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Grit Hachmeister


Marion Ermer Preis 2006 Marion Ermer Stiftung zur Förderung von Kunst und Kultur in Sachsen und Thüringen Grußworte Prof. Dr. h. c. Lothar Späth, Hellmut Seemann, Prof. Dr.-Ing. Gerd Zimmermann Texte Kai-Uwe Hemken, Arne Linde, Veronika Schuster

Grit Hachmeister


Grußwort

Words of welcome

Der Marion Ermer Preis ist mittlerweile von einem geradezu institutionellen Rang, betrachtet man die Kontinuität und Qualität der bisherigen Auslobungen, Ausstellungen und Kataloge in Dresden, Leipzig und Weimar. Der Schlüssel für diese Erfolgsgeschichte liegt nicht zuletzt in der äußerst kooperativen und fruchtbaren Zusammenarbeit der beteiligten Institutionen wie der Hochschule für Bildende Künste, Dresden (2001, 2003), der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig (2002), der BauhausUniversität Weimar und der Klassik Stiftung Weimar (2004, 2006). Doch stehen hinter diesen abstrakten Körperschaften Persönlichkeiten, die die jeweiligen Projekte – hochqualifiziert und mit Esprit versehen – gemeinsam zum Erfolg geführt haben. Auf dieser Grundlage entfalten sich die einzelnen Etappen eines jeden Projektes. Allen voran ist es zunächst die Jurierung, wobei die Jurymitglieder renommiert und wissenschaftlich kompetent die diesjährigen zahlreichen Bewerbungen viele Stunden gewürdigt und bewertet haben. Die Qualität der Konzepte und Projekte der jungen Künstlerinnen und Künstler erforderten ausgiebige fachkompetente Diskussionen, um unter den insgesamt sehr guten Arbeiten schließlich die Preisträger auszuwählen. Zur Jury des Marion Ermer Preises 2006 gehörten Dr. Pia Müller-Tamm (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K20), Ursula Bode (3sat), Dr. Ute Vorkoeper (u.a. PS1), Prof. Dr. Karl Schawelka (Bauhaus-Universität Weimar) und Prof. Dr. Kai-Uwe Hemken (Kunsthochschule Kassel). Ihnen gilt mein ausdrücklicher Dank!

The Marion Ermer Prize has achieved outright institutional importance, in regard to the continuity and quality of the competitions, exhibitions and catalogues in Dresden, Leipzig and Weimar up until the present. The key to this success story is not leastly the extremely cooperative and fruitful collaboration of the institutions involved: the Dresden Academy of Fine Arts (2001, 2003), the Academy of Visual Arts Leipzig (2002), the Bauhaus University Weimar and the Klassik Stiftung Weimar (2004, 2006). And behind these abstract corporate bodies are the personalities – highly qualified and full of esprit – who have made the respective projects successful. The individual steps of each project develop on this basis. Above all, it is the jury’s judgement, whereby the renowned and scholarly competent members of the jury have devoted many hours to the acknowledgement and judgement of the many entries this year. The quality of the concepts and projects of the young artists required lengthy, expert discussions in order to finally choose the winners among the altogether very good works. The jury of the Marion Ermer Prize 2006 consisted of Dr. Pia Müller-Tamm (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K20), Ursula Bode (3sat), Dr. Ute Vorkoeper (PS1, among others), Prof. Dr. Karl Schawelka (Bauhaus University Weimar) and Prof. Dr. Kai-Uwe Hemken (School of Art and Design Kassel). I express my thanks to them!

Die diesjährige Jury hat folgende Preisträger ermittelt: · Christiane Haase, Bauhaus-Universität Weimar · Grit Hachmeister, Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig · Peggy Meinfelder, Bauhaus-Universität Weimar · Künstlergruppe Famed (Sebastian Kretzschmar, Kilian Schellbach, Jan Thomaneck), Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig Das Scha!en der aktuellen Preisträger zeugt von einer erstaunlichen Souveränität, die nicht auf das Agieren im Kunstbetrieb gemünzt ist, sondern sich vielmehr in der Aufrichtigkeit und Selbstbehauptung der eigenen künstlerischen Position zeigt. Dabei ist auffällig, dass inhaltlich stets die fruchtbaren Wechselwirkungen zwischen Kunst und Gesellschaft angespielt werden: Das »Eigene und das Fremde« ist ein Generalthema von Christiane Haase, die mit Ihren Werken den Betrachter stets schmunzelnd irritiert. Grit Hachmeister thematisiert die Identität zwischen Individualität und Masse und erörtert, stellvertretend für alle, Selbstfindungsprozesse in einer hochtechnisierten Kultur. Ähnlich argumentiert Peggy Meinfelder, wenn sie

This year’s jury chose the following winners: · Christiane Haase, Bauhaus University Weimar · Grit Hachmeister, Academy of Visual Arts Leipzig · Peggy Meinfelder, Bauhaus University Weimar · Artists’ Group Famed (Sebastian Kretzschmar, Kilian Schellbach, Jan Thomaneck), Academy of Visual Arts Leipzig The works of the current winners exhibit an astounding sovereignty, which is not intended to impress the art business, but rather shows integrity and self-confidence in its own artistic position. It is striking that the topics continuously play onto the fruitful mutual e!ect between the arts and society: the “own and the unknown” is a general theme for Christiane Haase, who constantly unsettles the viewers of her works in a tongue-in-cheek way. Grit Hachmeister addresses the theme of identity between individuality and the masses and describes – representing us all – processes of self-discovery in a hightech culture. Peggy Meinfelder’s argumentation is similar, in that she couples her vitae with the events surrounding the German reunification. She creates a fictional artistic archive of gdr culture. And finally, the group Famed (Kretzschmar, Schellbach, Thomaneck) examines structures and mechanisms, not only of the art business, in their room-sized installations. 5


ihre eigene Biografie mit den Geschehnissen der Wendezeit koppelt. Sie legt ein fiktives künstlerisches Archiv zur ddr-Kultur an. Und schließlich veranschaulicht die Gruppe Famed (Kretzschmar, Schellbach, Thomaneck) in raumgreifenden Installationen die Strukturen und Mechanismen nicht nur des Kunstbetriebs. Bei ihrem künstlerischen Scha!en tre!en die Künstler und Künstlerinnen die zentralen Dimensionen unserer heutigen Gesellschaft: Macht- und Wirtschaftsstrukturen, kollektive und individuelle Geschichte oder Identitätsfindung. Der Vermutung, dass junge Kunst dem Trend der Unterhaltung und Ökonomie anheim gefallen sei, ist mit diesen Konzepten vehement widersprochen. Es werden bedeutsame Diskurse gegenwärtiger gesellschaftlicher Befindlichkeiten angesprochen, und dies jenseits von Zweckbindungen und Normgebungen. In aller Ernsthaftigkeit demonstrieren die jungen Künstler und Künstlerinnen des diesjährigen Marion Ermer Preises ein spielerisches Umgehen mit den angesprochenen bleiernen Themen, verweisen aus der Sphäre der Folgenlosigkeit auf die Schwere universeller Problemfelder. Von entscheidender Bedeutung ist hierbei der innovative Umgang mit dem Konventionellen, der nicht selten die Grenzen des Gewohnten mit Emphase humorvoll überschreitet und damit den Konditionen herkömmlichen Agierens die Stirn bietet. Innovation und Überblick sind hierbei die Schlüsselkompetenzen, die die junge Kunst munter beherrscht und in dieser Hinsicht Vorbildfunktion für Wirtschaft und Politik besitzen kann. Aus dieser Perspektive erweitert sich die Aufgabe einer Kunst- und Kulturstiftung, wie sie die Marion Ermer Stiftung als erste private Einrichtung dieser Art in den neuen Bundesländern nach der Wende darstellt. Sie hat sich zum Ziel gesetzt, insbesondere die junge Kunst in einer empfindsamen Phase ihrer Entwicklung zu fördern. Die Erkenntnis, dass der Arbeitsplatz der Kunstscha!enden im Übergang vom Studium zur Berufspraxis noch unscharfe Konturen hat, und wissend, dass nach der Akademie ein empfindsamer Reibungsprozess zwischen künstlerischem Entfaltungswillen und kunstbetrieblicher Realität einsetzt, will der Marion Ermer Preis mit der Ausstellung, dem Katalog und dem Preisgeld einen spürbaren Beitrag zur Verbesserung des individuellen Schaffens leisten. Neben dieser gezielten Förderung nimmt die Marion Ermer Stiftung überdies eine gewichtige Mittlerfunktion ein, indem sie das unkonventionelle Denken der Künstler über konventionelle und gesellschaftlichrelevante Themen einer breiten Ö!entlichkeit zugänglich macht. Die Erfolgsgeschichte des Marion Ermer Preises wird dadurch belegt, dass nicht wenige der bisherigen Preisträger auf nationalem und internationalem Parkett Furore gemacht haben. So ist die Gemeinschaft der Akteure in 6

With their oeuvres, the artists touch on the central dimensions of today’s society: Power and business structures, collective and individual history or self-discovery. Any suspicion that young art had succumbed to the constraints posed by entertainment and economy is vehemently countered by these concepts. Significant discourses about the current condition of today’s society are voiced, independent of constricting bonds of obligation and norms. In all seriousness, the young artists who won this year’s Marion Ermer Prize demonstrate a playful treatment of the weighty themes involved, showing the way out of a sphere without consequences, towards the significance of universal problem areas. The innovative treatment of convention is decisively meaningful here, often humorously and emphatically crossing the boundary of the usual and in doing so, defying the standards of normal action. Innovation and a good overview are the key competencies young art has cheerfully mastered, and in this sense, it can serve as an example for business and politics. From this perspective, the duty of a foundation for art and culture such as the Marion Ermer Foundation, as the first private institution of its kind in the new German states after the reunification, is enlarged. Its goal is to support particularly young art during a sensitive phase of its development. In recognition of the fact that the work place of the artist during the transition from education to the working world has vague contours, and knowing that after the academy, painful friction develops between the artist’s will to be creative and the realities he is faced with in the art business, the Marion Ermer Prize aims to make a significant contribution towards the improvement of the individual’s working situation by way of the exhibition, the catalogue and the prize money. Next to this specific support, the Marion Ermer Foundation takes on the role of a mediator by making the artists’ unconventional way of thinking about conventional and socially relevant topics accessible to the general public. The success story of the Marion Ermer Prize is documented by the fact that more than a few of the prizewinners have created quite a sensation on the national and international scene, and so the community of actors in the participating institutions hasn’t settled back in satisfaction, but rather it has proven true that the elements of obligation and free decision involved in each project are carefully separated. Rather than an emotionless routine, the number of uncertainties involved in such a complex project are only reduced, as only eight months are planned for its realisation, i.e. the competition und judging, exhibition and catalogue. For the artist, the reduction of risk means the development of great engagement for the successful conclusion. Therefore I thank all participants! The employees of the Bauhaus University Weimar

den beteiligten Institutionen nicht der Zufriedenheit verfallen, sondern es zeigt sich, dass Pflicht und Kür des jeweiligen Projektes deutlich voneinander getrennt werden. Es stellt sich keine emotionslose Routine ein, sondern nur die Reduzierung der Unwägbarkeiten eines solch komplexen Projektes, für dessen Realisierung, das heißt für Ausschreibung und Auslobung, Ausstellung und Katalog nur jeweils acht Monate vorgesehen sind. Die Verringerung des Risikos bedeutet für die Kulturscha!enden eine Entfaltung großen Engagements für den erfolgreichen Abschluss. Mein Dank gilt daher allen Beteiligten! Den Mitarbeitern der Bauhaus-Universität Weimar und der Klassik Stiftung Weimar, die mit bewährter Professionalität das diesjährige Projekt verwirklicht haben. Mein Dank sei besonders dem Kuratorenteam mit Kai-Uwe Hemken und Veronika Schuster ausgesprochen, die in Kooperation mit den Künstlern und den Mitarbeitern der Häuser dem Marion Ermer Preis 2006 seine Gestalt in Ausstellung und Katalog verliehen haben. Das heutige Format des Marion Ermer Preises wäre nicht ohne die Beharrlichkeit und geradezu visionäre Gabe von Dietrich von Berg denkbar. Er hat den Preis zu seiner Herzensangelegenheit gemacht und in das Zentrum der Marion Ermer Stiftung gerückt. Er wird von den Beteiligten als Grand Signeur des Marion Ermer Preises sehr geschätzt. Ihm sei mein außerordentlicher Dank ausgesprochen!

and the Klassik Stiftung Weimar, who have realized this year’s project as professionally as usual. In particular I thank the curator team with Kai-Uwe Hemken and Veronika Schuster, who – together with the artists and the employees of the institutions involved – lent the Marion Ermer Prize 2006 its form with the exhibition and the catalogue. The Marion Ermer Prize in its current format would not have been possible without Dietrich von Berg’s perseverance and visionary talent. He made the prize his own personal concern and positioned it in the centre of the Marion Ermer Foundation. He is treasured as the Grand Signeur of the Marion Ermer Prize by all participants. I would like to express my extraordinary thanks to him! Prof. Dr. h.c. Lothar Späth chairman of the curatory board of the marion ermer foundation

Prof. Dr. h.c. Lothar Späth vorsitzender des kuratoriums der marion ermer stiftung

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Grußwort

Words of welcome

Zum zweiten Male bereits werden die Preisträger des renommierten Marion Ermer Preises in den Räumen des Neuen Museums Weimar vorgestellt. Erneut besteht mit dieser Ausstellung die Möglichkeit, bisher weitgehend unbekannte Arbeiten junger Künstler kennenzulernen, die sich in der Phase des Übergangs von der Hochschule zur freien künstlerischen Tätigkeit in Weimar einer größeren Ö!entlichkeit präsentieren können. In dieser Begegnung liegt eine besondere Herausforderung und Chance, nicht nur für die Künstler, die die Ausstellung anlässlich der Vergabe des Marion Ermer Preises zu Recht als wichtige Station ihrer Vita begreifen, nicht nur für die Besucher des Museums und für diejenigen, die in Weimar der Gegenwartskunst nahestehen, sondern auch für das Neue Museum und für die Klassik Stiftung Weimar. Für eine Institution wie die Stiftung, in der das Neue Museum und das Bauhaus-Museum die Verbindung zur Gegenwart darstellen, steht die Bewahrung des kulturellen Erbes im Vordergrund, die Pflege und der Erhalt des ihr anvertrauten Kulturgutes, die kontinuierliche Erweiterung ihrer Bestände und die Vermittlung ihrer Sammlungen. Ö!net sich eine solche Einrichtung der Gegenwart, wird das Neue allzugern aus der Perspektive der Tradition gesehen; Kontinuität und Stabilität haben Vorrang gegenüber der Innovation, dem Unbekannten, auch Unbequemen. Eine Ausstellung junger, vom Kunstmarkt noch nicht entdeckter oder von Museen nobilitierter Kunst fordert jedoch rigoros die Umkehrung der Perspektive, fordert auch die Stiftung heraus, das Neue zu wollen, gleichgültig, ob es überlieferte geistige Verbindungslinien aufnimmt oder nicht. Das bringt Gewohnheiten durcheinander, durchkreuzt liebgewonnene Perspektiven und ist mitunter äußerst umstritten – und ist doch für die Stiftung eine Chance, sich Fragen der Gegenwart, der Diskussion über individuelle oder kollektive Erinnerung, über gesellschaftliche Strukturen und Machtverhältnisse und über die Begri!lichkeit von Werten menschlichen Daseins zu stellen. Fragen, die die Marion Ermer Preisträger als wesentlich erachten und mit unterschiedlichsten Mitteln in der Ausstellung thematisieren. Die Stiftung benötigt diesen Diskurs über das Gegenwärtige, benötigt den Perspektivwechsel, will sie auch im 21. Jahrhundert ihre Bedeutung für die Gegenwart unter Beweis stellen. Für den Bereich der Kunst thematisiert das von Daniel Buren im Neuen Museum Weimar gestaltete Treppenhaus diese O!enheit gegenüber der Geschichte und dem Hier und Jetzt auf eindrucksvolle Weise, indem es die monumentale Skulptur des Olympiers Goethe und die freigelegten, historischen Gebäudeschichten einem Kaleidoskop von Spiegelungen aussetzt. An diesem Ort, dem ö!entlichen Raum des Museums, sind die Perspektiven nicht vorgegeben, sondern werden von jedem Betrachter individuell auf das Kunstwerk entwickelt. Durch die

For the second time, winners of the renowned Marion Ermer Prize will be presented in the rooms of the Neues Museum Weimar. Once again the exhibition makes it possible to become acquainted with the works of young artists, who until now, have been largely unknown, and are now able to present themselves to a large public in Weimar during their transitional phase between the academy and life as a free-lance artist. This encounter harbours a special challenge as well as an opportunity, not only for the artists who perceive the exhibition on the occasion of the award of the Marion Ermer Prize as an important station of their vitae, not only for the visitors of the museum and for those who are especially close to contemporary art in Weimar, but also for the Neues Museum and for the Klassik Stiftung Weimar. For an institution such as the Foundation, within which the Neues Museum and the Bauhaus Museum constitute the connection to the present, the caretaking of cultural inheritance stands in the foreground, as well as the maintenance and preservation of the cultural goods entrusted to it, the continual expansion of its holdings and the presentation of its collections. If such an institution is open to the present, what is new is often seen from a traditional perspective; continuity and stability have priority over innovation, the unknown, and also the uncomfortable. An exhibition of young art, not yet discovered by the art market nor honoured by museums, rigorously demands a reversal of perspective, challenges the Foundation to want what is new, independent of whether it takes on the accompanying intellectual connections, or not. That mixes up habits, contradicts favoured perspectives and is sometimes extremely controversial – but it is an opportunity for the Foundation to pose questions about the present, about the discussion of individual or collective memories, about society structures and the distribution of power and about the understanding of the values of human existence. Questions that the Marion Ermer Prize winners consider important and which they address in the exhibition using most diverse means. The Foundation needs this discourse about the present, needs the change of perspective, if it wants to prove its importance for the present in the 21st century. In the area of art, Daniel Buren addresses the transience between history and the here and now with the staircase he designed for the Neues Museum Weimar, in that he subjects the monumental sculpture of the Olympic Goethe and the bare, historic building layers to a kaleidoscope of reflections. In this place, the public area of the museum, perspectives are not preset, but rather each observer develops his own individual view of the artwork. Because of the reflections in the room, multifarious points of view result, continuing on into infinity. And at the same time, the observer becomes part of the work, enters an intensive interaction

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Spiegelung im Raum ergeben sich mannigfaltige Blickwinkel, die sich ins Unendliche fortsetzen. Und gleichzeitig wird der Betrachter Teil des Kunstwerkes, geht ein in eine intensive Auseinandersetzung mit der historischen wie der zeitgenössischen Kunst, der er sich – im besten Falle unvoreingenommen – ö!net. Ich wünsche den Preisträgern, dass sich der Dialog zwischen den Besuchern und den für die Ausstellung ausgewählten Kunstwerken auf diese fruchtbare Weise entwickeln möge. Das Zwiegespräch wird sicherlich das eine oder andere Mal ins Stocken geraten; die Fragen an die Kunst, an die Künstler werden mitunter im Vordergrund stehen, aber – und da bin ich mir bei der hohen Qualität der von der Jury ausgewählten künstlerischen Positionen sicher – der Dialog wird sich im Stillen weiterentwickeln und wird nachhaltig sein. Ich wünsche den Preisträgern, dass sich ihr künstlerisches Werk behaupten und in einem geistigen Kontext verankern möge. Der Jury und dem Kuratorenteam danke ich sehr herzlich für ihre hervorragende Begleitung des Projektes und der Bauhaus-Universität Weimar für die wie immer sehr konstruktive Kooperation. Abschließend ein ganz besonderer Dank an die Marion Ermer Stiftung, dass sie die Auslobung des Preises und die Ausrichtung der Ausstellung in Weimar wieder ermöglichte und mit größtem Engagement förderte.

with the historical as well as the contemporary art, for which he opens himself – in the best case without prejudice. I wish the prize-winners that the dialogue between the visitors and the art works chosen for the exhibition will develop in this fruitful way. The discourse will most likely come to a halt here and there; the questions posed to the art and the artists will have priority to a certain extent, but – the high quality of the artistic positions chosen by the jury makes me certain of this – the dialogue will silently continue and will be lasting. I wish the prizewinners that their artistic works will prove themselves and become anchored in a spiritual context. I warmly thank the jury and the curator team for their excellent guidance of the project and the Bauhaus University Weimar for the – as always – very constructive cooperation. In conclusion, I would especially like to thank the Marion Ermer Foundation for once again making the competition and the exhibition in Weimar possible, and for its great engagement and support. Hellmut Seemann president of klassik stiftung weimar

Hellmut Seemann präsident der klassik stiftung weimar

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Grußwort

Words of welcome

Weimar war für die Bildende Kunst nie ein ganz leichtes Pflaster. Bei aller Wertschätzung, die ihr in einer Kulturstadt immer entgegengebracht wurde und wird, stand sie doch eher im Schatten erst der Literatur zur Zeit der Klassik Goethes und Schillers, dann der Musik im silbernen Zeitalter Liszts. Der junge Professor Arnold Boecklin hielt es hier jedenfalls kaum zwei Jahre aus und zog nach Rom. Selbst am Bauhaus hatte die Freie Kunst unter dem Paradigma des Gesamtkunstwerks keinen ganz leichten Stand, man denke nur an Johannes Itten. Die Skepsis und Ablehnung in der kleinen Provinzstadt gegenüber dem Bauhaus generell hatten viel mit der kreativen Vitalität der Künstler zu tun. Schließlich wurde nach dem Krieg und der Teilung Deutschlands die 1860 begründete Tradition der akademischen Kunstausbildung beendet. Anders als etwa in Leipzig und Dresden verschwand Weimar damit für vier Jahrzehnte weitgehend von der Landkarte der Kunst. Erst die Wiedervereinigung schuf die Voraussetzungen für einen neuen Anfang: Die Fakultät Gestaltung wurde 1993 gegründet, das Neue Museum als Ort moderner Kunst 1999 wiedererö!net. Seitdem kehrt Weimar langsam wieder in die Kunstszene zurück. Die Bauhaus-Universität sieht sich dabei selbstverständlich als Werkstatt und nicht als Museum, aktuelle Produktion – verbunden mit kritischer Reflexion der Gegenwart – und nicht sentimentale Rückschau auf eine selbst klassisch gewordene Moderne bilden das Programm. Die Nachbarschaft zu den Disziplinen der Visuellen Kommunikation und des Produktdesign, aber auch zu den Fakultäten Architektur und Medien scha!t ein schöpferisches Milieu, in dem die Kunst weder nur ornamentale Dekorationen liefert noch zur Magd anderer Fächer verkommt. Innovative Programme wie der MasterStudiengang »Kunst im ö!entlichen Raum«, der erste seiner Art in Deutschland und ein Projektstudium, das sich von der Idee der Meisterklasse verabschiedet hat und den Studierenden die Möglichkeit zur eigenen Entfaltung bietet, bilden wichtige Bausteine der neuen Kunstausbildung in Weimar. Denn künstlerische Arbeit braucht nicht nur einen autonomen Freiraum, in dem sie sich im Extremfall selbst überlassen bleibt, sondern einen Resonanzraum, in dem sie ihre Stimme erheben und gehört werden kann, aber auch Anregungen, Stimmungen, sogar Störungen aufnehmen und reflektieren kann. Wenn Weimar je eine Stärke hatte, dann war es diese, einen idealen Resonanzraum für Literatur und Musik und manchmal auch der Bildenden Kunst zu bilden. Von einem solchen Raum sind wir, ist Weimar, noch ein Stück entfernt, ihn zu bauen kann weder der Universität noch der Klassik Stiftung Weimar allein als staatlichen Institutionen gelingen. Das Engagement der Marion Ermer Stiftung stellt daher mehr als eine bloße Ergänzung dar. Erst durch die persönliche

Weimar was never an easy location for the visual arts. In spite of all the appreciation shown for them in a cultural city, they always stood in the shadow of literature during the classical period of Goethe and Schiller in the first place, and of music during the silver era of Franz Liszt in the second place. The young Professor Arnold Boecklin wasn’t able to stay here even two years, and then moved to Rome. Even at the Bauhaus, free art didn’t have an easy time of it under the paradigm of the Gesamtkunstwerk, if we just remember Johannes Itten. The scepticism and rejection of the Bauhaus in the little provincial town had a lot to do with the creative vitality of the artists. Finally, after the war and the division of Germany, the tradition of academic art education founded in 1860 was put to an end. In contrast to Leipzig and Dresden, Weimar then disappeared for the most part from the map of art for four decades. It was the reunification that supplied the prerequisites for a new beginning: the design faculty was founded in 1993, the Neues Museum reopened as a home for modern art in 1999. Since then, Weimar has been slowly returning to the art scene. The Bauhaus University obviously sees itself as a workshop and not a museum; the programme consists of current production combined with critical reflection of the present rather than sentimental retrospectives of modernity, which has become classical itself. The proximity to the disciplines of visual communication and product design, but also to the faculties of architecture and media supplies a creative atmosphere, in which art neither simply delivers ornamental decorations, nor is it degraded to a servant of other areas. Innovative programmes such as the masters programme “art in public areas”, the first of its kind in Germany and a project study programme, that has dismissed the idea of a master class and o!ers the student the possibility of individual development, are important components of the new art education in Weimar. Because artistic work not only needs room for autonomous freedom, in which, in extreme cases it is left on its own, but also room for resonance, in which it can raise its voice and be heard, but can also take in advice, moods, even disturbances and reflect on them. If Weimar ever possessed a single strength, then it was the ability to form an ideal room for resonance of literature and music, and sometimes for visual art. We are – Weimar is – still a ways away from such a room, and it cannot be built by the university or the Klassik Stiftung Weimar alone as state institutions. Thus, the engagement of the Marion Ermer Foundation is more than a simple supplement. Only the personal passion for modern art and the willingness of foundations such as Marion Ermer to support young artists makes it possible for a place to emerge, in which art can once again find a home, also in Weimar.

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Leidenschaft für moderne Kunst und die Bereitschaft von Stiftern wie Marion Ermer, junge Künstler zu fördern, entsteht jener Ort, an dem Kunst auch in Weimar wieder eine Heimat findet. Für die Universität ist es daher eine große Freude und Ehre, gemeinsam mit der Klassik Stiftung Weimar zum zweiten Mal nach 2004 Partner der Marion Ermer Stiftung zu sein und mit ihr den Marion Ermer Preis 2006 zu vergeben. Ich danke allen, die in diesem Jahr zum Erfolg beigetragen haben: den Juroren Dr. Pia MüllerTamm, Ursula Bode, Dr. Ute Vorkoeper, Prof. Dr. Karl Schawelka, dem Kurator Prof. Dr. Kai-Uwe Hemken, den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Klassik Stiftung Weimar mit Herrn Seemann an der Spitze, aber besonders auch Herrn Dietrich von Berg, der in jedem Jahr mit Ausdauer und großem Geschick die Fäden in den Händen hält. Nicht zuletzt möchte ich den diesjährigen Preisträgern – Christiane Haase, Grit Hachmeister, Peggy Meinfelder und der Künstlergruppe Famed (Sebastian Kretzschmar, Kilian Schellbach, Jan Thomaneck) – gratulieren und ihnen allen wünschen, dass dieser ersten großen Ausstellung noch viele weitere folgen werden. Dass in diesem Jahr zwei der vier Preisträger aus Weimar kommen, freut mich natürlich besonders. Und zeigt vielleicht auch, dass die verblasste Chi!re Weimar auf der imaginären Landkarte der Freien Kunst wieder Konturen gewinnt.

It is therefore a great joy and honour for the university to be a partner for the second time after 2004, along with the Klassik Stiftung Weimar, of the Marion Ermer Foundation, and together to award the Marion Ermer Prize 2006. I thank all those who have contributed to the success this year: The jury members Dr. Pia Müller-Tamm, Ursula Bode, Dr. Ute Vorkoeper, Prof. Dr. Karl Schawelka, the curator Prof. Dr. Kai-Uwe Hemken, the sta! of the Klassik Stiftung Weimar with Mr. Hellmut Seemann at the head, but also especially Mr. Dietrich von Berg, who, each year, has held all the loose ends together with stamina and great skill. Last but not least, I would like to congratulate this year’s prize winners, Christiane Haase, Grit Hachmeister, Peggy Meinfelder and the artist group Famed (Sebastian Kretzschmar, Kilian Schellbach, Jan Thomaneck) and wish you all that this first large exhibition will be followed by many others. The fact that two of this year’s prize winners are from Weimar makes me especially happy. And perhaps that shows that the faded cipher of Weimar on the imaginary map of free art is once again gaining contour. Prof. Dr.-Ing. Gerd Zimmermann director bauhaus university weimar

Prof. Dr.-Ing. Gerd Zimmermann rektor bauhaus-universität weimar

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Vorstellungskraft vs. Realität

Imagination vs. Reality

Die Bilderwelt von Grit Hachmeister

Grit Hachmeister’s Picture World

Wandfüllend kombiniert Grit Hachmeister eine Vielzahl von Zeichnungen und Fotografien in verschiedenen Größen, Formaten und Ausdrucksweisen. Sie sind gerahmt und ungerahmt, in einer scheinbaren Beliebigkeit angeordnet, direkt an die Wand montiert, ohne allerdings bestimmten Vorgaben zu folgen. Es entsteht eine Art Relief, das durch die Verschiedenartigkeit sowohl der Motive als auch der verwendeten künstlerischen Ausdrucksmedien an Lebhaftigkeit gewinnt. Der Betrachter versucht, die Bilder im Wechsel von konsequenter Reihung und auf- und absteigender Unordnung in einem Gesamtbild zu erfassen. Es wird ihm nicht gelingen. Denn immer wieder wird der Blick von der visuellen Vielfalt abgelenkt, richtet sein Augenmerk auf einzelne Bildwerke, die durch Besonderheiten in der Formgebung oder Platzierung den Blick des Betrachters auf sich ziehen. Die Fotografien dienen als Dokumente der äußeren Erscheinung der Künstlerin, die sich zum Generalthema ihrer Kunst gewählt hat: Sie lichtet sich mal in inszeniert maskuliner Pose ab, mal scheu, beinahe melancholisch, scheinbar zufällig, beim Ablutschen ihrer verschmierten Finger. Auf wieder anderen Bildern zeigt sie lediglich Ausschnitte ihres Körpers, als wolle sie diese einer genaueren Betrachtung unterziehen. Der Betrachter meint, die Situationen unmittelbar zu beobachten und dem akribischen Studium des Äußeren beizuwohnen. Dabei richtet sich der Blick der Fotografierten auf den Betrachter, wirkt letztlich aber abwesend, sodass sich die dargestellte Szenerie dem Zugri! des Betrachters entzieht. In dieses Fotoensemble streut Grit Hachmeister immer wieder kleine, u.a. mit Wasserfarben kolorierte Tusch-, Bleistiftoder Finelinerzeichnungen. Diese Papierarbeiten, die motivisch der Künstlerfantasie entstammen, zeigen u.a. verunstaltete Menschen, Geschlechtsakte in unzähligen Variationen, allerlei Tiere und alb-traumhafte Szenen. Grit wir kriegen dich, so der Titel ihrer Diplomausstellung, markiert den Beginn dieses besonderen Gestaltungskonzeptes, das sich in der Fülle, der Verschiedenartigkeit der Bildwerke und deren Anordnung zeigt. Die Fotografien, die scheinbar die Realität wiedergeben, werden mit den Zeichnungen, die Einblick in eine bisweilen unheimlich anmutende Vorstellungswelt geben, o!enkundig kombiniert. Es scheint, als stellt die Künstlerin die äußerlichen Erscheinungsweisen ihrer »wahren« Identität zusammen, wobei sie unablässig zwischen Ö!entlichem und Privatem, gar Intimem pendelt. Grit Hachmeister, die diese Collagen immer wieder verändert, berücksichtigt bei der Hängung stets die Bescha!enheit und Atmosphäre des gegebenen Ausstellungsraumes, dessen Ausdruckswerte sie mit ihrer eigenen emotionalen Verfasstheit verbindet. Es ist ein Prozess,

Wall-filling, Grit Hachmeister combines a multitude of drawings and photographs in various sizes, formats and manners of expression. They are framed and unframed, apparently not in any particular order, mounted directly onto the wall, without following any particular directions. A sort of relief emerges, that becomes all the livelier because of the di!erences in both motifs and in the artistic expressional media applied. The observer tries to form a complete picture using the pictures which alternate between purposeful rows and an increasing and decreasing amount of disorder. He won’t be able to. Because again and again his view will be distracted by the visual diversity, he will direct his attention to individual pictures that attract the observer’s glance by special aspects of their form or placement. The photographs serve as documents of the outer appearance of the artist, who chose herself to be the general theme of her art: She photographs herself in a staged masculine pose, now shy, almost melancholy, apparently accidental, while she licks o! her smeared up fingers. On other photographs she only shows parts of her body, as though she wanted them to be subject to a detailed examination. The observer thinks he is watching the situations directly and takes part in the detailed study of the outer appearance. And the subject of the photograph directs her view at the observer, but seems aloof, so that in the end the scenery depicted avoids being grasped by the viewer. Repeatedly, Grit Hachmeister strews small drawings in pen, pencil or fineliner coloured with watercolours, for example, into the photo ensemble. These works on paper, whose motifs originate in the artist’s fantasy, show, for example, crippled humans, sex acts in all variations, all kinds of animals, and nightmare-like scenes. Grit, we’re going to get you, as her diploma exhibition is titled, marks the beginning of this special design concept that in its abundance shows the di!erentiation of the picture works and their arrangement. The photographs that seem to show reality are openly combined with the drawings that disclose an imagination that sometimes seems uncanny. It seems as though the artist were putting together the outward appearance of her “true” identity, whereby she constantly swings back and forth between the public and the private, even the intimate. Grit Hachmeister, who changes these collages again and again, takes the quality and the atmosphere of the exhibition space into account during the hanging process, and combines the expression of the space with her own emotional state. It is a process during which one receives the impression that an endless number of “identities” can be formed and connected together in various ways,

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bei dem man den Eindruck gewinnt, dass zwar unendlich viele »Identitäten« geformt und variabel zusammengefügt werden können, am Ende jedoch muss die Künstlerin konstatieren, dass »in der Essenz das Selbst gleich bleibt.«1 Das Hauptmotiv der Kunst Hachmeisters ist ihr Körper, dessen äußere Erscheinung in Ausdruck und Wirkung. Sie sieht das fotografische Selbstporträt als einen Versuch, sich ihrer selbst bewusst zu werden. In Serie und Nahansicht fotografiert sie ihr Gesicht, das viele Gefühlszustände wiedergibt: melancholisch, scheu, gequält, unsicher, zögernd und verloren. In Momentaufnahmen befragt sie ihren gesamten Körper nach seinen Bewegungsabläufen, seiner Vielseitigkeit und seinen Ausdrucksmöglichkeiten. Sie drückt spontan den Auslöser, posiert lasziv wie ein Fotomodell oder hält einen fast machohaften Habitus fest, wenn sie mit dem Expander experimentiert. Darüber hinaus zeigt sie scheue und fast trotzig wirkende Gesten, etwa wenn sie die Hände in die Hüften stemmt oder die Arme vor dem Oberkörper verschränkt. Von nicht geringer Bedeutung ist hierfür die Wahl des Mediums, die Fotografie. »[…] noch heute herrscht gemeinhin die irrige annahme, dass das fotografische dokument die welt getreu wiedergibt. sie gilt als glaubwürdig und wirklichkeitsnah«, benennt die Künstlerin das Dilemma der Fotografie und zögert oft minutenlang, den Auslöser zu drücken. Sie ist in Erwartung jenes Momentes, der ihr die Sicherheit gibt, dass das zu erwartende Foto auch den gewünschten Ausdruck liefert. Dabei nimmt sie jene Posen ein, die mit bestimmten Erfahrungen, Erinnerungen oder auch Stimmungen verbunden werden. Das mannigfaltige Bild ihres eigenen Körpers, die zahlreichen Posen, die stete Fokussierung auf das Subjekt lassen eine pathetische Selbstinszenierung vermuten, dienen aber eigentlich dem Versuch, sich durch die Betrachtung der Erscheinung selbst erfahren zu können. Grit Hachmeister erforscht und befragt, sie studiert ihr Äußeres und schreckt nicht davor zurück, sich in Extremsituationen, im oft schonungslosen Detail aufzunehmen. Es ist nicht das primäre Ziel der Künstlerin, ihren Körper für Dritte zur Schau zu stellen, auch wenn die Häufigkeit der eigenen Abbildung dies annehmen lässt. Sie wirft einen Blick auf sich, auf ihre Vielseitigkeit und bezieht dabei den Beobachter nicht unmittelbar mit ein: »als ich anfing, mich selbst zu fotografieren, geschah dies auch aus dem grund, weil ich mich eben nicht kannte. ich glaubte mir selbst durch die fotografie näher zu kommen. damit begann das verhältnis mit meiner kamera. sie bekam die rolle eines zuschauers, der alles aufnimmt, was ich ihm gebe. ich begann meine identität zu manipulieren, nicht indem ich mich verkleidete, sondern mehr in bezug auf mimik und gestik.« Grit Hachmeister hat erkannt, dass die eigenhändige fotografische Wiedergabe

but in the end, the artist must admit that “in essence her self remains the same”.1 The main motif of Hachmeister’s art is her body, its outward appearance in expression and e!ect. She sees the photographic self-portrait as an attempt to become aware of herself. In series of close-ups she photographs her face showing many feelings: melancholic, shy, tortured, uncertain, hesitating and lost. In snapshots she asks her entire body about courses of movement, its versatility and its possibilities of expression. She spontaneously pushes the shutter release, poses lasciviously like a photo model or takes an almost macho-like position, when she experiments with the expander. Moreover she displays shy and almost feisty gestures, for example when she puts her hands on her hips or crosses her arms in front of her body. The choice of the medium is not least important. “[…] even today, the mistaken assumption is generally accepted that the photographic document is an accurate reproduction of the world. It is assumed to be credible and realistic”, the artist describes the dilemma of photography and often hesitates for minutes to press the shutter release. She is in expectation of the moment that will give her the certainty that the expected photo will also deliver the desired expression. And she assumes the poses that will be associated with particular experiences, memories or even moods. The multifarious picture of her own body, the many poses, the constant focus on the subject could mean that this is a pathetic staging of herself, but they are only an attempt to experience herself by the observation of the appearance. Grit Hachmeister researches and questions, she studies her appearance and is not afraid to photograph herself in extreme situations, often in relentless detail. It is not the artist’s primary goal to show her body o! to third parties, even though the frequency of her own image leads us to assume so. She takes a look at herself, at her versatility and does not involve the observer directly: “when I began to photograph myself, it happened because I just didn’t know myself. I thought I would grow closer to myself through photography. With that, my relationship with my camera began. It assumed the role of an observer that takes in everything I give him. I began to manipulate my identity, not in that I disguised myself, but more in terms of mimic and gesticulation.” Grit Hachmeister has recognized that her own photographic reproduction of her self is subjectively tainted, making her view of herself misleading. Even with the greatest e!ort, authenticity and honesty really have no permanent existence. Hachmeister’s picture works usually circle around the subject of sexuality and the secret fantasies associated with it: “what interests me on the subject of sexuality are the crossed boundaries. The hidden, dark, uncanny and exciting. The wide field between a strip tease dancer and 13


ihres Selbst subjektiv eingefärbt ist und somit der Blick auf sich selbst trügerisch wird. Authentizität und Ehrlichkeit haben bei allem Bemühen eigentlich keinen dauerhaften Bestand. Die Bildwerke Hachmeisters kreisen zumeist um das Thema Sexualität und den damit verbundenen heimlichen Fantasien: »was mich beim thema sexualität interessiert, sind die grenzüberschreitungen. das verborgene, dunkle, unheimliche und aufregende. das weite feld zwischen stripteasetänzerin und nekrophiler, sozusagen die unterwelt […].« Doch sind diese visualisierten Fantasien keinesfalls Obsessionen der Künstlerin. Sind auch viele sexuelle Szenerien lediglich angedeutet, so lassen sich die Gesten dennoch eindeutig zuordnen, sodass sie mit eigenen Erfahrungen, Wünschen oder medialer Vermittlung verbunden werden können. Es stellen sich Fragen nach Herkunft, Art und Intensität von Fantasien und deren dauerhafte Unterdrückung. Dabei beruft sie sich auf die von Marquis de Sade ausgegebene Parole Alles ist möglich und betont die Handlungsfreiheit des Individuums: »ich lebe in einer sexualisierten gesellschaft, in der mittlerweile (fast) alles erlaubt ist. ich habe die wahl, ich muss mich entscheiden.« Grit Hachmeister greift jedoch Tabus nicht um der bloßen Provokation willen auf, sondern wähnt sich in Stellvertretung für die Allgemeinheit, die ihre geheimen Wunschvorstellungen in den künstlerischen Bildern projiziert sieht. In diesem Sinne bergen Hachmeisters Bilderensemble – nach einer möglichen a!ektartigen Reaktion auf die erotischen Fantasien – weitergehende Fragestellungen, die die Wechselwirkung Wunschvorstellung und Konsumindustrie und im Detail Aspekte wie Triebunterdrückung und Triebentfaltung, industriegesteuerte Fremdbestimmung von Bedürfnissen oder gar Voyeurismus und Exhibitionismus betre!en. Die heutige Sexualität ist durch die gesellschaftliche Enttabuisierung dem Privaten enthoben – Neigungen und Vorlieben kann ö!entlich nachgegangen werden. Der Körper rückt in Zeiten eines exzessiven Körperkultes, der Selbstverständlichkeit von Schönheitsoperationen und Möglichkeiten der Genmanipulation ins Zentrum von Ethikdiskussionen. Auf dem Feld der Technikkultur muss durch die Anbindung des Körperlichen an das Virtuelle etwa im Cyberspace ein Verlust einer eindeutigen geschlechtlichen Identität festgestellt werden. Im Zuge der vielfältigen Möglichkeit »ist jeder dazu verurteilt, sich selbst zu bestimmen, darzustellen und zu entwerfen«2, sodass sich die Frage nach Individualität dringlicher denn je stellt. Mit Jean Baudrillard ließe sich dieser Zustand als eine Erosion der Schicksale beschreiben: »Die Erosion der Schicksale geschieht durch den Exzess an Möglichkeiten an sich – so wie die Erosion des Wissens durch den Überschuss an Wissen oder die sexuelle Erosion durch das Brechen von Tabus geschieht.«3 Vor dem Hintergrund 14

necrophiles, the so-called underworld […].” But these visualised fantasies are by no means the artist’s obsessions. Many sexual scenes are only hinted at, and the gestures can be clearly associated in order to be connected with her own experiences, wishes or media communication. Questions arise about origins, type and intensities of fantasies and their long-term repression. She refers to Marquis de Sade’s motto Everything is possible and emphasizes the individual’s freedom to act: “I live in a sexualised society, in which (almost) everything is allowed in the meantime. I have the choice, I must decide.” Grit Hachmeister does not address taboos just to provoke, but feels she represents the general public that sees its secret desires projected into the artistic pictures. In this sense, Hachmeister’s picture ensembles – after a possible a!ect reaction to the erotic fantasies – bear further questions that involve the alternation between wish-fulfilment and consumer industry and in detail, aspects like desire repression and desire development, industry-led influence on needs or even voyeurism and exhibitionism. Today’s sexuality is no longer private thanks to society’s removal of taboos – tendencies and preferences can be followed in public. In times of excessive body cult, of cosmetic surgery and the possibility of gene manipulation as a matter of course, the body moves closer to the centre of ethical discussions. The field of techni-culture, the connection of the body to the virtual world, in cyberspace for example, has caused a loss of a clear sexual identity. In the course of the many-faceted possibility, “everyone is condemned to determine, present and design himself” 2, the question of individuality is more urgent than ever. Jean Baudrillard describes this condition as an erosion of destinies: “The erosion of destinies happens because of an excess of possibilities in themselves – just as the erosion of knowledge occurs because of an excess of knowledge or the sexual erosion because of taboos being broken.” 3 Grit Hachmeister acts in front of the background of this cultural problem when she dedicates herself to the search for her identity, regarding her own body as the carrier of her being. In the history of modern art, discourses about the body, sex and identity are not new, whereby the art of the 1960’s was especially significant. The body represents self-recognition and facilitates extroverted communication at the same time. Directness and authenticity of the subject are the key words in the discussion of the problem. Performance, photography and video were chosen as the main means of expression, since they are the suitable artistic media, being able to merge reality and self-staging. Not unusually, extreme feelings such as pain and disgust were induced. The physical emancipation went along with the search for the own artistic basis. The art creators enter

dieses kulturellen Problemfeldes agiert Grit Hachmeister, wenn sie sich der Identitätssuche mit Blick auf den eigenen Körper als Träger des Selbst widmet. Die Geschichte der modernen Kunst kennt die Diskurse um Körper, Geschlecht und Identität, wobei hierfür besonders die Kunst der 1960er Jahren von Bedeutung ist. Der Körper ist dabei Repräsentant der Selbsterkenntnis und dient zugleich der extrovertierten Kommunikation. Unmittelbarkeit und Authentizität des Subjekts sind die tragenden Stichworte diesbezüglicher Problematisierungen. Als zentrale Ausdrucksmittel wurden Performance, Fotografie und Video gewählt, sind sie doch die geeigneten künstlerischen Medien, da mit ihnen Realität und Selbstinszenierung miteinander verschmelzen. Nicht selten wurden dabei extreme Empfindungen wie Schmerz und Ekel herausgefordert. Die körperbezogene Selbstbefreiung ging einher mit der Suche nach der eigenen künstlerischen Identität. Dabei treten die Kunstscha!enden in eine neuartige Interaktion mit dem Publikum und provozieren eine direkte und unmittelbar zu erfahrende Reaktion. Im Zuge dieser künstlerischen Diskurse sind es besonders die Künstlerinnen, die die Rolle der Frau in der Gesellschaft kritisch hinterfragen. So thematisiert auch Hanna Wilke in ihren fotografischen Arbeiten den eigenen Körper: »Um die unterschiedlichen visuellen Traditionsstränge der Repräsentation von Weiblichkeit zu untersuchen, betrieb Hannah Wilke eine schonungslose Zurschaustellung des eigenen Körpers und des Privatlebens.«4 In ihren Performalist Self-Portraits (um 1970) greift sie bewusst weibliche Posen aus Werbung und Mode auf und entstellt die bildmäßige Perfektion der Frau durch zerkauten und auf den Körper aufgesetzten Kaugummi, der nunmehr an Pusteln und Eiterbeulen erinnert. Im gleichen Atemzug deklariert Wilke den Betrachter zum Voyeur. Ist der weibliche Körper auch Thema der Kunst Wilkes und nutzt sie auch die Fotografie, so geht es Wilke im Gegensatz zu Grit Hachmeister um das neue Körperbewusstsein der Frau als gesamtgesellschaftliches Problem, wie es sich im Zuge einer Emanzipationsbewegung in den späten 1970er Jahre stellte. Fotografierte Posen als ein Indiz für Identität kennzeichnet formelhaft das Scha!en von Jürgen Klauke und Cindy Sherman. Identität stellt für Klauke eine undefinierte Grenzzone dar, in der alles neu entdeckt werden kann. Im Zuge von Selbstinszenierungen wählt er gezielt und provozierend Posen, bisweilen sogar unter Zuhilfenahmen von Requisiten, um das Wechselspiel von Authentizität und Klischee aufzuzeigen. Cindy Sherman geht über die Selbstdarstellung hinaus, auch wenn sie sich über lange Jahre als ausschließliches Motiv ihrer Fotografien gewählt hat. Denn sie schlüpft in die Rolle von Schauspielerinnen und Fotomodels, stellt Szenen aus

into a new kind of interaction with the audience and provoke a direct and immediately experienced reaction. In the course of this artistic discourse, the female artists in particular critically evaluate the role of the woman in society. Hanna Wilke describes her own body in her photographic works: “In order to examine the di!erent visual strains of tradition in regard to the representation of femininity, Hannah Wilke relentlessly exhibits her own body and her private life.”4 In her Performalist Self-Portraits (around 1970), she consciously selects female poses from advertisements and fashion magazines and distorts the perfection of the woman by sticking pieces of chewed chewing gum onto the bodies, which then look like blisters and carbuncles. In the same breath, Wilke declares the observer a voyeur. With the female body as the theme of her art, for which she uses photography, Wilke’s emphasis – in contrast to Grit Hachmeister’s – is the woman’s new body consciousness as a problem of society as a whole, as it was presented in the emancipation movement in the late 1970’s. Photographed poses as a proof of identity is a characteristic formula for the works of Jürgen Klauke and Cindy Sherman. Identity is an undefined border zone for Klauke, in which everything can be newly discovered. During the course of self-staging, he purposefully and provokingly chooses poses, sometimes even with the help of props, to show the fluctuation between authenticity and cliché. Cindy Sherman goes beyond self-portrayal, even though she had chosen herself as the exclusive motif of her photography for many years. She slips into the roll of actresses and photo models, portrays scenes from films, television or fashion photography and exhibits an astounding ability to transform herself: “[…] experience how deceiving appearances are, how questionable it is to claim that there is a core identity for the modern individual.” 5 Familiar scenarios are precisely recreated, in order to create a certain form of picture, with which she shows the influence of mass media, i.e. “the construction of the self-pictures” 6. As a motif, Cindy Sherman finally becomes an anonymous object with an increasingly disappearing identity. Both Klauke and Sherman use photography as a medium that is decisive in forming cliché-like identities. In this sense, they are comparable to Hanna Wilke, even though they are missing the appealing and moralising basic tone of the women’s rights movement. All three artists set themselves apart from Grit Hachmeister, as they approach the subjects of identity and body from a larger theoretical standpoint, i.e. in regard to the activities of society on the whole, while Hachmeister primarily treats the problems of her own individual identity. Sarah Lucas and Tracey Emin demonstrate a greater a"nity to Grit Hachmeister’s works, when the British artist Lucas intensively investigates sexuality in its “often 15


Film, Fernsehen oder Modefotografie nach und legt dabei eine erstaunliche Verwandlungsfähigkeit an den Tag: »[…] erfahren, wie trügerisch Erscheinungsbilder sind, wie fraglich die Behauptung eines Identitätskerns ist, der das moderne Individuum ausmache.«5 Vertraute Szenarien werden präzise nachgestellt, um letztlich eine bestimmte Bildform zu erzeugen, womit sie auf den Einfluss der Massenmedien, d.h. »auf die Konstruktion der Selbstbilder«6 hinweist. Als Motiv wird Cindy Sherman letztlich selbst zu einem anonymen Objekt mit zunehmend schwindender Identität. Klauke wie Sherman nutzen die Fotografie als jenes Medium, das bei der Formierung klischeehafter Identitäten in den Massenmedien ausschlaggebend ist. In diesem Sinne sind sie mit Hanna Wilke vergleichbar, auch wenn hier der appellativ-moralisierende Grundtenor der Frauenbewegung fehlt. Alle drei angeführten Künstler grenzen sich von Grit Hachmeister ab, gehen sie doch »großtheoretisch«, d.h. mit Blick auf das gesamtgesellschaftliche Geschehen die Themen Identität und Körper an, während Hachmeister zuvorderst ihre individuelle Identität problematisiert. Eine größere Nähe zu Grit Hachmeisters künstlerischen Scha!en weisen dagegen Sarah Lucas und Tracey Emin auf, wenn sich die britische Künstlerin Lucas in ihren Fotografien und Installationen intensiv mit Sexualität und ihren »oft schmutzigen, unerotischen und manchmal auch gewalttätigen Formen«7 auseinandersetzt. Dabei spielt sie häufig mit der Doppeldeutigkeit von Gegenständen: Gurken, Bananen oder Neonröhren werden dabei dem männlichen Geschlecht, Fische, Eimer und Melonen dem weibliche Geschlecht zugeordnet.8 Demnach beherrschen Bilder und Worte, Vorstellungen und Wünsche die Sexualität und das Geschlechtsverständnis. In raumfüllenden Installationen verbindet Tracey Emin vergleichbar mit Hachmeister unterschiedliche Ausdrucksmittel, um ihre oft brutalen Erlebnisse dem Betrachter vor Augen zu führen. Ihre Fotografien bilden ihren Körper schonungslos ab und ihre Zeichnungen verbinden Wortfetzen mit krakeligen Zeichnungen von geschundenen Körpern in sexuellen Posen. Gegenstände wie ein zerwühltes Bett mit gebrauchten Kondomen, eine geö!nete Truhe oder ein Zelt als Raum für die Namen ihrer bisherigen »Geliebten« komplettieren die Szenerien. Tracey Emin lässt den Betrachter gewollt oder ungewollt Zeuge ihrer Privat- und Intimsphäre werden und »konfrontiert ihn dabei mit einem Bild der Gesellschaft, in der wir leben: Untreue, Vergewaltigung im Jugendalter, wechselnde Sexualpartner, Abtreibungen, Krankheiten, Alkoholexzesse, Essstörungen. Die Palette der dramatischen Erfahrungen, die Emin selbst durchlebte, mutet an wie ein Horrorszenario.«9 Was bei Grit Hachmeister Fantasie ist, wurde bei Tracey Emin bereits Wirklichkeit. Die Reihe der Kunstscha!enden, die sich mit dem The16

dirty, non-erotic and sometimes even violent forms” 7 in her photography and installations. She often plays with the double-meaning of objects: cucumbers, bananas or neon lights, which represent the masculine sex organ; fish, buckets and melons, which represent the female sex organ. 8 Accordingly, pictures and words, imagined images and wishes dominate the understanding of sex. In room-filling installations, Tracey Emin combines di!erent means of expression – comparable to Hachmeister – in order to visualize her often brutal experiences for the viewer. Her photographs show her body unsparingly and her drawings combine word fragments with scrawled drawings of battered bodies in sexual poses. Objects such as a messed up bed with used condoms, an opened trunk or a tent as a space for the names of her former “lovers” complete the scenes. Tracey Emin allows the observer to witness her private and intimate sphere, whether he wants to or not, and “confronts him with a picture of the society, in which we live: infidelity, rape of minors, changing sexual partners, abortion, sickness, excessive alcohol, eating disorders. The palette of dramatic experiences that Emin lived through herself appears to be a horror scenario.”9 What is fantasy for Grit has long since become reality for Tracey Emin. The series of artists who have investigated the subject area of the human body and identity could be continued with further examples. The public discourses about these problems, as they were pursued in the 1970’s are accompanied by di!erent meaning nuances like emancipation or critique of the consumption-oriented society. In the subsequent years, new accents have become recognisable in the (artistic) discussion about the human body, in respect to new discussion themes such as bioethics or computer technology, all of which, in the end, pose the question of identity between the masses and the individual, between external and self-determination. With the freedom of the individual to re-invent himself, without a body, he becomes reproducible as Peter Bürger recognises and proves with his formula “Verschwinden des Subjekts” (“Disappearance of the Subject”). Grit Hachmeister brings the problems surrounding identity up to date, in that she minutely and, as a conscious observer, visualises her own identity in all its fragility and vulnerability, far removed from the external control of mass media or computer technology. Veronika Schuster

menfeld Körper und Identität auseinandergesetzt haben, ließe sich mit weiteren Beispielen fortsetzen. Die ö!entlichen Diskurse zu diesen Problemstellungen, wie sie seit den 1970er Jahren geführt wurden, sind mit verschiedenen inhaltlichen Nuancierungen wie Emanzipation oder Konsumkritik versehen. In der Folgezeit lassen sich vor dem Hintergrund neuer Diskursthemen wie Bioethik oder Computertechnologie neue Akzente in der (künstlerischen) Körperdiskussion erkennen, die schließlich allesamt die Identität zwischen Masse und Individuum, Fremd- und Selbstbestimmung als Frage aufwerfen. In der Freiheit, sich körperlos neu erfinden zu können, wird das Individuum reproduzierbar, wie Peter Bürger erkennt und mit der Formel »Verschwinden des Subjekts« belegt. Grit Hachmeister aktualisiert die Identitätsproblematik, indem sie jenseits von Fremdsteuerung durch Massenmedien oder Computertechnologie die eigene Identität in all ihrer Fragilität und Verletzlichkeit minutiös und bewusst beobachtend visualisiert. Veronika Schuster

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Die in diesem Textbeitrag angeführten Künstlerzitate entstammen der unverö!entlichten Diplomarbeit von Grit Hachmeister. 2 Paolo Bianchi: Die Kunst der Selbstdarstellung. Ästhetisches Dasein zwischen Erscheinen, Existenzialismus, Existenzsetzung und Selbstkultur. In: Kunstforum International, Bd. 181, Ruppichteroth 2006, S. 47. 3 Jean Baudrillard: Lob der Singularität. Vom geteilten Subjekt zum unteilbaren Individuum. In: Kunstforum International, Bd. 181, Ruppichteroth 2006, S. 69. 4 Doris Krystof: Hannah Wilke. In: Ich ist etwas anderes. Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts, Düsseldorf 2000, S. 128. 5 Fritz Emslander: Cindy Sherman. In: Die Wohltat der Kunst. Post/Feministische Positionen der neunziger Jahre aus der Sammlung Goetz, Köln 2002, S. 147. 6 Ebd., S. 148. 7 Werke aus der Sammlung Boros. Ausst.-Kat. Museum für neue Kunst, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Ostfildern-Ruit 2004, S. 146. 8 Rainald Schumacher: Sarah Lucas. In: Die Wohltat der Kunst. Post/Feministische Positionen der neunziger Jahre aus der Sammlung Goetz, Köln 2002, S. 103. 9 Werke aus der Sammlung Boros. Ausst.-Kat. Museum für neue Kunst, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Ostfildern-Ruit 2004, S. 98.

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The artist’s quotes used in this text were taken from Grit Hachmeister’s unpublished thesis projects. 2 Paolo Bianchi: Die Kunst der Selbstdarstellung. Ästhetisches Dasein zwischen Erscheinen, Existenzialismus, Existenzsetzung und Selbstkultur. In: Kunstforum International, Vol. 181, Ruppichteroth 2006, p. 47. 3 Jean Baudrillard: Lob der Singularität. Vom geteilten Subjekt zum unteilbaren Individuum. In: Kunstforum International, (s. footnote 1), p. 69. 4 Doris Krystof: Hannah Wilke. In: Ich ist etwas anderes. Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts, Düsseldorf 2000, p. 128. 5 Fritz Emslander: Cindy Sherman. In: Die Wohltat der Kunst. Post/Feministische Positionen der neunziger Jahre aus der Sammlung Goetz, Cologne 2002, p. 147. 6 Ebd., p. 148. 7 Werke aus der Sammlung Boros. Ausst.-Kat. Museum für neue Kunst, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Ostfildern-Ruit 2004, p. 146. 8 Rainald Schumacher: Sarah Lucas. In: Die Wohltat der Kunst. Post/Feministische Positionen der neunziger Jahre aus der Sammlung Goetz, Cologne 2002, p. 103. 9 Werke aus der Sammlung Boros. Ausst.-Kat. Museum für neue Kunst, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Ostfildern-Ruit 2004, p. 98.

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Grit Hachmeister


Abbildungsverzeichnis | Plate list Seite 20 Seite 21 Seite 22 Seite 23 Seite 24/25 Seite 26/27 Seite 28 Seite 29 Seite 30 Seite 31 Seite 32 Seite 33 Seite 34 Seite 35 Seite 36 Seite 37 Seite 38 Seite 39 Seite 40 Seite 41 Seite 42 Seite 43 Seite 44 Seite 45 Seite 46 Seite 47 Seite 48 Seite 49 Seite 50 Seite 51 Seite 52 Seite 53 Seite 54/55 Seite 57 Seite 58 Seite 59

mädchen mit augenbinde, 2005, Tusche auf Papier, 19 v 26 cm böse grit, 2004, C-Print, 41 v 60 cm aus der Serie wenn du mich nicht siehst, wirst du mich vermissen., 2005, C-Print, 36 v 54 cm mit dir, 2003, Repro, 9 v 11 cm to bring you my love, 2003, C-Print, 19 v 27 cm ohne Titel, 2004, C-Print, 36 v 50 cm huhu, 2005, Tusche und Wasserfarben auf Papier, 18,5 v 29 cm aus der Serie das ist sehr liebenswürdig, das ist sogar mehr als unbedingt nötig. Aber … wohin soll das führen?, 2003, C-Print, 22 v 33 cm brücke, 2004, Tusche auf Papier, 15,5 v 21 cm familie popel, Bleistift und Wasserfarben auf Papier, 22 v 27 cm frau im zimmer, 2004, Tusche und Wasserfarben auf Papier, 21 v 30 cm so was wie ein gedicht, 2006, Acryl auf Wand blow away, 2004, Tusche auf Papier, 19,5 v 27 cm you are not alone, 2006, Filzstift auf Papier, 19 v 28 cm abhaun, 2003, Tusche auf Papier, 21 v 30 cm unter stiefmuttern, 2004, Mischtechnik auf Papier, 15,5 v 21 cm heike in hausschuhen, 2006, b/w-Print, 70 v 100 cm getier, 2006, Filzstift auf Papier, 21 v 30 cm ist this desire?, 2006, Mischtechnik auf Papier, 20 v 30 cm ohne titel, 2004, Tusche auf Papier, 15 v 21 cm john und ich, 2002, C-Print, 24 v 30 cm die jägerin, 2003, Faksimile, 14 v 19 cm brombeere, 2005, C-Print, 36 v 50 cm alex und ich, 2004, C-Print, 50 v 70 cm das schaf, 2006, Filzstift auf Papier, 21 v 30 cm aus der Serie grit wir kriegen dich, 2005, C-Print, 36 v 50 cm fickt euch, 2005, Faksimile, 15 v 21 cm tiere, 2005, Bleistift und Wasserfarbe auf Papier, 21 v 30 cm Freitag halb eins macht jeder seins, 2006, Mischtechnik auf Papier, 21 v 30 cm haarige sache, 2004, Tusche und Wasserfarbe auf Papier, 20 v 30 cm heike und ich, 1980, b/w-Print, 9 v 12 cm würmchen, 2004, Tusche auf Papier, 15,5 v 20 cm nicht gucken, 2005, C-Print, 29 v 41 cm poser, 2005, C-Print, 40 v 60 cm sometimes i can’t sleep at night …, 2004, Tusche und Wasserfarben auf Papier, 15 v 20 cm herz in aufruhr, 2006, Filzstift auf Papier, 21 v 28 cm selbstporträt als tier, 2005, C-Print, 3 v 18 cm mit 17, songtext von wuhling, aufgeschrieben 2003 frau im rollstuhl, schießend, 2004, Edding/Fineliner auf Papier, 15,5 v 20 cm keine gnade, 2005, C-Print, 36 v 50 cm

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»Es ist also nicht unvernünftig zu sagen, dass die Auslöschung des Menschen mit der Auslöschung der Keime beginnt. Denn der Mensch, so wie er ist, mit seinen Launen, seinen Leidenschaften, mit seinem Lachen und seinem Sex, mit seinen Ausscheidungen ist selbst nur ein schmutziger kleiner irrationaler Virus, der das Universum der Transparenz stört. Wenn alles gesäubert sein wird, wenn man mit den Virenprozessen, mit jeder sozialen oder bazillenähnlichen Ansteckung fertig ist, dann bleibt nurmehr der Virus der Traurigkeit in einem Universum der Sauberkeit und tödlicher Gekünsteltheit.« Jean Baudrillard Vortrag an der Freien Universität Berlin, Anfang der 1980er Jahre

“It is not unreasonable to say that the extermination of the human being begins with his cells. Because the human being, as he is, with his moods, his passions, with his laughter and his sex, with his excretions, is only a dirty, small irrational virus himself that disturbs the universe of transparency. When everything has been cleaned, when one is finished with the viral processes, with every social or bacillus-like infection, then only the virus of sadness in a universe of cleanliness and deathly artificiality will be left.” Jean Baudrillard Lecture at the Freie Universität Berlin, beginning of the 1980’s

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Panoptikum des Vorläufigen

Panopticum of the Preliminary

Das Scha!en von Grit Hachmeister

The Works of Grit Hachmeister

Unruhig wandert das Auge des Betrachters durch den Bilderkosmos von Grit Hachmeister, die eine Vielzahl unterschiedlichster Motive und Formate in einer wandfüllenden Hängungscollage o!eriert. Fotografie und Zeichnung sind hier die vorherrschenden Ausdrucksmedien; zwei alltägliche, aber in ihren Ausdruckswerten und Herstellungsweisen höchst unterschiedliche Techniken, gilt doch die Fotografie eher als ein genuin dokumentarisches, distanzscha!endes Verfahren und die Zeichnung als eine mehr essentielle, authentische und im Grundsatz veränderbare Wiedergabetechnik. Grit wir kriegen dich lautet der bedrohliche Titel der eingangs skizzierten Installation, die einen menschlichen, zumeist jugendlichen Körper in verschiedenen Szenerien abbildet. Es handelt sich um das vielgesichtige Selbstporträt der Künstlerin, das sie allerdings medienkritisch reflektiert, wie sie erläutert: »Dass die Aufzeichnung meines Prozesses der Konstruktion eines Selbstbildes nicht in einem reinen Selbsterfahrungstrip mündete, habe ich der Fotografie zu verdanken. Ein gutes Foto erzählt immer eine Geschichte, die als vermeintlich wahr angenommen wird. Aber so viel sie auch zeigt, um so viel mehr verbirgt sie. Dieses Potenzial bewirkt, dass man das Unrepräsentierte immer mitdenken muß. Was heißt müssen; es ist Sache des Betrachters, inwieweit er teilnehmen will an diesem Spiel von Wahrheit und Lüge.«1 Im Einzelnen erweisen sich die Fotos und Zeichnungen als Inszenierungen, als spontane, bewusst »kunstlose« Aufnahmen und gezeichnete Bildideen und Stimmungen, die in ihrem Ausdruck zwischen Harmlosigkeit und Schock pendeln. In diesem Sinne kann der Betrachter jene Wirkungsweisen der Fotografie nachvollziehen, die Roland Barthes mit den Begri!en »punctum« und »studium« belegt, der sich in seiner Schrift Die helle Kammer der Bedeutung der Zeitungs- und Massenfotografie angenommen hat. Ausgehend von der Überlegung, dass in der Malerei – während der Bildwahrnehmung – neben den Inhalten stets das Medium mitgedacht wird und in der (Amateur-)Fotografie aufgrund des Wissens um das optisch-chemische Aufnahmeverfahren allein das Dargestellte eine Würdigung erfährt, erachtet Barthes die Fotografie als ein rein visuelles, rezeptives Ereignis, das im A!ekt Ab- oder Zuneigung, Desinteresse, Gleichgültigkeit oder Euphorie hervorruft. Barthes macht neben den Motiven und Inhalten grundsätzlich das Medium, also die »Fotografie«, für die Bildwirkung verantwortlich. Im Zuge von »Selbstbeobachtungen« beim täglichen Zeitunglesen kommt er zu der Erkenntnis, dass es zweierlei Formen der ästhetischen Erfahrung gibt, die er – wie erwähnt – mit den Begri!en »punctum« und »studium« belegt. »Punctum« bezeichnet eine a!ektive Stimulanz, die beim

The observer’s eye wanders restlessly through Grit Hachmeister’s picture cosmos that o!ers a multitude of the most varied motifs and formats in a wall-filling hung collage. Photography and drawings are the dominant media of expression; two everyday, but extremely di!erent techniques in terms of expression and production methods, as photography is known as being a genuinely documentary, distancing procedure, whereas drawing is the more essential, authentic and fundamentally changeable reproduction technique. Grit, we’re going to get you is the threatening title of the installation described at the beginning, that shows a human, usually youthful body in various sceneries. It is the many-faced self-portrait of the artist, which she critically reflects with media: “The fact that the documentation of my process of the construction of a self-portrait did not end up being a simple self-discovery trip, is due to photography. A good photograph always tells a story that is assumably true. But as much as it shows, it hides all the more. This potential makes it necessary to think up what is not represented. That is, it isn’t necessary – it is up to the observer to decide how far he wants to participate in this game of truth and lie.”1 Individually, the photos and drawings prove to be staged as spontaneous, consciously “artless” shots and sketched ideas for pictures and moods, whose expression swings between harmlessness and shock. In this sense, the observer can appreciate the e!ect of photography that Roland Barthes defines as “punctum” and “studium” in his essay Die helle Kammer about the meaning of photography for newspapers and the masses. Considering that in painting – during the perception of the picture – next to the contents, the medium is always perceived as well, while in (amateur) photography – because of the lack of knowledge about the optical-chemical photographic procedure – only the subject itself receives attention, Barthes sees photography as a purely visual, receptive event that a!ects us with aversion or a!ection, disinterest, indi!erence or euphoria. Thus, next to the motifs and contents, Barthes basically makes “photography” responsible for the e!ect of the picture. In the course of “self-observation” during the daily reading of the newspaper, he recognises that there are two forms of aesthetic experience, which he – as already mentioned – defines as “punctum” and “studium”. Punctum describes an a!ective stimulation that causes the observer to have a spontaneous, non-reflected feeling. This “inner excitement” (Barthes) does not require advance knowledge, no information about what is happening there. For Barthes, these are the “injuries” of his innermost self. In contrast, “Studium” designates the cultural education that is 63


Betrachter einen spontanen, unreflektierten Gefühlszustand auslöst. Bei dieser »innerlichen Erregung« (Barthes) ist kein Vorwissen nötig, keine Kenntnis von dem jeweiligen Geschehnis die Voraussetzung. Für Barthes sind es »Verletzungen« seines Innersten. »Studium« hingegen bezeichnet die kulturelle Vorbildung, die zum Verstehen des Bildes, zur »adäquaten« Reaktion auf das Foto notwendig scheint. Doch ist es nicht allein das Medium, das für eine a!ektartige oder distanzierte Reaktion auf ein Bildwerk verantwortlich ist, wie es bei den Bildwerken von Grit Hachmeister zu beobachten ist. Die Motivik und deren Zusammenstellung sowie die ästhetische Inszenierung potenzieren die schockartige Wirkung der Bilderwand. Die Künstlerin zeigt sich selbst in einstudierten Posen und unbeobachteten Momenten, präsentiert privateste Fantasievorstellungen und Porträtaufnahmen in serieller Reihung. Absurdes wird mit Banalem, Beklemmendes mit Humorvollem, Dilletantisches wird mit Professionellem verbunden, wobei diese Polaritäten nicht allein das Motiv betre!en, sondern in einem nicht geringem Maße auch die fotografische Wiedergabe und die Art und Weise der Zeichnung. Es sind keine gekonnt flüchtigen Zeichnungen, die es vermögen, mit nur wenigen Strichen die gemeinte Szenerie anzudeuten. Vielmehr zeigen sich konturbetonte, wie von Kinderhand gefertigte Figurationen, die unbeholfen ins Format implantiert wurden. Auch die Fotografien zeugen von einer eher jugendlichen Schnappschussästhetik denn von einem ausgereiften Fotostil. In der Gesamtschau entfalten die einzelnen Bildwerke eine disparate Wirkung, während sich in der Einzelbetrachtung Form und Inhalt nur bedingt erschließen. Das künstlerische Generalanliegen von Grit Hachmeister ist die Identität, zweifellos eines der Leitprobleme der philosophischen Moderne. Besonders seit den 1980er Jahren ist die Identitätsproblematik als Diskussionsfeld gewählt worden, gewissermaßen als ein Austragungsort des Widerstreits zwischen Vertretern der Moderne und Postmoderne. Grundlegend wird zwischen der individuellen und kollektiven Identität, womit vornehmlich die sogenannte personale einerseits und die soziale Identität (Go!man) andererseits bezeichnet wird, unterschieden. Gemeint ist hiermit die Identität zwischen Individualität und Kollektivität in sozialen Prozessen. Als »personale Identität« gilt die Einheit von Erfahrungen, Erkenntnissen, die im Zuge einer originären Lebensgeschichte gewonnen wird und die zu einer solitären Persönlichkeitsstruktur geführt hat. Die »soziale Identität« bezeichnet die Zugehörigkeit einer Person zu einer Mehrzahl von gesellschaftlichen Gruppen. Diese Mitgliedschaft in Interessensgruppen beinhaltet allein eine funktionale Zuordnung, sodass jeweils nur ein Teilbereich der personalen Identität angesprochen wird. Entscheidend für die Bil64

necessary to understand the photograph, and to react “adequately” to it. But it is not the medium alone that is responsible for an a!ected or distanced reaction to a picture, as evident with Grit Hachmeister’s pictures. The motifs and their composition, as well as the aesthetic staging potentiate the shocking e!ect of the wall of pictures. The artist shows herself in studied poses and in unobserved moments, presents the most private fantasies and portraits in serial rows. The absurd is united with the banal, the gripping with the humorous, the dilettante with the professional, whereby these polarities are not solely related to the motif, but also not leastly to the photographic reproduction and the method of drawing. They are not the gifted, fleeting drawings that can suggest the given scenery with only a few lines. Moreover they show richly contoured figurations, as though made by children and clumsily implanted into the format. The photographs also show a rather youthful snapshot technique rather than a ripened photographic style. Viewed altogether, the individual pictures unfold a disparate e!ect, whereas when they are viewed individually, they do not completely disclose their form and contents. Grit Hachmeister’s general artistic intent is identity, doubtless one of the leading problems of the philosophic moderns. Especially since the 1980’s, the problem of identity has been chosen as a field of discussion, in a sense, as a place for the representatives of the moderns and post-moderns to conduct their arguments. Basically, the di!erence between the individual and collective identities is shown, which primarily refers to the so-called personal identity and the social identity (Go!man). What is meant here is the identity between the individual and the collective in social processes. The “personal identity” is the unity of experiences and cognitions gained in the course of an original life story, which have led to a solitary personality structure. The “social identity” refers to the relationship of one person to a number of social groups. This membership in interest groups contains solely a functional order, so that only one part of the personal identity is addressed at one time. Whether or not the individual is able to participate in collective processes and still retain his personal identity is the decisive question in forming individual and collective identities. The polarity of being for others and being for oneself becomes clear as Grit Hachmeister’s basic concept. As the wall hung full of pictures shows, she approaches her own identity by visually representing her own physical appearance: clothing, habits, gestures, expressions, sometimes staged, sometimes spontaneous, show the spectrum of possible clues to help find her own identity. Photography served as a welcome aid, being a helpful instrument in gaining distance, as the artist remembers: “When I

dung individueller und kollektiver Identitäten ist die Frage nach der möglichen Partizipation des Individuums an kollektiven Prozessen bei gleichzeitiger Aufrechterhaltung der personalen Identität. Die Polarität des Für-andere-Seins und des Für-sichSeins wird als konzeptionelle Grundierung auch bei Grit Hachmeister deutlich. Wie aus der wandfüllenden Bilderhängung deutlich wird, nähert sie sich ihrer eigenen Identität über die visuelle Repräsentation ihres körperlichen Erscheinungsbildes: Kleidung, Habitus, Gestik, Mimik, mal inszeniert, mal spontan ausgeführt, markieren das Spektrum möglicher Indizien, der eigenen Identität auf die Spur zu kommen. Die Fotografie dient ihr als willkommenes Hilfsmittel, ist sie doch ein dienstbares Instrument zur Distanznahme, wie sich die Künstlerin erinnert: »Als ich mit den Selbstporträts vor fast drei Jahren begann, war mir nicht wirklich bewusst, was ich eigentlich tat. Ich war hochgradig melancholisch […] Ungefähr zu demselben Zeitpunkt fing ich an, mich zu fotografieren. Ich dachte, wenn ich meinen Schmerz fotografiere, von ihm ein Abbild mache, ihn imitiere, nachahme, kopiere, dann wird er zu etwas, was außerhalb meiner selbst steht, zu etwas, was nicht allein zu mir gehört. Indem ich von mir selbst ein Bild machte, konnte ich mich von außen betrachten, mich untersuchen, kontrollieren, abtasten. Ich wollte meine Abgründe bloßlegen, mein Innerstes nach außen kehren, mich vollkommen zerlegen, um mein zerstückeltes Selbstbild wieder neu zusammensetzen zu können.« Sie deklarierte sich selbst zu einem Untersuchungsgegenstand, der durch ein scheinobjektives Dokumentationsverfahren, wie sie die Fotografie darstellt, durchleuchtet wird. Die Diagnose fand keine Konkretion, allenfalls musste Grit Hachmeister die Erkenntnis gewinnen, dass sich Identität keinesfalls erschöpfend erfassen lässt, wie sie ausführt: »[…] Es scheint, als wäre unsere Identität vergleichbar mit einem Kartenspiel, bei dem einige Karten o!enliegen und viele verdeckt in den Händen der Spieler sowie auf dem Stapel. Es gibt Seiten an uns, die wir nicht mögen, die wir verbergen, weil wir uns schämen oder weil wir sie als nicht reell, unserer Person nicht zugehörig empfinden. Wir haben ein Bild von uns im Kopf, welches wir mit aller Kraft aufrechterhalten wollen.« Grit Hachmeister wirft die Frage nach der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit der individuellen Identität auf und ist darum bemüht, die Antwort in verschiedenen Medien und Verfahren des Künstlerischen zu finden. Hinweise hierfür finden sich im Wechsel von Motiv, Medium und Verfahren, um das Authentische vom Konditionierten ihrer Identität zu trennen. Der Betrachter einer Bilderwand der Künstlerin versucht, das verbindende Moment, das Leitmotiv dieses bilderreichen Werks trotz aller Heterogenität zu finden. Immer wenn er glaubt,

began with the self-portraits almost three years ago, I wasn’t really aware of what I was doing. I was extremely melancholic […]. At about the same time, I started photographing myself. I thought that if I photograph my pain, make a picture of it, imitate it, mimic and copy it, then it would become something that exists outside of myself, something that doesn’t only belong to me. In making a picture of myself, I could observe myself from the outside, examine myself, control and palpate myself. I wanted to reveal my depths, turn my insides out, take myself completely apart in order to be able to put my chopped up self-image back together.” She declared herself an object for examination that was x-rayed by a pseudo objective documentation process, which photography is. There was no concrete diagnosis, so that Grit Hachmeister had to conclude that identity cannot be exhaustively described, as she explains: “[…] It seems as though our identity is comparable to a game of cards in which some cards are face up and many are face down, either in the hands of the players or in the stack. We all have sides that we don’t like, that we hide because we are ashamed of them, or because we don’t consider them to be real or part of us. We have a picture of ourselves in our heads that we want to hold upright with all our strength.” Grit Hachmeister raises the question of the visibility and invisibility of the individual identity and therefore attempts to find the answer in various artistic media and processes. Indications of this can be found in changes of motif, medium and process, in order to separate the authentic part of her identity from the conditioned part. The observer of one of the artist’s wall of pictures tries to find the connecting element, the “Leitmotiv” of this picture-rich work in spite of how heterogeneous it is. Whenever he believes he has found the key in one picture, he realizes he is wrong when he looks at the next one. The visual representation of identity that Grit Hachmeister is striving to achieve, constantly promises to expose the truth about individuality only to disappoint us again, the moment the interpretational access should follow. It doesn’t matter whether the artist, spontaneously and unchecked, has scribbled a drawing far from all artacademy rules of beauty onto a piece of paper, or whether she has used incorruptible photographic technique to catch something fleeting or staged. Grit Hachmeister’s picture language follows an aesthetic of the preliminary, which pays no allegiance to any sti! set of design rules or preset programme. This is what di!erentiates her from concepts of a similar theme, for example by Lynn Hershman. The American artist radicalized the problem of identity by creating a fictional person by the name of Roberta Breitmore. Hershman, who played Roberta herself at the beginning, and later found di!erent people to be the actresses, staged a formal living world for her 65


den Deutungsschlüssel in einem Bild entdeckt zu haben, wird er im folgenden eines Besseren belehrt. Die visuelle Repräsentation von Identität, um die Grit Hachmeister ringt, verspricht beständig, das Wahre der Individualität o!enzulegen und enttäuscht doch wieder in jenem Augenblick, in dem der interpretierende Zugri! erfolgen soll. Dabei ist es gleichgültig, ob die Künstlerin spontan und unkontrolliert eine Zeichnung jenseits von kunstakademischen Schönheitsregeln auf das Papier kritzelt oder mit der unbestechlichen Technik der Fotografie etwas Flüchtiges oder Inszeniertes zu bannen sucht. Die Bildsprache Grit Hachmeisters folgt einer Ästhetik des Vorläufigen, die keinem festen gestalterischen Regelwerk oder vorgestanzten Programm Rechnung trägt. Hierin unterscheidet sie sich von Konzepten vergleichbarer Thematik etwa von Lynn Hershman. Die amerikanische Künstlerin radikalisierte das Problem der Identität, indem sie 1971 eine fiktive Person namens Roberta Breitmore ins Leben rief. Hershman, die Roberta zunächst selbst gespielt hat und später verschiedene Personen als Schauspielerinnen gewinnen konnte, inszenierte eine formale Lebenswelt der »Kunstfigur«: Diese bezog eine eigene Wohnung, entwickelte einen eigenen Kleidungsstil und nahm am sozialen Leben wie selbstverständlich teil. Dokumentiert wurde dieses Leben durch Fotos, Tonbandaufzeichnungen, Kleidungsstücke, Berichte ihres Psychiaters, Kontoauszüge und Briefe. Zweifel an ihrer Existenz, an ihrer Lebensgeschichte kamen nicht auf; war diese doch foto- und textdokumentiert. Sowohl das Kunstscha!en als auch die Betrachtung der Werke von Grit Hachmeister sind im Ganzen konsequent prozessual und stets unabgeschlossen. Es kann daher kein Anfang und kein Ende eines »Visualisierungsprojektes« bestimmt werden, auch wenn eine Installation mit dem Titel wie Grit wir kriegen dich versehen ist. Denn die einzelnen Motive einer Installation können sich im nächsten Moment in einer neuen Zusammenstellung wiederfinden und dort eine »Interaktion« mit anderen

“Kunstfigur” (“Art Person”). She moved into her own flat, developed her own dressing style and took part in social life as though it were normal. This life was documented by photographs, tape recordings, clothing, reports by her psychiatrist, bank statements and letters. There was no doubt as to whether she existed or had a life story; these were documented by photos and texts. Grit Hachmeister’s œuvre as well as the viewing of her works are, as a whole, a consistent process and always incomplete. Therefore, it is impossible to determine a beginning and an end of a “visualisation project”, even when an installation carries a title like Grit, we’re going to get you. Because the next moment, the individual motifs of an installation can be found in a new combination and become engaged there in an “interaction” with other pictures. Again, the artist is responsible for this transformation process, since her view of the new and the familiar in her own works changes in the process of her own identity development. In this sense, Grit Hachmeister follows other concepts that are formally comparable. Anna Oppermann, for example, aims her room-filling, almost swelling installations at self-observation and has chosen the process as the basic line of her aesthics, but the boundaries of her individual projects are clearly defined, so that the beginning and the single stages can be defined much in the sense of a scientific interpretation. So we can read the work Grit, we’re going to get you in a multidimensional way, since Grit Hachmeister leaves it open as to who is voicing this threat. Formally, one has the suspicion that a non-specified group of suspects voices a threat with vague consequences. Considering the dimensions of the contents mentioned in her works, it is possible that the works are not passive carriers of meaning, but rather are active entities that have an e!ect on the identity of the artist in retrospect and therefore could be understood as a potential danger. A similar observation can be made about the artist’s photographi-

Bildwerken eingehen. Verantwortlich für diese Wandlungsprozesse ist wiederum die Künstlerin, denn ihre Sichtweise auf Neues und Bekanntes ihrer eigenen Arbeiten verändert sich im Zuge der Entwicklung ihrer eigenen Identität. In diesem Sinne folgt Grit Hachmeister anderen Konzepten, die formal vergleichbar sind. So zielt Anna Oppermann mit ihren raumgreifenden, geradezu anschwellenden Installationen zwar auf eine Selbstbeobachtung und hat die Prozessualität zum Grundtenor ihrer Ästhetik gewählt, doch die Grenzen ihrer Einzelprojekte sind klar umrissen, sodass beispielsweise der Anfang und die Stadien ganz im Sinne eines wissenschaftlichen Deutungszugri!s definiert werden können. So lässt sich die Arbeit Grit wir kriegen dich mehrdimensional lesen, denn Grit Hachmeister lässt o!en, wer diese Drohung ausspricht. Formal gesehen, schöpft man den Verdacht, dass eine nicht näher zu bezeichnende Gruppe von Verdächtigen eine Drohung mit unklaren Folgen ausspricht. Mit Blick auf die genannten inhaltlichen Dimensionen ihres Scha!ens lässt sich vermuten, dass die Bildwerke nicht passive Bedeutungsträger darstellen, sondern aktive Entitäten, die sich rückwirkend auf die Identität der Künstlerin auswirken und damit als Gefahrenpotenzial aufgefasst werden können. Ähnliches lässt sich bei den fotodokumentierten Aktionen der Künstlerin wie Frieda Krüger, oder Puppen sterben nicht. (2004) beobachten. Mit ausgestopften Kleidungsstücken stellt die Künstlerin in der Wohnung ihrer verstorbenen Großmutter Szenerien nach, die sich als Erinnerungsfragmente erhalten haben. Grenzt sich diese Arbeit in ihrem ästhetischen Ausdruckswert auch von den vorausgehenden wie nachfolgenden ab, so steht doch für Grit Hachmeister leitmotivisch die Identitätsbildung zwischen Individuum und Masse in Zeiten einer hochtechnisierten Kultur im Vordergrund, die sie nicht nur erkundet, sondern auch mit Blick auf den Fortgang der eigenen Identität stimuliert.

cally documented events such as Frieda Krüger, oder Puppen sterben nicht. (2004). Using stu!ed pieces of clothing, the artist portrays scenes in her deceased grandmother’s flat that have survived as memory fragments. Although this work has a di!erent aesthetic expressional value than the works that preceded and followed it, the formation of identity between the individual and the masses in times of a technically advanced culture still has “Leitmotiv” priority for Grit Hachmeister, and she not only explores it, but also stimulates it in regard to the departure of her own identity. Kai-Uwe Hemken

Kai-Uwe Hemken

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Die in diesem Textbeitrag angeführten Künstlerzitate entstammen den Bewerbungsunterlagen.

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The artist’s quotes used in this text were taken from Grit Hachmeister’s submitted material. 67


Ich bin immer nur eins

I am always only one

Ordinäre Geste, Hand im Schritt und im Gesicht mehr Ekel als Entzücken. Verspannt die Körper, die aufeinander prallen, sich reiben, greifen, suchen und aneinander abarbeiten. Immer wieder auch Glück, hier oder da, in einem Augenwinkel blitzt ein Freudentränchen, aus zwei Mündern formt sich ein Kuss. Situationen zwischen Schmerz und Sex, Kampf und Begehren, zwischen schallendem Lachen und Todesangstgeschrei zerrt Grit Hachmeister uns vor die Augen. Ihre Fotografien, Zeichnungen und Malereien sezieren die Empfindungsfähigkeit des menschlichen Körpers und zeigen sie in aller schonungslosen Intimität. Grit Hachmeister führt die Klinge mit Bedacht. Es geht hier nicht ums Ausziehen, Ausliefern oder kokettes Nabelschauen. Alles, was zu sehen ist, ist wahr und allgegenwärtig, ist Teil des banalen täglichen Lebens. Und wird doch erst wirklich sichtbar, wenn es festgehalten wird: Ins Bild gebannt und geborgen aus den Untiefen der verstreichenden Zeit. Fotografische Selbstportraits in unendlicher Reihung. Ein paar Bilder in kühner Pose, Klabauter und Windsbräute, Puppenfreunde und Spielzeugpistolen zum Stelldichein gebeten. Was dabei entsteht, liegt hinter dem, was eine Kamera erfassen kann. Gekritzelt, gerieben und gekratzt, auf Papier, Holz, Leinwand und mit allen Sinnen auf die Flächen, die sich bieten. Zwei umfassen sich zärtlich, und wo sie sich berühren, blühen Wunden. Da liegt jemand oder schwebt, haltlos in stürmischem Dunkel, verkrümmt in Einsamkeit und zitternd nach dem eigenen Schoß gestreckt. »Ich bin immer nur eins. Ein ununterbrochenes Sehnen und Fassen, eine Glut, ein Strom.«1 Alles dreht und windet sich ums Leben auf des Messers Schneide. Worin das mündet, dieses Drängen an die Grenzen und über sie hinaus, entscheidet am Ende auch derjenige, der sich den Arbeiten aussetzt. Siegt die Zerfleischung? Behält die Zärtlichkeit die Oberhand? Lassen wir zu, dass alles das auf einmal existiert? Mehr als wir selbst sind wir nicht.

Vulgar gesture, hand on crotch and the face showing more disgust than delight. Cramped are the bodies that bang together, rub each other, grasp, search and work o! on each other. Again and again happiness, here or there, in the corner of an eye a joyful tear twinkles, two mouths form a kiss. Situations between pain and sex, fight and desire, between pealing laughter and cries of mortal terror are what Grit Hachmeister pulls into our field of vision. Her photographs, drawings and paintings dissect the human body’s sensitivity and show it in all its unabridged intimacy. Grit Hachmeister guides the blade mindfully. It is not about undressing, delivering or coquette navel-watching. Everything there is to see is true and omnipresent, is a part of banal daily life. But it only becomes visible when it is held fast: banned onto a picture and salvaged from the infinite depths of passing time. Photographic self-portraits in endless rows. A couple of pictures in bold poses, bogies and brides of the wind, doll friends and toy guns have been invited to a rendezvous. What emerges lies behind what a camera can record. Scribbled, scoured and scratched, on paper, wood, canvas, using all senses, onto the surfaces available. Two embrace each other tenderly, and wherever they touch, wounds blossom. Someone is lying there, or floating, without support in the stormy darkness, bent over in loneliness and trembling, stretching towards the own womb. “I am always only one. An uninterrupted desiring and holding, embers, a stream.”1 Everything turns and winds itself around life on the cutting edge. Where that ends, this pushing towards the boundaries and beyond, is also decided in the end by the one who lets the works a!ect him. Will the mangling win? Will tenderness retain the upper hand? Will we allow all of this to coexist? We aren’t more than ourselves. Arne Linde

Arne Linde

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Figur der Marion in Dantons Tod, Georg Büchner, 1835.

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Marion in Dantons Tod, Georg Büchner, 1835. 69


Danksagung

Biografie | Biography

Einzelausstellungen | One Person Shows

Grit sagt danke: lysann buschbeck und kathrin pohlmann von VIP, inge & gerd hachmeister, heike hachmeister, prof. timm rautert, florian ebner, arne linde/ASPN, john held, carsten humme, mirko lehmberg, wuhling.

Grit Hachmeister

2005 Grit wir kriegen dich, Fotografie/Zeichnung, Galerie ASPN, Leipzig

13.06.1979

in Leipzig geboren

1999

Beginn des Studiums an der Hochschule für Grafik undBuchkunst Leipzig (HGB Leipzig)

Gruppenausstellungen | Group Shows

seit 2002

Klasse Prof. Timm Rautert (HGB Leipzig)

2001 Mädel dreh dich, Blaue Fabrik, Dresden

seit 2003

Zusammenarbeit mit Lysann Buschbeck und Kathrin Pohlmann als VIP

2003 Bellissima, Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig

2003/2004

Auslandsstudienjahr an der Facultad des Bellas Artes, Cuenca/Spanien

2004 just good news for people who like bad news, Galerie Eigen+Art, Leipzig

07/2005

Diplom

seit 10/2005 Meisterklasse Prof. Timm Rautert, Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig

Desire in the Making, Facultad des Bellas Artes, Cuenca/Spanien Kalte Herzen, Kunstbunker Tumulka München, Galerie Vanzoetendaal Amsterdam 2005 1. Gruppenschau, Galerie ASPN, Leipzig

Stipendien und Preise | Stipends and Honors

crash, Galerie Fiebach & Minninger, Köln 2004 Kodak-Nachwuchsförderpreis Muse heute, Städtische Galerie Bremen 2006 Meisterschülerinnenstipendium der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig 2007 DAAD-Jahresstipendium Wien

2006 2Dimensionale, Kunsthalle der Sparkasse Leipzig Artifizielle Präsenz, Kunst im Wohnraum, Essen Zeitgenössische Malerei aus Linz+Leipzig, Stadtgalerie Wels/Österreich Vor aller Augen, Centre de la Photographie, Genf reiten fischen jagen, K26 Leipzig

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Impressum

Der Katalog mit Werken von Grit Hachmeister, Preisträgerin des Marion Ermer Preises 2006, ist im Rahmen der gleichnamigen Ausstellung im Neuen Museum Weimar vom 24. November 2006 bis zum 7. Januar 2007 erschienen. Die Ausstellung würdigt gemeinsam mit dem Katalog das Scha!en der Preisträger der diesjährigen Ausschreibung. Preisträger des Marion Ermer Preises 2006 | Winners of the Marion Ermer Award 2006 Christiane Haase, Bauhaus-Universität Weimar Grit Hachmeister, Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig Peggy Meinfelder, Bauhaus-Universität Weimar Famed (Sebastian Kretzschmar, Kilian Schellbach, Jan Thomaneck), Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig Herausgeber | Publisher Marion Ermer Stiftung zur Förderung von Kunst und Kultur in Sachsen und Thüringen 07743 Jena Vorstand: Dietrich von Berg www.marion-ermer-stiftung.de In Zusammenarbeit mit der Klassik Stiftung Weimar und der Bauhaus-Universität Weimar Erschienen im Verlag der Bauhaus-Universtät Weimar, 2006 fax 0 36 43 | 58 1156 e-mail verlag@uni-weimar.de Juroren | Jurors Marion Ermer Preis 2006 Ursula Bode, 3sat Prof. Dr. Kai-Uwe Hemken, Kunsthochschule Kassel Dr. Pia Müller-Tamm, Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Düsseldorf Prof. Dr. Karl Schawelka, Bauhaus-Universität Weimar Dr. Ute Vorkoeper, freie Kuratorin

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Kuratorenteam | Curatorteam Preisträgerausstellung im Neuen Museum Weimar Marion Ermer Preis 2006 Prof. Dr. Kai-Uwe Hemken Veronika Schuster, M.A. Ausstellung | Exhibition Anja Kiefer Prof. Dr. Kai-Uwe Hemken Veronika Schuster, M.A. Projektleitung | Projectmanagement Marion Ermer Preis 2006 Prof. Dr. Karl Schawelka, Bauhaus-Universität Weimar Katalog | Catalogue Redaktion | Editing: Prof. Dr. Kai-Uwe Hemken, Dr. Heidemarie Schirmer, Veronika Schuster, M.A. Übersetzung | Translation: Jayne Obst, Weimar Fotos | Photos: Grit Hachmeister Umschlag | Cover: Grit Hachmeister, mein pferd und ich, 2006 Gestaltung | Design: www.goldwiege.de Lithografie | Lithography: Corax Color GmbH, Weimar Druck | Print: Jütte-Messedruck Leipzig GmbH

© Alle Rechte beim Künstler. Alle Textrechte bei den Autoren. isbn-10 3–86068–301–2 isbn-13 978–3–86068–301–9


Grit Hachmeister Katalog