Haciendo Cine

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CULTURA + INDUSTRIA #193 - AGOSTO 2018 - AÑO 23 - $85

PRÓXIMOS ESTRENOS LO MEJOR EN CINE Y SERIES MANO A MANO CON PABLO TRAPERO TAPA INTERACTIVA

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INFORME: LOS CAMBIOS EN EL NEGOCIO DE LA DISTRIBUCIÓN

Quentin Tarantino ENTREVISTA EXCLUSIVA

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Staff Dirección

Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar

Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar

Dirección editorial

Dario Rosemblat

Dirección de arte

Alicia Sliwkin Carol Guidalevich Edición

Mariano Oliveros redaccion@haciendocine.com.ar

Correción

Mariana Flores Coordinación

Ailén Ponce

Escribieron en este número:

Sergio Neuspiller Federico Fragola Fabián W. Waintal Rolando Gallegos Mary Putruelli Pablo Barbieri Agustín Rolandelli Nicolás Silbert Pablo Udenio Hernán Guerschuny Mariano Oliveros Comercial

comercial@haciendocine.com.ar

HC #193 MARIANO OLIVEROS

Editor y periodista de Haciendo Cine, participa en diversos medios de comunicación y es consultor de lanzamiento y marketing especializado en el mercado del cine en Argentina. Es gestor del sitio Taquilla nacional. Tiene dos libros publicados y lleva adelante la distribuidora de cine “Rusty Robot”.

NICOLÁS SILBERT

Fundador y director creativo de “Boogieman Media”, estudio de diseño y comunicación especializado en el desarrollo, diseño y lanzamiento de campañas de cine (www.boogiemanmedia.com)

PABLO BARBIERI y AGUSTÍN ROLANDELLI

Pablo y Agustín son dos experimentados montajistas del cine nacional y expertos en producción de trailers. Han ganado distintos premios nacionales e internacionales por sus trabajos como montajistas.

SERGIO NEUSPILLER

Consultor y realizador de producciones 3-D de todo tipo en América y España, a través de su firma Full Dimensional Entertainment, productora y distribuidora especializada en cine digital 3-D

ROLANDO GALLEGO

Crítico y periodista de cine, habiendo participado de diversos medios vinculados al quehacer cinematográfico como Escribiendo Cine, El Espectador Avezado y Lúdico y memorioso, y para la revista Directores, de DAC.

FEDERICO FRAGOLA

Egresado en la AAAP, con el título de Redactor Publicitario, da sus primeros pasos como profesional en Agulla & Baccetti (2000-2006). Luego trabaja en Publicis y Ogilvy (2007-2011). Es premiado en Argentina y en el mundo con varios de sus trabajos, en distintos Festivales importantes: Cannes, Fiap, El Círculo de Creativos Argentinos, El Ojo de Iberoamérica, Effie, Martín Fierro Digital. En 2012 deja de lado su carrera en agencias de publicidad, funda su propia productora y comienza a generar distintos contenidos para marcas y señales de televisión.

MARY PUTRUELLI

Escritora, directora de cine y tv, crítica de cine y teatro, lleva publicado su primer libro de poesía y ensayo “Imaginando sueños“, “La niña que pudo hablar con Dios“, libro de temática infantil y numerosas antologías de las que forma parte con sus cuentos y poesías. Escribe sobre cine, literatura, y teatro en Cuatro Bastardos, Funcinema, Cine Fantástico y Bizarro y Haciendo Cine.

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Sumario 14 Taquilla 16 Próximos estrenos 18 Series 20 Panorama 24 Trailers 26 Caida libre

30 Maldonado 34 Comerciales 38 Un gallo para esculapio 40 Pablo Trapero 48 Ewen Bremner 54 Quentin Tarantino 62

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62 Directores por encargo 66 Rosendo Ruiz 70 Pósters 72 Producción al día 74 Las Charlas maestras de HC y DAC

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PÁGINA INTERACTIVA

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TAQUILLA

“POKEMÓN”, LA FRANQUICIA MÁS EXITOSAS DE LA HISTORIA Se dio a conocer un listado con las franquicias de mayor recaudación en la historia. Las franquicias no sólo incluyen recaudación cinematográfica, sino ganancias por otros medios audiovisuales (videos en formato físico, plataformas), merchandising, y otras licencias. La más exitosa según este informe es la creación de Satoshi Tajiri, “Pokemón”. Creada inicialmente como un videjuego, su inmensa popularidad hizo que las aventuras de Pikachu llegaran a todos los medios de comunicación. Desde 1996, esta franquicia generó ganancias por 59 mil millones de dólares.

Le sigue “Star wars”, que desde 1977, sus diversas encar-

naciones generaron ingresos por 42,9 mil millones. Muy cerca detrás quedó otra creación japonesa: nada menos que “Hello Kitty”, con 41 mil millones de dólares.

Otras franquicias destacadas son el universo Harry Potter con 26, 4 mil millones de dólares; y “Batman” como personaje independiente del universo DC, que amasó una fortuna estimada en 23,8 mil millones de dólares. El MCU (Universo Cinematográfico Marvel), por su parte, en tan sólo diez años generó ingresos por 21,7 mil millones de dólares, de los cuales 17 mil millones provinieron de la exhibición cinematográfica de las 20 películas que la componen.

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“LOS INCREÍBLES 2”, RÉCORD EN ESTADOS UNIDOS La secuela del hit de Pixar logró varios hitos en la taquilla norteamericana. Sin embargo, el más importante es que se coronó como la primera película animada que logra superar los 500 millones de dólares de recaudación en salas de ese país. Es la décimo segunda película en cruzar la marca de los 500 millones en el mercado estadounidense. La película inició su recorrido internacional en el resto del mundo a principios de julio. Al cierre de esta edición, había generado ingresos por 300 millones de dólares en el resto de los países.

EL CINE ARGENTINO DE ESTRENO EN EL EXTERIOR Varias películas argentinas se vieron comercialmente en distintos países a lo largo de junio y julio. En España, el 11 de julio se estrenó “Las grietas de Jara”, que cuenta con la estrella española Santiago Segura en el elenco. El thriller protagonizado por Joaquín Furriel y Oscar Martínez sumó 10 mil dólares en sus primeras semanas en cartel. “Jara” se suma a los estrenos de “No dormirás” y “Zama” en el país ibérico. El 31 de agosto será el turno de “La novia del desierto” en llegar a salas de ese país, y Una noche de amor se vendió a China.

Otros títulos en lograr estreno en el exterior en estos meses fueron “Perdida” y “El último traje” en Perú; “La novia del desierto” en Chile; “Re loca”, “Perdida” y “Animal” en Uruguay; y “Nadie nos mira” en Colombia.

“RELOCA”, EL MEJOR ARRANQUE NACIONAL DE 2018 La comedia protagonizada por Natalia Oreiro logró el mejor fin de semana para un título nacional del año al atraer a 228.078 espectadores en sus primeros cinco días. La película se estrenó el jueves 5 y logró aprovechar el lunes feriado del 9 de julio para superar con amplitud los 200.000 espectadores. De esta manera supera la marca de “Animal”, que ostentaba la mejor cifra hasta el momento para el cine local. “Re loca”, además, logró una cifra similar a la que consiguió “Mamá se fue de viaje” en el mismo fin de semana de 2017. Al cierre de esta edición, “Reloca” sumaba 641.777 espectadores, siendo la película argentina más vista de 2018. Ese título se verá amenazado en las próximas semanas por “El amor menos pensado”, que atrajo a 50.000 personas en sus primeros dos días

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PRÓXIMOS ESTRENOS

TODOS LO SABEN

DIRIGIDA POR: Asghar Farhadi CON: Javier Bardem, Penélope Cruz, Ricardo Darín ORIGEN: España.

DISTRIBUIDORA: Energía entusiasta ¿DE QUÉ VA?: Carolina (Penélope Cruz), una española viviendo en Buenos Aires, regresa a su Madrid junto a su esposo argentino y sus hijos. Pero el viaje se ve afectado por secretos que salen a la luz. ¿POR QUÉ LA ESPERAMOS?: Darín dijo cientos de veces que no le interesa el mundillo hollywoodense, pero verlo compartir cartel con Penélope Cruz y Javier Bardem no es algo que se ve todos los días. Eso sin contar que detrás de cámaras está el director iraní ganador del Oscar a mejor película extranjera por “Una separación”. “Todos lo saben” fue la película apertura de la última edición del Festival de Cannes.

Expectómetro HC: Estreno: jueves 6 de septiembre de 2018

EL ÚLTIMO HOMBRE

DIRIGIDA POR: Rodrigo H. Vila.

CON: Hayden Christensen, Harvey Keitel, Marco Leonardi ORIGEN: Canadá, Argentina.

DISTRIBUIDORA: UIP ¿DE QUÉ VA?: Kurt Matheson, un veterano de guerra con trastorno de estrés post traumático, cree que el fin del mundo se acerca. Luego de establecer una relación con un dudoso Mesías abandona su vida cotidiana y comienza a entrenarse de una manera extrema en un refugio subterráneo. ¿POR QUÉ LA ESPERAMOS?: Es una superproducción nacional pensada para el mercado internacional. Filmada en Argentina con un cast que incluye a Harvey Keitel y centrada en la ciencia ficción, un género que el cine argentino suele visitar con cuentagotas.

EXPECTÓMETRO HC: ESTRENO: jueves 6 de septiembre de 2018

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ACUSADA

LA CASA CON UN RELOJ EN SUS PAREDES

DIRIGIDA POR: Eli Roth.

CON: Cate Blanchett, Jack Black, Owen Vaccaro.

ORIGEN: Estados Unidos.

DISTRIBUIDORA: UIP ¿DE QUÉ VA?: Lewis es un niño huérfano que se muda a la casa de su tío. Pese a que todo parece normal, ese hogar, su tío y su vecina esconden muchos secretos. El extraño tic-tac de un reloj resonando por las paredes de la casa inquieta al pequeño, lo que lo lleva a investigar el misterio detrás del lugar. ¿POR QUÉ LA ESPERAMOS?: ¿Eli Roth, director de películas gore y salvajes como “Hostel” y “Green inferno” haciendo una superproducción de terror infantil para Universal? Hemos visto cosas más raras. Pero esperamos encontrar un poco de ese desparpajo en este filme. Además, si están Cate Blanchett y Jack Black, compramos lo que sea.

EXPECTÓMETRO HC: ESTRENO: jueves 20 de septiembre de 2018

DIRIGIDA POR: Gonzalo Tobal.

CON: Lali Espósito, Leonardo Sbaraglia, Gael García Bernal.

ORIGEN: Argentina.

DISTRIBUIDORA: Warner Bros¿DE QUÉ VA?: Dolores Dreier vive la vida de una joven estudiante hasta que su mejor amiga es brutalmente asesinada. Dos años después, ella es la única acusada por el crimen en un caso de gran exposición mediática que la ha puesto en el centro de la escena. ¿POR QUÉ LA ESPERAMOS?: Gonzalo Tobal pasa a las grandes ligas tras su ópera prima “Villegas”, un filme de tono intimista muy visto en festivales. Lali Espósito nos compró como comediante, pero aquí la veremos en un jugado papel dramático. Eso sin mencionar al cast de lujo que la acompaña, integrado por Gael García Bernal, Leonardo Sbaraglia, Daniel Fanego, Inés Estévez y muchos más.

EXPECTÓMETRO HC: ESTRENO: jueves 13 de septiembre de 2018

EL DEPREDADOR

DIRIGIDA POR: Shane Black.

CON: Olivia Munn, Jacob Tremblay, Hal Holbrook.

ORIGEN: Estados Unidos.

DISTRIBUIDORA: Fox ¿DE QUÉ VA?: Desde los límites del espacio exterior hasta las calles de un poblado de los suburbios, la cacería ha llegado a casa en la explosiva reinvención de Shane Black de la serie de Depredador. ¿POR QUÉ LA ESPERAMOS?: Porque el guionista de la película original, Shane Black (autor también de “Arma mortal”, “El último boy scout” y “Kiss Kiss bang bang”), escribe y dirige. La versión que dirigió Robert Rodríguez en 2010 no convenció demasiado y no empecemos con “Alien vs. Depredador” (y su infame secuela). Confiamos en que ahora el cazador intergaláctico esté en buenas manos. Aunque se nota la falta de un Arnold o, al menos, un Danny Glover enfrentando a this one ugly motherfucker…

EXPECTÓMETRO HC: ESTRENO: jueves 20 de septiembre de 2018

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KILLING EVE Protagonistas: Sandra Oh, Julie Comer, Fiona Shaw.

1 Temporada, 8 episodios Villenelle es una joven hermosa, dulce, divertida, capaz de pelearse con una niña por el interés de un heladero en un café. Ah, y también es una despiadada y cruel asesina profesional. Bueno, nadie es perfecto. Villanelle viaja por

distintas partes del globo cometiendo crímenes de alto perfil hasta que llega Eve Polastri, una brillante y poco convencional agente del MI6. Entre ambas mujeres surge una apasionante atracción. La serie rompe constantemente el molde con su mezcla de espionaje, violencia, pero también diálogos filosos, un humor negrísimo y constante, y dos personajes cautivadores, interpretados de manera brillante por Sandra Oh y Julie Comer.

Por Mariano Oliveros

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THE END OF THE F***ING WORLD 1 temporada, 8 episodios Amamos las series que rompen todo lo preestablecido, y esta es una de ellas. Con un humor negro súper británico, esta saga atrapa un poquito mas en cada capítulo, mezclando el humor con el suspenso y lo insolito con conflictos emocionales. Dos adolescente con serios problemas de inserción entre sus amigos y con un feeling muy especial hacia el homicidio, deciden escapar de sus casas casi sin plata y sin destino. A partir de allí, dan rienda suelta a sus instintos más cálidos, inocentes y homicidas, sin medir mas consecuencias que las de su amor y compañerismo. Por Dario Rosemblat

CASTLE ROCK Protagonistas: Bill Skarsgård, André Holland, Naje Levy, Scott Glenn, Terry O´Quinn.

1 temporada, 10 episodios A lo largo de las décadas, Stephen King creó un universo propio en el que personajes e historias se iban entrecruzando a lo largo de sus diversas historias. “Castle Rock”, de J.J Abrams, se nutre de ese universo para mostrar lo que sucede en ese pueblo cercano a Maine, donde lo sobrenatural es cosa cotidiana. Con Bill Skarsgård (Pennyswise en “It”), André Holland y Sissy Spacek entre otros, la serie es atrapante para los recién iniciados en el universo King e indispensable para el Lector Constante del autor. Por Mariano Oliveros

YELLOWSTONE Protagonistas: Kevin Costner, Wes Bentley, Kelly Reilly, Danny Houston 1 temporada, 10 episodios Taylor Sheridan, el guionista de Sicario y Hell or high water, logró en menos de cinco años tener una marca autoral: hombres duros manejándose al margen de la ley, en constante conflicto con la naturaleza. Eso puede verse en esta serie creada por él, que podríamos definir como una cruza entre “Bonanza”, “Dallas” y “Dinastía”. Los Dutton son una acaudalada familia texana que tiene conflictos con la ley y con las reservas indígenas que vecinan con sus propiedades. Costner protagoniza en uno de esos roles de patriarca que le salen de taquito. Por Mariano Oliveros

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PANORAMA

DARIN Y DARIN, JUNTOS EN LA PANTALLA GRANDE Hace unas semanas se anunció que Ricardo Darín y su hijo el “Chino” Darín protagonizarían juntos la adaptación cinematográfica de “La noche de la usina”. Ahora se dieron a conocer más detalles. Específicamente, que la película comenzará su rodaje en el mes de octubre.

El filme marca varios hitos. Será la tercera reunión entre Darín padre y el director Sebastián Borensztein, tras “Un cuento chino” (2011) y “Koblic” (2016). Además, Darín volverá a ser la cara de una adaptación de Eduardo Sacheri tras “El secreto de sus ojos”.

Los dos Darin participaron juntos en la coproducción argentino/española “En fuera de juego”, de 2012, pero no

compartieron escenas juntos en esa película.

“La noche de la usina” estará coproducida entre K&S Films (productora detrás de “Relatos salvajes”, “El clan” y “La cordillera”) y la productora Kenia Filme, que Darín abrió junto a su hijo para generar distintos proyectos audiovisuales.

La historia sigue a un grupo de personajes durante la crisis económica del 2001. Un grupo de vecinos se propone reunir el dinero necesario para llevar a cabo un proyecto que podría ser una salida de la decadencia y la pobreza.

Pero en medio de “el corralito” de ahorros, sufrirán una particular estafa que los instará a recuperar lo perdido.

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APPS PARA CINEASTAS FESTIVAL GENIUS Ya con la película en mano el productor también tiene herramientas en el iPad o iPhone para salir a cazar laureles en festivales internacionales. Una aplicación como Festival Genius le permite al productor acceder a un calendario de festivales móvil y permanentemente actualizado. Allí encontrará la información necesaria para acudir a cada evento: horarios de proyecciones, dirección de las salas e incluso información sobre los invitados que acudirán a la cita.

“MORIR DE AMOR”, EL DEBUT DE ANAHÍ BERNERI EN LA PANTALLA CHICA La directora de “Alanis” debutará en la dirección televisiva con “Morir de amor”, una miniserie de ocho capítulos para Telefé. La protagonista será Griselda Siciliani, junto a Esteban Bigliardi, quien entra en reemplazo de Leonardo Sbaraglia, quien se bajó el mes pasado del proyecto.

Con producción de Enrique Estevanez, y libros de Erika Halvorse (“El hilo rojo”, “Desearás al hombre de tu hermana”) y Gonzalo Demaría, el proyecto fue el ganador del

concurso del INCAA de Promoción Industrial Audiovisual.

Sin embargo, marchas y contramarchas en la producción no permiten, de momento, establecer un cronograma de rodaje o de potencial estreno en las pantallas de Telefé y de Flow. La trama de la serie se centra en un médico apostado en la Antártida que, ante el dolor de la muerte de su esposa, toma una decisión: enamorar a pacientes en estado terminal para “matarlas de amor”.

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PANORAMA

NETFLIX ANUNCIA PUERTA 7, UNA NUEVA SERIE ARGENTINA Netflix, anunció que “Puerta 7” será su tercera serie original argentina. La misma será creada por Martin Zimmerman (Ozark, Narcos), escrita por Patricio Vega (Los Simuladores) y producida por Pol-ka. La serie constará de ocho capítulos que estarán disponible globalmente en Netflix en 2019.

La serie se centrará en el mundo oculto de las barras bravas argentinas en la intersección entre el deporte,

la política nacional y el crimen organizado. La historia seguirá el intento de una mujer por superar ese mundo dominado por hombres y eliminar la corrupción y el crimen de un club para redimir el nombre de su familia.

Esta será la tercera serie original de producción argentina realizada en exclusiva para el gigante del streaming, tras “Edha”,ya emitida, y la serie juvenil “Go! Vive a tu Manera”, próxima a estrenarse.

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TRAILER “FAKE TRAILERS” LA VERDADERA HISTORIA DETRÁS DEL MISTERIO “EL RESPLANDOR” DE STANLEY KUBRICK COMO UNA FAMILY MOVIE. SEGÚN UN TRÁILER FALSO QUE SE VIRALIZÓ HACE UNOS AÑOS Y CAUSÓ SENSACIÓN, ES POSIBLE.

H

ace algunos años impactó la aparición de una serie de trailers falsos o fake trailers. Esto es, tomar una película y vender su tráiler como si fuera un género totalmente distinto. Uno de los que más llamó la atención es el que se hizo transformando a la clásica película de terror de Stanley Kubrick, ¨The Shinning¨, en una family movie.

Por eso decidimos conversar con Laura Patterson, directora de producción de PS260, para que nos cuente su experiencia en el desarrollo de ese proyecto y la manera en que trabajan la postproducción de todas sus campañas.

PS260 es una compañía creativa de postproducción con sede en la ciudad de Nueva York y Los Ángeles. Ofrecen servicios para los principales clientes de la industria, destacando la emoción y humanidad para crear contenido inolvidable. Esta dedicación al oficio ha sido reconocida por Cannes Lions, Clio Awards, AICE, AICP, Effie Awards, London International Advertising y plataformas como YouTube con su prestigioso Ad of the Year Award. ¿Cómo y cuándo se fundó PS260?

En 2001, John Zieman y JJ Lask (cofundadores, socios, editores y neoyorkinos) querían que el nombre de la compañía estuviera conectado a la ciudad de Nueva York en todos los aspectos. Los números de las escuelas públicas ocupan un lugar importante en los corazones de los neoyorquinos. Si creciste en Nueva York, presumís de tu número de PS (Public School). Incluso cuando se hacen adultos y viajan por el mundo y se encuentran con otro neoyorquino, lo primero que preguntan es: “¿A qué PS fuiste?”.

La oficina de PS260 está ubicada en 260 Fifth Avenue, entonces consideraron que llamar a su compañía PS260 podría invocar a la mentalidad de la vieja escuela de la ciudad de Nueva York y darles un marco cultural. ¿Cómo está conformado el equipo de trabajo?

Se configura un equipo específico para cada proyecto. El cual suele estar integrado, como mínimo, por un editor, un asistente de edición, un productor, un diseñador gráfico y un responsable del on line. Nuestras instalaciones

también cuentan con el respaldo de un gran número de personas detrás del escenario, que incluye ingenieros, atención al cliente, un chef y un supervisor de música que hacen que las experiencias de nuestros clientes sean excepcionales. Nuestro trabajo es apreciado y premiado porque nuestro personal es de oro sólido.

Hace algunos años, PS260 creó una “campaña de Fake Trailers”, ¿por qué surgió? ¿Podés decirnos cómo fue el proceso de creación y producción?

Los asistentes de edición de PS260 participan anualmente del concurso de edición de trailers ¨Camp Kuleshov¨.

La competencia los invita a elegir entre una lista ecléctica de películas existentes y el desafío es volver a imaginarlas en trailers para películas de otro género. Desde el comienzo de la competencia, PS260 tuvo la suerte de ubicarse entre los tres primeros puestos varias veces. En 2005, el trailer “The Shining” versionado como family movie, ayudó a lanzar la carrera de Robert Ryang como un exitoso editor. https://www.youtube.com/watch?v=KmkVWuP_sO0 Además de estos trailers falsos, ¿PS260 ha desarrollado trailers para películas?

Además de comerciales y cortos, PS260 ha editado largometrajes y películas independientes junto con sus trailers, incluidos los documentales “Illustrated Man” y “Deporting Myself”, y la película “We’ve Forgotten More Than We Ever Knew”, protagonizada por Doug Jones (La forma del agua), Louisa Krause (Billones) y Aaron Stanford (X-Men: The Last Stand). ¿Qué tan importante es la música, el diseño de sonido y los gráficos durante el proceso creativo?

Si deseás maximizar la creatividad en un producto, debés involucrar a los editores y otros colaboradores (músicos, diseñadores, sonidistas) desde el principio del proceso de preproducción. Los editores, por ejemplo, pueden decirle a los directores y escritores cómo se verá o no algo, qué tipos de planos se filmarán, etc. Siempre que se incluyan al comienzo del proceso creativo, los editores podrán ayudar a los clientes y a los cineastas a contar la mejor historia posible.

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¿Cuál es el mayor desafío al abordar un nuevo proyecto?

En esencia, los editores son narradores y expertos solucionadores de problemas, y eso implica mucho más que simplemente saber cómo usar herramientas de edición como Avid o Premiere Pro. Un buen editor es socio de un director para contar la mejor historia posible, desde lo visual, lo sonoro y la estructura narrativa. Los directores y las agencias obtienen mejores resultados cuando utilizan todo el potencial de sus editores, en lugar de verlos solo como una herramienta para usar dentro de la isla de edición al final de su proyecto. Nuestro mayor desafío es convencer a los clientes de que se logrará su mejor producto al involucrarnos temprano. ¿Cuáles son tus principales clientes? ¿Por qué creés que eligen PS260?

Nuestros principales clientes incluyen grandes marcas como Google, JetBlue, ESPN, M & M, Facebook e Intel.

Vienen a nosotros por nuestro servicio al cliente y porque saben que pueden confiar para contar sus mejores historias posibles en formas provocativas, inspiradoras y atemporales. También nos encanta resaltar el aspecto emocional de nuestra experiencia humana para crear contenido inolvidable, ya sea a través de comerciales, películas o cualquier desafío que se nos presente. Si vienen a nosotros, recibirán lo mejor.

Teniendo en cuenta las nuevas formas de comunicación y transmisión, ¿cuáles creés que serán los nuevos

desafíos para tu negocio?

Actualmente, las redes sociales obligan a las producciones a rodar comerciales donde no solo se enmarque en una relación de aspecto de 4: 3, sino que también se puede enmarcar en 1: 1 para Instagram o 9:16 para Snapchat. Esto plantea nuevos desafíos para todos los involucrados en el proceso creativo.

ALGUNAS OBRAS GALARDONADAS DE PS260 SARA SACHS “La vida acuática con Steve Zissou” como una película de superhéroes https://vimeo.com/144076556 ERICA O’BRIEN “The Last Crusade” como una screwball comedy. https://vimeo.com/188849857 CAROLINE YOST “Trois couleurs: Rouge¨ como ciencia ficción. https://vimeo.com/188850672 ERICA VERGA “Zoolander” como película muda. https://vimeo.com/240024120

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LA DISTRIBUCIÓN INDEPENDIENTE EN RIESGO

Caida libre Año tras año, los distribuidores independientes continúan achicando su ya de por sí pequeño espacio en el mercado.

Pero peor aún es que nadie parece tener la menor idea de cómo recuperarlo.

POR MARIANO OLIVEROS

L

a producción cinematográfica argentina pasó por todo tipo de etapas desde su nacimiento hace más de un siglo. Desde la época dorada de una industria que generaba más de cien títulos por año, al casi certificado de defunción que significó la realización de una docena de filmes anuales a fines de los ochenta y principios de los noventa.

Sin embargo, un costado que siempre aquejó a los realizadores tenía que ver con la distribución y exhibición. Si hoy se le pregunta a cualquier director o productor, todos dirán (aun los más poderosos) que es un tema que aún

los desvela al momento de encarar un proyecto. Este tema no es nuevo.

En el número seis de esta misma revista (número de diciembre de 1996), se planteaba un estado de la cuestión entre distribuidores chicos y grandes.

“Un estreno masivo te chupa cualquier tipo de espectadores, es muy masivo.

Entonces, cuando se estrenan esas, tenemos que esperar a que se disipe el furor; no podemos competir” declaraba Darío Veda, de la desaparecida distribuidora Líder (que en su momento estrenó hits como “La furia” con Diego Torres y “Un argentino en Nueva York”).

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“Loving Vincent” fue una de las películas de cine arte más vistas de los últimos años.

Unifrance, una de las pocas instituciones europeas que sigue apoyando a las distribuidoras locales de cine francés.

Lo último de Woody Allen es el filme de cine de autor más visto del año con 76.794 espectadores. Distribuye: DIG.

Pero vamos un poco más atrás en el tiempo. En el libro “Cine argentino: entre lo posible y lo deseable” de Octavio Getino, figura esta cita: “Cada estreno nacional era una tragedia. Había que presentar las películas los días lunes únicamente. Estrenaban en la peor sección y cuando iba menos gente”.

Esta cita muestra el panorama del cine nacional de… la década de 1920.

Volviendo a 1996. Carolina Lavalle, de la extinta distribuidora Eurocine, declaraba a Haciendo Cine: “El cine se volvió un programa menos masivo que antes, como consecuencia del video y la televisión. El público está muy selectivo; ya no dicen ´voy al cine´, sino ´voy a ver esto´”.

En 2018, la situación se mantiene.

Esas mismas palabras podrían haber sido escritas ayer. Sólo habría que cambiar “televisión y video” por “Netflix e internet”.

En donde sí hubo un cambio, es en el panorama de las distribuidoras. Con la llegada de la digitalización, el panorama de producción a nivel mundial se amplió enormemente y, con ello, la oferta disponible para estrenar en las distintas ventanas de exhibición.

Analizando los reportes de Ultracine, los cuales se remontan a 1997, en ese año se exhibieron 169 películas en salas comerciales. Había veinte distribuidoras registradas, de las cuales siete eran de capitales extranjeros. Las locales Líder y Filmarte figuraban en el top cinco de estrenos y ventas, superando a Universal, Fox y Paramount. Entre todos los títulos sumaron 20.576.064 entradas vendidas en ese año.

En 2010 se da el comienzo del proceso de digitalización de las salas y, por

ende, de las copias. Ya el panorama se había ampliado en todo sentido.

Ese año cerró con 392 películas exhibidas, que totalizaron ventas por 38.024.225 entradas. Sin embargo, el mercado de las distribuidoras había crecido exponencialmente. Es lógico que al duplicarse la cantidad de títulos crecieran las distribuidoras. Después de todo, el distribuidor es el intermediario obligado entre el productor y el exhibidor. Pero en 2010, un total de cincuenta firmas distribuyeron un mínimo de un título. Este crecimiento vino aparejado del crecimiento en la producción del cine nacional. Se necesita unas amplias espaldas (económicas y de infraestructura) para realizar un lanzamiento en gran cantidad de copias, sin embargo, muchos filmes independientes y documentales que tenían una salida limitada consiguieron distribuidores que no necesitaban ese respaldo.

El negocio empezaba a mostrar su costado actual: muchas empresas, pero el grueso de las ventas quedaban concentradas en el puñado de multinacionales. Ese año, UIP, Disney, Fox y Warner totalizaron el 90 por ciento de la recaudación.

En 2017, Ultracine listó 39 distribuidoras, sumadas a más de una docena de independientes. Los independientes son los propios productores o realizadores de un filme, (nacional en todos los casos), que se anotaron como distribuidores ante el INCAA para lanzarlo en el circuito de cine arte o a través de los espacios INCAA. No obstante, la taquilla estuvo repartida de la misma manera que en todos los años de la última década: las cua-

tro majors multinacionales sumaron el 90 por ciento de la recaudación anual.

EL PRESENTE DESDE ADENTRO “Somos muchos jugadores para cada vez menos público”, comienza, directo sin anestesia, Andrés Portela, de la distribuidora de cine arte IFA y miembro de CADI Cine, la Cámara Argentina de Distribuidores Independientes cinematográficos. Según Portela, las complicaciones para los distribuidores independientes en este último quinquenio son fácilmente identificables. Por un lado, el cierre de muchos espacios dedicados al cine de autor y la dominación de las multipantallas. “Las bocas de mercado son más pero el mercado es más chico: antes salíamos con 3 o 5 salas, pero eran salas de 1.500, hasta 3.000 butacas. Y además de eso, en esas cinco salas tenías todas las funciones del día, toda la semana. Entonces sabías que, mal o bien, la película estaba todo el día como para que el que la quisiera ver en cualquier momento pudiera hacerlo. Pero ahora necesitás más salas, porque si te va bien, (en el mejor de los casos la sala tiene 300 o 400 butacas y esas las tienen los majors), nosotros tenemos salas de cien, doscientas butacas”, explica.

Según las cifras de Ultracine, la distribuidora MIRADA lleva la delantera dentro de las independientes dedicadas al cine de autor en lo que va de 2018, con un acumulado de 83.000 entradas repartidos en 8 títulos. Peter Marai, a cargo de dicha firma, comenta: “El mayor inconveniente para distribuidoras como la nuestra es la falta de salas y la falta de paciencia de

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La histórica Distribution Company, de Bernardo Zupnik, cerró sus puertas en 2018. Su mayor éxito fue “El secreto de sus ojos”.

los exhibidores para dejar que crezcan los films. Muchas veces para cuando llega el boca a boca el film ya ha desaparecido”.

Otro tema espinoso que complica la distribución de cine, en especial cuando es extranjero, tiene que ver con el pago del VPF (el cual cancela todas las películas, desde “Los Increíbles 2” hasta un documental nacional) y con los vaivenes del dólar. “Gracias a la movilización de la cámara conseguimos algo que es casi único en el mundo que era el reintegro del INCAA al costo del VPF”, detalla Portela. “Pero eso ahora se terminó y estamos complicados.

Además, siempre hubo una complicación importante: vos pagás al momento del estreno el VPF en dólares y con IVA, hoy; pero el INCAA lo reintegra en pesos, sin el IVA y seis meses después, con el valor del dólar distinto a como era cuando estrenaste”.

Eso cambió la manera de estrenar, en la que hasta una película con salidas chicas tiene que ajustarse aún más.

“Cada vez que tenemos que pagar un VPF lo pensamos veinte veces: “¿salimos en esta sala o no? Pero también es difícil decirle al exhibidor ´mirá, no te doy la película porque no puedo pagar el VPF´”.

Más allá del VPF, obviamente está el costo de la película al adquirirla en dólares. “El vaivén del dólar nos afec-

ta porque adquirimos los títulos a una paridad con el dólar, y los estrenamos con una fluctuación del 20% o más.

Si a esto le sumamos el tiempo que les lleva a las salas liquidarnos, la diferencia puede ser bastante grande y entramos en zona de riesgo”, detalla Peter Marai.

Muchas de las distribuidoras de cine europeo lograron prosperar en los momentos difíciles del mercado, gracias a ayudas que recibían de instituciones de los países más grandes del viejo continente. Pero estas ayudas empezaron a menguar en los últimos años.

Y lo mismo sucedió con la taquilla.

Portela explica: “Antes había un fondo de la Comunidad Europea (Europa Cinema) que daba un subsidio importante fuera cual fuera el origen de la película dentro de la comunidad y, otras instituciones como Unifrance y Germanfilms, que aportaban el 50 por ciento de los gastos de lanzamiento para cada película de su respectivo país. Pero hace unos cinco años se cortó la ayuda de Europa Cinema; y las otras se redujeron mucho. Antes Unifrance pagaba el 50 por ciento del lanzamiento; ahora pagan 1.500, 2.000 euros, depende. Pero nunca es el 50 por ciento del lanzamiento”.

Mirada, por su parte, recibe apoyo de esas instituciones: “los únicos aportes que recibimos son de Unifrance, Ger-

man Films e Instituto Luce, cuando estrenamos films de Francia, Alemania e Italia respectivamente”.

Y, obviamente, están los cambios en los hábitos del consumo, más específicamente Netflix. “Más allá del VPF, el dólar y las salas, el mayor problema es que tenemos un público que no crece, los jóvenes no ven cine de arte y si lo ven, es en plataformas o lo bajan ilegalmente. Es preocupante”, declara Marai.

Pese a todo, cada tanto el cine de autor es noticia por éxitos como los de “Loving Vincent”, distribuida por Impacto, que cerró con 61.646 espectadores. Esa cifra, sin embargo, no era tan inalcanzable hace cinco años. “Se dan esas cosas porque este negocio da esas sorpresas. Es un negocio que no tiene techo, pero el piso está cada vez más abajo”, comenta Portela.

Si bien no parece que la situación vaya a cambiar demasiado para mejor en el futuro, el cierre de algunas distribuidoras históricas sí pone cierta alerta sobre ese “piso” al que Portela se refiere.

“Cuando una persona como Bernado Zupnik, alguien quese dedicó toda su vida a la distribución cinematográfica, directamente cierra su empresa -Distribution Company- ahí tenés un dato importante”. Dice y mira el suelo, quizás buscando esas respuestas que aún no terminan de aparecer.

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“DAC es nuestra mejor película y es colectiva” El Secretario general de DAC repasa una vida dedicada al cine, desde todas sus aristas. Después de dirigir y producir, hoy se encuentra dedicado a defender los derechos de autor de los directores desde ese reducto increíble que es la casa de los directores en la calle Vera.

POR PABLO UDENIO Y HERNÁN GUERSCHUNY

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H

oracio Maldonado fue uno de nuestros primeros profesores en la escuela de cine, y lo invitamos a escribir en HC aquellos míticos artículos llamados “Avivando giles”, donde le revelaba a los jóvenes cineastas cómo acceder a los fondos del INCAA. Con solo 23 años se había iniciado como director con “Alguien te está mirando” (1988), una sci-fi, terror y rock & roll, con un Soda Stereo en su mejor momento en su banda de sonido. Siguió con “El Desvío”, una gran muestra thriller indie (1998), y “Héroes y Demonios” (2012), además de producir películas para varios otros.

Pero a partir de un momento su carrera tuvo un plot point: se dedicó casi exclusivamente al Derecho de Autor de los Directores, siendo parte fundamental en la construcción de la DAC -Directores Argentinos Cinematográficos-, un verdadero milagro para los directores argentinos.

cuencia del recorte firme y sostenido a través de los años de los costos de producción que debe financiar el INCAA provenientes del fondo de fomento creado por la Ley de Cine. Así es que las diferentes autoridades de turno falsean y mienten sobre el verdadero valor del costo de un largometraje de presupuesto medio –que la Ley ordena actualizar anualmente vía el Poder Ejecutivo–; para tener como ejemplo, hoy el Presidente del INCAA dice que elevará el Costo Medio a 12,5 millones, cuando el valor real de mercado es de 25 millones, es decir, exactamente el doble. El Costo Medio es la columna vertebral de la Ley de Cine y todos los porcentajes de subsidio están basados y amarrados a este costo, si se miente y se falsea ese valor real de mercado, no hay plan ni medidas posteriores que sirvan para solucionar ese grave error inicial y deliberadamente premeditado.

¿Cómo pensás desde el hoy tu camino?

Es un camino sin dudas íntimamente ligado al cine. Ya pasaron 30 años del estreno de mi primera película y casi 15 años en los que con un grupo de entrañables compañeros de ruta fundamos la construcción de la Sociedad de Gestión de Derechos que hoy es DAC. Está claro que para mí en todo ese tiempo hay dos etapas, pero la segunda hubiera sido imposible sin todo el conocimiento y experiencias de la primera. Como director, en los inicios sentía que estaba totalmente solo. Hoy sabés que existe en Argentina una entidad que es tu casa, que te acompaña en tu carrera, cuidando y pagando tus derechos de autor generados aquí y en el exterior, brindándote protección de todo tipo para vos y tu familia, no solo económica sino como la de acción social, seguros de salud, de vida y de tantas otras cosas que antes no existían. ¿Si me preguntás si no extraño filmar? Claro que sí, cada día. Pero esto que hemos logrado con tanto trabajo es tan importante para nuestro colectivo y para nosotros como grupo profesional y como creadores, que debe ser cuidado y protegido para nosotros y, sobre todo, para las generaciones que vienen, para que aquellas carencias que tuvimos sean solo un viejo recuerdo del pasado.

¿Por qué se haría esto desde las diferentes administraciones, siendo que a través de los años ya han habido de muy diferentes partidos e ideologías políticas?

En los últimos tiempos, para ocultar la inflación, -solo como un ejemplo-; para generar costos inferiores y con esto lograr sistemas de producción en condiciones precarizadas que, con motivo de la necesidad de todos los sectores y personas de trabajar, intervienen y participan poniendo toda su esfuerzo, –que no es correctamente remunerado–, lo que termina produciendo una llamativa cantidad de películas por año que es lo que finalmente a los gestores del INCAA les gusta mostrar, “los increíbles records de películas que han logrado en su gestión”. Pero cuando hablás con los directores y productores de estos proyectos te relatan que finalmente se trata de un absoluto calvario donde al final del camino ni siquiera reciben protección alguna al momento de llegar a la exhibición en donde simplemente aquellos sueños de llegar al público se ejecutan con sentencia de muerte al no tener una posible salida comercial que permita como mínimo una exhibición digna de estas obras.

DAC es una entidad que participa muy fuerte dentro del tablero de propuestas sobre el fomento a la actividad audiovisual y la política cinematográfica. Como partícipe y testigo activo de los vaivenes de la actividad ¿cómo pensás el cambio que fue teniendo el cine argentino en las últimas dos décadas?

Todo se ha empobrecido en nuestro país y el cine no podía escapar a las consecuencias de este achicamiento generalizado. Aun cuando el advenimiento del cine digital supone una democratización y el acceso general a la producción audiovisual, esto no ha ocurrido aquí realmente.

El empobrecimiento del que hablo se hado como conse-

Existe una suerte de contradicción histórica en nuestro medio que consiste en que exigimos mayor transparencia, pero al mismo tiempo nos da miedo hablar públicamente de los problemas de nuestra actividad, ya que tememos que algún gobernante que no entiende su funcionamiento nos quite el fondo de fomento que tanto se logró conseguir. ¿Qué pensás al respecto?

Esto es verdad. Es tal como me lo decís y lo he escuchado durante años y años de los personajes más encumbrados de este medio. Y se trata de una absoluta y necia estupidez. Nunca lo pude entender. Permanentemente se vieron cuestiones de corrupción, incorrecta ejecución de los fondos, falsas asignaciones de subsidios, incumplimientos a la Ley y un sinfín de situaciones que no escapan a

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“

El INCAA tiene que volver a dar créditos dejando de lado toda esa locura de la bancarización. Todo el sistema se basa en un balance entre créditos y subsidios, si lo complejizás estás jodiendo todo

¿Qué opinión tenés en este sentido de la salida de Alejandro Casetta y de la entrada de Ralph Haiek al frente del INCAA? Nunca me compré que uno de los CEOs de una empresa multinacional viniera al INCAA para trabajar por el bien común de todo el colectivo de cineastas y trabajadores del sector audiovisual. Me tocó conocer a Casetta en funciones y fue una experiencia tan desagradable como decepcionante, porque me di cuenta de que, además de no tener ni idea de que hacer allí, tenía otras ideas que lo hicieron terminar como terminó, como mínimo saliendo por la puerta de atrás del último fondo del subsuelo del Instituto y en tiempo record. Eso no fue una opereta. Eso fue heavy metal posta. En cuanto a Ralph, qué te puedo decir, el tipo tiene ganas, quiere cambiar cosas, te lo anuncia pero tiempo después te das cuenta que no hizo nada de lo que te dijo que haría y te lo reconoce, te dice que no pudo. Pero acá hay que analizar que Haiek trata de rodearse de gente técnica -gerentes- que quizás estén equivocados en sus opiniones y conceptos y él lamentablemente los ejecuta, –es muy difícil tratar con gente que nunca trabajó 18 horas en una filmación y por lo tanto desconocen muy profundamente esta profesión–, y que se ponen a redactar resoluciones que lo único que hacen es empeorar las cuestiones de fondo o, lo que es peor, terminan defendiendo siempre los intereses de las grandes empresas multinacionales. Lo cierto es que Haeik, como todos sus antecesores, miente en el valor del Costo Medio y lo ajusta a la mitad del valor real. Lo increíble de Ralph es que lo sabe y te dice que es verdad, que el costo medio debería estar en 25 millones de pesos. Pero asegura que lo va a solucionar… ¿Cómo ves la situación actual en el INCAA? ¿Cuáles son los cambios que para vos habría que implementar en forma más inmediata?

Empezar por cumplir con la Ley de Cine, dejar de mentir y poner el valor del Costo Medio a su valor real. Los

“

una suerte de corrupción generalizada en el país. Pero es verdad que, mientras que en otros sectores de desarrollo todo esto se denuncia desde adentro, en nuestro sector se tiene terror de que si se denuncia corrupción se cae la Ley de Cine. Pero cuidado que estos rumores siempre han sido generados por aquellos grupos que han tenido la sombra de sospecha sobre ellos; no obstante, es cierto que los demás integrantes del medio audiovisual no han sabido reaccionar a tiempo y con la Ley en la mano.

anticipos de subsidios están OK, pero tenés que volver a dar créditos dejando de lado toda esa locura de la bancarización. Todo el sistema se basa en un balance entre créditos y subsidios, si rompés eso o lo complejizás estás jodiendo todo. Lo que se hizo con la cuota de pantalla suena bien, pero a poco. Es un avance sobre un punto muy reclamado. Hay que ver la reacción de los exhibidores, si no se fiscaliza correctamente, y terminan poniéndote la película una vuelta y a las 11 de la mañana, esto no sirvió para nada y puede ser peor el remedio que la enfermedad. Es necesario volver a dar apoyo al lanzamiento. Sin esto el cine independiente queda en estado terminal al momento de estrenar.

La DAC es una suerte de milagro para los directores. ¿Podés contar brevemente cómo es su funcionamiento, su modo de financiación y la dinámica de pago de derechos a los directores nacionales?

(Ríe). No es ningún milagro. Es trabajo a full. Es cumplir con la Ley. Administrar correctamente. Cobrar los derechos de autor de los directores que, por la exhibición de las obras, deben pagar los usuarios, cines, canales de tv abierta, por cable o satélite y distribuirlos a sus creadores. Sucede que para este grupo fundador es una tarea que hemos aprendido a hacer con la ayuda de entidades internacionales y en muchos casos hemos debido dejar de hacer películas por el momento, ya que estamos obligados a trabajar horas y horas dentro de la entidad. Pero te juro que sentimos que esto es mucho más relevante que hacer una película. Ésta es nuestra mejor película y es colectiva. Hoy hemos logrado crear una comunidad de Directores y Directoras del Cine y la Televisión que se encuentra muy unida y que sabemos que aún falta mucho por hacer, pero que continuamos luchando como el primer día. Si hace 20 años me preguntabas si pensaba que hoy casi todos mis grandes amigos iban a ser también directores, no lo hubiera creído. Hoy sé que a muchos otros directores les pasa lo mismo, gracias a esta unión profesional que deriva en una fuerte solidaridad y luego en perdurable amistad, resultado de encontrarnos a dialogar, a recordar y a pensar desde allí el presente y el futuro. Hoy desde DAC podemos pensar en el futuro.

Recientemente fuiste elegido Presidente (primera vez para un latinoamericano en ese cargo), de W&DW -Writers and Directors Worldwide- que es el Consejo Internacional de Creadores Audiovisuales de la CISAC, la Confederación Internacional con sede en París, con

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más de 90 años de existencia y que reúne a 250 sociedades de gestión de derechos de Autores y Compositores de todo el mundo. Justamente, desde una perspectiva internacional, ¿cuáles son, en tu opinión, los principales desafíos que enfrenta hoy la problemática de los derechos de autor, tanto en el presente como de cara al futuro? ¿Internet, amigo o enemigo?

Ser Presidente de W&DW es un honor y llegó como consecuencia de todo el trabajo realizado en Latinoamérica, precisamente ayudando a la creación de sociedades de gestión y logrando leyes en favor del reconocimiento del derecho de autor en territorios como Chile, Colombia, México y Brasil. Trabajar con mis compañeros de Europa en el Consejo Ejecutivo del W&DW hace posible que extendamos esta ayuda a nivel global y realmente necesitamos blindarnos con más y más territorios que ejerzan el derecho de autor como Ley. Estamos bajo ataque y amenaza permanente de las grandes corporaciones, a las que les gustaría que el derecho de autor desapareciera.

Se trata de conglomerados que facturan billones de Euros y Dólares con las obras de estos creadores, pero aun cuando es muy poco lo que deberían pagar se niegan a

hacerlo. En cuanto a Internet claro que es un amigo del alma y ya irremplazable. Y claro que debe ser libre, quien se opondría. Pero sucede que Internet libre no es igual a Internet gratis y, mientras los proveedores de estos servicios se han vuelto las empresas más ricas del planeta, no pagan los derechos de las obras que exhiben públicamente y que es básicamente el servicio que venden, exhibir obras audiovisuales, no son solo transportadores de señal, son exhibidores con todas las letras.

Y en medio de todo esto, ¿pensás volver a dirigir?

No paso un solo día sin pensar en eso. Y tengo en marcha un proyecto: se trata del famoso y recordado robo al Banco Río ocurrido en 2006, pero es una película cara y difícil de realizar, hace años que la estamos remando con un grupo de amigos productores, espero poder filmarla el próximo año y estrenarla en 2020. Deseo poder volver al set y gritar una famosa frase de una película argentina que dirigió un gran amigo, (Marcelo Piñeyro). Estando allí nuevamente y recordando todo lo que pudimos hacer los directores por nuestros derechos, me caería muy bien gritar “La puta, que vale la pena estar vivo”.

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COMERCIALES

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PROYECTO: EASY AGENCIA: DON PRODUCTORA: WINONA

Como

llenar el nido vacio Ariel Winograd nos cuenta cรณmo llevรณ a cabo la realizaciรณn de esta historia, en donde unos padres reaccionan de una forma inesperada justo en el momento en el que su hijo decide mudarse solo.

POR FEDERICO FRร GOLA

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S

iempre hay una oportunidad para renovar tu casa”, firma el claim de la campaña creada por DON para Easy, bajo la Dirección General Creativa de Gabriel Huici.

En este spot, (que goza de un humor muy efectivo), nos encontramos con un hijo que elige mudarse y, tanto el padre como la madre, aprovechan la partida para afrontar la crisis del nido vacío de una peculiar manera: vaciar su casa, deshaciéndose de todo su mobiliario, para luego llenarla con los muebles nuevos de Easy.

Charlamos con el director de esta pieza, Ariel Winograd, quien lleva filmando una película por año y, a pesar de eso, no deja de ponerse detrás de las cámaras de diversas publicidades, al frente de su productora Winona. ¿Qué sentiste cuando te llegó el guion para el comercial de Easy? ¿Se te vino automáticamente a la cabeza la manera en que querías filmarlo?

Cuando me llegó el guion de la Agencia Don para Easy, se me vino automáticamente la película de Tom Hanks, “Hogar dulce hogar” (The money pit, 1986). Esa en la que se le rompe toda la casa. La idea era jugar con cierto tono realista, pero exagerando en algunas cosas, para rearfirmar el concepto de la historia. En el desarrollo narrativo, tenemos primero una típica escena emotiva en la que unos padres despiden al hijo mayor de edad, que se va a vivir solo. Pero, de repente, en ese momento a los padres se les ocurre la idea de regalarle a su hijo todos sus muebles para sacárselos de encima y reemplazarlos con los muebles de Easy.

Era un desafío porque en 45 segundos tenías que hacer entrar al espectador en el tono emotivo, para después romperlo y llevarlo al del humor que tenía la pieza. El trabajo del Director de Publicidad tiene ese desafío, en el cual uno pone todas sus herramientras a disposición para contar de la mejor manera la historia, pero siempre teniendo en cuenta que detrás de ese guion que te llegó, es probable que haya gente que trabajó 6 ó 7 meses. Sabés que en el medio se pensaron miles de ideas hasta que

lograron a un acuerdo entre todos para comunicar eso.

Entonces, hay un trabajo de muchísimo respeto hacia la idea que hay que plasmar.

Cuando filmás comerciales en donde la actuación es muy relevante, ¿solés ensayar previamente con los actores y las actrices, antes de entrar en el rodaje?

No. Lo que sí hacemos es trabajar con diferentes castineras con las que nos conocemos muy bien. Al tener ese vínculo sabemos que los actores que nos van a mandar son muy buenos. Es imposible trabajar con los actores previamente a la filmación, por los tiempos de la publicidad.

Vos pensá que te asignan un proyecto y en menos de dos semanas estás filmando. Lo que sí se puede hacer son callbacks, pero es algo que no me gusta hacer. Respeto mucho el trabajo del actor y siento que con un fondo blanco no pueden sacar algo realmente bueno. Confío mucho en lo que veo en los castings, porque los actores en los castings tienen ese desafío de tener que hacer algo bueno o que te tienen que llamar la atención, y vos estás viendo a 150 personas para ese mismo rol. Entonces, cuando el actor funciona para el personaje que necesita el guion, siempre te das cuenta cuando lo ves. ¿En dónde ponés más el ojo cuando estás en la etapa

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de preproducción? Seguramente me vas a decir en todos lados, pero la pregunta es “¿en dónde más?”.

Depende del proyecto. En el caso de este comercial de Easy, sabíamos que necesitámos muy buenos actores que pudieran interpretar a los personajes que la historia precisaba. La idea era que rápidamente pudiéramos identificarlos como padre, madre e hijo. Y, en este caso, también hubo un trabajo muy obsesivo para encontrar la fachada de la casa. Necesitábamos una casa que no diera tan clase alta y que se viera bien clásica: la típica casa de los padres y el hijo que se va. Es decir que, en este comercial, nuestros focos principales fueron la locación y el casting.

Desde la dirección, ¿qué fue lo más importante que pudiste aportarle al guion que recibiste desde la agencia?

Creo que fue un trabajo integral que se hizo desde “Winona”, nuestra productora. La dirigimos Tomás Chester, Nathalie Cabiron y yo. Me parece que lo más importante fue que pudimos conseguir todas las cosas que se necesitaban en muy poco tiempo para poder filmar. Justo con esta agencia con la que filmamos tenemos una muy buena relación; con los directores creativos nos conocemos hace mucho tiempo y fuimos pensando la idea en conjunto. Sí me imaginé desde un comienzo que la pieza tenía que tener mucho corte y ser un comercial muy “picado”.

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UN GALLO PARA ESCULAPIO

Los gallos siguen cacareando El pasado 2 de agosto comenzaron las Charlas Maestras (organizadas por Haciendo Cine) con la presencia de quienes tal vez sean las grandes estrellas del año. Bruno Stagnaro y Ariel Staltari son los responsables de Un Gallo para Eculapio, la serie que se ganó al público (y todos los premios) con esa historia de muerte y redención en el conurbano.

Aquí un extracto de la charla que podrán encontrar completa en la web.

POR HERNÁN GUERSCHUNY

C

omo director lo que admiro de Un gallo para Esculapio es la síntesis que lograste de construir una estructura de guion muy sólida, y al mismo tiempo mantener lo autoral… Lo que uno se pregunta es cómo se construye esa conjunción de elementos que lucen improvisados, con algo que evidentemente fue planeado.

A mí, en principio, me gusta que el proceso tenga cierta dosis de anarquía. Que respire esa espontaneidad.

Pero sí, la estructura estaba muy pensada. Si bien no estaba terminada cuando empezamos a filmar, si estaba muy bocetado por donde tenía que ir la historia. De hecho, una de las cosas que le decía a Ari (Staltari) era que sentía que los capítulos no respiraban. Sentía como que estábamos muy anclados a la trama todo el tiempo y obligados a ir atravesando como hitos dramáticos para llegar a donde queríamos llegar. A mi me hubiera

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gustado tener dos capítulos más, para poder aflojar con el ritmo y que tuviera un poco más de digresión y un poco más de progreso en los personajes, de búsqueda.

Siempre era un sufrimiento -y esto lo pienso en relación a “Okupas”- lograr encontrar un momento para que un personaje manifieste alguna interioridad. Pero siempre, sin duda, era corriendo detrás de la historia. ¿Cómo describirías el esqueleto de la trama?

Para nosotros el mayor hito fue darnos cuenta de que el antagonista era el hermano. Hubo un proceso de búsqueda y llegamos ahí. Eso nos permitió que el vínculo con Chelo (Luis Brandoni) se construyera de otra manera. Y después hay faros: es todo una gran oscuridad, pero sabés que ese momento tiene que estar y es lo que ilumina los siguientes cuatro o cinco estadíos del relato. Siento que es un trabajo de postas, donde tenés la estructura más grande y después vas buscando subestructuras dentro de eso. Después, la oscuridad propia del personaje era algo que nos llamaba la atención. Esa oscuridad nos permitía que no quedara solo en el lugar de víctima, o sujeto a decisiones ajenas. Intuitivamente sentís que la historia pasa por ahí, pero después es una lucha entre sostener esa intuición, aun cuando la trama pareciera ir por otro lado. Y lo otro importante es que la trama sea permeable a los ámbitos y las personas que vas encontrando en el camino. El ida y vuelta con el proceso productivo, ir a las locaciones, empezar el casting, todo eso te va retroalimentando.

Después de la exitosa Okupas, tuviste una experiencia que contaste como fallida con Impostores, y entonces te “perdiste” muchos años haciendo programas para Encuentro ¿Qué crees que te sirvió de tu trabajo anterior para llegar hasta aquí?

Quiero destacar los años que estuve en Encuentro haciendo documentales. Me sirvió mucho para sistematizar mi trabajo. El ojo percibe el avance en una escala más pequeña. La idea del diseño de producción de la serie tuvo mucho que ver con el trabajo de un documental. Para darte un ejemplo, estábamos escribiendo en una isla de edición de Encuentro, y en un monitor aparte suena una música con vientos de un programa de “Pequeños universos”: una celebración en Bolivia.

Y nosotros justo necesitábamos un entorno así para la escena que estábamos escribiendo. Y dijimos: ¿habrá algo acá de esa manera? Y nos dijeron que en Liniers hay mucha comunidad boliviana. Dijimos “veamos si hay alguna celebración que transcurra de esa manera”. Bueno, estábamos a jueves. El domingo era esta celebración (risas). Obvio, estamos hablando de cuatro meses antes de empezar a filmar. Dijimos, aplicando la lógica “encuentril” (en donde hemos hecho cosas extrañísimas), “filmemos la celebración y más adelante metemos los personajes adentro”. Fuimos a filmar la procesión, con planos documentales, pero ya estipulando en cuáles de esos planos íbamos a meter a los personajes más ade-

La primera “Charla maestra” fue con Bruno Stagnaro y Ariel Staltari.

lante. La gimnasia del documental nos enseñó que, si no tenés los elementos, entonces esperá el momento. Y suplí la estructura estando en el momento exacto en el que tenés que estar. ¿Sentis que hay una diferencia grande aun entre filmar para cine o para televisión?

Creo que la brecha se achicó muchísimo. Canales como Encuentro siempre tuvieron una factura técnica que era más ligado a lo cinematográfico que a lo televisivo. Pero los tiempos siguen siendo otros. En una serie todavía tenés que meter 5 escenas por día, contra 1 quizás en cine. Pero eso se traduce inmediatamente en que tenés menos capacidad de búsqueda en la serie, tenés que ir más a los bifes.

Un gallo tenía un presupuesto de 200 mil dólares por capítulos, aun así siempre falta presupuesto para lo que uno quisiera hacer ¿Tuvieron que sacrificar cosas?

Y sí. Al principio iban a ser 13 capítulos, y después resultaron ser diez, aunque con un primer capítulo doble.

Y eso resintió cosas de desarrollo de personajes. Si yo hubiera sabido que iba a haber una segunda temporada, hubiera terminado la primera con la aparición del hermano. Pero es muy raro que haya en Argentina segundas temporadas. No estamos en Estados Unidos, donde sabés que puede haber más de dos. Acá era “¡una y gracias!”. Entonces es: “bueno, contemos todo, porque lo más probable es que acá se termine todo”.

Danos alguna pista de la segunda parte. ¿Cómo sigue?

Lo que está claro es que el mundo que planteamos terminó en una situación de mucha injusticia: los buenos pierden. Básicamente la segunda temporada es la búsqueda de ese equilibrio y lo que sucede con los buenos mientras están intentando hacer justicia. En definitiva, hacer justicia implica vengar. Y eso no sé si te conduce hacia la luz.

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PABLO TRAPERO

“Ser mi propio productor me permite ser un autor” Después de las grandes películas con Darín, los importantes casos policiales y los amagues para dirigir en Hollywood, Pablo Trapero se entregó a una pequeña historia en la que la quietud sólo disimula el pasado siniestro de sus personajes.

POR HERNÁN GUERSCHUNY

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L

a primera vez que charlé con Pablo Trapero fue en 1998, en una vieja casa en la que él compartía productora con Ulises Rossel y Andrés Tambornino. Me había invitado a ver planos mal montados de una inconclusa Mundo Grúa y me leía excitado esos carteles que cada tanto aparecían explicando escenas que aún no habían sido rodadas. La verdad es que aquella vez no había entendido casi nada de la película, pero me había trasmitido una pasión por este oficio que recordé muchos años después, cuando yo mismo logré empezar a dirigir.

Cuando hablás de cine con Pablo Trapero te convencés de que no hay una actividad más interesante, edificante y divertida que filmar películas. Hace unos días volvimos a juntarnos, en plena postproducción de “La Quietud”, un film que por varias razones es un volver a empezar. Lejos de los grandes casos policiales, de las películas con Darín, de los proyectos siempre latentes para Hollywood, aquí, Pablo se entrega a una (en apariencia) pequeña narración sobre personajes en una casa de campo, donde lo aparente es clave en más de un sentido.

Nos habíamos encontrado en un festival hace un tiempo y me habías contado del proyecto de “The Man in the Rockefeller Suite” de Fox Searchlight, que ibas a dirigir en Hollywood, ¿qué pasó con eso?

Bueno, la burocracia del cine. En un momento me empecé a cansar. De hecho, en el medio se anunció otro proyecto, junto a Studio Canal. Pero empieza a pasar el tiempo y a ambas productoras les digo: “me voy a armar mi película a Buenos Aires, no puedo esperar”. Los proyectos están en pie, en desarrollo, pero -desde que surgieron esos proyectos en la era de “El clan” hasta ahora- pasaron tres años ya. Y ahora está pasando lo mismo con lo nuevo que se anunció, basado en “El profesional”, y pasó un año y medio o dos, y nada. Y ese proyecto supuestamente se filmaba en junio, julio de 2017. Y cuando para marzo del año pasado veo que eso no estaba avanzando digo: “muchachos, me voy a hacer una película a mi casa, cualquier cosa me avisan”. ¿Cómo te tomás la idea de filmar en Hollywood?

Me lo tomo como una aventura, como un proyecto más.

Como cuando me fui a filmar a Cuba. Son cosas de las que aprendés un montón, pero no lo tomo como un obje-

tivo. Yo tengo agente en Estados Unidos desde la época de “El bonaerense”, o sea, hace más de quince años. Todo cambió mucho. Yo estoy más grande, puedo poner más condiciones sobre el tipo de proyecto que quiero hacer.

Pero nunca tuve el deseo de irme a vivir a Los Ángeles a ver si algún día podía hacer una película. Mismo cuando estrené en Cannes “El bonaerense” en 2002, fue una bomba. Venía de “Mundo grúa” y mi agente de esa época se une con William Morris, y junto con CAA, que es mi actual agencia, son las dos más grandes de representantes del mundo. Y en esa época me decían “vos para trabajar en proyectos grandes tenés que estar en Estados Unidos”, pero ya en esa época no estaba en mis planes irme a vivir a Los Ángeles. Y, de hecho, hoy me interesan muchos proyectos de allá, pero tampoco es que se hacen ahí: yo estuve en la India laburando un tiempo en un proyecto que es lo que me demoró “El Clan”. La realidad es que algunos nunca se hacen; otros sí, como “Gangster squad”, que finalmente se rodó con Christian Bale, Huge Jackman, un elencazo, pero pasó sin pena ni gloria. ¿Cómo organizás tu empresa personal? Me refiero a que, por un lado, sos un director que pudo trascender las fronteras y te ofrecen proyectos de todo el mundo.

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Pero, además, tenés Matanza, tu productora, con la que iniciaste un modelo de productor-director que trata de financiar tus próximos proyectos. ¿Hoy por hoy como conviven esas dos cosas?

Así como la tecnología, la forma de producción y de exhibición cambian, nosotros como personas también cambiamos. Para mí, una de las cosas más lindas de hacer cine es que nunca sabés lo que te va a servir de lo que aprendiste hace un año. Todo es muy dinámico. Lo más importante es estar activo y abierto a ese tipo de cambios. O vivís pendiente de la producción, del mundo de las reglamentaciones del INCAA, o tratás de entender de manera más global cómo hacer una película. Porque si solo pienso en el fondo de fomento es muy difícil dedicarme a lo que me gusta que es dirigir. Pero también, si solo me dedicara a dirigir películas afuera, no podría hacer el cine que me gusta hacer acá. Es muy intuitivo saber para dónde encarar. Con esta película que iba a hacer en el exterior el verano pasado, llegó un momento en que me di cuenta: “esto así no va. No voy a seguir postergando mi vida por un proyecto que no sé si se va a hacer”. ¿Cómo se armó “La Quietud” en términos de producción?

Para empezar, no hay crédito del INCAA. No hubo tiempo

de gestionarlo. Yo empecé a armar “La quietud” en marzo del año pasado. ¡Pero todo empezó ahí! El proceso de escritura, la charla con los actores con los que quería trabajar… Es un proyecto que quería hacer con Martina (Guzmán) porque hacía tiempo que no trabajábamos juntos, y ella estuvo muy presente desde el principio en el guion.

Nos inscribimos en el INCAA, en la vía de audiencia masiva, en la cual no pedís crédito, pero si hacés más de X cantidad de espectadores podés recibir más subsidio, lo cual es una apuesta también. La forma en la que encaro la producción sigue siendo muy parecida a como era antes; solo que ahora cuando pienso “che, quiero hacer una película” tengo que poner un montón de cosas en la balanza. ¿Qué quiero priorizar? ¿Los actores, la historia, la época del año? Con cada película hay una serie de elementos que te ponen un orden. Y a veces te lo ponen elementos externos: “si me sale esta película de afuera en enero, entonces el rodaje de ésta, al menos, lo tengo que terminar antes”.

Es la primera película que produce Sony en Argentina. ¿De qué manera entra en el proyecto y cómo trabajaste con ellos?

Tiene una parte como productor y otra parte como dis-

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tribuidor, con ciertos territorios. El resto de las partes productoras somos Matanza Cine y Telefé. Pero, como te decía, fue un proceso muy rápido: del inicio en marzo de 2017, al estreno en agosto de 2018 pasó muy poco tiempo. A través de Matanza coordinamos la gestión de todo. Hubo muchas cosas que tuvimos que empezar a gestionar antes de tener la financiación cerrada. Porque si esperaba a que estuviera la plata, no iba a poder hacer las gestiones para que estuviera Berenice (Bejo, la actriz argentina/francesa de “El artista”), no iba a estar el DF que quería, no iba a tener acceso a la cámara Panavision que quería. Y eso de poner en la balanza lo que querés y tirar la moneda, sigue siendo igual desde la época de “Mundo grúa”. Se trata de ser flexible y de tener la certeza de cuáles son las condiciones para este proyecto. A veces me salió bien y otras no tanto.

Considero que es una verdadera habilidad tener la cabeza dividida para ser, al mismo tiempo, un realizador autoral y un productor que entiende las condiciones de producción para que sea posible un proyecto. ¿Cómo convive el director obsesionado con el productor pragmático?

Desde el comienzo, para mí el director/productor es lo que te da una posibilidad de ser un autor. Hay muchos ejemplos: Scorsese, Michael Mann, Chaplin, etc., directores que, para poder hacer la película que quieren, tienen que ser sus propios productores. No porque a Scorsese no se la pueda producir alguien más, sino porque así puede proteger lo que quiere contar. Ojo, tiene mucho riesgo y te puede salir muy mal, porque precisamente estás demasiado enredado en el proceso e involucrado con tu obra. Pero para mí, lo que funciona es que esos directores se convierten en productores por necesidad, como yo me convertí en productor en “Mundo Grúa”. Porque querés hacer tu película y te juntás con una productora que te dice: “yo estoy con tres proyectos a la vez ahora, ¿me bancás tres años?”. Y entonces vos elegís: “¿Banco a este tipo?”. Porque podés esperarlo, pero después resulta que el dólar, que la coyuntura, etc. El contenido, lo autoral, tiene que ver con cuidar cómo hacer tu película. Te doy un ejemplo propio: mi primer guion fue “Familia rodante” y no conseguía que nadie me la produjera. Y después entendí por qué. Porque a nivel logística era un quilombo.

Si yo la hubiera filmado como mi primera película, segu-

ramente no hubiera vuelto a filmar en mi vida. Entonces, eso que en un primer momento fue un bajón, después fue el disparador para pasar a “Mundo grúa”. Y gracias a eso pude aprender que esa película tuvo que esperar lo que tuvo que esperar. Yo disfruto hacer películas, es una pasión que es muy difícil explicar desde el lado del business. Si lo pensás desde el lado del negocio, todo indica que no, las alertas están siempre en rojo. Por ejemplo, con “El clan”, desde 2007 que todos me decían que iba a ser un fiasco. Que era muy oscura, que era un caso real ya cerrado, que el protagonista era un tipo grande, que era de época, que empieza mal y termina peor.

Eran todos argumentos válidos. Además tenía un punto de equilibrio muy alto. Bueno, terminó siendo un fenómeno imposible de planificar. No existe una fórmula, esto es lo atractivo. No es lo mismo “The Avengers” que la película de Mariano Llinás de 14 horas. No solo por las películas en sí, sino porque en realidad no les interesa llegar a la misma gente. ¿Entonces por qué los dos se van a pelear por el mismo público? No podés planear una película que haga 3 millones de espectadores. No se puede.

Es difícil planificar un éxito, pero al mismo tiempo hay incorporada cierta intuición de qué es lo que “atrapa”.

“La quietud” era un guion complejo, de personajes, sin pirotecnia. No había un buen trailer. Sin embargo, miré la película con mucha atención y pude entender cómo la vas estructurando, para que todo el tiempo la película avance y atrape.

Lo que sí planifiqué es plantear otra cosa a lo que fue “El Clan”, mi película anterior. No hacer algo basado en un hecho real, y creo que el público eso lo va a agradecer.

Tal vez hay algo que las une en cuanto a la familia y, de alguna manera, el que lo quiera ver, el personaje de Puccio acá es el de la madre que interpreta Graciela Borges.

Pero en “La quietud”, lo que hay es una especie de silencioso homenaje a ese cine más clásico con el que me formé. Donde el suspenso y la tensión no están puestos en los twists del comienzo. Como en las de Hitchcock, que comienzan con una construcción lenta y, a partir de un momento, no te largan más. Ese tipo de narración está un poco olvidada, porque todo tiene que arrancar rápido y tiene que haber golpes de efecto para el tráiler. Esta película es una especie de melodrama, thriller y tragedia, y va

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Las piezas del pasado en “La quietud” las van dando los personajes en el presente. Ese paralelo, entre un presente que avanza y un pasado que se va completando, es para mí lo que genera la tensión de la película

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mutando de tono y género hasta llegar al absurdo. Para mi, la tragedia está siempre cerca del surrealismo. “El Ángel Exterminador” es sobre un tipo que no puede salir de un lugar. Y en “Él” no puede expresar lo que siente. En “La Quietud” era difícil hacer la sinopsis, el trailer y eso puede ir en contra de captar al espectador, pero cuando la ves, la premisa es muy simple: el reencuentro de dos hermanas en un campo en el que todo puede pasar.

Pero con un guion que, aunque no parezca, es de relojería. Cada escena te da una nueva información.

Es la narración que me gusta. No tengo una técnica ni mucho menos, pero sí sé que, para que eso funcione, tenés que tener un personaje sólido. Y es una hipótesis: pienso que va a funcionar. En “La Quietud” todos los puntos de giro que va teniendo la película, empiezan desde el ingreso de ella a la casa, que yo llamo el “plano Rebecca”.

Podemos pensar que son twists, giros, pero todo lo que acontece es para descubrir quiénes eran esos personajes. La película empieza en presente, pero todo es un ejercicio para entender cómo estos personajes llegaron a esa primera escena. ¿Por qué esta mina va a buscar a su papá, por qué tienen esa relación rara? Todo lo que sucede en el presente va develando una trama oscura del pasado. En “El clan” hasta los videos de la época con escenas de Alfonsín te ponían en contexto: lo que pasaba en el exterior te ayudaba a anclar lo que pasaba en la familia. Las piezas del pasado en “La quietud” las van dando los personajes en el presente. Ese paralelo, entre dos líneas que se van alejando, entre un presente que avanza y un pasado que se va completando, es para mí lo que genera esa tensión.

Me interesa mucho el uso que hacés de la música. Se está generando continuamente un contrapunto entre la empatía y el distanciamiento.

Casi siempre, lo que más me interesa son las canciones, más que el score. De hecho, en “La quietud” no hay música instrumental, que subraye las emociones. Las emociones se buscan con el sonido de una manera más global. Hay mucha música, pero suena en una radio, en una comida, en un auto, y están integradas al ambiente junto con los pajaritos o los caballos del campo. La música, entonces, es un elemento más en la composición que hacés

con el sonido en general. Y, por otro lado, hay veces que escucho canciones que quiero que estén en una película.

Es muy difícil tratar de explicar por qué. Es “me parece que va a quedar bien”. Con la canción “Amor completo”, de Mon Laferte, que escuché por primera vez mientras estaba escribiendo el guion, supe que tenía que estar en el final de la película. Y la canción de Aretha Franklin, que la escuché hace décadas por primera vez, sabía que alguna vez quería usarla. Pero con las dos fue la misma sensación: “esta va”. Por un lado es muy divertido, pero por otro lado es delicado, porque no puede ser solo “for fun”.

Los personajes femeninos son muy complejos y son el gran atractivo de la trama. No son previsibles, se les descubren nuevas capas todo el tiempo. Pero no pasa eso con los hombres de la película. Y me hizo acordar a directores que trabajan muy bien los personajes femeninos, como Woody Allen, Almodóvar o Bergman, quienes también tienen personajes masculinos con menos sutilezas.

En este caso era una película de un mundo de minas. Y donde los interrogantes y los deseos de estos dos varones están en función a ellas. Y eso les dije a estos grandes actores desde un principio: “che, van a venir a hacer esto”.

El personaje de Edgar Ramírez es completamente surreal: “¿por qué aparece un venezolano?”. Y eso te abre una línea sobre el pasado de ellas. Lo mismo con el personaje de Joaquín Furriel, con el que empezás a entender varias cosas de lo que ocurrió. Pero siempre en función a las necesidades de los personajes femeninos.

Es difícil hoy hablar de una “película femenina”. Además el hecho de que yo sea varón no significa que un personaje masculino me va a representar más. ¿Qué tengo que ver yo con el mundo y actitudes del personaje de Sosa, de “Carancho”? ¿O con el de “El bonaerense”? ¡Absolutamente nada! Es una pavada creer que porque soy varón voy a entender mejor a Arquímedes Puccio o al cura de Darín.

Ser varón no te da más cercanía a un personaje.

Allí es importante la investigación. La película no es un hecho real, pero hay una cuestión de entender lo que pasa en familias de ese tipo, incluso hay cuestiones técnicas de tipo legal y médicas.

Para mí la investigación es igual de importante que en una película como “El clan” o “El bonaerense”. Me tuve

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El hecho de que yo sea varón no significa que un personaje masculino me va a representar más. ¿Qué tengo que ver yo con el mundo y actitudes del personaje de Sosa, de “Carancho”? ¿O con el de “El bonaerense”? ¡Absolutamente nada!

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que juntar con abogados y aprender la diferencia entre los distintos tipos de juicios. Si yo no tengo en claro eso, imaginate que el público menos. Por ejemplo, una pavada: en un plano se ve que los personajes le están dando al escribano un poder. Pero por temas que pasan en los rodajes, el color del papel que lo acompaña es diferente al que tiene que ser. Eso para nosotros no significa nada, pero lo ve un escribano y va a pensar: “¿le está dando mal el papel o están truchando algo ahí?”. Los valores médicos del tipo enchufado a las máquinas tuvimos que corregirlo en postproducción. En “El bonaerense” fui dos semanas a hacer un entrenamiento para ver bien cómo se agarra un arma, cómo se hace un procedimiento. La investigación es una de las cosas que más disfruto, porque es la parte más lúdica, que es meterse en mundos que son ajenos, distantes. Escribir es un proceso tortuoso. La misma escena un día te parece una genialidad y al día siguiente una mierda, y eso es doloroso. Aprender a sobrevivir a esa polaridad es difícil. La investigación es una parte que te ayuda a avanzar, a producir, pero sin esa angustia de la exigencia creativa.

Hay un laburo muy cuidado con la fotografía de las pieles, con el campo. ¿Cómo lo trabajaron con el DF, Diego Dussuel?

Desde el primer momento había una intención diferente a mis otras películas, que fue trabajar con un nivel de brillo y de negros no tan apretados, tan contrastados.

Fue algo que planteé desde el primer día. Y desde la primera charla que dijimos: “vamos con Panavision”. Por las características de esos lentes. Con otras marcas, los angulares suelen deformar, pero en el campo y en los interiores yo no quería que pasara. Y otra cosa es que son lentes muy luminosos, pero a la vez tienen mucha profundidad de campo. No es que si tenés diafragma cerrado se ve todo como en video. Se ve con layers, con capas. Eso ayudó mucho con las pieles, que vos mencionás. Por otro lado, filmamos a dos cámaras toda la película, porque servía para la fluidez en el trabajo de los actores. Y pensábamos que haríamos más rápido, pero no fue así. Porque iluminar para dos cámaras todo el tiempo y que se vea excelente en las dos, te lleva más

tiempo que hacer una toma a la vez. En ese sentido, el laburo de Diego fue excelente ya que nos permitió hacer casi todo a dos cámaras, con una doble puesta en simultáneo casi todo el rodaje.

Es formato 2:35 y plataformas como Netflix no lo recomiendan porque no es su formato habitual.

Sí, pero fue a full frame. Eso te da margen para cuando hacés el 16:9, sacás el catch con el que filmaste y no perdés calidad. Eran dos cámaras Arriraw, bien potentes. No es tan simple, y tampoco es tan barato, porque las dos cámaras tienen que ser idénticas. Los lentes tenían que ser duplicados para que en el plano y contraplano no cambie la calidad.

Vos venís filmando desde el 16 mm y ahora trabajás con esta super resolución de las cámaras digitales, lo que te permite reencuadrar. ¿Utlizás esa posibilidad de postproducción?

Sí, tenés más margen. Antes tenías un 5 o 10 por ciento, que lo usabas solo para corregir si entró un micrófono o si había mucho aire. Ahora podés hacer muchos ajustes, corregir muchas cosas. A mí la postproducción me encanta y de hecho seguimos trabajando en ella, porque mucho de ello también es la precisión de la película. Desde cuestiones técnicas, como que apareció un shonflex, hasta cuestiones estéticas como hacer un acercamiento a un ojo. Hoy todo eso es posible.

Gracias a la técnica, hoy se hacen muchos planos secuencia, todos sacan la cámara “a pasear”. Sin embargo, es muy notorio cuando están bien hechos (el plano fluye y te olvidás del artificio) de cuando ves todos los elementos del cuadro al servicio de la cuestión técnica. La escena del velorio me pareció un ejemplo de un plano secuencia muy logrado. No me había pasado lo mismo con aquel del comienzo de “El Clan” con Francella recorriendo las habitaciones.

Para mí lo más importante es que tu equipo y tus actores entiendan qué están haciendo, si no se nota que están incómodos repitiendo marcas. Para ello estás todo el día ensayando y, a veces, es un día de ensayo y otro día para la

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filmación. Lo vas aprendiendo a hacer mejor con el correr de las películas. Pero más allá de lo técnico, lo más importante es que tenga un sentido narrativo. ¿Por qué hacer un plano secuencia y no un plano/contraplano? Porque tiene que tener un valor. A veces ese valor queda sobre marcado y otras veces -cuando mejor funciona- ese valor está en la narración, vos estás con los personajes, y entonces ni te enterás si la cámara entra y sale. En la escena del velorio, el vértigo que genera el plano secuencia ayuda a la tensión del mismo texto; lo que activa esa escena son las unidades narrativas que generan lo que se dicen los personajes.

Además, el plano secuencia tiene un doble valor, uno narrativo y otro de producción: si sale, se hace mucho más rápido que estar poniendo decenas de puestas.

Pero es un riesgo porque si en postproducción no fun-

ciona, te querés matar. No hay plan b.

Es un riesgo. No hay red. Hicimos seis tomas y quedó la anteúltima.

Para terminar, hablemos del final de la película. Al debate actual sobre las múltiples y diversas formas del amor, sumás una que ataca tal vez el verdadero tabú de nuestra sociedad.

Es el amor completo. Es sorprendente, sí, pero me parecía tan natural en esta historia. De hecho, en el guion la película empezaba con el laboratorio y eso se retomaba al final. Si te ponés a investigar hay casos así. Porque lo podés tomar como su relación de vientre o como una historia de amor entre ellas. O como ambas cosas: una historia de amor fraternal y no necesariamente incestuosa.

Espero que genere un buen debate.

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EWEN BREMNER

“Logré que esta industria no me encasille en el personaje de Spud” Pareciera que ya pasó un siglo del último BAFICI, sin embargo son tantas las actividades de esos diez días cinéfilos que nunca sobra el tiempo de revisarlas. Una de ellas fue la visita de uno de los íconos del cine escosés, Ewen Bremner. El inolvidable Spud de Trainspotting charló en exclusiva con HC. POR GABRIEL IMPARATO

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stá terminando el primer día de su visita oficial en Buenos Aires y después de una larga maratón de notas tras un workshop en la Usina del Arte, el actor escocés Ewen Bremner no oculta su fastidio por la superposición de actividades que le programaron. “Todos me preguntan las mismas cosas y escucho escasas consultas por ciertos aspectos de lo que vine a presentar junto a mis amigos”, sentencia muy desganado minutos antes de presenciar la primera proyección de los films que integran la muestra llamada “Britannia Lado B” auspiciada por el British Council. Luego de saludar a los espectadores previo a la proyección de “Naked”, Bremner abandona el Village Cine de Recoleta para ir a cenar. “Podemos hablar, pero vamos a tener que aprovechar cada jornada de presentaciones para no sentirme abrumado como hoy, ¿te animás a seguir mis apariciones en el festival?”, me pregunta respetuoso y tras el okey se sube al remis.

Al día siguiente, minutos después de la proyección de “No song to sing” (documental que Ewen produjo y musicalizó respaldando al director Lucasz Gasiorowski sobre la historia de una sensual chica en un call center virtual japonés) finalmente Bremner se sienta en una de las pocas mesas libres en el subsuelo del Village y comienza a responder. ¿Cómo fue producir y componer la música para ese breve documental llamado “No song to sing” que mezcla la intimidad japonesa y el futuro digital al mismo tiempo?

Tuve el contacto con Lucasz y me contó el guión que había escrito Maiko Takeda, la mujer que había escrito la historia de esta recepcionista virtual del call center en donde todos vuelcan sus soledades. Natsu es una mujer que trabaja en ese servicio de citas telefónicas, lugar y tarea que la llena de placer, pero cuando todo ese mundo de fantasías digitales se vuelve contra ella, todo cambia y asoma una crisis inesperada en su vida que la llena de dudas. Fuimos con un equipo mínimo a trabajar a Japón, partiendo de un presupuesto cero y la decisión de filmar en la menor cantidad de tiempo. Tuvimos que tomar muchas decisiones en tiempo real, las locaciones ya estaban seteadas casi en su mayoría, pero algunos planos de las terrazas de ciertos edificios proporcionaban imágenes muy impactantes de la vida nocturna de Japón realmente desconocidas. Toda esa intensa intimidad fue lo que me provocó el deseo de musicalizar ese mediometraje, un trabajo que varias veces suelo llevar en paralelo. Me parece que lo que hicimos logró su objetivo y estas proyecciones recibieron en todo el mundo un

gran respaldo, estuvimos con Maiko y Lucasz recorriendo algunos lugares del mundo y todos nos muestran un gran entusiasmo con lo alcanzado. ¿Cuál fue tu reacción al descubrir aquí en Argentina durante el BAFICI que muchos te consideran como un “superhéroe de la actuación”, pero no precisamente por papeles ominosos sino realmente todo lo contrario?

Primero sorpresa y segundos después, felicidad y agradecimiento, todos aquí son muy afectuosos y algo cambió en mí durante estas primeras horas. Cuando nos llegó la invitación, originalmente había dispuesto estar los primeros días y luego seguir con otros compromisos que tenía pendientes en otras partes, pero me bastó ver cómo han reaccionado ante cada proyección y las charlas que brindé, que cambié inmediatamente el plan original y asumí la decisión de quedarme hasta el final y tal vez algún día más en esta ciudad. También resultó curioso que desde el inicio del festival el clima acá se parece muchísimo al que habitualmente tenemos en Escocia o en la mismísima Londres: hay mucha lluvia, viento, de a ratos un calor poco frecuente, es gracioso, me siento como en casa. Ni hablar de la comida, lejos una de las mejores cosas que encontré, la fama que mundialmente tienen está justificada (risas).

A poco de llegar comprobé eso y también el respetuoso afecto que la gente te manifiesta en cada lugar y situación donde los encuentro.

Dentro de la muestra en el BAFICI de “Britannia Lado B” se encuentran las dos partes de la saga de “Trainspotting” y supongo que comprenderás que la primera, asoma inevitablemente como un film por antonomasia preferido por la audiencia y la gente que trabaja en festivales. ¿Hay alguna explicación para esta fenomenología que ha despertado esta temática?

Te soy sincero , todavía me mantengo sorprendido cuando advierto que el film inicial sigue provocando entusiasmo y admiración cuando ya transcurrieron más de veinte años del estreno, no es una cosa que me suceda con las demás películas en las que he participado. Me emociona mucho ver la reacción de algunas audiencias cuando ahora en los festivales tienen la chance de verlas juntas, veo que es algo conmovedor. Ciertamente hay que entender que “Trainspotting” tuvo y tiene un impacto gigante desde lo cultural, se metió en el corazón de la gente con una fuerza inesperada, hay una conexión que el film estableció y tal

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vez esa energía es lo que haya provocado en muchos la idea sobre que la historia tendría en algún momento su continuidad, algo que ocurrió hace muy poco.

La mayoría de la gente tiene la chance de acceder a las dos películas de “Trainspotting” en plataformas de streaming, DVDs u otros sistemas de visualización sin embargo agotó las localidades para verlas en este festival. ¿Cómo recordás esta saga del film ahora con cierta distancia de ambas realizaciones?

Sin dudas como una experiencia clave, vitalmente importante. Tampoco olvido que cuando filmé la primera tenía solo 24 años. Recuerdo que Dany Boyle todo el tiempo nos incentivaba a romper los límites, que todo en esa película fuera divertirnos y jugar todo el tiempo, era tomar los detalles mínimos y llevarlos a un plano inesperado, casi extremo. Había como una hiper-realidad asumida por todos allí, mucho absurdo y la conciencia en todos nosotros de que esos personajes eran algo así como superhéroes que tenían como único talento su imaginación. Lo cual no es poco, es muy halagador ver lo que provocamos. Tengo además la tranquilidad de saber que ese personaje nunca logró que me encasillaran dentro de la industria, por más que esté muy instalado en las personas. Más cerca en el

tiempo tuve la chance de encarnar personajes muy diferentes, especialmente trabajando en televisión. Probablemente el mayor desafío fue cómo maniobrar el paso desde el actor joven al más adulto, buscando que también los directores me tuviesen en cuenta para este último tipo de roles.

Cuando finalmente los productores asumieron la decisión de continuarla, ¿cómo fue para ustedes el hecho de retomar hace poco esos míticos personajes que la gente recuerda con gran intensidad?

Recordando lo que provocó el estreno en su momento, hace más de 20 años, comprenderás que nosotros estábamos muy sensibles a una continuidad sobre la vida de esos personajes, el hecho de volver a interpretarlos no era algo que pudiésemos hacer sin evidenciar algún impacto por lo ocurrido en nosotros y esos personajes.

Pasó mucho, muchísimo tiempo. La vida te llena de cicatrices, marcas profundas y hasta una cierta clase de zonas de “chichones”, desde lo físico y lo meramente emocional, no es que vivimos nuestra vida de intérpretes de manera gratuita. Por ende cuando un actor retoma un personaje es casi igual a cuando un músico retoma ciertas canciones que tocó en su momento, pero que ahora están vistas con otra perspectiva. Cada uno de nosotros, cuando se conoció

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la novedad, asumió que teníamos que manejarnos con respeto y cuidado con lo ocurrido con cada uno de estos míticos personajes, buscábamos honrarlos y sobre todo, hacer verdadera justicia con ellos después de tanto tiempo por bastantes razones. Esas caracterizaciones nos dieron mucho y de cierta forma obraron como una plataforma para llegar a otras propuestas con otras productoras y realizadores. Uno no quiere generar una desilusión en aquellos que te vieron en ese momento, porque descubrí que la gente hoy después de tanto tiempo siente un afecto honesto por estos personajes.En definitiva, buscás ser lo más honesto que puedas, es la obligación que tenemos.

La primera película recordarás que tuvo también un impacto en lo musical, porque esa especial banda original de sonido finalmente se convirtió en un álbum clásico en ese momento, imprescindible para los fans de la película.

“Lust for life” de Iggy Pop comenzó a sonar por todos lados, canciones de artistas que en ese momento estaban forjándose una carrera, estaba el tema de “Underworld”, una canción de los Primal Scream fantástica, también había algo de Damon Albarn (Blur), ni hablar del gran track de Lou Reed. También me acuerdo que hay temas de New Order, Elastica o hasta el mismísimo Brian Eno o los Pulp.

Sin dudas las canciones enriquecieron la historia que contamos en aquel momento. Formaban parte esencial de la historia y retrataban un momento musicalmente muy rico y valioso de todo lo que estaba pasando en la escena creativa de entonces. Hay películas que tienen un romance especial con sus bandas de sonido y esta es una de ellas.

Algo que ahora fue muy cuidado con la segunda parte, sabiendo todo lo que la gente recordaba de ese disco que en su momento tuvo una respuesta inmediata en los más jóvenes. El tema de los “Underworld” sonó muchísimo, tuvo remezclas y lo usaron para muchísimas cosas, es uno de los puntales de aquel momento y toda la gente cuando lo escucha en cualquier lugar, lo primero en lo que piensa es en “Trainspotting”. Sin dudas un feliz hallazgo.

En este mediometraje documental de Gasiorowski, como en otros trabajos, has participado como musicalizador componiendo materiales a tal fin. ¿Cómo te animarías a describir el nexo que une al músico con el actor?

He tenido la chance de concretar ambas situaciones al mismo tiempo, es la posibilidad de expresarme lo que mancomuna ambos comportamientos. Cuando estás actuando, la voz corporiza las ideas de un personaje y lo que provoca con ellas., mientras que la música casi instintivamente propone algo que habita en mi interior. Por más que en la actuación pueda sentirme protegido o seguro de lo que sucede, con la música asoma en mí cierta vergüenza porque en este mundo que un actor haga música puede resultar algo embarazoso. Tal vez uno lo viva como una trampa desde lo

psíquico. De por sí parece muy intenso abocarse a ambas simultáneamente, ya que es muy duro incluso dedicarle la vida al mundo de la actuación. Te doy el ejemplo con el que he venido respondiendo otras consultas que en algún punto tocan este aspecto: es la analogía de estar en una pista de baile esperando que alguien te saque a bailar. Cuando eso sucede te entusiasmás sin límites y entregás en verdad todo para bailar lo mejor posible. Pero… ¿qué pasa cuando no te sacan a bailar y ese caudal de energía permanece dentro tuyo haciéndote saber que necesita expresarse para cumplir tu misión?...Te quedás esperando y esperando que te inviten. Algo así pasa con la actuación: si no alcanzás el éxito te gana la tensión y comenzás a pensar que tenés que hallar otro camino para ganarte la vida, cualfuere sea. Entonces para no sentirme tensionado, en los últimos años dedico seis meses del año para los proyectos como actor y el resto de la temporada me dedico a localizar esas cosas que me ayudan a equilibrar mis emociones, la energía que tengo y cómo encarar lo que vendrá. Resulta imprescindible comportarse así en estos tiempos tan especiales.

Has tenido la suerte de trabajar con directores consagrados como Woody Allen, Ridley Scott, Bong Joon-ho, Bryan Singer o Frank Oz. ¿Cómo recordás a esos realizadores en perspectiva? ¿Cómo ves ahora la circunstancia que se hable mucho sobre tu potencial participación en la segunda parte de la famosa saga de “Wonder Woman”?

Ewen Bremner: Primero hay que destacar algo, lo que los convierte en consagrados a la mirada de la industria y el público es que todos los que nombraste son esencialmente fantásticos, inconfundibles y sensacionales creativos obrando como comunicadores. Ellos tienen el talento de contar algo, transmitirlo con confianza con el mínimo de ruido, o la menor cantidad de palabras, saben transmitir con una sobriedad y elocuencia que los hace únicos. Cuando ellos te llaman, hay que estar verdaderamente listo, no te podés permitir en esa situación ninguna clase de vacilaciones o titubeos. Por más que ellos a veces no te tiren todas las referencias que necesitás, ellos confían ciegamente en vos y ahí únicamente te solicitan que hagas lo que realmente sabés hacer. Pero aquí conviene aclarar que mi presencia en un proyecto no pasa por el presupuesto que pueda tener: vos tenés que meterte en cada personaje como corresponde y verdaderamente honrar el material que te dieron en cada situación. Los “tanques fílmicos” y las películas indies tienen cada una un aspecto perceptible en cuanto a limitaciones, pero lo concreto es que el dinero jamás va a hacer que una película sea mejor. Si me preguntás, obviamente tengo mucha curiosidad por la película que Scout podría concretar con cien dólares y no con cien millones de esa moneda. Los productores de “Wonder Woman 2” se me acercaron y veo posible estar en la continuidad de la historia, pero aún está sin confirmar.

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QUENTIN TARANTINO HC EN CINEMACOM LAS VEGAS ENTREVISTA EXCLUSIVA

“Once Upon a Time es lo más parecio a

Pulp Fiction

que he escrito” A semanas del inicio del rodaje de su nuevo filme “Once upon a time in Hollywood”, HC charló en exclusiva con Quentin Tarantino. Quien para muchos cambió la narrativa del cine moderno aquí adelanta su nuevo opus. Y como yapa, a 25 años del estreno de su opera prima, revela cómo se convirtió́ de la noche a la mañana en el Enfant Terrible de la meca de cine.

POR FABIÁN W. WAINTAL

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ucho antes de que los trailers de las películas más populares traten de convencer al público, incluso antes de que los fans sepan por internet lo que están por protagonizar sus más admiradas estrellas, los mismos protagonistas se trasladan hasta Cinemacon de Las Vegas. Como otro estilo de fans, ellos mismos intentan seducir sobre sus próximos estrenos a los dueños de las salas de cine. Ni los mismos Quentin Tarantino y Leonardo DI Caprio fueron la excepción, sorprendiendo con su presencia para revelar -hasta ese momento- el secreto mejor guardado de la industria: el regreso del ya mítico director junto a dos de los actores más importantes de una generación. “Con los estudios Sony vamos a traer al cine el dúo de estrellas más emocionante desde Robert Redford y Paul Newman: Leonardo DiCaprio y Brad Pitt”, sostiene Quentin sin dudarlo por un segundo. ¿De qué trata Once upon a time?

En el mundo en que vivimos, solía haber un tiempo en que los secretos que se contaban quedaban adentro de cuatro paredes. Ya no sucede así. Es por eso que tengo que mantener el mayor de los secretos bajo las sábanas y no puedo entrar en demasiados detalles sobre la historia. Pero puedo decir que va a transcurrir en la era de Hollywood de 1969, durante la explosión cultural que pudo haber revolucionado el cine en la cima del nuevo estilo del cine en Hollywood. ¿De qué manera cree que le pondrá su propio sello a esa historia?

Y... yo también soy de Los Angeles y crecí en esa ciudad.

En 1969 yo tenía 7 años y tengo mis propios recuerdos.

Incluso esta es la primera película que hago sobre Los Angeles, desde ‘Jacky Brown’, después de ‘Pulp Fiction´. ¿Tendrá algo que ver con ‘Pulp Fiction’ entonces?

Bueno, es lo más parecido a ‘Pulp Fiction’ que he hecho, con una película que trata totalmente sobre Los Angeles. Es la historia de un par de personajes pero con un montón de personajes secundarios increíbles diseminados por la ciudad.

El mismo Quentin Tarantino asegura que piensa jubilarse a los 60 años, en su tan querida ciudad de Los Angeles. Y después de haber cumplido 55, el pasado 27 de Marzo, no queda demasiado cine por filmar, habiendo asegurado

que “si ni siquiera podemos mostrar películas en 35mm en las salas, donde hoy todo es digital, no creo que llegue a los 60”. Es por eso que él mismo invirtió de su propio bolsillo en comprar el teatro New Beverly en Los Angeles donde asegura que “mientras yo esté vivo, mientras sea millonario, New Beverly va a seguir estando abierto, para pasar cine de 35 mm.”

Como en una verdadera historia de película, Quentin se había enterado que estaban por cerrar el cine New Beverly en 7165 Beverly Blvd, cuando le ofreció al dueño Sherman Torgan cubrir los gastos con una mensualidad de 5.000 dólares, sin la necesidad de devolver un solo centavo. Pero al morir el mismo dueño, en junio del 2007, los propietarios del terreno quisieron convertir el cine en un comercio totalmente diferente y así fue como Quentin Tarantino decidió comprar la propiedad, con una sola condición: Seguir proyectando películas en 35 mm.

En ese mismo cine, fue donde él incluso proyectó por primera vez su última película ‘The Hateful Eight’ (que incluso agotó las entradas en el estreno del 25 de Diciembre del 2016). Pero también, fue el mismo Quentin Tarantino quien sorprendió al cerrar las puertas de aquel mismo cine, al comienzo de este año, hasta que vino la aclaración: “Desde el mes de enero, el New Bev cerrará

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¿Por qué eligió Cinemacon para anunciar la gran noticia de reunir a Brad Pitt y Leonardo DiCaprio en una misma película?

Es porque Cinemacon es el lugar donde vienen los más importantes dueños de las cadenas de cine, que todavía ofrecen la experiencia de salir de casa para ir a una sala de cine. Allí es donde realmente se vive la mejor reacción del público. Y después de todo... yo también soy colega, como el dueño de la sala de cine New Beverly en Los Angeles. ¿Qué opina entonces de los estudios como Netflix que filman cine sin pasar por una sala de cine?

Yo amo el cine y amo el cine en las salas de cine. Es mi lugar favorito y por eso tengo que agradecer a quienes exponen el cine de esa forma, porque son ellos los que mantienen vivo el espectáculo. Nos dan una buena ex-

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Yo no quería que “Reservoir dogs” fuera la típica película que salía en video. Quería que fuera un estilo de cine totalmente artístico, así de simple

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las puertas durante parte del 2018, para una variedad de emocionantes mejoras. Tenemos grandes planes en mente”. Y entre esos grandes planes, es que Quentin Tarantino eligió develar el secreto de nuevo film, nada menos que en la convención de Las Vegas Cinemacon que reúne a los dueños de las salas de cine más importante del planeta.

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cusa para salir los fines de semana. Y yo también quiero mantener la emoción de ese estilo de espectáculo.

Leonardo DiCaprio también estuvo presente en Cinemacon para poner sus propias palabras sobre el nuevo y esperado opus del ex empleado del videoclub: “Es difícil hablar sobre una película que ni siquiera empezamos a filmar” comentó con Quentin a su lado. “Pero estoy increíblemente entusiasmado en ver otra película de Quentin Tarantino con Brad Pitt (juntos ya habían filmado ‘Inglorious Bastards’) y creo que nos va a transportar a una era diferente”. Teniendo en cuenta las clásicas películas que Leo también filmó sobre antiguas épocas desde ‘Titanic’ hasta ‘The Great Gatsby’ o ‘Aviator’, él mismo confesó su pasión por mostrar la mejor época del cine “Yo soy un gran admirador del cine como ‘Cantando Bajo La Lluvia’, por ejemplo, películas sobre Hollywood que muestran la historia detrás del cine y los mecanismos en como trabaja Hollywood. Y al vivir en Los Angeles, sumergirme en esta era del tiempo y en la forma que Quentin Tarantino lo quiere filmar, lo vamos a hacer con una increíble autenticidad. Lo puedo confirmar después de haber leído el guion que también me parece uno de los guiones más increíbles que se hayan escrito. Y eso ya es mucho decir porque él ha filmado trabajos maestros en la historia del cine. Por eso estoy tan entusiasmado por empezar a trabajar en esta película. Vamos a dar lo mejor para que el resultado final sea fantástico”.

Leonardo DiCaprio y Brad Pitt, juntos por primera vez, es algo que solo el cine puede lograr. Nadie los imagina en TV ni en una serie de Netflix. Pero claro, a la hora de saber más detalles, tuvimos que volver a recurrir al padre de la criatura, Quentin Tarantino. ¿Cómo serán los tiempos de rodaje y estreno de ‘Erase Una Vez En Hollywood’?

Rodaremos durante el verano americano. De a poco vamos a transformar Los Angeles calle por calle, cuadra por cuadra, en la era psicodélica de Hollywood en 1969. Estrenaremos en el 2019, al fin del verano (invierno para el sur del continente), cuando los cines ya hayan terminado de mostrar las últimas proyecciones típicas de la temporada.

El secreto ya fue revelado. Al menos por esta vez, lo que

pasó en Vegas no pudo quedarse en Vegas. Y ‘Érase Una Vez En Hollywood’ es la mejor manera de empezar a contar una nueva historia del cine para demostrar que se equivocan quienes dicen que está despareciendo. Quienes prefieren el control remoto del televisor a la butaca de una sala a oscuras rodeada de extraños, pueden seguir viendo ‘Stranger Things’. Pero cine, lo que se dice cine, es esto: Leonardo DiCaprio, Brad Pitt y la dirección de Quentin Tarantino.

RECORDANDO A LOS PERROS ¿Quedan buenos recuerdos de aquella primera vez que vio con público, el debut como director de ‘Reservoir Dogs’ 25 años atrás?

Aquello… fue un desastre. Había tanto que yo no sabía (con Reservoir Dogs), que si tuviera que hacerlo todo de nuevo, lo haría muy diferente. Pero la primera proyección había sido en el Festival de Sundance y aunque la película era en Cinemascope, en la sala no tenían los lentes correctos para el proyector. Pero dejé que la mostraran.

Eso solo ya era suficientemente malo. Sobre el final, en la escena donde todos están gritando entre ellos, de repente alguien prendió las luces de la sala (Risas). Cuando se dieron cuenta, alguien pidió que apagaran la luz. Y cuando en la pantalla estaban apuntándose entre todos, en el mejor momento de suspenso, se cortó la luz por completo. Eso fue lo que viví con el público por primera vez. Fue un desastre total. ¿Por qué cree que se volvió tan popular?

En aquella época, en la segunda semana en Sundance volvían a pasar las películas para gente de la industria, aunque ahora es al revés. Era cuando los representantes, los ejecutivos y los actores formaban parte del público.

Estaba Sean Penn, por ejemplo. Y esa proyección estuvo fantástica. Ni siquiera me plantearon una sola pregunta, algo que a mí me pareció muy ‘cool’. A los dos días todos empezaron a hablar de la escena de la tortura como si fuera algo muy, muy grande: alguien vino comentando que esa escena arruinaba toda la película. Y yo no lo entendí, me parecía que era lo mejor, por la cantidad de gente que se iba de la sala, en ese preciso momento (Risas). Eran tantos, que incluso empecé a contarlos.

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¿De verdad?

Sí, sí. Es que yo volví a ir. Me pasé el año entero recorriendo el planeta por todos los festivales de cine, algo que me parecía genial. Era mi forma de conocer el mundo. Y lo que pasa es que en los festivales nadie sabe lo que va a ver. Solo ven el programa con un resumen; nada más. Y al momento en que se muestra la película, la gente no tiene la menor idea de lo que fue a ver. Por eso también se entiende si alguien compra una entrada de cine para un festival y se va al darse cuenta que no era lo que quería ver. Y yo empecé a contar los que salían durante la escena de la tortura. Una vez llegué a contar 33 personas. Eso fue lo máximo (Le cuesta parar de reír) ¿Tiene noción del impacto que su cine tiene hoy en el mundo entero, más allá de Hollywood?

Sí, incluso es un orgullo poder decir que soy director de cine internacional. Es la forma en que yo me veo. No soy un director de cine norteamericano. Soy norteamericano y director de cine, pero hago cine para todo el planeta Tierra. Y desde aquel entonces que recorrí el mundo con ‘Reservoir Dogs’, vengo haciendo lo mismo. Hago cine para todo el mundo. ¿Es por eso que también suele pasar por el Festival de Cannes antes de estrenar en una sala de cine normal?

Lo maravilloso de Cannes es que les interesa el cine. Es

La crème de la crème de Hollywood en su nuevo filme Cada nuevo estreno de Quentin Tarantino es motive de celebración en el mundo del cine. Ahora, pocas veces un proyecto del realizador de “Bastardos sin Gloria” había llamado tanto la atención de los medios con tanta anticipación. Era de esperar, al sumar un caso de enorme relevancia en la historia criminal de los Estados Unidos con uno de los casts más impresionantes de las últimas décadas.

“Once upon a time in Hollywood” (obvia referencia al clásico de Sergio Leone, “Once upon a time in América) cuenta con los protagónicos de Brad Pitt y Leonardo Di Caprio, acompañados de Margot Robbie, Al Pacino, Burt Reynolds, Dakota Fanning, Timothy Olyphant. Varios clásicos de la “banda” de Tarantino también serán de la partida, como Tim Roth, , Kurt Russell, Michael Madsen, Zöe Bell, entre muchos otros. Con un presupuesto de US$ 100 millones de dólares, el nuevo opus de Tarantino llegará a las salas mundiales en agosto de 2019.

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importante, por algo van los periodistas de todo el mundo desde Finlandia, Groenlandia o Islandia. Y hasta cuando la gente abuchea, lo hace por pura pasión, porque les importa.

Como ya sabemos, ‘Reservoir Dogs’ es la historia de seis elegantes ladrones de diamantes que después de escapar de la policía entre disparos y las infaltables heridas, se confrontan para descifrar quién de ellos es el traidor que los delató, sin nombres más allá de un color para cada uno, como Mr White (Harvey Keitel), Mr Orange (Tim Roth) Mr Blonde (Michael Madson), Mr Pink (Steve Buscemi). Y generando un verdadero espectáculo detrás de la más extrema violencia, Quentin Tarantino impuso un estilo muy particular en Hollywood, que lo convirtió en uno de los directores más populares de su generación. ¿Cómo se le ocurrió la idea de ‘Reservoir Dogs’?

Francamente, no me acuerdo como surgió aquella idea, sé que estaba tratando de hacer algo con gente difícil, con cierta comedia alrededor de una muerte existencial.

Y la idea de Mr. White, Mr Orange, Mr Blonde, me pareció realmente interesante. ¿Cómo fue que un completo desconocido, en aquel entonces, logró convertirse en director de cine de la noche a la mañana?

Todo fue gracias a Harvey Keitel. Él era mi actor favorito.

Veía todo lo que había hecho dos o tres veces. Parecía un sueño imposible conseguir que Harvey aceptara el rol de Mr White. Y de repente, conseguimos una conexión con la esposa de Peter Flood, aunque era algo bastante lejano. Pero funcionó y Harvey terminó dejando un mensaje en el contestador automático diciendo “Leí el guion. Me encantó. Quiero involucrarme, incluso quiero ayudar en la producción para que llegue al cine.” Imaginate... que nos pusimos a bailar cuando escuchamos aquel mensaje. Fue una experiencia increíble. Y aquel sí que fue el principio del principio. ¿Tenían suficiente presupuesto como para hacer pruebas de casting con los actores?

Harvey pagó los costos para que yo viajara a Nueva York y consiguió un par de habitaciones de hotel en el Mayflower. Eso sí: Harvey viajó en Primera Clase y yo en Turista (Risas). Ahí fue donde conseguimos a Steve Buscemi. ¿Llegaron a ensayar o filmaron todo directamente?

Leímos el guion alrededor de una mesa, varias veces.

Pero no, básicamente fuimos probando las diferentes escenas en la filmación. ¿Cuál es su mejor recuerdo de aquel rodaje?

Con ‘Reservoir Dogs’ me acuerdo de todo, pero uno de los momentos favoritos no tuvo nada que ver con el rodaje.

Cuando terminamos con los “ensayos”, Harvey organizó una cena en la casa de Malibu que él estaba alquilando.

Yo estaba viviendo en Glendale con mi mamá en aquel entonces (Riendo). Se puede ir hasta Malibu, todo derecho por Sunset Boulevard, aunque el viaje es mucho más largo. Y después de haber visto lo bien que iba todo, lo bien que nos llevábamos entre nosotros, en cierta forma dejé de sentir la presión que había estado sufriendo.

Los actores estaban perfectos para cada rol, entendían el material y después de dos semanas de pruebas, lo sabían todo muy bien. Todo estaba listo para filmar. Y ahí me di cuenta de que tenía la película entre mis manos, el resto era un postre, ya tenía la cena con ellos, literalmente. Fue lo mejor. Y así fue como también logró hacer historia en el mundo del cine. Me acuerdo perfectamente aquella noche, en mi auto, volviendo de Malibu hasta Glendale, por Sunset Boulevard, sin salirme de la misma avenida. Fue el momento más feliz de mi vida. Algo que había imaginado por tanto tiempo… Hacer cine, podía llegar a funcionar. Yo no quería que ‘Reservoir Dogs’ fuera la típica película que salía en video, sin pasar por una sala de cine. Quería que la pasaran en las salas más artísticas, con una buena limonada. Quería que fuera un estilo de cine totalmente artístico, así de simple.

La delgada linea del homenaje y el plagio Quentin Tarantino es el primero en confirmar que ‘Reservoir Dogs’ es un homenaje a la película ‘The Killing’ de Stanley Kubrick. Pero la historia tiene cierto parecido con la película de 1952, ‘Kansas City Confidential’. Hasta la escena del policía torturado en una silla apareció antes en ‘The Big Combo’ de 1955 de Joseph H. Lewis. Y los nombres de los personajes con nombres de colores también se habían visto en ‘The Taking of Pelham One Two Three’ de 1974 con Walter Mathau (aunque los colores esta vez habían sido diferentes, claro). El director chino Ringo Lam incluso acusó incluso a Tarantino de plagio, por haber robado escenas enteras de su película ‘City of Fire’ de 1987. Por ejemplo, cuando salen del restaurante vestidos de traje o la escena donde le disparan a dos policías usando dos pistolas, y hasta la emblemática toma donde tres actores se apuntan con el arma al mismo tiempo, aparecen idénticamente en la versión china de ‘City of Fire’.

Por supuesto, en aquella época muy pocos en Hollywood conocían la idea original china. Pero 25 años después, un universo sin fronteras como Youtube mantiene vivo el debate comparando imágenes, cuadro por cuadro.

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DIRECTORES POR ENCARGO

El oficio no quita lo creativo En Argentina, donde se acostumbra a que el director sea un hombre orquesta, suele verse con desdén al director por encargo. Pero realizadores de renombre como Ariel Winograd, Adrián Caetano, Fabián Forte, entre otros, han logrado apropiarse de los proyectos de terceros sin perder su personalidad.

POR ROLANDO GALLEGO

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E

n muchas oportunidades la dirección de un proyecto cinematográfico puede estar condicionada por factores ajenos al realizador.

Pero en Argentina se suele considerar al director como alguien que tiene un total control de la propuesta, que lo acercan más a una idea de potestad total que termina alejándolo de posibilidades que potencien su mirada y el trabajo en equipo.

El trabajar por encargo, para algunos, es algo que nunca querrían aceptar, entendiendo la imposibilidad de desarrollar una línea autoral. Pero para otros, y cada vez más, es una expresión que finalmente no termina por definir el propio trabajo que un director hace en un proyecto.

A lo largo de los años, grandes producciones han sido consideradas como vehículos, por algunos realizadores, para alcanzar luego el proyecto que sí deseaban filmar y desarrollar. Proyectos que, de otra manera, los estudios o grandes productoras, no aceptarían financiar.

En este camino figuran directores como el laureado Adolfo Aristarain, quien luego de su debut con la contundente “La parte del león”, se encargó de llevar a la pantalla grande su saga de películas “del amor” (“La playa del amor” -1979- y “La discoteca del amor” -1980-), en la que coqueteó desde el cine popular, independientemente del pedido y encargo original, con géneros como el thriller y el policial.

Hay otros ejemplos de cine por encargo que luego han generado arrepentimiento en los directores, como es el caso de Sergio Renán y la nefasta “La Fiesta de Todos”, película en la que intentó endiosar a las figuras de Kempes y Fillol hablando de fútbol, pero que terminó siendo vista -por la mayoría- como una beatificación de los militares y la dictadura.

“El director es el responsable de la calidad desde el punto de vista artístico y narrativo de una película, también de

decidir el tono, la actuación, el ritmo, la puesta en escena, pero cuando es una dirección por encargo, muchas veces esas decisiones no pueden tomarse”, afirma Rodolfo Carnevale, -director de la película “El Pozo” y la inminente “El encanto de las ballenas”-, recién llegado de España.

“Cuando trabajás por encargo tenés que tratar de entender lo que se hizo sin conocer a los autores, dejándole la oportunidad de apropiarse de la historia, sabiendo que no es el autor total del filme, aunque igual lo tiene que trabajar de la misma manera y con el mismo profesionalismo”, suma.

En esta línea, la posibilidad de apropiación es destacada por Ariel Winograd, -director de “Permitidos”, “Mi primera Boda”, entre otras, y la película nacional más taquillera de 2017 “Mamá se fue de viaje”, protagonizada por Carla Peterson y Diego Peretti-, aunque indica que “la palabra ‘encargo’ para lo que es hacer una película o cualquier cosa ligada a la profesión me parece tremenda”.

“No entiendo desde mi lugar el concepto, de no poder comprometerse y dar todo, desde mi experiencia nunca hice nada por ‘encargo’, en el sentido que la palabra tiene. Desde mi lugar, a los proyectos me los apropio, hasta las comas”, agrega, quien está al frente de la productora WINONA y viene de dirigir para el mercado mexicano “Tod@s caen”, con Martha Higareda en el rol protagónico.

Una reciente moda que ha involucrado una serie de despidos resonantes en Hollywood, como la salida de Edgar Wright de “Ant-Man”, la de Phil Lord y Christopher Miller de “Han Solo” o el reemplazo de Dexter Fletcher por Bryan Singer en la inminente “Bohemian Rapsody”, sobre la figura de Freddie Mercury, revitalizaron la utilización despectiva del término “encargo” en el trabajo cinematográfico.

Esta palabra siempre se asoció al pedido de desarrollo de una historia que, independientemente de quién sea el realizador, pueda llevarse a cabo con determinadas carac-

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“

Desde mi lugar a los proyectos me los apropio, hasta las comas

terísticas planteadas desde el arranque del proyecto, pero que también pueden modificarse.

“Llego a ‘Re Loca’ por uno de los productores, Sebastián Aloi, por recomendación de Axel Kuschevatzky, con quien ya había trabajado en otros proyectos. Me enviaron el tráiler de la película chilena y una primera adaptación que había con versión ‘argentina’. Después vi en un avión la película, me interesó, no si era una remake o no. Después la película fue creciendo y traté de apropiarme y hacer nuestra película”, dice Martino Zaidelis, director de “Re Loca”, versión autóctona de una película que ya tuvo, con esta, cuatro versiones alrededor del mundo.

“Como parte del proceso adapté con Andrés Aloi el guion.

Al principio me convocaron sólo para dirigirla, pero manifesté que quería hacer una pasada mía y bajar el tono con respecto a la original, quería modificar el tono de la comedia, quería ir por un lugar real o verdadero, hasta casi documental, para lograr la comedia, no intentar que los actores sean los graciosos sino las escenas, es algo que quería hacer en relación con el estilo de comedia que me gusta”, termina.

“Ha cambiado en estos últimos años no solo la manera de hacer cine, sino también los formatos de los productos y las formas de distribución. Las series web, por ejemplo, están abarcando plataformas online gratuitas. Hay mucha calidad en estos productos que crecen mes a mes. Creo que los realizadores tenemos la posibilidad de adaptarnos en lo que pide el mercado. Nuestro trabajo es contar historias, por lo cual debemos estar abiertos a todo tipo de posibilidad para desarrollar nuestras historias”, dice Fabián Forte, director de “El muerto cuenta su historia” y la serie online “Limbo”. Forte realizó por encargo las dos películas de “Socios por accidente”, vehículos comerciales para el lucimiento de su productor, José María Listorti.

“En el exterior, proyectos muy grandes, como remakes, tienen una línea marcada y, muchas veces, el director no

“

Ariel Winograd: (…)

es la pieza clave, ya está preconcebido el producto, y no le dan el derecho al corte final. La potestad viene por el seguro, que les da la posibilidad de cambiar el director o el corte de una película”, indica el productor y director Ezio Massa (“5 A.M. Cinco ante los miedos”, “2/11 Día de los muertos”) desde Estados Unidos, en donde reside y donde próximamente volverá tras las cámaras.

“En Argentina, el director es autor y -muchas veces también- productor, entre otras cosas, y tiene más potestad.

En otros lugares eso no pasa, podés venderles una idea, pero luego hay varios factores que hacen que tu visión responda a otra visión mayor. No creo que ‘si no soy autor no soy nada’; es una pose, entra más en lo snob, el director tiene que estar preparado para hacer todo. Obvio que en el camino encontrás cosas, o cierto perfil, pero tenés que estar preparado”, concluye.

Gabriel Griego, -director de “Hipersomnia” y la próxima a estrenarse “Respira”-, indica sobre el trabajar por encargo: “las posibilidades para un director pueden venir por distintos lados. Aprendés, crecés, llegás a tener recursos, como en la publicidad, recursos a los que no siempre se acceden en las películas de corte más personal o independientes. Pero los riesgos para poder poner tu sello como director son casi inexistentes”.

Massa agrega “si te llaman y contratan para desarrollar una idea o un guion, propio o ajeno, te ven como alguien justo para hacerlo, conociendo el registro, te darán cierta libertad creativa, con la posibilidad de un primer corte de película y luego se verá si habrá otros cortes. Al estar involucrado tenés cierta incidencia en el corte final”.

Encargo o no, dirigir es una experiencia vivida de manera diferente por cada realizador. “No me siento un director por encargo, a pesar de no escribir mis guiones, la dirección es un oficio en donde el compromiso es tan fuerte, uno pone tanto, que me genera absoluto rechazo la palabra”, finaliza Winograd.

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Soy cordobés Rosendo Ruiz es un referente del cine cordobés. Con un éxito inesperado en su haber como fue la película “De Caravana”, llega ahora a las pantallas con un relato más intimista y revelador. Hablamos sobre el estreno de “Casa Propia” y sobre la actualidad del cine de su provincia.

POR MARY PUTRUELI

¿

Cómo surge la idea para tu nueva película “Casa Propia”?

Mis amigos y yo estábamos viviendo de distintas maneras los vínculos paternales. Muchos de nosotros, cuarentones la mayoría, teníamos relaciones no resueltas con nuestro padre o nuestra madre. Entonces decidimos involucrarnos durante un tiempo largo con estos vínculos enfermos. Un hecho particular que le sucedió a un amigo fue lo que nos hizo construir la película alrededor de esa escena. Él sentía que la única forma que tenía de liberarse era que su madre, ya enferma, muriera.

Pero cuando ella se empieza a recuperar, él se avergonzó muchísimo. Sentía bronca porque la madre estaba mejorando y él había sentido esperanza en que se muriera.

Fue la escena en la que yo dije: “Wow, hay que hacer una película para construir esta escena y ver cómo una persona llega a ese punto: sentir el deseo de que su madre muera”.

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A partir de ahí, empezamos a ficcionalizar a raíz de mis experiencias, las de Gustavo (Almada, coguionista) y las de este grupo de amigos generacionales.

La escritura del guion fue en dupla con el protagonista Gustavo Almada. ¿Cómo fue ese proceso?

El proceso que elegimos fue uno que yo había desarrollado en un taller literario. Escribimos cuentos, escenas, secuencias, poesía, lo que fuera, a partir de ciertas pautas de escritura. Entonces con Gustavo sabíamos que teníamos un universo que queríamos trabajar y teníamos personajes concretos: el de Alejandro, la madre, la novia. Y cada vez que nos juntábamos, dos veces por semana, yo tenía pautas preparadas con los disparadores de escritura de ese día. Estuvimos todo un verano así y escribimos muchas escenas. Luego empecé a ver como hilvanarlas en un relato. A eso le sumamos la reescritura del guion con la dramaturgia del actor. Encontré pronto a los actores que quería para que interpretaran a los personajes, así que les propuse un trabajo relajado en el tiempo para juntarnos a leer y hacer pequeñas improvisaciones. A partir de eso reescribí el guión con el grupo principal de actores.

La película habla de un hombre que se debate entre su propia libertad, justamente en busca de un espacio que se lo permita, y la necesidad u obligación de cuidar a su madre, ¿cómo trabajaste el tema? ¿Y qué es lo que más te interesaba mostrar de ese aspecto del protagonista?

Lo que me interesa mostrar es cómo nuestro protagonista va en función de un deseo desde que comienza la película. Lo que está buscando es el espacio simbólico, pulcro, distinto a donde vive, que es un lugar barroco, cargado, desordenado, un poco sucio. Él está constantemente buscando un escape, un espacio blanco donde escribir su futuro, y esa es su motivación. Y paralelo a eso, él no puede ir resolviendo los vínculos que tiene, no se banca la relación con la pareja, con su hermana. El contraste con el amigo que va creciendo como escritor, todo eso en el fondo le va generando una gran angustia, una gran insatisfacción que lo lleva a cometer acciones y decisiones que son moralmente cuestionables. Él va haciendo lo que puede en su vida, hasta que todo esto estalla en su interior. ¿Cómo fue la recepción del público cuando presentaste tu película en el Bafici? Solés estrenar tus películas en este festival. ¿Es algún tipo de cábala?

Amo los festivales de cine. Me parece que son un lugar de resistencia del cine que no entra dentro de las grandes hiper producciones que copan las multisalas. Me gusta ver otro tipo de películas y viajar a distintos festivales.

Todos los años trato de meter en la agenda sí o sí Bafici y Mar del Plata; y que estén mis películas ahí es como un honor. Allí es donde empiezan a tomar visibilidad. Los productores chicos no tenemos muchas posibilidades de promoción, de publicidad, por eso los festivales son nuestros principales aliados. Ahí la ve la crítica, empiezan a publicarse notas, y la gente empieza a escuchar de la película. Y “Casa Propia” nos volvió a sorprender en el Bafici, al igual que “De Caravana” en el 2010 en Mar del Plata. Uno llega tan inmerso en la peli, que recién cuando la presentamos para prensa caí en que la estábamos dando a luz. No sabíamos bien qué podía llegar a pasar.

Por suerte la gente salía entusiasmada, todos se identificaban con uno u otro personaje.

UN NUEVO POLO CINEMATOGRÁFICO Desde del éxito rotundo de “De Caravana”, tus películas toman a Córdoba no sólo como locación sino también -casi- como protagonista. Eso se nota también en “Casa propia”.

A mí como espectador me encantan las películas cuando están insertas en círculos de la relación del protagonista con su entorno: que se vea dónde sucede la historia y que sea algo cercano a los personajes. Me encanta cuando el cine muestra eso, cuando se abre, cuando puedo conocer costumbres distintas. Siento que conozco Corea gracias a Hong Sang-soo o China gracias Jia Zhangke, Irán gracias a Abbas Kiarostami. Siento que conozco todo Estados Unidos de haber visto tantísimas películas, y por eso intento que en mis películas esté eso presente; mostrar las particularidades y pequeñas cosas, que son rasgos distintivos propios. Por eso me gusta darle a la ciudad algo de protagonismo.

Existe un continuo crecimiento en el cine cordobés, del cual sos gran responsable. ¿Cómo ves el momento actual y cómo pensás que puede seguir avanzando y mejorando la situación?

El momento del cine cordobés es bastante auspicioso.

Este año se han vuelto a filmar muchas películas, varias a través del Instituto de Cine y varias a través de otros modelos de producción. Para mí es alentador dentro de la situación complicada que está viviendo la Argentina

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en sí y en particular en el cine, con el Incaa que está teniendo reestructuraciones apuntando a que filmen los que más plata tienen.

Por supuesto que el público local es fundamental en la provincia, ¿sentís el apoyo del público de Buenos Aires, tanto con tus películas como con aquellas que se producen en distintas provincias?

Sí, nosotros la única experiencia que tuvimos de mucho público, teniendo en cuenta la propuesta con la que salimos, fue con “De Caravana”. Salimos en tres salas y tuvimos un poco más de treinta mil espectadores en diecisiete semanas. Para Córdoba fue un récord. Pero estamos en un marco mayor, en una lucha de ver cómo nos metemos en la cabeza del espectador, cómo llegamos a él a través de la comunicación para que tengan la posibilidad de agendar e ir a ver nuestras películas. Creo que el cine viene luchando para que el espectador promedio vea cine argentino. Yo no pierdo la esperanza de que alguna vez vuelva a suceder, como en la década del 50, del 60, donde se iban tanto a ver películas norteamericanas como argentinas. El público nos apoyó en ese momento, pero se dieron un montón de circunstancias para que la película siguiera en el cine: los medios principales nos hicieron notas y se muchos otros factores. Al espectador le encantó ver a Córdoba en la pantalla de los cines, le gustó mucho verse reflejado en el espíritu cordobés y espero que vuelva a pasar lo mismo. Obvio que es mucho más difícil entrar a Buenos Aires con un cine hecho fuera de ahí, pero seguimos trabajando para lograrlo. ¿Podemos hablar de un cine independiente cordobés? ¿Cuentan con algún fondo de apoyo para la producción local?

Creo que sí se puede hablar de un cine independiente cordobés, que por suerte es muy diverso entre sí. A mi me dijeron, en distintos festivales de cine internacionales, que el cuerpo de películas que vienen de Córdoba

tiene algo en común, que las diferencia de lo que ellos estaban acostumbrados a ver en el cine argentino. Hoy, Córdoba está siendo como una pequeña burbujita de oxígeno, porque desde una asociación presentamos una propuesta de ley de cine hace unos años que ha sido aprobada. Se ha creado el Polo Audiovisual Córdoba, que ya ha largado la segunda convocatoria, y da premios importantes con un gran fondo para impulsar que continúe esta sinergia de seguir haciendo películas.

En Córdoba, en este momento hay voluntad política, y a la vez hay una comunidad cinematográfica enorme de todos los rubros, técnicos, escritura, crítica, un excelente nivel de actores. Creo que están todos los jugadores que le hacen falta para que podamos seguir adelante. ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Estoy editando en este momento dos películas, hechas bajo un modelo de producción distinto, financiadas por colegios (“De Caravana” y “Casa Propia” están hechas a través de la modalidad del INCAA). Tenemos cuatro películas ya, financiadas por colegios: escribo el guión con alumnos, hacemos casting ahí mismo; la consigna es que los actores sean alumnos, docentes, no docentes, padres.

Esto la escuela lo vive como una experiencia súper enriquecedora, el trabajo en equipo de filmar una película es muy movilizador. Y estoy por presentar al INCAA un proyecto más grande con el que tenemos algunos inconvenientes, por esto que te decía de que es difícil para los que no somos grandes productores ni tenemos las espaldas grandes. Es un proyecto que habla de la Córdoba de la década del ´70. El guion se titula “Tunga”. En Córdoba, “tunga” refiere al cuarteto y es la historia de cómo fue el surgimiento de la Mona Jiménez cuando tenía dieciocho años. En esa época el cuarteto era mala palabra, marginal y era muy duro para los chicos que recién comenzaban.

También tengo otros proyectos, de películas de formato más taller. Pero a esas películas yo las tomo como propias, las hacemos con todo el corazón.

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LOS NÚMEROS DEL CINE PROVINCIAL Cuando hablamos de cine argentino agrupamos todo como si fuera un ente, un cuerpo, homogéneo. No lo es en cuanto a géneros, formas de producción ni visión sobre el mismo cine. Pero, además, el público de las provincias es muy receptivo con las películas que se realizan con producción local. No es sólo una cuestión de identidad. También lo es a nivel comercial. Películas provinciales han logrado ventas que no suelen tener ni los tanques, locales e internacionales, como fue el caso de “De caravana” en Córdoba; “Camino a La Paz” y “Road July” en Mendoza, “Los nadies” en San Juan; “El bumbún” en La Rioja; y “Los dueños” y la reciente “El motoarrebatador” en Tucumán.

Particularmente fuertes son los casos de Córdoba y Mendoza. Ambas provincias cuentan con leyes audiovisuales de estímulo a la producción y desde 2010 a la fecha estrenaron casi una decena de títulos locales cada una. Si bien los mercados de Capital Federal y Gran Buenos Aires suelen representar el grueso de las recaudaciones para prácticamente todas las películas, nacionales y extranjeras, que se estrenan en el territorio argentino, estas películas zonales han logrado, en la mayoría de los casos, más del 50 por ciento de las ventas en sus respectivas provincias.

EL SIGUIENTE CUADRO CUENTA CON SÓLO ALGUNAS DE ESTAS PELÍCULAS PARA DAR CUENTA DE SUS LANZAMIENTOS Y RECORRIDOS COMERCIALES. PELÍCULA

PROVINCIA PRODUCTORA

PANTALLAS ESTRENO A NIVEL PAÍS

TOTAL ESPECTADORES

ESPECTADORES EN PROVINCIA

% DEL TOTAL EN SU PROVINCIA

FECHA DE ESTRENO

El motoarrebatador

San Luis

23

7.632

4859

63

7/6/18

Cura Brochero

Córdoba

42

14.698

9355

63

13/10/16

El limonero real

Santa Fe

3

6.247

1295

20

1/9/16

Camino a La Paz

Mendoza

20

33.947

7157

21

7/1/16

Algunos días sin música

Mendoza

5

5.744

2961

51

27/3/14

Los dueños

San Luis

3

6.810

2.428

35

17/4/14

Locura que enamora mi ciudad

Córdoba

4

5.148

5.148

100

1/5/14

Los nadies

San Juan

2

4.946

3345

67

7/8/14

El bumbún

La Rioja

2

2.475

1098

44

28/8/14

Road July

Mendoza

2

11.560

9816

85

20/10/11

De caravana

Córdoba

2

23.708

15858

69

5/5/11

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PÓSTER POR NICOLÁS SILBERT

LO NUEVO FIRST MAN (DAMIEN CHAZELLE, 2018) El joven director de “La La Land” y “Whiplash” estrenará un film sobre la llegada americana del hombre a la luna a través de los ojos de Neil Armstrong. Para esto, uno de los primeros posters promocionales es esta captura de pura cinematografía sobre el despegue de la aeronave atravesando las nubes. Una imagen obvia si se piensa, pero con un diseño interesante y diferente. La paleta oscura y desaturada nos da un indicio de que la aventura estará cargada de dramatismo y riesgo. El humo negro que despide la nave no hace más que traer malos augurios a la misión. La nave no esta, es solo un punto de luz que surca el espacio buscando su destino. Como una mecha, como un misil.

Hay cierta connotación bélica y de peligro que le da a la pieza lecturas interesantes. El posicionamiento del título, casi al medio del afiche, es sutil y elegante. Pero lo mejor de todo es la economía de información. La película tiene a Ryan Gosling de protagonista, y a un director ganador del Óscar por un mega éxito global; y, sin embargo, no hay nada de eso en la imagen. La fuerza y belleza de este poster se basa en dejar la a la imagen casi como única protagonista de la pieza.,. y eso se agradece. Sin necesidad de ver el cohete, explicar la historia y nombrar al personaje, sólo usando una imagen y un título uno entiende de que se trata el film. A buen diseño, pocas palabras.

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LO CLÁSICO POLTERGEIST (TOBE HOOPER, 1982) A principios de los 80’s, cuando las criaturas de ultratumba y asesinos seriales llenaban la pantalla grande, Steven Spielberg produce, escribe y dicen, dirige, esta obra maestra del terror y el suspenso. Sin protagonistas conocidos, y sin una criatura clara para exponer como amenaza, la imagen de venta del film es su escena más icónica. Siempre los niños envueltos en este género son un elemento atrapante y espeluznante para generar sensaciones. La niña de espaldas tocando la televisión con lluvia convierte algo trivial en una situación inquietante.

Con muchísimo negro alrededor se construye la idea de soledad y de peligro en medio de la oscuridad. Ella está sola en un gran espacio oscuro. Aunque por el texto sobre

la imagen, “Ellos están aquí”, no pareciera estarlo. No ver a quien ella ve, o siente, vuelve la construcción gráfica en una pieza certera de comunicación para esta historia y este film. No le vemos la cara, no vemos lo que ve ni lo que siente, solo sabemos que no está sola. La palabra POLTERGEIST no está en el uso común de la gente en el día a día. Por eso, la bajada, “Eso sabe que te asusta”, nos construye la idea de un antagonista pero que no podemos ver. La película habla de eso, de nuestros miedos hechos realidad, por eso este poster no nos muestra nada, porque lo que asusta varía en cada uno. Sin duda, nadie más dejo las teles prendidas fuera del horario de transmisión. Por lo menos, yo no lo hice más…

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PRODUCCIÓN AL DÍA Un panorama sobre las películas argentinas más destacadas que se encuentran actualmente en algunas de las etapas de producción: pre, rodaje, y post. En julio se registraron sólo dos títulos en pre-producción pero muchos más en etapa de post. Desde lo último de Campanella, a coproducciones con Chile pasando por realizaciones más independientes.

FUENTE: SICA

EN POSTPRODUCCIÓN

VERGARA De Sergio Mazza Produce: Masa Latina

BREVE HISTORIA DEL PLANETA VERDE De Santiago Loza Produce: Constanza Sanz Palacios

RAPTO, de Frank Pérez Garland Produce: Arco Libre

EL ROCÍO De Emiliano Grieco Produce: Werner Cine

INSTRUCCIONES PARA LA POLIGAMIA De Sebastián Sarquís Produce: Fuara

NI HÉROE NI TRAIDOR De Nicolás Savignone Produce: Nicolás Savignone

ARAÑA De Andrés Wood.

Produce: Magma Cine

REGRESO TRIUNFAL De Campanella Produce: 100 Bares, Telefé, Tornasol Films.

El elenco de “Araña”, lo nuevo de Andres Wood.

El “Regreso triunfal”, de Campanella.

EN PREPRODUCCIÓN

RODAJE

¿QUÉ ES EL AMOR? De Fernando Salem Produce: Caudillo Films SRL

UN RABINO EN CHINA De Walter Tejblum Produce: Aleph cine

ELIAS De Miguel Cohan Produce: Megalodón S.A.

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VUELVEN LAS CHARLAS MAESTRAS DE HC Y DAC A partir del jueves 2 de agosto vuelven las Charlas Maestras, los seminarios de carácter gratuito, con otorgamiento de becas, que organiza Haciendo Cine en conjunto con DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) a través de su Centro de Extensión Profesional.

Serán 22 encuentros desde agosto a octubre inclusive.

Los cursos son gratuitos, aunque los interesados deberán registrarse completando un formulario de acreditación a través del sitio www.cepdac.org. Se otorgará un diploma académico firmado por DAC y HC. Para obtenerlo será obligatoria la asistencia al 80% de los encuentros programados.

Distintos profesionales de la industria de primer nivel impartirán estos cursos a desarrollarse uno por semana a lo largo de tres meses. Desde Ricardo Darín y Juan José Campanella; hasta Luis Ortega y Bruno Stagnaro.

El primero de estos cursos lo darán Bruno Stagnaro y Ariel Staltari, guionistas de “Un gallo para Esculapio”. El mismo se titulará, precisamente, “Del guion a la realización de una serie exitosa. El caso Un Gallo para Esculapio”.

Contenido de los cursos 09/08

16/08 23/08

30/08 06/09 13/09 20/09 27/09 04/10 11/10 18/10 25/10

Producir películas de grandes presupuestos y de pequeños presupuestos (Matías Mosteirín – Diego Dubcovsky) Mi agenda internacional (Hernán Musaluppi – Gema Juárez Allen e Ignacio Rey) La actualidad del theatrical ¿Una ventana sólo para Hollywood?

(Leo Racauchi, Fernando Juan Lima y Manuel García) Clásicos Modernos: Apuntes de Dramaturgia Creativa (Mauricio Kartún) Cómo prepararse para un mercado de cine. (Lucía Meik y Nicolás Batlle) Creatividad en el lanzamiento de una película (Magdalena Soria y Nicolás Silbert) Clásicos modernos: Ser autor en el cine industrial (Luis Ortega) Clásicos modernos: Ser dirigido (Ricardo Darín) Clásicos modernos: La conexión con el espectador (Juan José Campanella) Clásicos modernos: Escribir con la cámara (Alejandro Agresti) Hacer comedia y hacer tragedia (Ariel Winograd y Armando Bo) Directoras: La era femenina. (Anahí Berneri, Ana Katz y Lorena Muñoz)

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