concisa dos letreiros, a voz do corpo visível (ator) que fala e, com outro timbre, a voz do narrador over. Neste desdobramento, algo nos lembra Brecht - as interrupções, descontinuidades, estranhamentos – mas prevalece o efeito da desfiguração expressionista, no desconcerto das vozes, nas distorções da imagem e na desorientação dessa figura dilacerada em descompasso com um mundo que ele percebe em mínimos detalhes, mas não organiza de forma coerente.13 Em várias passagens, o comportamento da câmera faz uma rima com o tipo de olhar implicado no relato das vozes, de modo a buscar uma afinidade entre os diferentes canais de expressão, imprimindo no próprio estilo do filme a fragmentação e a desorientação, de modo a fazer o espectador vivenciá-las, ao invés de usufruir, no conforto de um olhar externo, os dados da experiência em foco como informação clara e distinta. Prevalece a deriva do personagem, sua vivência perturbada do espaçotempo e seus desencontros com as figuras humanas que o interceptam, num movimento que termina por nos implicar, pois tudo se contamina da tonalidade de sua experiência. A mescla indistinta do subjetivo e do objetivo compõe, no filme, uma variante do estilo indireto livre que se constitui toda vez que um texto literário com narrador auto-diegético se inscreve no corpo de um filme e interage com os outros canais de enunciação.

- projeções e simetrias: o jogo de permutações.

Desde a primeira seqüência, está presente um motivo central: a incapacidade do protagonista em separar as suas projeções e os dados que recolhe do mundo externo. A primeira cena põe em foco um momento em que ele, mergulhado na apatia, responde com dificuldade a um apelo do mundo exterior. Após os créditos, temos a imagem já citada de um olho cobrindo toda a tela, piscando enquanto ouvimos uma voz dizer: estou zonzo. Segue-se um som de campainha que nos irrita enquanto passamos à imagem de um homem deitado na cama. Tudo produz, desde o início, a contaminação recíproca de sonho e vigília, num mundo povoado de forças imaginárias. Ele demora a reagir, e o estranhamento se traduz de imediato na forma criada pela grande-angular, ou seja, as imagens que deformam o corpo e a cenografia que o movimento do 13

Na análise do livro, Edu Teruki Otsuka, em seu livro Marcas da catástrofe: experiência urbana e indústria cultura em Rubem Fonseca, João Gilberto Noll e Chico Buarque (São Paulo, Nankin Editorial, 2001), caracteriza muito bem esta peculiar atenção do narrador a detalhes e a ausência de um movimento de síntese dos dados.


ator expõe (a sala do apartamento totalmente vazia). Fazendo conjeturas, ele se dirige ao “olho mágico” na porta de entrada para verificar quem reclama a sua presença. A voz over traz o comentário, passo a passo, de suas percepções não muito claras e de sua vaga lembrança de que teria visto, algum tempo antes, o estranho do outro lado da porta, evocado por um gesto típico que permanece em sua memória. Embora nada haja de sólido em suas conjeturas, a sua reação é de quem recebe o chamado do mundo como uma ameaça e deve tomar precauções. Na cena do olho-mágico, a montagem em campo-contracampo nos permite ver o

rosto do

protagonista e a figura do estranho no corredor; há um salto em nosso ponto de vista quando a voz over supõe que ele pode estar sendo visto pelo estranho lá fora, como se este também pudesse olhar pelo olho-mágico. Este efeito é decisivo para o imaginário que domina a cena , pois o dispositivo de proteção perde a assimetria que garantia sua função, de que resulta um senso de vulnerabilidade irremediável. A música, a luz e a visão do corpo do protagonista deformado pela lente contribuem para a atmosfera que gera as hipóteses não confirmadas pela cadeia de ações. Ele decide pela fuga, a música cria suspense, mas a montagem disjuntiva e a falta de coerência espacial sugerem que a perseguição é imaginária (projeção dele), composta de imagens clichê do filme policial, aqui desconectadas, algo de que devemos desconfiar como narração de um fato. Ele deixa o edifício; o outro, supostamente, teria entrado em seu apartamento. A seqüência se fecha com ele entrando num túnel, primeiro emblema do mundo da cidade, enquanto sua voz comenta que, apesar do inexplicável, tem certeza de que o outro continuará a perseguí-lo.14 Voltemos ao olho-mágico. A simetria aí construída - que torna o interior e o exterior igualmente visíveis contraria a experiência comum, e se faz metáfora ótica do estado do narrador ao longo do filme. Ele estará sempre embaralhando interior e exterior, criando um espaço de incertezas e imaginando ameaças, num certo momento supondo até mesmo a sua salvação, diante de figuras enigmáticas ou grotescas que cortam o seu caminho. Em sua solidão feita de desencontros, ora ele excede, não tem função, atrapalha, ora é o mundo que excede, que o estorva criando demandas indesejáveis que agridem a sua prostração e contribuem para a sua forma idiossincrática de reagir a um estado crítico de coisas na sociedade.15 Dado que seu relato e seu comentário, como regra, seguem rente aos fatos, ele não pode colocar as cenas em perspectiva, a não ser quando, levado por associações, faz referências ao passado mais remoto. A cada momento, o comentário oral expressa as incertezas da percepção, e os vários canais – a imagem, a música, o diálogo, a mise-en-scène – não são postos em conjunção para explicar o mundo, mas em disjunção para expressar um estado de espírito.

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O corpo e a voz do ator, embora travados, são enérgicos no

O tema da caça é recorrente no cinema de Ruy Guerra, desde Os Fuzis; em Estorvo, ele segue inspiração vinda da trama urdida por Chico Buarque, mas torna tal motivo mais forte, tal como já fica indicado nesta frase da voz over que dá o tom ao que virá, uma frase que não ocorre nesta passagem do romance. 15 O romance de Chico Buarque encontrou uma densa recepção crítica, na qual me apoio em muitas passagens do meu texto, com especial referência às leituras de Roberto Schwarz, em “Um romance de Chico Buarque”, in Seqüências brasileiras; ensaios (São Paulo, Companhia das Letras, de Edu Otsuka, já citada, e de Augusto Massi em resenha publicada na revista Novos Estudos Cebrap n.31, outubro 1999.


comportamento reativo diante de situações extremas, vivem as situações numa chave dramática que encontra na música seus pontos de ressonância. Em contraposição, o cansaço de tudo e o entorpecimento se expressam no grão da voz over narradora que pontua as cenas e as transições. Depois da falsa perseguição da abertura, ele se dirige à casa da irmã, num luxuoso condomínio protegido por câmeras de vigilância e porteiros agressivos que terminam por deixá-lo entrar quando a autorização vinda pelo interfone neutraliza a péssima aparência do visitante. Ele encontra a irmã à beira da piscina, e a conversa entre eles nos informa sobre os assuntos da família: o seu pai falecido, a sua mãe só em seu apartamento, o cunhado rico que condena a indiferença dele pelos interesses da família, em particular pela administração do sítio herdado, agora em total abandono. O seu olhar e os comentários em voz over deixam claro o seu afeto por ela. Mais ainda: a bela irmã o atrai e sabe disto. No momento, o essencial é que ele quer dinheiro. Ela assina o cheque como parte de uma rotina familiar; depois, se despede. Ele vai ao banco, retira o dinheiro e vai à estação rodoviária, lugar de novas faces, novos duplos, olhares supostamente ameaçadores, como o que ele vê num indivíduo a quem se refere como o da “camisa quadriculada”. Ele toma um ônibus para o sítio da família, num movimento que vai repetir ao longo do filme, alternando cidade e campo, girando em torno do seu passado, fazendo tudo com uma aparente falta de interesse, como um autômato. Tal como a casa da irmã, o sítio será o lugar magnético que vai dominar a jornada. O motivo das fronteiras borradas marca todo o percurso. Por exemplo, quando ele entra pelo portão do sítio da família, a voz over diz que ele está “saindo” de um enclave – o mundo - que estaria cercado pelo sítio, território maior. Passagens e fronteiras têm faces reversíveis, num mundo em que a oposição entre o interior e exterior está submetida a toda sorte de permutações criadas pelas inversões curiosas entre atividade e passividade, entre a condição de vítima e a de agressor potencial. Em várias ocasiões, ao contrário do que acontece na cena de abertura, é ele quem estará do lado de fora tentando entrar e sendo rechaçado, ou quase. Não conseguirá entrar no apartamento da mãe morta, travado pela confusão no prédio, nem no edifício onde imagina estar morando um velho amigo da juventude que não sabe se está vivo ou morto. Neste caso, a voz rememora o caráter singular da figura, excêntrica nos interesses e nas palavras de ordem, pólo de alusões a uma atração homossexual não assumida que vem ecoar nas associações do narrador quando testemunha um fait divers bem em frente ao tal edifício. É exemplar o encadeamento de motivos e de imagens catalisado pelo melodrama popular e pela reportagem de TV que multiplicam conjeturas sobre o autor e sobre a vítima do crime (um homossexual?), matéria que reverbera em outros momentos da narrativa, quando observações sobre essa vítima deslizam para um detalhe ou outro referido ao corpo do amigo. Este episódio, e o que de memória nele se projeta, se insere num jogo de permutações que envolve personagens, lugares, atitudes, tudo mediado pela relação do protagonista com os mais diferentes estímulos, compondo um jogo de espelhos reiterado, como no caso do estranho atrás do olho-mágico e do homem com a camisa quadriculada. Isto cria um senso de equivalência, reversibilidade, envolvendo corpos, objetos, espaços e situações, o que às vezes resulta numa intimidade promíscua que equipara os espaços da vida segundo a


norma e os espaços da transgressão, num processo acelerado de dissolução de contornos que espelha uma crise das instituições e territórios da tradicional sociedade burguesa.16 Ao mesmo tempo, o filme exibe como cenário urbano uma cidade imaginária – Estorvo foi filmado no Rio de Janeiro, em Lisboa e Havana – em que se fala uma mescla de português e espanhol, espaço transnacional composto da justaposição de fragmentos – ruas vazias, ruínas, aglomerados de pobreza em contraste com os templos da sociedade de consumo a reafirmar o princípio ordenador da troca acelerada, da compressão do espaço-tempo das redes de comunicação.17 O mosaico traz um espaço em ruínas e um protagonista em fuga a vivenciar os lugares na obliqüidade de sua percepção singular, imediata, desse mundo que se mostra assolado pela ação mecânica de uma galeria de máscaras expressionistas que, por seu lado, contrasta com um resíduo de núcleo familiar ainda capaz de preservar as aparências e até um arremedo de senso comum, traços que, no entanto, não o tornam imune à barbárie nem isento de compromisso com ela, dado o fácil deslize de um campo para outro. Há muitos circuitos a percorrer nesta cenografia convulsa de Estorvo, o que engendra distintas leituras a privilegiar uma dimensão ou outra da anomia social e da própria errância do protagonista que, embora alheio ao dinamismo que o cerca, dele não se desprega.18 Em minha leitura, interessa explorar o teor específico do leit-motif da fuga, auto-exílio, aqui condensado num protagonista que não é um citadino qualquer, tipo ideal, espécie de Everyman da urbanidade pós-industrial. Ele tem uma história de vida particular e uma origem de classe que se mostra decisiva na configuração de um padrão impresso no que parece haver de aleatório em seus movimentos no espaço alegórico criado pelo filme. Em sua deriva, há o trespasse de fronteiras, a confusão dos lugares, mas ele insiste em operar nas margens de uma identidade familiar, tentando conjugar a memória - que repõe um imaginário da infância e uma intensidade de afetos de que não se esquece, nem abandona – e o recalque de sua condição de herdeiro do legado do pai e das normas de convívio de sua classe. Já observei que, levado por associações, o protagonista comenta eventos passados. Vez ou outra, a

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Roberto Schwarz, em seu artigo supra citado, analisa este movimento de trespasse de fronteiras e promiscuidade, colocando-o em relação com um diagnóstico da conjuntura referido à desmontagem dos pressupostos de tal ordenamento social. 17 Nesta direção, Luiz Zanin Oricchio, em Cinemadenovo: um balanço crítico da retomada (São Paulo, Estação Liberdade, 2003), descreve os traços do que chama de “geografia urbana indetectável” como expressão do aspecto radical do filme na dissolução das categorias que permitiam distinguir nacional e estrangeiro, centro e periferia. Ver pp. 74-78. 18 Quem melhor avançou na análise da desterriorialização como “despossessão de si mesmo” no filme de Ruy Guerra, foi Andréa França, em seu livro Terras e fronteiras: cinema político contemporâneo (Rio de Janeiro, 7 Letras, 2003). Ela trabalha o filme como instância da “narrativa dissensual” (disposta em séries, múltiplos devires, dinamismo feito de desacordos) que questiona regimes de verdade totalizantes e opera no não lugar que sela o estranhamento mútuo mundo-protagonista. O movimento da sua análise é o de adensar o perfil da experiência radical de abandono vivido por “esta espécie de estrangeiro dele mesmo” diante da corrosão e dos excessos de um mundo sem contornos. A opção de Andréa é por uma leitura que privilegia a pura errância dentro de um paradigma (“encontrar uma saída onde este mundo não soube encontrar”) que não requer a atenção maior a um espaço de memória que permita explorar um campo particular de conflitos associado ao padrão dos movimentos do protagonista, embora este padrão se manifeste. Ver pp.44-48 e 203-214.


memória é ilustrada por planos rápidos que traduzem seu olhar e sua emoção diante da passagem evocada. E há dois flashbacks mais bem definidos, um trazendo uma cena dos carinhos da infância em que a sua irmã é figura central, outro mais dramático trazendo a cena decisiva de seu desastre conjugal. A voz over complementa dados do passado e fala sobre o citado amigo da juventude, ressaltando que deixou de vê-lo desde que assumiu o casamento. E não são escassos os comentários sobre os quatro anos de vida com sua mulher, de quem se separou num momento sugerido como não distante da situação que marca a abertura do filme quando o vemos sozinho no apartamento vazio.

- laços de família.

Há um padrão de repetições que tornam claro o papel do romance familiar na conformação da experiência. A perambulação, pontuada de acidentes, faz sempre o protagonista retornar à casa da irmã, ao apartamento da mãe, ao shopping-center onde trabalha sua ex-mulher, ao apartamento onde viveram juntos e a um lugar chave: o sítio da família, este agora ocupado por traficantes de drogas com sua plantação de maconha. Com os invasores, ele acaba por encetar uma esdrúxula negociação que resulta numa troca das jóias da irmã - que havia roubado num gesto gratuito apenas na aparência - por uma mala cheia de maconha, sem intenção de consumi-la. Há um movimento de leva e traz conectado ao seu círculo de afetos (pessoas e lugares): primeiro, invade a zona proibida - o closet no quarto da irmã – de onde rouba as jóias; depois, fará a troca no seu sítio-santuário, lugar de sua insistência, desde que movido por impulso próprio. Quando de posse da droga, tenta levar o produto da troca para o apartamento da mãe, pensando num armário em que ela guarda as relíquias do pai (este depositar a droga no território do pai morto não é propriamente uma alternativa prática; há nítida circulação simbólica). De qualquer modo, ele não tem sucesso, pois não consegue entrar no apartamento da mãe que acaba de morrer. A mala acaba ficando perdida no prédio, com destino tão incerto quanto o seu, como para confirmar a sua própria frase "o destino do homem é o destino da mala que ele carrega".19 A sua inserção na engrenagem da troca – que começa com a violação do closet da irmã e termina na tentativa de devolução da mala ao armário do pai - se conecta aos seus investimentos de desejo e rejeição na rede familiar, um sistema que gira em torno da atração pela irmã, algo que sua narração explicita de várias formas: em sua primeira visita a ela logo após a fuga da abertura do filme, no flashback com imagens da infância, nas visitas ao condomínio fechado, e na recordação da adolescência e da vigília noturna à espera da irmã na pedra do sítio. Esta matriz incestuosa se reitera de outras formas, numa tônica ainda mais nítida de apatia e recusa do mundo. Num certo momento, sua busca de apoio o leva ao apartamento da ex-mulher para pegar uma mala antiga com suas coisas; depois de um surto de incontinência urinária (quando se alivia na pia 19

Temos aqui a reposição do motivo da mala como repositório de identidade e destino, lugar de uma coleção arbitrária que se propõe como imagem desse “eu” sui generis, um motivo que se explicita em O bandido da luz vermelha, quando se consuma a deriva e o dilaceramento de Jorginho como “discurso dos outros”.


da cozinha), ele toma uma ducha e dorme na banheira enquanto a voz over explicita o seu desejo de permanecer neste invólucro úmido para sempre. Seu devaneio alaga o apartamento. Quando casado, ele não trabalhava, ficando sozinho em casa deitado no sofá a ver TV, tão entorpecido em seu abrigo conjugal quanto na cena do início do filme, a ponto de sentir a chegada da mulher como uma invasão (que repercute no desconforto diante do estranho ameaçador do outro lado do olho-mágico). Corroborando o travo, o seu ar de sonso quando ela trouxe a notícia da gravidez a induziu a fazer um aborto, causa maior do colapso da relação. Mais para o final do filme, quando pressionado pelo cunhado e por um delegado de polícia a acompanhar uma operação que eles programaram para expulsar os traficantes do sítio, ele vai recusar a condição de proprietário herdeiro, substituto do pai. Este, embora ausente, domina um passado que tem clara incidência no percurso atual do protagonista que não deixa de se referir ao pai em duas ou três ocasiões. Numa delas, o velho empregado do sítio, ainda lá vivendo apesar dos traficantes, fala sobre a figura do antigo patrão, sobre seu poder discricionário e sobre a lealdade dos empregados, compondo o perfil tradicional do proprietário patriarca. O velho trata o protagonista como o “menino” da casa, forma do afeto que rebate sobre sua atual condição de impotência e marginalidade, exatamente quando o paraíso de seu lazer da infância se vê ocupado pelos traficantes. O sítio, antes território da família, está agora atropelado por um fluxo de trocas que dissolve fronteiras, liga o campo à cidade e completa a geografia confusa do auto-exílio do protagonista que não transfere o afeto pelo santuário da infância para um senso de propriedade na situação atual. Ao final, no momento em que testemunha a invasão da polícia, ele observa aflito, porém inerte por algum tempo, a violência da repressão, até que grita “chega” ao observar a figura sinistra do delegado repetindo o gesto já visto através do olho-mágico lá na abertura do filme. Ele reconhece o gesto, e nada assinala que havia reconhecido a fisionomia, embora se trate do mesmo ator, com aparência distinta. Retorna neste gesto do policial a figura da convocação, a mesma que apertou a campainha naquela manhã e que agora quer obrigá-lo a assumir um papel que ele não aceita. Sua reação é sair em fuga, repetindo o padrão da abertura como se fosse ele o intruso que não deveria estar ali. Afastando-se do delegado, ele mergulha na zona escura do sítio, e a voz over passa a evocar a infância e o amor pela irmã, elogiando a noite (essencial na experiência de espera da irmã na pedra) que privilegia a imobilidade, que oferece o abrigo na indefinição das coisas, um invólucro indiferenciado que enseja a viagem pessoal onde ele se sente em casa. Sua voz nos esclarece que a noite escura é o princípio ativo: uma vez completo o seu ciclo, é ela que abandona o vale para deixar entrar a luz do dia (outro exemplo de inversão que torna passiva a força ativa, e vice-versa). Fora do sítio, ele continua a atravessar a noite em plena chuva, caminha à deriva, mas seu instinto, ou o acaso, o levam ao ponto de ônibus conhecido, lugar simbólico onde ele, em outra ocasião, vislumbrou o estranho com a camisa quadriculada, o mesmo que surgira no filme, pela primeira vez, na rodoviária da cidade. Ele se aproxima do ponto e reconhece, de novo, a figura. Em verdade, ele vê a camisa, não o homem,


e sua percepção produz um sentimento de ternura e alívio diante da imagem do que parece familiar. Ele corre para o abraço que se torna um momento de agressão – surpreendido na noite, o homem o esfaqueia. Temos aí a versão final do padrão de inversões entre passividade e atividade, agressão e afeto.

- o fim é o começo: o círculo das repetições A camisa quadriculada condensa esse movimento de reduzir o mundo a uma superfície – movimento mais radical no livro, tendencial no filme, pois resta em seu campo visível a decalagem entre o olhar do protagonista e o olhar da câmera, por mais afinados que estejam. Num caso e noutro, retira-se de foco a marca individual dos corpos e compõe-se a colagem que dispõe dos fragmentos de distintas formas, quase sempre na tônica do choque. Os encontros humanos parecem estar reduzidos ao trespassar ou ser trespassado, exceto quando se assume a alienação, a distância, como regra. Para o protagonista, a única experiência terna de intimidade e afeto, toque positivo, está associada à figura da irmã, fonte da evocação nostálgica da noite, essa entidade superior. No mais, há aquela redução do mundo a uma superfície (como a camisa quadriculada), o que delimita um campo de percepção que expulsa as fisionomias, sugerindo uma crise da representação e da identidade. O mundo se torna uma “retícula”, um campo aplainado de percepção como na pintura moderna, plano instável de encaixes e desencaixes feitos de elementos discretos20. A coesão dos corpos se desfaz e emerge um elenco de figuras distorcidas, tal como o rosto do protagonista em sua derradeira imagem. Ferido, ele entra no ônibus desequilibrado, contraído pela dor e manchado de sangue, procurando um apoio que acaba por encontrar na janela onde pressiona o seu rosto que se achata e desfigura, de modo a compor o emblema de todo o processo: neste momento, o seu corpo, em agonia, recolhe as feridas de toda a jornada. No longo close-up final, enquanto olhamos para a imagem grotesca, o narrador faz as suas últimas conjeturas sobre o futuro imediato. Sua palavra se faz da combinação das três fontes: a voz dramática do ator mergulhada na aflição, a voz over do narrador (Ruy Guerra), pausada e neutra, e o texto projetado na tela com fundo neutro, sem vida, fora do movimento. A combinação dos três canais articulados, em vez de produzir um senso de unidade, reitera de novo o efeito de cisão e estranhamento. Na fala, a primeira figura evocada é sua mãe a quem ele pensa procurar ao chegar de ônibus à cidade; depois, ele menciona o fato de sua irmã estar

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No livro de Chico Buarque, o efeito de colagem está presente em muitos momentos, referido a gestos e rostos, acentuando aquele sentido de um mundo de duplos. Num texto literário, os corpos desconexos e as faces sem foco são mais fáceis de sugerir e de embaralhar no desfile de permutações. O senso de repetição se torna mais intenso, dado o maior controle que o escritor tem na sugestão de imagens e dos modos de percepção. No filme, há sempre o efeito da fisionomia dos atores – como a do homem da camisa xadrez e a do delegado que repõe a figura do início do filme e de inúmeros detalhes do ambiente, um imperativo de perspectiva visual que Estorvo procura compensar achatando as imagens com rápidos movimentos de câmera, notadamente em suas elipses e sobressaltos.


viajando e supõe uma possível ajuda: voltando, ela poderá lhe emprestar dinheiro para alugar um apartamento. Tal viagem poderia ser aquela para a Europa que ocorreu antes de tudo o que vimos, viagem comentada por ela na cena à beira da piscina quando lhe mostrou as fotos tiradas no passeio, as primeiras fora de foco, as outras se tornando cada mais vez mais nítidas, fato que ele tomou como sinal da gradual melhora da irmã que se recuperava de um trauma. Na rede de repetições, reiteram-se os motivos do assalto ao condomínio e o da violação da irmã que teriam ocorrido – nos termos das ações que seguimos - logo antes da seqüência final em que o protagonista acompanha o delegado até o sítio enquanto, supostamente, a irmã faz a sua viagem ao exterior. Dado este conjunto de referências cruzadas, podemos tomar as palavras do protagonista no ônibus como sugestão de um tempo circular, pois o hipotético futuro em que ele encontraria abrigo nos espaços familiares e alugaria um apartamento com o dinheiro da irmã pode ser também a situação imediatamente anterior ao momento em que, no apartamento vazio, o encontramos lá no começo. Para acentuar esta repetição de motivos, o filme acrescenta no final uma frase inexistente no romance. Diante de uma abrupta obscuridade que o surpreende em meio às conjeturas feitas no ônibus, ele diz: “ou é o túnel”. Em seguida, temos uma última vinheta com o letreiro “ou morri”. Isto introduz um ponto limite paradoxal para o processo de enunciação que sugere, então, duas temporalidades a inscrever o caminho que leva do olho mágico ao vidro do ônibus: há a enumeração dos dias em vinhetas que foram sugerindo uma linearidade precisa e medida, e há o círculo de repetições que se completa nesta fala que traz as conjeturas e termina com a evocação do túnel, motivo já presente na abertura.21 Os pontos de ignição e de interrupção da jornada, oferecidos por encontros inusitados, são estações de uma deriva que expõe os movimentos do narrador e seu confronto com um estado geral de beligerância na sociedade. Algo avança nas ações, embora pouco conexas, mas a reiteração de motivos e o primado da repetição que marca o movimento do narrador conferem uma inflexão especial ao percurso, um padrão regressivo de recusa do mundo que se desdobra no descarte dos protocolos do lugar do pai. A afirmação desta alteridade passa pela oposição entre a sua recusa inabalável de tal lugar e o antigo exercício “natural” do poder nos velhos tempos da figura paterna. Não surpreende seu alheamento diante da notícia do filho, de resto abortado, e sua negação das relações de poder próprias ao mundo do trabalho, seu mergulho na apatia cujo ponto utópico é o deleite da cena da ducha e sua letargia vaporosa. Em seu estranhamento do mundo e de si mesmo, o narrador não se queixa; é voz cansada num corpo entregue à ausência total de projetos. No plano político, um esboço de “consciência social”, nos termos cobrados pelo amigo excêntrico da juventude, está agora dissolvido no torpor. No presente, a sua oposição 21

O filme trabalha de forma lúdica este jogo de avanços, recuos e ambigüidades: o delegado no final é encarnado pelo mesmo ator que vemos, no início, como o estranho do outro lado do olho mágico; o texto de Chico Buarque faz a conexão pela repetição do gesto; o filme incorpora este dado, mas acresce a pergunta: como poderia estar com cabelo tão comprido alguns dias depois da cena inicial onde seu cabelo estava tão curto? A enumeração dos dias em vinhetas nos lembra a ironia dos letreiros de Buñuel que indicam intervalos de tempo em Um cão andaluz, lá claramente incompatíveis com o espaço-tempo construído no filme.


tácita ao atual estado de coisas não exclui a sua inserção obliqua nas malhas desta ordem delinquente, como agente de trocas espúrias que se perde numa rede de conflitos e num terreno movediço que o leva sempre de volta a cenários familiares. A montagem cria uma dialética de progressão e repetição em que todas as esferas parecem dominadas por uma única lógica, sugerindo uma contaminação já sem limites. O princípio geral de equivalência que caracteriza os fluxos de troca se projeta na esfera das fisionomias, a marcar a proliferação de relações especulares e repetições ao longo do filme. Em constante expansão, atropela fronteiras e dissolve unidades, seja no domínio do sujeito, da estrutura familiar ou do Estado. Nesta dinâmica, dissolve-se uma ordem patriarcal instituída desde os tempos coloniais, e o cenário de crise traz a primeiro plano essa figura do impasse, o narrador dissidente que diz “chega”, mas perambula em círculos, como um morto-vivo, entre a nostalgia do abrigo familiar, o desejo da irmã e a máquina implacável do mundo. Embora confuso em suas percepções, é muito firme em sua recusa dos valores de classe e de tudo o que, neste terreno, significa assumir o legado do pai, seja o trabalho, a reprodução da família ou a defesa da propriedade. Esta é uma constelação de motivos que o narrador sem nome de Estorvo partilha com André, o protagonista-narrador de Lavoura Arcaica, livro de Raduan Nassar, filme de Luiz Fernando Carvalho: a recusa do mundo em conexão com o incesto, a ausência de projeto, o travo na relação com o trabalho, o perfil regressivo, a quase-morte.22 Em Árido Movie (2005), de Lírio Ferreira, a questão da recusa retorna, porém Jonas, o protagonista, traz outro perfil, em consonância com o estilo do filme na lida com os trespasses e com a compressão do espaço-tempo. Ele é figura integrada na grande cidade, sintonizado com a engrenagem social. Livrou-se da rede familiar pela migração, mas vê seu mundo de sucesso ameaçado quando o núcleo de origem o convoca ao sertão árido para a missão de vingança pela morte do pai assassinado, tarefa de que ele se livra numa trama burlesca, pois Árido Movie é ironia Pop, não tragédia. Em distintas chaves, o cinema brasileiro tem reiterado a lida com o motivo da fuga e a figura do impasse, com desfechos “em aberto” como se tornou típico no cinema das últimas décadas. Porém, quase sempre o tem feito em narrativas mais convencionais do que a de Estorvo, cuja notável figuração do irreconciliável assume dimensões de angústia e desconforto que o singularizam no contexto atual. O aspecto decisivo desta singularidade é de caráter estético, e se liga ao modo como a figura do impasse se dilacera e se projeta na composição das imagens e na estrutura que ata, com rigor, os pontos limite do filme. O dispositivo da profundidade de campo, na abertura, instaura a irônica simetria do olho mágico que expressa o senso de vulnerabilidade do personagem – uma clareza de espaço ilusória. No desfecho, quando há a sintonia entre a câmera e o seu corpo na corrida para o abraço na chuva, é o mesmo binômio de profundidade (agora no movimento físico) e de miopia (na percepção que ele tem do Outro) que preside a inversão dos sinais do abrigo e da ameaça. Os mal-entendidos da grande angular deslancham a primeira e a última corrida, mas o plano final vem selar a contração do espaço visível: achata a imagem, confina o rosto 22

Ver Ismail Xavier, “A trama das vozes em Lavoura arcaica: a dicção do conflito e a da elegia”, in Estudos de cinema – Socine, Ano VI. Mariarosaria Fabris et alii (org.), São Paulo, Nojosa Edições, 2005. pp. 13-20.


que pressiona a parede de vidro como um peixe no aquário. Exaurido, ele expõe as fraturas, no corpo e na voz.

Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema Ismail Xavier [capítulo do livro: Vários autores, Literatura, cinema e televisão, São Paulo, SENAC, 2002]

A questão da adaptação literária pode ser discutida em muitas dimensões. E o debate tende a se concentrar no problema da interpretação feita pelo cineasta em sua transposição do livro. Vai-se direto ao sentido procurado pelo filme para verificar em que grau este se aproxima (é fiel) ou se afasta do texto de origem. Nesta maneira de proceder, vale a interpretação do crítico, tanto do texto escrito quanto do filme, como referência para julgar o trabalho do cineasta e suas “traições”. Houve época em que era mais comum certa rigidez de postura, principalmente por parte dos apaixonados pelo escritor cuja obra era filmada. Exigiam a fidelidade, queriam encontrar Kafka no filme O Processo de Orson Welles, ou Flaubert no Madame Bovary de Jean Renoir ou mesmo no filme homônimo de Vicent Minelli. No entanto, nas últimas décadas tal cobrança perdeu terreno, pois há uma atenção especial voltada para os deslocamentos inevitáveis que ocorrem na cultura, mesmo quando se quer repetir, e passou-se a privilegiar a idéia do “diálogo” para pensar a criação das obras, adaptações ou não. O livro e o filme nele baseado são vistos como dois extremos de um processo que comporta alterações de sentido em função do fator tempo, a par de tudo o mais que, em princípio, distingue as imagens, as trilhas sonoras e as encenações da palavra escrita e do silêncio da leitura. A interação entre as mídias tornou mais difícil recusar o direito do cineasta à interpretação livre do romance ou peça de teatro, e admite-se até que ele pode inverter determinados efeitos, propor outra forma de entender certas passagens, alterar a hierarquia dos valores e redefinir o sentido da experiência das personagens. Ou seja, a fidelidade ao original deixa de ser o critério maior de juízo crítico, valendo mais a apreciação do filme como nova experiência que deve ter sua forma, e os sentidos nela implicados, julgados em seu próprio direito. Afinal, livro e filme estão distanciados no tempo, escritor e cineasta não têm exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo, portanto, de se esperar que a adaptação dialogue não só com o texto de origem mas com o seu próprio contexto, inclusive atualizando a pauta do livro, mesmo quando o objetivo é a identificação com os valores nele expressos. Se o Cinema Novo adaptou livros de Mário de Andrade, José Lins do Rêgo, Graciliano Ramos e Jorge Amado, cada filme tratou de definir a sua leitura da tradição literária, levando em conta que intervir no processo cultural e, se possível, na sociedade nos anos 60 ou 70 não era a mesma coisa que escrever livros nos anos 20, 30, 40. A meu ver não seria produtivo cobrar de Joaquim Pedro, em Macunaíma, a exata transposição da dimensão mito-poética da rapsodia de Mário de Andrade, ou apreciar A hora da estrela, de Suzana Amaral, apenas pela notória diferença que existe entre o filme e a novela de Clarice Lispector no que toca ao método, ao papel que exerce a figura do narrador em um caso e noutro. O lema deve ser “ao cineasta o que é do cineasta, ao escritor o que é do escritor”, valendo as comparações entre livro e filme mais como um esforço para tornar mais claras as escolhas de quem leu o texto e o assume como ponto de partida, não de chegada. Esta é uma observação de princípio que se deve ter em conta ao discutir o problema da adaptação ou julgar um caso particular. Princípio que nos adverte quanto ao limite sempre presente quando nos empenhamos em examinar quais os recursos usados pelo cineasta ao tentar uma tonalidade, uma atmosfera, um ritmo que seja equivalente - enfim, uma tradução - do que se admite como realizado no romance através da palavra. Há ocasiões em que se verifica, na crítica, uma nítida ênfase conferida à idéia de transposição - como aconteceu com o filme Lavoura arcaica, de


Luiz Fernando Carvalho, que adaptou o romance de Raduan Nassar. Boa parte da crítica identificou-se com o filme enquanto tradução e considerou a busca de equivalências bem sucedida. Nos casos em que isto acontece, um crítico dirá que a fotografia reproduz a atmosfera sombria ou luminosa do livro, que o ator compõe bem a fisionomia e o caráter dos protagonistas, que a montagem e os movimentos de câmera imprimem o ritmo certo, que a música infunde a tonalidade correta (tomando o romance como gabarito), de modo a privilegiar a idéia da filmagem como transplante de efeitos e de sentidos. Tais observações, ao destacar equivalências entre as palavras e as imagens, ou entre o ritmo músical e o de um texto escrito, entre a tonalidade de um enunciado verbal e a de uma fotografia, se colocam no terreno do que chamamos de estilo. Ou seja, tomam o que é específico ao literário (as propriedades sensíveis do texto, sua forma) e procuram sua tradução no que é específico ao cinema (fotografia, ritmo da montagem, trilha sonora, composição das figuras visíveis das personagens). Tal procura se apoia na idéia de que haverá um modo de fazer certas coisas, próprias ao cinema, que é análogo ao modo como se obtém certos efeitos no livro, “modo de fazer” que diz respeito exatamente à esfera do estilo. E tal analogia que sugere equivalências estilísticas estará apoiada na observação de um gradiente de ritmos, distâncias, tonalidades que estão associados a emoções e experiências, bem como a um uso figurativo da linguagem que permite dizer que palavra e imagem procuram explorar as mesmas relações de semelhança (as metáforas) e as mesmas cadeias de associação e causalidade (as metonímias). Este é o terreno em que a avaliação da passagem do livro ao filme, reconhecidamente decisiva, se apresenta mais complicada para o crítico, pois se trata de discutir equivalências que estão sem dúvida apoiadas na sensibilidade, na percepção pessoal, no que se expressa em adjetivos que todos usamos, com todo o direito, ao expor nossa reação às obras de arte. Embora não esteja isenta de instrumentos conceituais, de uma teoria que pode guiar a análise, a esfera do estilo se põe como algo menos pacífico na obtenção de um consenso do que, por exemplo, as observações que o crítico pode fazer sobre alterações no enredo, ou sobre aspectos da forma narrativa, pois estas alterações se instalam no campo em que literatura e cinema se interceptam, encontram uma esfera comum de operações que pode ser descrita com as mesmas noções. -- o eixo comum da narrativa O filme narrativo-dramático, a peça de teatro, o conto e o romance têm em comum uma questão de forma que diz respeito ao modo de disposição dos acontecimentos e ações das personagens. Quem narra escolhe o momento em que uma informação é dada e através de que canal isto é feito. Há uma ordem das coisas no espaço e no tempo vivido pelas personagens, e há o que vem antes e o que vem depois ao nosso olhar de espectadores, seja na tela, no palco ou no texto. Ou seja, em todas essas formas de expressão, o fato de estar presente o ato de narrar permite o uso de categorias comuns na descrição dos elementos que organizam a obra em aspectos essenciais. A narrativa é uma forma do discurso que pode ser examinada num grau de generalidade que permite descrever o mundo narrado (este espaço-tempo imaginário em que vivem as personagens), ou falar sobre muitas coisas que ocorrem no próprio ofício da narração, sem que seja necessário considerar as particularidades de cada meio material (a comunicação oral, o texto escrito, o filme, a peça de teatro, os quadrinhos, a novela de TV). Na descrição do mundo que a narração constrói, posso falar em tempo, espaço, tipos de ação e de agente (personagens), ou mesmo descrever certos procedimentos de quem narra, sem levar em conta se o que se usa são palavras ou imagens - como quando me refiro a uma disposição dos fatos em sucessão linear, ou uma disposição que implica em idas e vindas no tempo cronológico, ou quando me refiro a paralelismos na evolução da estória, elipses (saltos no tempo), mudanças no espaço das ações, formas distintas de privilegiar a experiência de um ou mais personagens, produção de certas simetrias entre começo e fim, entrecruzamentos, bifurcações e “pontos de virada” da estória, relações entre o que é descrição de um estado de coisas (ou estado mental) e o que é narração de eventos, conflitos entre projetos de personagens que se enfrentam ou se ajudam, etc...


Frente a qualquer discurso narrativo, posso falar em fábula, querendo me referir a uma certa estória contada, a certas personagens, a uma sequência de acontecimentos que se sucederam num determinado lugar (ou lugares) num intervalo de tempo que pode ser maior ou menor; e posso falar em trama para me referir ao modo como tal estória e tais personagens aparecem para mim (leitor/espectador) através do texto, do filme, da peça. Uma única estória pode ser contada de vários modos; ou seja, uma única fábula pode ser construída através de inúmeras tramas, através de formas distintas de dispor dos dados, de organizar o tempo. Por exemplo, ao falar de Cidadão Kane (Orson Welles, 1941), posso dizer que se trata de uma biografia, da estória de um indivíduo que foi entregue pelo pais à tutela de um banco e que, na maioridade, herda a fortuna gerada por uma mina de propriedade de sua mãe, passando a manifestar um comportamento peculiar como milionário, jornalista e político, tendo duas vezes se casado e tendo duas vezes sido abandonado pela mulher para terminar a vida como um velho arredio ao contato com o mundo, que decide se encerrar no castelo imenso e legendário que edificou para si. Estamos no nível da fábula. E posso dizer que se trata de um filme que começa por um prólogo que nos mostra a morte de Charles Foster Kane em um quarto do castelo, seguido de um cinejornal que nos informa sobre os episódios de sua vida que são domínio público, cinejornal que um grupo de jornalistas discute para concluir que é necessário algo mais para que tudo ganhe interesse, e decidem escalar um deles para ir colher depoimentos de pessoas que conviveram com Kane, com o intento de responder a uma pergunta que está no ar: por que, ao morrer, Kane pronunciou a palavra Rosebud, e o que isto significa? a partir daí, o filme se desenvolve através da sucessão de entrevistas em que os que partilharam de sua intimidade nos relatam fatias da vida de Kane. Cada um de nós, junto com o jornalista que nos conduz, é obrigado a juntar as peças do mosaico para compor o percurso da personalidade em questão. Estamos no nível da trama, onde a questão central não é a estória em si, mas o modo como o filme tece a narrativa e nos traz os dados que nos permitem tomar consciência do que se trata. Em verdade, o que um filme, um romance ou uma peça me oferecem é a trama, pois não posso me relacionar senão com a disposição do relato tal como este me é dado. E é a partir daquilo que me oferece - a trama - que deduzo a fábula, que refaço a vida das personagens em minha cabeça. E não o contrário. Narrar é tramar, tecer. E há muitos modos de fazê-lo, em conexão com a mesma fábula. O que implica em propor muitos sentidos diferentes, muitas interpretações diferentes a partir do mesmo material bruto extraído de uma sucessão de fatos, de um percurso de vida. Voltando ao nosso problema da adaptação, um filme pode exatamente só estar mais atento à fábula extraida de um romance, tratando de tramá-la de outra forma, mudando, portanto, o sentido, a interpretação das experiências focalizadas. Ou pode, no outro polo, querer reproduzir com fidelidade a trama do livro, a maneira como estão lá ordenadas as informações e dispostas as cenas sem mudar a ordem dos elementos. Em qualquer dos casos, todos os críticos estarão de acordo que, neste aspecto, é possível saber com precisão o que se manteve, o que se modificou, bem como o que se suprimiu ou acrescentou. Mas dificilmente haverá consenso quanto ao sentido de tais permanências e transformações, pois elas deverão ser avaliadas em conexão com outras dimensões do filme que envolvem elementos que se sobrepõem ao eixo da trama, como os elementos de estilo que engajam os traços específicos ao meio. Mais para o final, meu objetivo é citar passagens extraídas das adaptações de Nelson Rodrigues para o cinema, evidenciando a produção de sentido implicada em certa construção do olhar pela montagem cinematográfica, dentro da questão mais geral do “ponto de vista” que domina uma narração. Esta questão do “foco” de onde emana a “voz narrativa” envolve uma descrição de formas e procedimentos que, até um certo patamar de observação, mobiliza noções comuns a literatura, teatro e cinema. Face a todos, trata-sede examinar a partir de que perspectiva uma estória é contada, um drama é concebido, personagens são desenhados em menor ou maior detalhe, permanecendo mais misteriosos ou mais transparentes para quem acompanha o relato. -- a questão do “foco” ou do ponto de vista


De que ponto de vista são apresentados os diferentes eventos e personagens? de que ângulo, e com que grau de detalhamento (proximidade, distância) somos levados a observar determinada situação ou experiência? Claro que, em cada modalidade de arte, os recursos são diferentes, mas cineasta, diretor de teatro e romancista têm em comum esse exercício de uma escolha que pode ser descrita, em parte, nos mesmos termos. No que diz respeito à adaptação, deparamos aí com cotejos assentados no que há de comum e que pode ser motivo de identidade ou de diferença entre romance e filme. Machado de Assis, em Dom Casmurro e Memórias Póstumas de Brás Cubas, inventou personagens que narram as suas experiências, falando em primeira pessoa, personagens cuja voz domina todo o romance. Paulo Cesar Saraceni, que dirigiu Capitu (1967), Júlio Bressane e André Klotzel, que adaptaram Brás Cubas, em 1985 e 2000, respectivamente, tiveram de inventar em seus filmes formas de resolver esta questão, ou se valendo da voz-over (esta que se sobrepõe à imagem e a comenta a cada momento) ou se valendo de uma encenação em que o ator se dirige diretamente aos espectadores e revela a sua função de narrador e comentarista. No caso de Bressane, especificamente, houve a adoção de um critério mais complexo na adaptação: buscar, nos vários aspectos do trabalho de composição, analogias formais entre cinema e literatura, de modo a traduzir os métodos de Machado de Assis e não o conteúdo da história. Luchino Visconti, quando filmou Morte em Veneza (1971), adaptação da novela de Thomas Mann, trabalhou um romance que era narrado em “terceira pessoa”, como se diz, por um narrador que tinha poderes de penetrar nos pensamentos do protagonista, expor as suas idéias sobre a arte e sobre a vida sem recorrer a diálogos, pois era essencial a tal figura a sua condição solitária, de alguém propenso à reflexão e à contemplação do mundo. O cineasta poderia expor os pensamentos do protagonista usando a voz-over, mas não quis, dado que sempre preferiu o espetáculo apoiado num esquema narrativo clássico, feito da sucessão de cenas dispostas em continuidade, sem interferências. Ao mesmo tempo, entendeu que a exposição das idéias era fundamental para seu projeto. A solução foi inventar um interlocutor, não existente na novela, para o protagonista. E compor algumas cenas dialogadas que inseriu no filme como momentos de flashback, de memória, bem avivados pelo comportamento de tal personagem-interlocutor, sempre muito veeemente nas discussões estéticas que Visconti compôs para também trazer certas opiniões do próprio Thomas Mann sobre a arte. Os exemplos acima já mostram que o problema do “ponto de vista” não se reduz ao ângulo a partir do qual se conta a estória. Há muita coisa implicada aí: afinal, o narrador faz sua voz audível de modo escancarado, ou se esconde? intervém, explicita suas opiniões, ou deixa que o leitor/espectador faça as suas inferências a partir do modo como apresenta os fatos? deixa a estória correr como se fosse observada de uma janela transparente ou faz questão de lembrar o leitor/espectador de sua atividade como orquestrador que controla tudo? assume a posição de narrador onisciente, que sabe tudo e pode garantir que suas personagens realmente pensaram ou sentiram isto ou aquilo num certo momento? ou assume que seu saber tem limites, que talvez só se aplique a uma personagem (foco central da estória), ou não se aplique a nenhum? mesmo quando sabe tudo, como ajusta a dose de informação que nos libera ao longo do processo? faz com que saibamos mais do que as personagens? ou menos do que elas? enfim, como escolhe as posições em que nos quer colocar, as emoções que nos reserva? Estas são perguntas que estão presentes, quando menos de modo implícito, no trabalho dos artistas que inventam estórias e devem, antes de tudo, inventar uma forma de contá-las. A variedade dos métodos é enorme, como se pode ver pela variedade das questões, e quero destacar aqui uma delas pela sua importância no debate crítico, tanto num certo momento na história do romance, quanto num certo momento da história do cinema. É a que trata da distinção entre narradores que se escondem atrás do seu ofício de narrar e querem dar a impressão de que a estória evolui por si mesma como se fosse autônoma, e narradores que são “intrusos” (para tomar uma expressão da crítica literária do início do século), que avançam suas opiniões, interpelam seu leitor/espectador, como faz o Brás Cubas de Machado de Assis. O cinema clássico, com suas regras de transparência e ilusionismo, privilegiou o primeiro


tipo: a estória deve correr sem interferências. E chamamos de naturalista este efeito de eclipsar os meios de representação e dirigir o espectador para uma identificação “direta” com o mundo ficcional. Para muita gente tal opção quase se confunde com a natureza do cinema, como se os filmes não pudessem dar espaço para formas alternativas de narrar. Um caso célebre da busca de outros critérios foi o de Eisenstein, o cineasta russo que contribuiu muito para a teoria do cinema. Ele inovou e, ao fazê-lo, encontrou muita resistência nos burocratas soviéticos defensores do naturalismo como método de representação no cinema. Isto porque seus filmes sempre estiveram marcados por uma postura francamente discursiva, em que o narrador faz uso de comentários, intervém no fluxo da estória, a interrompe mesmo para colocar em pauta certos conceitos e idéias. Quando foi para os Estados Unidos, em 1930, não foi outro seu destino, pois aí também suas propostas de roteiro se confrontaram com o mesmo dogma naturalista. Hollywood não queria o cinema reflexivo de Eisenstein, o seu narrador que não deixa a estória fingir que anda sozinha. No final de sua estadia em Los Angeles, fez uma tentativa de usar as suas idéias num roteiro que adaptava o romance Uma tragédia americana, de Theodor Dreyser, o qual tampouco foi aceito pela indústria. Mais tarde, em 1932, escreveu um artigo falando do problema da adaptação, e defendeu o uso de métodos de montagem modernos que julgava essenciais para que o cinema se colocasse à altura do desafio posto pelos poderes da literatura em trabalhar a subjetividade, o drama interior das personagens, seus pensamentos. A título de exemplo, ele cita o seu método de “montagem vertical”, em que descarta o som sincronizado à imagem (este que nos faz ouvir o que o ator está falando enquanto vemos seus lábios se moverem) e cria um tratamento dramático produzido pela presença simultânea de uma “cena externa” visível (a ação exterior de uma personagem em determinado lugar) e de uma “voz interior” que expressa o movimento subjetivo, o conflito psicológico-moral vivido pela personagem enquanto faz ou não faz certo gesto. Há um momento em que o protagonista de Uma tragédia americana vive o dilema de matar ou não matar a sua noiva, empurrando-a de um barco para se afogar. Tal experiência é dramatizada no romance por este jogo entre cena exterior e exposição direta dos movimentos subjetivos, do pensamento. Eisenstein descreve como queria fazer a cena apoiado na “montagem vertical”, destacando a intensa dramatização da voz interior em contraste com a cena exterior em que vemos as duas personagens no barco . Esta solução “muito intelectual” para os produtores não vingou e, mais tarde, tanto Von Sternberg, que filmou a estória em 1932, quanto George Stevens, que voltou a ela sob o título de Um lugar ao sol (1951), encenaram o mesmo momento com outro critério, mais aceitável para os padrões de continuidade do cinema narrativo clássico. Eisenstein, ao contrário, queria ir em direção à literatura moderna, à descontinuidade, e chegou a falar em James Joyce em sua defesa do cinema como arte com enorme potencial de experimentação dentro dos parâmetros da vanguarda do século XX. Este é um exemplo entre muitos que nos ensinam que cineastas mais criativos, notadamente os modernos, fizeram do problema da adaptação algo muito mais interessante do que esta observação tão comum aos intelectuais de que o cinema não tem a profundidade da literatura. Eles fazem tal observação baseados na exclusiva experiência de filmes convencionais que o mercado oferece, nos quais é realmente raro o diálogo mais profícuo com a experiência literária. No entanto, figuras como Alain Resnais, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Manoel de Oliveira, Rainer Fassbinder e Pier Paolo Pasolini já nos mostraram o quanto uma exploração mais radical dos recursos de som e imagem pode quebrar nosso preconceito contra a adaptação. Faço este lembrete sabendo ser impossível enveredar por este terreno aqui, visto que meu objetivo é uma indagação de cunho pedagógico e preliminar. Interessa-me de modo especial a questão do “ponto de vista” da narração, mas não posso tratá-la em maior detalhe para elogiar os cineastas modernos, mas apenas resumí-la em sua generalidade, começando pela referência mais acessível que é o padrão mais clássico de narrativa. Reconhecidos os limites acima, outra oposição chave que devo lembrar é aquela entre “narração sumária” e “apresentação cênica”, a qual tem efeito enorme no problema da adaptação. Os primeiros teóricos da questão do “ponto de vista” cunharam tal oposição, distinguindo o gesto


do narrador que resume extensões de tempo razoáveis (uma semana, um mês ou até anos na vida de uma personagem ou de uma sociedade) em poucas páginas ou mesmo frases. Ele nos leva a sobrevoar os acontecimentos que são referidos de forma concisa: alguém nasceu, casou, envelheceu ou morreu; num determinado dia de chuva, o protagonista saiu de casa, fez compras, encontrou amigos e voltou tarde para casa; uma nova personagem aparece na estória e o narrador resume seu passado. Temos aí, a narração (ou apresentação) sumária, tão frequente nos romances. O tempo se contrai, de formas variadas, e interessa apenas a informação sobre o acontecido, sem maiores detalhes. Caso contrário, temos a “cena”, forma de apresentação detalhada de uma situação específica com unidade de espaço e continuidade de tempo. O que ocorre num determinado lugar é descrito em pormenor de modo a podermos compor uma imagem da interação entre personagens bem identificadas, saber exatamente o que dizem e ter um senso da duração do evento. Representação verbal das ações humanas em sua máxima particularidade, num determinado aquiagora, a “cena” é outra ocorrência frequente nos romances, às vezes generosa e cheia de detalhes, enorme, como nos livros de Dostoiévski em seus lances mais dramáticos; bem precisa, mais concisa e mais discreta em Flaubert. Estas distinções têm a ver com algo de formulação mais clássica - a oposição entre o “modo épico” da representação (a figura do narrador se põe claramente entre nós e os acontecimentos como mediador cuja voz nos resume o ocorrido) e o “modo dramático” (somos colocados diante da cena, aparentemente sem mediações). Embora nossa intuição encaminhe uma identificação do teatro (e do cinema) com o “modo dramático” por excelência, não se pode esquecer que também no teatro é possível a narração escrita ou oral que corresponde ao “modo épico” (e Brecht trabalhou exatamente neste terreno em sua interação entre o épico e o dramático no espaço teatral). No cinema, por sua vez, a montagem que justapõe fragmentos de cenas, ou mesmo insere textos no fluxo das imagens, pode atuar de modo a trazer as prerrogativas “sumarizantes” do narrador literário ao resumir os fatos. Faço estas observações apenas para lembrar que tais distinções, a rigor, demandariam discussões mais complicadas que detalhariam melhor estes problemas em suas nuances que variam de meio para meio de expressão. Diante de um texto literário, é preciso entender que a distinção, feita pelos teóricos, entre contar ( “tell”) e mostrar (“show”) não perde a sua clareza se reconhecermos que o “mostrar” aí não pode ser assumido em sentido literal, pois é o significado das palavras que produz o “ver” (que é, em verdade, um imaginar que ativamos com prazer). A “cena” no romance não é algo tão palpável como a cena, em versão literal, própria ao teatro e ao cinema, mas isto não impede que se entenda, na literatura, a oposição entre “tell” e “show” como escolhas do escritor. Da mesma forma, dizemos que a câmera “mostra”, mas há toda uma literatura voltada para o seu papel como narrador no cinema, que nos permite dizer que a câmera narrra (tell) e não apenas mostra. Isto porque ela tem prerrogativas de um narrador que faz escolhas ao dar conta de algo: define o ângulo, a distância e as modalidades do olhar que, em seguida, estarão sujeitas a uma outra escolha vinda da montagem que definirá a ordem final das tomadas de cena e, portanto, a natureza da trama construída por um filme. Portanto, dizer que um filme “mostra” imagens é dizer pouco e muitas vezes elidir o principal. Além destas oposições desccritas, fábula/trama, mostrar/contar e épico/dramático (enquanto modos e não enquanto gêneros da representação que levam à distinção clássica entre epopéia e tragédia), é comum em qualquer discurso narrativo distinguir entre o que se representa explicitamente e o que é apenas sugerido. Sem nomear uma ação ou fato, posso deixar subentendida a sua ocorrência através dos saltos no tempo - as elipses narrativas. Em alguns casos, estas correspondem a um gesto de encobrir, esconder, deixar fora da vista o que quebraria o decoro da representação (em geral, no caso da representação do sexo ou da violência); em outros, trata-se de omitir uma informação, saltar um detalhe, porque isto estragaria o jogo, como nas narrações de suspense ou nas charadas, quando a revelação decisiva só deve vir lá mais para o fim da trama. A questão do representar ou não representar assume feição diferente conforme consideramos a narração sumária ou a “cena” - sempre será mais aceitável a referência mais geral, sem detalhes, daquilo que está sujeito aos tabus de caráter moral e que afeta o corpo. A “cena” - que requer uma especificação maior dos pormenores - estará mais sujeita às convenções que impõem limites, e


sabemos muito bem que a idéia do decoro se manifesta de modo mais incisivo no teatro e no cinema, onde os corpos estão efetivamente à vista na encenação da violência ou da sexualidade, embora questões de mesmo teor moral possam ser aplicadas ao texto escrito. Nesta questão do decoro como motivo de uma elipse, a história do teatro traz dados sintomáticos, como o referente à forma como se evitava a apresentação cênica da violência na tragédia clássica, gênero em que os assassinatos aconteciam off stage, em contraste com o que acontecerá bem mais tarde nas peças de Shakespeare cujas regras de bom gosto e decoro admitiam o ato de violência e o assassinato executado diante do olhar da platéia. No teatro popular moderno, e principalmente no cinema, esta possibilidade se tornou rotina, e lutas corporais, mortes e, mais recentemente, o sexo ganharam legitimidade como acontecimentos visíveis no palco ou na tela. Isto, evidentemente, está longe de ter eliminado a discussão dos limites, dos motivos e das circunstâncias que separam o aceitável do proibido, conforme o contexto social em que o debate se dá. -- um campo de ilustração Tomemos os filmes que “adaptam” (melhor, talvez, seria dizer “encenam”) peças de Nelson Rodrigues, entre 1962 e 1980. Através deles, podemos comentar estas opções referidas à trama, ao “ponto de vista”(em seu sentido mais geral de perspectiva, escala de valores) e ao estilo (terreno em que estarei falando no específico, ou seja, na montagem, no enquadramento, na contrução do olhar no cinema). Na primeira questão mais elementar - oposição entre mostrar (pôr em cena) ou elidir uma passagem - o dado mais notório se prende às formas como o cinema deste período trabalhou a representação da sexualidade e colocou os corpos em cena, tendo em vista o teor das experiências que compõem o universo do dramaturgo. As ditas “tragédias cariocas” compõem, junto com os folhetins (Asfalto Selvagem e O Casamento), o conjunto maior de obras do autor adaptadas nestes 20 anos, o que significa um diálogo do cinema com textos escritos nos anos 50 e 60. Em termos de teatro, em função do estilo de Nelson Rodrigues e das convenções da época, havia uma tensão entre o que era ousadia - no tema e nos diálogos - e o que era limite para a cena explícita envolvendo os corpos no palco. O seu texto dramático supõe a encenação, sem subterfúgios, do enlace físico que pode ir do beijo à curra (caso de Bonitinha mas ordinária), mas cabe a cada diretor, no teatro ou no cinema, o tratamento definitivo de tais cenas, o que pode distinguir radicalmente diferentes montagens (ou filmagens) do mesmo texto. O receio da censura foi um fator que inibiu os produtores de cinema, e não foi por acaso que a adaptação das peças só deslanchou a partir do filme Boca de Ouro, que Nelson Pereira dos Santos dirigiu em 1962, momento em que havia, em escala internacional, uma liberação do tratamento do corpo nas telas. Num primeiro momento, os filmes mostraram contenção, como no caso de Boca de Ouro e também de A falecida (1965), de Leon Hirszman. E mesmo quando a expectativa de prazer voyeurista entra no jogo de mercado, como em Bonitinha (1964) de J.P. de Carvalho e dos dois volumes de Asfalto selvagem (1965-66), filmados por J.B.Tanko, os filmes ajustam o novo patamar de erotismo explorado pela publicidade a motivações dramáticas e a proposições de sentido que procuram adensar o valor do que há de exposição dos corpos e de sexo na tela. Neste sentido, os filmes de Arnaldo Jabor - Toda nudez será castigada (1972) e O casamento (1975) - são os mais bem sucedidos esteticamente, pois potencializam o efeito de choque das imagens dentro do princípio de adensamento dramático e de exposição necessária de um conteúdo de experiência. Acompanhando as mudanças na censura e os influxos do mercado, o impulso de exploração voyeurista do conteúdo das peças se instala, para valer, a partir de Dama do Lotação (1978), de Neville D’Almeida, com Sônia Braga no papel título. A crônica de Nelson Rodrigues, texto de duas páginas - tendente à narração sumária do percurso da personagem e não à apresentação cênica - se transformou em uma numerosa coleção de cenas bem detalhadas na representação de fantasias sexuais, e o roteiro (co-assinado pelo próprio dramaturgo) aproveitou a exiguidade do texto de origem - do qual retirou apenas o núcleo da fábula - para explorar livremente a fama da atriz e a expectativa do público. Outros filmes da mesma época, ao adaptar peças já bem definidas no teor das ações (fábula) e na trama, não deixaram de acrescentar


cenas alheias ao conteúdo do texto, como acontece em Bonitinha mas ordinária (1980), versão de Brás Chediak, no banho de chuveiro de Vera Fischer que fez o papel de Ritinha. No entanto, a operação mais frequente de acréscimo não foi tão “cara de pau”, pois aproveitou a fábula e apenas transformou o modo de apresentação do que é já “fato” na peça: tornou cena o que no texto é relato verbal vindo de uma personagem ou é uma ação ocorrida fora do palco. O filme de Brás Chediak compõe cenas duradouras para as duas versões da curra sofrida (em verdade, encomendada) por Maria Cecília, em Bonitinha, quando na peça a primeira curra é relatada pela “narração sumária” de Peixoto e a segunda tem seu momento climático deslocado para fora da vista do espectador. Neville d’Almeida também explicita cenicamente o que era sugerido e elidido em Sete gatinhos (1980). A moda do banho de chuveiro vale também em O beijo no asfalto (1980), de Bruno Barreto, que torna cena o que é referência a um fato passado feita no diálogo entre Selminha e Arandir. Nestes casos, as explicitações cênicas do que, nas peças, é relato verbal não vêm para solucionar os usuais problemas de confinamento de espaço que tornam o cineasta ansioso por aproveitar chances de saltar para outra cena, introduzir novos lugares, na tentativa de escapar daquilo que a crítica chama de “teatro filmado”. Nos filmes citados, a alteração do modo de apresentação do fato não tem efeito na estrutura, apenas dá a ver o que julga desejado pelo espectador. Há, no entanto, alterações no modo de apresentar que são consequentes e incidem sobre a organização do espaço, como acontece em Boca de Ouro, de Nelson Pereira dos Santos, que faz Dona Guiomar sair de casa e caminhar pelas ruas para chegar a uma mercearia e continuar um diálogo que, na peça, é todo dentro da casa dela. Ou em Toda Nudez, de Jabor, quando Herculano e Geni se encontram em cenas ao ar livre, e mesmo uma decisão chave para a sua relação - o casamento - ocorre em plena rua, com Geni se agitando feliz no meio da multidão. Face ao teatro, é sempre possível, no cinema, uma expansão dos espaços, o que, para alguns, seria uma providência recomendada. É comum se dizer que o filme precisa agilizar os deslocamentos espaciais para satisfazer um público com sede de velocidade, constante mudança, apresentações mais generosas dos lugares pelo mundo afora, os quais não poderiam ser trazidos para o palco. Tudo, supostamente, para evitar um senso de claustrofobia ou de tédio. No caso, mesmo levando a sério este o critério bastante particular que não pode ser regra, as peças de Nelson Rodrigues são as que causariam menos problemas, pois já caminham em direção da agilidade, das cenas curtas, das mudanças de espaço, dos flashbacks (que são lembranças encenadas, visíveis no palco), dos paralelismos. Como há em suas peças muito “cinema”, dada a matriz comum do melodrama, um gênero chave na gênese do cinema narrativo-dramático, não seria este o motivo dos cineastas para as novas cenas ou as “respirações” trazidas por expansões no espaço. Se o teor do acréscimo for sexual, é disto mesmo que se trata; e se for de outra natureza, cabe discutir, em cada caso, o sentido de apresentar lugares e ações não previstos no texto da pe��a. Uma primeira ordem de motivos deriva da questão do espaço mesmo, a qual tem implicações interessantes no plano dramático. Isto porque, deixada de lado a questão do tédio em espaços confinados, há uma diferença nítida entre o efeito gerado por conflitos vividos num terreno posto em suspenso (como o palco) e o efeito gerado por uma interação entre personagens que se projetam num mundo sem limites claros, cujo movimento os insere no mundo cotidiano e nas situações que sugerem amplos horizontes de variedade da vida, bem visíveis nas figuras que povoam a tela e com quem as personagens cruzam. O espaço delimitado do palco tem maior potencial para a simbolização, e as personagens que se enfrentam numa peça têm aí um terreno fértil para assumir a dimensão mítica de seres especiais que encarnam forças cujo confronto se apresenta de forma mais depurada, esquemática. O cinema pode, com mais facilidade, diluir as figuras humanas no continuum do mundo prosaico das ruas e contaminar o teor dos conflitos com tal senso da experiência ordinária. Em outras palavras, o palco, pela sua estrutura, teria maiores condições de se apresentar como um microcosmos, ordem completa do mundo; o cinema teria uma vocação mais empirista, de observação da experiência no que ela tem de inserção no espaço e no tempo comuns, onde é mais difícil demarcar as fronteiras do que é essencial e do que é acidente. Tais generalizações têm limites. E há certa simplificação nesta diferença tal como


apresentada, mas houve um momento chave da história do cinema em que cineastas e críticos partilharam a convicção de que estava aí o dado essencial que tornava tão importante fazer o cinema explorar seu potencial de interação com o mundo, surpreender-se com o que a experiência que poderia captar desde que a procurasse onde ela estivesse, sem esquemas dramáticos prévios. Foi o período auge do neo-realismo e de emergência do cinema moderno do pós-guerra, quando críticos como André Bazin e Siegfried Kracauer solicitaram tal abertura para o mundo sem as grades oferecidas pela tradição do drama. Algo desta convicção está presente na forma como Nelson Pereira dos Santos expandiu os espaços da experiência representada em Boca de Ouro e tratou de fazer dos lugares públicos da cidade, incorporados ao filme, um instrumento para a criação de uma tonalidade de crônica social apta a relativizar a dimensão mítica do protagonista. Jabor também usa esta expansão dos espaços como estratégia para a qualificação da experiência dos protagonistas em Toda nudez, embora dentro de outra perspectiva, para melhor qualificar o teor arcaico do mundo de Herculano e de sua família face à cidade moderna. Estes dois exemplos se inscrevem numa tendência geral dos filmes em caminhar no sentido de uma leitura das peças ancorada num tempo histórico bem definido, privilegiando o que há de determinação social na experiência das personagens. Esta não seria privilegiada em sua dimensão de problema universal, cósmico, mas em sua forma mais prosaica que coloca frente a frente os sujeitos e suas circunstâncias históricas imediatas. Não surpreende que o cinema tenha filmado, de preferência, os folhetins, as crônicas e as tragédias cariocas, e não as peças míticas de Nelson Rodrigues, pois nos filmes a tônica é fazer emergir a particularidade dos lugares como dado central para o efeito dramático e para a interpretação, notadamente se atentarmos para a opção de estilo dos cineastas em questão, mais afinada ao realismo do que ao expressionismo ou ao simbolismo. Dentro da questão formal em que me concentro - o ponto de vista e a oposição entre mostrar ou narrar - os exemplos mais interessantes são aqueles em que o cineasta tem de lidar com o fato de que é frequente, nas peças de Nelson Rodrigues, o recurso a narrações internas, quando uma personagem assume o relato que deflagra o flashback, uma evocação que é fruto da memória e da vontade de contar, mas que ganha uma apresentação cênica que, não raro, se alonga e passa a dominar nosso “ponto de vista”. Nestes casos, embora a própria trama deixe claro que se trata de seguir uma versão particular do passado e não de uma visão objetiva de fatos inquestionáveis, a força da cena presente no palco (ou na tela) diante dos olhos adquire uma dimensão própria e embaralha nossa perspectiva face à experiência das personagens. O mundo se complica, e trabalhar as ambiguidades trazidas pelo aspecto não confiável de qualquer referência ao passado (por motivos de engano deliberado, ou por barreiras psicológicas) é um dado estrutural da dramaturgia de Nelson Rodrigues. Isto ocorre nas ditas peças psicológicas, como Vestido de noiva, onde é a mente de Alaíde que, ao longo dos três atos, se expõe e se torna o verdadeiro palco onde se desenrolam as cenas, ou como em Valsa n* 6, em que seguimos o monólogo da adolescente assassinada, o qual se compõe de uma gradativa elucidacão da identidade de quem fala, qual a sua condição e o estatuto dos seus fantasmas. No entanto, também nas tragédias cariocas este movimento da subjetividade se faz tema central, como reelaboração subjetiva de um fato chave acontecido antes que a peça comece. Lembremos de A falecida, cuja ordem Leon Hirszman segue à risca embora suprima passagens da fábula. Somente o terceiro ato trará os motivos de Zulmira, encenando os momentos decisivos que a levaram à empreitada de fabricação de sua própria morte. Os dois primeiros atos são a exposição progressiva, no presente, de um conflito interno. O terceiro é o da retrospectiva elucidadora que se faz a partir de flashbacks que tem como ponto focal outra figura, a do rico Pimentel, cuja versão é aceita, pois não se apresentam motivos para colocá-la em discussão. Em várias peças, a referência a um fato passado de natureza traumática (ou sublime, porém rebaixada pelos outros, como em O beijo no esfalto) define a experiência mais decisiva das personagens. Em Bonitinha, a figura de Maria Cecília é o centro da crise familiar que teve seu ponto chave na curra encomendada cujo sentido só vai se revelando pouco a pouco até a exposição da verdade final por Peixoto. Tudo na família, e na própria vida dos protagonistas - Edgar e Ritinha - revolve em torno deste fato já acontecido. Em Boca de Ouro temos a trama mais sofisticada,


quando cada ato traz uma versão distinta de um suposto episódio do passado relatado pela examante do protagonista, Dona Guiomar, cuja fala tem tudo a ver com a sua experiência e seu trauma, embora o objeto principal dos relatos seja o bicheiro Boca de Ouro. Esta peça é quase toda em flashback e traz a questão dos narradores internos ao centro e, dentro do leque de variações explorado pelo dramaturgo, compõe a situação mais ambígua: qual o ponto de vista verdadeiro, ou qual o narrador confiável? Em Toda Nudez, tudo começa e se desenrola a partir da voz de Geni, no gravador, dirigida a seu marido Herculano: “aqui quem fala é uma morta; eu morri”, o que faz dos três atos da peça a representação do desenrolar de sua narração. Neste caso, como o flashback evolui de forma linear, temos uma continuidade de ação que “presentifica” o passado e faz esquecer a moldura da fala agonizante de Geni. A força das cenas postas diante do olhar tem o mesmo efeito que o longo flashback no cinema: via de regra, esquecemos que as imagens são produto de uma narração interna e correspondem a um ponto de vista específico e, se não tomarmos cuidado, transformaremos o que é versão em fato verdadeiro. Ou seja, o modo dramático (o senso de estarmos diante da cena em visão direta, sem mediações) prevalece, em nosso sentimento, sobre o modo épico, embora “saibamos” que a própria trama criou o narrador interno e sua mediação na exposição dos conflitos. No caso de Geni, a volta ao passado é motivada pela intenção de se vingar de Herculano e, por isto mesmo, é parte integrante do jogo dramático, expressão do conflito maior, dispositivo que Jabor respeita e explora de modo peculiar, como veremos no último exemplo, pois orienta a composição das imagens e dos olhares a partir de um sistema de valores que tem Geni como centro (o que, em verdade, não acontece no desenrolar da peça). Em termos da existência de um fato impactante que ocorreu antes que a trama da peça se inicie, um caso instrutivo é o de O beijo no asfalto, onde se fala (narrativa sumária) o tempo todo do já ocorrido, mas não há o flashback (transformação do passado em cena). O fato chave, deflagrador do drama, enigma diante do qual todas as personagens deverão se posicionar diz respeito à cena (nunca presente) em que um desconhecido, atropelado na praça apinhada de gente e socorrido pelo protagonista, Arandir, pede um beijo e tem sua demanda atendida bem à vista de todos. A peça se organiza em torno deste beijo repetidamente evocado, porque motivo central, numa ciranda de versões alternativas cuja força depende da lacuna existente: não vimos o gesto nem siquer sabemos seus antecedentes. Duas personagens centrais, um jornalista safado e o sogro de Arandir, testemunharam a cena, e é no dueto composto por esses dois olhares que se define o destino fatal do protagonista. O jornalista, em particular, é o elemento motor da intriga que massacra publicamente Arandir. Uma única cena perturbadora é objeto de múltiplos olhares. O atropelamento, o flagrante na rua, o beijo - eis os elementos que estruturam um tableau melodramático que exerceu seu fascínio nos cineastas que se dispuseram - ao contrário do que sugere o texto - a colocá-lo em cena, explicitá-lo enquanto cena visível na abertura dos seus filmes. Recusaram-se a começar na delegacia em que a palavra do jornalista Amado Ribeiro põe tudo em movimento. Com isto, adiantaram, na primeira sequência, qual seria o olhar de maior interesse na cena do atropelamento. Não se trata apenas da tentação de mostrar (para Bruno Barreto, a cena que interessa não é a do beijo), mas de trazer ao centro aquela instância que, embora presente na cena teatral, alcança no cinema, em função da montagem e do close-up, a condição de núcleo do drama: o olhar. Nos dois filmes, é o destaque ao rosto de um observador, em especial seus olhos, que marca a sequência de abertura. No caso de Flávio Tambellini, são os olhos de Amado Ribeiro que dão a tônica na observação da cena do beijo, num contexto em que há muita montagem, sugestões que envolvem outras personagens, um início de trama que inclui o suspense na hora do atropelamento, uma vontade de fazer efeito e ser cinematográfico. De tudo isto, me interessa apenas esta particularidade: a sequência dá início à construção do drama do jornalista cujos olhos - bem grandes na tela exprimem o choque e a necessidade de uma elaboração desta experiência que vai além da fofoca lucrativa tramada nas páginas do jornal. A par da sacanagem prosaica, e em ligação com esta, o jornalista se angustia de fato. E o filme estará empenhado em tratar de forma expressionista os seus


tormentos, a sua história de vida, a sua culpa, o seu desejo de que tudo em volta não passe de corrupção e de que Arandir seja mesmo “perverso”. Assim, no primeiro minuto, o filme utiliza o olhar para condensar aquilo que caberá desenvolver, reconheçamos sem nenhum brilho, ao longo do filme, marcando sua leitura bem particular da personagem do jornalista. Bruno Barreto fará o mesmo numa outra chave. Os olhos que destaca na abertura são de uma menina que não consta como personagem da peça, nem aparecerá de novo no filme. Ele arma uma cena de rua em que tal menina é vista dentro de um ônibus, olhando fixamente para um cadáver estendido no chão e cercado de velas acesas. O que este olhar, então, antecipa é a atenção à experiência de figuras mais inocentes diante do fato chocante, como será mais tarde o caso de Dália, a cunhada de Arandir, figura mais jovem de todo o drama. Irmã de Selminha (a esposa), a jovem ganha no filme um destaque maior, notadamente na cena final quando se transforma em testemunha ocular do assassinato, quando seu pai mata Arandir. Na peça, tudo na cena final acontece no quarto de hotel, quando ela já se retirou e só restam no palco sogro e genro. Aqui, a cena de impacto ocorre na rua, destacando o olhar perplexo daquela que, em princípio, era a figura mais inocente do jogo, instância do olhar que faz eco com a figura da menina da abertura, lá dentro do ônibus, simetria composta pelo filme que diz bem de sua preocupação em tematizar a questão do olhar - em princípio, desarmado - face à cena perturbadora. A perspectiva aberta no início é interessante e original como leitura da peça, mas ao longo do filme, Bruno Barreto não consegue adensar a personagem de Dália, ir além da sua presença, jovem e feminina, como objeto de uma observação voyeurista (incluída a cena do banho de chuveiro), de modo que as virtudes encontradas na primeira e na última cenas não tem o rendimento desejado. Estes são exemplos que se localizam num ponto chave - o cinema construindo pontos de vista, confirmando o olhar e o rosto como suas instâncias de expressão fundamentais, procurando ir além do que a cena teatral oferece. Neste percurso das adaptações de Nelson Rodrigues, tal trama do “ponto de vista” em seu sentido mais estrito encontra sua mais forte construção em Toda Nudez, de Jabor, o filme mais bem sucedido no diálogo com o dramaturgo. No tratamento da relação de Geni com Serginho, o filho de Herculano, o cineasta altera detalhes decisivos da fábula. Recapitulando, estamos no que corresponde ao terceiro ato, momento em que Geni está casada com Herculano e o trai, namorando de forma apaixonada o seu filho. Este deseja viajar, alega necessidade de sair por um tempo para esquecer de vez o trauma da violação na cadeia, escondendo o motivo real que é a fuga com o ladrão que o estuprou. Na peça, a família leva Serginho ao aeroporto e nada de especial acontece. Algum tempo depois, é o cunhado Patrício que vem anunciar a Geni a verdade terrível (que ela não viu) sabendo que vai arrasá-la. A revelação realmente a leva ao suicídio e ao gesto dramático da gravação com o relato dirigido ao marido. No filme, Patrício perde a função orquestradora do final. Geni vai sozinha levar Serginho ao aeroporto, de onde a vemos sair aos prantos sem ainda saber o verdadeiro motivo (a virtude da elipse bem tramada). De volta à casa, na hora do suicídio, ela narra para Herculano a cena da fuga, momento em que o filme faz retornar as imagens do aeroporto para preencher o vazio deixado e construir o lance traumático da revelação, explorando o impacto visual da cena sobre Geni: na escada do avião, os dois jovens olham para trás e sorriem para a câmera que, neste momento, ocupa o lugar dos olhos dela. O esquema é clássico: um campo/contracampo em que, à imagem dos dois, se segue a reação de Geni. Esta sequência vem coroar alterações de tom que Jabor introduziu para dar força à figura da exprostituta, colocando-a no centro, mais próxima ao espectador. Na derradeira imagem do filme, é o rosto crispado de Geni morta em close-up que permanece na tela a condensar o seu drama face à tragicomédia familiar. Este último exemplo é bastante eloquente quando se considera a questão da adaptação e as relações entre cinema e teatro, pois aqui o cineasta compõe o climax dramático explorando recursos específicos ao seu meio, de modo a adensar a sua leitura do texto, feita numa direção que implicou em mudanças substanciais na estória e na relação do espectador com ela. A sequência nos mostra como uma construção espacial do olhar, feita pela montagem cinematográfica, é um instrumento precioso para imprimir uma carga emocional e afirmar determinada interpretação da experiência da personagem. Partimos de um “ponto de vista” em sentido estrito (o olhar, o espaço, a cena) na


direção de um “ponto de vista” no sentido mais geral de valoração, de visão do mundo, de tomada de posição em favor ou contra alguém ou alguma coisa. Enfim, ficamos junto a Geni no sentido mais amplo do termo porque Jabor assim construiu a sequência. *** O texto dramático, ao contrário do romance, se estrutura enquanto algo a se completar na encenação, no espetáculo teatral (ou cinematográfico). Esta, no século XX, ganhou em autonomia e cada vez mais se define como o momento chave em que um autor (o diretor do espetáculo) se expressa pela forma como interpreta o texto, cria a constelação de imagens e sons onde, decisivamente, estarão condensados o sentido, a emoção. Nisto, diretor de teatro e cineasta partilham do movimento comum que vai do texto à cena que o interpreta. Estarão envolvidos com a fábula, a trama, o contar e o mostrar, o revelar e esconder, a relação entre o visível e invisível, a modulação de “pontos de vista” (em sentido geral como posicionamento ético e ideológico). Mas seus recursos não serão os mesmos, em termos da manipulação do espaço e do tempo, em termos da composição dos olhares e dizeres. Diferem, não porque não haja a força da palavra no cinema, ou porque não haja a força do olhar no teatro. Mas porque câmera e montagem definem a multiciplicidade das distâncias e dos ângulos na composição da cena; em particular, aquela proximidade extrema do corpo que faz com que o rosto, as mãos e os olhos alcancem um patamar inusitado de expressão e significação, desde que, na exploração deste potencial específico, o cineasta seja capaz de criar um estilo.

===================================== BIBLIOGRAFIA Textos gerais que focalizam algumas questões aqui tratadas: Chatman, Seymour. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film [ Ithaca, Cornell University Press, 1993] Panorama didático das questões relacionadas com a narrativa na literatura e no cinema; apresentação das noções básicas de teoria da narrativa, como a trama, o espaço, o tempo, o ponto de vista, os tipo de narrador e os tipos de personagem. Discute as questões nos dois campos, o da imagem-som e o da palavra. Naremore, James (org.). Film Adaptation.[New Brunswick, Rutgers University Press, 2000] Antologia de textos dividida em duas partes, uma contendo artigos que discutem a questão de um ponto de vista teórico mais geral, outra contendo análises de casos específicos de adaptação como Otelo, de Orson Welles, Um dia no campo, de Jean Renoir e Como era gostoso o meu francês, de Nelsn Pereira dos Santos. Stam, Robert. O espetáculo interrompido: literatura e cinema de desmistificação [ Rio de Janeiro, Editora Paz e Terra, 1979 ] Livro bastante variado nos exemplos de narrativas que têm uma dimensão reflexiva - falam do próprio cinema ou da literatura, “interrompendo” o fluxo natural da atenção do espectador/leitor para o mundo da ficção que instauram; há capítulos que analisam casos de adaptação. Eisenstein, Serguei M.. “Um curso sobre o tratamento” in A experiência do cinema, antologia organizada por Ismail Xavier [Rio de Janeiro, Editora Graal, 1990 - 2* edição] Fala das relações entre o roteiro e a fonte literária, discutindo o caso da adaptação de Uma tragédia americana (romance de Theodor Dreyser) feita pelo próprio Eisenstein.


Bazin, André. “Por um cinema impuro - defesa da adaptação” e “Teatro e cinema”, artigos inseridos na antologia O cinema - ensaios [ São Paulo, Editora Brasiliense, 1991]. Os dois artigos, escritos no início dos anos 50, compõem a postura de Bazin em sua crítica endereçada aos que, em nome da especificidade ou pureza do cinema, atacavam o diálogo com a literatura e o teatro. Daí a polêmica expressão “cinema impuro” para questionar a tradição teórica francesa voltada para a defesa do específico fílmico. Vardac, A. Nicholas. Stage to Screen: Theatrical Origins of Eary Film: David Garrick to D.W. Griffith [ New York, Da Capo Press, 1949 ] Livro clássico na análise das técnicas de ilusionismo do teatro das últimas décadas do século XIX, notadamente das encenações de melodramas, experiência de criação visual que o cinema soube muito bem herdar para se constiuir como espetáculo narrativo dramático. Para a consideração das filmagens das peças de Nelson Rodrigues, ver os meus textos publicados na revista Novos Estudos CEBRAP : - “Pais humilhados, filhos perversos: Jabor filma Nelson Rodrigues” , n* 37, nov. 1993 - “A falecida e o realismo, a contrapelo, de Leon Hirszman”, n* 50, março 1998 - “Boca de Ouro: o mito, a mídia, a cena doméstica e a cidade no filme de Nelson Pereira dos Santos”, n* 61, nov. 2001


A palavra e a imagem no cinema: uma discussão da montagem vertical