Page 1

Levente Kende 12|13

08.02.2013 Piano 3/6


Praktisch 19u 20u 20u20 21u20 21u40 22u10

deel 1 concert | concertzaal pauze 1 | foyer deel 2 concert pauze 2 deel 3 concert vermoedelijk einde concert

Dit concert wordt opgenomen door Klara. De drie concerten van deze integrale worden uitgezonden op 30 april, 1 mei en 2 mei in het programma ‘In de Loge’ (20u).

Bartók piano-integrale 2012 | 2013 Levente Kende I (deSingel) wo 12.12.2012

1/3

Levente Kende II (Handelsbeurs) vr 8.02.2013

2/3

Levente Kende III (Concertgebouw Brugge) zo 21.04.2013

3/3

Met de steun van

Pralines voor de artiesten worden geschonken door Patisserie & Chocolaterie Joost Arijs. www.joostarijs.be


Levente Kende, piano

BÉLA BARTÓK (1881-1945) - Piano integrale, deel II

Vier Piano Werken (1903) BB 27 Studie voor de linkerhand Fantasie I Fantasie II Scherzo 10 Gemakkelijke Stukken (1908) BB 51 Aanbeveling Boerenlied Langzame sparteling Slovaaks boerendans Sostenuto Een avond in Transsylvanië Hongaars volkslied Dageraad Hongaars volkslied: “Ze zeggen ze geven niet” Vingeroefening Boerendans Improvisaties op Hongaarse Boerenliederen (1920) BB 83 Molto moderato Molto capriccioso Lento, rubato Allegretto scherzando Allegro molto Allegro moderato, molto capriccioso Sostenuto, rubato Allegro 3 Rondo’s op volksmelodieën (1926/27) BB 92, SZ84 Andante Vivacissimo Allegro molto PAUZE


Selectie uit ‘Mikrokosmos’ (MK), boek I-VI, Sz107 en uit ‘Voor kinderen’ (VK), boek I-IV, Sz42 Kinderlied (VK I:2) Unisono melodie (MK I: 3,5) Speellied (VK I:7) Unisono melodie (MK I: 6) Vraag en antwoord (VK 1:14) Kinderdans (MK I: 10) Ronddans (MK I: 17) Allegro robusto (VK I: 21) Parallel beweging met positieverandering (MK I: 16) Parlando (VK II: 25) Unisono melodie (MK I: 21) Pastorale (MK I: 24) Drinklied (VK I: 20) Dans in canonvorm (MK I: 31) Octaafcanon (MK I: 28) Variaties (VK III: 5) Grap (VK II: 27) Imitatie en omkering (MK I: 25) Danslied (VK III: 8) Vrije canon (MK I: 36) Treurgezang (VK III: 10) Doedelzakdeun (VK III: 15) Allegretto (VK II: 34) Lied van de dronkaard (VK II: 36) Andante rubato (VK III: 12) Allegro (VK III: 13) Con moto (VK II: 35) Spotlied. Sostenuto (MK III: 18) Uitgelaten (MK III: 22) Romance (MK III: 19) Canon (MK III: 29) Doedelzaklied (MK III: 30) Treurgezang (MK III: 39) In Mixolydische toonaard (MK II: 48) In Lydische toonaard (MK II: 37) Staccato en legato (MK II: 38) Crescendo – diminuendo (MK II: 49) Menuet (MK II: 50) Eenstemmigheid met handenwissel (MK II: 52) In Transsylvaanse stijl (MK II: 53) In Lydische toonaard (MK II: 37) In Oriëntaalse stijl (MK II: 58) Kleine sexten in parallel beweging (MK II: 62) Pentatonische melodie (MK II: 61)


Een derde stem bij de tertsen (MK III: 67) Driestemmigheid (MK III: 76) Hommage à J. S. B. (MK III: 79) Hommage à R. Sch. (MK III: 80) Scherzo (MK III: 82) Melodie met onderbrekingen (MK III: 83) Variaties (MK III: 87) Vierstemmigheid (MK III: 89) Chromatische inventie (MK III: 91) Notturno (MK IV: 97) Duimonderzetting (MK IV: 98) Mineur en majeur (MK IV:103) Vosselied (MK III: 95) Wandeling van de een naar de andere toonaard (MK IV: 104) Kinderlied (MK IV: 106) Melodie in de mist (MK IV: 107) Op het eiland van Bali (MK IV: 109) Worsteling (MK IV: 108) Weerklinkende klanken (MK IV: 110) Wisselende maat (MK V: 126) Wisselende tertsen (MK V: 129) Vrije variaties (MK V: 140) Spiegeling (MK VI: 141) Gebroken arpeggio’s (MK VI: 143) Kleine secunden en grote septiemen (MK VI: 144) Chromatische inventie (MK VI: 145a) Chromatische inventie (MK VI: 145b) PAUZE

9 Kleine Pianowerken (1926) BB 90, SZ82 Vier dialogen Menuetto Lied Marcia delle bestie Tamboerijn Preludio - all’Ungherese ‘In open lucht’ suite (1926) BB 89, SZ81 Met trommel en pijpen Barcarolla Musettes Nachtmuziek Achtervolging


08.02.2013 | Levente Kende (piano)

Lidi Dósa zingt een lied. Béla Bartók: etnomusicoloog, pianist, componist. Door Yanick Maes

Op een zonnige oktoberdag van het jaar 1936 slentert Bela Bartók door de straten van Istanbul. Een stuk fruit dat hem onbekend is trekt zijn aandacht. Na aankoop bekijkt hij de vrucht van alle kanten, staat plots stil en vraagt zijn gezel, de componist Ahmed Adnan Saygun, of er ook Turkse volksliederen over deze fruitsoort bestaan. Een geanimeerde discussie volgt. Niet alleen fruit heeft Bartók’s aandacht, ook de versieringen van boerenkarren, of de koeienbellen en het bijhorende juk. De hang naar inzicht en kennis is wat hem in de eerste plaats naar Turkije bracht. Zijn Turkse collega had hem namelijk gewezen op verkeerde aannames over de anatolische volksmuziek in een studie. Prompt had hij de trein richting Istanbul genomen ondermeer om veldonderzoek te verrichten. De onderneming is tekenend voor wie hij was. Wanneer de oude vormen en gedachten op hun grenzen waren gestoten, ging hij op zoek naar nieuwe wegen. Hierdoor bleek hij in staat om vanuit een eng en gesloten nationalisme te evolueren naar een kosmopolitisch nationalisme. Paradoxaal was zijn onderzoek naar de Hongaarse volksmuziek daarbij van centraal belang. De etnomusicoloog veranderde het mu-

zikale denken van de pianist en bepaalde mee de taal van de componist. Hierdoor verschoof de blik op de wereld van de mens Bartók radicaal. Het programma dat Levente Kende speelt nodigt ons uit om Bartók op dit traject te volgen.

Chauvinist en nationalist

Bartók groeit op in provinciale middens, in een vernederd Hongarije behekst door de schim van een nationale idee. Als jonge pianovirtuoos verkiest hij een opleiding in Budapest boven een beurs uit Wenen. Hij komt in een stad met twee gezichten terecht. Buda staat symbool voor het oude en geïdealiseerd Magyaren-rijk. Het vooruitstrevende Pest is voornamelijk bevolkt door Duits-Joodse entrepeneurs, en net daarom gehaat door de traditioneel agrarische adel. Een tijdlang weigert ook Bartók om er de voertaal Duits te spreken. Eindexamen legt hij af in traditioneel Hongaars kostuum. In 1903 vinden zijn nationale gevoelens een uitweg in het symfonische gedicht Kossuth (over de leider van een opstand tegen de Oostenrijkers). De muzikale taal is, net als die van de Vier Pianowerken uit hetzelfde jaar, een amalgaam van de stijl van de late Liszt, gekop-


peld aan gestileerde elementen van wat toen doorging voor Hongaarse volksmuziek, de verbunkos (van oorsprong een soldatendans) of de daaruit afgeleide csárdás (snel) en palotas (traag). Het is een taal die Bartók hindert in zijn streven om een echt moderne Hongaarse muziek te creëren. De werken uit deze periode leggen dan ook een belangrijke gespletenheid bloot. In hun harmonische vooruitstrevendheid vertonen ze alle sterke invloed van Richard Strauss. Dát aspect werd vooral gesmaakt door de joodse of Duitse intelligentsia. Op termijn groeit zo een kloof met het establishment. De breuk wordt bezegeld wanneer Bartók beseft dat Hongaarse adel gek is op melodieën die de zigeuners aan Slavische volkeren hebben ontleend, maar de neus ophaalt voor de oud-Hongaarse liederen die op het platteland bewaard zijn.

Radicale keuzes

In 1904 hoort de componist in een kuuroord de meid Lidi Dósa een lied zingen uit het repertoire van de Székely, een Hongaarse gemeenschap in Transsylvanië. Het smaakt naar meer. De ontmoeting het volgende jaar met Zoltán Kodály en Emma Gruber zorgt voor een stroomversnelling. Wanneer Bartók in 1907 eindelijk bij de Székely belandt, ontdekt hij dat veel van de oudste Hongaarse muziek een pentatonische basis heeft. Hij onderscheidt twee types melodieën: het ene parlando, poco rubato (ritmisch fluctuerend), en met een vrije vorm. Het andere in een strikter ritme (tempo giusto), met een meer geregelde vorm. De analyse van de volksmuziek opent niet alleen een venster op het verre verleden van het Hongaarse volk, ze zet ook de deur naar de toekomst open. Niet door oppervlak-

kige imitatie van uiterlijkheden, maar door het overnemen van de diepere, onderliggende principes zal de Hongaarse muziek van de toekomst vorm krijgen. Vanaf nu zal zijn muziek hiervan doordrongen zijn. Zelf gaf Bartók drie mogelijkheden aan om de volksmuziek in te zetten. De eerste is om de oude melodie alle ruimte te geven, de omkadering is enkel het floers voor het juweel. Zo bijvoorbeeld in Voor Kinderen (1908-09), een verzameling van 85 Hongaarse (Boek 1 & 2) en Slovaakse (Boek 3 & 4) volksliederen, expliciet bedoeld om de jonge pianisten al van bij het begin van hun opleiding in aanraking te brengen met de volksmuziek. De collectie begint met eenvoudig te spelen stukken en evolueert naar composities met een gemiddelde moeilijkheidsgraad—een gelijkaardig maar grootschaliger en meer ambitieus opzet ligt aan de basis van de zes boeken Microkosmos. De begeleiding kan ook een evenwaardige partner zijn, vooral in liederen. De laatste mogelijkheid is om de inbedding te laten uitgroeien tot een zelfstandige compositie. De volksmelodie is dan een soort ‘motto’—de Acht Improvisaties (1920) zijn hiervan het voorbeeld bij uitstek. Opvallend is hoe Bartók ernaar streeft om door middel van precieze articulatietekens een pianistieke vertaling te geven van zijn meticuleuze transcipties van de authentieke liederen, waarin hij zelfs de miniemste stembuigingen noteerde. Het vijfde van de Tien gemakkelijke stukken illustreert het opzet van deze articulatietekens nog het best. De parlando rubatostijl wisselt met tempo giusto-stukken maar er is geen onderliggend volkslied en dus geen onderliggende tekst. Bartók’s aanduidingen hebben de bedoeling om


de illusie van een tekst op te roepen. Het gevraagde rubato dient niet, zoals in de romantische periode, om emotionele betrokkenheid uit te drukken maar wel om de natuurlijke accenten van de taal te vatten. De Tien gemakkelijke stukken hebben eveneens een pedagogisch oogmerk. Ze bieden een blik op vele elementen van Bartók’s nieuwe stijl: authentieke volksliederen, omgewerkte volkse karakteristieken, de zoektocht naar een nieuwe tonale en formele symmetrie. En, voor luisteraars met een Westers oor onmiddellijk evident, de invloed van Debussy’s gebruik van niet functionele harmonie. Want ook hem had Bartók leren kennen dankzij het echtpaar Kodály-Gruber.

Een nieuwe wereld, nieuwe vormen

In 1920 werd met één pennenstreek Bartóks wereld afgeschaft. Het akkoord van Trianon herleidde het multi-ethnische Hongarije tot een monoculturele staat. Enthousiasme voor de muziek uit Transsylvanië (vanaf nu: Roemeense muziek) maakt hem meteen verdacht in bepaalde kringen. De nieuwe staten met hun eigen nationale agenda vonden een rondtrekkende Hongaar ook maar niets. In de composities uit deze onzekere tijden is de vertwijfeling voelbaar. Een zoeken en tasten voert Bartók naar de grenzen van de tonaliteit. De werken hebben vaak ook een mozaïek-achtig, statisch karakter en vormen het meest hermetische deel van het oeuvre. Met hun spanning tussen de diatonische eenvoud van de volksmuziek en de chromatische elementen in de harmonieën bieden de Improvisaties (1920) een milde en toegankelijke blik op deze experimentele fase. Tegelijk verdiept Bartók zich nu hoorbaar in de

vroege muziek van Stravinsky. Tijdens de eerste helft van jaren ’20 schuilt de componist in de luwte: de etnomusicoloog is ijverig aan het publiceren en de pianist heeft zijn carrière als rondreizende ster hernomen. En die laatste heeft nood aan eigen repertoire. De ontdekking van nieuwe ritmische fenomenen in Roemeense kerstliederen, gekoppeld aan de confrontatie met Stravinsky’s recente, neo-klassieke, pianowerken, luidt een nieuwe fase van creativiteit in. Het jaar 1926 levert een reeks pianowerken op waarin Bartók een nieuwe stand van zaken opmaakt. Let in het ‘Menuetto’ van de 9 kleine pianowerken op de manier waarop de diatonische en chromatische varianten van het hetzelfde thema in een soort continue spanning worden gepresenteerd. Het is een techniek die Bartók later zal perfectioneren en die hij tot zijn eigen grote verbazing ook zal aantreffen in de Dalmatische volksliederen die Milman Parry in 1935 registreerde. In open lucht is waarschijnlijk het bekendste stuk van deze avond. Voksmelodieën in de eerste beweging voegen zich bij imitaties van volksinstrumenten (in 1, 3 en 4), en pianistiek uitermate complexe bewegingen (5). In de prachtige ‘Nachtmuziek’ horen we hoe natuur (de als in een rondo herhaalde imitaties van nachtelijke geluiden), cultuur (de koraalachtige passages) en volk (nabootsing van fluitmuziek) in gespannen verhouding samengaan. Een zelfportret van de kunstenaar?


Rudy Tambuyser in gesprek met Levente Kende

Het recitalprogramma dat u vanavond hoort, kadert in – laten we er maar meteen een woordspeling tegenaan gooien – een waar huzarenstuk: in drie concerten in drie steden brengt Levente Kende het integrale oeuvre voor piano solo van zijn idool en landgenoot Béla Bartók. Dat wil zeggen: een bijna-integrale, want het pad naar het meesterschap liep voor Hongaarse componist over twijfels en navenante, erg jeugdige probeersels, die doorgaans uiteraard niet tot zijn nagelaten canon worden gerekend. Bartók (1881-1945) is de muzikale persoonlijkheid bij uitstek die in de Hongaarse, klassieke muziektraditie de romantische wereld van Liszt met die van de 20steeeuwse avant-garde van Ligeti en Kurtág verbindt – en dat, sprekend genoeg, met behulp van eeuwenoude volksmuziek uit Hongarije, Roemenië, en omstreken. Eerder dan u bij deze speciale gelegenheid met een al te encyclopedische, opsommerige programmabespreking lastig te vallen, zochten we Kende ter introductie op voor een gesprek, dat niet duidelijker kon beginnen dan het deed.

Mijnheer Kende, we moeten het hebben over u en over Béla Bartók. In die volgorde?

Dat mag u zelf kiezen. (lacht)

Eerst en vooral : de integrale van Bartóks pianowerken brengen lijkt me in een pianistenleven een beetje zoals alle Beethoven-sonates of de volledige Brahms spelen: een mijlpaal. U speelt natuurlijk al lang Bartók. Heeft de studie van het hele corpus u iets nieuws geleerd? Niet alleen geléérd, maar eerst en vooral ontdekt. Hoe is het idee voor een Bartók-integrale ontstaan? Heus niet omdat ik per se het een of andere megaproject wilde doen – al heb ik wat dat betreft in het verleden af en toe schuldig moeten pleiten; ik herinner me nog levendig de Vingt regards sur l’enfant Jésus van Messiaen, even geleden. Maar goed, zo’n drie jaar geleden besefte ik, min of meer per toeval, dat ik op drie werken na - het eerste van de Vier Pianostukken en twee van de Negen Kleine Stukken - eigenlijk alle klavierwerken van Bartók al ooit eens had gespeeld. Dus dacht ik: een integrale, waarom niet?

Het feit alleen dat u al haast zijn hele catalogus had gespeeld, wijst op een speciale band met Bartók.

Natuurlijk was het een persoonlijke kwestie: met geen enkele andere componist heb ik zo’n grote affiniteit als met Bartók. Zelfs niet met Liszt – misschien met Brahms of enkele absolute klassiekers, maar bijvoorbeeld met geen enkele Rus. In elk geval: hoe langer ik speel, hoe


beter ik word, hoe dieper mijn musiceren, hoe sterker ik doordrongen geraak van het genie van Bartók. Als ik zie welke artistieke weg hij heeft afgelegd sinds de Vier Stukken, over de Negen Kleine Stukken, hoeveel hij heeft geëxperimenteerd en ontdekt… Beluister de Vier Pianostukken uit 1903, dat is eigenlijk pure Richard Strauss van de periode van Also sprach Zarathustra. Men was verbaasd destijds in Boedapest, toen Bartók dat werk als jongeling zat te spelen – van buiten (net na de première in Boedapest in 1902, rt). Hij was gefascineerd door de onwaarschijnlijke rijkdom van dat stuk - niet alleen de filosofische, maar ook de muzikale rijkdom.

Ook voor de luisteraar zullen die Vier Pianostukken een ontdekking zijn; ze staan zelfs niet op de beroemde ‘integrale’ van György Sándor. Ik heb lang niet van hun bestaan geweten. Op de recentere integrale van Zoltán Kocsis staan ze wel. Maar je moet eens lezen wat Denijs Dille schrijft in zijn biografie van Bartók: dit zijn echt grote stukken, de hand van de meester is er al duidelijk in herkenbaar. Het is natuurlijk nog geen typisch Bartókiaanse muziek, maar de kiemen van alles wat hij zou worden zitten er onmiskenbaar al in. Het zijn trouwens ook qua formaat volwassen composities. Ik dacht dat ze in mijn programma een minuutje of tien zouden innemen, maar na het studeren en minuteren voor dit project bleken ze maar liefst 25 minuten te duren. Alleen al het eerste stuk, de fantasie voor de linkerhand, duurt al ruim tien minuten. Maar goed, ondanks de grote kwaliteit van die vroegste muziek, evolueert Bartók daarna erg snel. Hij gaat experimenteren

met de veertien Bagatellen. Maar luister je naar de iets latere Negen kleine stukken, dat zijn echt miniaturen in de mooiste, meest waardevolle zin van het woord. Hoe langer ik ermee bezig ben, hoe meer ik dat besef. De mate waarin die afgewerkt zijn… Onwaarschijnlijke parels gewoon. En toch zijn ze totaal onbekend, want ze worden nooit gespeeld.

De voorlaatste Bagatelle heet ‘Elle est morte’. Bartóks muziek is vaak autobiografisch gekleurd, zelfs als ze geen programmamuziek in de strikte zin is.

Je hoort aan het begin van de veertien bagatellen het portret van een meisje – Steffi, natuurlijk (de violiste Steffi Geyer, met wie Bartók destijds samen was, rt). Op het einde van de cyclus zie je dan de ‘moord’ en de dood. Bartók heeft nooit iets over zijn persoonlijk leven gemeld, hij was de meest hermetische mens van de wereld, maar als je zijn muziek speelt, leer je veel over zijn manier van denken en voelen. Neem bijvoorbeeld de Eerste Rapsodie, een laat Lisztiaans werk eigenlijk, en ook ruim bemeten: 18 minuten, geen klein werkje, het duurt langer dan Im Freien. Wel, daarin hoor je ook al flitsen van de tweede poort van Blauwbaards Burcht. Het is er gewoon al allemaal. Een ongelooflijk rijke ervaring. Nog een voorbeeld. Ik zei al dat Bartók in het begin soms een late, Lisztiaanse stijl hanteerde – in het opus 1 merk je dat ook. Zijn leraar, István Thomán was een van de lievelingsleerlingen van Liszt, die ook de laatste weken van zijn leven bij hem is geweest. Hij is het die in de bibliotheek in Boedapest de Csardas Macabre van Liszt heeft ontdekt. Wel, je kan hele flarden van Bartóks Allegro barbaro ernaast spe-


len, je zal ze soms moeilijk uiteen kunnen houden.

U brengt de integrale in drie concerten van zo’n drie uur. Dat zijn marathonzittingen. Heeft u de indeling systematisch aangepakt?

Op elk concert krijg je in chronologische volgorde drie blokken: één met vroege muziek, dan telkens een selectie uit Mikrokosmos, de pedagogische stukken voor kinderen, en tenslotte een keuze uit de grote werken. De selecties uit Mikrokosmos volgen niet de orde van de bundels, dus je hoort op elk concert muziek uit elke bundel. Ik wilde immers vermijden om de kinderstukken als een kind te spelen. Het zijn niet louter oefeningen, alles wordt dus geïnterpreteerd, dat wil zeggen: rekening houdend met de Bartókiaanse manier van spelen. Trouwens, als je die hele Mikrokosmos tegelijk studeert, wat je dan allemaal hoort en beseft! Het is soms net Játékok, de miniaturen van Kurtág. Op sommige momenten kan je echt niet zeggen wat van wie is, als je het niet gewoon weet. En niet door de manier van spelen, maar door de noten zelf. Het derde blok van elk concert bevat zoals ik zei de hoofdwerken van na 1914. De Sonate, de Improvisaties opus 20 en Im Freien, de Boerenliederen… Rond die hoofdwerken wordt een structuur gemaakt. Alles is heel chronologisch verdeeld, ook Mikrokosmos, met als bedoeling dat je het oeuvre hoort evolueren.

In dat opzicht is uw aanpak dus encyclopedisch, ik zou haast zeggen… musicologisch. (lacht) In zekere zin, ja, om de weg te tonen die Bartók is gegaan, waar de dingen begonnen zijn en waar ze naartoe hebben

geleid. De bedoeling was om niet alleen alle werken te spelen, maar ook een heel volledig beeld van een evolutie te geven. Alleen hoop ik dat… Ik weet niet, hoe denk jij dat de mensen over Bartók denken?

Euh, wie zijn dat, dé mensen?

Je begrijpt toch wat ik bedoel, ik ga ze wel drie keer drie uur muziek voorschotelen!

Bartók is een heel bekende naam, maar hij wordt niet zo gek veel gespeeld. Dat is het juist.

Im Freien wordt wel eens gespeeld, de Sonate héél soms, de Suite opus 14 ook wel eens. Maar ik denk inderdaad dat het voor velen nog steeds een hele ontdekkingstocht wordt. In dat verband: u zegt dat u van alle componisten de meeste affiniteit met Bartók heeft. Is dat omdat ook hij Hongaar is? Of is dat te simpel?

Ik weet het zelf niet goed. Heeft het ermee te maken dat mijn moeder geboren is in dezelfde streek waar hij vandaan kwam - Transsylvanië, vandaag Roemenië, toen een soort oer-Hongarije waar al onze meest betekenisvolle muziek vandaan is gekomen? Pas op, ik wil me niet uitspreken over de heikele politieke kwestie die daarover bestaat. Men spreekt in verband met Bartók en het onderzoek naar volksmuziek dat hij met Kodály ondernam, wel eens over ‘het Hongaarse platteland’. Maar wat betekent dat? Hongarije was zowat helemaal platteland! Alles was geconcentreerd op Wenen en Boedapest, en wat er overbleef, de bergstreken, de periferie, daar is natuurlijk veel volksmu-


ziek in haar authentieke vorm blijven bestaan. Toen Bartók die heeft ontdekt - niet alleen Hongaarse, trouwens, maar ook Roemeense en Slovaakse volksmuziek heeft hij daar zijn voordeel mee gedaan.

Geleerde componisten nemen wel eens een volksdeun als werkmateriaal, maar de mate waarin de geest, de ritmiek en de modi van de Hongaarse volksmuziek het werk van Bartók doordesemt, is voor een simpele Belg soms merkwaardig. In Hongarije groeien we ermee op. Als kind kregen wij hoe dan ook veel volksliederen te horen, maar we hadden er zelfs een apart vak voor op school. We waren verplicht, per jaar een bepaald aantal volksliederen te leren. In elk geval, of het nu daaraan ligt of niet: ik ben dol op volksmuziek, en niet alleen uit een soort van exotisme, maar ook omwille van de teksten, hoe de onderwerpen worden behandeld, wat daaruit te leren valt, en hoe Bartók dat allemaal heeft verwerkt in zijn kunst. Met ongelooflijk veel liefde en engagement. Dat menselijk aspect van hem vind ik bijzonder aantrekkelijk.

Voor ons als niet-Hongaarse luisteraars is dat soort dingen minder naspeurbaar. Dat klopt, het essentieel Hongaarse van Bartóks kunst is in zekere zin weinig toegankelijk. De Sonate is in dat opzicht universeler, maar zelfs zij is doorspekt met ritmen en andere elementen uit de volksmuziek. Er zijn opnamen verkrijgbaar van Bartók zelf. Als je dat beluistert, merk je dat de prosodie van de Hongaarse taal zelf eigenlijk in al zijn stukken zit. Dat is echt heel moeilijk uit te leggen en eerlijk: zelfs voor Hongaren is dat vaak niet

evident. Zelfs als ik afgelopen zondag in deSingel Iván Fischer met zijn orkest de Boerenliederen hoor spelen, merk ik dat hij niet de accentuering van de oorspronkelijke woordtekst respecteert. Nu, zelfs als je het belangrijk vindt: het valt eigenlijk niet door te geven. Als je de taal niet intiem kent en intuïtief aanvoelt...

Wat kan dan de algemene of transcendente waarde van Bartók zijn? Bijvoorbeeld Denijs Dille zegt vlakaf: Bartók was geen ‘Hongaarse componist’; hij was een componist tout court, geniaal begaafd, die toevallig in de Hongaarse folk een vehikel heeft gevonden. Maar dat vehikel had, nog steeds volgens Dille, er evengoed een ander kunnen zijn.

Dat is tot vandaag de grote discussie. Wat is nu de ‘echte’ Bartók? Wat is de goede Bartók (lacht)? In elk geval: ik zag niet lang geleden een dvd waarop zeven vooraanstaande Hongaren werk van hem spelen, en er is er maar één, Zoltán Kocsis, die de elementen uit de volksmuziek echt naar waarde schat - bij wie je hoort dat hij er überhaupt mee bezig is. Hij heeft veel naar Bartók zelf geluisterd. De verschillende dansen met hun specifieke accentverschuivingen zijn zo manifest; je kan duidelijk lokaliseren wat precies van welke streek afkomstig is. Maar ook over het universele gehalte van deze muziek kan geen twijfel bestaan: Bartóks talent in combinatie met de volksmuziek hebben hem geïnspireerd tot de meest waanzinnige enharmonisaties, die toch ergens nog diatonisch blijven. Het is echt onvergelijkelijk.

Ik vraag het maar, omdat ik graag naar Bartók luister, maar nu moet


beseffen dat ik er allicht veel niet van begrijp. Toch komt zijn muziek makkelijk binnen. Er blijft blijkbaar genoeg over om te genieten zonder me een onnozelaar te moeten voelen.

In zijn vroege werken experimenteert hij soms met chromatiek, zelfs met een mild atonaal kader. Maar geleidelijk aan zie je hem kiezen voor een soort semidiatonisch model, waarbij je niet echt tonale muziek krijgt, maar wel altijd een onmiskenbaar tooncentrum hebt, zoals vaak in volksmuziek. Is ze pentatonisch? Mixolydisch? Je wéét het vaak niet honderd procent zeker. Je bent ook niet helemaal zeker meer wat precies spanning en ontspanning is in de gegeven harmonie. Bij Mozart is het simpel: bij de reëxpositie ben je weer thuis. Bij Bartók ligt het anders: bijvoorbeeld de ‘boogstructuur’ hanteerde hij graag.

De symmetrie ligt anders, wat de tijd en dus ook de climaxwerking doet veranderen.

Precies. Ik heb het ooit zelf meegemaakt met een Hongaarse criticus. Boulez kwam Bartók spelen, De wonderbaarlijke mandarijn, geloof ik. En die man beweerde bij hoog en bij laag dat dit nu eens de échte, goede Bartók was. Tja, je kan over alles discussiëren, en in het geval van Bartók wordt het al snel een soort politieke zaak. Herinner je het betoog van Adorno: is dit muziek? Nee, zei hij, het is geen muziek, alleen maar bewerking van muziek. Er wordt veel over geruzied. Ik weet niet of je ooit Hajduk hebt gehoord, een Hongaars folkensemble van zeven muzikanten. Ze kwamen eens hier spelen, verschenen op het podium in hun enige zwarte pak, stonden zich daar op het concertpodium af te vragen wat ie-

dereen daar eigenlijk kwam doen; er was toch geen huwelijk of begrafenis? Ze verkochten instrumenten om te kunnen gaan drinken – ze hadden thuis toch nog andere violen? Ik wil maar zeggen: er is veel waarin ik verschil van die muzikanten. Maar als ze beginnen te spelen, is er plots zoveel dat je herkent van jezelf. Iets genetisch, het is niet uit te leggen.

Ik geloof u uiteraard, maar ben wel een beetje jaloers, natuurlijk. Het moet voor u dan toch moeilijk zijn om anderen Bartók te horen spelen, misschien op enkelen na?

Absoluut. Zelfs met andere Hongaren heb ik het meestal moeilijk. Neem de violist van vorige zondag in het Eerste Vioolconcerto, József Lendvay. Hij is een zigeuner. Is dat een Hongaar? Ja en nee. Het is complex. Alleen al Transsylvanië is zo’n smeltkroes. Trouwens: Ligeti, Bartók en Kurtág zijn op geen zestig kilometer van elkaar geboren. Is dat toeval?

Denijs Dille citeerde Bartók op de dag van zijn moeders dood: “Ik heb nooit in mijn leven een gelukkige dag gekend.” Vindt u dat dit voelbaar is in zijn muziek, zoals sommigen zeggen hetzelfde in Mozarts werk te kunnen voelen? Diep verdriet, zelfs als de oppervlakte van de muziek iets anders lijkt te vertellen? Absoluut. Het is identiek hetzelfde. Men zegt soms dat het tweede deel van het Eerste Vioolconcerto vrolijk is. Wel, ik noem dat helemaal niet vrolijk. Een soort illusie, een soort droom. Maar vrolijk? Nee. Ook de Sonate: viriel? Zeker. Uitbundig? Ongetwijfeld. Maar blijheid in geen geval. Dit heeft ook wel te maken met wat we eerder zegden over de manier waarop pianis-


ten, ook Hongaren, Bartók aanpakken: ik snap niet hoe ze hem zo 19de-eeuws kunnen spelen. Een Roemeense dans wordt dan opeens een soort Brahms…

En met 19de-eeuws bedoelt u dan: te affirmatief?

Zoiets, ja. Dat ligt vandaag toch een beetje moeilijk, niet? Weet u, er zijn vandaag in Boedapest wel vijf of zes clubs waar niks anders dan Hongaarse volksmuziek wordt gespeeld. Dat kwam je in het westen maar tot tweehonderd jaar geleden tegen, schat ik. Is het genetisch? Heeft het met de Kodálymethode te maken? Of zit het nog dieper in ons genetisch materiaal? Hoe meer ik erover nadenk: niet voor niets is er zo weinig connectie tussen de Hongaren en de volkeren die hen omringen.

Over weinig connectie gesproken: u heeft zelf in Moskou gestudeerd toen de Sovjetunie nog bestond en potdicht was. Elisso Virsaladze, die daar toen lesgaf onder Yakov Zak, vertelde me eens dat ze het toen erg vond dat ze niet buiten het Ijzeren Gordijn mocht spelen, maar dat ze achteraf moest toegeven dat ze thuis de beste zalen en vooral het best denkbare publiek had.

Ze heeft absoluut gelijk. We hadden daar het beste publiek en de beste werkomstandigheden die je je kon voorstellen. Zelfs Emil Gilels, die ik heel goed heb gekend en met wie we de laatste keer voor zijn dood dat hij in het land was nog hebben gegeten, hier wat verderop, vroeg me toen: denken jullie nu echt dat ik in het Westen beter af zou zijn? Hoe dan ook kon zijn vrouw geen reispaspoort aanvragen, omdat ze niet joods was. Maar hij was

er zeker van dat hij er niks aan zou hebben, uit Rusland weg te gaan. Kijk naar Rostropovitsj, hoe die zijn dagen doorbracht voor hij over de grens werd gezet. Open les de ene dag, de volgende dag werken met het studentenorkest, de derde dag concert met zijn vrouw, optredens, dirigeren in het Bolsjoj-theater. Hij kon 24 uur per dag met muziek bezig zijn.

En af en toe iets drinken.

In het weekend (lacht). In de datsja. Nee, maar dat muzikale klimaat was ongelooflijk. In Moskou konden we alles doen en horen, het was een wereldstad. En eerlijk: we hadden een magisch leven. Alleen de meest begaafden mochten in het conservatorium van Moskou binnen. Om kwart voor zes ’s ochtends stond je aan te schuiven om een studio te bemachtigen om te studeren, want om zes uur gingen ze open. Ruzie maken met Heidi (Hendrickx, zijn vrouw, die in Moskou bij Virsaladze studeerde, rt) om dezelfde studio – het is heel klassiek begonnen, eigenlijk (lacht). Je had elke dag les, tot wel zeven of acht uur. En als je wat ongeduldig was, vroeg men zich verwonderd af ‘of je gehaast was, misschien?’ (lacht). Gidon Kremer woonde boven mij. In elke les mocht je zomaar binnen stappen en volgen. Dan zat daar Rostropovitsj les te geven, of een andere grootheid. Wat je dan meemaakt… Een ongelooflijke tijd. En zoveel vrienden die we gemaakt hebben. Van Roemenië over Brazilië tot Japan. Onze beste vrienden hebben we uit die tijd. Overal ter wereld.

Geniet ervan. En bedankt voor dit gesprek.


Biografie Levente Kende werd geboren in Boedapest en studeerde eerst piano aan het Bartók Conservatorium en dan aan de Liszt Academie in Boedapest. Daarna studeerde hij in Moskou aan het Tsjajkovski Conservatorium. Verder behaalde hij het Hoger Speciaal Diploma in het Koninklijk Muziekconservatorium van Brussel. In september 1974 vestigde hij zich in Antwerpen en behaalde zijn hoger diploma aan het Koninklijk Conservatorium in Brussel. Hij werkt samen met artiesten als Zeger Vandersteene, Rudolf Werthen, France Springuel, Yuzuko Horigome, José Van Dam, Henry Raudales en Carlos Bruneel. Kende concerteerde op festivals door heel Europa, zoals op de festivals van Cadaques, Carpi, Bologna, Dresden en Ars Musica. Hij promoot zowel onbekende Vlaamse en Hongaarse muziek van de 19de-20ste eeuw als hedendaagse werken. Opmerkelijke projecten van hem waren Olivier Messiaens ‘Vingt Regards’, Van Puymbroecks pianoconcerto en Messiaens ‘Turangalila-symfonie’ en het Pianoconcerto van Luc Van Hove. Naast zijn solistische loopbaan vormt hij samen met zijn vrouw, Heidi Hendrickx, een bekend pianoduo. Op hun concerten voeren ze regelmatig nieuw werk uit van Wim Hendrickx, Luc Van Hove en Piet Swerts. Voor hun inzet ter verspreiding van Belgische muziek kregen zij de trofee Fuga van SABAM. Verder is Kende actief als begeleider van kamermuziekensembles en zangers, waaronder Zeger Vandersteene en Elzbieta Szmytka. Levente kende verleende zijn medewerking aan een 50-tal cd-opnamen.

Met zijn vrouw is hij de bezieler van de Pulhof-concerten, een reeks kamermuziekconcerten met bekende Belgische en buitenlandse musici. Levente Kende is artistiek directeur en docent piano aan het conservatorium van Antwerpen en mentor van het Orpheusinstituut in Gent. Jaarlijks geeft hij meestercursussen in Noth in Frankrijk en in Dilbeek.


Binnenkort in de Handelsbeurs: Steven Osborne (piano) F. Schubert, L. Van Beethoven woe 27.02.2013

Bachreeks voorjaar 2013

Forellenkwintet/ De Beren Gieren

Het voorjaar van de Handelsbeurs staat in het teken van Bach zoals u hem niet vaak hoort: intieme, pure kamermuziek met historische uitvoeringen en verrassende bewerkingen op barokviool, gitaar, sax en luit. Het Bach abonnement bundelt concerten van Amandine Beyer (18.01.2013), Raphaella Smits (10.02.2013), Blindman [sax] (1.03.2013) & Hopkinson Smith (17.04.2013).

Op zaterdag 2 maart programmeren Kunstencentrum Vooruit en Handelsbeurs opnieuw een dubbelconcert, dit keer rond het Forellenkwintet. Een groep topmusici rond Jan Vermeulen spelen het originele kwintet van Schubert in de Handelsbeurs, daarna neemt het Gentse jazz-trio De Beren Gieren in de Vooruit het centrale thema van het kwintet als uitgangspunt voor hun eigen verhaal.

Teksten Yanick Maes & Rudy Tambuyser | Coördinatie programmaboekje Handelsbeurs Concertzaal | V.U. Stefaan D’haeze © Handelsbeurs Concertzaal, Kouter 29, 9000 Gent

Programmaboekje Levente Kende 8.02.2013  

Programmaboekje Levente Kende 8.02.2013

Advertisement