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KRATER WITH APOLLO PLAYING THE LYRE NEXT TO HIS SISTER ARTEMIS (ATTRIBUTED TO THE PAINTER OF CREUSA) Italiote (Lucania), 400-375 B.C. Ceramic H: 31.7 cm Bell krater with a flared mouth, a jutting lip, small handles marking an inward projection and a large disk-shaped foot. Kraters were large open bowls that were used to mix wine and water (ancient Greeks and Romans did not drink their wine undiluted because of the high alcohol content). The beverage was then poured into drinking cups with a small ladle or an oenochoe (small vase). Kraters were therefore closely linked to symposia (banquets or drinking parties). These men-only get-togethers were often enlivened by the presence of musicians and dancers. The vessel is painted in the red-figure technique, which was invented in Athens in the late 6th century B.C. The black pigment was applied to form the background and the figures were left “reserved”, with the red color of the clay appearing between the black-glazed outlines of the figures. This krater is entirely black-glazed, except for the rim of the foot, the underside of the handles, the figural scene and the decorative elements. The inside of the vessel is also blackglazed, aside from two lines that mark the upper and lower mouth. A frieze of laurel leaves encircles the outer surface at mouth level, just beneath the lip, underlined by a thin claycolored band. The two figural scenes unfold on a band of alternating meander and cross patterns. On the obverse face, the main scene features three figures. In the center, a young man is seated on a klismos (backrest chair), his feet placed on a footrest. He is bare-chested, revealing an athletic musculature. A long himation (cloak) is gathered around his waist and covers his legs. He wears lace-up boots. His long hair is adorned with a laurel wreath. He plays the lyre, a musical instrument whose strings were plucked or strummed to create a melody that accompanied a song. The plectrum (a small thin piece of bone or shell), used to strum the lyre, is visible in his right hand. A young woman stands in front of him and gives him a crown with her right hand. She is dressed in a short chiton (linen tunic) and wears lace-up boots topped with animal skin. She wears a diadem. Her wrists are adorned with bracelets. In her left hand, a bow is visible. Another young woman stands behind the man. She wears a long chiton and a himation that covers the back of her head. With her right hand, she also offers a crown. She holds a phiale (shallow drinking vessel) in her left hand. A small band is suspended in the background of the scene. On the reverse face of the vessel, three young men are depicted standing. All three are dressed in the same way, each entirely wrapped in a long himation, from neck to foot, with only their shoes visible. A thin black band marks the edge of each man’s cloak and structures the garment over the tight-clad shoulders. Horizontal and vertical folds bring volume and movement to the figures. The man on the left, who raises one of his hands, faces the other two looking at him. From their more or less open mouths, they seem to talk together. The two principal figures on the obverse side can be easily identified as the god Apollo and his twin sister Artemis. An archetypal Greek deity, Apollo was the god of music, especially associated with the lyre. Artemis was the goddess of wildlife, the incarnation of the huntress who brought swift death by means of her bow and arrows. The second female figure, who differs by wearing her veil on the back of the head, would be Artemis, and Apollo’s mother, Leto. She might also be a priestess, the Pythia maybe, commonly known as the Oracle of Delphi. The various crowns, the small band and the phiale indicate a ritual context, during which laurel wreaths (a symbol of the god Apollo) were offered to the deity as a sign of adoration. The anonymous scene on the reverse face is admittedly simpler, without being devoid, however, of delicately rendered details, especially in the beautiful draped garments. Quiet talking scenes like these are common in the decoration on the secondary side of kraters. The color of the clay and the overall treatment of the vessel enable us to regard it as a production of Magna Graecia, of Lucania specifically, since it can be attributed to the Painter of Creusa, active between 400 and 375 B.C.





Complete vessel, in the form of large fragments reassembled with great care; no gaps in the scenes; minor chips on the black glaze (some repainted, c.f. foot). PROVENANCE

Major A.R.G. Strutt, IV Lord Belper (1912-1999), Kingston Hall, Nottingham; Christie's, London, July 6, 1976, Lot 46; Sotheby's, New York, May 20, 1982, Lot 175; ex-Sigmund Harrison Collection, Philadelphia; Sotheby's, New York, June 23, 1989, Lot 195; ex-A.C. Miller Collection. PUBLISHED

TRENDALL A.D., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Third Supplement, Oxford, 1983, p. 48, no. C 53. BIBLIOGRAPHY

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Apollon, II. Apollon mit Göttern, Heroen und Menschen in Erscheinung tretend: A. Die apollinische Trias. b. Apollon nimmt an einer rituellen Handlung teil: pp. 263-265, nos. 644-657; B. Apollon mit Artemis oder mit Leto: pp. 265-268, nos. 667-688. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Artemis, VII. Scènes à caractère rituel, I. Scènes de libation, I.2. Artémis et Apollon, I.3. Artemis, Apollon et Léto: pp. 695-698, nos. 995-1009. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Léto: F. Triade délienne. G. Léto et Apollon. H. Léto et Artemis: see Apollon et Artemis; Comments, pp. 263-264. On Italiote ceramics in general and on the Painter of Creusa, see: DENOYELLE M. and IOZZO M., La céramique grecque d’Italie méridionale et de Sicile: Productions coloniales et apparentées du VIIIe au IIIe siècle av. J.-C., Paris, 2009, pp. 100, 111-112, 114, 115, 129. TRENDALL A.D., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Oxford, 1967. TRENDALL A.D., Red-Figure Vases of South Italy and Sicily: A Handbook, London, 1989, pp. 17, 55-58, 60, ill. 65-73.



PORTRAIT OF EMPEROR COMMODUS WEARING AN OAK CROWN Roman (Alexandria?), end of the 2nd century A.D. Marble H: 35.7 cm Male head, larger than life size, carved from a fine-grained marble, whose near translucence is especially visible in the polished areas of the forehead, of the cheeks and of the neck. The hair is composed of thick curls, made by using a drill. The ears are also deeply hollowed. The top and the back of the head are more summarily carved. Details like the eyebrows, the mustache and the eyes are finely modeled. The face is an elongated oval, with broad flat cheeks. The mouth is small, but the lips are full. The almond-shaped eyes are half-closed, surmounted by heavy eyelids. The irises and the pupils are clearly delineated and finely carved, respectively indicated by an engraved outline and a concentric hollow. The eyebrows are arched and finely incised. The long thin mustache and the small goatee just below the mouth are modeled in the same way. The short bushy beard grows up to the perfectly detailed and finely modeled ears. Thick curly hair covers the head of the figure and falls over the front and back of the ears. The deeply drilled curls contrast with the high forehead and the smooth cheeks framed by the shell-shaped locks. Three curls nevertheless differ and fall on the forehead. Behind the head, a piece of garment (a toga or a cloak) is visible, touching the ribbons hanging down the back of the neck. A large wreath is indeed placed in the hair and marks the top of the composition. It is a crown composed of oak leaves and acorns, modeled in a very realistic manner. Given the general features and characteristics of this sculpture, one can confidently identify it with Emperor Commodus (Lucius Aelius Aurelius Commodus). Born on August 31, 161 A.D., he was the eldest son of the reigning Emperor Marcus Aurelius. In 166 A.D., he was made Caesar; in 177 A.D., his father gave him full Imperial powers at his side and the title Augustus. After the death of Marcus Aurelius, Commodus logically became emperor in 180 A.D. His reign, which lasted until 192 A.D., was filled with bad decisions that led to decadence and to his downfall; he was murdered by mutinous followers. Appreciated by the people and by the army, he was considered as cruel and arbitrary by the Senate, which disgraced him with the label damnatio memoriae as someone who brought dishonor on the Roman Empire and who should not be commemorated. It was not until the reign of Septimius Severus (193-211 A.D.) that Commodus was celebrated postmortem and received divine honors from his successor. Commodus was first portrayed in his youth, at sixteen years of age, when he received the title Augustus. Later, successive portraits represent him as an ever more mature man, with his short beard becoming increasingly impressive and growing extremely thick, enabling us to determine chronological stages and types. Several sculptures, based on portraits of Commodus created in Rome during the last five years of his life, show the emperor with idealized features in a style popularized by his father, Marcus Aurelius, and linking the Severan family with Commodus’ Antonine lineage. Such works, found mainly in Greece and in Asia Minor, appeared mostly during the reign of Septimius Severus, since he considered himself as his “adopted brother” and wished, through the rehabilitation of Commodus and his idealized portraits, to relate himself to the Antonine family and to establish his legitimacy. It is also noteworthy that some portraits depicted Commodus with a lion’s skin, because the emperor identified himself with the god Heracles and thus wanted to be represented like the god, together with his various attributes. Our example displays a shaping of the features that suggests that it was produced by a provincial workshop; given its high quality, however, it was probably made in or near Alexandria. Therefore, this sculpture must come from the Nile Delta region (cf. WEGNER M., p. 256) and the three curls falling on the forehead no doubt confirm that it was produced in Egypt, seeking to closely imitate the achievements of the Imperial capital city (Ibid. p. 88). The presence of the oak crown also supports this hypothesis, since, though frequently seen on the Emperor Augustus and on Emperor Trajan, it was rarely added on Roman sculptures during the Antonine period (Ibid. p. 98). The wreath suggests a fairly precise date of production, around 189-190 A.D. A crown composed of oak leaves and acorns was indeed a symbol presented by the Senate to the emperor as “savior of his country”. For the Romans, this corona civica was the greatest military reward of all and was given to the individual who saved the life of a Roman citizen during battle. Furthermore, the year 189 A.D. marked the tenth year of the reign of Emperor Commodus and, as attested by Roman coins, his iconography was then abandoned in favor of the commemorative symbols of this decade (tutelary deities representing military victories, the return of peace and prosperity in Rome), which likely included this corona civica (cf. MATTINGLY H. and SYDENHAM E.A., p. 360). Moreover, the governor of Egypt had to quell an uprising around 190 A.D., as attested on a bronze medallion (cf. FROEHNER W., pp. 136-137), but unfortunately not by written historical sources. This event may well have been the pretext for the creation of a sculpture wearing an oak crown, since a parallel portrait appears to date to this period, (cf. VERMEULE C.C., p. 289).



Head in excellent condition; clean oblique break at the neck; nose broken, mouth worn, minor chips on the face and on the hair. PROVENANCE

Ex-Loukianoff Collection, Cairo, collected prior to 1939; Sotheby's, New York, December 9, 1981, Lot 242; ex-American private Collection; Sotheby's, New York, December 17, 1992, Lot 145. PUBLISHED

WEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Römische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 256, pl. 56 b, and pp. 88, 98, 283. BIBLIOGRAPHY

WEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Römische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 66-73, pl. 48-56 and 62, pp. 304-305. DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains: Tome II, De l’année de la guerre civile (68-69 après J.-C.) à la fin de l’Empire, Paris, 1996, pp. 318-327, nos. 145-149. On a related portrait with an oak crown, see: VERMEULE C.C., Roman Imperial Art in Greece and Asia Minor, Cambridge (Massachusetts), 1968, pp. 288-290, no. 154. On numismatics, see: FROEHNER W., Les médaillons de l’Empire romain, depuis le règne d’Auguste jusqu’à Priscus Attale, Paris, 1878, pp. 116-146. MATTINGLY H. and SYDENHAM E.A., The Roman Imperial Coinage: Vol. III, Antoninus Pius to Commodus, London, 1968, pp. 356 ff. On the corona civica, see: BELFIORE J.-C., Dictionnaire des croyances et symboles de l’Antiquité, Paris, 2010, pp. 237 ff. (oak) and pp. 341 ff. (crown).



STATUETTE OF A SATYR Greek, late 4th-3rd century B.C. Bronze H: 20.5 cm This piece was made by the lost wax casting process and then cold-worked to add finely incised details (face, hair, tail, accessories). The end of the left leg has a small tenon, indicating that it was attached to the foot or that the statuette was placed on a larger support (perhaps a candelabrum?). It is now mounted on a pedestal, by means of a modern tenon inserted in the lower right leg. The figure can be identified as an athletic young satyr. The particularly well-modeled musculature is noteworthy: a thrusting chest, sinuous abdominal muscles and twisted hips (because of the raised left arm), rounded buttocks, rippling muscles on the upper and lower limbs. His face is slightly chubby, but with jaw and chin clearly defined. All the distinctive features of the satyr are represented: bushy eyebrows, a small turned-up nose, pointed ears and a small ponytail on the lower back. The satyr is portrayed in the act of walking. His right arm hangs along his body to hold a small, finely decorated trefoil oinochoe. His left arm is raised above his head, probably to support the object carried on his head, possibly a lamp or rather - as a counterpart to the wine stored in the vessel and to highlight the symposiastic nature of the statuette - a cup in which he placed a bunch of grapes and whose base only is preserved. Satyrs are creatures of Greek mythology. They are associated with their female counterparts, maenads (women with a human appearance, but possessed by madness), to form the “Dionysian procession” that accompanies Dionysus, the god of wine and ecstasy. Living in the woods and hills, satyrs usually have a human form, but they are also endowed with animal features, such as the ears and tail of a horse. They may sometimes have goat’s hooves; this might have been the case in this example, given the presence of the tenon indicating a foot made separately and then added, an element that links them more to Pan, the god of the wild. They are sometimes confused with Sileni, who have the same halfhuman and half-animal appearance (occasionally more exaggerated, since they are then provided with the lower limbs of a horse), but they differ in being represented as older and therefore wiser men. The dynamic swaying attitude and the well-developed though realistic rendering of the musculature of the satyr enable us to attribute this statuette to a northern Greek workshop, following the great sculptural trend that artists developed during the Hellenistic Greek period. CONDITION

Complete statuette, except for the feet now lost. The patina is dark and shows concretions in several places. The object on the head of the figure is incomplete. PROVENANCE

Ex-German private collection, 1980s; Gorny & Mosch, Giessener Münzhandlung, December 15, 2004, Munich, Auktion 137, pp. 46-47,no. 148; ex-European private collection. PUBLISHED

Gorny & Mosch Giessener Münzhandlung, December 15, 2004, Munich, Auktion 137, pp. 46-47, no. 148. BIBLIOGRAPHY

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich-Dusseldorf, 1997, s.v. Sileni, type I-D (pot-bellied or athletic), no. 38 (black-figure vase); type III-E-2 (Dionysian cult scene), no. 142 (black-figure vase). On the evolution of the models in great Greek sculpture: BOARDMAN J., Greek Sculpture: The Late Classical Period and Sculpture in Colonies and Overseas, London, 1995. SMITH R.R.R., Hellenistic Sculpture, London, 1991.



FRAGMENT OF A FRESCO WITH A NATURAL SCENE Roman, 1st century A.D. Painted plaster Dim: 38 x 41cm This fresco no doubt adorned the walls of a rich Roman villa. The scene, painted on an ocher background, pictures a garden provided with a round marble basin decorated with gadroons on the body and mounted on a column. Supplied with running water, it is even embellished by a small central fountain. Two birds - pigeons or doves with ash-colored plumage - are positioned on the curved edge of the basin. One drinks, while the other spreads its left wing and bathes. As in countless other artworks (painting, sculpture, minor arts), this scene perfectly reflects the respect and love that the Romans felt for the natural world. The fountain is surrounded by rich vegetation composed of vertical stalks and foliage belonging to two different shrubs; one type has thick stems and lanceolate leaves, the other thin stems and smaller rounded leaves. The rhythm of the composition changes in the upper part of the panel, where the horizontal branch of a fig tree appears above the basin; it can be easily identified by the shape of the leaves, enriched with veins painted in white, and by the presence of two figs. One fig, split open, has attracted a third bird, now eating the perfumed fruit; given its plumage and its size, it appears to be a nightingale or a bird belonging to the Turdidae family. Iconographically, the detail of the pigeons drinking and bathing on the edge of a basin filled with water dates back to the Hellenistic period, and in particular to the famous mosaic by Sosus, an artist who worked in Pergamon in the 2nd century B.C. His works, now lost, are known only by the many replicas (frescoes, mosaics) that decorated the villas of wealthy Romans. With reference to our example, the best copy is the mosaic from Hadrian’s Villa at Tivoli, now housed in the Capitoline Museum. Although it is fragmentary, this work shows remarkable artistic qualities and can be classified in the Fourth Style of Roman wall paintings. The colors are still bright and realistic; the birds and the plants, beautifully outlined, are highlighted by many details added with the brush in an impressionistic manner. Wall paintings are among the most important and best artistic expressions that have survived up to modern times; they show the strikingly rich and luxuriant appearance of private (but also public) gardens, very popular in the Roman world, especially in Mediterranean cities. Although codified and/or sometimes stylized, these representations convey almost paradisiac pictures; they depict, albeit in an idealized way, the open spaces that embellished the villas. As of the 1st century A.D., these creations had become an important social symbol for the highest classes of the population, as indicated by Vitruvius, the famous architect, who recommended large gardens and comfortable promenades around all houses belonging to the elite. There are many renowned examples of great houses, from the 1st century A.D., comprising rooms decorated with related themes: the Villa of Livia at Prima Porta (suburbs of Rome), the House of the Orchard (Pompeii), the House of Venus in the Shell (Pompeii), the Villa Poppaea (Oplontis), for example. CONDITION

Square panel, part of a large fresco, now fixed on a wooden frame; painting in excellent condition, polychromy still bright and realistic; minor cracks. PROVENANCE

Ex-Swiss private collection (Ticino); acquired on the Swiss art market in 1989. BIBLIOGRAPHY

On frescoes with gardens filled with birds, see: La peinture de Pompéi, Vol. 1, Paris, 1993, pp. 23-26 and 30-31 (House of the Orchard, Pompeii), pp. 162-164 (Villa Poppaea, Oplontis). LA REGINA A. (ed.), Palazzo Massimo alle Terme, Milan, 2007, pp. 209 ff. (Villa of Livia, Prima Porta). On Roman gardens, in general, see: ANDREAE B., “Am Birnbaum”: Gärten und Parks im antiken Rom, in den Vesuvstädten und in Ostia, Mainz/Rhine, 1996. GRIMAL P., Les jardins romains, Paris, 1984. On mosaics with pigeons, see: DUNBABIN K.M.D., Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge, 1999, pp. 26 ff.



PANOPLY OF A CAVALRYMAN Italiote, second half of the 4th century B.C. Bronze Panoply of an Italiote warrior of the Classical period among the most completely preserved, known for several decades. In overall remarkable condition, though many elements restored and repaired. Made entirely of bronze, this set features: an anatomical cuirass (or muscle cuirass), a pair of greaves (cnemids), four heel protectors, a Chalcidian helmet, a pilos-helmet, an incomplete belt, a large number of knobs and small decorative elements. Such complete funerary panoplies are rare and their composition may vary; alongside the actual weapons, the tombs also included Italiote red-figure vases. PROVENANCE

Ex-J.P. Durand Collection, before 1971; ex-Geneva collection, 1971; ex-D. Chamay Collection, Geneva, 1989. EXHIBITED

Basel Ancient Art Fair, 1990, H.A. Cahn Gallery (with typed catalogue). BIBLIOGRAPHY

On panoplies from this period in general, see: BOTTINI A. (ed.), Armi: Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994. BURNS M., Graeco-Italic Militaria, in MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp.182-234. CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, pp. 28 ff., W17; pp. 38 ff., W23; pp. 54 ff., W24.

PILOS-HELMET H: 22.5 cm Complete helmet; copper-colored surface with a green patina (upper part), no visible traces of the attachment of a crest; modeled from a bronze sheet, probably cast and then hammered, like all other types of Greek helmets. This helmet has the usual high conical shape, with the lower part showing a deep groove and a slightly flared edge. As a single decoration, it features two small wheel-shaped ornaments with four spokes, which served to conceal the holes punched at ear level; the strap passing under the chin and holding the helmet in place would be threaded through these holes. At forehead level, there are still traces of an appliqué, now lost. A light military headgear, derived from the simple leather or felt caps often represented in Greek iconography, the pilos developed as of the 5th century B.C. in its metal version and seems designed especially for cavalrymen (it first had no protection for cheeks or neck), no doubt because of the increased strategic importance of mounted troops from the Classical period onwards. This specimen, which has close parallels mostly in the tombs of southern Italy, can be dated to the second half of the 4th century B.C. BIBLIOGRAPHY

Antike Helme: Sammlung Lipperheide und andere Bestände des Antikenmuseums Berlin, Mainz/Rhine, 1988, pp. 151-158; pp. 437-438, nos. 48-49. BURNS M., Graeco-Italic Militaria, in MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 208-212; p. 217 (examples with wheelshaped ornaments).

CHALCIDIAN HELMET H: max. 35 cm Helmet in excellent condition, despite restorations and cracks; copper-colored surface partially covered with a thick, grainy green patina. An incomprehensible inscription in Greek letters is engraved behind the right ear: Γ Ε Μ Ε Ν Τ Ρ Ι Ε Ι Σ Σ Ο Μ. The top of the helmet is rounded and features a ridge marking the upper skull and forming an elegant pointed shape over the forehead. The crest was composed of three long feathers attached to the three vertical stalks riveted on top of the head; another decorative element was fixed to the forehead and behind the neck, where the marks of the rivets are clearly visible. The paragnathides (cheek protectors) are articulated and can be raised via hinges that are partially hidden by small incised plates. On the back, the wall of the helmet protected the neck and had a flared profile allowing the warrior to move freely. The pointed ridge over the forehead and the slightly undulating rim above the eyes enable us to attribute this example to the second group of the classification established by H. Pflug. 16


The Chalcidian helmet can be regarded as a light version of its Corinthian counterpart, in which the facial features are depicted more broadly and the ears are left uncovered by ample lateral vents; in the more recent types, like here, the paragnathides are articulated by hinges at temple level. This type of helmet was first attested on the pottery known as Chalcidian (whose name derives from such helmets) from the late 6th century B.C.: at the beginning, despite the presence of a small nasal bar, the shape was characterized by a sense of simplicity that contrasts with the rich and elaborate specimens dated to the 4th century (paragnathides adorned with figures in relief, volutes on the temples, composite crests, etc.). BIBLIOGRAPHY

Antike Helme: Sammlung Lipperheide und andere Bestände des Antikenmuseums Berlin, Mainz/Rhine, 1988, pp. 137-149.

ANATOMICAL CUIRASS Dim. (front plate): 48 x 34.5 cm - Dim. (back plate) 48 x 35 cm Complete, but nipples restored and side hinges replaced; copper-colored surface with abundant traces of green patina. The armor is composed of two cast and hammered bronze plates, fastened at the shoulders by a system of small chains or straps threaded through two suspension rings and at the sides by hinges. Along the right side, an additional plate, which might have been added later and was attached by a long hinge, allowed the warrior to enlarge the cuirass. Known as an anatomical (or muscle) cuirass, this defensive weapon often mimics with great precision the anatomy of a male torso; both in the back and on the chest, the muscular relief and the ribs are rendered in such a subtle manner and create such a nuanced chiaroscuro effect that the cuirass rather resembles the torso of a bronze statue, while at the same time it is morphologically adapted to its owner. More complete and more imposing than the short Italic armor, cuirasses of this type (which imitate Greek examples) are especially well attested in the necropolises of the Greek colonies of southern Italy, but they also rapidly became popular among the local populations (Samnites, Messapians, etc.), as documented for instance in contemporary iconography. BIBLIOGRAPHY

GUZZO P.G., Su una corazza dalla “Magna Grecia”, in Museum Helveticum, 38, 1981, pp. 54-61. ZIMMERMANN J.-L., L’armure en bronze de Malibu, in The J. Paul Getty Museum Journal, 10, 1982, pp. 133-140. ZIMMERMANN J.-L., Une cuirasse de Grande-Grèce, in Museum Helveticum, 36, 1979, pp. 177-184.

BELT Dim: 21 x 8.5 cm (not shown) Precarious condition, largely corroded metal, chipped edges; preserved in two fragments, restorations. This is a fragment of the terminal, rectangular portion of a belt; it is adorned with a highly elaborate carved pattern, hammered from a small plate decorated in openwork and attached to the flat surface of the metal by rivets. Despite the wear, one can identify in the lively volutes and outlines a pattern of plant origin, probably depicting a palmette, undulating stems and bud-shaped points. Produced mostly between the 5th and the early 3rd century B.C., and typical of the southern regions of Italy, such belts belonged to the defensive armament of the warrior and were probably worn with the short cuirass, but not with the longer anatomical armor with a rounded edge like the one in this panoply. The substantial decoration, the many repairs on some examples and the fact that tombs could contain many belts suggest that these objects also had a symbolic function, either as trophies won on the battlefield or as signs of social status in the gens (family). BIBLIOGRAPHY

SANNIBALE M., Cinturoni italici della Collezione Gorga, in Mélanges de l’Ecole française de Rome, 107, 1995, pp. 936-1020 (especially pp. 967-973). VON KAENEL H.-M., I cinturoni italici, in BOTTINI A. (ed.), Armi: Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994, pp. 177 ff.


5 PAIR OF GREAVES (CNEMIDS) H: max. 40.4 cm Complete, but minor cracks and repairs (especially on the left greave). Each greave hammered from a single bronze plaque; brown surface with a green patina. The anatomical shape is indicated by the ridge marking the tibia bone, by the bulge at the back marking the calf and by the curved upper end located at the kneecap. The rings visible at calf and at ankle level were used for the leather straps fastening the greaves, while the small holes along the edges and on the patella were probably designed to fit a lining. Given the absence of specific external data, a precise chronology for these defensive weapons is often hard to suggest. Largely widespread in the Archaic Greek world, as also attested by the iconography, greaves seem rarer in Greece as of the 5th century B.C.; but greaves are still documented in the northern (Macedonia, Thrace) and western (Western colonies) peripheral areas, where they were deposited in tombs as grave goods (most often, they accompanied the other elements of the panoply). This pair is similar to greaves discovered in southern Italy and belonging to a context dated to the late 4th century B.C., now housed in the Museum of Basel. BIBLIOGRAPHY

CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, pp. 54-55; p. 62f. PONTRANDOLFO A. and ROUVERET A., Le tombe dipinte di Paestum, Modena, 1992, pp. 381 ff., no. 15.

HEEL PROTECTORS H: max. 26 cm Complete, but repairs and cracks; one of the pieces reassembled in the narrowest part; another piece, slightly different in workmanship, with an ancient semi-circular repair fastened by rivets; brown-colored metal surface with a green patina. The four elements are not identical, but two of them probably formed a pair. Hammered when cold, they each imitate the shape of the back of the foot, including the instep and the entire heel, while at the rear, they are designed to protect the Achilles tendon. The holes at the front would have been used for the straps intended to keep the protectors in place during combat or when running. The malleoli are marked by drop-shaped outlines. Mostly attested in the warrior graves found in southern Italy, though also known in Greece (Olympia), heel protectors remain rather rare. BIBLIOGRAPHY

BURNS M., Graeco-Italic Militaria, in MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 193-195; p. 224. CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, pp. 31, no. W17d; p. 34, no. W19. FURTWÄNGLER A., Die Bronzen und die übrigen kleineren Funde von Olympia (Olympia IV), Berlin, 1890, pp. 160-161, nos. 997-999.

KNOBS AND DECORATIVE ELEMENTS Knobs D: 2 cm; heart-shaped pendants H: 5 cm (not shown) The panoply includes a series of small objects for which only a few parallels can be suggested and which, sewn or attached to straps, would probably have been used as decorative elements for the harnessing of a horse. Their presence confirms, with that of the pilos, that the grave where this panoply was found belonged to a cavalryman. There are three types of objects here: semi-spherical knobs, each with a slightly arched clip on the inside; pendants made of two hammered elements, in the shape of rounded lanceolate leaves; other heart-shaped pendants, carved from small bronze plates. BIBLIOGRAPHY

CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, p. 43, nos. 23e (lanceolate pendants) and 23f (knobs); pp. 64-65, nos. 24j (heart-shaped pendants) and 24k (knobs).








JAR WITHOUT HANDLES Assyrian, 8th-7th century B.C. Multicolored glazed faience (white, pale blue, yellow, black) H: 37.1 cm Despite its current condition, this piece is remarkable for its careful workmanship and especially for its dimensions; faience is indeed a material that does not always suit such large vessels. The simple shape contrasts with the decoration, characterized by a rich polychromy and by the figural scene painted on the central part of the jar. The oval body has an elegant regular profile that terminates at the foot in a small disk in low relief (but the jar cannot stand by itself). The upper shoulder turns gracefully into a high neck, slightly flared, surmounted by a thick rounded lip. There are two small circular holes, probably ancient, pierced in the upper body; their meaning remains enigmatic. The surface (including the inside of the vessel) is entirely covered with a pale blue glaze, except for the two friezes that decorate the shoulder and the maximum circumference of the jar. On the yellow shoulder, the potter has painted twenty-three pointed languettes in alternating yellow, white and pale blue. Viewed from above, they form a large flower whose center corresponds to the mouth of the jar. The main frieze represents an animal scene twice, similar though not identical, recalling the standard repertory of Near Eastern art: a) separated by a yellow/white-colored stylized palmette supported by a pedestal, two ibexes are depicted face-to-face and in the act of getting up (their hindquarters are already raised, but one foreleg of each animal is still bent on the ground); b) the scene is almost the same, but smaller, and a tree (or shrub) with a thin and sinuous trunk, adorned with small triangular leaves, replaces the palmette between the quadrupeds. The contours and anatomical details of the animals, as well as the outlines of the leaves and friezes, are highlighted by thin black lines. Large vessels comparable in size, manufacturing technique, shape and decoration have been excavated at Assur, Nimrud and Khirbet Qasrij, in northern Mesopotamia, near the banks of the Tigris; the specimens said to come from Ziwiye and Hasanlu, in northern Iran, appear to be Mesopotamian imports. The most common forms of the repertory are jars and large cylindrical buckets. Animals such as wild goats and antelopes, facing off and separated by a tree or placed in a stylized natural environment (rocks, plants, etc.), constitute practically the only decorative theme of these vessels; human figures are rare. Although large faience vessels of similar decoration and size (such as our jar, but also large cylindrical buckets) have been found in many private houses at Assur (sometimes dated to the post-Assyrian period and used as funerary urns), archeologists think that these objects were made mainly for religious purposes in the temples or that they belonged to the inventory of the royal palaces. The habitual presence of glaze inside these jars indicates that they were probably intended to store and/or to transport liquids. They can be dated approximately to the 8th-7th century B.C. CONDITION

Vessel reassembled from large fragments, incomplete in places and partially repaired; surface slightly chipped and cracked, original luster now lost, but polychromy well preserved (including inner jar and neck), colors slightly faded. PROVENANCE

Ex-Sigmund Waltz Collection, Germany, 1970s. BIBLIOGRAPHY

Ancient Near Eastern Art: Metropolitan Museum of Art, New York, 1984, pp. 42-43, no. 59. ANDRAE W., Farbige Keramik aus Assur und ihre Vorstufen in altassyrischen Wandmalereien, Berlin, 1923, pp. 21 ff., pl. 20 ff. Das vorderasiatische Museum Berlin, Mainz/Rhine, 1992, pp. 190-191, nos. 128-129. Miho Museum: South Wing, Kyoto, 1997, p. 68-69, no. 30 (undecorated blue background). The Pomerance Collection of Ancient Art: Brooklyn Museum, New York, 1966, p. 42-43, nos. 49-50.



TORSO OF AN EPHEBE Roman, first half of the 1st century A.D. Marble H: 53.5 cm This statue, which would have been slightly larger than half life size, represents a male figure with perfectly carved shapes and a very delicate modeling; the light muscle structure reflects the youth of the ephebe, who is probably still an adolescent. The nude figure stands upright in a relaxed position. As usual, the vertical stability of the stone statue was ensured by a back pillar, probably a tree trunk in this case, whose presence is recalled by the preserved tenon still visible on the right thigh. The weight of the body is entirely supported by the right leg, while the left leg is slightly bent and positioned in front of the other. This position (which appeared in Greek art in the early 5th century B.C. and was widely used later in the Classical, Hellenistic Greek and, like here, Roman periods) is among the most documented and imitated positions in ancient art. It is accompanied by a swaying of the body, clearly visible in the view from behind in this example, accentuated not only by the differentiated muscular tension, but also by the sinuous spine and, in the front view, by the slight curve of the linea alba. The right arm of the young man would have been bent at an angle impossible to determine precisely and directed forward. A circular mark in the stone on the left side probably indicates the position of the left arm or of a possible attribute (for instance, the presence of a fabric). The work is of the highest artistic quality. The sculptor has carefully rendered the proportions and the volumes; he has also perfectly expressed the youth of the figure by carving slender, though still soft, shapes and outlines; the muscles are clearly marked, but they lack the power and volume typical of adult Greek athletes and heroes. While closely related to Classical works (the design confidently refers to Classical masters, especially Polykleitos and his school), the position and the style of this statue can be linked to a renowned sculptural type in the 1st century A.D. It is a Roman eclectic creation, rather than a simple replica of a Greek original; known as Lychnouchos (“Light Bearer”), it is attested by several bronze or marble copies, similar or slightly larger in size; the bronze replicas from Volubilis and Pompeii held candelabra in one hand. In some cases, the statue is represented in a fully symmetrical position. CONDITION

Carved from a beautiful crystalline marble, smooth surface in excellent condition, except for minor chips. Head, arms and lower legs now lost; left leg reglued. Traces of tenons on the sides of the thighs. PROVENANCE

Ex-Moretti Collection, before 1970; Donati Gallery, Lugano, 1977; private collection, Switzerland. BIBLIOGRAPHY

KRAUS T., Das römische Weltreich, Berlin, 1967, p. 246, no. 261. MOLTESEN M., Imperial Rome: Ny Carlsberg Glyptotek, Vol. III, Copenhagen, 2005, p. 326, no. 173 (with inverted position of the legs). ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mainz/Rhine, 1974, pp. 34-35, no. 31.






Cycladic, second half of the 3rd millennium B.C. (ca. 2400-2100 B.C.) Marble H: 21 cm Figurine carved from a very thin and narrow piece of white fine-grained marble. Typologically, this is a beautiful example, albeit small in size, of a canonical “FAF (Folded-Arms Figure)” statuette, among the most famous artistic manifestations of the Cyclades. The female figure is characterized by an elegant and slender silhouette; the outlines are stylized and the body is composed of simple geometrical shapes. The head, supported by the cylindrical neck, is triangular and tilted backwards at the top, with a long straight and prominent nose, below which a horizontal line represents the mouth. The torso is rectangular, but the shoulders are sloping; the widely spread breasts are barely visible and the abdomen shows no trace of pregnancy. The exceedingly long legs terminate in two small feet with rounded tips, without any visible indication of the toes. Apart from the knees, indicated by slight curves, and the buttocks, indicated by a horizontal projection on the lower back, the other anatomical details are expressed only by incisions: the rectangular arms, the triangular pubis, the legs separated by a simple vertical notch. The position of the feet does not allow the statuette to stand upright on its own. FAF statuettes are classified, according to stylistic criteria, into five groups that differ mainly in their proportions and sizes. Our example belongs to the so-called Dokathismata type. Compared to the statuettes of the Spedos type, the most common and renowned version (characterized by finely modeled and somewhat rounded shapes), the statuettes of the Dokathismata type have a definitely more slender silhouette, sometimes angular, but whose general appearance conveys an impression of formal elegance. As demonstrated by our example, even the elements related to sexuality and fertility are represented in a stylized and simple manner. The more linear silhouettes and the absence of any modeling compared to the Spedos type are probably indications in favor of a later dating; figurines of the Dokathismata type are generally dated to the second half of the 3rd millennium B.C. Despite the strong beauty and seductive power that they convey to the modern artistic taste, prehistoric Cycladic crafts, and marble statuettes in particular, still remain enigmatic as regards their use(s). These “idols” (which come almost exclusively from necropolises, when the location of their discovery is known) have been successively seen as concubines for the deceased, mourners, substitutes for human sacrifices, nurses for the deceased, representations of revered ancestors, toys to be taken to the afterlife, figures enabling or helping the transition to the afterlife, etc.; other scholars connect them with the Great Mother, a goddess of procreation and fertility, worshipped from the Neolithic in the Near East, in Anatolia and in Central Europe. In the light of the recent specific studies on their polychrome decoration, some scholars are formulating new ideas on the meaning of these statuettes. It seems that, behind their remarkable unity of style, these figurines probably conceal various purposes that cannot be clearly understood today. According to P. Getz-Gentle, the discoveries on the use of color allow us to attribute to them a more active role than previously thought. Such “idols” - scientific research proves that their polychromy was regularly completed or restored - seem to have been linked to fundamental stages of the life of their owner, as if they had accompanied him throughout his life. They would have embodied a protective being, definitely feminine and maternal (related to a sort of a patron saint, according to P. Getz-Gentle), commanding natural phenomena and events that were most often inexplicable to the ancients: the cycle of life, the astronomical phenomena, the seasonal cycle and the fertility of the land, the sea, etc. Other scholars think, on comparing the role played by some divine representations in other civilizations, that these Cycladic statuettes would have played an intermediary role between the believer/owner of the “idol” and the deity, like a kind of medium allowing, at certain stages of life, humans to enter into contact with a superior being. CONDITION

Complete figurine in excellent condition, though reglued (neck, upper legs, ankles); surface slightly worn, small holes. No apparent traces of polychromy preserved. PROVENANCE

Ex-Ernst Kaifel Collection, Germany, 1970-1980. BIBLIOGRAPHY

DOUMAS C.G., Early Cycladic Culture: The N.P. Goulandris Collection, Athens, 2000, pp. 42-49, pp. 162-165, nos. 232-237. GETZ-PREZIOSI P. (ed.), Early Cycladic Art in North American Collections, Richmond (Virginia), 1987, pp. 210-216. THIMME J. (ed.), Kunst der Kykladen, Karlsruhe, 1975, nos. 214-220. On the meaning of such figurines, see: GETZ-GENTLE P., Panorama de l’art des Cyclades, in CAUBET A. (ed.), Zervos et l’art des Cyclades, Vézelay, 2001, pp. 17-39. Kykladen: Lebenswelten einer frühgriechischen Kultur, Karlsruhe, 2011, pp. 184-204.




OLPE DECORATED WITH ANIMALS (PAINTER OF VATICAN 73?) Greek (Corinth), third quarter of the 7th century B.C. (630-620 B.C.) Ceramic H: 33 cm Vessel with a pear-shaped body supported by a small annular foot; ridge at the shoulder, high and flared neck, rounded lip; tripartite handle adorned with two vertical disks at lip level. The rich polychromatic decoration is painted in the so-called black-figure technique; the figures are painted on the clay-colored background, the outlines and details being highlighted by finely incised lines. The structure of the decoration is perfectly organized, with the surface divided into four friezes of the same height. They feature processions of animals, facing each other in pairs or in groups: ibexes, goats, bulls, boars, wild cats (lions and/or panthers), birds. Dotted rosettes fill the areas between the animals, while other rosettes overpainted in white adorn the neck and the disks of the handle. The neck is painted; the separation strips between the friezes are black and purple; at the bottom, there is a reserved frieze containing a band of rays. The olpe (ολπη in ancient Greek) was a kind of jug, certainly less popular than the oenochoe, but still a vessel frequently used to serve wine during banquets. Specially adopted by the Proto-Corinthian and Corinthian potters, it was often copied by the contemporary Etruscan workshops, while it was never widely used in Attica. The clear and precise style of this vessel can be related to the works of the Painter of Vatican 73, one of the best painters of Corinthian pottery, active in the second half of the 7th century B.C. (also known as Transitional and Early Corinthian phases). Firstly, the olpe is one of the favorite forms of this artist; secondly, from a stylistic point of view, the proportions, the attitudes and the anatomical rendering of the animals correspond to those featured by him. The most important discrepancy lies rather in the arrangement of the animals, which does not always correspond to the standard pattern of this painter. One should also note the absence of groups of three symmetrical creatures, which are a distinctive feature of his work (very often, siren-swan-siren, painted in the center of the upper frieze and/or of the third frieze). CONDITION

Complete vessel; partially chipped, paint slightly damaged. Light beige terracotta, black paint with white and purple highlights; anatomical details of the figures incised. PROVENANCE

Ex-Swiss private collection, collected in the 1960s-1970s (formerly in the same collection as the olpe: Sotheby’s, New York, December 8, 2000, Lot 72, now in an American private collection, Boston). BIBLIOGRAPHY

ALBIZZATI C., Vasi antichi dipinti del Vaticano, Rome, 1924, pp. 27-28, no. 73. AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, Berkeley-Los Angeles-London, 1988, p. 66 ff. (with a list of the Painter of Vatican 73’s works). Corpus Vasorum Antiquorum: France 21, Louvre 13, Paris, 1962, pl. 56, 3 and 57, 2-4. MOON W.G. (ed.), Greek Vase Painting in Midwestern Collections, Chicago, 1996, pp. 6-7, no. 5. PAYNE H., Necrocorinthia: A Study of Corinthian Art in the Archaic Period, Oxford, 1931, pp. 227-228, nos. 144-152.






Near Eastern, early 2nd mill. B.C. Bronze H (statuette): 28.8 cm - H (with tenons): 31.5 cm This solid bronze cast statuette represents a standing male figure, with slim and elongated proportions and somewhat naive unrealistic shapes. The two vertical tenons preserved under the heels were used to attach the figure to its original pedestal. The man is slightly rigid, in a strictly frontal position accentuated by the slender figure and by the linear geometric shapes. The face is round, with a pointed chin; the torso is rectangular and the shoulders are sloping; the arms are cylindrical and thin, while the legs are hidden by a long loincloth. The feet stand slightly apart and appear to be bare, but no details of the toes are visible. The face is lightly modeled, but the sense organs are highly emphasized, especially the wide almond-shaped eyes that were originally inlaid and made of another material; the mouth has full lips, the nose is prominent and the ears are long and flat. The right arm is bent upwards towards the shoulder, with the large hand opened in a gesture usually known as “blessing” (the thumb is bent inwards, the palm faces downwards). The other arm is bent at a right angle and directed towards the viewer; the half-opened hand held an attribute (a libation vase, an incense burner?), now lost. The bare-chested man is dressed only in a long, smooth and straight loincloth that reaches his ankles; the garment is fastened by a wide belt at the waist, while the lower hem of the loincloth is in relief. The man wears a high conical tiara, whose top is rounded and whose bottom edge is in relief. His adornment is composed of a large circular necklace and of two wrist bracelets. A large number of bronze statuettes like our example were dedicated in the shrines of the Levantine world and in north-eastern Anatolia, mostly during the 2nd millennium B.C. They are very diverse in quality (depending on the economic situation of the individual dedicator), in size and in technique. Generally made of solid bronze, some were covered with a foil of hammered precious metal (gold or silver), while others were incrusted or composite, with elements made of various materials (ivory, precious metal, stone, etc.). Such images mostly represent deities (seldom female figures) waging war; each would be armed with a shield, a sword, a dagger or an ax, with arms bent or raised. The “blessing” gesture is much rarer, but nevertheless well documented, especially for statuettes seated on a throne; it appears to be more often the prerogative of female figures, although the gender of some images is not always clearly expressed. Levantine bronze statuettes cannot be interpreted with complete confidence, but archeologists think that they represented deities or deified kings, becoming cult items in local sanctuaries; other statuettes were probably ex-votos. Although this statuette certainly comes within the framework of the Syro-Palestinian works produced in the early 2nd millennium B.C., it is stylistically rather isolated. The gesture of the right hand, the rich adornment and the imposing headgear (it seems difficult to assimilate it to the traditional tiara) enable us to consider it to be a deified former monarch or a local deity. CONDITION

Complete statuette in good condition; eyes and attribute held in the left hand now lost. Surface of the bronze in precarious condition, partially cracked, covered with granulations and concretions. Brownish gray coloration, with a green patina (especially on the left side). PROVENANCE

Ex-H. Palivoda Collection, Geneva, collected in the 1950s. BIBLIOGRAPHY

MATTHIAE P., La storia dell’arte dell’Oriente Antico: Gli stati territoriali, 2100-1600 a.C., Milan, 2000, pp. 202 ff. NEGBI O., Canaanite Gods in Metal, Tel Aviv, 1976 (see especially pp. 42 ff. for figurines of uncertain dating). SEEDEN H., The Standing Armed Figurines in the Levant, PBF I, Munich, 1980, pl. 15-27.



PELIKE WITH A LIBATION SCENE (ATTRIBUTED TO THE PAINTER OF MUNICH 2335) Greek (Attic), middle of the 5th century B.C. Ceramic H: 24.8 cm A pelike was a ceramic vessel with two handles, similar to an amphora, except that its body was wider in the lower part and its mouth broader. It was used to store and transport commodities. Our example has a flared mouth, a jutting lip, handles with a central ridge, a rounded body and a disk-shaped foot. It is decorated in the red-figure technique, which was invented in Athens in the late 6th century B.C. The black pigment was applied to form the background and the figures were left “reserved” on the red body. The entire vessel is black-glazed, apart from the rim of the foot and the decorative patterns. On the obverse side, the main scene features two figures standing and facing each other. On the left, a young man with curly hair stands in profile, his head lowered. He wears only a chlamys (cloak), draped over his shoulder and covering his chest and back. A petasos (broad-brimmed round hat) hangs from his neck. He wears lace-up boots known as embades. In his left hand, he holds two long spears. With his right hand, he holds out a phiale (shallow drinking vessel) to the female figure facing him. The woman wears a chiton (long tunic) and a crown of leaves. Seen frontally, she turns her head to the right towards the young man, to whom she hands a small oenochoe (wine jug) with a trefoil mouth and a high handle (type 1). With her left hand, she holds a long torch whose top is hidden by the frieze that adorns the upper body of the pelike. Broad bands of alternating meander and cross patterns frame the figural scene above and below. On the reverse side, the second scene shows a young man, dressed in a himation (long cloak) fastened on his left shoulder and wrapped around his waist to entirely cover his legs. This male figure is bent double and leans on a walking stick held in his left hand. His other arm is extended, the palm of his hand turned upwards. This scene is also framed by bands above and below, here composed exclusively of meanders. A large palmette, whose tips are directed downwards, embellishes the area beneath each handle. The scene on the obverse face represents a libation before a departure. This religious ritual is indeed suggested by the presence of the phiale and of the oenochoe, as well as by the solemnity of the figures: the young man holds his phiale out to the young woman, who begins to pour wine into it. A few drops would then be spread on the ground or on an altar, as an offering to the deity. The young man, furthermore, is depicted as a warrior, probably a horseman, whose imminent departure would justify this ritual to invoke divine benevolence. The young woman next to him might also be regarded as his spouse. The torch she carries would symbolize their recent wedding, since several phases of the marriage ceremony would unfold at night, in procession, by torchlight: the loutrophoria, which was celebrated the day before the wedding (preparation of the nuptial bath, whose water was transported in loutrophoroi (tall slender vessels)) or the nuptial procession that led the bride to her spouse’s house. The scene on the reverse side would represent a simple figure watching the libation scene in a traditional pose (with the support of a staff ), as often seen in subsidiary scenes including several figures talking together. He might be a member of the family greeting the young couple and/or agreeing to the ritual. It is noteworthy that the two figural scenes are not quite of the same quality; the first is actually more elaborate and detailed, while the second is less accurate. This fact is not surprising for the Painter of Munich 2335, to whom our vessel can be attributed. This artist, a contemporary of the Achilles Painter, owes his name to a neck amphora from Munich (no. 2335, ARV 1161, 3). Our example can therefore be considered as one of his works, produced in the middle of the 5th century B.C., in the pictorial tradition of the Classical period.





Complete vessel in perfect condition; some earthy concretions, in patches on the inside, faint on the outside, none on the decorative patterns; black glaze partially chipped, mostly in the area of the mouth and lip. PROVENANCE

Ex-Ferruccio Bolla Collection, Lugano, 1960s; Münzen und Medaillen, Auktion 70, Basel, November 14, 1986, Lot 217. PUBLISHED

Münzen und Medaillen, November 14, 1986, Basel, Auktion 70, Kunstwerke der Antike: Antike Gläser, griechische, etruskische und römische Bronzen, Lot 217. BIBLIOGRAPHY

On Attic red-figure pottery in the Classical period and on the Painter of Munich 2335, see: BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-Painters, Second Edition, Oxford, 1968, pp. 1161-1170. BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, London, 1989, pp. 97, 132, pl. 205-206, 268. ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, chap. 6: High classical, II Pot-painters, (b) The Achilles Painter and his circle, pp. 193 sq. For a study on departure scenes: LISSARRAGUE F., L’autre guerrier, Archers, peltastes, cavaliers dans l’imagerie attique, Paris-Rome, 1990, chap. III: Au départ du guerrier: la hiéroscopie, pp. 55 sq; chap. VIII: Athenaioi Kaloi: les cavaliers d’Athènes, pp. 191 sq. For an introduction to a more important research on the institution of marriage in ancient Greece, see: Dictionnaire de l’Antiquité (J. Leclant Editor), Paris, 2005, s.v. mariage (Grèce) pp. 1337-1338 (see related bibliography).


EMPRESS JULIA DOMNA (170?-217 A.D.) Roman, late 2nd-early 3rd century A.D. Marble H: 26.6 cm The model is a woman, still young as evidenced by the full cheeks, the dimples at the corners of the lips, and the rounded chin as well as the smooth neck. The fleshy and faintly soft nature of this face betrays a non-Italian facial origin, but rather an Eastern one; the thick eyebrows, which tend to join above the nose, support this hypothesis. Seen in profile, the head looks almost flat. Nevertheless, what first catches one’s attention on this figure, which one must obviously consider a portrait, is the hairstyle, that wraps the skull and the ears like a helmet. The hair, very thick, descends low on each side and is brought back up again on the nape, where it forms a flat and braided bun. The regular ridges, arranged through the coiffure, were probably obtained using a curling iron. It is worth noting that what adds to the complexity of the hairdressing are the braids going up to the temples: a deep and precise groove distinguishes them from the cheeks. Semicircular locks are sculpted at the level of the ears. Such a sophisticated hairstyle is a decisive element for the identification of the woman represented here: she could be Julia Domna who, as seen on the coins bearing her portrait, set the fashion trend of hairstyles composed of locks and braids forming a plait gathered atop of the head. Julia Domna was the daughter of the high priest of Baal in Emesa, Syria. It is in that region that Septimius Severus, the future emperor, first noticed her and married her, his second marriage. As beautiful as she was clever and ambitious, she encouraged him in his career. She gave him two sons, Caracalla, born in Lyon on April 4, 188, and Geta, born in Rome or Milan on May 27 of the following year. Associated with power through her husband, she accompanied him on his campaigns, hence her nickname of "Mother of the Camps". Very cultured, she used to surround herself with intellectuals, adding splendor to the Roman Imperial court. She survived her husband and her two sons; but the emperor Macrinus, successor of Caracalla (whose murder he organized), sent her back to her hometown, where she mournfully died in 217 A.D. Should we see in this portrait Julia Domna herself or an aristocratic woman who aimed to look like her? It is difficult to decide, although the first interpretation seems the most plausible given the young age, the beauty and above all, the Orientalizing facial features of the model that one can discern. CONDITION

Head carved in a fine-grained, almost translucent, high-quality marble; the yellowish patina is reminiscent of ivory. Notwithstanding the loss of the nose and the clean break at the nape of the neck, the state of preservation is remarkable. The pupils and the irises are carved. The back part of the stone is roughly squared. PROVENANCE

Sotheby’s London, June 6, 1994, Lot 74. PUBLISHED

Imago, Four Centuries of Roman Portraiture, Phoenix Ancient Art, Geneva-New York, 2007, no. 10 BIBLIOGRAPHY

DE KERSAUSON, K., Catalogue des portraits romains (Musée du Louvre), Tome II: De l’année de guerre civile (68-69 après J.-C.) à la fin de l’Empire, Paris, 1996, n. 165-171, pp. 360-375. MEISCHNER, J. Das Frauenporträt des Severzeit, Berlin, 1964. MEISCHNER, J. Privatporträts der Jahre 195 bis 220 n. Chr., in Jahrbuch des deutschen archäologischen Institut, 97, 1982, pp. 401-439.



ACHAEMENID BOWL WITH INCISED GARLANDS Greek, late 4th-early 3rd century B.C. (ca. 300 B.C.) Gilded silver H: 9.1 cm - D: 10.2 cm

Despite the slight asymmetry of the shape (the height of the bowl is a little irregular), the technical and artistic qualities of this piece are outstanding. The use of the two noblest metals (silver and gold) makes it an even more extraordinary object. The bowl is composed of a single, rather thick plaque of hammered silver; held in the hand, it is quite heavy. After hammering, the shape was then perfected and polished (visible traces of “turning”). The decorations are incised and/ or deeply engraved, but, because of the thick wall, there is no trace on the inside. The inner medallion was worked in repoussé from a thin plaque that was then soldered to the bottom. The interior is perfectly smooth and polished. Even with a certain structural unevenness (the neck is taller and more imposing than the rest of the body), the vessel still conveys a beautiful elegance, thanks especially to the regular though undulating profile. Finely flared, the neck terminates with a bevelled lip; the body is semi-spherical, the shoulder is short and slightly flattened and the flat bottom provides good stability. But it is above all the rich and diversified decoration that gives this object its charm. Partially embellished with a delicate gilt (garland, central guilloche, bottom), it is arranged in a very structured way over the entire surface of the bowl. Many barely incised lines near the base guided the toreutic artist for the drawing of the vertical languettes that adorn the body. Above, delineated by four horizontal lines, a plant garland runs round the middle of the neck; this is a stem of winding ivy, which features heart-shaped leaves alternating with groups of ivy flowers and/or berries. At the maximum body diameter, friezes of beads border a golden guilloche and a Lesbian kyma, executed with skill and precision. The medallion depicts a female head practically carved in the round. The young woman, whose oval face is idealized, is probably a mythological or divine figure, but the absence of attributes does not enable us to identify her with a specific figure (her presence within a wine vessel adorned with ivy and therefore related to the Dionysian sphere suggests a maenad or perhaps Ariadne, the companion of Dionysus, although this hypothesis cannot be proven). She turns her head slightly towards the left, with her thick hair arranged high on her forehead and falling in long locks onto her shoulders. She is dressed in a tunic with a high décolleté that encircles her neck, on which two rings of Venus are visible. The hair and the tunic are highlighted by the gilt. 46

13 Underneath the base of the bowl, the toreutic artist has thickly incised a rosette, composed of a corolla with a central dot, flanked by two other corollas, one with rounded petals, the other with triangular petals. This form of cup without handles is a Greek adaptation of a type of luxury tableware that first spread throughout the Persian world - hence the name of Achaemenid bowl – and that differs from the Greek imitations by its lower and wider proportions and by an undecorated body (or sometimes adorned with horizontal rather than vertical fluting). It spread throughout Greece during the 4th century B.C. and was given a strong impetus after the Macedonian conquest and the campaigns of Alexander the Great. Frequently seen even in the early following century, these bowls seem to disappear in the middle of the 3rd century B.C. Attested in two main variants (the type with the lower neck and the less common type with the high flared neck), Achaemenid bowls were often discovered in the tombs of northern regions such as Macedonia, Thrace and even southern Russia. As evidenced by the large table service uncovered in the tomb identified as that of Philip II, in Vergina (northern Greece), and by contemporary iconography, these vessels initially belonged to the banquet services of the wealthy and powerful, accompanying them in their graves following death. They were so popular that potters frequently imitated them in black-ground pottery, even sometimes including the inner medallion. The closest parallels have been documented by M. Pfrommer in his classification of Hellenistic toreutics. In addition to a few bowls showing the same type of shape with a high flared neck (Archaeological Museum, Sofia, from the Varbitsa necropolis; Antikenmuseum, Berlin, from Thessaly but including perhaps fragments from two different vases; British Museum, London, from Ithaca but with a very different decoration), one should indicate two other pieces, closely related from a stylistic point of view (same type of patterns on the maximum diameter, rosette underneath the base): the bowl from the tomb in Vergina, which still retains the head of a satyr on an inner medallion, and a piece in the Fleischman Collection. CONDITION

Remarkably preserved, virtually intact; superficial wear and light traces of dents. Inner medallion still in place, but surface of the metal damaged. Barely visible traces of the preparatory incisions made before decorating (bottom, garland on the neck). PROVENANCE

Ex-A. Menno Collection, Switzerland, 1970s; ex-A. Apollone Collection, Comano (Ticino, Switzerland). BIBLIOGRAPHY

On this type of bowl in general, see: PFROMMER M., Studien zur alexandrinischer und grossgriechischer Toreutik frühhellenistischer Zeit, Berlin, 1987, pp. 42-74. SIDERIS A., Achaemenid Toreutics in the Greek Periphery, in Ancient Greece and Ancient Iran, Cross-Cultural Encounters, Athens, November 11-13, 2006, Athens, 2008, pp. 339-353. On some parallels, see: ANDRONIKOS M., Vergina: The Royal Tombs, Athens, 1988, p. 150, fig. 112-114 (so-called tomb of Philip II). A Passion for Antiquities: Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman, Malibu, 1994, pp. 74-77, no. 31A. L’or des Thraces: Trésors de l’art et de la culture thraces dans les terres bulgares, Mainz/Rhine, 1980, n. 313, pp. 158 and 161 (specimen from Varbitsa, Archaeological Museum, Sofia). OLIVER A. and LUCKNER K.T., Silver for the Gods: 800 Years of Greek and Roman Silver, Toledo, 1977, pp. 40-41, no. 10-11. STRONG D.E., Greek and Roman Gold and Silver Plate, London, 1966, pp. 99-101, pl. 25A-B (specimen from Ithaca, British Museum, London). On ceramic examples, see: ROBINSON D.M., Excavations at Olynthus: Part V, Mosaics, Vases and Lamps of Olynthus Found in 1928 and 1931, Baltimore, 1933, pp. 189, no. 532. SPARKES B.A. and TALCOTT L., The Athenian Agora: Black and Plain Pottery, Princeton, 1970, pp. 121-122, 185, nos. 685-689, pl. 28.



APHRODITE (VENUS) Roman, 1st Century B.C. Bronze H: 21 cm With a gentle gaze directed to the left, this figure of Aphrodite stands gracefully on a hollow, drum-shaped pedestal, whose edge is molded. Her pose is sensuous, with the left leg bent at the knee and heel raised. In a feigned expression of modesty, the right hand is strategically positioned in front of her pubic area, which effectively extends an invitation to the viewer to admire the revealed beauty of the goddess. Such a placement of the hand, almost an instinctive gesture, is derived from Near Eastern fertility figurines and suggests the basically religious connotation of the image. The left arm is bent at the elbow and extends out and downward, with fingers curved toward the palm of her hand. In the pose of the original large scale sculpture, from which this statuette is derived, the left hand held the cloak of the goddess as she was disrobing or dressing at her bath. Her long wavy hair, parted above the forehead and pulled back at the sides, is bound in a chignon at the back of her head and drawn up on top into a series of wavy bowknots of hair, which are secured by a fillet. As is customary for images of the goddess of love, her nude curvaceous body has a full and voluptuous form. The pose of this bronze statuette of Aphrodite is particularly significant, ultimately being inspired by the famous Hellenistic Aphrodite of Knidos created by Praxiteles in the 4th century B.C. For centuries his statue of Aphrodite adorned a shrine dedicated to the goddess of love in the Greek city of Knidos on the eastern shore of the Aegean Sea. The fame of this cult statue spread throughout the Mediterranean world and was noted well into the Roman period, when in the 1st century A.D. Pliny the Elder described it as “superior to all the works, not only of Praxiteles, but indeed the whole world.” The circular shrine for the Knidian Aphrodite was designed to be open all around so the sculpture’s pose would be admirable from all points of view, as this bronze statuette so aptly demonstrates. The round or tholos temple form for display of the Knidian Aphrodite is known from the Roman emperor Hadrian’s romantic evocation of it, which housed his copy installed in the gardens of his splendid villa at Tivoli. With his creation of the Aphrodite of Knidos, Praxiteles introduced a new subject to the sculptural repertoire of Greek art: the large-scale, free-standing, and fully nude female figure. This type of image, of which many variations of pose and attributes were subsequently created, became known as the Venus Pudica, or “Modest Venus” because the goddess attempts to cover her nakedness. No doubt spurred on by Praxiteles’ creation of the graceful yet daringly nude Aphrodite, statues of Aphrodite became very popular by the 3rd century B.C., a trend which continued into the Roman period. Among the most strikingly beautiful nudes of the Hellenistic period, the three-dimensional figure of Praxiteles’ Aphrodite can be compared to several other famous sculptures which it profoundly influenced: the Capitoline Venus in Rome, the Venus de’ Medici in Florence, and the Standing Venus at the Vatican, the poses of which this bronze statuette of Aphrodite may also be compared. Although this statuette’s standing posture and gaze is suitable for the type associated with large-scale cult statues of Aphrodite, its intimate size denotes that it likely served a decorative or votive function, like similar bronze figures of Aphrodite found in Roman household shrines called lararia. Whatever its intended use in antiquity, the pleasing and harmonious balance embodied in this Aphrodite, which reached a climax in Hellenistic sculpture, continued to satisfy perceptions of the goddess of love for centuries beyond and into the Roman period, the Renaissance, and our Modern Age. CONDITION

Complete, in excellent condition. Smooth and clean surface, partially showing light corrosions. Beautiful patina ranging from green to dark brown, red traces. Right forefinger now lost. Pedestal chipped in the posterior part. PROVENANCE

Thomas Howard-Sneyd Ltd, 1996; ex-Louis de Clerq (1836-1901) Collection. BIBLIOGRAPHY

See especially: BRINKEROFF D., Figures of Venus, Creative and Derivative, in Studies Presented to George M. A. Hanfmann, Mainz/Rhine, 1971, pp. 9-16, pl. 4-7 (with discussion on parallels between the Aphrodite of Knidos, the Capitoline Aphrodite, and Medici Aphrodite). HASKELL F. and PENNY N., Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, New Haven, 1981, pp. 318-333, nos. 84, 88, 90, figs. 169, 173, 175. SMITH R.R.R., Hellenistic Sculpture, New York 1991, pp. 79-83, figs. 98-101. For Hellenistic sculpture and comparable types: BIEBER M., Sculpture of the Hellenistic Age, New York 1961. LULLIES R. and HIRMER M., Greek Sculpture, New York, 1960. RICHTER G. M. A., Catalogue of Greek Sculptures, Oxford, 1954. RICHTER G. M. A., The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven, 1970.



HEAD OF SERAPIS-AMMON Roman, 2nd century A.D. Marble H: 29.2 cm Male head carved from a fine-grained marble, whose near translucence is visible in the polished areas of the face, especially the forehead and the cheeks. The hair is composed of very thick curls, made by using a drill. Substantial traces of paint prove the pictorial dimension of the original sculpture. Indeed, both the hair and the headgear have a pinkish hue. This head is characterized by thick hair and by a bushy beard framing the face. The abundant locks form compact shells and are each marked by one or more deep holes. The mustache and the beard are likewise composed of extremely dense and compact curly hair, marked by deeply engraved furrows. A high cylindrical headdress, known as a modius, covers the crown. Flat-topped, it has a prominent upper brim. A plant with fruit (no doubt an olive branch, a symbol of the fertility of the land) is represented vertically and occupies the front of the modius. The wide almond-shaped eyes are surmounted by heavy eyelids; each eye shows an iris delineated by a circular incision. The eyebrows are strongly marked and run towards the finely modeled nose, whose tip is damaged. The nose is perfectly shaped and the parallel nostrils are clearly visible. It is also worth noting the presence of two fragmentary elements that would form horns, placed on each side of the head, in the hair. The various characteristics of this carved head enable us to confidently identify it as a representation of the GrecoEgyptian god Serapis-Ammon. While the head presents the original iconography of the god, the general treatment of the facial features (hair, beard, cheeks) allows us to date it to the Antonine period of the 2nd century A.D. A “syncretic” god, Serapis is a synthesis of several figures of the Egyptian pantheon (Osiris-Apis, the god of fertility embodied in the shape of a bull) and of the Greek pantheon (Zeus, the supreme god, or Hades, the god of the underworld). Serapis was introduced in the late 4th century B.C. by Ptolemy I, the first pharaoh of the Lagid dynasty, in order certainly to be accepted by the Egyptian world and, at the same time, to bring together the Greeks, newly arrived in Egypt, and the natives. Serapis was therefore a god of fertility and abundance, closely related to the chthonic world, but he also healed the disabled and predicted the future, which enabled him to please many believers and to be appreciated by everyone. Iconographically, he is depicted much like the Greek god Hades, with a bushy beard and thick hair, seated on a throne or standing upright, wearing a chiton and a himation. Personifying the fertility of the land, Serapis sometimes holds a cornucopia in his left hand. As in our example, his most common attribute is the modius, a headdress in the shape of a kalathos, or basket, which was a standardized measure for wheat grain and therefore a symbol of the underworld. In turn, the horns would refer to the images of the god in his syncretic form, coupled with the Egyptian god Amun. Among the major deities of the Egyptian pantheon, Amun was sometimes represented in the shape of a ram with large curved horns. As from the Hellenistic Greek period, Serapis was very popular, replacing Osiris. His chief center of worship was at Alexandria, but he was also honored at Memphis. His cult was a sweeping success in the ancient world and he became a god revered all around the Mediterranean Sea. CONDITION

Head in excellent condition; clean oblique break at the neck; tip of the nose broken, horns incomplete, upper edge of the modius chipped; minor concretions. PROVENANCE

Ex-Georges and Ludmilla Anghelopoulo Collection, Beirut, Paris, and Kitzbühel; acquired from Elie Boustros in Beirut before 1948. BIBLIOGRAPHY

HORNBOSTEL W., Sarapis: Studien zur Überlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes, Leiden, 1973, Sarapis-Ammon, pp. 181 ff. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. I, Zurich-Munich, 1981, s.v. Ammon: pp. 666-689, more specifically F. Rapports avec d’autres divinités, c. Ammon et Sarapis, nos. 141-152. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Sarapis, pp. 666-692, more specifically II. Sarapis-Ammon, no. 211. For similar examples: HORNBOSTEL W., Sarapis. Studien zur Üeberlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes, Leiden, 1973, fig. 117, 123, 125,198 (for example).






Western Asia (Bactria), late 3rd-early 2nd millennium B.C. Chlorite (or steatite?) and limestone H: 8.2 cm

The body, legs and hair are made of chlorite, the head and foot of white limestone. The neckline, the surface of which is less smooth, was probably decorated with inlaid elements (an adornment?) made of another material. The bottom is smooth without any carved details. These various elements were certainly assembled with a glue, whose traces are not visible. The statuette represents a woman seated on the ground, her legs bent and placed in a position that seems uncomfortable. The bust is vertical, thin and rectangular in shape, the outline of the shoulders is rounded; the legs form a semicircle that extends in front of the figurine, the pointed end at the posterior right probably corresponds to a fold of the fabric behind the foot. A large oval hole, pierced between the shoulders, was carved to insert the neck and head of the statuette. The treatment of the face shows an excellent artistic level in which the shapes are unexpectedly fresh for such a figurine. The details are rendered in a very elaborate, though stylized manner: the eyes are almond-shaped, the mouth is a simple horizontal slit, the nose is long and pointed, the ears - a bit too large in size - are carved in the shape of leaves. The hair is a simple thin skullcap decorated with engraved circles that probably indicate the curly hair with two locks drawn up just above the temples. The woman is wrapped in a long garment, whose texture is rendered by a series of lozenges in low relief arranged in regular rows and decorated with incised chevrons. This tunic, or at least its material, recalls the kaunakes (the traditional Mesopotamian dress in the Bronze Age); it is composed of long stacked locks and would imitate a sheep- or a goatskin. Bactrian statuettes wear the kaunakes in a different fashion to that of Mesopotamian figures: the garment, composed from pointed elements here, indistinctly covers the entire body. The only visible fabric border appears at the breast, which is crossed diagonally by a straight line in very low relief (from the left shoulder to the right side). Such composite statuettes form a class of unique objects that are specifically part of the western Central Asia civilization (they come from a very wide area ranging from Margiana (modern day Turkmenistan) to Pakistan, with a large concentration in Bactria). They rarely exceed 15 centimeters in height. Their composite nature - including various dismountable elements and the use of various materials resulting in a two-colored or polychromatic surface - is their most distinctive feature. There are also important differences in the attitude and quality of the statuettes: among more refined figures, like our example, are also more roughly made, or even incomplete specimens. 55


The absence of attributes that are specific to Bactrian figurines and of archaeological contexts (they most often come from necropolises, but some examples were uncovered in houses), does not enable us to precisely determine their purpose. Although their provenance suggests a funerary symbolism, it is impossible to determine whether they were deities, worshipers, simple offerings to the gods, intermediaries between the deceased and the divinity, etc. Moreover, the existence of different types of statuettes would indicate that several figures were represented with similar features or that they were various aspects of one and the same figure. Though no complete typological study of this material has been published yet, one may indicate the existence of distinct categories like the standing statuettes, the statuettes seated on a visible stool or on a stool hidden by the kaunakes, the statuettes seated on the ground with bent knees (like here) or the statuettes with a schematic, flat and triangular body (without indication of the bust). They look like the three dimensional transposition of the contemporary Elamite deities and queens, as they were depicted on the cylinder seals from Susa and from other Iranian centers, or on the famous silver cup from the Fars Province (Marv Dasht, Tehran, Bastani Museum). The iconographic affinities with Mesopotamian and Iranian objects, as well as their distribution help us define the chronological framework: archeologists unanimously agree in dating these figurines to the late 3rd millennium or the early 2nd millennium B.C. They are therefore contemporaneous with other remarkable artistic productions of this region during prehistoric times (gold- and silverware, metal vessels, seals, etc.). CONDITION

Complete statuette in excellent condition; right foot now lost (originally inserted in the square hole visible); no preserved traces of arms. Partially chipped. Face slightly damaged. PROVENANCE

Ex-Bill and Linda Beierwaltes Collection, Colorado, USA, 1980s-1990s. BIBLIOGRAPHY

For related statuettes, see: LIGABUE G. and SALVATORI S. (ed.), Bactria: An Ancient Oasis Civilisation from the Sands of Afghanistan, Venice, 1988, pp. 244 ff, nos. 112-113 and 114-115. Good development on the question of composite figurines in: BENOIT A., Princesses de Bactriane, Paris, 2010. POTTIER M.-H., Matériel funéraire de la Bactriane méridionale de l’Age du bronze, Paris, 1984, pp. 44-46 and pp. 74-77. WINKELMANN S., Le dee dell’altopiano iranico e della Battriana, in LIGABUE G. (ed.), Dea Madre, Milan, 2006, pp. 193 ff. In general on this culture and on composite figurines, see: AMIET P., L’âge des échanges inter-iraniens: 3500-1700 av. J.-C., Paris, 1986, p. 157, fig. 110 and p. 159, fig. 113-114 (cylinder seals); pp. 190ff. ARUZ J. (ed.), Art of the First Cities, The Third Millenium B.C. from the Mediterranean to the Indus, New York, 2003, pp. 347-375.


HEAD OF A YOUNG MAN Greco-Roman, early Imperial period (1st century A.D.) Marble H: 16.5 cm This head belonged to a statue smaller than life size (about two-thirds of life size), which represented a young male, as evidenced by the absence of beard and by the soft idealized features. The break across the upper neck, now entirely lost, does not enable us to ascertain the position of the torso in relation to the head; however, it is more than likely that the young man tilts his head towards his right shoulder and perhaps lowers it at the same time, the eyes appearing to be directed downwards. Despite some imprecise features due to surface wear, the face still reveals not only the approximate age of the male figure, who seems to be barely more than an adolescent, but also evidence of a work reaching a good artistic level, with a fine and subtle modeling, perceptible in the area of the eyes, on the cheeks and around the mouth. The young man has short hair that covers his head rather like a skullcap in low relief. It is composed of short wavy locks, arranged more or less regularly, growing outwards from the crown. At the center of the forehead, the bangs include two curls, each forming a sort of circumflex accent terminating in a kiss-curl, while other short locks cover the temples and fall over the tops of the ears. There is no evidence allowing us to determine whether this head belonged to a Roman copy of a Greek original (the smaller than life-size scale does not favor this hypothesis) or to an eclectic statue of the early Imperial period, inspired by various Classical and/or Hellenistic Greek works. Despite this, its style and typology are clearly related to the works of one of the greatest Greek sculptors of the 5th century B.C, namely Polykleitos of Argos: tilted position, lowered and meditative gaze, oval face tapering to the rounded chin, treatment of the hair (especially of the bangs, following a pattern similar to many Polykleitan heads), mouth very slightly open, thick lower lip. It is no longer possible to identify this head with one of the attested masterpieces of the Argive master. Among the sculptures attributed to Polykleitos, however, the Discophoros and a Hermes (this work is poorly documented and its identification is still not unanimously accepted by archeologists) seem to show the closest typological and stylistic similarities with our youthful head; they are generally dated to the middle of the 5th century B.C. CONDITION

Complete head; ancient clean break at the jaw; no traces of shoulders or of any garments. Smooth surface, though worn, damaged and chipped, fragments reglued; nose partially lost. Large black traces on the right side of the face and on the back of the head. PROVENANCE

Ex-Swiss private collection (Binningen), 1980s; ex-Thomas Howard Snead Collection. BIBLIOGRAPHY

On Polykleitos and his works, see: BOL P.C. (ed.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst: Vol. II, Klassische Plastik, Mainz/Rhine, 2004, pp. 123 ff. Polyklet: Der Bildhauer der griechischen Klassik, Mainz/Rhine, 1990. ROLLEY C., La sculpture grecque, Paris, 1999, pp. 26 ff. On works of the Imperial period after Greek originals, see: ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mainz/Rhine, 1974.




COLUMN KRATER WITH A FRIEZE OF ARMED HORSEMEN (ATTRIBUTED TO THE DETROIT PAINTER) Archaic Greek (Corinth), ca. 590-580 B.C. (Middle Corinthian) Ceramic H: 34.5 cm - D (including the small plaques): 40.5 cm The krater is painted in the so-called black-figure technique. The animals and the figures are in black on a beige background (a typical shade of Corinthian pottery); many details are added in purple and embellished with very delicate incisions. The production of Corinthian potters focuses on two different types of vessels: small perfume vases (especially aryballoi and alabastra) and later, from the early 6th century B.C., larger vessels, the most important of which is the column krater, a form probably invented in a workshop of the isthmus city around 600 B.C. This large open vase, whose use is closely linked to the development of the symposion (banquet or drinking party for men only, often enlivened by the presence of musicians, dancers and even courtesans), was used to mix water with wine for the guests. It is provided with handles/small columns, slightly curved in our example, each supporting a small square plaque decorated with painted patterns. The body, supported by a small hollow foot, is round and broad, the neck is low and the flat lip is wide. These large vessels were made from several elements turned or modeled separately and then assembled before firing (body, foot, handles, lip, etc.). The decoration is composed of two friezes, the most important of which is the upper one. On side A of the upper frieze is a procession of three horsemen - bearded, barefoot, wearing Corinthian helmets with high crests, carrying shields with spiral circular episema and long spears - walking towards the left. Each rider leads a second animal whose silhouette, largely hidden, is barely visible in the background. The horses, with their long thin legs and powerful bodies, are proportionally too large compared to the soldiers. An eagle flies over the croup of each horse. The attitude of the horsemen is entirely devoid of aggressive or warlike intentions; despite the presence of weapons, their procession appears to be peaceful. The lack of inscriptions does not enable us to relate the scene to any specific mythological or narrative episode. On side B are painted two large roosters circling a snake that rises up in a menacing fashion, turning towards the bird on the right. This is a distinctive subject in Corinthian pottery, which appeared first on small perfume vases (Early Corinthian aryballoi and alabastra) and later also on larger objects such as kraters, like here, and oenochoai. Under each handle is a siren (bird with a woman’s head) with wings spread and her head turned backwards. The lower frieze is occupied by: a) three identical groups, each composed of a grazing deer with large antlers and of a panther located just in front of the large ungulate (while facing one another, none of the animals show any aggressiveness; b) under one of the handles, a siren with wings folded and her head turned backwards (it is noteworthy that this siren is in vertical alignment with those painted under the corresponding handle and on the corresponding plaque). The rest of the decoration is completed by a chain of palmettes and lotus on the lip, interrupted only by a siren with wings folded and her head turned backwards painted on each of the small plaques. Purple and/or black lines separate the friezes. The bottom is adorned with rays, the foot is painted in black with purple bands and the neck is black. Thick markings (dipinti), probably letters (εε or εχ?), are painted in red underneath the base. This work is outstanding for its large dimensions and for the special attention the artist has given to the decoration. The observer is fascinated by the perfectly turned shape, by the fine incisions and chromatic contrasts between the black figures, by the large areas of purple and red highlights and by the very pale color of the terracotta. The clear and fluent drawing recalls the great tradition of Corinthian painters; much more than mythological scenes, animal processions were a popular subject in Corinthian painting. Their style was very important in the Greek continental and colonial world (contemporary Attic pottery was greatly influenced by Corinthian animal friezes). This vessel is a significant piece, known for several decades and attributed to the Detroit painter - an artist specialized in the decoration of column kraters - by archeologists (cf. Münzen und Medaillen, Auktion 22). Our example is probably an early work of this painter, who worked during the Middle Corinthian period, in the early 6th century B.C. According to D.A. Amyx, his style can be related to that of the Gorgoneion Group, already recognized by H. Payne in his Necrocorinthia. The presence of the procession of horsemen, the decoration of the shields and the arrangement of the animals in the lower frieze are decisive elements for the attribution to the Detroit painter.



Complete vessel in excellent condition; fragmentary, reassembled foot; chips. Irregular firing in places (reddish brown on the inside, figures on the left of side B reddish brown rather than black and purple). Black paint with many purple highlights, partially erased in particular on the upper vessel. PROVENANCE

Kunstwerke der Antike, Münzen und Medaillen, Basel, Auktion 22, May 13, 1961, no. 112, pp. 55 ff. PUBLISHED

ALFÖLDI A., Die Herrschaft der Reiterei in Griechenland und Rom nach dem Sturz der Könige, in RHODE-LIEGLE M. (ed.), Gestalt und Geschichte: Festschrift K. Schefold, Bern, 1967, p. 20, pl. 6.2. AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, Vol. 1, Berkeley, 1988, p. 197, A-7; p. 509, note 279; p. 671, note 142 (roosters and snakes). BAKIR T., Der Kolonnettenkrater in Korinth und Attika zwischen 625 und 550 v. Chr., Würzburg, 1974, p. 14, no. K35. BENSON J.L., The Three Maidens Group, in American Journal of Archaeology, 73, 1969, p. 121, no. D7, pl. 37. JOHNSTON A.W., Trademarks on Greek Vases, Warminster, 1979, no. 49 (dipinti). KLEINBAUER W.E., The Dionysos Painter and the “Corintho-Attic” Problem, in American Journal of Archaeology, 68, 1964, p. 358, note 20. Kunstwerke der Antike, Münzen und Medaillen A.G., Basel, Auktion 22, May 13, 1961, no. 112, pp. 55 ff. BIBLIOGRAPHY

On contemporary Corinthian pottery, see: AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, 3 volumes, Berkeley, 1988. BOARDMAN J., Early Greek Vase Painting, London, 1998. PAYNE H., Necrocorinthia, Oxford, 1931.



STATUETTE OF THE GOD PTAH Egyptian, Late Period (ca. 6th-4th century B.C.) Bronze H: 13.5 cm The statuette is mounted on a square hollow plinth provided with a large vertical tenon under the base. It was cast in a single piece with the figure. The mummiform god Ptah is represented in his canonical iconography; static yet majestic, he is wrapped in a shroud, hitched up behind his back, which follows the outline of his body (elbows, buttocks, knees, feet). Only his hands and wrists emerge from two vertical slits in the shroud, holding the was scepter and the djed pillar. The scepter, a symbol of sovereignty, is positioned in a curious manner, since the god does not place it flat against his chest, as is normally the case, but holds it head-on (seen in profile, the scepter partially appears behind his beard). A skullcap covers the head of Ptah, above the somewhat protruding ears; his facial features are finely modeled and balanced; his chin is adorned with a false beard that partially conceals the scepter. Around his neck, he wears a large semi-circular necklace composed of several rows of delicately carved cylindrical beads; its counterweight, decorated with incised lines, is suspended from the nape of his neck and descends onto the shroud, despite its edge in relief. The front side of the plinth is in the shape of a five-stepped staircase. Ptah is an ancient creator god of the Egyptian pantheon; he presided over the conception of the universe, which was created by the force of his thoughts and speech. For this reason, he was most often regarded as the patron of craftsmen (construction, metallurgy, sculpture, pottery, etc.) and was greatly worshipped, especially in Deir el-Medina, near Thebes. His home town and principal shrine was Memphis, where his cult was associated with those of his spouse Sekhmet and their son Nefertem. As a creator god, he was also closely related to Maat, the female deity who maintained the order of the universe and the principle of cosmic harmony. In Egypt, the production of small votive bronzes representing divinities, like our example, and/or animals is typical of the Late Period. These figurines were most often manufactured in workshops located near sanctuaries and sold directly to the faithful, who dedicated them to the deity either to ask a favor or to give thanks for a favor already granted. The significant differences in artistic and technical quality characterizing this group of objects no doubt reflected the socio-economic status of the worshipers; this figure of Ptah, with its careful and precise workmanship, was probably offered to the god by a high-class member of society. CONDITION

Complete statuette in excellent condition. Solid cast; grainy surface, covered with a dark patina partially turning to light green. PROVENANCE

Ex-R. Liechti Collection (1934-2010), Geneva, collected in the 1950s-1990s; acquired from M. Wettstein, antiquities dealer in Zurich, July 22, 1956. BIBLIOGRAPHY

On close parallels, see: BERMAN L.M. and BOHAC K.J., The Cleveland Museum of Art: Catalogue of Egyptian Art, Cleveland, 1999, p. 434, no. 332. PERDU O. and RICKAL E., La collection égyptienne du Musée de Picardie, Paris, 1994, p. 127, no. 220. SCHOSKE S. and WILDUNG D., Entdeckungen: Aegyptische Kunst in Süddeutschland, Mainz/Rhine, 1985, p. 141, no. 123. SCHOSKE S. and WILDUNG D., Gott und Götter im Alten Aegypten, Mainz/Rhine, 1992, p. 128, no. 88. STEINDORFF G., Catalogue of the Egyptian Sculpture in the Walters Art Gallery, Baltimore, 1946, no. 493, pl. 80.






Western Asian (Sassanid), 4th-5th century A.D. Gilded silver 1 H: 14.3 cm - L: 16 cm 2 H: 15 cm - L: 16.8 cm (2 corresponds here to the slightly larger rhyton, which has lost a tusk) Each protome was hammered from a single sheet of silver, probably on a wooden core, and details were incised. While very similar, these two pieces are not identical; 2 - which is slightly larger - is generally a little less rounded and less modeled. Although the joints are not visible, the rear section covering each head like a sort of circular lid would have been made separately and soldered. The protomes were probably used as rhyta (fluid containers), but this is not certain: 1 and 2 are each provided with a circular hole pierced just below the lower lip, which would have been completed by a small cylindrical spout. The vessels were filled via a rather complicated system, which is not documented yet; in each container is a long cylindrical pipe communicating with the interior and featuring an opening of about two centimeters pierced in the lower jaw. It is currently impossible to determine how these two protomes (which are entirely devoid of handles or of another suspension mode) were carried or placed, but it is thought that the filling pipe would also have been used to insert a grip or a stick - possibly driven into the ground - which would have supported the vessels in a vertical position. This hypothesis gains credence when one considers that the specific shape and the modeling of the “lid” precisely imitate the neck of a decapitated boar, with a realistic representation of the spine, esophagus, trachea, muscles and other anatomical details. Although it is only hypothetical, one can suggest that 1 and 2 would have played the same role as hunting trophies and, at the same time, as ritual vessels, during a ceremony or a festival, for instance. From a stylistic point of view, these two pieces are absolutely outstanding and, despite a certain stylization, they accurately depict the shapes and details of a boar’s head. The modeling reflects the strong presence of the cranial structure (snout, forehead, eye and nose area); many incisions indicate coat details (mane, jaws, ears, etc.); the inside of the mouth, which shows the tongue and complete dentition, is represented in a particularly precise manner. It is also worth noting the fundamental role of polychromy, which included not only the colors of gold and silver, but also that of the eyes that would have been made of semi-precious stone or glass. Rhyta are among the vessels that have the longest and most important traditions in the repertoire of Near Eastern vase shapes, especially on the Iranian plateau. Despite this, very few Sassanid silver examples are attested: a piece in the shape of a harnessed seated horse (Cleveland); a horn-shaped vessel with the protome of a young gazelle and an animal frieze in relief (Arthur M. Sackler Gallery, Washington); an example depicting the head of a horse (Cincinnati); two specimens from Poland, probably forming a pair, protomes of saiga antelopes, with the rear section of each featuring a circular plaque decorated with a floral motif in relief, of a lesser quality, but typologically the closest related to our rhyta (Metropolitan Museum of Art, New York). The iconography of the boar is very rich in Sassanid art, in which this animal regularly appears as a hunter’s quarry; in such scenes, the king himself is often the main protagonist, as on the reliefs on the cliffs at Taq-i-Bustan, in western Iran, and on several gilded silver plates. A wild boar, which fears no aggressor, embodied strength and courage and, in Zoroastrian religion, it was a symbol of Verethragna, a god of victory. Each rhyton bears two dotted inscriptions, one behind the left ear and the other under the jaw (1 has shorter inscriptions on one line; 2 has three lines under the jaw). The short texts that appear on much contemporary silverware generally indicated the weight of the vessel and, more rarely, the name of the owner; such silver objects were therefore not simple luxury items, but they had, even then, considerable market and exchange value. The Sassanids ruled Iran from 224 (end of the Parthian Empire) to the Arab conquest of 651. This was a golden age for Iran artistically, but also as regards politics and religion. The Sassanid Empire included virtually the entire Near East, as it is still known today: Iran, Iraq, Armenia, southern Caucasus, southern Central Asia, western Afghanistan, part of Pakistan, eastern Turkey, territories of Syria, part of the Arabian Peninsula. Historians consider this period as one of the most significant in Iranian history; in many ways, it represents the highest achievement of ancient Persian civilization, just before the Muslim conquest and the consequent adoption of Islam. The cultural influence of the Sassanids extended far beyond the borders of their empire and reached Western Europe, Africa, the Near and Far East, playing a role not only in the culture and civilization of nascent Islam, but also in Byzantine, Asian and European art of the early Middle Ages.



Complete protomes (utensil adornments in the form of an animal head) in remarkable condition; minor damage in places, oxidation on the surface. Many details of the heads embellished with gilding (nostrils, eyelids, corners of the lips, tufts of hair above the forehead). Eye inlays of 1 and 2 (semi-precious stone?) now lost; ears of 1 and 2 reglued; 2 missing the right tusk and showing under the left eye an irregular surface that might have been restored. PROVENANCE

On loan from a Swiss private collection. BIBLIOGRAPHY

On Sassanid silverware and art in general, see: GHIRSHMAN R., Iran: Parthes et Sassanides, Paris, 1962, pp. 220-221, fig. 262-263 (rhyta housed in Cincinnati, Cleveland and New York). GUNTER A.C. and JETT P., Ancient Iranian Metalwork in the Arthur M. Sackler Gallery and the Freer Gallery of Art, Washington, 1992. HARPER P.O., The Royal Hunter: Art of the Sasanian Empire, New York, 1978, pp. 56-57, no. 16 (rhyton in the shape of an antelope head with view of rear section). Les Perses sassanides: Fastes d’un empire oubliÊ (224-642), Paris, 2006, pp. 40 ff. (Taq-i-Bustan reliefs); pp. 70-137 (silverware; no. 58 for the rhyton housed in Washington; no. 59 for the rhyta housed in New York).





RELIEF FRAGMENT Egyptian, New Kingdom (ca. 1539-1069 B.C.) Limestone and pigment H: 45 cm - L: 70 cm This fragment of limestone relief depicts a figure wearing the traditional leopard skin garment and side-lock of a sempriest. He stands before a menu of funerary offerings that were presented for the benefit of a deceased individual in the afterlife. Such lists typically include food, drink, and portable cultic goods (incense, libation oil, etc.) and are arranged into squares containing the names of the various offerings and the quantity desired. Sometimes mentioning more than ninety individual items, they were inscribed in tomb chapels and temples, where they were read aloud in order to magically activate the items for use. Offering lists occur in both royal and private contexts through virtually all phases of ancient Egyptian history. This example includes the last eight items from a list that would have been compiled for an unknown private individual (the complete text would have included the name and titles of the deceased, who often appears seated at a table heaped with offerings). The quantities of seven additional items, now lost, appear at top. The lines separating them are light blue, while the hieroglyphs themselves are predominantly reddish-brown. The tops of plants, as well as rope and fiber signs, are a faded greenish gray. The lower parts of plants and the bottom halves of vessels have been colored light blue, while signs depicting water and mammals appear as a darker blue or black. Traces of spotted plumage are still visible on two owl hieroglyphs, and a number of other bird signs retain portions of their original blue and orange coloration. The preserved portion of the offering list reads: “…tcherep-goose, one bird; ser-goose, one bird; setch-goose, one bird; pigeon, one bird; gazelle, one animal; ibex and oryx, two animals; cool water, one jar; incense, one unit” (the order of this inventory does not conform to any of Winfried Barta’s five major types of offering list). Two columns of text to the left of the menu preserve part of a prayer proclaiming the offering meal, which reads, “[Proclamation] of the offering meal, consisting of bread and beer; one thousand consisting of beef and fowl…one thousand consisting of incense; one thousand consisting of oil. One thousand”. The priest’s leopard skin garment has retained virtually all of its distinctive black and yellow coloration; his reddishbrown skin has been equally well preserved. The figure’s proportions appear to be consistent with those of other standing figures from the later New Kingdom: the relative height of the small of the back and the lower border of the buttocks suggest for this relief a date no earlier than the reign of Thutmose III, while the length of the lower leg is typical of the 19th or 20th Dynasty. He stands with his right arm extended across the chest, holding out his hand in a gesture of recitation, which frequently accompanies the presentation of offerings and other ritual activities. The left arm is held downward, hand grasping a paw of the leopard skin garment. A border of green, yellow, blue, and brownish red squares survives on the left side of the piece, while the painted decoration at the bottom edge has mostly faded away, possibly as a result of the modern fire that blackened its lower edge. CONDITION

Thin, almost rectangular plaque, upper right-hand corner is chipped; perfectly preserved painting, barely faded, blue, reddish brown, black and yellowish beige colors. Burn marks on the lower edge and on the priest’s head. A small handwritten label attached to the upper right-hand corner of the piece reads “Nº 2783 Saqqarar”. PROVENANCE

Ex-Feuardent Collection, late 19th century, France. PUBLISHED

Art of the Two Lands, Egypt from 4000 B.C. to 1000 A.C., New York, pp. 86-87, no. 26. Boisgirard, Paris, Arts d’Orient, October 7, 2004, Lot 188. BIBLIOGRAPHY

In general on priests and their gesture, see: BIETAK M., Das Grab des Anch-Hor Obersthofmeister der Gottesgemahlin Nitokris, Vienna, 1982, vol. 2, pl. 33. DOMINICUS B., Gesten und Gebärden in Darstellungen des Alten und Mittleren Reiches, Heidelberg, 1993, pp. 77–93 (especially Abb. 17e, “Herbeirufen der Mww”). FEHLIG A., Das sogenannte Taschentuch in den ägyptischen Darstellungen des Alten Reiches in Studien zur altägyptischen Kultur, 13, 1986, pp. 81–85 (for the significance of the grasped paw or tail). JEQUIER G., Fouilles à Saqqarah: Le Monument Funéraire de Pepi II, Cairo, 1938–38), vol. 2, pl. 52. SHAFER B., Temples, Priests, and Rituals: An Overview in Temples of Ancient Egypt, Ithaca, 1997, p. 12. On funerary offerings: BARTA W., Die altägyptische Opferliste von der Frühzeit bis zur griechisch-römischen Epoche, Berlin, 1963. On proportions in Egyptian Art: ROBINS G., Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, Austin (Texas), 1994, p. 87. 70



DRAPED IONIAN KORE Greek (eastern Greece), middle of the 6th century B.C. (560-540 B.C.) Coarse-grained white marble H: 45 cm This statue was carved from a monolithic block of marble. Despite the delicate modeling, the rectangular shape of the block is still perceptible, especially at the back of the figure, where the garment (a long veil) shows no incised details. The structure and position of the statue - intended to be seen frontally - are astonishingly simple and effective. The statue represents a maiden, probably an adolescent, with barely developed breasts; typologically, this statue can thus be identified as a kore. Complete, it would have been about one meter high and was therefore smaller than life size. The figure stands upright and is turned towards the viewer. One leg was probably positioned slightly behind the other, as indicated by a slight flaring of the veil. The right arm descends along the body, while the left arm is bent beneath the chest. In her left hand, the maiden holds an object with a flat base, whose significance is difficult to determine because of the minor wear on the surface; it appears to be perhaps an aryballos (small jug) or more probably a vessel in the shape of an animal protome with an open mouth, possibly a lion resembling those widely produced by Archaic potters. The maiden’s right hand clutches part of the fabric of the chiton. Only the fingers of her left hand are marked by long incisions, while those of her right hand are not indicated. The kore is dressed in the so-called Ionian style. She wears a long and very low-cut chiton, fastened on the arms, which would reach her feet. This garment was held in place by a hidden belt, tied at the waist; the surplus fabric was arranged so as to form a kolpos (blousing), seen at belly level and around the hips, rendered in a somewhat naive manner. The superficial folds of the chiton are rendered by shallow parallel incisions turning in different directions and organized here and there in groups of quarter circles; although the rendering is not realistic, it has allowed the sculptor to create a beautiful linear decoration, which constitutes one of this statue’s main characteristics. Other details of the garment were certainly added in polychromy, but the traces of paint are unfortunately not preserved. On her head, the maiden wore a smooth straight veil, which also covers her entire back and probably reached down to her ankles. Regarding the young girl’s hair, only two braids are visible, descending on each side of her neck, just above the breasts. Despite the rather small size of the statue, the sculptor has achieved a remarkable level of artistry, as evidenced by the overall harmony and the rendering of the small details. Several statues of korai can be related to this figure, by either attitude or clothing. They come generally from the Greek cities of Asia Minor and mostly from Samos and Miletus; typologically and stylistically, there are many common features between these works. This figure belongs to the same typological tradition as the famous statues of maidens dedicated by Cheramyes to the Heraion of Samos (sanctuary to the goddess Hera) and as those of the Geneleos Group, located in the same place. Among the closest parallels, one should especially mention some votive reliefs with female figures discovered at Miletus, as well as a small kore that appeared on the Munich market and probably originated in the same city. Through these comparisons, it is possible to estimate the dating of this figure to the middle of the 6th century B.C. and to suggest its likely provenance from eastern Greece. CONDITION

Head and lower legs now lost; minor chips. Surface in good condition, with carved details clearly visible. PROVENANCE

Acquired on the German art market in 1995. BIBLIOGRAPHY

On korai and Ionian sculpture in general, see: BIELEFELD E., Ein ostgriechischer Koren-Torso, in Wandlungen: Studien zur antiken und neueren Kunst: Festschrift für E. Homann Wedeking, 1975, pp. 53-56 (statuette from the Munich market). BLÜMEL C., Die archaisch-griechischen Skulpturen der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin, 1963, pp. 49-50, nos. 44-46 (Milesian reliefs). ÖZGAN R., Untersuchungen zur archaischen Plastik Ioniens, Bonn, 1978, (see especially pp. 133 ff.). RICHTER G.M.A., Korai: Archaic Greek Maidens, London, 1968, nos. 55-57 (Cheramyes) and nos. 67-69 (Geneleos). TUCHELT K., Die archaischen Skulpturen von Didyma: Beiträge zur frühgriechischen Plastik in Kleinasien, Berlin, 1970. VON GRAEVE V., Archaische Plastik in Milet, in Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 34, 1983, pp. 7 ff.



ORNAMENT IN THE SHAPE OF A TRITON Greek, 4th century B.C. Bronze L (total): 21 cm - H: 7.9 cm This figural ornament is composed of two parts: the bust of a male figure and a snake-shaped fishtail inserted into a slit in his back. The male figure is partially hollow cast, while the three thin layers that compose the tail (one central layer and two stacked outer layers) were hammered. The male figure is very finely detailed with incisions. The abundant locks of hair are arranged backwards in waves; the beard is thick and curly; the mustache is well drawn; the very thin nose is perfectly straight; the pupils and the irises of the eyes are delineated. The twisted mouth and the tensed eyebrows marking the middle of the forehead with a frown show that the figure is intensely focused. His right arm is indeed raised, as if ready to throw or hit something; only a circular hole in the hand proves that he once brandished an attribute, now unfortunately lost. His left arm is outstretched and balances his gesture. His whole abdominal musculature accentuates the twisting of his torso. The nipples and the navel are clearly indicated. The structure between the human figure and the snake-shaped fishtail begins with two rows of small scales in the shape of tiny waves. Then, large serrated fins marked by small incised circles deploy horizontally and fan out to reach the lower back, where the slit for the attachment of the fishtail is found. The tail is also richly decorated with many finely incised scales. In the first section of the undulation, the tail has a serrated edge in the form of dorsal fins. Drilled holes suggest that additional decorative elements could have been added. The combination of a human bust and a snake-shaped fishtail leads us to confidently interpret this figural ornament as a triton, an anguiped sea monster, whose body terminates in a snake-shaped fishtail. The lost attribute was without doubt a trident, a kind of three-pronged fork linked to marine gods. In Greek mythology, Triton was the son of Poseidon and Amphitrite. He had a human body ending in a snake-shaped fishtail. He is often depicted on a horse or on a sea monster as he surfs the waves, holding in his hand a pierced conch (spiraling shell of a sea snail), thought to produce a trumpeting sound that could be heard at the other end of the world. He was regarded as a wise and benevolent deity; he welcomed and assisted the Argonauts after their ship was driven ashore on the coast of Libya, his country of origin. Alone and out of any mythological context, it is difficult to say whether this figure represents the god Triton or simply a triton in the generic sense. In the plural, the name applies to various sea creatures that belong to the procession of Poseidon, the god of the sea; similar to Triton, they have the same upper body of a man terminating in the shape of a fishtail. Pausanias (Description of Greece, IX, 21) describes them as follows: “On their heads, they grow hair like that of marsh frogs, not only in color, but also in the impossibility of separating one hair from another. The rest of their body is rough with fine scales, just as is the shark. Under their ears, they have gills and a man’s nose; but the mouth is broader and the teeth are those of a beast. Their eyes seem to me blue, and they have hands, fingers and nails like the shells of the murex. Under the breast and belly is a tail like a dolphin’s instead of feet.” The figure represented here in the form of a triton would have served as an ornament. It would therefore have been fixed to another structure, as evidenced by the rectangular holes in the fins. The end of the tail is incomplete and thus does not enable us to precisely determine the attachment system. Considering the axis in which the fins are positioned, the supporting structure was probably slightly curved. Without adequate parallels, it is difficult to define the purpose of this piece, although several hypotheses can be suggested. Given the holes for attachment, the undulation and the possible gilding, this triton may have been used as an ornament to decorate luxury tableware, a piece of furniture or the top of a ceremonial helmet. The torsion of the figure, his physiognomic features and the delicate workmanship suggest that this work was a creation of the second Classical period, produced in a northern Greek workshop.





Ornament in excellent condition; beautiful shiny patina; minor restoration in a curve of the tail; traces of oxidation. A large part of the surface is covered in an orange hue, which suggests that the bronze was gilded. PROVENANCE

Ex-Mr. B.R. Wagner Collection, Switzerland, collected in the 1960-1980. BIBLIOGRAPHY

A Passion for Antiquities: Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman, Malibu, 1994, pp. 256-257, no. 129 (ornament for a vessel or for a cuirass). Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich-Dusseldorf, 1997, s.v. Triton, pp.68-73; s.v. Tritones, pp. 73-85, nos. 27, 48-49; s.v. Tritones in Etruria, pp. 85-90, nos. 30-31, 33, 35. MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 218 and 220, nos. 106 and 111 (helmets). PETIT J., Bronzes antiques de la Collection Dutuit: Grecs, hellénistiques, romains et de l’Antiquité tardive, Paris, 1980, pp. 78-80, no. 25 (ornament for a piece of furniture). On bronzes in general, see: ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983




LEKYTHOS REPRESENTING EOS AND KEPHALOS OR TITHONOS (THE NIKON PAINTER) Greek (Attic), ca. 460-450 B.C. Ceramic H: 26 cm The neck of the lekythos is decorated with dotted ovolo pattern where it joins the shoulder. An arrangement of palmettes, lotus flowers, and volutes decorate the shoulder. Painted in the red-figure technique, the figural scene on the side of the lekythos is framed above and below by a band of meander design. A winged Eos pursues a beardless, short-haired youth. She is clothed in a long-sleeved chiton and wears a fillet on her head. With outstretched arms she holds on to the shoulder and upper arm of a fleeing youth, who holds a staff in his left hand and is dressed in a chlamys, a short cloak. He wears high boots, indicated by the three bands on each leg, and a petasos, a wide-brimmed traveler’s hat, which hangs down from the back of his neck. The youth’s right hand is extended outward toward Eos, as if beseeching the goddess to release her grasp. Described as “rosy-fingered” and “saffron robed” in Homer, the myth of Eos focuses on her role as a predatory lover: she is known for carrying off handsome hunters, such as Kephalos, as they stalk their prey in the morning twilight, or she seizes the Trojan prince, Tithonos, to be her heavenly lover. It is Tithonos and his bed which she leaves when day breaks and by whom she became the mother of Memnon, the eastern prince and Trojan ally. Eos begged Zeus to grant her beloved Tithonos immortality, which he did, but the goddess forgot to ask that it be accompanied by eternal youth, hence he withered away until nothing was left until a piping husk, which resulted in the ancient Greek explanation for the origin of cicadas. Eos’ love was used as a metaphor for death, and is connected with the Greek practice of conducting burials at night, with the soul departing at daybreak. The Nikon Painter was a follower of the talented and prolific Providence Painter, who himself was a pupil of the Berlin Painter, and hence under his artistic influence. Like the later work of the Berlin Painter, these artists decorated Nolan amphorae and lekythoi, both popular shapes with vase painters of the Early Classical Period. As with the work of the Providence Painter, the Nikon Painter’s work is neat and unpretentious, but not oblivious to the rich patterns created by draped figures. Although a number of divinities, most often Nike, are represented in his work, the Nikon Painter seldom depicts scenes from myth, which makes this beautifully painted early Classical vase all the more significant. CONDITION

Complete but reassembled (neck and foot), excellent condition. Chips, painting partially flaked. PROVENANCE

Ex-Japanese private collection, acquired in 1997. BIBLIOGRAPHY

For the Nikon Painter: BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1963, pp. 650-52, 1581, 1663-64, 1699. BEAZLEY J.D., Paralipomena: Additions to Attic Black-Figure Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1971, pp. 402-03. BOARDMAN J., Athenian Red-Figure Vases: The Archaic Period, London, 1975, p. 195, fig. 364-66. CARPENTER T. et al., Beazley Addenda, Oxford, 1989, p. 276. ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, pp. 158, 177-78. On the relation of the Nikon Painter to the Providence Painter, see: PAPOUTSAKI-SERBETI E., O Zographos tis Providence, Athens, 1983, pp. 225-26. About Eos: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. III, Zurich, 1986, s.v. Eos, p. 337, pl. 582. About Kephalos: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Kephalos, pp. 1-6. About Tithonos: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Tithonos, pp.34-36.



STATUETTE REPRESENTING THE GALLO-ROMAN GOD TARANIS Gallo-Roman, 2nd-3rd century A.D. Bronze H: 12.7 cm Solid bronze statuette cast in a single piece. The details were further incised with great precision and attention to detail. A circular hole is pierced from the top down, from the center of the head to the backside of the figure. This hole was used to fix the statuette on a longitudinal structure. The flat crown of the head and the general position of the feet suggest that the statuette was attached as a decorative element to a tripod base, possibly a candelabrum or a thymiaterion (incense burner). Such metal supports were indeed commonly used to hold one or more decorative elements, such as oil lamps or incense cups. In our example, the flat crown would perfectly support the plate on which the lamp or the cup was placed. The backside of the figure, as well as the soles of the feet, would be supported by structures of a slightly smaller diameter, thus creating a perfectly organized decorative set. The figure represented is a middle-aged man. His bare torso shows strong abdominal muscles; the nipples and the navel are indicated; the back muscles are also well marked. He is dressed only in a sort of cloak, which falls over his left arm and wraps his waist and upper thighs. At the back, the garment forms a thick flattened loop that brings more stability to the statuette. The man is seated, his legs bent and spread apart. The right leg is stretched forward, while the left leg is placed further back and provides more support. The figure has no footwear, allowing the viewer to observe each perfectly indicated toe; in the same way, the fingers are accurately represented. The face is particularly well detailed. The iris of each eye is perfectly marked; the handlebar mustache and the bristles of the beard are clearly determined. The finely incised hair is parted in the middle; the wavy locks fall over the forehead and cover the ears. With his outstretched right hand, the figure brandishes a thunderbolt, creating a swaying movement perfectly accentuated by his abdominal musculature and by his sinuous spine. His left hand would also have held an attribute, now lost, as evidenced by the vertical circular hole. The overall workmanship and the preserved attribute allow us to confidently identify the figure with the god Jupiter, in his Gallo-Roman form of Taranis. This work can be dated to the 2nd or 3rd century A.D. and was produced in Gaul. The hypothesis that the deity would have been fixed on a Roman candelabrum or a thymiaterion leads us to this late date, despite the physiognomic features of the figure that are linked to the original iconography of the god in Celtic art. Taranis was the god of thunder, lightning and cosmic forces. He was worshiped essentially in Gaul and equated with Jupiter, the supreme god of the Greco-Roman pantheon. In fact, the Classical Roman deities imported by the army, the administration and the immigrants of the Mediterranean world did not totally replace the ancestral Celtic religious rites; instead, they rather interacted with them. There resulted the blending or the juxtaposition of two gods (Roman and Gallic). For the Celts, the divine was embodied in nature, in its phenomena and in its diverse places. The divine forces would therefore take the form of animals and mythical creatures. Under the influence of Greek and Roman religions, Gallic deities were still worshiped, but with Roman names and in human form. This phenomenon of religious “syncretism” thus generated deities known as “Gallo-Roman”. According to his customary iconography, Taranis holds the thunderbolt (“taran” in Celtic) and a wheel that can be interpreted as a solar wheel, a cosmic wheel of the starry sky or a wheel of the chariot of thunder, the noise that shakes the heavens and accompanies lightning. Given the hole pierced in the left hand of the figure, the object held here may have been a scepter, a distinctive attribute of the supreme god, as represented by Taranis and Jupiter. The type of face here, including the hair, the beard and the mustache, is clearly related to the origins of Celtic iconography, as can be seen on the Gundestrup cauldron, now housed in the National Museum of Denmark, in Copenhagen (a copy is housed in the Gallo-Roman Museum of Lyon, France). Composed of twelve richly decorated silver plates, this cauldron, dated to the 1st century B.C., is a synthesis of a part of Celtic mythology. It displays a representation of the god Taranis, seen frontally and with facial features similar to those of our example. CONDITION

Statuette in excellent condition; intact, except for the attribute that was held in the left hand, now lost. Beautiful bright patina, minor concretions. PROVENANCE

Ex Sir Sidney Nolan Collection, O.M., A.C., C.B.E. (1917-1992). BIBLIOGRAPHY

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Taranis: pp. 843-845. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich-Dusseldorf, 1997, s.v. Zeus/Iuppiter: pp. 310-486. On Celtic art and its iconography, see: Celtic Art, Paris, 1990 (see especially pp. 154-155 for the Gundestrup cauldron; even though some archeologists question its authenticity, the Gundestrup cauldron still provides for an interesting case study). On related examples of candelabra and thymiateria with figural decorations, see: BAILEY D.M., A Catalogue of the Lamps in the British Museum: IV, Lamps of Metal and Stone and Lampstands, London, 1996, nos. Q 3862 (pl. 98-99, Q 3866 (pl. 101), Q 3905 (pl. 122-123). TESTA A., Candelabri e thymiateria, Rome, 1989, nos. 55-56, 58-59. 86


PHIALE DECORATED IN REPOUSSE Pre-Achaemenid, late 7th-early 6th century B.C. Silver D: 30.8 cm Phiale (shallow drinking vessel) larger than the average size and perfectly circular. The shallow bowl has a strongly flared rim; it was hammered from a single thin sheet of silver. The decoration is entirely made in repoussé from the inside and/or from the outside. The central medallion is now lost, but traces of lead suggest that a metal element (gold or silver), rather than a semi-precious stone or glass paste, was placed there. A multi-petaled rosette encircles the center, framed by the main frieze composed of a garland of alternately opened and closed lotus flowers, connected together by hook-shaped stems. Large ovolo moldings, deeply hammered from the inside and topped with stylized lotus flowers, complete the decoration; when placed on a flat surface, each element of this outer frieze touches it and therefore serves as a support for the vessel. A short inscription in Neo-Elamite cuneiform script is engraved on the rim of the phiale. Probably indicating the name of the owner of the piece and that of his father, it reads “Adda-Sapir, son of Sapparrak”. Father and son are known from other silver inscriptions, but their status is never given, although they obviously were important figures in the contemporary Median society (civil dignitaries, military officers, religious officials, wealthy merchants?) to own such luxury items. Phialae are among the most attested and ancient forms of the eastern repertory, especially regarding toreutics. Made of various metals (silver, but also bronze or gold), these phialae exist in different shapes, with a more or less shallow or wide body, and in varying sizes; they may be adorned with ovolo patterns (like here), fluting and/or friezes of palmettes, with figural scenes or sometimes plain and undecorated. The importance of this luxury tableware is confirmed by the Persepolis reliefs (admittedly more recent than our specimen), on which some of the foreign dignitaries represented offer tableware, certainly made of precious metal, as a gift to the Persian Great King; among these vessels are many phialae similar to our example. CONDITION

Complete vessel, virtually intact, despite small deformations. Wall of the metal partially pierced, probably due to wear; traces of green oxidation on the rim and on the central part, perhaps due to contact with bronze objects. PROVENANCE

Sotheby’s, New York, December 17, 1996, Lot 165. BIBLIOGRAPHY

BOARDMAN J., Persia and the West, London, 2000, pp. 184 ff. GUNTER A.C. and JETT P., Ancient Iranian Metalwork in the Arthur M. Sackler Gallery and the Freer Gallery of Art, Washington, 1992, pp. 63 ff.



MALE STATUETTE Egyptian, Old Kingdom, 6th Dynasty (reign of Pepi II, ca. 2278-2184 B.C.) Stuccoed and painted wood H: 16.5 cm Seldom seen in Egyptian wooden statuary, this figure was carved from a single block of wood, probably because of its small, almost miniature size. Given the absence of inscription, the name of the figure is unknown. The statuette represents a man, standing in a boldly frontal orientation, his left leg placed forward. He wears a smooth, typical knee-length loincloth, with a triangular apron, which perfectly hugs his buttocks and thighs. His arms hang down along his body, his left hand touching the side of his thigh, while his right hand slightly raises the edge of the apron; this way of positioning the hands is a distinctive feature of figures dated to the late Old Kingdom. A low-slung belt, with a thick knot at the navel, encircles the man’s waist. The man’s face has a “smiling” expression, largely widespread in contemporary Egyptian representations, with the corners of the mouth slightly raised. Although it is not a real somatic portrait, the features are clearly marked (prominent nose, high cheekbones, full lips, weak chin) and, as often seen in the private iconography of the time, they are differentiated from the images depicting other figures. The short hair covers the head like a smooth, simple skullcap; the locks are not indicated. The ears are large and uncovered. Traces of black paint confirm that the outline of the eyes, the eyebrows, the pupils and the hair were all painted black. The anatomical details of the body are rendered with delicately modeled shapes and nuances, as seen in the muscles of the chest and of the back marked by the long depression of the spine. The arms are long and thin; the hands are slightly stiff, with lines indicating the fingers. The trace of paint on the feet proves that the pedestal of the statuette (which probably bore the name of the figure) was highlighted in black. The type and position of this statuette - outstanding for its artistic quality and for its beauty - are a leitmotif of Egyptian sculpture, documented from the 4th Dynasty at least (cf. the famous statues of Menkaure). The proportions are characteristic of Old Kingdom sculpture: high-waisted, with a tall and slender silhouette, long and thin limbs, narrow hips. The closest parallels for this piece date to the reign of Pepi II, (late Old Kingdom). Such images would most often represent a high-level dignitary or a priest; but, even for the humblest classes of society, the funeral furniture could include wooden statuettes. These figures were placed in the serdab, the area specifically reserved for the statues of the deceased, and acted as substitute bodies for the spirit to inhabit; they would also receive the funerary offerings, especially foodstuffs. Wooden sculptures appeared very early in Egyptian art, from the early Historical period onwards; but they were produced in greater numbers as of the Old Kingdom above all. Although wood is a more perishable material than stone, it provided significant advantages; lighter and easier to work with, it would enable the composition of statues made from several elements (arms, legs, feet, loincloth, etc.) that could be assembled later, before the decoration was painted. The limbs thus have a more natural position, separated from the body, while the dorsal pillar (always present in stone works), is no longer necessary; the figures would thus become more lively and realistic than those carved in stone. The rare scientific studies performed on an institutionalized basis (Louvre, Paris) indicate that acacia wood was most often used by Egyptian sculptors. Other woods, especially jujube and fig and sometimes Lebanon cedar and ebony, are also documented. CONDITION

Complete statuette, with tenons still in place under the feet, but missing the pedestal; surface in excellent condition, traces of stucco. Cracks and minor breaks in the right upper part of the head and body. Remains of black paint (hair, face and edge of the feet). PROVENANCE

Ex-Baron Empain Collection (1852-1929), Belgium. BIBLIOGRAPHY

On some parallels, see: JEQUIER G., Tombeaux de particuliers contemporains de Pepi II, Cairo, 1929, p. 9, pl. 1. LAUER J.-P., Découverte du Serdab du Chancelier Icheti à Saqqarah, in Revue d’égyptologie, 7, 1950, pp. 17-18, pl. II. On contemporary Egyptian sculpture, see: EATON-KRAUSS M., The Representations of Statuary in Private Tombs of the Old Kingdom, Wiesbaden, 1984. L’art égyptien au temps des pyramides, Paris, 1999, pp. 100 ff. VANDIER J., Manuel d’archéologie égyptienne: Tome III, Les grandes époques: La statuaire, Paris, 1958, p. 91 (attitude). ZIEGLER C., Les statues égyptiennes de l’Ancien Empire, Paris, 1997 (especially pp. 195-203, nos. 55-57).



STATUETTE OF A YOUNG WOMAN (APHRODITE?) Greek, middle of the 5th century B.C. (450-440 B.C.) Bronze H: 11.9 cm Solid cast statuette of a young woman standing; thin square base, cast in a single piece with the statuette. The weight of her body is supported by her left leg, while her right leg is slightly bent and stepping forward. The young woman wears a full-length peplos; only the tips of her feet are visible, the toes indicated by incised lines. The top ends of the garment are pinned together on the shoulders by means of fibulae that are no longer clearly seen. The garment falls partially over the upper arms, forming cascades of folds that gather under the armpits and hang down to the hips. In front and behind, the torso is covered by a loose folded fabric (apoptygma, the blousing of the peplos formed by turning back the cloth at the top). The young woman’s left arm descends along her body, the tips of her fingers lightly pulling on the edge of the apoptygma. Her right arm is bent and directed to the right, rather than towards the viewer. The young woman - the proportions, the supple figure, the shape of the face and the youthful features suggest that she is indeed very young - turns her head to the right and lowers her gaze to her hand, in which she holds an object with a worn outline that could be a bird; the creature appears to stand upright, its feet placed on the open palm. Long vertical folds mark the peplos, especially covering the legs. The prevalence of verticality is balanced at the hips by the lower horizontal border of the apoptygma and by its more rounded and wavy folds behind. The edge of the fabric forms a V-shaped neckline in low relief. The arrangement of the hair (the area of the figure that is preserved best) recalls the use of a sakkos or cecryphalos (types of hairnet), except that the material is not visible; the hair is long and styled in a thick wavy mass over the forehead, while it is coiled in a bun at the back and held only by small bands that cross on top of the head. Only a few facial features are now visible; there are enough indications, however, to underline the excellent artistic quality of this piece. The face is oval and regular in shape, the head is slightly inclined and the expression is gentle; but also, great attention has been paid to the cold-worked details such as the eyelids, the eyebrows and the full mouth. Although this young woman cannot be confidently identified, the presence of the bird in her hand recalls the iconography of two of the most famous Classical Greek deities, namely Athena and Aphrodite. The Athena hypothesis can probably be rejected, since the goddess of war, whose sacred bird was the owl, usually has a helmet and a spear and her peplos is open on the right side, as was the case for a young woman before marriage. Therefore, Aphrodite, the goddess of love, whose sacred bird was the dove, is undoubtedly favored here, given her hairstyle and her entirely closed garment. Furthermore, there are many famous contemporary images of the goddess with a similar typology, in particular the caryatid-shaped handles of mirrors. These figures are most often identified with Aphrodite, especially in the presence of attributes such as a dove, a fruit or a flower. Then again, one should not exclude the possibility that this image might simply represent a kore (maiden), which the presence of the bird would nevertheless link to the goddess of love and fertility (the image of a maiden holding a pigeon is common in contemporary Greek art, especially in sculpture). The current condition of the surface does not enable us to attribute this work to a precise regional workshop; typologically (peplos, smooth apoptygma, arrangement of vertical folds on the legs, etc.), the comparison with the caryatid mirrors attributed to the north-eastern Peloponnesian schools seems to be the most convincing (Argo-Corinthian types, as classified by L.O. Keene Congdon). The natural attitude (inclined head, position of the arms, flexible right knee), less rigid than the representations of the Severe style, the thick body and the voluminous folds on the chest are all elements that allow us to date this example to the middle of the 5th century B.C. CONDITION

Complete statuette, though surface very worn and damaged, with corrosion and thick granulations. Right hand reglued; incomplete attribute (head missing?), probably a bird. Patina ranging from pale to dark green, reddish marks in places. PROVENANCE

Ex-A. Menno Collection, Switzerland, 1970s; ex-A. Apollone Collection, Comano (Ticino, Switzerland). BIBLIOGRAPHY

On some handles of contemporary mirrors, see: KEENE CONGDON L.O., Caryatid Mirrors of Ancient Greece, Mainz/Rhine, 1981, pl. 59, 60, 72, 79, 83, 88, 91. On peplophoroi of the Severe style, see: TÖLLE-KASTENBEIN R., Frühklassische Peplosfiguren: Originale, Mainz/Rhine, 1980, pl. 21d. On the iconography of Aphrodite, see: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Aphrodite (see especially pp. 19 ff., nos. 111-123).



CRATÈRE PRÉSENTANT APOLLON JOUANT DE LA LYRE AU CÔTÉ DE SA SŒUR ARTÉMIS (ATTRIBUÉ AU PEINTRE DE CREÜSE) Art italiote (Lucanien), entre 400 et 375 av. J.-C. Céramique H : 31.7 cm Cratère en cloche avec embouchure évasée, lèvre ourlée, petites anses marquant un ressaut interne et large pied en forme de disque. Le cratère est un grand vase ouvert, servant à mélanger le vin (qui n’était jamais bu pur en raison de son haut taux d’alcool) à de l’eau. On le servait ensuite à l’aide d’une petite louche ou d’une oenochoé (petit vase) dans une coupe à boire. Le cratère est donc un vase dont l’utilisation est étroitement liée au symposion (banquet). Ce type de fête se déroulait entre plusieurs hommes et était souvent égayé par la présence de musicien(ne)s et de danseur(euse)s. Ce vase est peint selon la technique dite de la figure rouge, inventée à Athènes à la fin du VIe siècle av. J.-C. La scène illustrée est en effet en «réservé», c’est-à-dire que la couleur de l’argile elle-même, rouge, apparaît entre les contours tracés en vernis noir des personnages figurés. Tout le vase est vernissé noir, hormis la tranche du pied, l’intérieur des anses ainsi que les scènes illustrées et les éléments décoratifs. L’intérieur est également vernissé noir, hormis deux lignes qui délimitent le haut et le bas de l’embouchure. Sur l’extérieur, une frise de feuilles de laurier orne ce même pourtour délimitant l’embouchure du cratère, encadrée en dessous par une fine bande couleur argile. Les deux scènes illustrées reposent sur une bande alternant grecques et motifs en croix. Sur la scène principale, trois personnages sont présents : au centre, un jeune homme est assis sur un siège à dossier (klismos), ses pieds calés sur un repose-pied. Son torse est dénudé et présente une musculature athlétique. Un long manteau (himation) lui enserre la taille et couvre ses jambes. Il est chaussé de bottines à lacets. Sa longue chevelure est ornée d’une couronne de laurier. De ses mains il joue de la lyre, un instrument de musique dont on pinçait les cordes pour créer une mélodie qui accompagnait un chant. On distingue par ailleurs le plectrum (petit morceau d’écaille ou d’os) avec lequel il gratte les cordes, de sa main droite. Devant cet homme se tient une jeune femme qui lui tend une couronne de sa main droite. Celle-ci est vêtue d’un chiton court (tunique en lin) et porte des bottines à lacets surmontées d’une collerette en peau de bête. Elle est coiffée d’un diadème. Ses poignets sont ornés de bracelets. Dans sa main gauche on distingue un arc. A l’arrière, une autre jeune femme se tient debout. Elle est habillée d’un long chiton et d’un himation qui lui recouvre l’arrière de la tête, tel un voile. De sa main droite, elle tend également une couronne en direction du jeune homme assis. Dans sa main gauche on peut reconnaître une phiale (coupe à boire). Une bandelette est suspendue sur le fond de la scène. Sur l’arrière du vase, trois jeunes gens se tiennent debout. Ils sont tous les trois habillés de la même façon : un long himation les enveloppe complètement, puisqu’il passe autour du cou et leur couvre même les bras et les mains, jusqu’à leurs pieds, chaussés, qui sont seuls visibles. Une fine bande noire délimite l’extrémité du pan du manteau et structure le vêtement au niveau de leurs épaules ainsi enserrées. Des plis horizontaux et verticaux apportent volume et modélisent la stature des jeunes hommes. Le personnage sur la gauche, qui soulève l’une de ses mains, se tient face aux deux autres qui le regardent. A en juger par leur bouche plus ou moins entrouverte, ils semblent discourir tous trois ensemble. La scène principale est facilement identifiable : il s’agit du dieu Apollon et de sa sœur jumelle Artémis. Divinité grecque par excellence, Apollon était le dieu de la musique et notamment de la lyre. Quant à Artémis, elle était la déesse de la vie sauvage et par conséquent l’incarnation de la chasseresse dont les flèches apportent une mort certaine. Le second personnage féminin, qui se distingue par le port de ce voile sur l’arrière de la tête, pourrait être la mère d’Artémis et d’Apollon, Léto. Il est également envisageable qu’il s’agisse d’une prêtresse, peut-être la Pythie, la prophétesse qui rendait ses oracles dans le sanctuaire du dieu à Delphes. La présence des différentes couronnes, de la bandelette ainsi que de la phiale indiquent avec certitude un contexte rituel, au cours duquel les couronnes de laurier (arbre du dieu Apollon) sont offertes à la divinité en signe d’adoration. Quant à la scène secondaire, anonyme, elle est certes moins riche mais ne manque pas pour autant de délicatesse dans le traitement des détails, notamment au niveau des magnifiques drapés. Ce type de scène montrant un contexte paisible, de discussion, est tout à fait habituel des décors ornant le revers de cratères. La couleur de l’argile ainsi que le traitement général de ce vase nous permettent de le situer comme une production de Grande Grèce, plus précisément en Lucanie puisqu’on peut attribuer ce vase au peintre de Creüse, dont on situe l’activité entre 400 et 375 av. J.-C.



Vase entier, sous forme de grands fragments entièrement recollés ensemble avec beaucoup de soin ; pas de lacunes dans les décors ; quelques petits éclats au niveau du vernis noir (certains repeints, voir le pied). PROVENANCE

Majeur A.R.G. Strutt, Quatrième Lord Belper (1912-1999), Kingston Hall, Nottingham ; Christie's, Londres, 6 juillet 1976, lot 46 ; Sotheby's, New York, 20 mai 1982, lot 175 ; ancienne collection de M. Sigmund Harrison, Philadelphie, USA ; Sotheby's, New York, 23 juin 1989, lot 195 ; ancienne collection A.C. Miller. PUBLIÉ DANS

TRENDALL A.D., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Third Supplement, Oxford, 1983, p. 48, n° C 53. BIBLIOGRAPHIE

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Apollon (plus spécifiquement II. Apollon mit Göttern, Heroen und Menschen in Erscheinung tretend : A. Die apollinische Trias, b) Apollon nimmt an einer rituellen Handlung, teil n° 644-657, pp. 263265 ; et B. Apollon mit Artemis oder mit Leto, n° 667-688, pp. 265-268). Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Artemis (plus spécifiquement VII. Scènes à caractère rituel, I. Scènes de libation, I.2. Artémis et Apollon et I.3. Artémis, Apollon et Léto, n° 995-1009, pp. 695-698). Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Leto, (plus spécifiquement F. Triade délienne ; G. Léto et Apollon ; H. Leto et Artémis : voir Apollon et Artémis ; Commentaire général pp. 263-264). Sur la céramique italiote en général et le peintre de Creüse : DENOYELLE M. – IOZZO M., La céramique grecque d’Italie méridionale et de Sicile, Productions coloniales et apparentées du VIIIe au IIIe siècle av. J.-C., Paris, 2009, pp. 100, 111-112, 114, 115, 129. TRENDALL A.D., The red-figured vases of Lucania, Campania and Sicily, Oxford, 1967. TRENDALL A.D., Red figure vases of South Italy and Sicily, Londres, 1989, pp. 17, 55, 56-57, 58, 60, ill. 65-73.


PORTRAIT DE L’EMPEREUR COMMODE COIFFÉ D’UNE COURONNE DE CHÊNE Art romain, fin du IIe s. apr. J.-C. Marbre H : 35.7 cm Tête d’un homme taillée plus grande que nature dans du marbre à grain fin, dont on peut admirer la quasi-translucidité notamment dans les parties restées lisses au niveau du front, des joues ou encore du cou. La chevelure présente des boucles profondément marquées, travaillées à l’aide du trépan. Les oreilles sont également très nettement creusées. Le dessus et l’arrière de la tête sont quant à eux plus sommairement sculptés. Des détails sont finement apportés au niveau du visage, telles que les arcades sourcilières, la moustache ou encore les yeux. Le visage est de forme ovale et allongée, et présente de larges joues plates. La bouche est petite, mais les lèvres sont charnues. Les yeux, en amande, sont légèrement fermés, surmontés par des paupières épaisses et «lourdes». La pupille ainsi que l’iris sont clairement sculptés et définis ; un contour gravé indique l’un, alors qu’un creux concentrique marque l’autre. Les arcades sourcilières, assez prononcées, sont marquées par des sourcils finement incisés. De la même manière, une mince et longue moustache débordant des commissures des lèvres, ainsi qu’une petite barbichette sur le menton, juste en dessous de la bouche, sont aussi modelées. Une barbe courte mais ondoyante et bien fournie couvre le bas du visage et remonte jusqu’aux oreilles. Ces dernières sont parfaitement modelées et détaillées, de l’intérieur vers l’extérieur. Des cheveux bouclés et abondants recouvrent toute la tête du personnage pour redescendre sur l’avant et l’arrière des oreilles. Les mèches de cheveux, enroulées en coquilles, encadrent le visage et surmontent un front haut et lisse, avec lequel elles contrastent par la profondeur de leur forage. Organisées en rangées successives, trois boucles de cheveux se distinguent néanmoins et débordent sur le front. Sur l’arrière de la tête, on peut distinguer un pan de vêtement (la toge et/ou un manteau) qui se mêle aux rubans d’une couronne qui pendent ainsi sur la nuque. En effet, une large couronne est placée dans les cheveux et marque le sommet de la composition. On peut facilement y reconnaître des feuilles de chêne et des glands, modelés de manière très réaliste. Grâce aux traits généraux et caractéristiques de cette sculpture, nous pouvons clairement identifier ici un portrait de l’empereur Commode (Lucius Aelius Aurelius Commodus). Né le 31 août 161, il est le fils aîné de l’empereur Marc-Aurèle. Associé au pouvoir en tant que César dès 166 apr. J.-C., son père lui donne les pleins pouvoirs impériaux à ses côtés dès l’âge de 16 ans, en le nommant Auguste (177 apr. J.-C.). A la mort de Marc-Aurèle, c’est donc logiquement que Commode est reconnu empereur en 180 apr. J.-C. Son règne, qui durera jusqu’en 192 apr. J.-C., connaîtra une certaine décadence qui le mènera à sa perte, puisqu’il mourra assassiné. Apprécié par le peuple et l’armée, il est considéré par le Sénat comme cruel et arbitraire. Ce dernier le condamnera à la damnatio memoriae comme quelqu’un qui a déshonoré l’Empire romain et ne doit pas être commémoré. Il faudra attendre le règne de Septime Sévère (193-211 apr. J.-C.) pour que Commode soit célébré post mortem et reçoive les honneurs divins. Ses premiers portraits le présentent dans son jeune âge, vers 16 ans, lorsque son père le nomme Auguste (177 apr. J.-C.). Par la suite, on rencontre des représentations d’un homme toujours plus mûr, dont l’évolution de la barbe, d’abord courte puis plus fournie pour aboutir à une modélisation en quelques boucles pointues, apporte des typologies chronologiquement datables. Plusieurs sculptures, basées sur des portraits créés à Rome pendant les cinq dernières années de la vie de Commode, présentent l’empereur sous des traits idéalisés qui ressemblent à Marc Aurèle et le relient à la dynastie des Antonins, dont il est le dernier empereur. Ce type de portrait, que l’on trouve principalement en Grèce et en Asie Mineure, apparaît notamment sous Septime Sévère, car il se considérait comme son «frère adoptif» et souhaitait, par la réhabilitation de Commode et des portraits idéalisés de ce dernier, se rattacher lui-même à la famille antonine et asseoir ainsi sa légitimité. Il faut enfin relever qu’on rencontre également nombre de portraits présentant Commode avec une peau de lion, car l’empereur s’identifiait en effet au dieu Héraclès et souhaitait par là être représenté tel que lui, avec différents de ses attributs. La tête sculptée présentée ici offre un façonnage général de ses traits qui incite à penser qu’il s’agit d’une création d’un atelier provincial ; vu néanmoins sa grande qualité, elle serait à considérer comme une production de la région d’Alexandrie. En effet, la sculpture proviendrait de la région du Delta (voir WEGNER, p. 256) et les trois boucles sur le front «trahiraient» une production égyptienne qui cherche, avec succès, à imiter au plus près les réalisations de la capitale impériale (p. 88). La présence de la couronne de chêne irait aussi dans ce sens puisque, fréquente pour les empereurs Auguste et Trajan, on ne la représentait plus que rarement sur des sculptures de la capitale romaine sous l’époque antonine (p. 98). En outre, la couronne nous permettrait également de proposer une datation de production, postérieure aux années 189-190 apr. J.-C. En effet, la couronne de feuilles de chêne et de glands était un symbole présenté par le Sénat à l’empereur pour le désigner comme «sauveur de son pays». Pour les Romains, cette «couronne civique» était effectivement la plus grande récompense militaire et elle était attribuée à celui qui avait sauvé la vie d’un citoyen romain au cours d’une bataille.


2 Or, l’an 189 marque les dix ans de règne de l’empereur Commode et comme on peut le constater sur les pièces de monnaie romaines, l’iconographie de l’empereur change au profit de symboles commémoratifs de cette décade (divinités tutélaires représentatives de victoires militaires, de la paix et de la prospérité revenues à Rome,...), dont cette couronne civique pourrait faire partie (voir MATTINGLY, p. 360). Enfin, le gouverneur de l’Egypte aurait eu à réprimer un soulèvement autour de l’an 190 apr. J.-C. Un médaillon en bronze en attesterait (voir FROEHNER, pp. 136-137), mais malheureusement pas les sources historiques. Cet événement pourrait, lui aussi, et peut-être plus précisément encore, être le prétexte à la création d’une sculpture coiffée de la couronne de chêne (le portrait parallèle daterait de cette période, voir VERMEULE, p. 289). CONDITIONS

Sculpture en excellent état de conservation ; tête coupée au niveau du cou ; cassure nette en biais ; nez arraché, bouche élimée, quelques éclats piquetés sur le visage et dans la chevelure. PROVENANCE

Ancienne collection Loukianoff, Le Caire, Egypte, constituée avant 1939 ; Sotheby's, New York, 9 décembre 1981, lot 242 ; ancienne collection particulière américaine ; Sotheby's, New York, 17 décembre 1992, lot 145. PUBLIÉ DANS

WEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Römische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 256, pl. 56 b, et pp. 88, 98, 283. BIBLIOGRAPHIE

WEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Römische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 66-73, pl. 48-56 et 62, pp. 304-305. DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains (Musée du Louvre), Tome II, De l’année de la guerre civile (68-69 après J.-C.) à la fin de l’Empire, Paris, 1996, pp. 318-327, n° 145-149. Pour un portrait similaire avec une couronne de chêne : VERMEULE C.C., Roman imperial art in Greece and Asia Minor, Cambridge Massachusetts, 1968, n° 154, pp. 288-290. Pour la numismatique, v. : FROEHNER W., Les médaillons de l’Empire romain, depuis le règne d’Auguste jusqu’à Priscus Attale, Paris, 1878, pp. 116-146 (plus spécifiquement pp. 136-137). MATTINGLY H., et SYDENHAM E.A. The Roman imperial coinage, Vol. III, Antoninus Pius to Commodus, Londres, 1968, pp. 356 ss. Sur la «couronne civique», v. : BELFIORE J.-C., Dictionnaire des croyances et symboles de l’Antiquité, Paris, 2010, s.v. Chêne pp. 237 ss., et s.v. Couronne pp. 341 ss. (plus spécifiquement pp. 344-345).




Art grec, fin IVe-IIIe s. av. J.-C. Bronze H : 20.5 cm Cette pièce a été fabriquée selon la technique de la fonte pleine à la cire perdue, avant d’être retravaillée pour y ajouter des détails finement incisés (visage, cheveux, queue et accessoires). L’extrémité de la jambe gauche présente un petit tenon, indiquant que le pied y était ainsi rattaché, ou encore que la pièce était fixée sur un plus grand support (comme un candélabre?). La statuette est aujourd’hui soclée grâce à un tenon moderne fixé dans l’extrémité de la jambe droite. On peut y reconnaître la représentation d’un jeune satyre à l’allure athlétique. Il faut effectivement remarquer la musculature particulièrement bien modelée du jeune homme : torse bombé, abdominaux sinueux et hanches décalées en raison de la position élevée du bras gauche, fesses rebondies, membres supérieurs et inférieurs présentant une musculature développée. Son visage est légèrement joufflu, avec des maxillaires et un menton bien marqués. Toutes les caractéristiques du satyre sont présentes : arcades sourcilières exacerbées, léger nez en trompette, oreilles pointues et petite queue de cheval dans le bas du dos. Le satyre est en position de marche, la jambe gauche en avant. Son bras droit est replié le long du corps pour porter une petite œnochoé trilobée, finement décorée. Quant à son bras gauche, il est surélevé au-dessus de sa tête, sans doute pour soutenir l’objet qui s’y trouvait, peut-être une lampe ou plutôt – pour faire pendant au vin contenu dans la cruche et accentuer ainsi le caractère symposiaque (de banquet) de cette statuette – une coupe dans laquelle il déposait une grappe de raisin, et dont il ne reste que le pied. Les satyres sont des créatures de la mythologie grecque. Ils sont associés à leur pendant féminin, les ménades (des femmes d’apparence humaine mais inspirées de folie), pour former le «cortège dionysiaque» qui accompagne le dieu Dionysos, divinité du vin et de l’extase. Habitant les bois et les collines, ils ont généralement une forme humaine mais sont dotés de quelques traits animaux, comme les oreilles et la queue d’un cheval. Ils peuvent parfois avoir des pieds de bouc – ce qui pourrait être le cas de cette pièce, vu la présence du tenon, indiquant un pied travaillé à part puis rajouté –, ce qui les apparente alors davantage au dieu Pan. Enfin, on les confond parfois avec les silènes, qui ont la même apparence mi-homme mi-animal (parfois plus poussée, puisqu’ils sont alors dotés de membres inférieurs d’équidés), mais qui se distinguent par leur représentation d’hommes plus âgés et donc plus sages. L’attitude mouvante et déhanchée en concordance avec la représentation poussée mais réaliste de la musculature du satyre permettent de situer la création de cette statuette dans un atelier de Grèce septentrionale, dans le courant sculptural que développent les artistes de la grande statuaire à l’époque hellénistique. CONDITIONS

Statuette complète dont seuls les pieds manquent. La patine est opaque et présente des concrétions à plusieurs endroits. L’objet sur sa tête est incomplet. PROVENANCE

Ancienne collection particulière allemande, années 1980 ; Gorny & Mosch, Giessener Münzhandlung, 15 décembre 2004, Munich, Auktion 137, lot 148, pp. 46-47 ; ancienne collection particulière européenne. PUBLIÉ DANS

Gorny & Mosch, Giessener Münzhandlung, 15 décembre 2004, Munich, Auktion 137, n° 148, pp. 46-47. BIBLIOGRAPHIE

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Dusseldorf, 1997, s.v. Silenoi, type I D (pansu ou athlétique), n° 38 (vase à figures noires) ou encore type III E 2 (scène culte dionysiaque), n° 142 (vase à figures noires). Pour l’évolution des modèles dans la grande statuaire grecque : BOARDMAN J., La sculpture grecque du second classicisme, Paris, 1998. SMITH R.R.R., La sculpture hellénistique, Paris, 1996.




Art romain, Ier s. apr. J.-C. Enduit peint Dim : 41 x 38 cm La fresque ornait certainement les parois d’une riche villa romaine : la scène, peinte sur un fond de couleur ocre, reproduit une image instantanée, se déroulant dans un jardin pourvu d’un bassin circulaire en marbre monté sur une colonnette et orné de godrons sur le corps. Alimenté en eau courante, il est même agrémenté par un petit jet d’eau central : deux oiseaux, des pigeons ou des colombes au plumage cendré, sont posés sur le bord courbé du bassin. L’un se baisse pour s’abreuver, l’autre déploie son aile gauche et est en train de faire sa toilette. Comme d’innombrables autres œuvres d’art dans tous les domaines (peinture, mais aussi sculpture, arts mineurs, etc.), ce petit tableau traduit à la perfection le respect et l’amour que les Romains vouaient à la nature tout entière. La fontaine se trouve au milieu d’une riche végétation, composée de branches verticales appartenant à des buissons de deux types différenciés (tige épaisse et feuilles lancéolées ; tige mince avec feuilles plus petites et arrondies). Le rythme de la composition change dans la partie supérieure du tableau, puisqu’une branche horizontale de figuier apparaît audessus du bassin : elle est facilement reconnaissable à la forme des feuilles, enrichies des nervures internes peintes en blanc, et à la présence de deux fruits, dont l’un est encore fermé. L’autre figue, déjà ouverte, a attiré un troisième oiseau qui est en train de se nourrir de sa pulpe parfumée : d’après sa livrée et sa taille, il pourrait s’agir d’un rossignol ou d’un oiseau de la famille des turdidés. Iconographiquement, le détail des pigeons sur le bord d’un bassin rempli d’eau en train de boire et de se laver remonte à l’époque hellénistique et en particulier à la célèbre mosaïque de Sosos, artiste qui a travaillé notamment à Pergame au IIe siècle av. J.-C., et dont les œuvres, actuellement perdues, sont connues uniquement grâce aux nombreuses copies (fresques, mosaïques), qui ornaient les villas des notables romains : pour le sujet qui nous intéresse, la meilleure copie est la mosaïque de la villa d’Hadrien de Tivoli, conservée au musée du Capitole. On peut remarquer aisément l’excellente qualité artistique de cette peinture, bien qu’elle soit fragmentaire : elle est à ranger dans le IVe style du classement communément adopté pour les fresques romaines. Ses couleurs sont encore vivaces et réalistes ; les oiseaux et plantes, peints en silhouette, sont enrichis par de nombreux détails tracés au pinceau de manière impressionniste. Les peintures murales sont un parmi les plus importants et meilleurs témoignages nous permettant d’apprécier l’aspect remarquablement riche et exubérant des jardins privés (mais également publics), très fréquents dans le monde romain, surtout dans les villes méditerranéennes. Bien que codifiées et/ou parfois stylisées, ces représentations nous transmettent des images presque paradisiaques, qui reproduisent, certes de façon idéalisée, les espaces ouverts embellissant les villas. Dès le Ier siècle, ces aménagement étaient devenus un important symbole social pour les classes les plus élevées de la population, comme le confirme aussi Vitruve, le célèbre architecte : celui-ci conseille pour les maisons des notables de prévoir d’amples jardins et de confortables promenades. Nombreux sont les exemples célèbres de grandes maisons du Ier siècle présentant des chambres ornées de sujets comparables : la maison de Livie à Prima Porta (environs de Rome), la maison du Verger (Pompéi), la maison de Vénus dans le coquillage (Pompéi), la maison dite de Poppée (Oplontis), etc. CONDITIONS

Panneau carré ayant appartenu à une grande fresque, actuellement fixé sur un cadre en bois ; peinture en excellent état, avec polychromie encore très vive et réaliste ; fissures superficielles. PROVENANCE

Collection particulière tessinoise, Suisse ; acquis sur le marché suisse de l’art en 1989. BIBLIOGRAPHIE

Quelques fresques avec jardins peuplés d’oiseaux : AAVV., La peinture de Pompéi, vol. 1, Paris, 1993, pl. 23-26 et 30-31 (Pompéi, maison du Verger), pp. 162-164 (Oplontis, maison de Poppée). LA REGINA A. (éd.), Palazzo Massimo alle Terme, Milan, 2007, pp. 209 ss. (maison de Livie à Prima Porta). En général sur les jardins romains : ANDREAE B., "Am Birnbaum", Gärten und Parks im antiken Rom, in den Vesuvstädten und in Ostia, Mayence/Rhin, 1996. GRIMAL P., Les jardins romains, Paris, 1994. Sur la mosaïque aux pigeons : DUNBABIN K.M.D., Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge, 1999, pp. 26 ss.


PANOPLIE DE CAVALIER Art italiote, deuxième moitié du IVe s. av. J.-C. Bronze Ensemble d’armes de guerrier italiote de l’époque classique parmi les plus complets conservés, connu depuis plusieurs décennies. Etat de conservation général excellent, restaurations et rebouchages sur de nombreux éléments. La panoplie, entièrement en bronze, comprend : une cuirasse de type anatomique (ou musculaire), une paire de cnémides (protège-tibia), quatre éléments de protection pour talons, un casque de type chalcidien, un casque en forme de pilos, un ceinturon fragmentaire, un grand nombre de boutons et de petits éléments décoratifs. Les ensembles funéraires aussi complets sont rares et leur composition variable ; en plus des armes à proprement parler, les sépultures comprenaient souvent aussi de la vaisselle à figures rouges de style italiote. PROVENANCE

Ancienne collection J.P. Durand, avant 1971 ; ancienne collection genevoise, 1971 ; ancienne collection D. Chamay, Genève, 1989. EXPOSÉ

Foire des Antiquaires, Bâle, 1990, Galerie H.A. Cahn (avec catalogue dactylographié). BIBLIOGRAPHIE

En général sur les panoplies de cette période : BOTTINI A. (éd.), Armi, Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994. BURNS M., Graeco-Italic Militaria, dans MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 182-234. CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Bâle, 1989, pp. 28 ss., W17; pp. 38 ss., W23; pp. 54 ss., W24.

CASQUE-PILOS H : 22.5 cm Complet, surface de couleur cuivrée avec patine verte (partie supérieure), pas de traces de fixation de panache actuellement visibles ; travaillé en feuille de bronze probablement fondue et ensuite martelée comme les autres types de casques grecs. Forme habituelle, conique et haute, avec partie inférieure soulignée par un profond sillon suivi par un bord à peine évasé. Comme seule décoration il présente deux roulettes à quatre rayons qui servaient simplement à cacher la perforation au niveau des oreilles : le lacet passant sous le menton et servant maintenir en place le couvre-chef y était enfilé. A la hauteur du front il reste quelques traces d’une applique aujourd’hui perdue. Couvre-chef militaire léger, dérivé des simples bonnets en peau ou en feutrine souvent représentés dans l’iconographie grecque, le pilos se développe dans sa version métallique à partir du Ve siècle et semble conçu en particulier pour les cavaliers (il ne possède au début ni protège-joues ni protection pour le cou), suite certainement à l’importance stratégique accrue attribuée aux troupes à cheval à partir de l’époque classique. Cet exemplaire, qui possède de bons parallèles surtout dans les tombes d’Italie méridionale, daterait de la deuxième moitié du IVe siècle av. J.-C. BIBLIOGRAPHIE

Antike Helme, Sammlung Lipperheide und andere Bestände des Antikenmuseums Berlin, Mayence/Rhin, 1988, pp. 151-158 ; pp. 437-438, n° 48-49. BURNS M., Graeco-Italic Militaria, dans MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 208-212, 217 (exemples avec roulettes).

CASQUE DE TYPE CHALCIDIEN H : max. 35 cm Casque en excellent état malgré des restaurations et des fissures ; surface de couleur cuivrée avec patine verte par endroits épaisse et granuleuse. Une inscription incompréhensible en lettres grecques est gravée derrière l’oreille droite : Γ Ε Μ Ε Ν Τ Ρ Ι Ε Ι Σ Σ Ο Μ. La calotte est arrondie et présente une arête marquant la partie supérieure du crâne et formant une élégante pointe au-dessus du front. Le panache comportait trois hautes plumes enfilées dans les trois tiges verticales rivetées sur le sommet de la tête ; un autre élément de la décoration était fixé sur le front et derrière la nuque, où les marques des clous sont bien visibles. Les protège-joues (paragnatides) sont articulées et peuvent être soulevées grâce à des charnières que cachent partiellement des plaquettes ornées d’incisions. A l’arrière la paroi du casque descend bas sur le cou et, pour faciliter les mouvements du soldat, présente un profil évasé. La forme pointue de l’arête sur le front ainsi que le bord légèrement ondulé au-dessus des yeux permettent de ranger cet exemplaire dans le deuxième groupe du classement proposé par H. Pflug. Le casque chalcidien est à considérer comme une version allégée de son homologue corinthien par rapport auquel 100

5 les traits du visage sont plus largement découpés et les oreilles dégagées grâce à une ample échancrure latérale ; dans les types plus récents, comme ici, les couvre-joues (paragnatides) sont articulés grâce à l’installation d’une charnière passant au niveau de la tempe. Cette forme de couvre-chef est attestée pour la première fois sur la céramique dite chalcidienne (qui donne donc son nom au type de casque en question) de la fin du VIe siècle av. J.-C. : au début, malgré la présence d’une petite protection nasale, la forme était caractérisée par une certaine simplicité qui contraste avec la richesse et l’élaboration (paragnatides ornées de figures en relief, présence de volutes sur les tempes, panaches composites, etc.) de nombreux exemplaires appartenant au IVe siècle. BIBLIOGRAPHIE

Antike Helme, Sammlung Lipperheide und andere Bestände des Antikenmuseums Berlin, Mayence/Rhin, 1988, pp. 137-149.

CUIRASSE ANATOMIQUE Dim. (plaque antérieure) : 48 x 34.5 cm – Dim. (plaque postérieure) :48 x 35 cm Complet mais mamelons restaurés et charnières latérales remplacées ; surface de couleur cuivrée avec amples traces de patine verte. L’armure se compose de deux plaques en bronze fondu et martelé, jointes sur les épaules par un système de chaînettes ou de lacets enfilés dans deux bélières et sur les flancs par des charnières. Le long du flanc droit une plaque supplémentaire, ajoutée peut-être dans un deuxième temps et fixée par une longue charnière, permet d’agrandir le diamètre de la cuirasse. Appelées anatomiques ou musculaires, ces armes défensives reproduisent – souvent avec beaucoup de précision – l’anatomie d’un torse masculin : aussi bien dans le dos que sur la poitrine, le relief musculaire et l’emplacement de l’ossature sont si subtilement rendus et créent un jeu de clair-obscur si nuancé que le torse ressemble à celui d’une statue en bronze tout en étant en même temps certainement adapté à la morphologie de son guerrier-propriétaire. Plus complètes et imposantes que la cuirasse courte de type italique (cf. n° 9), les armures comme celle-ci (qui reproduisent les modèles grecs) sont bien attestées surtout dans les nécropoles des colonies grecques d’Italie méridionale mais seront vite reprises également par les populations locales (Samnites, Messapiens, etc.) comme le prouve entre autres l’iconographie contemporaine. BIBLIOGRAPHIE

GUZZO P.G., Su una corazza dalla «Magna Grecia» dans Museum Helveticum, 38, 1981, pp. 54-61. ZIMMERMANN J.-L., L’armure en bronze de Malibu dans The Paul Getty Museum Journal, 10, 1982, pp. 133-140. ZIMMERMANN J.-L., Une cuirasse de Grande-Grèce, dans Museum Helveticum, 36, 1979, pp. 177-184.

CEINTURON Dim : 21 x 8.5 cm (sans ill.) Etat de conservation précaire, métal en bonne partie corrodé, bords ébréchés, conservé en deux fragments, restaurations. Il s’agit d’un fragment de la partie terminale et rectangulaire d’un ceinturon : il est orné par un motif très élaboré, taillé et martelé dans une plaquette ajourée que des rivets fixent sur la surface plate du métal. Malgré l’usure on reconnaît dans les volutes et les contours mouvementés un motif d’origine végétale, présentant probablement une palmette, des tiges ondulées et des pointes en forme de bourgeons. Produits surtout entre le Ve et le début du IIIe siècle avant notre ère et typiques des régions méridionales de l’Italie, ces ceinturons faisaient partie de l’armement défensif du guerrier et étaient portés probablement avec la cuirasse courte (cf. n° 9, de type italique) mais pas avec l’armure anatomique plus longue et au bord arrondi présente dans l’ensemble en examen. L’importance de leur décoration, les nombreuses réparations subies par certains exemplaires et le fait que les tombes pouvaient contenir plusieurs ceinturons semblent indiquer que ces objets avaient aussi une fonction symbolique, soit comme trophées gagnés sur le champ de bataille, soit comme signe d’importance dans le cadre de la gens (famille). BIBLIOGRAPHIE

SANNIBALE M., Cinturoni italici della collezione Gorga dans Mélanges de l’Ecole française de Rome, 107, 1995, pp. 936-1020 (v. surtout pp. 967-973 pour le type en question). VON KAENEL H.-M., I cinturoni italici dans BOTTINI A. (éd.), Armi, Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994, pp. 177 ss.


5 PAIRE DE CNÉMIDES H : max. 40.4 cm Complets mais présentent à quelques endroits des fissures et des rebouchages (surtout jambière gauche), martelées chacune dans une seule plaque de bronze, surface marron avec patine verte. La forme anatomique de la jambe est indiquée par l’arête du tibia, par le renflement de la partie postérieure marquant le mollet et par l’arc de l’extrémité supérieure situé à l’emplacement de la rotule. Les anneaux visibles à la hauteur du mollet et de la cheville servaient pour passer des lacets en cuir aptes à maintenir les cnémides en place, tandis que les petites perforations le long des bords et sur la rotule étaient probablement conçues pour une doublure. En l’absence de données externes précises, il est souvent difficile de proposer une chronologie précise pour ces armes défensives. Largement utilisées dans le monde grec à l’époque archaïque (cf. n° 15), comme le témoigne aussi l’iconographie, les cnémides semblent moins fréquentes en Grèce -même à partir du Ve siècle av. J.-C., mais continuent d’être bien attestées dans les régions périphériques du nord (Macédoine, Thrace) et de l’ouest (colonies occidentales) où les jambières sont déposées dans les sépultures comme mobilier funéraire (le plus souvent elles accompagnent les autres éléments de la panoplie). Cette paire est comparable à des cnémides trouvées en Italie méridionale et appartenant à un contexte attribué à la fin du IVe siècle av. J.-C., actuellement au Musée de Bâle. BIBLIOGRAPHIE

CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Bâle, 1989, pp. 54-55 et 62f. PONTRANDOLFO A. – ROUVERET A., Le tombe dipinte di Pestum, Modène, 1992, pp. 381 ss., n° 15.

PROTECTIONS POUR TALONS H : max. 26 cm Complets mais avec rebouchages et fissures, une des pièces est recollée sur le point le plus étroit ; une autre, de facture légèrement différente, présente une réparation antique semi-circulaire fixée par des rivets. Surface du métal de couleur marron avec patine verte. Les quatre éléments ne sont pas identiques mais deux formaient probablement une paire. Martelés à froid, ils reproduisent la forme de la partie postérieure d’un pied, comprenant le cou-de-pied, tout le talon tandis qu’à l’arrière ils remontent pour assurer la protection du tendon d’Achille ; les trous percés à l’avant devaient servir pour enfiler des lacets aptes à les maintenir en place pendant le combat ou en cas de course. Les malléoles sont marquées par des sillons en forme de gouttes. Attestées surtout dans les sépultures de guerrier en Italie du sud mais également connues en Grèce (Olympie), les protège-talons restent des objets relativement peu fréquents. BIBLIOGRAPHIE

CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Bâle, 1989, pp. 31, n° W17d et p. 34, n° W19. FURTWÄNGLER A., Die Bronzen und die übrigen kleineren Funde von Olympia (Olympia IV), Berlin, 1890, pp. 160-161, n° 997-999. BURNS M., Graeco-Italic Militaria, dans MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 193-195, p. 224.

BOUTONS ET ÉLÉMENTS DÉCORATIFS D (boutons) : 2 cm – H (pendentifs-cœur) : 5 cm (sans ill.) Cette panoplie comprend une série de petits objets pour lesquels on ne connaît que peu de parallèles et qui, cousus ou fixés à des lanières, servaient probablement comme éléments décoratifs pour le harnachement d’un cheval. Leur présence confirme, avec celle du pilos, que cette sépulture appartenait à un cavalier. Ils sont ici de trois types, des boutons semi-sphériques comportant un barrette légèrement arquée dans la partie interne, des pendentifs faits de deux éléments martelés en forme de feuilles lancéolées et bombées ainsi que d’autres pendentifs en forme de cœur, taillés dans des plaquettes en bronze. BIBLIOGRAPHIE

CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Bâle, 1989, p. 43, n° 23e (pendentifs lancéolés) et 23f (boutons) ; pp. 64-65, n° 24j (pendentifs en forme de cœur) et 24k (boutons).




Art assyrien, VIIIe – VIIe s. av. J.-C. Faïence siliceuse à glaçure polychrome (blanc, bleu clair, jaune, noir) H : 37.1 cm Malgré son état actuel, cette pièce est remarquable pour son exécution très soignée et surtout pour ses dimensions : la faïence est en effet un matériau aux qualités plastiques qui se prêtent peu à la fabrication de vases aussi grands. La simplicité de la forme contraste avec le décor, caractérisé par la richesse de la polychromie et par l’ample scène figurée peinte sur la partie centrale du récipient. Le corps ovale a un profil régulier et élancé, qui se termine par un petit disque en léger relief (mais la jarre ne tient pas debout toute seule) ; eu haut, l’épaule, peu prononcée, se transforme en un col haut à la paroi légèrement évasée, pourvu d’une épaisse lèvre arrondie. Deux petits trous circulaires, probablement anciens, sont percés dans la partie supérieure du corps : leur signification est énigmatique. La surface (y compris à l’intérieur du vase) est entièrement recouverte de glaçure bleu clair, sauf pour les deux frises décorées, qui se trouvent l’une sur l’épaule et l’autre sur le diamètre maximum de la jarre. Sur l’épaule, au fond jaune, le faïencier a peint vingt-trois languettes pointues aux couleurs alternées jaune, blanc et bleu clair, qui vues du haut forment une grande fleur dont le centre correspond avec l’embouchure de la jarre. La frise principale reproduit deux fois, mais de façon non identique, une scène animalière qui constitue un «classique» du répertoire artistique du Proche-Orient : a) de part et d’autre d’une palmette stylisée, colorée de jaune et blanc, soutenue par une sorte de socle à deux pieds, sont peints deux bouquetins antithétiques, en train de se lever (leur arrière-train est déjà soulevé mais une des pattes antérieures est encore pliée sur le sol) ; b) la scène est la même mais elle occupe un peu moins de place et un arbre (ou un buisson) au tronc mince et sinueux, orné de petites feuilles triangulaires, remplace la palmette entre les quadrupèdes. Les silhouettes et les détails anatomiques des animaux ainsi que les contours des feuilles et des frises sont soulignées par une mince ligne tracée en noir. De grands récipients comparables pour leur taille, technique de fabrication, forme et décoration à la jarre en examen ont été découverts à Assur, à Nimrud et à Khirbet Qasrij (dans le nord de la Mésopotamie le long du Tigre) ; les exemplaires qui proviendraient de Ziwiyé et Hansanlu, en Iran nord-oriental, semblent être des importations de Mésopotamie. Les formes les plus communes du répertoire sont les jarres et les grands seaux cylindriques. Caprinés, ovidés et bovidés antithétiques séparés par un arbre ou évoluant dans un milieu naturel stylisé (rochers, plantes, éléments de remplissage) constituent pratiquement le seul sujet de la décoration de ces récipients ; les figures humaines n’apparaissent que rarement. Bien que de gros récipients en faïence de taille et décoration similaires (des jarres comme celle en examen mais aussi de gros seaux cylindriques) aient été découverts dans de nombreuses maisons privées d’Assur – datant parfois d’après l’époque post-assyrienne, utilisés comme urne funéraire – les archéologues pensent que ces objets ont tout d’abord été façonnés pour le service religieux des temples ou qu’ils appartenaient à l’inventaire des palais royaux : la présence constante de la glaçure imperméable à leur intérieur indique qu’ils étaient probablement conçus pour stocker et/ou transporter des liquides. Leur datation est fixée autour du VIIIe-VIIe siècle av. J.-C. CONDITIONS

Vase recollé à partir de gros fragments, par endroits lacunaire et partiellement rebouché. Surface un peu écaillée et fissurée, aspect brillant perdu mais polychromie bien conservée (y compris à l’intérieur de la jarre et du col) ; couleurs légèrement déteintes. PROVENANCE

Ancienne collection M. Sigmund Waltz, Allemagne, années 1970. BIBLIOGRAPHIE

Ancient Near Eastern Art, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1984, n° 59, pp. 42-43. ANDRAE W., Farbige Keramik aus Assur und ihre Vorstufen in altassyrischen Wandmalereien, Berlin, 1923, pp. 21 ss., pl. 20 ss. The Miho Museum, South Wing, Kyoto, 1997, pp. 68-69, n° 30 (sans décoration sur le fond bleu). The Pomerance Collection of Ancient Art, The Brooklyn Museum, New York, 1966, pp. 42-43, n° 49-50. Das vorderasiatische Museum Berlin, Mayence/Rhin, 1992, pp. 190-191, n° 128-129.




Art romain, première moitié du Ier s. apr. J.-C. Marbre H : 53.5 cm La statuette qui, complète, mesurait un peu plus que la moitié de la taille naturelle, représente une figure masculine aux formes parfaitement exécutées et au modelage très sensible : le développement musculaire indique que le personnage est très jeune et que son âge correspond environ à la période de l’adolescence. Il est debout et nu, dans une position de repos. Comme d’habitude la stabilité de la statue en pierre était renforcée par la présence d’un tronc d’arbre, dont la présence est attestée par le reste du tenon visible sur le haut de la jambe droite. Le jeune homme appuie son poids entièrement sur la jambe droite, la gauche étant légèrement avancée et pliée : cette position (introduite dans l’art grec au début du Ve siècle av. J.-C. et largement utilisée ensuite pendant les époques classique, hellénistique et, comme ici, romaine) est une des plus reconnues et imitées de l’art antique : elle implique un déhanchement du corps – ici bien perceptible surtout dans la vue postérieure – accentué non seulement par la différenciation de la tension musculaire, mais aussi par la sinuosité de la colonne vertébrale et, dans la vue antérieure, par la légère courbure de la linea alba. Le bras droit était probablement plié, selon un angle impossible à reconstituer avec précision, et dirigé vers l’avant. Une marque circulaire dans la pierre à la hauteur du flanc gauche environ indique probablement la situation du bras gauche ou d’un éventuel attribut (par exemple la présence d’un tissu). Le travail est d’un très bon niveau artistique : le sculpteur a fait preuve d’une belle sensibilité dans le rendu des proportions et des volumes et a parfaitement su exprimer la jeunesse du personnage en sculptant des formes et des contours élancés mais encore un peu mous ; de même, les muscles sont déjà bien visibles mais manquent de la puissance et du volume typiques des images d’athlètes ou de héros grecs adultes. Malgré son étroite parenté avec quelques œuvres classiques – derrière sa conception, on sent parfaitement la présence des maîtres de l’époque classique, en particulier de Polyclète et de son école – la position et le style de cette statue sont en relation avec un type sculptural connu au Ier siècle de notre ère. Il s’agit d’une création éclectique romaine plutôt que d’une simple copie d’un modèle grec : connue sous le nom de Lychnouchos, elle est attestée par quelques répliques en bronze ou en marbre de taille comparable ou à peine plus grande (le nom signifie «porteur de lumière» : les répliques en bronze de Volubilis et de Pompéi tenaient un candélabre dans une main). Dans certains cas, la statue est présentée dans une position symétrique. CONDITIONS

Taillé dans un très beau marbre cristallin, surface lisse et en très bon état, malgré de petites ébréchures. Manquent la tête, les bras et la partie inférieure des jambes ; jambe gauche recollée. Restes de tenons sur les parties latérales des cuisses. PROVENANCE

Ancienne collection Moretti, avant 1970 ; Galerie Donati, Lugano, Suisse, 1977 ; collection particulière, Suisse. BIBLIOGRAPHIE

MOLTESEN M., Imperial Rome III, Cat. Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, 2005, n° 173, p. 326 (avec position des jambes inversée). KRAUS T., Das römische Weltreich, Berlin, 1967, p. 246, n° 261. ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mayence/Rhin, 1974, pp. 34-35, n° 31.




Art cycladique, deuxième moitié du IIIe mill. av. J.-C. (env. 2400-2100 av. J.-C.) Marbre H : 21 cm Statuette taillée dans un éclat de marbre blanc à grain fin, haut mais très mince et étroit. Typologiquement il s’agit d’un bel exemple, certes de petite taille, de figurine canonique «aux bras croisés» (en anglais FAF, Folded Arm Figurines), qui sont une des plus célèbres manifestations artistiques de l’âge du Bronze ancien des îles cycladiques. Elle est caractérisée par sa minceur et par sa silhouette élancée ; les contours sont stylisés et le corps composé de simples formes géométriques. La tête, soutenue par le cou cylindrique, est triangulaire et penchée vers l’arrière dans la partie supérieure, avec un long nez linéaire et saillant, au-dessous duquel un trait horizontal pourrait représenter la bouche. Le torse est rectangulaire mais les épaules sont inclinées ; les seins, très écartés, sont à peine visibles, le ventre ne montre aucune trace de grossesse ; les jambes, trop longues, se terminent par deux petits pieds à la pointe arrondie, apparemment sans indications des orteils. Mis à part les genoux (sinuosité dans le contour) et les fesses, indiquées par une saillie horizontale en bas du dos, les autres détails anatomiques sont exprimés uniquement par des incisions : les bras rectangulaires, le pubis triangulaire, les jambes séparées par une simple ligne verticale. L’inclinaison des pieds empêche à la statuette de tenir debout seule. Les figurines aux bras croisés sont classées, sur des bases stylistiques, en cinq variétés qui se différencient surtout pour leurs proportions et leur taille. L’exemplaire en discussion est à ranger dans la variété dite de «Dokathismata». Par rapport aux statuettes du type «Spédos», la variété la plus fréquente et la mieux connue (caractérisée par des formes parfois arrondies et un peu modelées), les figurines de ce groupe présentent une silhouette résolument plus élancée et mince, parfois anguleuse, mais dont l’effet général se traduit par une plus grande élégance formelle : comme le prouve cette pièce, même les éléments en relation avec la sexualité et la fertilité – qui ont toujours revêtu une grande importance dans l’iconographie de la femme du Néolithique et de l’âge du Bronze en prenant des formes souvent abondantes et très généreuses – sont soumis à un schéma stylisé et simple, auquel ils se fondent sans difficulté. La plus grande linéarité des silhouettes et l’absence de tout modelage par rapport à la variété de «Spédos» est probablement un indice pour une datation plus basse : les figurines de «Dokathismata» sont généralement datées de la deuxième moitié du IIIe millénaire av. J.-C., environ entre 2400 et 2100. Malgré leur pouvoir de séduction très fort pour le goût esthétique moderne, les objets de l’artisanat cycladique préhistorique, et en particulier les statuettes en marbre, gardent encore de nombreux secrets concernant leur(s) utilisation(s). Tour à tour, on a voulu voir dans ces «idoles» − qui, lorsque le lieu de découverte est connu, proviennent le plus souvent de nécropoles − des concubines pour le mort, des pleureuses, des substituts de sacrifices humains, des nurses pour les défunts, des représentations d’ancêtres vénérés, des jouets à emmener dans l’au-delà, des figures permettant ou aidant le passage vers l’outre-tombe, etc. ; d’autres savants les mettent en relation avec la Grande Mère, une divinité de la procréation et de la fertilité, qui aurait été vénérée à partir du Néolithique au Proche-Orient, en Anatolie et en Europe centrale. A la lumière surtout des récentes études sur leur polychromie, les spécialistes de la question sont actuellement en train de formuler de nouvelles idées sur la signification de ces statuettes. Il semble que, derrière la remarquable unité typologique, ces images cachent l’existence de différentes fonctions. Selon P. Getz-Gentle, les découvertes sur l’utilisation de la couleur permettent d’attribuer à ces «idoles» un rôle bien plus actif qu’on ne le croyait : ces statuettes – les recherches scientifiques prouvent que leur polychromie était régulièrement complétée ou refaite – semblent avoir été liées aux étapes fondamentales de la vie de leur propriétaire, comme si elles l’avaient accompagné pendant toute son existence. Elles incarnaient probablement un être protecteur, certainement féminin et maternel (que P. Getz-Gentle compare à une sorte de saint patron), qui présidait aux phénomènes et aux événements naturels le plus souvent inexplicables pour les Anciens : le cycle de la vie, les phénomènes astronomiques, le cycle saisonnier et la fertilité des terres, la mer, etc. D’autres savants pensent, en comparant le rôle tenu par certaines images divines dans d’autres civilisations, que les statuettes cycladiques pouvaient jouer le rôle d’un intermédiaire entre le fidèle/propriétaire de l’«idole» et la divinité, comme une sorte de médium, qui à certaines étapes de la vie permettait à l’homme d’entrer en contact avec un être supérieur. CONDITIONS

Statuette complète et dans un excellent état mais recollée (cou, haut des jambes, chevilles) ; surface légèrement usée et présentant par endroits des petits trous. Aucune trace de polychromie ne semble conservée. PROVENANCE

Ancienne collection M. Ernst Kaifel, Allemagne, années 1970-1980. BIBLIOGRAPHIE

DOUMAS C.G., Early Cycladic Culture, The N.P. Goulandris Collection, Athènes, 2000, pp. 42-49, pp. 162-165, n° 232-237. THIMME J. (éd.), Kunst der Kykladen, Karlsruhe, 1975, n° 214-220. GETZ-PREZIOSI P. (éd.), Early Cycladic Art in North American Collections, Richmond, 1987, pp. 210-216. Sur la signification des statuettes, v. en dernier : GETZ-GENTLE P., Panorama de l’art des Cyclades, dans CAUBET A. (éd.), Zervos et l’art des Cyclades, Vézelay, 2001, pp. 17-39. Kykladen, Lebenswelten einer frühgriechischen Kultur, Karlsruhe, 2011, pp. 184-204. 105



Art grec (Corinthe), troisième quart du VIIe s. av. J.-C. (env. 630-620 av. J.-C.) Céramique H : 33 cm Corps piriforme soutenu par un petit pied annulaire et bas ; arête plastique sur l’épaule, col haut et évasé, avec lèvre arrondie ; anse tripartite ornée par deux roulettes plastiques disposées verticalement au niveau de la lèvre. Riche décor polychrome exécuté selon la technique appelée de la figure noire (les figures sont peintes sur le fond clair de la terre cuite, leurs silhouettes et leurs détails soulignés par des traits finement incisés). La structure de la décoration est parfaitement organisée : la surface est divisée en quatre frises de la même hauteur. Elles sont ornées de théories d’animaux, affrontés deux à deux ou en procession : bouquetins, boucs, taureaux, sangliers, félins (lions et/ou panthères), oiseaux. Des rosettes pointillées remplissent les espaces entre les animaux, d’autres, surpeintes en blanc, ornent le col et les roulettes des anses. Le col est peint, les bandes de séparation entre les frises sont noires et couleur pourpre ; au fond, il y a une frise réservée avec des rayons. L’olpé (ολπη en grec ancien) est une forme de cruche certes moins populaire que l’oenochoé, mais largement utilisée pour le service du vin pendant les banquets. Adoptée spécialement par les potiers proto-corinthiens et corinthiens, elle fut souvent imitée par les ateliers étrusques contemporains, tandis qu’en Attique elle n’a jamais joui d’un grand succès. Le style de cette cruche, clair et précis, est proche des œuvres du peintre du Vatican 73, l’un des meilleurs peintres de la céramique corinthienne, actif dans la deuxième moitié du VIIe siècle av. J.-C. (phases dites transitionnelle et corinthienne ancienne) : d’un côté l’olpé est une des formes préférées de ce peintre, de l’autre − du point de vue stylistique − les proportions, les attitudes et le rendu anatomique des animaux correspondent à ceux de cet artiste. Les différences les plus importantes se situent plutôt dans la disposition des animaux, qui ne correspond pas toujours aux habitudes de ce peintre. De même il faut souligner l’absence des groupes de trois animaux symétriques qui sont comme une sorte de signature de cette main (très souvent sirène-cygne-sirène, peints au centre de la frise supérieure et/ou de la troisième frise). CONDITIONS

Vase entier ; ébréchures, par endroits, peinture légèrement écaillée. Terre cuite beige clair, peinture noire avec rehauts blancs et couleur pourpre ; détails anatomiques des figures incisés. PROVENANCE

Ancienne collection particulière suisse, assemblée dans les années 1960-1970 (appartenait à la même collection que l’olpé parue dans Sotheby’s New York, 8 décembre 2000, lot 72, actuellement dans une collection particulière américaine, Boston). BIBLIOGRAPHIE

ALBIZZATI C., Vasi antichi dipinti del Vaticano, Rome, pp. 27-28, n° 73. AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, Berkeley − Los Angeles − Londres, 1988, p. 66 ss. (avec liste des œuvres de ce peintre). Corpus Vasorum Antiquorum France 21, Louvre 13, Paris, 1962, pl. 56, 3 et 57, 2-4. MOON W.G. (éd.), Greek Vase Painting in Midwestern Collections, Chicago,1996, pp. 6-7, n° 5. PAYNE H., Necrocorinthia, A Study of corinthian Art in the archaic Period, Oxford, 1931, p. 227-228, n° 144-152.




Art proche-oriental, début du IIe mill. av. J.-C. Bronze H (statuette) : 28.8 cm – H (avec tenons) : 31.5 cm Cette statuette, coulée en bronze massif, représente un personnage masculin debout, aux proportions minces et allongées et aux formes un peu naïves et peu réalistes. Les deux tenons verticaux conservés sous les talons servaient pour la fixer à son socle d’origine. Il se tient un peu raide, dans une position strictement frontale, encore accentuée par la minceur de la statuette et par les formes linéaires et géométriques : sa tête est ronde, avec le menton pointu, le torse rectangulaire, les épaules arrondies et les bras cylindriques et étroits, les jambes sont cachées par la jupe. Les pieds, légèrement écartés, paraissent nus mais aucun détail des orteils n’est visible. Le visage est peu modelé, mais les organes des sens sont fortement mis en évidence, en particulier les grands yeux en amande qui étaient à l’origine rapportés et faits en un autre matériau ; la bouche présente des lèvres charnues, le nez est proéminent et les oreilles longues et plates. Le bras droit est plié et remonté en direction de l’épaule, avec la grande main ouverte dans une geste appelé généralement «de bénédiction» (le pouce se trouve vers l’intérieur, la paume est donc tournée vers le bas). L’autre bras est plié à angle droit et dirigé vers le spectateur, la main semi-ouverte tenait un attribut aujourd’hui perdu (un vase à libation, un brûle-encens, etc.?). L’homme, au torse nu, porte seulement un long pagne, lisse et droit, qui lui arrive juste au-dessus des chevilles ; une épaisse ceinture retient le pagne à la taille tandis qu’un bourrelet en relief en souligne le fond. La tête du personnage est couverte par une tiare haute et conique, au bord en relief et à l’extrémité arrondie. Sa parure se compose d’un grand collier circulaire qui ceint son décolleté et de deux bracelets portés aux poignets. Un grand nombre de statuettes en bronze comme celle en examen ont été dédiées dans les sanctuaires du monde levantin et de l’Anatolie nord-orientale, surtout au courant du IIe millénaire avant notre ère. Elles présentent une grande variété qualitative – qui dépendait des conditions économiques du dédiant – de dimensions et de techniques : généralement en bronze massif, certaines étaient recouvertes d’une plaque de métal précieux martelé (or, argent), d’autres étaient incrustées ou composites, avec des parties faites en différents matériaux (ivoire, métal précieux, pierre, etc.). La plupart de ces images reproduisent des divinités guerroyantes, très rarement féminines, portant tantôt un bouclier, une épée, un poignard, une hache, etc., et avec les bras pliés ou soulevés, etc. Le geste «de bénédiction» est beaucoup plus rare mais néanmoins bien attesté, surtout pour des statuettes assises sur un trône : il semble plus souvent l’apanage de figures féminines, bien que le sexe de certaines images ne soit pas toujours clairement exprimé. L’interprétation des statuettes levantines en bronze n’est pas assurée, mais les archéologues pensent qu’il pouvait s’agir de figures de divinités ou d’anciens souverains et rois divinisés et devenus objets de culte dans des sanctuaires souvent locaux ; d’autres statuettes étaient probablement votives. Bien qu’elle s’insère certainement dans le cadre des productions syro-palestiniennes du début du IIe millénaire, cette pièce apparaît plutôt isolée stylistiquement : le geste de la main droite, la riche parure et le haut couvre-chef (il semble difficile de l’assimiler à la tiare traditionnelle puisque dépourvu des cornes) devraient permettre de la comparer à une figure d’ancien monarque divinisé et recevant un culte ou à une divinité probablement locale. CONDITIONS

Statuette complète et en bon état, yeux et attribut de la main gauche perdus. Surface du bronze en condition précaire, par endroits craquelée et fissurée, recouverte de granulations ou de concrétions. Coloration gris/brun, avec patine verte (surtout moitié gauche). PROVENANCE

Ancienne collection H. Palivoda, Genève, Suisse, constituée dans les années 1950. BIBLIOGRAPHIE

MATTHIAE P., La storia dell’arte dell’Oriente Antico : gli stati territoriali, 2100-1600 a.C., Milan, 2000, pp. 202 ss. NEGBI O., Canaanite Gods in Metal, Tel-Aviv, 1976 (v. surtout pp. 42 ss. pour des figurines de datation incertaine). SEEDEN H., The Standing Armed Figurines in the Levant (PBF I,1), Munich, 1980, pl. 15-27.


PÉLIKÉ AVEC SCÈNE DE LIBATION (ATTRIBUÉ AU PEINTRE DE MUNICH 2335) Art grec (Attique), milieu du Ve s. av. J.-C. Céramique H : 24.8 cm La péliké est un vase à deux anses qui ressemble à une amphore, mais dont la panse est plus large dans sa partie inférieure et dont l’embouchure est plus grande. Elle servait également à la conservation ou au transport de denrées. Le vase présenté ici offre une embouchure évasée, une lèvre ourlée, des anses à arête centrale, une panse rebondie et un pied en forme de disque. Le décor est dit «à figures rouges», une technique inventée à Athènes à la fin du VIe siècle av. J.-C. La scène illustrée apparaît ainsi en «réservé», c’est-à-dire que la couleur de l’argile elle-même, rouge, apparaît entre les contours tracés en vernis noir des personnages figurés. Tout le vase est donc vernissé noir, hormis la tranche du pied et les motifs décoratifs. La scène principale présente deux personnages qui se font face. Sur la gauche, un homme jeune à la chevelure bouclée mi-longue se tient de profil, tête baissée. Nu, il porte uniquement une chlamyde qui passe sur son épaule gauche et lui couvre le torse et le dos, jusqu’à l’entrejambe. Un pétase (chapeau rond à large bord) pend sur sa nuque. Il est chaussé de bottines lacées (embades). De son bras gauche, il tient deux longues lances, alors que de sa main droite il tend une phiale (coupe à boire) en direction du personnage féminin qui lui fait face. Cette dernière est vêtue d’un chiton (longue tunique) et coiffée d’une couronne à feuilles. Représentée de face, elle tourne la tête sur sa droite en direction du jeune homme à qui elle tend une petite oenochoé (vase pour servir le vin) à embouchure trilobée et haute anse (type 1). De sa main gauche elle soutient une longue torche dont l’extrémité supérieure est coupée par la frise qui orne le haut de la panse de la péliké. Deux larges bandes alternant grecques et motifs en croix encadrent en effet la scène illustrée. La seconde scène figure un homme jeune, vêtu d’un long himation (manteau) qui passe sur son épaule gauche puis tourne autour de sa taille pour couvrir ensuite ses jambes jusqu’en bas. Ce personnage masculin est courbé en deux et s’appuie sur un bâton qu’il tient de sa main gauche. Son autre bras est tendu vers l’avant, paume de la main ouverte vers le haut. Deux bandes structurent également la scène en haut et en bas. Ici, seuls des motifs de grecques, simplifiés, se succèdent. Une grande palmette, pointes vers le bas, agrémente l’espace en dessous de chacune des anses. On peut identifier l’illustration de la face principale comme une scène de libation précédant un départ. Ce rituel religieux est en effet suggéré par la présence de la coupe à boire et de l’oenochoé, ainsi que par l’attitude solennelle des figurants : le jeune homme tend sa phiale pour que la jeune femme la lui remplisse avec son vase. Quelques gouttes devaient ensuite être répandues sur le sol ou sur un autel, et ainsi offertes en offrande au dieu. En outre, l’équipement du jeune homme est bien celui d’un guerrier, sans doute un cavalier, qui se prépare à partir, ce qui justifie d’invoquer de cette manière la bienveillance divine. Enfin, il est possible d’envisager que la jeune femme présente à ses côtés ne soit autre que sa jeune épouse. Effectivement, la torche qu’elle porte serait le témoin symbolique de leur hymen fraîchement célébré, puisque plusieurs phases de la cérémonie du mariage se déroulaient la nuit, en procession, à la lueur de torches : la loutrophorie célébrée la veille du mariage (préparation du bain nuptial dont l’eau était apportée dans des loutrophores, vases très élancés) ou encore le cortège nuptial qui menait la jeune mariée jusqu’à la maison de son époux. L’autre face quant à elle présenterait un personnage quasi «de remplissage», qui ne fait qu’assister à la scène de libation dans une pose traditionnelle d’appui sur un bâton, comme on en trouve souvent dans des scènes secondaires, avec plusieurs personnages en pleine discussion. Il pourrait s’agir de l’un des membres de la famille qui adresse un geste de salut aux jeunes époux et/ou d’acquiescement en vue du rituel accompli. Enfin, on peut remarquer que les deux scènes illustrées ne montrent pas tout à fait la même qualité d’application ; la face A est effectivement plus soignée et détaillée, alors que la face B offre moins de précision. Ce type de constatation n’est pas surprenant pour le peintre de Munich auquel nous pouvons attribuer ce vase. Cet artiste, un contemporain du peintre d’Achille, doit son nom à une amphore à col de Munich n. 2335 (ARV 1161, 3). On peut donc situer ce vase comme l’une de ses productions du milieu du Ve siècle av. J.-C., dans la tradition picturale de la période classique.



Vase entier, en parfait état de conservation ; quelques concrétions terreuses, en plaques à l’intérieur mais peu conséquentes sur l’extérieur, aucune sur les motifs décoratifs ; le vernis noir s’est écaillé en quelques endroits, de manière plus importante au niveau de l’embouchure et de la lèvre du vase. PROVENANCE

Ancienne collection Ferruccio Bolla, Lugano, Suisse, années 1960 ; Münzen und Medaillen 70, Bâle, 14 novembre 1986, lot 217. PUBLIÉ DANS

Münzen und Medaillen AG Basel, Auktion 70, Kunstwerke des Antike, Antike Gläser, griechische, etruskische und römische Bronzen, Bâle, 14 novembre 1986, lot 217. BIBLIOGRAPHIE

Sur la céramique attique à figures rouges d’époque classique et le peintre de Munich 2335 : BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-painters, Oxford, Second Edition, 1968, pp. 1161-1170. BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases, The Classical Period, Londres, 1989, pp. 97, 132, ill. 205-206, 268. ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, chapitre 6 : High classical, II Pot-painters, (b) The Achilles Painter and his circle, pp. 193 ss. Pour une réflexion sur les scènes de départ, v. : LISSARRAGUE F., L’autre guerrier, Archers, peltastes, cavaliers dans l’imagerie attique, Paris-Rome, 1990, chapitre III : Au départ du guerrier : la hiéroscopie, pp. 55 ss. ; chapitre VIII : Athenaioi Kaloi : les cavaliers d’Athènes, pp. 191 ss. Pour un point de départ pour de plus amples recherches sur le mariage en Grèce, v. : Dictionnaire de l’Antiquité, sous la direction de J. Leclant, Paris, 2005, s.v. mariage (Grèce) pp. 1337-1338 (avec bibliographie relative).




Art romain, fin du IIe – début du IIIe s. apr. J.-C. Marbre H : 26.6 cm Le modèle est une femme encore jeune, comme le montrent les joues pleines, les fossettes aux coins des lèvres, le menton arrondi ainsi que le cou lisse. Le caractère charnu et un peu mou de ce visage trahit une origine raciale non italienne mais plutôt orientale ; les sourcils épais, qui tendent à se rejoindre au-dessus du nez, appuient cette interprétation. Vue de profil, la tête paraît presque plate. Ce qu’on retient d’abord de cette figure, qu’on doit évidemment considérer comme un portrait, est la coiffure, qui enveloppe le crâne et les oreilles à la manière d’un casque. Les cheveux, très épais, descendent bas sur les côtés pour remonter ensuite sur l’occiput où ils forment un chignon plat et tressé. Les crans réguliers, disposés sur tout le contour de la chevelure, ont probablement été exécutés au fer. A noter encore, ce qui ajoute à la complexité de l’ensemble, les tresses qui remontent jusqu’aux tempes : un sillon profond et précis les sépare des joues. Des accroche-cœur semi-circulaires sont sculptés à la hauteur des oreilles. Ce genre très élaboré de coiffure est un indice important pour l’identification de la femme représentée : il pourrait s’agir de Julia Domna, qui, comme le prouvent aussi ses effigies monétaires, mit à la mode les coiffures composées de mèches et de tresses formant une natte ramenée vers le sommet du crâne. Julia Domna était la fille du grand prêtre de Baal, à Emèse, en Syrie. C’est dans cette région que Septime Sévère, futur empereur, la remarqua et l’épousa, en secondes noces. Aussi belle qu’intelligente et ambitieuse, elle le poussa dans sa carrière. Elle lui donna deux fils, Caracalla, né à Lyon le 4 avril 188, et Géta, né à Rome ou à Milan le 27 mai de l’année suivante. Associée au pouvoir par son mari, elle l’accompagna dans toutes ses campagnes, d’où son surnom de Mère des camps. Très cultivée, elle avait pour habitude de s’entourer d’intellectuels, qui donnaient du lustre à la cour impériale romaine. Elle survécut à son mari et à ses deux fils ; mais l’empereur Macrin, successeur de Caracalla (qu’il a fait assassiner), la renvoya dans sa ville natale, où elle mourut tristement en 217. Faut-il voir dans le portrait présenté ici Julia Domna elle-même, ou une aristocrate qui cherchait à lui ressembler ? Il est difficile de trancher, bien que la première interprétation semble la plus vraisemblable, compte tenu du jeune âge, de la beauté et surtout des traits somatiques orientalisants du modèle qu’on croit déceler. CONDITIONS

Tête complète, sculptée dans un marbre de grande qualité, au grain fin, presque translucide ; patine jaunâtre faisant penser à de l’ivoire. Nonobstant l’arrachement du nez et la cassure nette au cou, état de conservation remarquable. Les prunelles et l’iris sont sculptés. A l’arrière, bloc grossièrement équarri. PROVENANCE

Sotheby’s Londres, 6 juin 1994, lot 74. PUBLIÉ DANS

Imago, Four Centuries of Roman Portraiture, Phoenix Ancient Art, Genève-New York, 2007, n° 10. BIBLIOGRAPHIE

Sur les portraits de Julia Domna : DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains (Musée du Louvre), Tome II, De l’année de la guerre civile (68-69 apr. J.-C.) à la fin de l’Empire, Paris, 1996, pp. 360-375, n° 165-171. MEISCHNER J., Das Frauenporträt des Severzeit, Berlin, 1964. MEISCHENR J., Privatporträts der Jahre 195 bis 220 n. Chr., in Jahrbuch des deutschen archäologischen Institut, 97, 1982, pp. 401-439.




Art grec, fin du IVe – début du IIIe s. av. J.-C. (env. 300 av. J.-C.) Argent doré H (max) : 9.1 cm – D : 10.2 cm Malgré la légère asymétrie de la forme (la hauteur du bol est un peu irrégulière), les qualités techniques et artistiques de cette pièce sont remarquables : l’utilisation des deux métaux les plus nobles (argent et or) en fait un objet encore plus extraordinaire. Le bol est constitué d’une seule plaque d’argent martelé mais d’une certaine épaisseur : tenu à la main, il est plutôt lourd. La forme a ensuite été perfectionnée et polie au tour (traces de «tournage» visibles) ; les décorations sont incisées et/ou profondément gravées mais, à cause de l’épaisseur de la paroi, n’ont pas laissé de traces en négatif à l’intérieur. Le médaillon interne a été travaillé au repoussé dans une mince plaquette, soudée ensuite sur le fond. Intérieur entièrement lisse et parfaitement poli. Malgré un certain déséquilibre structurel – dû au fait que le col est plus haut et imposant que le reste du corps – le récipient n’est pas dépourvu d’une belle élégance, que lui confère surtout le profil régulier mais sinueux. Finement évasé, le col se termine par une lèvre coupée en biseau ; le corps est semi-sphérique, l’épaule brève et un peu écrasée ; le fond plat garantit une bonne stabilité. Mais c’est surtout la décoration, riche et variée, qui fait le charme de cette pièce. Par endroits rehaussée par une fine dorure (guirlande, guilloche centrale, fond), elle a été disposée de façon bien structurée sur toute la surface du bol : de nombreux traits à peine incisés près de la base ont guidé le toreute dans le dessin des languettes verticales qui ornent le corps tandis que, plus haut, la guirlande végétale qui court au centre du col est délimitée par quatre lignes horizontales. Il s’agit d’une branche de lierre ondulée qui comprend des feuilles en forme de cœur alternées à chaque fois à deux groupes de cercles : ceux-ci représentent les corymbes, les fleurs du lierre. Au niveau du diamètre maximum, des frises de perles enferment une guilloche dorée et une kyma lesbienne, exécutées avec habilité et précision. Le médaillon reproduit une tête féminine sculptée pratiquement en ronde-bosse : la jeune femme, au visage ovale et idéalisé, est probablement une figure mythologique ou divine, mais l’absence d’attributs empêche son identification avec un personnage précis (sa présence dans une coupe à vin ornée de lierre et donc en relation avec le monde dionysiaque fait penser à une ménade ou éventuellement à Ariane, la compagne de Dionysos, sans que rien ne puisse certifier ces hypothèses) : elle tourne à peine la tête vers sa gauche, porte une imposante chevelure qui monte haut au-dessus du front et descend en mèches longues sur les épaules ; elle est habillée d’une tunique avec un décolleté haut qui fait le tour du cou, sur lequel on entrevoit deux anneaux de Vénus. Cheveux et tunique sont soulignés par la dorure. Sous la base du bol, le toreute a incisé, d’un trait épais, une rosette composée d’une corolle avec point central, entourée de deux autres corolles, l’une aux pétales arrondies, l’autre triangulaires. Cette forme de coupe sans anse est une adaptation grecque d’un type de vaisselle de luxe répandu tout d’abord dans le monde perse – d’où le nom de bols achéménides, en anglais achaemenid bowls – qui se différencie par rapport aux imitations grecques par ses proportions plus basses et larges et par un corps sans décoration (ou parfois orné de cannelures horizontales plutôt que verticales). Son expansion en Grèce se fait pendant tout le IVe siècle mais a certainement subi une forte impulsion après la conquête macédonienne et les campagnes d’Alexandre le Grand. Fréquemment présents encore au début du siècle suivant, ces bols semblent disparaître vers le milieu du IIIe siècle. Attestés en deux variantes principales (le type à col plus bas et la forme à col haut et évasé, qui est moins fréquente), les bols achéménides apparaissent souvent dans les tombes des régions du nord, comme la Macédoine, la Thrace ou même la Russie méridionale. Comme l’attestent le grand service mis au jour dans la tombe dite de Philippe II à Verghina (Grèce septentrionale) ainsi que l’iconographie contemporaine, ces récipients faisaient d’abord partie de la vaisselle de table et de banquets des riches seigneurs ou intendants, avant de les accompagner dans leur sépulture. Leur popularité était telle que les potiers en ont fait de nombreuses imitations en céramique à fond noir, parfois comprenant même le médaillon interne. Les meilleurs parallèles ont été recensés par M. Pfrommer dans son classement de la toreutique hellénistique. En plus de quelques bols présentant le même type de forme avec col haut et évasé (Sofia, Mus. Arch., de la nécropole de Varbitza ; Berlin, Antikenmuseum, de Thessalie mais peut-être comprenant des fragments de deux vases différents ; Londres B.M. de Ithaque mais avec décoration très différente), il faut indiquer deux autres pièces particulièrement proches du point de vue stylistique (même type de motifs sur le diamètre maximum, rosette sur le fond) : le bol de la tombe de Verghina, qui conserve encore une tête de satyre comme médaillon interne, et une pièce de la collection Fleischman.



Etat de conservation remarquable, pratiquement intact ; légères usures superficielles et quelques marques de coups. Médaillon encore en place à l’intérieur, mais surface du métal abîmée. Traces à peine visibles des incisions préparatoires exécutées avant la décoration (fond, guirlande sur le col). PROVENANCE

Ancienne collection A. Menno, Suisse, constituée dans les années 1970 ; ancienne collection M. A. Apollone, Comano (Tessin, Suisse). BIBLIOGRAPHIE

En général sur ce type de bol, v. : PFROMMER M., Studien zur alexandrinischer und grossgriechischer Toreutik frühhellenistischer Zeit, Berlin, 1987, pp. 42-74. SIDERIS A., Achaemenid Toreutics in the Greek Periphery dans Ancient Greece and Ancient Iran, Cross-Cultural Encounters, Athens, 11-13 november 2006, Athènes, 2008, pp. 339-353. Quelques parallèles : ANDRONIKOS M., Vergina, The Royal Tombs, Athènes, 1988, p. 150, fig. 112-114 (tombe dite de Philippe II). A Passion for Antiquity, Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman, Malibu, 1994, pp. 74-77, n° 31A. L’or des Thraces. Trésors de l’art et de la culture thraces dans les terres bulgares, Mayence/Rhin, 1980, n° 313, pp. 158, 161 (exemplaire de Varbitza, Sophia, Musée archéologique). LUCKNER K.T., Silver for the Gods, 800 Years of Greek and Roman Silver, Tolède, 1977, pp. 40-41, n° 10-11. STRONG D.E., Greek and Roman Gold and Silver Plate, Londres, 1966, pp. 99-101, pl. 25A-B (Itaque, Londres B.M.). Pour les exemplaires en céramique : ROBINSON D.M., Excavations at Olynthus, Part V : Mosaics, Vases, and Lamps of Olinthus Found in 1928 and 1931, Baltimore-Londres, 1933, p. 189, n° 532. SPARKS B.A. – TALCOTT L., The Athenian Agora XII, Black and Plain Pottery, Princeton, 1970, pp. 121-122, 185, n° 685-689, pl. 28.




Art romain, Ier s. av. J.-C. Bronze H : 21 cm Cette statuette d’Aphrodite est actuellement montée sur un socle creux, au bord mouluré et en forme de tambour : la déesse se tient debout, dans une attitude gracieuse, son regard doux dirigé vers la gauche. Dans une attitude sensuelle, elle plie légèrement la jambe gauche et soulève le talon. Avec une modestie feinte, elle place sa main droite devant le pubis, comme une invitation au spectateur à admirer sa beauté révélée. Cette position de la main, presque un geste instinctif, s’inscrit dans la tradition des figurines de fertilité proche-orientales et donne à la représentation une connotation essentiellement religieuse. Le bras gauche est plié et tendu vers le bas, les doigts sont recourbés autour de la paume de la main. Dans la statue originale de grande taille de laquelle s’inspire cette statuette, la déesse retient son manteau de la main gauche, tout en se déshabillant ou s’habillant, occupée à sa toilette. Ses longs cheveux ondulés sont partagés par une raie médiane et rassemblés en chignon à l’arrière de la tête ; sur le haut du crâne, la chevelure est composée de mèches ondulées, dont le maintien est garanti par un filet. Selon l’iconographie canonique de la déesse de l’amour, son corps nu au profil sinueux présente des courbes pleines et voluptueuses. L’attitude de cette Aphrodite en bronze est particulièrement éloquente puisqu’elle renvoie à la célèbre Aphrodite de Cnide, réalisée par Praxitèle au IVe siècle avant J.-C. Pendant des siècles, l’Aphrodite de Praxitèle a décoré un sanctuaire dédié à la déesse de l’amour dans la ville grecque de Cnide, sur la rive orientale de la mer Egée. La renommée de cette statue cultuelle finit par s’étendre à l’ensemble du monde méditerranéen, et perdura jusqu’à l’époque romaine ; en effet, au Ier siècle apr. J.-C., Pline l’Ancien la décrit encore comme «au-dessus de toutes les œuvres, non seulement de Praxitèle, mais de la terre entière». Le petit temple circulaire dans lequel était placée l’Aphrodite de Cnide était ouvert de tous côtés, afin que la statue puisse être admirée sous tous les angles, à l’instar de la pièce en examen. La forme particulière de ce petit sanctuaire – également appelé tholos – fut reprise par l’empereur Hadrien dans les jardins de sa magnifique Villa de Tivoli qui abritaient une copie de l’Aphrodite de Cnide. Avec son Aphrodite, Praxitèle a créé un modèle nouveau, jusque-là absent du répertoire sculptural de l’art grec : la figure féminine de grande taille, debout et entièrement nue. Ce type, qui a été repris avec de multiples variations d’attitudes et d’attributs par la suite, est désormais connu sous le nom de «Venus pudica», ou encore «Aphrodite pudique», en référence au geste de la déesse qui essaie de couvrir sa nudité avec la main. Aucun doute ne plane sur le fait que l’invention, par Praxitèle, de cette Aphrodite gracieuse, mais aussi audacieusement nue, soit à l’origine de l’immense succès des statues du même type exécutées dès le IIe siècle, une tendance qui s’est poursuivie à l’époque romaine. L’Aphrodite de Cnide fait partie des nus les plus saisissants de beauté de l’époque hellénistique, et peut être comparée à plusieurs œuvres célèbres qu’elle a profondément influencées : l’Aphrodite du Capitole (Rome), l’Aphrodite de Médicis (Florence) et l’Aphrodite du Vatican, dont l’attitude rappelle celle de la statuette en examen. Bien que la position verticale et le regard de cette statuette se réfèrent aux statues cultuelles de grande taille d’Aphrodite, sa petite taille indique qu’elle devait remplir une fonction décorative ou votive, comme les figures identiques en bronze découvertes dans les sanctuaires domestiques romains, appelés lararia. Bien que son utilisation durant l’Antiquité reste mystérieuse, cette Aphrodite, dont il émane un équilibre agréable et harmonieux, ainsi qu’une perfection propre à la sculpture hellénistique, continue aujourd’hui encore à ravir le regard des spectateurs, comme ce fut sans doute déjà le cas pendant l’Antiquité et la Renaissance. CONDITIONS

Complète, très bonne conservation. Surface lisse et propre, présentant par endroits de légères corrosions. Belle patine variant du vert au brun foncé, taches rouges. Index de la main droite perdu. Socle ébréché dans la partie postérieure. PROVENANCE

Thomas Howard-Sneyd Ltd., 1996 ; ancienne collection Louis de Clerq (1836-1901). BIBLIOGRAPHIE

Voir en particulier : BRINKEROFF D., Figures of Venus, Creative and Derivative, dans Studies Presented to George M.A. Hanfmann, Mayence/Rhin, 1971, pp. 9-16, pl. 4-7 (discussion sur les parallèles qui peuvent être établis entre l’Aphrodite de Cnide, l’Aphrodite du Capitole et l’Aphrodite de Médicis). HASKELL F. – PENNY N., Taste and the Antique : The Lure of Classical Sculpture, New Haven, 1981, pp. 318-333, n° 84, 88, 90, fig. 169, 173, 175. SMITH R.R.R., Hellenistic Sculpture, New York 1991, pp. 79-83, fig. 98-101. Sur la sculpture hellénistique et les statuettes du même type : BIEBER M., Sculpture of the Hellenistic Age, New York, 1961. LULLIES R. – HIRMER M., Greek Sculpture, New York, 1960. RICHTER G.M.A., Catalogue of Greek Sculptures, Oxford, 1954. RICHTER G.M.A., The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven, 1970.




Art romain, IIe s. apr. J.-C. Marbre H : 29.2 cm Tête d’un homme taillée dans du marbre à grain fin, dont on peut admirer la quasi-translucidité dans les parties polies au niveau du visage, notamment le front et les joues. La chevelure présente des boucles très profondément creusées, travaillées à l’aide du trépan. D’importantes traces de peinture attestent de la picturalité de la sculpture à l’époque. En effet, toute la chevelure ainsi que le couvre-chef présentent un aspect rosâtre. La tête de cet homme est caractérisée par l’abondante chevelure et la barbe drue qui encadrent son visage. Epaisses et foisonnantes, les mèches de cheveux forment des coquilles compactes et marquées par un ou plusieurs orifices profonds. De la même manière, la moustache et la barbe présentent des boucles extrêmement denses et resserrées, marquées par des sillons fortement creusés. Un haut couvre-chef cylindrique, que l’on nomme modius, coiffe le sommet de la tête. Plat sur le dessus, il présente une bordure proéminente et surplombant la structure tubulaire. Une branche végétale accompagnée de ses fruits (certainement de l’olivier, emblème de fertilité agraire) est verticalement déployée et occupe la face principale du modius. Les yeux sont en forme d’amande étirée, surmontés d’une paupière épaisse et présentant un iris défini par un creux circulaire. Les arcades sourcilières sont fortement marquées et constituent un long sillage qui mène au fin modelage du nez, dont l’extrémité a été endommagée. Néanmoins, on en distingue parfaitement la forme régulière et parfaite qui mène aux deux narines, bien parallèlement creusées. Enfin, il faut relever la présence de deux éléments fragmentaires qui devaient former des cornes, placées sur chaque côté de la tête, dans la chevelure. Les différentes caractéristiques de cette tête sculptée nous permettent facilement de l’identifier comme étant une représentation du dieu gréco-égyptien Sérapis-Ammon. Alors qu’elle reproduit l’iconographie originelle du dieu, le traitement général de ses traits (chevelure, barbe, joues,…) nous permet de la situer comme une création de l’époque antonine (courant du IIe siècle apr. J.-C.). Divinité «syncrétique» en soi, Sérapis synthétise plusieurs caractères issus de dieux égyptiens (comme Osiris-Apis, le dieu de la fertilité incarné sous la forme d’un taureau) et de divinités grecques (comme Zeus, le roi des dieux, ou encore Hadès, le dieu des enfers). C’est Ptolémée Ier, premier pharaon de la dynastie Lagide, qui introduit ce nouveau dieu vers la fin du IVe siècle av. J.-C. Cela dans le but, sans doute, de se faire accepter par le monde égyptien et à la fois de rapprocher les Grecs, nouveaux venus en Egypte, et les indigènes. Sérapis était donc en même temps un dieu de la fertilité et de l’abondance, étroitement lié au monde chtonien, mais il était aussi guérisseur des infirmes et rendait des oracles ; ce qui lui donnait l’avantage de plaire à de nombreux fidèles et d’être adoré par tout le monde. Iconographiquement, son aspect doit beaucoup au dieu grec Hadès : abondamment barbu et chevelu, il est assis sur un trône ou debout et vêtu d’un chiton et d’un himation. Symbole de fertilité agraire, le dieu tient parfois dans la main gauche une corne d’abondance. Comme sur l’exemplaire présenté ici, son attribut le plus fréquent est le modius, une coiffe en forme de kalathos ou panier, qui était une unité de mesure pour les grains de blé et par là un symbole du monde des morts. Enfin, les cornes feraient référence aux représentations du dieu sous la forme syncrétique couplée avec le dieu égyptien Ammon. L’une des divinités principales du panthéon égyptien, Ammon était parfois représenté sous la forme d’un bélier avec de grandes cornes recourbées. Dès l’époque hellénistique, Sérapis a joui d’une très grande faveur, allant jusqu’à remplacer Osiris. Son grand temple était situé à Alexandrie, mais il en eut un autre très connu à Memphis. Son culte eut un grand succès dans le monde antique et se répandit dans tout le bassin méditerranéen. CONDITIONS

Sculpture en excellent état de conservation ; la tête est coupée au niveau du cou, la cassure étant nette, en biais ; pointe du nez cassée, cornes fragmentaires et bordure supérieure du modius ébréchée ; quelques concrétions. PROVENANCE

Ancienne collection Georges et Ludmilla Anghelopoulo, Beyrouth, Paris, et Kitzbühel, acquis de M. Elie Boustros à Beyrouth avant 1948. BIBLIOGRAPHIE

HORNBOSTEL W., Sarapis. Studien zur Überlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes, Leiden, 1973, Sarapis-Ammon, pp. 181 sq. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. I, Zurich-Munich, 1981, s.v. Ammon, pp. 666-689 (plus spécifiquement F. Rapports avec d’autres divinités, c. Ammon et Sarapis, n° 141-152). Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Sarapis, pp. 666-692 (plus spécifiquement II, SarapisAmmon, n° 211). Pour des exemplaires proches, v. : HORNBOSTEL W., Sarapis. Studien zur Überlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes, Leiden, 1973, par exemple fig. 117, 123, 125, 198. 114



Art d’Asie occidentale (Bactriane), fin du IIIe – début du IIe mill. av. J.-C. Chlorite (ou stéatite?) et calcaire H : 8.2 cm Le corps, les jambes et la chevelure sont en chlorite, la tête et le pied, en calcaire blanc. Le décolleté, dont la surface est moins lisse, était probablement décoré par des éléments rapportés (une parure ?), faits en une autre matière. Le fond est lisse mais sans détails sculptés. Les différents éléments étaient certainement assemblés au moyen d’un matériau collant dont il ne reste pas de traces. La statuette représente une femme assise sur le sol, avec les jambes pliées et posées par terre, dans une position qui paraît peu confortable. Son buste est vertical, peu épais et de forme rectangulaire, le contour des épaules est arrondi ; les jambes forment un demi-cercle qui s’étend devant la figurine, la pointe à droite dans la partie postérieure correspond probablement à un pli du tissu derrière le pied. Un large trou ovale, pratiqué entre les épaules, est destiné à recevoir le cou et la tête de la statuette. Le traitement du visage atteint un excellent niveau artistique où les formes montrent une fraîcheur inattendue pour une telle figurine. Le rendu des détails est très soigné mais stylisé : les yeux sont en forme d’amande, la bouche est une simple fente horizontale, le nez est long et pointu, les oreilles – d’une taille un peu trop grande – sont sculptées en forme de feuilles. La chevelure est une simple calotte peu épaisse ornée de cercles gravés qui indiquent probablement les cheveux bouclés avec deux mèches repliées vers le haut juste au-dessus des tempes. La femme est enveloppée dans un long vêtement dont la texture est rendue par des séries de losanges en léger relief disposés en rangées régulières et ornées de chevrons incisés. Au moins par sa matière, cette tunique rappelle le kaunakès, qui était le vêtement de cérémonie «classique» de la mode mésopotamienne de l’âge du Bronze : il est constitué de longues mèches superposées, reproduisant peut-être des peaux de mouton ou de chèvre. Les statuettes bactriennes portent le kaunakès de façon différente par rapport aux images de Mésopotamie : le vêtement, composé ici d’éléments de forme pointue, couvre tout le corps de façon indistincte. Le seul bord de tissu visible se situe au niveau de la poitrine, traversée en diagonale par un trait rectiligne à peine en relief (de l’épaule gauche jusqu’au flanc droit). Les statuettes composites de ce type forment un groupe d’objets uniques et propres à la civilisation d’Asie centrooccidentale (elles proviennent d’une région extrêmement ample allant de la Margiane (actuel Turkménistan) jusqu’au Pakistan, avec une importante concentration en Bactriane), qui dépassent rarement la quinzaine de centimètres de hauteur. Leur nature composite – comportant différents éléments démontables et l’emploi de plusieurs matériaux avec la bi- ou polychromie qui en découle – est leur trait le plus frappant. Il existe également d’importantes différences d’attitudes et une grande disparité dans la qualité entre les statuettes : à côté de figures plus raffinées, comme la pièce en examen, d’autres exemplaires paraissent plus grossièrement travaillés ou même inachevés. L’absence d’attributs propres aux figurines bactriennes et le fait que peu de contextes archéologiques précis soient connus (le plus souvent elles proviennent de nécropoles, mais quelques exemplaires ont été mis au jour dans des habitats), nous empêchent de définir avec précision leur signification. Si leur rapport avec le monde funéraire est certain, nous ne savons pas s’il s’agit d’une divinité, d’un porteur d’offrande, d’une figure protectrice, d’un intermédiaire entre le fidèle et la divinité, etc. Par ailleurs, l’existence de plusieurs types de statuettes pourrait indiquer que plusieurs personnages sont représentés sous ces traits ou qu’on est en présence de différents aspects de la même figure. Bien qu’aucune étude typologique complète de ce matériel n’ait encore été publiée, on peut indiquer l’existence de quelques catégories distinctes comme celles des statuettes debout, des statuettes assises sur un tabouret visible ou caché par le kaunakès, des statuettes assises sur le sol aux genoux pliés (comme ici) ou des statuettes au corps schématique, plat et triangulaire (sans buste). Leur aspect apparaît comme la transposition en trois dimensions des divinités et des reines élamites contemporaines, telles qu’elles sont représentées sur les sceaux-cylindres de Suse et d’autres centres en Iran, ou sur le célèbre gobelet en argent du Fars (Marv Dasht, Téhéran, Musée Bastani). Les affinités iconographiques avec les objets mésopotamiens et iraniens et leur distribution nous aident à bien définir le cadre chronologique : les archéologues s’accordent à dater ces figurines de la fin du IIIe millénaire ou du début du IIe millénaire av. J.-C. Elles sont donc contemporaines des autres remarquables productions artistiques de cette région à l’époque préhistorique (orfèvrerie, vaisselle en métal, sceaux, etc.).



Statuette complète, excellent état ; pied droit perdu (inséré à l’origine dans le trou carré visible) ; pas de traces des bras conservées. Par endroits éclats perdus, ébréchures. Visage légèrement abîmé. PROVENANCE

Ancienne collection Bill et Linda Beierwaltes, Colorado, Etats Unis, années 1980-1990. BIBLIOGRAPHIE

Pour des statuettes dans la même attitude, v. : LIGABUE G. – SALVATORI S. (éd.), Bactria : An Ancient Oasis Civilisation from the Sands of Afghanistan, Venise, 1988, pp. 244 ss., n° 112-113 et 114-115. D’excellentes mises au point sur la problématique des figurines composites dans : BENOIT A., Princesses de Bactriane, Paris, 2010. POTTIER M.-H., Matériel funéraire de la Bactriane méridionale de l’âge du Bronze, Paris, 1984, pp. 44-46 et pp. 74-77. WINKELMANN S., Le dee dell’altopiano iranico e della Battriana, in LIGABUE G. (éd.), Dea Madre, Milan, 2006, pp. 193 ss. En général sur cette culture et les figurines composites, v. : AMIET P., L’âge des échanges inter-iraniens : 3500-1700 av. J.-C., Paris, 1986, p. 157, fig. 110 et p. 159, fig. 113-114 (sceaux-cylindres) ; pp. 190 ss. ARUZ J. (éd.), Art of the First Cities, The Third Millennium B.C. from the Mediterranean to the Indus, New York, 2003, pp. 347-375.




Art gréco-romain, début de l’époque impériale (Ier s. apr. J.-C.) Marbre H : 16.5 cm La tête appartenait à une statue plus petite que nature (environ deux tiers de la taille naturelle) qui représentait une figure masculine certainement jeune comme le prouvent l’absence de barbe et les traits idéalisés et peu marqués. La cassure très haute du cou, qui est entièrement perdu, empêche malheureusement de comprendre avec précision la position du torse par rapport à la tête, qui était certainement inclinée vers l’épaule droite et en même temps peut-être baissée, le regard semblant dirigé vers le sol. Le visage, malgré les traits effacés à cause de l’usure du marbre, laisse encore entrevoir non seulement l’âge du personnage, qui paraît être à peine plus qu’un adolescent, mais aussi les traces d’un travail qui atteignait certainement un bon niveau artistique, avec un modelage fin et nuancé, perceptible dans la région des yeux, sur les joues et autour de la bouche. Le jeune homme porte les cheveux coupés court, qui couvrent le crâne comme une calotte en léger relief. La chevelure est composée d’innombrables petites mèches arrondies, taillées en forme de crochet et disposées plus ou moins régulièrement à partir d’une étoile au centre de la tête. Au milieu du front, la frange comprend deux boucles formant une sorte d’accent circonflexe se terminant en accroche-cœur, tandis que d’autres petites mèches couvrent les tempes et descendent ensuite jusqu’aux oreilles qu’elles cachent seulement dans la partie supérieure. Actuellement aucun élément ne permet d’établir si cette tête appartenait à une copie romaine d’un original grec (la taille plus petite que nature ne parle pas en faveur de cette hypothèse) ou à une statue éclectique du début de l’époque impériale, inspirée de différentes œuvres grecques classiques et/ou hellénistiques. Malgré cela, son style et sa typologie font immédiatement penser aux œuvres de l’un des plus grands sculpteurs grecs du Ve siècle av. J.-C., Polyclète d’Argos : position inclinée ; regard baissé et pensif, visage ovale s’amincissant vers le menton arrondi ; traitement de la chevelure et surtout de la frange suivant le même schéma de nombreuses têtes polyclétéennes ; bouche légèrement entrouverte avec la lèvre inférieure plus épaisse que la supérieure. Il n’est malheureusement plus possible d’identifier cette tête avec l’un ou l’autre des chefs-d’œuvre reconnus du maître argien : néanmoins, parmi les sculptures attribuées à Polyclète, le Discophore et l’Hermès (cette œuvre est d’ailleurs peu documentée et son identification ne fait toujours pas l’unanimité de la critique archéologique) semblent être celles qui présentent les meilleures analogies typologiques et stylistiques par rapport à cette tête juvénile. Elles sont généralement datées des années centrales du Ve siècle avant notre ère (environ 450). CONDITIONS

Tête complète, cassure antique et nette, au niveau de la mâchoire ; pas de traces des épaules ni de vêtements. Surface lisse mais usée et abîmée, ébréchures, fragments recollés ; nez perdu. Amples traces noires sur la partie droite du visage et derrière la tête. PROVENANCE

Ancienne collection particulière suisse (Binningen), années 1980 ; ancienne collection M. Thomas Howard Snead. BIBLIOGRAPHIE

Sur Polyclète et ses œuvres la bibliographie est imposante, v. entre autres : BOL C. et al., Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst II, Klassische Plastik, Mayence /Rhin, 2004, pp. 123 ss. Polyklet, Der Bildhauer der griechischen Klassik, Mayence/Rhin, 1990. ROLLEY C., La sculpture grecque, Paris, 1999, pp. 26 ss. Sur les créations d’époque impériale d’après des originaux grecs, v : ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mayence/Rhin, 1974.


CRATÈRE À COLONNETTES AVEC FRISE DE CAVALIERS ARMÉS (ATTRIBUÉ AU PEINTRE DE DÉTROIT) Art grec archaïque (Corinthe), env. 590-580 av. J.-C. (Corinthien Moyen) Céramique H : 34.5 cm – D (avec plaquettes) : 40.5 cm Peint selon la technique dite de la figure noire : animaux et personnages sont noirs sur le fond beige clair (ton caractéristique de la céramique corinthienne), nombreux détails surpeints en pourpre et soulignés par des incisions très soignées. La production des céramistes corinthiens se concentre sur deux différentes sortes de récipients, les petits vases à parfums (aryballes et alabastres en particulier) et, un peu plus tard, dès le début du VIe siècle, des vases de plus grandes dimensions parmi lesquels le plus important est le cratère à colonnettes, forme inventée probablement dans un atelier de la ville de l’isthme vers 600 av. J.-C. Ce grand vase ouvert, dont l’utilisation est étroitement liée au développement du symposion (banquet/fête entre plusieurs hommes, souvent égayé par la présence de musicien(ne)s, de danseur(euse)s voire d’hétaïres) et qui servait pour le mélange de l’eau et du vin bu par les convives ; il est pourvu de deux paires d’anses/colonnettes, ici de forme légèrement arquée, soutenant une plaquette carrée, décorée de motifs peints. Le corps, soutenu par un petit pied creux, est globulaire, le col bas et la lèvre plate et large : ces grands vases étaient faits en plusieurs éléments tournés ou modelés séparément et ensuite collés avant la cuisson (corps, pied, anses, lèvre, etc.). La décoration s’articule en deux frises dont la plus importante, celle du haut, est interrompue par les anses. Sur la face A de cette frise on trouve : procession de trois cavaliers – barbus, les pieds nus, armés de casque corinthien à haut panache, bouclier avec épisème circulaire spiralé et longue lance – se dirigeant au pas vers la gauche du spectateur ; chaque cavalier conduit un deuxième animal dont la silhouette, en grande partie cachée, est à peine visible au deuxième plan. Les chevaux, aux pattes longues et fines et au corps puissant, sont proportionnellement trop grands par rapport aux soldats qui les montent. Un aigle vole au-dessus de la croupe de chaque cheval. Rien dans l’attitude des hommes à cheval n’indique une quelconque agressivité ou intention belliqueuse : malgré la présence des armes, leur procession semble pacifique. L’absence d’inscriptions ne permet de la mettre en relation avec aucun épisode mythologique ou narratif particulier. Sur la face B sont peints : deux grands coqs entourant un serpent au corps sinueux qui se dresse menaçant, tourné vers l’oiseau de droite. Il s’agit d’un sujet prisé de la céramique corinthienne, qui apparaît d’abord sur des petits vases à parfums (aryballes et alabastres au Corinthien Ancien) et ensuite aussi sur des pièces plus importantes, des cratères, comme ici, ou des œnochoés. Sous les anses se trouve une sirène aux ailes déployées, la tête tournée vers l’arrière. La frise inférieure est occupée par : a) trois groupes identiques, composés d’un cerf aux grandes ramures, en train de paître, et d’une panthère située juste devant le grand ongulé : bien que tournés l’un vers l’autre, les deux animaux ne manifestent aucune agressivité ; b) sous une des anses une sirène aux ailes ramenées derrière le dos et la tête tournée à l’arrière (il faut noter que cette sirène se trouve dans l’alignement vertical avec celles peintes sous l’anse et sur la plaquette correspondante). Le reste de la décoration se complète par une chaîne de palmettes et de lotus qui font le tour du bord, interrompue uniquement par deux sirènes peintes sur les plaquettes, dont la position répète celle de la sirène visible dans la frise inférieure du corps. Des lignes pourpre et/ou noires séparent les frises, le fond est orné de rayons, le pied est peint en noir avec des bandes pourpre, le col est noir. D’épais signes (des «dipinti»), reproduisant probablement des lettres (εε ou εχ ?), sont tracés au pinceau en rouge vif sous la base. Cette œuvre est remarquable par ses dimensions imposantes et par le soin particulier que le céramiste a apporté au décor. Le spectateur est fasciné par la précision de la forme, qui est parfaitement tournée, aussi bien que par la qualité des incisions et les contrastes chromatiques entre les figures noires, les larges plages de rehauts rouge-pourpre et l’argile très claire. Le style du dessin, propre et sans hésitations, s’inscrit dans la grande tradition des peintres corinthiens : beaucoup plus que les scènes mythologiques, les processions animalières sont un des sujets classiques de la peinture corinthienne. Leur style a eu beaucoup d’importance dans tout le monde grec continental (par exemple, la céramique attique contemporaine est largement influencée par les frises animalières de Corinthe) et colonial. Ce vase est une pièce importante et connue depuis plusieurs décennies, que la critique archéologique a attribuée au peintre de Détroit (cf. Münzen und Medaillen A.G., Auktion 22), un artiste spécialisé dans la décoration de cratères à colonnettes. Il s’agirait d’une œuvre de jeunesse de ce peintre, qui a travaillé pendant la période du Corinthien Moyen, au début du VIe siècle av. J.-C. Selon A.D. Amyx, le style de cette personnalité se rapproche de celui du groupe du Gorgoneion, qu’avait déjà reconnu H. Payne dans son Necrocorinthia. Importantes pour l’attribution à ce peintre sont la présence de la procession de cavaliers, la décoration des boucliers ou encore la disposition des animaux dans la frise inférieure.



Vase entier, excellente conservation, pied fragmentaire mais recollé ; ébréchures. Cuisson par endroits irrégulière (intérieur brun/rouge, figures de gauche de la face B brun/rouge plutôt que noir et pourpre). Peinture noire avec nombreux rehauts pourpre, partiellement effacée surtout dans la partie supérieure du vase. PROVENANCE

Kunstwerke der Antike, Münzen und Medaillen A.G. Basel, Auktion 22, 13 mai 1961, n° 112, pp. 55 ss. PUBLIÉ DANS

ALFÖLDI A., Die Herrschaft der Reiterei in Griechenland und Rom nach dem Sturz der Könige, dans RHODE-LIEGLE M. (éd.), Gestalt und Geschichte : Festschrift K. Schefold (AntK Beih. 4), Berne, 1967, p. 20, pl. 6, 2. AMYX A.D., Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period, vol. 1, Berkeley-Los Angeles, 1988, p. 197, A-7 ; p. 509, note 279 et p. 671, note 142 (coqs et serpents). BAKIR T., Der Kolonnettenkrater in Corinth und Attika zwischen 625 und 550 v. C., Würzburg, 1974, p. 14, n° K35. BENSON J.L., The «Three Maiden Group», dans American Journal of Archaeology, 73, 1969, p. 121, n° D7, pl. 37. JOHNSTON A.W., Trademarks on Greek Vases, Warminster, 1979, n° 49 («dipinto»). KLEINBAUER W.A., The Dionysos Painter and the «Corinthio-Attic» Problem, dans American Journal of Archaeology, 68, 1964, p. 358, note 20. Kunstwerke der Antike, Münzen und Medaillen A.G. Basel, Auktion 22, 13 mai 1961, n° 112, pp. 55 ss. BIBLIOGRAPHIE

Sur la céramique corinthienne de cette période, v. : AMYX A.D., Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period, 3 vol., Berkeley, 1988. BOARDMAN J., Early Greek Vase Painting, Londres, 1998. PAYNE H., Necrocorinthia, Oxford, 1931.




Art égyptien, Basse Epoque (env. VIe – IVe s. av. J.-C.) Bronze H : 13.5 cm La statuette est montée sur une plinthe carrée et creuse, pourvue d’un gros tenon fixé verticalement sous la base ; elle est fondue d’un seul tenant avec la figure. Le dieu momiforme est représenté selon son iconographie canonique : majestueux dans son attitude un peu figée, il est enveloppé dans un suaire relevé dans le dos et qui moule parfaitement les contours de son corps (coudes pointus, relief des fesses, genoux, forme des pieds). Seuls les poignets et les mains émergent de deux fentes verticales du linceul, pour tenir le sceptre ouas accompagné ici par le pilier djed. Le sceptre, symbole de souveraineté, se trouve dans une disposition particulière, puisque le dieu ne le pose pas à plat contre sa poitrine comme cela se fait normalement, mais le tient vu de face (dans la vue de profil, il apparaît partiellement ajouré derrière la barbe). Une calotte couvre la tête de Ptah, laissant apparaître les oreilles un peu décollées ; les traits du visage sont bien modelés et équilibrés ; son menton s’orne d’une barbe postiche qui cache partiellement le sceptre. Sur le décolleté, il porte un grand collier semi-circulaire composé de plusieurs rangées de perles cylindriques finement gravées ; son contrepoids, rythmé par des traits incisés, est suspendu derrière la nuque et descend le long du suaire malgré le bord en relief de celui-ci. La partie antérieure de la plinthe est en forme d’escalier à cinq marches. Ptah est une divinité créatrice très ancienne du panthéon égyptien : c’est lui qui présida à la conception de l’univers, qu’il créa grâce à son esprit et à la force de sa parole. Pour cette raison, on le considéra le plus souvent comme le protecteur des artisans (construction, métallurgie, sculpture, poterie, etc.) et on lui accorda une grande vénération, surtout à Deirel-Médineh, près de Thèbes. Sa ville d’origine, siège de son sanctuaire le plus important, était Memphis, où son culte était associé à celui de son épouse Sekhmet et de leur enfant Néfertoum. Dans sa qualité de dieu créateur, il est également en étroite relation avec Maât, la divinité féminine garante de l’ordre universel et du maintien de l’équilibre cosmique. En Egypte, la production de petits bronzes votifs représentant des divinités, comme la pièce en examen, et/ou des animaux est une particularité surtout de la Basse Epoque. Ces figurines étaient le plus souvent fabriquées dans les ateliers situés près des sanctuaires et vendues directement aux fidèles, qui les offraient comme ex-voto à la divinité dont ils espéraient une faveur ou bien qu’ils désiraient remercier. L’importante différence de qualité artistique et technique, qui caractérise l’ensemble de ce matériel, dépend certainement de la situation socio-économique des croyants : cette figure de Ptah, qui ressort du lot grâce à son exécution précise et soignée, a probablement été offerte au dieu par une personnalité appartenant aux classes aisées de la population. CONDITIONS

Statuette complète, excellente conservation. Fonte pleine ; surface d’aspect granuleux, recouverte de patine foncée, virant par endroits au vert clair. PROVENANCE

Ancienne collection R. Liechti (1934-2010), Genève, Suisse, constituée entre les années 1950-1990 ; acquis auprès de M. Wettstein, antiquaire à Zurich, le 22 juillet 1956. BIBLIOGRAPHIE

Pour quelques parallèles, v. : BERMAN L.M., The Cleveland Museum of Art, Catalogue of Egyptian Art, Cleveland, 1999, p. 434, n° 332. PERDU O. et al., La collection égyptienne du Musée de Picardie, Paris, 1994, p. 127, n° 220. SCHOSKE S. – WILDUNG D., Gott und Götter im alten Aegypten, Mayence, 1992, p. 128, n° 88. STEINDORFF G., Catalogue of the Egyptian Sculpture in the Walters Art Gallery, Baltimore, 1946, n° 493, pl. 80. WILDUNG D. et al., Entdeckungen. Aegyptische Kunst in Süddeutschland, Mayence/Rhin, 1985, p. 141, n° 123.




Art d’Asie occidentale (sassanide), IVe - Ve s. apr. J.-C. Argent doré 1 H : 14.3 cm – L : 16 cm 2 H : 15 cm – L : 16.8 cm (on nommera ici 2 le rhyton un peu plus grand, qui a perdu une défense) Modelés par martelage d’une feuille d’argent, probablement sur une âme en bois, détails incisés ; bien que très similaires, les deux pièces ne sont pas identiques : en général, 2 – qui est légèrement plus grand – est un peu moins arrondi et modelé. Bien que les joints ne soient pas manifestes, les parties postérieures, qui bouchent les deux têtes comme une sorte de couvercle circulaire, devaient être faites à part et soudées. Leur utilisation comme rhyta paraît probable mais n’est pas assurée : 1 et 2 sont pourvus d’un orifice circulaire percé juste sous la lèvre inférieure, qui était peut-être complété par un petit bec cylindrique. Le remplissage se faisait par un système plutôt compliqué, pour lequel on ne peut actuellement pas proposer de parallèles : dans chaque récipient se trouve un long tuyau cylindrique communiquant avec l’intérieur et qui présente une ouverture d’environ 2 centimètres percée dans la partie inférieure de la mâchoire. On ignore comment les deux protomés (qui sont complètement dépourvues d’anses ou d’un autre mode de suspension) étaient portées ou posées : à ce propos il paraît raisonnable d’imaginer que le tuyau de remplissage servait également pour faire passer une crosse ou un bâton – éventuellement fiché dans le sol – permettant de soutenir les deux récipients dans une position verticale. Cette hypothèse serait renforcée si l’on considère la forme particulière et le modelage du «couvercle», qui reproduisent fidèlement le dessin du cou d’un sanglier décapité, avec la représentation réaliste de la colonne, de l’œsophage, de la trachée, de la musculature et d’autres détails anatomiques : même s’il s’agit uniquement d’une hypothèse, on peut donc imaginer que 1 et 2 pourraient avoir joué un rôle comparable à celui d’un trophée de chasse et en même temps de vases rituel, par exemple lors d’une cérémonie ou éventuellement d’une fête. Du point de vue stylistique, les deux pièces en examen sont absolument remarquables et, malgré une certaine stylisation, reproduisent avec une grande fidélité les formes et les détails de la tête d’un sanglier : le modelage traduit la forte présence de la structure crânienne (groin, front, région des yeux et du nez) ; de nombreuses incisions indiquent le pelage (mâchoire, crinière, oreilles, etc.) ; l’intérieur de la gueule, où l’on peut observer en relief la langue et la dentition complète, est représenté de façon particulièrement précise. Il faut également souligner le rôle fondamental de la polychromie, qui comprenait non seulement les couleurs de l’or et de l’argent mais également celle des yeux, qui devaient être en pierre semi-précieuse ou en verre. Le rhyton est un type de récipient ayant une des plus longues et importantes traditions dans le répertoire des formes de vase du Proche-Orient et en particulier du plateau iranien. Malgré cela, les exemplaires en argent que nous possédons de l’époque sassanide sont très peu nombreux : une pièce en forme de cheval harnaché et assis (Cleveland) ; une en forme de corne avec protomé de jeune gazelle et frise animalière en relief (Washington, M. Sackler Gallery) ; une reproduisant une tête de cheval (Cincinnati) ; les deux exemplaires de New York représentant des protomés d’antilopes saïga (Metropolitan Mus., provenant de Pologne et formant probablement une paire : elles sont fermées à l’arrière par une plaque circulaire ornée d’un motif floral en relief), de qualité moins relevée mais semblent typologiquement les objets les plus proches des rhyta en examen ici. L’iconographie du sanglier est très riche dans l’art sassanide où cet animal apparaît régulièrement comme proie de la chasse : dans ces scènes, le roi lui-même est souvent le protagoniste principal, comme sur les reliefs des falaises de Taq-i Bustan – dans l’ouest de l’Iran – ou sur plusieurs plats en argent dorés. Le sanglier, animal qui ne craint aucun agresseur, représentait la force et le courage et, dans la religion zoroastrienne, était le symbole de Verethraghna, la divinité de la victoire. Les deux rhyta portent chacun deux inscriptions en caractères pointillés, l’une derrière l’oreille gauche et l’autre sous la mâchoire (1 inscriptions plus courtes, d’une seule ligne ; 2 sous la mâchoire, texte de trois lignes). Ces brefs textes, qui apparaissent sur de nombreuses pièces d’argenterie contemporaines, indiquaient généralement le poids du vase, et plus rarement le nom de son propriétaire : ces pièces d’argenterie n’étaient donc pas uniquement des objets de luxe, mais elles possédaient, déjà à cette époque, une importante valeur marchande et d’échange. Les Sassanides régnèrent sur l’Iran de 224 (fin de la domination des rois parthes) jusqu’à l’invasion arabe de 651. Cette période constitue un âge d’or pour l’Iran tant sur le plan artistique que politique et religieux. L’Empire sassanide comprenait pratiquement tout le Proche-Orient tel qu’on l’entend encore actuellement : Iran, Irak, Arménie, Caucase méridional, Asie centrale méridionale, Afghanistan occidental, partie du Pakistan, régions orientales de la Turquie, territoires de la Syrie, partie de la péninsule Arabique. Les historiens considèrent cette période comme une des époques les plus importantes de l’histoire de l’Iran : sous de nombreux aspects, elle représente l’accomplissement au plus haut degré de la civilisation de la Perse antique juste avant la conquête musulmane et la conséquente adoption de la doctrine de Mahomet. L’influence culturelle des Sassanides s’étendit bien au-delà des frontières de leur empire pour atteindre l’Europe de l’ouest, l’Afrique, le Moyen et l’Extrême-Orient et joua un rôle dans la formation non seulement de la culture et la civilisation islamique naissante mais aussi dans l’art byzantin, asiatique et de l’Europe du haut Moyen Age. 121


Protomés complètes et dans état remarquable. Par endroits quelques traces de coups, oxydations sur la surface. Nombreux détails des têtes rehaussés avec des dorures (narines, coins des lèvres, paupières, touffes de poils au-dessus du front). Yeux de 1 et de 2 rapportés (pierre semiprécieuse ?) mais perdus ; oreilles de 1 et de 2 recollés. 2 a perdu une défense (droite) et présente, sous l’œil gauche, une surface irrégulière, peut-être restaurée. PROVENANCE

Prêt d’une collection particulière suisse. BIBLIOGRAPHIE

En général sur l’argenterie et l’art sassanide v. : GHIRSHMAN R., Iran, Parthes et Sassanides, Paris, 1962, pp. 220-221, fig. 262- 263 (rytha de Cleveland, New York et Cinicinnati). GUNTER A.C. – JETT P., Ancient Iranian Metalwork in the A. M. Sackler Gallery and the Freer Gallery of Art, Washington, 1992. HARPER P.O., The Royal Hunter, Art of the Sassanian Empire, New York, 1978, pp. 56-57, n° 16 (rhyton en forme de tête d’antilope saïga avec vue de la partie postérieure). Les Perses sassanides, Fastes d’un empire oublié, Paris, 2006, pp. 40 ss. (reliefs de Taq-i Bustan) ; pp. 70-137 (argenterie : n° 58 pour le rhyton de la Sackler Gallery ; n° 59 pour l’exemplaire de New York).




Art égyptien, Nouvel Empire (env. 1539-1069 av. J.-C.) Calcaire et pigments H : 45 cm – L : 70 cm Ce fragment de relief en calcaire présente un personnage vêtu de la traditionnelle peau de léopard des prêtres Sem et coiffé d’une natte placée sur le côté de la tête. Il se tient devant un menu d’offrandes funéraires destinées à une personne décédée et désormais dans l’au-delà. Ces listes, qui comprenaient généralement des aliments, des boissons et des biens cultuels portables (encens, huile de libation, etc.), sont disposées en colonnes contenant les noms des différentes offrandes proposées, ainsi que la quantité désirée. Pouvant inclure jusqu’à plus de 90 articles différents, elles étaient gravées dans les chapelles des tombes et des temples, où elles étaient lues à haute voix afin d’activer magiquement leur utilisation. Ces listes d’offrandes apparaissent dans les contextes royaux aussi bien que privés, cela pratiquement à chaque période de l’Antiquité égyptienne. Cet exemplaire contient les huit derniers éléments d’une liste certainement compilée pour un personnage dont l’identité ne nous est pas connue (le texte intégral devait inclure le nom et les titres du défunt, qui apparaît souvent assis à une table couverte d’offrandes). Les quantités de sept éléments supplémentaires, aujourd’hui perdues, apparaissent dans la partie supérieure. Les lignes qui les séparent sont bleu clair, tandis que les hiéroglyphes sont principalement brun-rouge. Le haut des plantes, ainsi que les signes hiéroglyphiques pour les cordes et les fibres, sont d’un gris verdâtre délavé. Les parties inférieures des plantes et celles des récipients sont bleu foncé, tandis que les signes représentant l’eau et les mammifères apparaissent en bleu plus foncé ou en noir. Des traces de plumage tacheté sont encore visibles sur les hiéroglyphes de deux hiboux, tandis que des signes d’autres oiseaux conservent en partie leur coloration bleue et orange d’origine. La partie conservée de la liste d’offrandes se lit comme suit : «... oie-tcherep, un oiseau ; oie-ser, un oiseau ; oie-setch, un oiseau ; pigeon, un oiseau ; gazelle, un animal ; bouquetin et oryx, deux animaux ; eau fraîche, un pot ; encens, une unité» (l’ordre de cet inventaire n’est conforme à aucun des cinq types principaux de listes d’offrandes distingués par Winfried Barta). Deux colonnes de texte à la gauche du menu conservent un fragment de prière annonçant le repas d’offrande : «[Proclamation] du repas d’offrande, composé de pain et de bière ; mille constitués de bœuf et de volaille… mille constitués d’encens ; mille constitués d’huile. Mille.» Le vêtement en peau de léopard du prêtre a conservé la quasi-totalité de sa couleur noire et jaune ; sa peau a également conservé sa teinte brun-rouge. Les proportions du personnage semblent être en accord avec celles des figures verticales de la fin du Nouvel Empire : la hauteur relative du creux du dos et le bord inférieur des fesses suggèrent pour ce relief une datation qui ne serait pas antérieure au règne de Thoutmosis III, tandis que la longueur du bas de la jambe est typique de la XIXe ou XXe Dynastie. Le prêtre est debout, le bras droit tendu devant la poitrine dans un geste qui évoque la récitation, une attitude qui accompagne fréquemment la présentation des offrandes et d’autres activités rituelles. Le bras gauche est baissé, la main tenant une patte de la peau de léopard. Une bordure de carrés verts, jaunes, bleus et brun-rouge est conservée sur le côté gauche de la pièce, tandis que le décor peint sur le bord inférieur est presque effacé, probablement à la suite d’un incendie survenu ultérieurement qui en aurait noirci le bas. CONDITIONS

Plaque mince et pratiquement rectangulaire, angle supérieur droit ébréché; peinture en très bon état, à peine déteinte, couleurs bleue, brun-rouge, noire et jaune-beige. Des traces de brûlures sur le bord inférieur et sur la tête du prêtre. Une petite étiquette manuscrite attachée à la partie supérieure droite de la pièce se lit «No 2783 Saqqarar». PROVENANCE

Ancienne collection Feuardent, fin du XIXe siècle, France. PUBLIÉ DANS

Art of the Two Lands, Egypt from 4000 B.C. to 1000 A.C., New York, n° 26, pp. 86-87. Boisgirard, Paris, Arts d’Orient, 7 octobre 2004, lot 188. BIBLIOGRAPHIE

En général sur les prêtres et leur gestuelle, v. : BIETAK M., Das Grab des Anch-Hor Obersthofmeister der Gottesgemahlin Nitokris, Vienne, 1982, vol. 2, pl. 33. DOMINICUS B., Gesten und Gebärden dans Darstellungen des Alten und Mittleren Reiches, Heidelberg, 1993, pp. 77-93 (surtout Abb. 17e, «Herbeirufen der Mww»). FEHLIG A., Das sogenannte Taschentuch in den ägyptischen Darstellungen des Alten Reiches dans Studien zur altägyptischen Kultur, 13, 1986, pp. 81-85 (à propos de la signification du prêtre tenant la patte ou la queue de la peau de léopard). JEQUIER G., Fouilles à Saqqarah : Le Monument Funéraire de Pepi II, Le Caire, 1938-38), vol. 2, pl. 52. SHAFER B., Temples, Priests, and Rituals : An Overview dans Temples of Ancient Egypt, Ithaca, 1997, p. 12. A propos des offrandes funéraires : BARTA W., Die altägyptische Opferliste von der Frühzeit bis zur griechisch-römischen Epoche, Berlin, 1963. Sur les proportions dans l’art égyptien : ROBINS G., Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, Austin (Texas), 1994, p. 87. 123



Art grec (Grèce orientale), milieu du VIe s. av. J.-C. (560-540) Marbre blanc à gros grain H : 45 cm La statue est taillée dans un bloc monolithique de marbre. Malgré la grande finesse du modelage, on sent encore la forme rectangulaire du bloc, surtout dans la partie postérieure de la figure, où le vêtement (un long voile) ne présente aucun détail incisé. La structure et la position de cette koré – elle est faite pour être vue frontalement – sont d’une simplicité et d’une efficacité étonnantes. Cette pièce représente une jeune fille, probablement une adolescente, à la poitrine encore peu développée : typologiquement il s’agit d’une statue de koré. Entière, elle devait mesurer environ 1 m de haut et était donc plus petite que nature. Elle est debout et tournée vers le spectateur ; la jambe droite était vraisemblablement un peu reculée par rapport à la gauche – comme l’indique un léger évasement du voile en bas à droite. Le bras droit descend le long du corps tandis que le gauche est plié et passe devant le buste ; dans la main gauche elle tient un objet, à la base plate, dont la compréhension est difficile en raison de son usure superficielle : il s’agit d’une petite cruche, d’un aryballe ou plus probablement d’un vase plastique en forme de protomé d’animal à la gueule ouverte (un lion comme ceux qui étaient couramment fabriqués par les potiers archaïques ?). La main droite serre un bout d’étoffe du chiton. Seuls les doigts gauches sont marqués par de longues incisions, tandis que les droits ne sont pas indiqués. La koré est habillée selon la mode dite ionienne : elle porte un chiton long et amplement décolleté qui est agrafé sur les bras et qui lui arrivait probablement jusqu’aux pieds. Ce vêtement était retenu par une ceinture cachée, nouée à la taille ; l’étoffe en surplus était ensuite arrangée de façon à former d’amples plis arrondis (kolpoï), comme l’arc à la hauteur du ventre et autour les hanches, rendus de manière un peu naïve. Les plis superficiels du chiton sont rendus par des incisions parallèles et peu profondes, tournées dans différentes directions et organisées par endroits en groupes de quarts de cercle ; même si le rendu n’est pas réaliste, cela a permis au sculpteur de créer une magnifique décoration linéaire qui constitue une des caractéristiques principales de cette statue. D’autres détails du vêtement étaient certainement ajoutés par la polychromie, qui n’est malheureusement pas conservée. La tête de la jeune fille était coiffée d’un voile droit et lisse, qui couvre aussi tout le dos, et qui descendait probablement jusqu’aux chevilles. De la chevelure on ne voit que deux tresses qui descendent de chaque côté du cou et qui s’arrêtent au-dessus des seins. Malgré la taille relativement réduite de la statue, la qualité artistique de la sculpture est de très bon niveau, comme le prouvent l’harmonie de l’ensemble ainsi que le rendu de tous les petits détails. Il existe plusieurs statues de koraï comparables à celle-ci, soit par leur attitude soit par leur habillement. Elles proviennent généralement des villes grecques d’Asie Mineure et en particulier de Samos et de Milet ; typologiquement et stylistiquement les points communs entre toutes ces œuvres sont nombreux. Cette statue s’inscrit dans la même lignée typologique des célèbres figures de jeunes filles dédiées par Chéramyès à l’Héraion de Samos (le sanctuaire d’Héra) et de celles du groupe de Généléos, qui se trouvait au même endroit ; parmi les parallèles les plus proches, il faut mentionner surtout quelques reliefs votifs avec figures féminines découverts à Milet ainsi qu’une petite koré apparue sur le marché munichois et qui provient vraisemblablement de la même ville. Grâce à ces comparaisons, il est possible de préciser la chronologie de cette figure, qu’il faut dater environ du milieu du VIe siècle av. J.-C., ainsi que sa provenance probable (Grèce orientale). CONDITIONS

Tête et partie inférieure des jambes perdues ; ébréchures et éclats superficiels. Surface en bon état, avec détails sculptés clairement lisibles. PROVENANCE

Acquis sur le marché allemand de l'art en 1995. BIBLIOGRAPHIE

Sur les koraï et sur la sculpture ionienne en général, v. : BIELEFELD E., Ein ostgriechischer Koren-Torso dans Wandlungen, Studien zur antiken und neueren Kunst, Festschrift für E. Homann Wedeking, 1975, pp. 53-56 (statuette du marché munichois). BLÜMEL C., Die archaisch griechischen Skulpturen der staatlichen Museen zu Berlin, Berlin, 1963, pp. 49-50, n° 44-46 (reliefs milésiens). ÖZGAN R., Untersuchungen zur archaischen Plastik Ioniens, Berlin, 1978, (surtout pp. 133 ss.). RICHTER G.M.A., Korai : Archaic Greek Maidens, Londres – New York, 1968, n° 55-57 (Chéramyès) et 67-69 (Généléos). TUCHELT K., Die archaischen Skulpturen von Didyma. Beiträge zur frühgriechische Plastik in Kleinasien (Istanbuler Forschungen, Band 27), Berlin, 1970. VON GRAEVE V., Archaische Plastik in Milet, dans Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 34, 1983, pp. 7 ss.




Art grec, IVe s. av. J.-C. Bronze L (totale) : 21 cm – H : 7.9 cm Cet élément figuré est composé de plusieurs parties: le buste d’un personnage masculin et une queue serpentiforme qui vient s’insérer dans une fente ménagée sur l’arrière. La figure humaine est en fonte partiellement creuse, alors que les trois fines couches qui composent la queue (une centrale qui permet de joindre les deux couches extérieures superposées) ont été façonnées par martelage. Le personnage masculin a été très finement détaillé par incisions : ses cheveux regroupés en grosses mèches pointues sont bien marqués et ondulent dans un mouvement qui va vers l’arrière ; sa barbe fournie présente des boucles qui se recroquevillent à leur extrémité ; sa moustache est clairement définie; son nez est très fin et parfaitement droit ; la pupille ainsi que l’iris des yeux sont délimités. La bouche tortueuse de même que les arcades sourcilières crispées et marquant le centre du front par une contracture, indiquent une concentration extrême de la part du personnage. Il est effectivement en train de brandir sa main droite en l’air vers l’arrière, prêt à lancer ou frapper quelque chose. Son attribut a malheureusement disparu et seul un orifice circulaire en témoigne. Son bras gauche est relevé et tendu vers l’avant, en appui de son geste. Toute sa musculature abdominale trahit la torsion de son buste qui s’opère. A noter que les tétons et le nombril sont parfaitement précisés. La structure permettant d’établir la jonction entre la partie humaine et la partie serpentiforme du personnage commence par deux rangées de petites écailles en forme de mini-vaguelettes. Viennent ensuite de grandes nageoires dentelées et ponctuées de petits cercles incisés, qui se déploient en éventail à l’horizontale et remontent même dans le bas du dos, là où se trouve la fente aménagée pour la fixation de la queue de poisson. Cette dernière est également très richement décorée par nombre d’écailles finement incisées. Dans la première partie de son ondulation, la queue présente sur son extrémité supérieure une bordure dentelée évoquant le motif des nageoires. Quelques trous y ont été percés et laissent penser que des éléments décoratifs supplémentaires pouvaient y être ajoutés. La combinaison d’un buste humain et d’une queue de poisson ne laisse aucun doute quant à l’interprétation de cet élément décoratif: il s’agit d’un triton, un monstre marin anguipède (c’est-à-dire dont le corps se termine en queue de serpent). L’attribut disparu doit donc certainement être un trident, sorte de fourche à trois dents associée aux divinités de la Mer. Dans la mythologie grecque, Triton est le fils de Poséidon et d’Amphitrite. Il a donc un corps d’homme terminé par une queue de poisson. On le retrouve souvent représenté sur un cheval ou un monstre marin alors qu’il se promène sur les vagues, tenant à la main une conque (coquillage spiralé percé) dont on dit que le son était si éclatant qu’on l’entendait à l’autre bout de la terre. On le considère comme une divinité sage et bienveillante qui aurait accueilli les Argonautes, jetés par une tempête sur les rivages de Libye dont il était originaire. Présenté seul et hors du contexte mythologique, il est difficile de dire si le personnage marin représente le dieu Triton ou simplement un triton au sens générique du terme. Au pluriel, le nom s’applique en effet à toute une série de créatures marines, qui font partie du cortège de Poséidon, le dieu de la Mer. Semblables à Triton, ils ont le haut du corps identique à celui d’un homme, mais le bas est en forme de poisson. Pausanias les décrit avec des cheveux «qui ressemblent aux poils des grenouilles des marais», des écailles très fines et très dures sur le corps, des branchies en dessous des oreilles, un nez humain, une bouche large et des dents de bête, des yeux bleu-vert, des mains rugueuses comme un coquillage, et au lieu de pieds, une queue comme celle des dauphins. (IX, 21 chap. 1). L’élément figuré ici en forme de triton devait servir d’élément de décoration. Il devait donc être fixé sur une autre structure, comme en témoignent les deux trous rectangulaires présents de part et d’autre dans les nageoires déployées en éventail. L’extrémité de la queue est quant à elle fragmentaire et ne permet pas de supposer avec certitude l’attache précise qui permettait de la fixer. Cette structure sur laquelle le triton venait se fixer devait forcément présenter une légère courbure, vu l’axe dans lequel les nageoires sont positionnées. Faute de parallèles adéquats, il est difficile de préciser avec certitude sa finalité, mais néanmoins plusieurs hypothèses s’offrent à nous. Au vu des éléments évoqués (trous de fixation, courbure, dorure supposée de la pièce (voir Conditions), il est possible d’envisager que le triton servait d’applique pour décorer une vaisselle de luxe, un mobilier ou encore le sommet d’un casque d’apparat. Enfin, la torsion du personnage, ses traits physionomiques ainsi que la finesse de son exécution nous laissent à penser qu’il s’agit d’une création du second classicisme, dans un atelier de Grèce du nord.



Pièce en très bon état de conservation; belle patine brillante; petite restauration dans une courbure de la queue; quelques traces d’oxydation. La pièce présente une couverture orangée sur une grande partie de sa surface et laisse ainsi à penser que le bronze était recouvert d’une dorure. PROVENANCE

Ancienne collection M. B.R. Wagner, Suisse, collectionné dans les années 1960-1980. BIBLIOGRAPHIE

A Passion for Antiquities, Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman (The Getty Museum), Malibu, 1994, n° 129, pp. 256257 (applique de vaisselle ou de cuirasse). Lexicon Iconographicum Mytholgiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Triton pp. 68-73, s.v. Tritones pp. 73-85, n° 27, 48 et 49, et s.v. Tritones in Etruria pp. 85-90, n° 30, 31, 33 et 35. MERRONY M. (éd.), Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 218 et 220, n° 106 et 111 (casques). PETIT J., Bronzes antiques de la Collection Dutuit, grecs, hellénistiques, romains et de l’Antiquité tardive, Paris, 1980, n° 25, pp. 78-80 (applique de mobilier ou d’un autre élément d’architecture). Sur les bronzes en général, v. : ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983.




Art grec (Attique), vers 460-450 av. J.-C. Céramique H : 26 cm Le col du lécythe est décoré d’un motif d’oves et de points tandis que sur l’épaule se trouve une frise végétale de palmettes, de fleurs de lotus et de volutes. Peinte selon la technique de la figure rouge, la scène figurée occupe la partie antérieure du lécythe : elle est encadrée, en haut et en bas, par des frises de méandre. Eos ailée (la déesse de l’Aurore) poursuit un jeune homme imberbe aux cheveux courts. Elle est vêtue d’un chiton à manches longues et porte un filet sur la tête. De ses bras tendus, elle retient par l’épaule et le bras un jeune homme revêtu d’une chlamyde (manteau court), en train de fuir, un sceptre dans sa main gauche. Il porte des bottes hautes, comme l’indiquent les trois bandes tracées sur chaque jambe, et un pétase (le chapeau à large bord typique des voyageurs), qui pend librement derrière sa nuque. Sa main droite est tendue en direction d’Eos, comme s’il suppliait la déesse de le libérer de son emprise. Qualifiée de l’épithète homérique «aux doigts de rose» et «en robe de safran», Eos est ici entièrement concentrée sur son rôle de prédatrice : elle est en effet connue pour avoir séduit et enlevé de beaux chasseurs, tels que Céphale, au moment où ils traquaient leurs proies au lever du jour, ou pour avoir capturé le prince troyen Tithon afin d’en faire son amant céleste. C’est Tithon qu’elle quitte au petit matin, lorsque le jour se lève, et qui a fait d’elle la mère de Memnon, le prince de l’Est, allié des Troyens. Eos demanda à Zeus d’accorder l’immortalité à son bien-aimé Tithon, ce qu’il fit, mais la déesse oublia de demander que cette qualité soit accompagnée de la jeunesse éternelle ; Tithon devint plus vieux de jour en jour, sans toutefois parvenir à mourir, et se dessécha jusqu’à n’être plus qu’un corps tout rabougri, donnant ainsi naissance au mythe de l’origine des cigales. L’amour d’Eos est une métaphore de la mort et s’apparente à la pratique grecque de guider les sépultures dans la nuit, l’âme ne s’envolant qu’au lever du jour. Le peintre de Nikon était un disciple du talentueux et prolifique peintre de la Providence, qui lui-même était un élève du peintre de Berlin, dont l’influence artistique se remarque dans leurs compositions. A l’image du travail tardif du peintre de Berlin, ces artistes décorèrent des amphores et des lécythes de type dit de Nola, deux formes populaires chez les peintres du début de la période classique. Comme l’œuvre du peintre de la Providence, le travail du peintre de Nikon est simple et soigné, tout en laissant la part belle aux riches motifs créés par les figures drapées. Bien qu’un certain nombre de divinités, le plus souvent Niké, apparaissent dans ses réalisations, le peintre de Nikon représente rarement des scènes mythologiques, ce qui fait de ce vase admirablement exécuté au début de la période classique une pièce d’autant plus importante. CONDITIONS

Complet mais recollé (col et pied), excellent état. Ebréchures, peinture par endroits écaillée. PROVENANCE

Ancienne collection particulière japonaise, acquis en Europe en 1997. BIBLIOGRAPHIE

A propos du peintre de Nikon: BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1963, pp. 650-1652, 1581, 1663-1664, 1699. BEAZLEY J.D., Paralipomena : Additions to Attic Black-Figure Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1971, pp. 402-403. BOARDMAN J., Athenian Red-Figure Vases : The Archaic Period, Londres, 1975, p. 195, fig. 364-366. CARPENTER T. et al., Beazley Addenda, Oxford, 1989, p. 276. ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, pp. 158, 177-178. Sur les liens existant entre le peintre de Nikon et le peintre de la Providence, v. : PAPOUTSAKI-SERBETI E., O Zographos tis Providence, Athènes, 1983, pp. 225-226. Sur Eos : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. III, Zurich-Munich, 1986, s.v. Eos, p. 747 ss., n° 337. Sur Céphale : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Kephalos, pp. 1-6. Sur Tithon : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Tithonos, pp. 34-36.




Art gallo-romain, IIe-IIIe s. apr. J.-C. Bronze H : 12.7 cm Figurine massive, coulée d’une seule pièce dans du bronze. Dans un deuxième temps, les détails ont été incisés avec précision et un grand souci du détail. Un orifice circulaire parcourt la statuette de haut en bas, du centre de la tête jusqu’à son assise. Ce trou devait permettre de fixer la figurine sur une structure longitudinale. La platitude de la tête ainsi que la position générale des pieds laissent à penser que la statuette pouvait être insérée comme un élément décoratif sur un trépied de candélabre (haut support de luminaire) ou de thymiatérion (brûle-parfum), par exemple. En effet, il n’est pas rare de trouver sur ce type de support métallique au sommet duquel on fixait une lampe à huile ou une coupelle-encensoir, un ou plusieurs éléments ornementaux. Dans le cas présent, la platitude de la tête servirait parfaitement d’appui au plateau sur lequel la lampe ou la coupelle reposait. L’assise du personnage ainsi que la plante des pieds pourraient eux aussi prendre appui sur des structures d’un diamètre légèrement inférieur et créant ainsi tout un ensemble décoratif parfaitement organisé. Le personnage est de type masculin et présente une musculature abdominale prononcée et détaillée (tétons et nombril précisés). Son torse est effectivement dénudé et laisse ainsi découvrir également une musculature dorsale affirmée. L’homme d’âge mûr n’est vêtu que d’une sorte de manteau qui repose autour de son avant-bras gauche, avant de lui enserrer la taille et le haut des cuisses. Sur l’arrière, le vêtement forme une boucle épaisse et aplatie qui augmente la stabilité de l’assise de la pièce. L’homme est effectivement en position assise, les jambes fléchies et relevées, écartées de sorte à former un V. La jambe gauche est un peu tendue vers l’avant, alors que la droite est légèrement en retrait et davantage en appui. Les pieds sont nus, permettant ainsi de découvrir chaque orteil parfaitement indiqué, de la même manière que les doigts de ses mains sont précisément discernables. Le visage est particulièrement détaillé : l’iris des yeux est parfaitement défini, la moustache fine et bien délimitée, les poils de la barbe clairement déterminés. Les cheveux finement incisés sont séparés par une raie médiane. Les mèches de cheveux qui tombent sur le front forment des courbes sinueuses qui dégagent le visage pour courir sur les côtés et recouvrir les oreilles. De sa main droite tendue il brandit un foudre, ce qui crée un léger déhanchement parfaitement exprimé par sa musculature abdominale ainsi que par la courbure de sa colonne vertébrale visible dans le dos. Sa main gauche repliée vers l’avant devait également présenter un attribut aujourd’hui disparu. Un petit orifice circulaire vertical en témoigne. La facture générale de cette figurine et l’attribut conservé ne laissent pas de doute quant à son interprétation. Il s’agit d’une représentation du dieu Jupiter sous sa forme gallo-romaine de Taranis, que l’on peut situer au IIe voire au IIIe siècle de notre ère, en Gaule romaine. L’hypothèse relative à sa fixation sur un candélabre ou un thymiatérion, un matériel de type romain, implique cette datation tardive, malgré les traits physionomiques du personnage qui sont à relier à l’iconographie originelle du dieu dans l’art celte. Dieu du ciel et de la foudre, des forces cosmiques et du tonnerre, Taranis est un dieu gaulois qui a été assimilé au dieu suprême du panthéon gréco-romain, Jupiter. En effet, les divinités classiques romaines, importées par l’armée, l’administration et les immigrants du monde méditerranéen, ne vont pas totalement supplanter les rites religieux celtiques ancestraux, mais bien plutôt les côtoyer. C’est la raison pour laquelle un métissage ou une juxtaposition de deux divinités, l’une romaine, l’autre gauloise, va s’opérer. Pour les Celtes, le divin s’incarnait dans la nature, ses phénomènes et ses lieux. Les forces divines prenaient par conséquent la forme de créatures fabuleuses et d’animaux. Sous l’influence des religions grecques et romaines, les divinités gauloises vont continuer d’être honorées mais sous une appellation et une forme humaine romaines. Ce phénomène de «syncrétisme» religieux donnera donc naissance à des divinités que l’on désigne dès lors par le terme de «gallo-romaines». Selon les représentations usuelles, Taranis est muni du foudre (taran) et d’une roue qui peut être interprétée comme une roue solaire, une roue cosmique du ciel étoilé ou encore une roue du char du tonnerre qui cause le bruit qui ébranle le ciel et accompagne la foudre. Vu l’orifice présent dans la main gauche, il serait dans le cas précis plus convaincant de concevoir ici le port d’un sceptre, attribut distinctif du dieu suprême que représentent aussi bien Taranis que Jupiter. Enfin, le traitement du visage tant au niveau de la chevelure que de la barbe et de la moustache rappelle bien l’iconographie celtique à son origine, telle qu’elle est présente sur le chaudron de Gundestrup (Musée national du Danemark, Copenhague ; reproduction visible au Musée gallo-romain de Fourvière à Lyon, France). Constitué d’un assemblage de douze plaques en argent richement décorées, ce chaudron date du 1er siècle av. J.-C. et synthétise, en quelque sorte, une partie de la mythologie celtique. On y trouve une représentation du dieu Taranis, la tête de face et présentant des similitudes dans le traitement physionomique du visage avec l’exemplaire présenté ici.



Pièce en excellent état de conservation ; intacte, il ne lui manque que l’attribut qui était tenu dans sa main gauche ; belle patine brillante, quelques concrétions. PROVENANCE

Ancienne collection de sir Sidney Nolan, O.M., A.C., C.B.E. (1917-1992). BIBLIOGRAPHIE

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Taranis pp. 843-845. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Zeus/Iuppiter, pp. 310-486. Pour l’art celte et son iconographie, v. : Celtic Art, Paris, 1990 (par exemple pp. 154-155 Chaudron de Gundestrup ; même si certains archéologues mettent en doute son authenticité, ce chaudron reste dans tous les cas intéressant à observer). Pour quelques exemples de candélabres/thymiateria avec décors ornementaux figurés, v. : BAILEY D. M., A catalogue of the lamps in the British Museum, IV Lamps of metal and stone, and lampstands, Londres, 1996, n° Q 3862 (Pl. 9899), Q 3866 (Pl. 101), Q 3905 (Pl. 122-123). TESTA A., Candelabri e thymiateria, Rome, 1989, n° 55, 56, 58, 59.




Art pré-achéménide, fin du VIIe – début du VIe s. av. J.-C. Argent D : 30.8 cm Phialé de dimensions supérieures à la moyenne, de forme parfaitement circulaire mais à paroi très basse. Le corps est creux avec un bord fortement évasé ; elle a été martelée dans une seule feuille d’argent de faible épaisseur. Le décor est entièrement travaillé au repoussé depuis l’intérieur et/ou l’extérieur. Le médaillon central est actuellement perdu : quelques restes de plomb laissent supposer qu’à cet emplacement il y avait un élément métallique (or, argent) plutôt qu’en pierre semi-précieuse ou en pâte de verre. Autour du centre se trouve une rosette à multiples pétales suivie de la frise principale, composée d’une guirlande de fleurs de lotus alternativement ouvertes et fermées et reliées les unes aux autres par des tiges en forme de crochet. Une série de gros oves, profondément martelés depuis l’intérieur et surmontés de fleurs de lotus stylisées, complète la décoration : chaque élément de cette frise plus externe touche le sol et sert donc de petit pied à la coupe. Une brève inscription en langue néo-élamite et en caractères cunéiformes est gravée sur une partie du bord. Elle indique probablement le nom d’un des propriétaires de la pièce ainsi que celui de son père et se lit «Adda-sapir, fils de Sapparrak». Père et fils son connus par d’autres inscriptions gravées sur des récipients en métal (argent), mais nous ignorons tout de leur statut, même si le fait qu’ils possédaient de la vaisselle en métal précieux atteste qu’il s’agissait de personnages très en vue de la société mède de cette période (hauts fonctionnaires civils ou militaires, membres du clergé, riches marchands, etc.). La phialé est une des formes les plus attestées et les plus anciennes du répertoire oriental, en particulier en ce qui concerne la toreutique. Fabriquées en différents métaux (argent mais aussi bronze, voire or), ces phialaï existent en différentes variantes formelles, au corps plus ou moins profond ou large et de taille variable ; ornées de cannelures, de frises de palmettes et d’oves (comme ici), avec scènes figurées ou parfois lisses et sans décoration. L’importance de cette vaisselle de luxe est confirmée par les reliefs du palais de Persépolis – certes plus récents que la coupe en examen – où certains parmi les dignitaires des différentes régions représentées apportent comme cadeaux au Grand Roi perse de la vaisselle, certainement en métal précieux : parmi les formes offertes, il y a de nombreuses phialaï comparables à celle en examen. CONDITIONS

Complet et pratiquement intacte, malgré de petites déformations. Par endroits paroi du métal légèrement percée, probablement à cause de l’usure ; traces d’oxydation verte sur le bord et dans la partie centrale, dues peut-être au contact avec des objets en bronze. PROVENANCE

Sotheby’s, New York, 17 décembre 1996, lot 165. BIBLIOGRAPHIE

BOARDMAN J., Persia and the West, Londres, 2000, pp. 184 ss. GUNTER C. – JETT P., Ancient Iranian Metalwork in the A.M. Sackler Gallery and Freer Gallery of Art, Washington, 1992, pp. 63 ss.




Art égyptien, Ancien Empire, VIe Dynastie (règne de Pepi II, env. 2278-2184 av. J.-C.) Bois stuqué et peint H : 16.5 cm Cas plutôt rare dans la statuaire égyptienne en bois, cette figure a pu être taillée dans un seul bloc de bois, certainement grâce à sa taille réduite, presque miniature. En l’absence d’inscription, le nom de ce personnage est inconnu. La figure représente un homme debout, vu dans un angle strictement frontal, avec la jambe gauche avancée : il est habillé d’une jupe à devanteau triangulaire et lisse, qui descend en dessous des genoux et qui à l’arrière moule très finement les fesses et les cuisses du personnage. Ses bras pendent le long du corps, la main gauche touchant le côté de la cuisse tandis que la droite soulève légèrement le devanteau de la jupe : cette position des mains est typique des figures de la fin de l’Ancien Empire. Une ceinture basse, présentant un épais nœud à la hauteur du nombril, ceint la taille de l’homme. Le visage de l’homme présente une expression «souriante» commune à de nombreuses représentations égyptiennes contemporaines, avec les commissures des lèvres légèrement soulevées. Sans qu’on ne puisse parler de véritable portrait somatique, ses traits sont bien marqués (nez proéminent, pommettes saillantes, bouche charnue, menton peu prononcé) et, comme souvent dans l’iconographie privée de l’époque, ils se différencient clairement de ceux des images reproduisant d’autres personnages. La chevelure, coupée court, recouvre le crâne comme une simple calotte lisse, sans indications des mèches ; les oreilles sont grandes et bien dégagées. De nombreuses traces de peinture noire attestent que la chevelure, le contour des yeux, les sourcils, les pupilles et toute la masse des cheveux étaient peints en noir. Les détails anatomiques du corps sont rendus par des formes modelées avec beaucoup de discrétion et de nuances, comme on le voit pour la musculature de la poitrine et du dos, marqué par une longue dépression indiquant la colonne ; les bras sont longs et fins, les mains un peu raides avec des traits linéaires pour les doigts. Le trait peint sur le bord des pieds est une preuve que le socle de la statuette (sur lequel était probablement indiqué le nom du personnage) était rehaussé de noir. Le type de représentation et la position de la statuette en examen – remarquable pour sa qualité artistique et pour le charme qu’elle dégage – sont parmi les leitmotivs de la sculpture égyptienne, connus au moins depuis la IVe Dynastie (statues de Mykérinos). Les proportions sont typiques de la sculpture de l’Ancien Empire : taille haute avec silhouette svelte et élancée, membres minces et longs, hanches étroites. Les meilleurs parallèles pour cette pièce sont datés du règne de Pepi II, vers la fin de l’Ancien Empire. De telles images représentaient le plus souvent un haut dignitaire ou un prêtre, mais le mobilier des tombes même de gens relativement modestes pouvait comprendre des statuettes en bois. Ces images étaient placées dans le serdab, la chambre spécialement préparée pour les statues du défunt. Leur fonction était de fournir une sorte de corps de substitution pour le propriétaire de la sépulture, dont elles abritaient l’âme, et/ou de recevoir les offrandes funéraires, surtout les denrées alimentaires. Les sculptures en bois apparaissent très tôt dans l’art égyptien, dès le début de l’époque historique ; mais c’est surtout à partir de l’Ancien Empire qu’elles furent produites en nombre plus important. Même si le bois est plus périssable que la pierre, son emploi fournissait des avantages non négligeables : plus léger et plus facile à travailler, il permettait aussi de composer des statues en plusieurs éléments (bras, jambes, pieds, pagne, etc.) qui étaient assemblés à la fin, avant de passer à la décoration peinte. Les membres peuvent avoir une position plus libre et naturelle, détachée du corps, et le pilier dorsal – toujours présent dans les œuvres en pierre – n’est plus nécessaire : les figures devenaient ainsi bien plus vivantes et réalistes que celles taillées dans la pierre. Les rares analyses scientifiques exécutées systématiquement (Louvre) indiquent que le bois d’acacia était le plus fréquemment utilisé par les sculpteurs égyptiens. D’autres bois, en particulier le jujubier et le figuier et plus rarement le cèdre du Liban ou l’ébène, sont également attestés. CONDITIONS

Statuette complète, avec tenons encore en place sous les pieds mais socle perdu; excellente conservation de la surface, quelques traces de stuc. Fissures et quelques lacunes dans la partie postérieure droite de la tête et du corps. Restes de peinture noire (chevelure, visage et bord des pieds). PROVENANCE

Ancienne collection du baron Empain (1852-1929), Belgique. BIBLIOGRAPHIE

Quelques parallèles : JÉQUIER G., Tombeaux de particuliers contemporains de Pepi II, Le Caire, 1929, p. 9, pl. 1. LAUER J.-P., Découverte du serdab du chancelier Icheti à Saqqarah, dans Revue d’Egyptologie 7, 1950, pp. 17-18, pl. II. Sur la sculpture égyptienne contemporaine : EATON-KRAUSS M., The Representations of Statuary in Private Tombs of the Old Kingdom, Wiesbaden, 1984. L’art égyptien au temps des pyramides, Paris, 1999, pp. 100 ss. VANDIER J., Manuel d’archéologie égyptienne, T. III : Les grandes époques, La statuaire, Paris, 1958, p. 91, E (attitude), pl. 35, 6, 8. ZIEGLER C., Les statues égyptiennes de l’Ancien Empire (Musée du Louvre, Département des Antiquités Egyptienne), Paris, 1997 (surtout pp. 195-203, n° 55-57). 131



Art grec, milieu du Ve siècle av. J.-C. (env. 450-440 av. J.-C.) Bronze H : 11.9 cm Fonte pleine. Base carrée et mince, fondue d’un seul tenant avec la statuette. Celle-ci représente une jeune femme debout, le poids du corps appuyé sur la jambe gauche, tandis que la droite est légèrement pliée et avancée. Elle porte un péplos long jusqu’au sol : seule la pointe des pieds est visible, les orteils étant bien indiqués plastiquement et par des traits incisés. Le tissu, agrafé sur les épaules par des fibules qu’il n’est plus possible de discerner clairement, descend partiellement sur le haut du bras, surtout à droite, en formant des cascades de plis qui s’accumulent sous les aisselles jusqu’aux hanches. Le torse, à l’avant et à l’arrière, est recouvert par un ample rabat d’étoffe (l’apoptygma, surplus de tissu du péplos, dans le sens de la hauteur, qui est replié vers l’extérieur). Le bras gauche descend le long du corps tandis que, de la pointe des doigts, la main écarte légèrement le bord de l’apoptygma ; l’autre bras est plié et dirigé vers le côté droit plutôt que vers le spectateur. La femme – que les proportions et la souplesse de la silhouette de même que le contour et les traits du visage encore conservés laissent supposer très jeune – tourne sa tête vers la droite et baisse son regard vers sa main, où elle tient un objet au contour usé mais qui semblerait être un oiseau : le volatile est probablement debout, avec les pattes posées sur la paume ouverte. De longs plis verticaux rythment le péplos, surtout dans la partie couvrant les jambes. La prédominance de la verticalité est mouvementée au niveau des hanches par la limite inférieure horizontale de l’apoptygma et par ses plis plus arrondis et ondulés, voire plastiques sur le dos. Sur le décolleté, le bord du tissu forme un «V» en léger relief. La chevelure (où la surface est particulièrement mieux conservée que sur le reste de la figure) rappelle par sa disposition le sakkos ou le cécriphale mais sans qu’un bonnet en étoffe ou résille ne soit visible : elle est longue et coiffée en une masse épaisse et bien ondulée sur le front, tandis qu’à l’arrière, les cheveux sont remontés dans un chignon et retenus seulement par des bandelettes, croisées sur le sommet de la tête. Seuls quelques traits du visage sont actuellement bien visibles. Cela suffit néanmoins pour se rendre aisément compte de l’excellente qualité artistique de cette pièce : forme ovale et régulière, position légèrement inclinée, douceur de l’expression mais aussi grand soin pour les détails travaillés à froid, comme les arêtes des paupières, les arcades sourcilières, la bouche charnue. L’identification de cette figure n’est pas assurée : néanmoins, la présence de l’oiseau dans sa main rapproche la jeune femme de l’iconographie de deux divinités parmi les plus célèbres de la Grèce classique, Athéna et Aphrodite. La première est probablement à écarter (Athéna, dont la chouette est l’oiseau symbole, porte généralement le casque, une lance et son péplos est ouvert sur le côté droit, comme pour les jeunes filles avant le mariage), tandis que la déesse de l’amour se fait indiscutablement préférer à cause de sa coiffure et du vêtement entièrement fermé : la colombe est l’oiseau qui lui est consacré. De plus, il existe de nombreuses et célèbres images contemporaines de la déesse qui présentent une typologie similaire : il s’agit des manches de miroir modelés en forme de caryatide. Ces figures sont le plus souvent interprétées comme Aphrodite, en particulier en présence d’attributs tels une colombe, un fruit ou une fleur. Par ailleurs, il ne faut pas écarter la possibilité que cette image représente une simple jeune fille (koré), que la présence de l’oiseau inscrirait néanmoins dans la sphère de la déesse de l’amour et de la fertilité (le motif de la jeune fille au pigeon est bien attesté dans l’art grec contemporain, notamment en sculpture). L’état actuel de la surface empêche d’attribuer cette œuvre à un atelier régional précis : du point de vue typologique (péplos, jeu des plis verticaux sur les jambes avec apoptygma plus lisse, etc.), la comparaison avec les caryatides de miroirs attribuées aux écoles du Péloponnèse nord-oriental semble être la plus convaincante (types Corinthe-Argos selon le classement de L. Keene Congdon). L’attitude plus libre et moins rigide par rapport aux images du style sévère (position de la tête et du bras, genou droit plus souple), l’épaisseur du corps, les plis sur le torse présentant un certain volume sont parmi les éléments qui permettent de fixer la datation au milieu du Ve siècle av. J.-C. CONDITIONS

Statuette complète, mais surface très usée et abîmée, avec des corrosions et d’épaisses granulations. Main droite recollée ; attribut incomplet (manque la tête?), probablement un oiseau. Patine verte de tons plus ou moins foncés, par endroits taches rougeâtres. PROVENANCE

Ancienne collection A. Menno, Suisse, constituée dans les années 1970 ; ancienne collection M. A. Apollone, Comano (Tessin, Suisse). BIBLIOGRAPHIE

Quelques manches de miroirs contemporains : KEENE CONGDON L.O., Caryatid mirrors of Ancient Greece, Mayence/Rhin, 1981, par ex. n° 59, 60, 72, 79, 83, 88, 91. Sur les péplophores de style sévère : TÖLLE-KASTENBEIN R., Frühklassische Peplosfiguren, Originale, Mayence/Rhin, 1980, par ex. n° 21d. Sur l’iconographie d’Aphrodite, v. : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1986, s.v. Aphrodite (v. surtout pp. 19 ss., n° 111-23). 132



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