Issuu on Google+

Against Gravity :

Leopold Plotek and the Imagery of Height En apesanteur :

Leopold Plotek et l’imagerie de la hauteur

1


LEOPOLD PLOTEK paintings / tableaux

exhibitions curated by / commissaires aux expositions

andrew lui & Robert poulin

essay by / texte de

JAMES D. CAMPBELL

HAN ART in association with / en collaboration avec

ROBERT POULIN COLLECTION-CONSEIL

2

3


Against Gravity: Leopold Plotek and the Imagery of Height 1 Freidrich Nietzsche, Beyond Good and Evil. 2 From Sketchbook 1: Three Americans, film script, New York, Time, Inc., 1060, pp.6, 7, 8, 9. 10; From: New York School, The First Generation Paintings of the 1954s and 1950s Anthology of critics and artists Foreword by Maurice Tuchman “This book is a revised edition of the original Los Angeles County Museum catalog of an exhibition during July-August 1965 called New York School.” 3 Philip Gourevitch “We wish to inform you that tomorrow we will be killed with our families: Stories from Rwa n d a ” ( P i c a d o r USA 1999), p. 6.

“Suppose someone has frequently flown in his dreams and finally becomes conscious of a power and an art of flying just as soon as he starts dreaming, as though it were his privilege, and also his most personal and enviable happiness: one who believes he can realize every sort of curve and angle with the lightest impulse, who knows the feeling of a certain divine frivolity, an “upwards” without tension or duress, a “downwards” without condescension and humiliation without gravity?” • Friedrich Nietzsche1

Each new glimpse is determined by many, Many glimpses before. It’s this glimpse which inspires you – like an occurrence And I notice those are always my moments of having an idea That maybe I could start a painting…….….the real world, this socalled real world, is just something you put up with, like everybody else. I’m in my element when I am a little bit out of this world: then I’m in the real world – I’m

on the beam. Because when I’m falling, I’m doing all right; when I’m slipping, I say, hey, this is interesting! It’s when I’m standing upright that bothers me: I’m not doing so good; I’m stiff. As a matter of fact, I’m really slipping, most of the time, into that glimpse. I’m like a slipping glimpser….. • Willem de Kooning2

This is what fascinates me most in existence: the peculiar necessity of imagining what is, in fact, real. • Philip Gourevitch3

I. Why is it that when I reflect upon the work of Leopold Plotek, I think of aphorisms penned by the philosopher Friedrich Nietzsche? Why do I see in my mind’s eye Russian locomotives hurtling through the night? Probably because his art is the furthest thing from unthinking, static or serene, if we mean by unthinking devoid of contemplation or by serene, placid or chaste. His is an art perennially in flight, in a state of becoming, in agile pursuit of the elusive sublime. Calm and unruffled it has never been. Plotek is a painter we might well call ‘ascensional’ – if only to emphasize his upwards thinking, on the rise, in mid-flight tendencies. His is truly the imagery of height. There is, however, no attendant specter of the Icarus syndrome.4 I don’t mean merely that he “thinks big” or “flies high” (although he does both) but that he is always in a state of imaginative frenzy, in the midst of creative flight. The “upwards” Nietzsche speaks of custom fits Plotek’s corpus, because as a painter he always seeks the summit, the summum bonum, the higher ground, even when he gazes into and seizes the abyss as his own. The imagery – the iconography, the mood, and the aura – in a Plotek painting is one of height and euphoria, and this has been the case throughout his figurative work of 4 decades. Plotek’s painting is allegorical even when the subjects of his allegories seem fugitive, probably because they hide in plain sight. In any case, his are binary. They may draw upon history and politics, in which specific historical persons and events are treated (Stalin, Voltaire, Blake) but they may also be figural allegories of ideas, in which specific characters personify abstract concepts. We need not know the identities of the players in either case, although knowledge does enrich the viewing in one very obvious way. Plotek’s cloudlike passages of painterliness invariably both camouflage and cele-

brate Eros in his painting, which looms large in alluring and even voluptuous yin/yang phraseologies. These paintings are strenuous and rapturous at once; strenuous as the long uphill climb of the locomotive, rapturous when it achieves the summit and subsequent free-fall. Plotek is a feral Nietzchean bird sans pareil which, as F.D. Luke has said: “…is not one of a migrating flock, but the large proud solitary bird of prey., flying usually over mountains, a free and sublime observer, able to reach and maintain vast heights and gaze piercingly into vast depths; fierce and rapacious, like a renaissance prince or a blond ‘Raubtier’; in fact, the eagle.”5 If we look closely at his paintings, we discover just how eagle-eyed and eyrie-like they are. Ours is the perspective from the eagle’s nest or say, rather, that Plotek sweeps his viewers up in his claws over the mountaintops and roofs of villages and rivers and railway tracks and there is a certain salutary vertigo and rapture in the viewing that is both unsettling and transcendent.

4 Icarus and his father Daedalus were prisoners inside a massive labyrinth in Crete. The father constructed two pairs of wings to enable their escape. Daedalus warned his son, “Don’t fly too high or the sun will melt the wax on your wings and you will fall. Follow me closely. Do not set your own course.” Icarus, exulted by flying, failed to heed his father’s warning. He flew too high, his wax wings melted, and he plummeted into the sea and drowned. 5 F.D. Luke, “Nietzsche and the Imagery of Height” in Nietzsche: Imagery and Thought edited by Malcolm Pasley (Berkeley: University of California Press, 1978), p. 116. p. 104122.

Although it is one of the shorter Nietzschean aphorisms, the epigraph to this monograph serves as both useful poetic introduction to and fitting coda for Plotek’s whole body of work – as useful and apt, I think, as it is comprehensive. If I invoke Nietzsche’s philosophy here it is because it, like Plotek’s paintings, presents us with many different levels of interpretation that, onion-like, may be peeled away to disclose an increasingly complex interior core that does not necessarily register its full array of complications upon first inspection, but rewards us with continuing scrutiny. In any case, it is no exaggeration to state that Plotek’s painting, like Nietzsche’s philosophy, veers close to pure poetry. Not only is the handling of paint that of a savant of the lyrical and the tumultuous, but the subject matter requires a great deal of examination, and is always considered, if altogether

Blind Orpheus 2007 44” x 80” Oil on canvas/Huile sur toile 4

5


idiosyncratic and invigorating. The paintings themselves can be experienced without knowing any of this, and still betray a sublime heat, a poetic interiority. The palette is overwhelmingly seductive; the unusual fluency of shape equally so. When things start to morph and buckle, we are reminded of the role of fluctuant representation in Synthetic Cubism. They catch us up in a whirligig of centering and decentering, constructing and deconstructing the inside, outside and the overlap of our lived world. To suggest that Plotek resists the forces of gravity (as implied in the epigraph to this essay) does not mean that that his paintings are without gravitas – because these are decidedly not paintings of unmitigated sweetness and light. These are serious works that make us think. Even as they communicate the palpable pleasure in painting, the turbulence and the dark undertow intrinsic to the use of oil paint (when in the hands of a painter who is also a poet) is always in the foreground. II. Plotek is as much, in his own way, a “slipping glimpser” as Willem de Kooning claimed to be. Not only are his oil paints as slippery as de Kooning’s were, but he clearly likes a nice, juicy, greasy surface as much as that old master did. His forms have a muttonfat consistency, as he moves them around on the grill, they hiss and spit and, well, purr. His brush strokes, tentatively at first, then with more deliberation, build up structures that are then adjusted, refined, scaled back, seasoned, set on fire and then doused with aqueous pigments until a certain threshold of density is reached. Amidst all that raucous shape shifting, that relentless hurly-burly, Plotek conjures up magic from his pigmentrich recipes and offers us a very full plate, indeed. The seductiveness in Plotek’s paintings resides in change. I mean in flux, and in al-

ways slipping and the willingness to slip into and out of the world’s embrace; in denying and then accepting heart’s desire. Arguably, only a painter in uncanny complicity with oil paint and history painting could achieve this state of unending slippage and still be able to achieve the glimpse in the slippage, the slippage in the glimpse. His paintings are like terrific glimpses even for us, his viewers, into another world, sometimes from the side, often from above, but always centered in the solar plexus as much as the optic. A window has opened on the life world and Leopold Plotek has opened wide its shutters. Light streams in through the cracks and thus a phenomenal lumen irradiates his paints. For Plotek, as de Kooning also claimed, to be removed from the Real in the act of painting means being not out of the loop because just when you think you are out you are right back in the sweat and tears of it -- “out on the beam”. You slip before you fly, after all, your feet trail behind you, you are leaving the ground plane, and everything is buoyed up. You levitate. This slippage is Plotek’s prequel to flight, the glimpsing from on high of the reward of a life spent in tutelage to oil paint and its far-from-dire mastery. It means communion with an ineffable truth: oil paint facilitates alchemical transformation, the divine coniunctio. In fact, the turbulence, for him, lies in the energy and urgency of a painter who knows what he is about. The paintbrush, as turbine propellant and oxygen tube, is nothing more or less than the deliverance and the life. I can cite few painters for whom the turbulent is such a living language. Stasis is anathema to Leopold Plotek. It means creative asphyxiation. A restless chameleon, his flights of the imagination in the figural arena always translate, for his viewers, into exultation. His passion for painting becomes synonymous with our own. A man of imposing stature, if not bulk, Plotek betrays an unusual modesty in his person. But in his painting world, he is anything Embarking on the Medusa 2004 66” x 85” Oil on canvas/Huile sur toile

6

7


6 Tom Hyman’s novel Seven Days to Petrograd. 7 “Leopold Plotek” in Canadian Art.

but. He is a legend in Montreal and has enjoyed that status for the last several decades, Never one to work the front lines and highfive it with wannabes and hangers-on, he is a creature of his studio and has moved quietly, inexorably even, from strength to strength, picking up steam all the while like the Ov-324 locomotive on the old St. Petersburg-Moscow line. He is a painter of the supplest gesturality, but also one of sovereign gestures, pure violence and rupture. No safe haven for him in the tranquil backwaters of representation; no mute embrace of oil paint for its own sake. Plotek challenges himself constantly. His choice for subject matter supplies ample proof for this claim. The hectic clamor of real life enters into and invigorates his painting regimen with rare brio. Fluid topologies of brushstrokes, full of oases and archipelagoes and myriad strange shapes which have in the past flirted with geometry but always remain resolutely organic, seduce the optic and hold us there effortlessly, inside painting. I mean that his subject matter seems to use the medium of the painter’s hand as preternatural conduit, as switchbox lever and magician’s wand. In terms of actual historical events that touched him, Plotek would probably say that he is but their willing instrument or voice – but this is his way of articulating life and a full engagement with life, with what it means to be alive. He does not cow his imagined images into submission through the medium of the hand, but one might argue that they choose him. If he coaxes them out of forebrain and onto the canvas ground like an animal trainer who is also a conjurer, it is because expression demands their apparitional complicity and submission. When Plotek is conquered by events that seem no-brainers for painting subjects, at least for him, all is well. No other painter captures hustle and jostle and bustle the way Plotek does - and few can dance the tango in oil painting as deftly and tirelessly as he. The forms in these paintings cavort,

8

dance on tiptoe, soar trapeze-like through the firmament, and walk the high wire – and I have rarely if ever seen them fall from that perilous height. As for locomotives, well, no one can deny that Plotek’s paintings have the same hurtling quality, unstoppable in their engine-driven, pigment-consuming way, overwhelmingly robust on the uphill climb. Plotek is a dancer, a seafarer, a mountaineer, maybe a mountain man (no disrespect intended), but more than anything else he is a locomotive conductor of a painter at the top of his game. There is something about a night train, after all. I am reminded of Tom Hyman’s novel Seven Days to Petrograd, which proposes that stupendous hypothetical of history, namely, what if Lenin had been assassinated aboard that famous “sealed” train that traveled from Switzerland through wartime Germany, straight into the heart of Russia and Petrograd’s Finland Station in 1917?6 Take V.I. Lenin, 32 exiled and contentious Bolsheviks and an American assassin, amongst others – load ‘em up, lock them down, paint all the windows, and start rolling, rollicking headlong down one alternative historical timeline – well, all that reminds me of a Plotek painting with its riotous iconographic contents all locked in and heading further, ever further, up the line. III. One critic recently claimed that Plotek “paints the unpaintable” and this seems very close to the mark.7 His subject matter is terrifically challenging, after all. When we look at Plotek’s paintings, we are always on the threshold of height. It is not as though we have an aerial view of them but that they rise up like icebergs in our foreground, unavoidable, and the purview itself seems impossible, like the optic transit between Cezanne and his beloved Mont. Sainte-Victoire. Plotek the ‘ascensional’ painter makes the leap and makes it all seem easy. He has been

the beneficiary of an extraordinary life history, a flurry of events of outright violence and reckless abandon, rupture and healing, and all this bears upon his art. In a recent Montreal exhibition, Plotek included a suite of three monumental oil paintings inspired by Hermann Broch’s novel The Death of Virgil, Plotek has emptied out his bubbling paint vat in loving homage to a literary masterpiece. Some three meters tall, the diptych The Death of the Poet: Homecoming is a painting that moves us as much by its ambition as its formal power. Interestingly, Plotek has referred to this painting as “an attempt to have visions.” And what visions they are, for his paintings seize us by the cojones, and force us to witness things we have never seen and visit places we have never been. As I argued earlier, Plotek invests his painting with an ascensional life that lifts the viewer up; up and over the threshold of identification so that we become one with his paintings, and are changed as a result. If Leopold Plotek is a painter who has flown in his dreams, he has done so in his paintings as well, and we fly alongside him as invitees to the Sublime. And, in so doing, he sees the abyss but with an eagle’s eyes – but, more, he seizes the abyss with eagle’s claws and therein lies his courage and the tenor of his achievement.8 Unusually literate and conversant with the broad array of cultural signifiers, Plotek has an unerring eye for those historical events that will act as catalyst and guarantor of authenticity. One could say he is a wily scavenger, but then, every choice in his paintings reads as methodical and highly charged, and we have no doubt that, at the moment of facture, they mean everything to him and cannot be left by the wayside. As we “unpack” Plotek’s layered paintings in the ambit of our hungry optic, we begin to see how his methodology of progressively coaxing animate figural life out of the void is at once hard-won and unusually

finessed. And Plotek also shows us, and unerringly, that “What occurs in the light, goes on in the dark”, and inverts same just as Nietzsche did. If the darkness in Plotek’s paintings comes from his engagement with the Real, it owes less to his acts of lucid dreaming than to his autobiographical consciousness. He is unafraid of the dark. Plotek’s “art of flying” is predicated not only upon his imaginative prowess, his proven narrative worth and a daunting familiarity with literature and history, both his and ours, but his very own vigorous will to power, to discover and to reinvent himself time and time again over the long years in his chosen medium.

8 Luke, p. 117. 9 Nietzsche, The Birth of Tragedy.

I have spoken of Plotek’s rich personal history and yet he is no hostage to that history. He is its interpreter. Doubtless, he would agree with the Nietzsche who wrote in The Birth of Tragedy that life must be viewed as a “tragic comedy of existence”.9 Plotek, like the philosopher, can look squarely at life and convey the terrifying irony, cruel logic, and tragic misfortune of fate, necessity and circumstance. Plotek has never been one to shy away from the verities of our existence. As we have seen, he is not afraid to gaze into the abyss, and to document, in his own singular way, the myriad disruptions and harsh realms of our existence. But he always translates these verities into images that speak eloquently to all that his viewers have known, seen and been – and only imagined. In his recent work exhibited at Han Art Gallery, Plotek has soared to new heights. Here, the practicing painter flies in his paintings towards the alchemical sun at midnight and, as he reaches the zenith, falls back earthwards, but not to certain death by drowning, as Icarus did, but to the promise of a new beginning, a radiant new life in the enduring cradle of his oil paint. James D. Campbell Montreal, August 2, 2008 9


En apesanteur : Leopold Plotek et l’imagerie de la hauteur 1 Freidrich Nietzsche, Par-delà bien et mal. 2 Sketchbook 1: Three Americans, scénario, New York, Time, 1060, p. 6‑10. New York School, The First Generation Paintings of the 1954s and 1950s Anthology of critics and artists: Foreword by Maurice Tuchman. Édition révisée du catalogue original d’une exposition au Los Angeles County Museum en juillet-août 1965 intitulée « New York School ». 3 Philip Gourevitch, We wish to inform you that tomorrow we will be killed with our families: Stories from Rwanda, Picador, 1999, p. 6. 4 Icare et son père Dédale étaient retenus prisonniers dans un gigantesque labyrinthe sur l’île de Crète. Dédale a fabriqué deux paires d’ailes afin qu’ils puissent s’enfuir. Il a dit à son fils : « Ne vole pas trop haut, car le soleil fera fondre la cire de tes ailes, ce qui entraînera ta chute. Suis-moi de près, ne pars pas de ton côté ». Icare, tout à l’euphorie de voler, n’a pas suivi le conseil de son père. Il s’est élevé trop haut, la cire de ses ailes a fondu, il est tombé dans la mer et s’est noyé.

À supposer qu’un homme ait souvent volé en rêve, et qu’il finisse, sitôt qu’il dort, par avoir conscience et d’un pouvoir et d’un art de voler comme de son privilège ainsi que d’un bonheur enviable qui n’appartient qu’à lui : un tel homme, qui croira pouvoir effectuer, à partir de la plus légère impulsion, tout genre de courbe et d’angle, qui connaîtra le sentiment d’une certaine frivolité divine, un « vers le haut » sans tension ni contrainte, un « vers le bas » sans condescendance ni avilissement — sans pesanteur! • Friedrich Nietzsche1

Chaque nouveau « regard en passant » est déterminé par tant d’autres qui l’ont précédé. C’est cette vision fugitive qui inspire, comme un événement. Et je remarque que c’est toujours à ces moments-là que j’ai une idée, que je pourrais commencer un tableau… Le monde réel, ce soi-disant monde réel, est seulement quelque chose que l’on tolère, à l’instar du reste de l’humanité. Je suis dans mon élément lorsque je me situe un peu hors de ce monde : je me trouve alors dans le monde réel – je suis sur la bonne voie. Parce que, quand je tombe, je me sens bien; quand je glisse, je me dis : « là, ça, c’est intéressant! » Cela me dérange de me tenir droit debout : Je me sens mal à l’aise : je suis roide. En fait, la plupart du temps, je glisse vraiment, vers cette vision éphémère. Je suis une sorte de « slipping glimpser », un observateur furtif qui glisse. • Willem de Kooning2

Ce qui me fascine le plus dans l’existence, c’est cette étrange nécessité d’imaginer, ce qui, dans les faits, est réel. • Philip Gourevitch3

I. Comment se fait-il que de réfléchir à l’œuvre de Leopold Plotek m’amène à penser aux aphorismes sortis de la plume du philosophe Friedrich Nietzsche, et que des images de locomotives russes fonçant dans la nuit me viennent à l’esprit? Probablement parce que l’art de Plotek représente tout ce qui est contraire à l’irréfléchi, au statique ou au serein, si l’on entend par irréfléchi, dénué de contemplation, et que serein soit synonyme de placide ou de sobre. Son art est un envol perpétuel, en devenir constant, une recherche agile de l’insaisissable sublime. Le calme et l’imperturbable ne sont pas de son essence. Plotek est un peintre que l’on pourrait qualifier d’ « ascensionnel » – ne serait-ce que pour souligner sa pensée orientée vers le haut, qui s’élève et tend vers le plein vol. La hauteur est le véritable pivot de son imagerie. Celle-ci n’est toutefois pas hantée par le spectre d’Icare4. Je ne veux pas simplement dire qu’il « pense en grand » ou qu’il « vole haut » (bien que cela soit le cas), mais qu’il se trouve constamment dans un état de frénésie imaginative, au cœur d’un envol créatif. Le mouvement « vers le haut » dont fait mention Nietzsche s’adapte tout naturellement au corpus de Plotek parce que, en tant que peintre, il vise toujours le sommet, le summum bonum, les hautes sphères, même lorsque son regard plonge dans les abîmes et se les approprie. L’imagerie – iconographie, atmosphère, aura – d’un tableau de Plotek est empreinte de hauteur et d’euphorie, bien visibles dans ses œuvres figuratives de quatre décennies. Les oeuvres de Plotek sont allégoriques, même lorsque les représentations des allégories semblent fugitives, probablement parce qu’elles font corps avec ce qui les entoure. Ses toiles se situent habituellement sur deux plans. Elles peuvent être inspirées de l’Histoire et de la politique, traitant de personnages et Interior with Gift 1991 86” x 73” Oil on canvas/Huile sur toile

10

11


5 F.D. Luke, « Nietzsche and the Imagery of Height », dans Nietzsche: Imagery and Thought, Malcolm Pasley, éditeur, Berkeley, University of California Press, 1978, p. 116.

d’événements historiques (Staline, Voltaire, Blake), mais elles peuvent aussi être des allégories figuratives d’idées où des personnages précis donnent vie à des concepts abstraits. Quoi qu’il en soit, nous n’avons pas besoin de connaître l’identité des personnages, bien que cette connaissance puisse, de toute évidence, enrichir notre vision. Les larges traits de pinceau d’apparence nébuleuse qui caractérisent l’art de Plotek camouflent et célèbrent immuablement l’Éros dans sa peinture où s’imposent des phraséologies yin/yang séductrices, et même voluptueuses. Ces tableaux sont en même temps oppressants et extatiques : oppressants comme l’effort d’une locomotive gravissant une pente, et extatiques lorsque celle-ci arrive au sommet et amorce la descente en chute libre. Plotek est un oiseau sauvage nietzschéen sans pareil qui, comme l’a déclaré F.D. Luke: « … n’est pas un migrateur au sein d’une volée, mais l’oiseau de proie solitaire, grandiose et fier, planant au-dessus des montagnes, un observateur libre et sublime, capable d’atteindre de vertigineuses altitudes et de s’y maintenir, et de son œil perçant regarder dans les vastes profondeurs, féroce et rapace, comme un prince de la Renaissance ou un blond fauve; en vérité, un aigle. »5 À contempler de près les tableaux de Plotek, nous découvrons à quel point ils transmettent le regard perçant de l’aigle niché dans les hauteurs. Notre perspective part de l’aire de l’aigle, ou plutôt, Plotek saisit ses spectateurs dans ses serres et les amène audessus des cimes, des toits des villages, des rivières et des voies de chemin de fer. Un certain vertige et une forme d’extase, salutaires, à la fois troublants et transcendants, nous envahissent alors. Bien qu’il s’agisse de l’un des plus courts aphorismes de Nietzsche, l’épigraphe de cette monographie représente tant une introduction poétique qu’une coda – tout aussi utile et pertinente, à mon avis, puisqu’englobante – qui peut s’appliquer à l’ensemble de l’œuvre de Plotek. Si j’évoque ici la philosophie de

12

Nietzsche, c’est que, tout comme les tableaux de Plotek, elle nous présente nombre de niveaux d’interprétation différents qui peuvent être épluchés couche par couche, comme un oignon, nous révélant au fur et à mesure une essence intérieure de plus en plus complexe qui ne dévoile pas toute son ampleur au premier regard, et dont l’examen minutieux devient gratifiant. Toutes proportions gardées, il ne serait pas exagéré de dire que la peinture de Plotek, tout comme la philosophie de Nietzsche, s’approche de la poésie à l’état pur. Non seulement l’utilisation de la peinture est-elle celle d’un maître du lyrique et du tumultueux, mais aussi les sujets exigent qu’on les examine attentivement, et ils doivent toujours être pris en compte dans leur spécificité et leur pouvoir vivifiant. On peut admirer ces tableaux sans avoir connaissance de tout cela, et quand même y déceler une chaleur sublime, une intériorité poétique. La palette séduit irrésistiblement; l’aisance insolite des formes, tout autant. Lorsque les choses commencent à prendre forme et à se déformer, elles nous renvoient au rôle de la représentation fluctuante propre au cubisme synthétique. Elles nous entraînent dans un tourbillon où notre monde se centre et se décentre, se construit et se déconstruit, de l’intérieur, de l’extérieur et dans les zones intermédiaires. Que Plotek résiste aux forces de la gravité (comme le laisse entendre l’épigraphe de cet essai) ne signifie pas que ses tableaux sont dénués de gravitas – puisqu’il ne s’agit décidément pas de toiles qui dégagent douceur et légèreté transparentes. Ce sont des œuvres sérieuses qui nous incitent à réfléchir. Même lorsqu’elles transmettent le plaisir palpable de l’acte de peindre, la turbulence et la sombre tension intrinsèques à l’utilisation de la peinture à l’huile (surtout par un peintre qui est aussi un poète) sont toujours au premier plan. II. À sa manière, Plotek est aussi « observateur furtif qui glisse » ce que de Kooning

prétendait également être. Ses toiles sont non seulement aussi « glissantes » que celles de Willem de Kooning mais, comme ce vieux maître, Plotek apprécie, de toute évidence, une belle surface juteuse et huileuse. Ses formes sont d’une texture fondante, mais s’il lui prenait l’idée de les déplacer, elles se hérisseraient et résisteraient, bref, elles « tempesteraient ». Ses traits de pinceau, d’abord hésitants, par la suite plus délibérés, construisent des structures qui sont ensuite ajustées, raffinées, réduites, relevées, enflammées, puis inondées de pigments aqueux jusqu’à atteinte d’un certain seuil de densité. Au centre de cette mutation animée des formes, de ce tohu-bohu incessant, Plotek produit de la magie avec ses recettes riches en pigments et nous présente un plat très bien garni. La séduction des tableaux de Plotek réside dans le changement. Je veux dire, dans la modification constante et dans le glissement perpétuel, de même que dans la volonté de se glisser dans ce que le monde recèle et d’en ressortir; dans le déni, puis dans l’acceptation des désirs les plus chers. Sans doute, seul un peintre qui a établi une profonde complicité avec la peinture à l’huile et la peinture de l’Histoire peut atteindre cet état de glissement sans fin, et tout de même être capable de saisir la vision fugitive dans le glissement, le glissement dans la vision fugitive. Les tableaux de Plotek se présentent, même à nous ses spectateurs, comme de fabuleuses visions fugitives d’un autre monde; notre perspective se situe parfois de côté, souvent d’en haut, mais ces visions atteignent toujours le plexus solaire autant que l’œil. Une fenêtre s’est ouverte sur le monde de la vie, et Plotek a écarté grand les lattes des persiennes. La lumière entre à flots par les interstices, et alors un flux lumineux phénoménal irradie ses peintures. Pour Plotek, comme de Kooning l’a aussi affirmé, se retirer du Réel dans l’acte de peindre signifie que l’on est dans le coup parce que, lorsqu’on croit qu’on ne l’est pas, on revient, avec tout ce que cela comporte de sueur et de larmes, « sur la bonne voie ». Après tout, vous glissez avant de voler, vos pieds traînent derrière vous, vous quittez la

surface de la terre et tout se met sa place. Vous planez. Ce glissement est le préambule de Plotek à l’envol, la vision furtive d’en haut sur la récompense d’une vie passée sous l’emprise de la peinture à l’huile et de sa remarquable maîtrise. Il signifie la communion avec l’ineffable vérité : la peinture à l’huile facilite la transformation alchimique, la divine coniunctio. De l’avis de Plotek, la turbulence réside dans l’énergie et dans l’insistance d’un peintre qui se connaît très bien. Le pinceau, en tant que propulseur à turbine ou bonbonne d’oxygène, ne représente ni plus ni moins que la délivrance et la vie. Je ne pourrais nommer que quelques peintres pour qui la turbulence est source d’un langage aussi vivant. La stase est anathème pour Leopold Plotek, elle signifie l’asphyxie de la créativité. Les envols de l’imagination de ce caméléon impétueux dans l’arène figurative se transforment toujours, pour ses spectateurs, en exultation. Sa passion pour la peinture se confond avec la nôtre. Il se dégage de cet homme de stature imposante, pour ne pas dire corpulent, une étrange simplicité. Dans l’univers de sa peinture, toutefois, il est tout sauf modeste. Il est considéré comme une légende à Montréal depuis déjà plusieurs décennies. On ne l’a jamais vu se mettre en évidence, ni serrer la main de pseudo-peintres ou de parasites : son existence se déroule dans son studio et il a avancé doucement, inexorablement même, de force en puissance, progressant comme la locomotive Ov‑324 qui, anciennement, assurait la liaison entre Saint-Pétersbourg et Moscou. Comme peintre, il fait montre d’une gestualité infiniment souple, mais aussi de mouvements souverains, empreints de pure violence et rupture. Il ne se réfugie pas dans les eaux lisses de la représentation; il n’a pas embrassé la peinture à l’huile pour le simple fait de peindre sans faire de bruit. Plotek se remet constamment en question. Ses choix de sujets le prouvent amplement. La clameur délirante de la vie réelle entre dans sa peinture et la tonifie avec un rare brio. Les topolo13


gies fluides de ses traits de pinceau, remplies d’oasis, d’archipels et de myriades de formes étranges, autrefois quelque peu géométriques, mais qui sont demeurées résolument organiques, séduisent la vue et nous englobent en douceur au cœur de la peinture. D’après moi, ses sujets semblent utiliser la main du peintre comme véhicule surnaturel, comme un levier ou une baguette de magicien. Parlant des événements historiques qui l’ont touché, Plotek dirait probablement qu’il n’est pas leur voix ou leur instrument délibéré – mais c’est là sa manière d’exprimer la vie et son engagement total envers elle, avec ce que d’être vivant représente. Sa main ne réduit pas ses images rêvées à la soumission par la frayeur, mais on pourrait avancer qu’elles le choisissent, lui. S’il les encourage, tel un dompteur qui est à la fois un prestidigitateur, à sortir de sa tête et à prendre forme sur le canevas, c’est parce que l’expression exige qu’elles soient complices de leur émergence insolite et qu’elles s’y abandonnent totalement. Lorsque Plotek est conquis par des événements qui sembleraient sans substance comme sujets de tableau, tout va bien, pour lui à tout le moins. Aucun autre peintre ne capte l’effervescence, le fourmillement et le remous comme il le fait. Très peu peuvent danser le tango dans la peinture à l’huile aussi infatigablement et avec un art aussi consommé que le sien. Les formes des tableaux de Plotek folâtrent, dansent sur la pointe des pieds, s’élancent dans le firmament telles des trapézistes et marchent sur la corde raide – et je les ai rarement vues, sinon jamais, tomber de ces hauteurs périlleuses. Personne ne peut nier que les tableaux de Plotek foncent, irrépressibles, comme de puissantes locomotives alimentées aux pigments, magnifiquement énergiques dans les montées. Plotek est un danseur, un marin, un alpiniste, peut-être même un montagnard (sans vouloir lui manquer de respect), mais il est avant tout un peintre au faîte de son art, qui va droit devant comme un conducteur de locomotive. Une réminiscence d’un train de Lucky 1985 94” x 70” Oil on canvas/Huile sur toile 14

nuit… Le roman Seven Days to Petrograd de Tom Hyman, où l’auteur présente cette fantastique hypothèse de l’histoire, notamment, Lénine n’aurait-il pas été assassiné en 1917 à bord de ce fameux train « scellé » qui a quitté la Suisse et traversé l’Allemagne en guerre pour se rendre au cœur de la Russie jusqu’à la gare de Finlande à Petrograd?6 Prenez V.I. Lénine, 32 exilés bolcheviques en rupture de banc et un assassin américain, parmi bien d’autres, faites-les monter dans un wagon, barricadez les issues, badigeonnez de peinture toutes les fenêtres, et lancez allègrement le train à toute vitesse sur une voie parallèle de l’Histoire. Tout cela me rappelle un tableau de Plotek et son contenu iconographique déchaîné, emprisonné à l’intérieur, s’élançant au lointain, toujours plus loin, sur une pente ascendante.

6 Tom Hyman, Seven Days to Petrograd, Viking, 1988. 7 « Leopold Plotek », dans Canadian Art.

III. Un critique a récemment déclaré que Plotek « peint ce qui est impossible à peindre », et ceci semble très près de la vérité7. Il est vrai que les sujets de Plotek représentent un formidable défi. Lorsque nous regardons ses tableaux, nous nous trouvons toujours au seuil de la hauteur. Ce n’est pas comme si nous en avions une vue aérienne; plutôt, ils émergent devant nous comme des icebergs, impossibles à éviter, et la perspective d’ensemble paraît en soi difficile à appréhender à la manière du regard de Cézanne devant le mont SainteVictoire qu’il affectionnait. Plotek, le peintre « ascensionnel », intervient et nous sort de l’impasse. L’histoire extraordinaire de sa vie a été marquée d’événements de pure violence et de moments d’insouciance, d’épisodes de rupture et de guérison, et tout cela transparaît dans son art. Dans une récente exposition à Montréal, Plotek a inclus une série de trois monumentales peintures à l’huile inspirées du roman La mort de Virgile de Herman Broch. Il y avait vidé son bouillonnant bac de peinture en hommage à un chef-d’œuvre de la littérature. D’une hauteur de près de trois mètres, le diptyque The Death of the Poet : Homecoming 15


8 Luke, p. 117. 9 Freidrich Nietzsche, La naissance de la tragédie.

est un tableau qui nous transporte tant par son ambition que par sa puissance formelle. Fait intéressant, Plotek a dit de cette peinture qu’il s’agissait d’une « tentative pour avoir des visions ». Et quelles visions! Ses tableaux nous tiennent à leur merci et nous obligent à devenir les témoins de choses que nous n’avons jamais vues et à visiter des endroits jusqu’alors inconnus. Comme je l’ai indiqué plus tôt, Plotek investit ses tableaux d’une vie ascen-sionnelle qui élève les spectateurs, au-dessus et au-delà du seuil de l’identification, de façon à ce qu’ils fassent corps avec eux, et qu’ils s’en trouvent transformés. Si Leopold Plotek est un peintre qui a volé dans ses rêves, il l’a également fait dans ses peintures et nous, en invités, volons à ses côtés vers le Sublime. En volant ainsi, il contemple l’abîme avec les yeux d’un aigle; qui plus est, il le saisit dans ses serres, et en cela résident son courage et la teneur de sa réussite8. Homme d’un grand savoir, connaissant une vaste gamme de signifiants culturels, Plotek possède un don certain pour repérer les événements historiques qui agiront comme catalyseurs et seront garants d’authenticité. On pourrait le qualifier de rusé chasseur, mais alors, chacun des choix qu’il fait dans ses peintures apparaît méthodique et lourdement chargé, et nous n’avons aucun doute qu’au moment de peindre, ces choix signifient tout pour lui et qu’il ne peut leur faire prendre la voie d’évitement. À mesure que nous « déballons », dans la sphère de notre vision inquisitrice, les tableaux si chargés de sens de Plotek, nous commençons à voir comment sa méthodologie, qui consiste à faire apparaître progressivement la vie figurative animée à partir du néant, est à la fois très ardue et empreinte d’une finesse étonnante. Et Plotek nous montre aussi, infailliblement, que « ce qui se produit dans la lumière se prolonge dans l’obscurité », et inversement, tout comme l’a fait Nietzsche. Si l’obscurité dans les tableaux de Plotek provient de son engagement envers le réel, elle est moins tributaire de ses mo-

ments de rêverie lucide que de sa conscience autobiographique. Il ne craint pas l’obscurité. Chez Plotek, « l’art de voler » se fonde non seulement sur les tours de force de son imagination, sur sa capacité narrative et sur sa connaissance impressionnante de la littérature et de l’Histoire, tant les siennes que les nôtres, mais aussi sur sa propre volonté énergique de s’inspirer, de se découvrir et de se réinventer chaque fois, dans son mode d’expression, au fil des années. J’ai parlé de la riche histoire personnelle de Plotek, mais il n’est toutefois pas un otage de cette histoire. Il en est l’interprète. Sans aucun doute, il serait d’accord avec Nietzsche qui a déclaré, dans La naissance de la tragédie, que la vie doit être vue comme « la comédie tragique de l’existence »9. Plotek, comme ce philosophe, peut regarder la vie en face et transmettre la terrifiante ironie, la cruelle logique et la tragique malchance du destin, de la nécessité et de la circonstance. Cet artiste ne s’est jamais détourné des vérités de notre existence. Comme nous venons de le voir, il n’a pas peur de regarder dans l’abîme et de témoigner, à sa manière singulière, des multiples perturbations et des dures réalités de notre époque. Mais il traduit toujours ces vérités par des images qui expriment avec éloquence tout ce que ses spectateurs ont connu, vu ou été, et qu’ils ont seulement imaginé. Dans ses oeuvres récentes exposées à la Galerie Han Art, Plotek a atteint de nouveaux sommets. Dans ces tableaux, le peintre s’envole à minuit vers le soleil alchimique et, ayant atteint le zénith, retombe vers la Terre, non pas vers une mort certaine par noyade comme Icare, mais vers la promesse d’un nouveau départ, d’une nouvelle vie rayonnante dans le creuset impérissable de son art. James D. Campbell Montréal, 2 août 2008

Leçon de sommeil 1988 103” x 67” Oil on canvas/Huile sur toile 16

17


逆重心:Leopold Plotek和高度的意象

1 弗里德里希 尼采,《 超越善与恶》 2 来自素描第一册:《 三个美国人》,电影 剧本,纽约时报公 司, 1060, pp.6, 7, 8, 9, 10; 摘自1954年与 1950代 纽 约 派 第 一 代 画家,《批评家与艺 术家的文摘》,原版 出 自 1965年 洛 杉 矶 群 美术馆

“臆想中的一个人常常遨游于他的憇梦里, 而最后,只要他一开始做梦就意识到一种腾飞的 力量与艺术。这仿若成为他的特权了。这也是他 极具个人特色而令人羡慕的幸福:他相信他能用 最轻微的动作实现每一种的弧线与角度。他知道 有那么一种神奇的‘轻率’,一种没有张力与 强制的‘向上’,一种不具屈辱与蒙羞的‘向 下’的感觉—自在脱离了重心的状态之外?”  弗里德里希 尼采1 每当新的闪现都是决定于先前的众多的掠

3 菲利浦 哥尔勒维奇, 我们希望知会你有关 我们将会在明天被谋 杀,与我们的家人: 《来自卢旺达的故 事》 (Picador 出版 社,1999), p. 6

影。

4 厄卡露斯与他的父亲 达打卢斯曾是关押在 克里特(Crete)诺大 的迷宫中。父亲创造 了两对翅翼以来逃脱 之用。达打卢斯警告 他的儿子 “不要飞太 高,不要飞得太靠近 太阳,因为这会溶化 那蜡做的翅膀,跟着 你就会垂落。跟紧随 着我,不要你自己的 行动方向。厄卡露斯 飞翔得异常狂躁,并 没有注意他父亲的警 告。他飞得太高,他 的那双蜡造的翅膀溶 化了,然后跌落入海 洋之中,淹没而亡。

当我稍微地步出这个世界,我是欣喜的:然 后,我又置身于现实的世界去,因而我在下坠中 感觉还不错;当我失足时,我会说,嘿,这真有 趣!

5 F.D. 卢克,尼采与高 度的意象,《尼采的 意象与思想》,马尔 罕姆 帕斯利 (柏 克莱:加大出版社 1978), 116, p.104122

就正是这一微微的闪现启发着你—如在同一 事件中。我注意到这常常是我有感而发的时刻, 或许我可以开始新的绘画了… … 真实的世界, 这个所谓真实的世界,则不过是你,与别人一般 地,在忍耐着的一些东西就是了。

而每当我直立的时候,我却不安起来: 我干得并不出色;我僵硬了。实际上,很多 时候,我真失足了,滑入那微微的闪现之中。一 如失足的掠影者… …  威廉姆 德库宁2 生存中最让我迷惑不已的莫过于什么是那些 特别的必然。在现实中,在真实里。  菲利浦 哥尔勒维奇

3

无害的眩晕与雀跃与狂喜,而那不安视野却是超 卓不凡的。

为什么每当我从Leopold Plotek的作品中醒悟 到什么的时候,总是会想起尼采的格言?为什么 黑夜中飞驰而过的俄国火车头常常浮现在我的脑 海中?大概是因为他的艺术远远不是无思想的, 静止的或平宁的,而是一种翱翔不断的艺术,正 处在一种成长发展的状态中,在机智地追求着那 难以捕捉的极点,同时又保持着罕见的镇定与沉 着。 Plotek是位“升天派”的画家,这样的称呼 仅仅是为了他那种上向的玄想,不断地上升,在 特定的意向中航行。他作品实在是他意象的高 度。怎么说,那儿没有Icarus症候群参与的旁观者 4 。我不仅仅说他是有“大想法”与“大作为”( 尽管他都已做到了),而他一直把自己置处在一 种富有想象力的狂乱中,一种具有创作力的飞行 中。尼采所说的“上向”恰如Plotek的一系列的作 品,作为一个画家,他至善地找寻着峰峦,那些 意相处置在高处。他四十年来的作品中的心情与 特质,都体现着高度与欣愉。 Plotek的作品富于寓意,即使寓言的主体似 乎逃避着隐瞒与晦涩,那可能是它们不轻易为俗 眼所发现。总而言之,他的作品是平面的自主。 所绘画出的可能尽是历史与政治,其中充斥着具 体的历史人物与事件的处理(如斯大林、伏尔 泰、布莱克),也可能是通过人物形象表现出其 思想与寓意,用特殊的符号将抽象的观念去人格 化。我们或许无需了解各种处置的方法,尽管对 此有所了解更能充实我们的视野,而去用坦荡的 眼光欣赏之。 Plotek如行云般的绘画遞变常常是既掩饰而 又颂咏他的爱神厄洛斯,而显突出那迷惑的甚至 是肉欲的阴阳怪语。强烈得一如爬坡呼啸的列 车,狂喜的是攀达顶峰的瞬间,随之而坠落。 Plotek是一只无以伦比野性十足的鸟禽,F.D. Luke曾经如此叙述过: “他不是成群迁徙的鸟群的一个,却是那 只傲骜的猛禽,时而翱翔于高山之上,是一位持 着达练能量与高度的自主、超卓的观察者,以深 沉的气度去洞察,攻城掠池;如同一复活的王 子,或是金发碧眼的狩猎者;事实上,是一头鹰 鹫。” 5 如果我们仔细品察他的作品,我们发现那 鹰鹫般的眼睛。从鹰的巢穴透视出去,或确切地 说,Plotek 用魔爪把他的观赏者卷押到高山之巅、 村舍的顶上、河流与火车的轨道之中,带着那种

18

这虽然是尼采式短短的格言,在我的思考 中,行文里引言其实是诗性的陈述。而又贴切地 诠释了Plotek所有作品的含义。正是这种恰当的描 述,我在此处屡屡引援了尼采的哲思,仅仅因为 是,一如尼采的绘画,它赋予人们不尽层次的演 绎,就像洋葱状态,层层地剥下,渐转地把复杂 核心部分呈现了出来。乍一看来,或许不能让我 们窥视到庞大复杂的整体,而在不断的审视中, 其整体思想则无可遁形。 随之,我们可以平实地描述Plotek的绘画。 他那充斥着诗的意趣的作品,恰似尼采冥冥的哲 思。非但在色彩的使用上既抒情又喧张,从而加 重主体性的探索与分析。总的来看,特有的风格 则令人心旷神怡。更无需去了解任何这些也可以 从作品本身体验到那种升华的热烈与诗般的内 在。调色板有着令人难以抗拒的魅力;轮廓出那 非同一般的流畅亦如此迷人。正当物体开始成 形、开始弯折,我们又联想起立体派常有波纹运 动的表现手法的作用。它们把大家卷入一种回旋 中,向心而又偏离,结合而又解析我们生存世界 结构的内里、外部与重叠的部分。 说的是Plotek抗拒重心的引力(一如这篇评 述的引言,这里并没有说他的绘画没有重心,而 正是因为它们的存在着。明显的是这些都不是纯 粹而充满甜美的光亮明媚的绘画,而却是导致我 们陷入沉思的杰作。即使当它们在其绘画中传递 着可触觉到的欢愉,但每当油彩在这个画家同时 也是诗人的手下操作的时候,定然地产生来自底 层逆流的湍动与黑暗。

Plotek屹立自大我的形式,一如威廉姆•德 库宁所称道的“一个跌宕的掠影者”。不仅仅是 他油画与德库宁一般地跌宕,而他也和这位大师 一样明显地喜欢华美、鲜润与油亮的表面。他的 绘画造型有着羊羔脂肪般的一致,当他将它们在 烧烤支���上移动时,吱吱嘶嘶,劈啪作响,发出 愉悦的声音。他画笔起初挥舞出的是尝试性,但 后来就慎重起来了,他搭造架构,然后又调整、 改进、剥去、调研味料、上火加温,继而浇上颜 料,一直抵达一定的密度。纷乱的造形里,和不 懈的喧闹中,Plotek从他颜料的丰盛食谱中玩弄不 尽的魔术,给大家盛上满满的盘餐。 Plotek的绘画魅力在于变化。我意思上说是 在流动。他总是在滑行中,自觉地在世事的包围 中进进出出,既否定而又去接受心魔的欲念。有 疑义的地方是,只有与油彩及历史绘画有着不可 思议的牵连的画家才能持续这种无休止的滑行,

而且还能够在这种滑行中顾盼掠影,在瞬息的惊 瞥中滑行。他的画对我们来说,对他的观赏者来 说,仿若是对另外一个世界极为美妙的掠影,时 而观自侧面,又往往来自上方,中心总是位置于 太阳丛与光束丛中。生命的世界推启开的一扇窗 扉,Plotek把它的百叶窗大大地敞开了。光线自缝 隙注入,那是一个非常流利洒照的画图。

6 汤姆 海文小说《去彼 德格勒的七日》

对Plotek而言,正如德库宁所说,在绘画创 作的过程中要远离真实是有不出环套的意味,因 为正当你以为出去的时候,你恰恰又回到它的汗 滴与泪水之中—做对了。你在飞行前的滑动,你 的足迹毕竟在你的身后,当你抽离地面时,像其 他漂浮在空中的物体。你又浮动在空中。滑行是 Plotek翱翔的前奏,是他一生受油画呵护和它从容 地掌控下的最高奖赏中获取的闪光。它意味着一 个难于言喻的真理的共同存在:油画是促使化学 反应、转化的神妙的异类结合。 而事实上来说,对他说来,湍动是源自一个 睿智的画者的能量与迫切。那管画笔,就像涡轮 机与输气管一样,是生命的释放与动力。列举之 下我可以提起不少的画家,激流的湍动对于他们 是活样的语言。Plotek厌恶停滞。它意指创作上的 窒息。一个毫不停息、善为蜕变的人物,他在人 物画题材上的意象的驰骋,总是满满地为他的观 众带来欢愉。 就是像这样一个了不起的令人敬慕的人物, Plotek流露着不寻常的谦逊。但在他的绘画世界 中,他却毫不客气。在蒙特利尔他是个传奇人 物,享誉几十年。他绝对不是前线的人物,用前 人和奉承者去赞成它,他是他画室的产物。他默 默地前行,不屈不挠,不断壮大自己。由始至终 象老圣彼德堡–莫斯科干线上的OV324型机车一 样加速突进。6 他是位极具韧性的画家,同时又自主独立, 狂猛又绝裂。对他而言,在平静表现回航处是找 不到安全的港口的,油画本身不具无言的包围。 不断地自我挑战是Plotek自己。他对题裁的挑选 是对这种的生命形式提出了广泛的引证。现实生 活的紧张忙碌和喧闹,一并以罕具的生动去振奋 了他的画作。流畅拓扑的笔势,充满着绿洲与岛 屿及形形种种怪异形状。过去,他尝试与几何图 像“调情”,但始终坚持是有机的,生态的,诱 惑着光与热,而又毫不费力地把我们举搁置在他 的画境里。 我想要说的是,他题裁是在乎于运用画者 的手法作为通向超自然的管道,作为开关闸与魔 术师的魔杖。对他有所感触的古今历史事件上, Plotek大概会这样说,他只不过是为它们心甘情愿 的工具与声音— 但正是用这种方法,来明确地表 达其生命和完全履行对生命的义务,这意味着活 的意义。他不会用画笔去威胁自己的想象,而令 画面贴服。但别人会说,是后者选择了他。如果

19


7 Leopold Plotek,《加 拿大艺术》 8 卢克,p.117 9 尼采,《悲剧的诞 生》

他巧妙地自脑海把它们引介到画布上,就象驯兽 师与魔术师一般,那是因为去表达需要它们幻想 一般的共谋与屈服。没有其他画家能像Plotek一样 去捕捉熙熙攘攘与碰碰撞撞–至少很少人能像他 一样巧妙地、孜孜不倦地在画面上舞蹈着探戈。 形相在他的作品中腾跃着,舞在足尖,也 如飞人地飞翔,踩踏着钢索–我几乎没有见过它 们如此危险地自高处坠落。机车,没有人能否认 Plotek绘画中同样的疾驰,在引擎的驱使下,猛猛 地冲刺。色彩的丰盛势不可挡,上坡段上,强劲 不凡。 Plotek是 位 舞 者 、 是 位 航 行 者 、 是 位 攀 登 者,或许是位山民(毫无不敬之意),但更是位 在游戏巅峰绝顶上的画家,火车的当机员。我想 起Tom Hyman的小说 Seven Days to Petrograd中对历 史提拟的惊人假设,也就是说,倘若那台1917年 著名的“封闭型”火车上,从瑞士经过战争年代 的德意志,径直驶入俄罗斯中部与圣彼德格勒的 芬兰火车站的途中,列宁被刺杀了。又例如,列 宁,另外32位在流亡途中、好争吵的布尔什维克 党人,与一位美国杀手,把这些人与其他人捆绑 及禁锢起,用涂料漆上所有的窗户,然后又开始 启动,轻率地开启到另一个历史的里程 — 所述的 这些种种使我臆想起Plotek的绘画世界,他将暴乱 的景象与内容上了锁,然后又勇而往前。

在最近的一篇评论中称Plotek“画出无法绘 画的事物”,说得似乎很恰当 7 。归根到底,他 的题裁极具挑战性。每当我们观赏他的作品的时 候,我们处于一个高度的开端。这并不是说我们 在鸟瞰这些作品,而是它们像冰山一般自舞台之 前浮升而起,无可回避。视觉本身仿佛的不可 能,就像在塞尚(Cezanne)和他钟爱的圣维多山 之间的视觉过渡。Plotek这位“上升派”画家则跨 前一步,把这些变得看上去很容易。他不凡的生 命历程让他良益匪浅,那些十足的暴力事件和不 顾一切的抛弃,决裂与愈合,都深深地影响了他 的艺术。8 最近在蒙特利尔的一次画展上,其中 Plotek展出了他受Hermann Broch的小说“威吉尔之 死”启迪而作的一套三幅巨画。Plotek 倾其颜料的 大缸来去表达对文学名著的爱慕。双连画—“诗 人之死:回家”—足有三米之高,那种野心与实 力足以震撼我们。有趣的是,Plotek 描述此作品 是“开拓视野的一次尝试”。那真是何等开阔的 视野,他的画攫住了我们,促使我们去目睹我们 从未见过的东西,参观从未去过的地方。 我曾经这样讲过,Plotek在他的画里倾注了 冉冉上升的生命,这种力量能够把观赏的人高

高抬举起来,直到同化为止,把我们和他的画合 而为一体,我们也为此改造了。假如说Plotek 是 一位在他梦中翱翔的画家,那么他在他的画里也 这么做到了,而且受邀的我们与他一道飞向那极 限。此外,在这样做的同时,他以鹰的睛眼攝住 深不可测的事物–但更是用鹰的“利爪”去捕捉 住深不可测的事物,那里可以见得他的勇猛和成 就。 Plotek精通很大的一片文化范畴,能以精确 的眼光去衡量历史事件,这也是真实性的促进因 素和保证。有人可以说他是一个诡谲的清道夫, 然而,他在画中的每一个选择都是深具方法、充 满感情的。我们对此毫无疑问,在他加工开始的 那一刻,它们对他意味着所有一切,不能弃置于 之于路旁。 我们以饥渴的眼睛“解开”Plotek 成层的绘 画时,才开始明白他如何一步步从空洞中诱导出 生气盎然勃勃有形的生命体,那种方法是得来不 易的,加上不寻常的精炼。Plotek 还向大家展示着 的是,准确地说,“光亮中发生的事,在黑暗中 继续”。如果说Plotek 画中的黑暗是来自于他和与 历史的约定,更多的是他的自觉与自知,而不单 单是他那清醒的幻想。他不惧黑暗。Plotek的“翱 翔艺术”不仅基于他那超凡的想象力,高超的叙 述手法及他对文学历史的谙熟。更而是他本身的 意志与力量,漫长的岁月里一次又一次地在他选 择的媒介中去发现和创造自我。 我曾提示出Plotek丰实的个人经历,他却远 远不是那段历史的人质。而他是历史的诠释者。 无疑地,他会赞同尼采的“悲剧的诞生”9—生命 应该视作“存在的悲剧”。Plotek,和这哲学家一 样,能够坦率地看待生命,表达生命和客观形势 的可怕的嘲弄、残酷的必然结果与悲惨的不幸。 Plotek从不回避我们存在的真相。就象我们 所见到的。他不怕注视深渊,用其独特的方式去 记载我们生活中形形色色的破裂与无情。他总是 把这些真相翻译成画面,动人地给他的观众讲述 出来:消失的,或逝去的 — 与臆造出来的。 从他在蒙特利尔瀚堂画廊(Han Art Gallery) 展览的近期作品中看出来,那翔飞的画作又抵达 到新的标度的。在此处,子夜里的苦行的画家, 朝着自己的作品而飞越,抵达到他炼金术般创造 的光旦,跟着是他又抵达到天穹的极点,然则向 地际垂落,但是不可肯定是否由于沉沦而诱发的 死亡。就如Icarus曾经经历过的一样,是一种新的 开端的承诺,一个在他油彩世界中持续晃曳的摇 篮中的新生命。

詹姆士•D•肯姆普贝尔 蒙特利尔

八月二日,二00八年 John Donne: the Resurrection Portrait 2007 79” x 84” Oil on canvas/Huile sur toile

20

21


Julian at the Tigris 1995 71” x 61” Oil on canvas/Huile sur toile 22

Marsyas 1994 62” x 71” Oil on canvas/Huile sur toile 23


Caprice 2008 69” x 79 1/4” Oil on canvas/Huile sur toile 24

Saturnine 2007 72” x 72” Oil on canvas/Huile sur toile 25


A l’hotel Régina 1941 1999 62 1/2” x 93 3/4” Oil on canvas/Huile sur toile 26

27


Big Tangerine (Leda) 1999 73” x 74” Oil on canvas/Huile sur toile 28

At Santa Maria Formosa 1998 73” x 67” Oil on canvas/Huile sur toile 29


The Death of Nessus 2002 64” x 64” Oil on canvas/Huile sur toile 30

Blue Othello 2000 61” x 62” Oil on canvas/Huile sur toile 31


Wake me up in Warsaw 2001 65” x 76” Oil on canvas/Huile sur toile 32

Arion 1996 42” x 54” Oil on canvas/Huile sur toile 33


Century Disposals 1998 54” x 50” Oil on canvas/Huile sur toile 34

Frenesi 1994 78” x 68” Oil on canvas/Huile sur toile 35


Venus in the forge of Vulcan 1993 81 1/2” x 71 1/2” Oil on canvas/Huile sur toile 36

Frieze 1993 65” x 96” Oil on canvas/Huile sur toile 37


Unveiling the Bronze Horseman 2005 65” x 77” Oil on canvas/Huile sur toile 38

The Hazing of Charles Darwin 2005 72” x 75” Oil on canvas/Huile sur toile 39


Shostakovich, Pompier on the roof of Leningrad Conservatoire 1941 2005 66” x 66” Oil on canvas/Huile sur toile 40

Gandhi on the Beach 2003 65” x 64” Oil on canvas/Huile sur toile 41


Beloye nochi, Joseph Staline appelant Boris Pasternak 2002 76 3/4” x 76 3/4” Oil on canvas/Huile sur toile 42

Crane, like Icarus 2003 52” x 70” Oil on canvas/Huile sur toile 43


The Grain of Sand in Lambeth 2003 60” x 52” Oil on canvas/Huile sur toile 44

The Dream of Samuel Johnson (for Rose) 2004 71” x 53” Oil on canvas/Huile sur toile 45


Archangelsk, January 1936 Shostakovich reads Stalin’s review 2004 70” x 52” Oil on canvas/Huile sur toile 46

Anna Akhmatova, Isaiah Berlin; Leningrad 1945 2005 77” x 65” Oil on canvas/Huile sur toile 47


The Humiliation of Uriel da Costa 2004 66” x 52” Oil on canvas/Huile sur toile 48

The very bad dream of John Ruskin 2006 72” x 60” Oil on canvas/Huile sur toile 49


Enigma at noon 2007 72” x 36” Oil on canvas/Huile sur toile 50

Death of the poet: Urlicht 2006 76” x 49” Oil on canvas/Huile sur toile 51


Goyesca 2008 74” x 58” Oil on canvas/Huile sur toile 52

The Fathers’ Epitaph 2006 77” x 49” Oil on canvas/Huile sur toile 53


Death of the poet: the Homecoming 2006 102” x 65”(diptych) Oil on canvas/Huile sur toile 54

East River Blue Sonny Rollins on Williamsburg Bridge 1956 2004 47” x 71” Oil on canvas/Huile sur toile 55


List of Works with Notes by the Artist Cover: Sweet Pea 1992, 79 x 70 inches Oil on canvas P.4 Blind Orpheus 2007, 44 x 80 inches Oil on canvas Private Collection, Montréal Blind Orpheus is based on Rilke’s poem more than on the classical versions of the myth. That’s why there are three pairs of feet: Hermes walks beside Eurydice. Orpheus is blind in the dark: he’s relying on his musician’s ear to perceive the presences behind him. The legs are upside-down: we see them only reflected in the pool of underground water which will muffle their sound until Orpheus finally panics and turns. P.7 Embarking on the Medusa 2004, 66 x 85 inches Oil on canvas Theodore Gericault cuts off his hair so as to render himself unfit for socializing while he prepares to immerse himself in the task of painting the Raft. P.11 Interior with Gift 1991, 86 x 73 inches Oil on canvas At the centre of the interior sits a reclining figure inspired by one of Matisse’s little bronzes in the Pushkin Museum. P.14 Lucky 1985, 94 x 70 inches Oil on canvas P.17 Leçon de sommeil 1988, 103 x 67 inches Oil on canvas

56

P.21 John Donne: the Resurrection Portrait 2007, 79 x 84 inches Oil on canvas Private Collection, Montréal The poet, during his final illness, poses for a life-sized portrait of himself resurrected in his winding sheet. The portrait has not survived, but apparently the alabaster carving in St.Paul’s is based on it. P.22 Julian at the Tigris 1995, 71 x 61 inches Oil on canvas Emperor Julian the Apostate reinstated the Olympian gods against the fateful tide of Christianity. He lies awake in his army tent on the eve of the battle which will put an end to his doomed quest to revive the Roman religion. Of course I was thinking of Piero’s great picture of Constantine which embodied the other side of the struggle. P.23 Marsyas 1994, 62 x 71 inches Oil on canvas The faun Marsyas, having challenged Apollo to a musical contest, hears the god’s harmonies played upon his newly-invented lyre, and realizes he cannot escape the fatal results of his foolish wager. P.24 Caprice 2008, 69 x 79 1/4 inches Oil on canvas Private Collection, Montréal A loose riff on an amazing drawing Delacroix made for the middle part of the Death of Sardanapalus.

P.25 Saturnine 2007, 72 x 72 inches Oil on canvas Private Collection, Montréal Saturnine owes its subject to a sketch from the 16th century workshop of Adam Elsheimer, a rough, strange, half – Italianized contemporary of Rubens. A painter sits dejected in a chaotic studio while a child rummages through a cupboard, probably in search of something to eat. As the painting settled into its pewter colors the pale blue became more window than cupboard and some redemptive light entered.

P.30 The Death of Nessus 2002, 64 x 64 inches Oil on canvas The centaur is charged by Hercules to escort his bride Deianira home across a stream. Lust overcomes Nessus in midstream, and Hercules kills the centaur with a poisoned arrow. (Farther on in the legend, the poison will work its way back to the hero and he will die of it too.) P.31 Blue Othello 2000, 61 x 62 inches Oil on canvas

P.26-27 A l’hotel Régina 1941 1999, 62 1/2 x 93 3/4 inches Collection la Peau de l’Ours, Montréal Oil on canvas My phantasy of the hotel-suite studio in Nice where Matisse spent the war years.

P.32 Wake me up in Warsaw 2001, 65 x 76 inches Oil on canvas A dream of the city of my childhood, here occupied in the war and on fire; a man carries a woman in his arms across the tramway tracks and the streetcar which used to carry me to Public School 34 rounds the corner of the street.

P.28 Big Tangerine (Leda) 1999, 73 x 74 inches Oil on canvas The colour and dry surface of this piece was very influenced by some Etruscan wall-paintings in a Tuscan necropolis. Somewhere in it is the coupling of Zeus as a black swan with Leda.

P.33 Arion 1996, 42 x 54 inches Oil on canvas Arion jumps ship to escape a crew of murderous sailors, and is saved when a dolphin appears and takes the boy to safety on its back. The theme is taken from Virgil’s Fasti, for February.

P.29 At Santa Maria Formosa 1998, 73 x 67 inches Oil on canvas This painting merges a place,-the precinct of a favourite Venetian church,with an object: the urn and effigy of John Donne which form his tomb in St.Paul’s Cathedral. The theme of the poet and his vision of his own resurrection would surface again in 2007 (see page 21).

P.34 Century Disposals 1998, 54 x 50 inches Oil on canvas P.35 Frenesi 1994, 78 x 68 inches Oil on canvas P.36 Venus in the forge of Vulcan 1993, 81 1/2” x 71 1/2 inches Oil on canvas Collection la Peau de l’Ours, Montréal

P.37 Frieze 1993, 65 x 96 inches Oil on canvas The goddess Ceres searches the world for her daughter Persephone in a chariot rolling on serpent-wheels, while the natural world goes to hell in a hand-basket. I took the general idea from a drawing of Poussin, who had taken his from Roman sarcophagus relief. P.38 Unveiling the Bronze Horseman 2005, 65 x 77 inches Oil on canvas The inauguration of the iconic Petersburg monument, which will play such a menacing role in the great poem by Pushkin. I have taken the staging from an 18th century tourist postcard, but used considerable freedom with the setting.

P.41 Gandhi on the Beach 2003, 65 x 64 inches Oil on canvas Gandhi bends to collect sea salt and thereby violate the odious British salttax: the beginning of the resistance movement which would result in Indian independence. P.42 Beloye nochi, Joseph Staline appelant Boris Pasternak 2002, 76 3/4 x 76 3/4 inches Oil on canvas Collection la Peau de l’Ours, Montréal P.43 Crane, like Icarus 2003, 52 x 70 inches Oil on canvas Hart Crane, consumed with anxiety, leaps overboard on the return journey to New York. The poet’s body is never recovered.

P.39 The Hazing of Charles Darwin 2005, 72 x 75 inches Oil on canvas The young Darwin crosses the equator for the first time aboard the Beagle, and is subjected, along with other novices, to a nasty initiation. This was freely based on a drawing by the expedition’s artist, a man named Augustus Earle.

P.44 The Grain of Sand in Lambeth 2003, 60 x 52 inches Oil on canvas William Blake walks past the ruins of Albion Mills, the first mechanized textile-mill, burned down in protest by its workers. This was the first of four paintings depicting moments in the poet’s life which I made in 2003-04.

P.40 Shostakovich, Pompier on the roof of Leningrad Conservatoire 1941 2005, 66 x 66 inches Oil on canvas The composer posed on the rooftop of the Conservatoire dressed as a fireman for a propaganda poster during the devastating siege of the city. The artist as patriot. The actual photographs are of course rather heroic-looking. My Shostakovich isn’t quite.

P.45 The Dream of Samuel Johnson (for Rose) 2004, 71 x 53 inches Oil on canvas Dr. Johnson dreamt that he dropped his staff into a stream and it was carried away by the current and lost. I’ve let the stream run under Temple Bar, down Fleet Street and the Strand. I had been stumped, early in the painting, by the posture of the figure, and the solution was given to me by my daughter, who is a theatre artist.

57


P.46 Archangelsk, January 1936: Shostakovich reads Stalin’s review 2004, 70 x 52 inches Oil on canvas The young Shostakovich, in Siberia on a concert tour, reads in the Moscow paper the Boss’s review of his first opera,- a vicious attack which would mark the composer’s career for two decades. I have imagined he streets of Archangelsk as not much different from those of east-end Montreal in mid-winter. P.47 Anna Akhmatova, Isaiah Berlin; Leningrad 1945 2005, 77 x 65 inches Oil on canvas P.48 The Humiliation of Uriel da Costa 2004, 66 x 52 inches Oil on canvas Da Costa, who had written a heretical, free-thinking book, had been excommunicated from the Jewish community of 17th century Amsterdam. His readmission to the Synagogue included being forced to lie across its doorway while all the congregants walked over his body. He submitted, but later that day he returned home and shot himself. P.49 The very bad dream of John Ruskin 2006, 72 x 60 inches Oil on canvas Ruskin recounts a nightmare in which he sees, in a gallery of fine old pictures, a large painting of a surgeon in the act of dying by tearing open his own body. In horror, the critic awakens from his dream.

P.51 Death of the poet: Urlicht 2006, 76 x 49 inches Oil on canvas P.52 Goyesca 2008, 74 x 58 inches Oil on canvas P.53 The Fathers’ Epitaph 2006, 77 x 49 inches Oil on canvas P.54 Death of the poet: the Homecoming 2006, 102 x 65 inches (diptych) Oil on canvas This diptych, and the painting on page 51, were inspired by the astonishing final section of Hermann Broch’s novel The Death of Virgil. The spirit of the poet passes from this life into the next, across the water and into the trees. P.55 East River Blue: Sonny Rollins on Williamsburg Bridge, 1956 2004, 47 x 71 inches Oil on canvas

L’extravagant 1982, 72 x 65 inches Oil on canvas National Gallery of Canada Collection Song of the Shirt 1981, 84 x 66 inches Oil on canvas Musée d’art contemporain de Montréal Collection The Midtown Pyromaniac 1980, 90 x 72 inches Oil on canvas The Canada Council Art Bank Collection St-Cecilia’s Day 1980, 80 x 60 inches Oil on canvas Rio Tinto Alcan Collection

Leopold Plotek Born in Moscow, USSR., 1948. Emigrated from Warsaw, Poland to Canada, 1960. Plotek lives and works in Montréal, where he is also Professor of Fine Art at Concordia University. Né à Moscou, (URSS) en 1948, Leopold Plotek a quitté Varsovie (Pologne) pour venir au Canada en 1960. Il vit et travaille actuellement à Montréal où il enseigne la peinture au département des beaux-arts de l’Université Concordia. Education/Formation McGill University, Montréal Sir George Williams University, Montréal Slade School of Fine Art, London. Selected Individual exhibitions / Sélection d’expositions individuelles 2008 Han Art, Montréal, “Against Gravity: Leopold Plotek and the Imagery of Height” 2008 Phillips Lounge, Montréal, “En apesanteur: Leopold Plotek et l’imagerie de la hauteur” 2006, 04, 02 Galerie Éric Devlin, Montréal 2005 Maison de la Culture Côte-des-Neiges, Montréal 2003 Olga Korper Gallery, Toronto 2001 Galerie d’art d’Outremont, Montréal 2000, 99 Galerie Éric Devlin, Montréal 1999, 97, 95 Olga Korper Gallery, Toronto 1993 Saidye Bronfman Centre, Montréal 1993, 91 Olga Korper Gallery, Toronto 1990 Concordia University Art Gallery, Montréal 1988, 86 Olga Korper Gallery, Toronto 1983, 82, 81 Galerie Yajima, Montréal 1980 Galerie Optica, Montréal 1976 Véhicule Art, Montréal

Selected collective exhibitions / Sélection d’expositions collectives 2001 ARTCITÉ (Musée d’art contemporain de Montréal) 1997 Biodôme de Montréal 1995 Musée d’art contemporain de Montréal 1989 49th Parallel, New York 1988 National Gallery of Canada, inaugural exhibition, 1985 Canada House, London, England 1982 Musée d’art contemporain de Montréal 1982 Musée des beaux-arts de Montréal Public Collections / Collections publiques National Gallery of Canada Musée des beaux-arts de Montréal Musée d’art contemporain de Montréal Musée National des Beaux-Arts du Québec The Canada Council Art Bank Corporate collections / Collections Corporatives Banque Nationale du Canada Loto-Québec Sun Life Financial Inc. Capital Vision Martineau Walker Cossette Communications Macmillan Binch Petro-Canada Nova Corporation Westburne Industries Steelcase Rio Tinto Alcan Caisse de dépôt et placement du Québec La Peau de l’Ours

P.50 Enigma at noon 2007, 72 x 36 inches Oil on canvas

58

59


Production HAN ART

Published by / Publié par z

Essay / Texte James D. Campbell

All rights reserved / Tous droits réservés © Leopold Plotek, Han Art

Biography - James D. Campbell James D. Campbell is a distinguished writer on art and independent curator based in Montreal. He has written well over a hundred books and catalogues on art and artists and has lectured widely on his practice.

Legal Deposit / Dépôt légal Bibliothèque et Archives nationales du Québec, 2008 Bibliothèque et Archives Canada, 2008 Second Quarter 2008 / Deuxième Trimestre 2008 ISBN 978-2-9806996-2-7

Notes biographiques - James D. Campbell James D. Campbell est un auteur réputé et un commissaire indépendant établi à Montréal. Il a publié une centaine de livres et de catalogues sur l’art et les artistes et a donné plusieurs conférences sur ces thèmes.

Printed in Hong Kong / Imprimé à Hong Kong

Translation / Traduction Marie Lenkiewicz Jian Yan Wang Photography / Photographie Richard-Max Tremblay Graphic Design / Graphisme Chloe Ng

60


Against Gravity: Leopold Plotek and the Imagery of Height