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JAIME AKAMINE TALENT PRESS 2014

Editor y crítico de cine. Me inicié en la escritura terminando un libro de cuentos (malísimo, creo ahora) que nunca publiqué. Pero me resarcí al empezar a escribir críticas de cine en Godard!, una revista local. De eso, hace siete años. En ese tiempo cubrí festivales y fui feliz. A la vez, ingresé a Solar, una editorial donde me encargué y encargo de la edición de librosde temática diversa: narrativa, cine, memorias, salud, etc. A partir del último año, estoy realizando consultorías de guion para El Navegante Films, productora cuyo corto, Los Anfitriones, obtuvo el tercer puesto en el Cinéfondation de Cannes en 2012. En paralelo a mi trabajo de editor y consultor, sigo ejerciendo la crítica a través de Godard!, medios del extranjero como la chilena Mabuse y mi blog, los inocentes.

“Me gusta escribir sobre cine porque siempre, sin excepción, es un acto de revelación sobre la película en sí y sobre la escritura en general”.


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Romper todo Nouvelle Vague: la primera generación kamikaze del cine No fueron los primeros arrogantes de la historia del cine, pero sí los más provocadores y acaso determinantes para su desarrollo. Si hoy podemos emocionarnos con películas radicales, independientes y vivas, mucho se debe a ese peculiar elogio a la ruptura que establecieron, durante la década del cincuenta, aquellos jóvenes turcos embanderados con el distintivo de la Nouvelle Vague. Tal como señaló David Oubiña en su charla sobre el mítico grupo para el Talents Buenos Aires, no hay forma de que ese Nuevo cine que empezó a gestarse en los sesenta en todo el mundo hubiese sido posible sin el legado explosivo de los hombres de Cahiers du Cinéma. El Nuevo Cine Alemán, el New American Cinema, el Cinema Novo, la Generación del 60 en Argentina y demás vanguardias fílmicas son descendientes directas de la Nouvelle Vague. Todas, de una manera u otra, están tocadas por su realidad transgresora y deseo de experimentación.

A partir de su fundamentalismo y ánimo de hacer polvo las convenciones estilísticas existentes, estos críticos franceses instituyeron un nuevo canon cinematográfico, pero sobre todo impusieron una manera más consciente de valorar y aproximarse al cine. Ya lo señalaba Godard: “Ir regularmente a los cine-clubs y a la Cinématheque ya era pensar el cine y pensar en el cine. Escribir ya era hacer cine puesto que, entre escribir y rodar, existe una diferencia cuantitativa, no cualitativa”. En otras palabras, renovaron el pensamiento crítico en torno a los procedimientos formales de un filme. ¿Cómo está hecha una película?, ¿por qué funciona?, ¿qué sentido moral y estético posee?, eran interrogantes que estos teóricos, con Bazin a la cabeza, formulaban para diseccionar una obra, añadiendo de paso una dimensión analítica monumental a esa forma de escribir y vivir el cine. En efecto, con la instauración de su “politique des auteurs”, Truffaut y compañía encontraron una maquinaria de guerra no solo para sentar las bases de la Nueva Ola Francesa ―cortando con ello el lazo filial que los unía con los realizadores tradicionales―, sino para descubrir la trascendencia del ejercicio crítico para la vitalidad del cine.

Esta valoración es de singular importancia. Hay en esa mirada exhaustiva (y arrogante) una forma de entender la crítica cinematográfica como una vía para deconstruir las películas, desnudarlas, liberarlas del yugo de los artificios y el maquillaje, reflexionar intensamente y buscar la verdad que late en ellas. Para los integrantes de la Nouvelle Vague, este era un modo muy personal de hacer cine; en otras palabras, le dieron un sentido profundo al acto de pensar y escribir sobre este arte, difuminando los límites entre la creación, la contemplación y el análisis. Por eso, más de medio siglo después, el quiebre que impulsaron resulta siendo tan paradigmático como apasionante. Ellos, kamikazes todos, supieron encontrar en la ruptura una forma de resetear el cine.


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To be out of place: Nouvelle Vague: the first kamikaze generation of cinema. by Jaime Akamine They were not the first arrogant filmmakers in the history of cinema, but they were indeed the most provocative and were possibly decisive for its development. If radical films, independent and alive, today can move us, much of it is due to that peculiar applause for breaking the rules that those young Turks established during the fifties, under the emblem of the Nouvelle Vague. Like David Oubiña pointed out in his lecture at Talents Buenos Aires on the mythic group, there is no way that New Cinema, which began to develop in the sixties around the world, could have been possible without the explosive legacy of the men of Cahiers du Cinéma. The New German Cinema, the New American Cinema, the Cinema Novo in Brazil, the Generación del 60 in Argentina, and all other avant-garde cinemas are direct descendants of the Nouvelle Vague. All of these, in some way or another, were affected by its transgressive reality and desire for experimentation. Through their fundamentalism and their spirit to tear to pieces the existent stylistic conventions, these French critics established a new cinematic cannon, but above all they imposed a more conscious way of appreciating and approaching film. As Godard noted: “To regularly go to film clubs and to the Cinémathèque was to already think about film. To write was to already make films given that, between writing and shooting, there is a quantitative, not qualitative difference. In other words, they renewed critical thinking as regards the formal procedures of films. How is a film made? Why does it work? What moral and aesthetic sense does it possess? These were the questions these theorists headed by Bazin formulated to dissect a film, at the same time adding a monumental analytical dimension to that way of writing and living films. In effect, with the establishment of their “politique des auteurs”, Truffaut and company discovered a war machine that not only laid the foundation for the French New Wave –and broke away with the filial bond that tied them to traditional filmmakers- but revealed the importance of critical practice for the vitality of cinema. This evaluation is of special importance. There is in that exhaustive (and arrogant) perspective, a way of understanding film criticism as a means for deconstructing films, laying them bare, freeing them from the burden of artifice and makeup, reflecting intensively and looking for the truth that beats in them. For the Nouvelle Vague members, this was a very personal way of making films. In other words, they provided a deep sense to the act of thinking and writing about this art, by blurring the boundaries among creation, contemplation and analysis. That is why more than half a century later, the breakup they promoted is so paradigmatic as well as exciting. They, all of them kamikazes, were able to find in that breakup a way of resetting cinema.


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YURAIMA HERRERA TALENT PRESS 2014

He trabajado en el área de difusión y promoción del cine en Venezuela, para diversas películas y eventos desde el año 2004

Creo en la necesidad de una crítica de cine que informe, forme y genere nuevos espectadores pensantes


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Mesa Talent Press: Panorama sobre el estado de la crítica en Latinoamérica Por Yuraima Herrera

Con la presencia de algunos de los referentes de diversos ejercicios de la crítica cinematográfica Luciana Calcagno (Argentina), Diego Lerer (Argentina), Eduardo Antin “Quintín” (Argentina), Iván Pinto (Chile) y Isaac León “Chacho” Frías (Perú), se inició la Mesa Talent Press: Panorama sobre el estado de la crítica en Latinoamérica a partir de un comentario disparador del crítico Diego Batlle, como moderador, el cual puso sobre la mesa la interrogante de considerar si la crítica está actualmente en sintonía o viene simplemente acompañando el buen momento de crecimiento que viene atravesando el cine latinoamericano en general, producido probablemente por algunas cuestiones económicas y cierta crisis de los cines de Europa. Para abordar este tema, Frías realizó una breve mirada sobre el desarrollo del cine actual en Perú, que ha incrementado su número de espectadores y de producciones en los últimos años, así como el creciente interés de los jóvenes por formarse para incorporarse a este oficio, fenómenos que han incrementado los espacios dedicados al cine como festivales, blogs en internet, la aparición del curador de cine y una nueva crítica, pero hay una desconexión que se nota en la falta de claridad de parte de algunos críticos para forjar una tradición reflexiva. Por su parte Pinto relató que existe un crecimiento en las producciones chilenas, tanto en cantidad como en calidad, del mismo modo que festivales y que a su vez ha venido creándose una alianza tácita con la crítica que se ha sentido identificada con una ruptura ante la generación anterior, pero manteniendo un fundamental espacio autónomo. Cita como ejemplo la revista on-line que dirige, La Fuga, que tiene como objetivo trazar discusiones y planteos reflexivos sobre lo que ocurre en el cine chileno y que se alimente también del imaginario político, social y cultural para cosechar un espectador que piense sobre líneas más complejas y que considere otras disciplinas que dialoguen con el cine. Respecto a las más jóvenes generaciones indicó que hay “gente escribiendo”, pero considera que hay mucha más difusión que crítica profunda, para lo cual creó un blog pequeño de modo de incentivarlos. La opinión general de Quintín sobre la crítica actual partió de lo novedoso que puede resultar la aparición de materiales diferentes sobre el estado de la expansión de la cinematografía en otros países, y que las películas Argentinas no están teniendo como referente el trabajo conceptual por lo que posiblemente no estén a la altura de la crítica, porque parece que aspira abolirla o que sea realizada por los cineastas, ya que no presupone el acompañamiento. Realizó la observación de que posiblemente hay una situación de gran enojo en la cultura cinematográfica en general que no se canaliza, y que además se ha generado un desencuentro entre la crítica de revistas, blogs y otros medios, como la crítica académica que debería confluir en el BAFICI con los cineastas para dinamizar y generar un lugar de referencia para discutir el cine. Considera entonces que a veces hay una complacencia con el cine nacional, en varios países latinoamericanos y que los intereses económicos de las pequeñas productoras, los programadores, los exhibidores y todos los que


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constituyen el sistema comercial, están ahora influyendo como una red que decide cual es el cine importante sustituyendo a la crítica para crear la sospecha de su inutilidad marginándola hacia la invisibilidad. Lerer por su lado planteó que el crecimiento exponencial de la producción cinematográfica es similar en todos los países donde se hace crítica, inclusive Argentina, y que la falta de unidad de los críticos se debe también a este crecimiento que hace muy difícil seguirlos a todos, por lo que cree que no se pudiera concluir una tendencia sobre lo que está pasando. Debido a ese desconocimiento hay opiniones muy divergentes sobre el estado actual de la crítica, pero considera que así como el cine argentino demuestra que todavía puede generar nuevas propuestas, la crítica también tiene aún esa capacidad. En paralelo, da cuenta de que las pequeñas productoras nuevas, están realizando un cine que responde preparada para la crítica, por lo que están haciendo lo que comprenden que les gusta a los críticos de ciertos espacios. Batlle acotó que ese mismo crecimiento de la cinematografía imposibilita que los críticos vean absolutamente toda la producción cinematográfica que se está realizando, por lo que quizás se acorta la capacidad de escritura y reflexión, pero que todavía existe un ejercicio profesional de la crítica argentina que acompaña el cine, a pesar de la reducción de los espacios que la admitan, y que posiblemente surja una nueva generación que dialogue con las nuevas producciones.


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Pequeñas proezas Basada en su serie de televisión del mismo nombre, Hélène Giraud y Thomas Szabo, se atreven por primera vez a dirigir un largometraje que conjuga la filmación y animación 3D, colores saturados y una historia principalmente dirigida al público infantil que consigue las risas de niños y adultos. Minúsculos es una nueva mirada de la naturaleza, que narra el encuentro accidental entre una mariquita (vaquita de san antonio) perdida y un grupo de hormigas negras que descubren una lata de cubos de azúcar en un picnic olvidado en el bosque. Para tratar de llevar el botín hasta su casa inician un viaje épico con mucho humor y persecuciones, sorteando los peligros del camino y el ataque de las hormigas rojas. Pero en realidad es una historia de trabajo en equipo, amistad y valor. Dentro de una producción que tardó 5 años, se incluyó la observación minuciosa por aproximadamente un año de la naturaleza, para representar los movimientos de los animales en sus ambientes naturales, por lo que lograron captar y reproducir magistralmente la fluidez de los ecosistemas agregando muy pocos elementos imaginativos en función de la historia y simplificaron los detalles de los personajes, con lo cual la verosimilitud de sus animaciones 3D, supera a muchos trabajos del género. Estos dibujos fueron luego insertados en filmaciones en 3D de locaciones en los parques nacionales Mercantour y Les Ecrins, ubicados en el sur de Francia, lo que construye una coherencia de profundidades y planos en el resultado final que provoca mayor inmersión en la película. En cuanto a la banda sonora, se destaca la música que es en sí misma una obra espléndida, que acompaña y marca el ritmo de muchas de las escenas y fue especialmente realizada para este film, con el clásico estilo hollywoodense, e interpretada por alrededor de 60 músicos. Pero es un esfuerzo aún más notable la comprensión universal de la historia con la ausencia de diálogos, que son sustituidos con sonidos de foley que se complementan con grabaciones tomadas directamente de la naturaleza. A través de la travesía, se observan marcas que hacen pequeños guiños con películas anteriores conocidas por muchos, como la persecución entre la mariquita y las moscas que remite a las películas de Buster Keaton o de Charlie Chaplin y por otro lado, la presencia de objetos deteriorados por la contaminación, como una lata de soda oxidada y el spray presentes además en un espacio que no les es propio, que remiten a la contaminación y los daños generados por el hombre en la naturaleza. Estamos ante el descubrimiento de una pieza extraordinaria en tanto su innovadora realización y narrativa que marca una pauta en la animación actual, y si los realizadores continúan incursionando en el cine seguramente seguirán sorprendiendo a los espectadores.


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Las cajas chinas de Yermén Crítica del largometraje Naomi Campbel: No es fácil convertirse en otra persona Una mujer en el cuerpo de un hombre, una religión que absorbe otra, una mirada dentro de otra, un país en otro país, produciendo un efecto de dualidades enfrentadas que remiten a las cajas chinas, conforman la propuesta de los chilenos Nicolás Videla y Camila Donoso en Naomi Campbel: No es fácil convertirse en otra persona, que construyen también sin delimitar el género entre documental y ficción. Este film de 80 minutos a través de una cámara subjetiva, predominante en el documental de observación, relata la historia de Paula Yermén Dinamarca, transexual que habita en un barrio pobre de Chile y trabaja leyendo las cartas del tarot por teléfono, cuyo sueño es operarse para cambiar de sexo porque se siente y vive como una mujer. En esa búsqueda “para ser perfecta desde el cuerpo”, ella acude a un médico que le dice que en ese país “nada es gratis”, dando cuenta de que su principal problema es el dinero por lo que decide postularse a un reality show de televisión que promete cumplir con su anhelo. Estos elementos, junto con fragmentos grabados de un televisor, muestran una realidad de la actualidad chilena en la que el mercado marca la pauta mientras se palpa el recuerdo melancólico de Salvador Allende. Otra mirada aparece a través de los ojos de la misma Yermén, quien con una cámara casera graba su entorno en primera persona mientras narra lo que ve o mantiene una conversación con su pareja, lo que dialoga con la cámara de los realizadores mediante la inserción de estas escenas con otra textura y produce un sentido de acercamiento y humanización con la protagonista. El sincretismo de sus creencias religiosas aparece frecuentemente en escena, representado principalmente por un altar y la base de un enorme árbol talado, donde solicita ayuda con su operación. Recita: “Recibe las plegarias de esta mala persona, de esta mala hija, la Yermén”, palabras dedicadas a su virgen pero que aluden al estigma que le impone la sociedad por su identidad sexual, visibilizado también en la sala de espera de un consultorio médico a través de los gestos y risas de las personas que la escuchan conversar con una inmigrante colombiana. Naomi Campbel, es una búsqueda que experimenta con el lenguaje cinematográfico para describir las contradicciones de una historia dolorosa balanceándose entre la realidad y la ficción. Aunque por momentos esta ambigüedad no funciona, es un largometraje que se compromete con un tema que sigue sin respuestas e innova en su propuesta de realización.


JOSÉ FRANCISCO PEÑA LOYOLA TALENT PRESS 2014

I finished school in Quito - Ecuador in 2006 and immediately I started my studies at the Universidad del Cine, in Lighting and Camera. During this time I’ve been part of different short films always in the Foto team. While studying the career of lighting and camera I realize that my focus was more on theory and criticism view, and this is the reason why for me was necessary to gain knowledge in areas such as anthropology, philosophy and literature. For this reason, in addition to other external conditions (family reasons), I returned to Ecuador to finish my studies at the University Theater San Francisco de Quito. Actually I am doing my thesis project. I write critics and reviews regularly in the website of my Faculty: radiococoa. com.

I try to find that my job, which ever it is in criticism or documentary (my main interests), be more honest. My personal search tries to find its own language and from this place be able to watch cinema, and in consequence a view of the world.


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Charla Cao Gimaraes Era el tercer día de charlas en el Talents Buenos Aires. La segunda charla del día. Algunos esperábamos a Cao Guimaraes con algo de ansiedad, deseando escucharlo y poder cruzar unas palabras con él. Yo lo había visto el día anterior en uno de los foros posteriores a la proyección de una de sus películas. Mi conocimiento de la obra de Cao no era demasiado amplio, pero lo que había visto me bastaba para querer mirar más de su obra y esperar sus palabras con la emoción de un fan. El escucharlo hablar con humildad y precisión acerca de su película Acidente, aumentó el sentimiento de empatía y de cierto encanto hacía la obra de Cao. Así es que lo esperaba expectante, sentado en el micro cine de la Universidad del Cine, en Buenos Aires. La charla estaba anunciada para las cinco de la tarde, más o menos a las cinco y cuarto nos comunicaron que Cao había tenido un problema con la movilización desde Recoleta, dónde se encontraba viendo películas de la competencia argentina del BAFICI en calidad de jurado. Había que esperarlo más, especular con la hora a la que llegaría y si ese retraso desafortunado nos haría perdernos varios minutos de lo que podía ser (y fue) una gran charla. A las cinco y cuarenta hay otro anuncio: Cao está atascado en un tráfico infernal de la ciudad de Buenos Aires y todavía demora, pero para ganar un poco de tiempo Jorge La Ferla, profesor de La Universidad del Cine, teórico del audiovisual y moderador de la charla, hará una introducción a la obra de Guimaraes. La Ferla dice que el retraso de Guimaraes se puede tratar de una de sus obras, que por ahí nos está filmando a todos esperarlo y nunca va a llegar. Habla de que Guimaraes nunca estudió cine, dice algo de su formación, que estudió fotografía en Londres; luego y tomando una cerveza frente a Cao me entero que no estudió fotografía sino que viene de una tradición familiar de fotógrafos y que fue a Londres siendo esposo de una becaria del gobierno brasilero dónde, con el tiempo libre y sin tener que preocuparse por ganar dinero para vivir, fue a algunas clases de fotografía para complementar de alguna manera su formación empírica. Luego La Ferla sigue dando un panorama de la obra de Guimaraes relacionada con la instalación y que ocupa espacios de museos y galerías. Lo compara con Steve Mc Queen, porque Guimaraes al igual que Mc Queen tiene un amplia trayectoria cómo artista visual, antes que cómo documentalista y porque de alguna manera ambos tienen una gran facilidad para ir de un lenguaje a otro. En el caso de Guimaraes de la instalación, al video arte, a la fotografía y al documental. La Ferla habló de varias cosas más: de los espacios de exhibición de la obra de Guimaraes, de la relación de su obra con Belo Horizonte, del mercado del arte y el mercado del cine; hasta que finalmente alrededor de las seis y diez llegó Cao, apurado y pidiendo disculpas. Cao inició hablando de un momento en Brasil, en la década de los noventa, dónde el documental tomó mucha fuerza. Porque fue el documental el lenguaje que logró desenvolver formas narrativas y estéticas distintas a lo que se venía pensando y haciendo. Él atribuye este fenómeno a que en Brasil la gran ficción es la realidad, pensamiento que podemos extender a toda Latinoamérica. A mi parecer casi todos los países de Latinoamérica pueden ser enmarcados en esta idea; todo lo que acontece, social y políticamente, y los escenarios en los que se desarrolla parece ser sacado de una película de ficción. Las experimentaciones de Cao juegan con esta idea y de alguna manera tratan de darle la vuelta; si bien la realidad nos es dada para a partir de ahí hacer una película, la realidad es una categoría muy amplia. Es real la burbuja que se revienta en Nonafonía, así cómo son reales las hormiguitas


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en su fiesta de Carnaval en Miércoles de Ceniza; dos de los cortos que mostró Cao durante la charla. La realidad entonces tiene posibilidades infinitas y puede ser abordada en diferentes lenguajes. Para Cao cada obra decide cómo quiere ser realizada, cada idea se posiciona así misma o como un largo o como un corto o como una instalación. Esta autonomía de la obra está relacionada directamente con la forma en la que Cao se construye como realizador, cómo un artista y documentalista absolutamente respetuoso de los espacios y los tiempos de sus personajes y sus objetos. Durante la charla Cao hizo una analogía que resume de manera clara, y poética, la forma en la que él se relaciona con la realidad. Para él la realidad es cómo un lago y existen tres maneras de acercarse a este lago. La primera es a través de una mirada contemplativa, dónde se observa el lago con una cierta distancia. Es sentarse a lado del lago y verlo. La segunda manera es cómo lanzar una pequeña piedra hacía dentro del lago, la piedra es un concepto que de alguna manera va a hacer temblar la estructura del lago, es cómo sembrar una idea que de cierta forma interviene en el objeto observado. Y la tercera forma es la de inmersión, sumergirse en el lago por completo; relacionarse con la realidad desde dentro. Así es como entiende Cao al documental y a la creación artística, y el mismo se relaciona con la realidad de esas tres maneras. Desde una inmersión completa cómo en Otto hasta la observación en súper 8 de la pelea de dos niños desde la ventana de un hotel. La charla transcurrió entre las ideas de Cao, las anécdotas y el diálogo con nosotros los jóvenes que estamos intentando construir una mirada propia, un lenguaje que permita contener nuestros mundos de alguna manera. Cao que ya tiene su lenguaje, que posee ya un mundo al que va renovando y desafiando en cada obra o película nos compartió su camino con una sencillez y apertura que resulta cada vez más difícil de encontrar en un mundo en el que la competencia de egos es una constante. Y cómo si todo esto no fuera suficiente señal de su soltura y humildad, continuó compartiendo sus ideas y escuchando las de algunos de nosotros sentado en un bar tomando una cerveza y hablando desde aspectos técnicos de su trabajo hasta sus opiniones sobre Maradona, Pelé y Garrincha.


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The Joycean Society (2013) Dora García. Puede que visualmente no posea ninguna propuesta innovadora o de ruptura. Pero la intención estética, en términos visuales, es clara: presenciar el trabajo-juego de un grupo de académicos, estudiosos y amantes de Joyce, intentando desentrañar de alguna manera Finnegans Wake. Se dice que son más de cincuenta y ocho las lenguas que contiene la novela, se especulan una serie de historias y se construyen varios mitos a su alrededor. Pero para ver The Joycean Society no es necesario tener en cuenta todo esto, ni siquiera saber quién es James Joyce ni haberlo leído (o por lo menos intentarlo), porque no se trata de un documental informativo o promocional sobre un grupo de nerds obsesionados con un libro. Se trata de una obra sobre el juego de la lectura, la adicción que esta representa y el ejercicio -divertidísimo- de buscar y encontrar significados ocultos, de indagar en ellos, de saltar como niños de un significado a otro, de ir abriendo puertas y encontrando llaves, descubriendo cerraduras y ventanas abiertas. Es un juego de detectives, de especulaciones en base a las pistas que Joyce entrega, las pistas son las palabras envueltas de misterio y este grupo de gente se sienta a tratar de juntar estas pistas, intentar develarlas para así descubrir algo de lo que tampoco están muy seguros. Van once años y siguen en la búsqueda. Es un documental logra el que parece ser su cometido: abrirnos a todos los espectadores las puertas a un mundo maravilloso, casi fantástico, dónde cada palabra es un universo de posibilidades infinitas que así mismo será el camino para la siguiente palabra o idea y luego la siguiente y la siguiente.


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La inconformidad con el cuerpo en Naomi Campbell Naomi Campbell es una migrante colombiana que vive en Chile, es transexual y está buscando una operación que cambie su sexo por completo y que además la vuelva más parecida -de lo que ella ya considera que es- a Naomi Campbell. Ella es Naomi Campbell pero la película es acerca de Yermén, una transexual chilena que al igual que Naomi busca acceder a una operación que permita que finalmente su cuerpo sea el de una mujer, puesto que ella es ya mujer. Narrativamente la película o en la elección del título o en el peso que Naomi Campbell termina teniendo en la historia. El título es parte de la narrativa y por consecuencia puede potenciar, disminuir o como en este caso confundir. Uno como espectador, si bien logra una conexión con la película, pasa una buena parte de la primera media hora tratando de entender porque se llama como se llama. Sin embargo, fuera de cualquier reparo que se pueda hacer a la película, se acerca al tema de la inconformidad del cuerpo: de la sensación que debe provocar sentirse en un cuerpo ajeno, sentirse dentro de algo que sabes no te corresponde; de una manera precisa y con recursos claros y de utilidad a la historia. Yermén se refiere en algunas ocasiones a su pene cómo si se tratara de un miembro falso, cómo una especie de tumor cuya presencia no genera más que malestar. Un elemento que cuelga de ella pero que no le pertenece. El cuerpo se convierte entonces en una cruz, un dolor punzante con el que se debe vivir. Y es así que la operación aparece como un elemento de liberación, de renacimiento; es el objeto deseado por Yermén y por Naomi, para que el cuerpo no duela más, o cómo mínimo duela un poco menos. Yermén repite constantemente que la operación le permitirá reinventarse, es decir renacer, la operación le concederá a Yermén ser otra persona así como a la migrante colombiana le permitirá ser Naomi Campbell. Esta inconformidad constante y dolorosa de Yermén se potencia hasta el extremo con el uso de planos de varios momentos, sobre todo de ella caminando por su barrio, realizados con una cámara casera por la misma Yermén. Una imagen llena de ruido visual, dónde escuchamos la voz de ella expresando su malestar no sólo con su cuerpo sino con el espacio en dónde habita. Ese cuerpo y ese espacio le son insuficientes y la película termina siendo parte de este camino de liberación donde se encuentra Yermén. Al fracasar la posibilidad de operarse lo único que queda es la película.


ANDRÉS FELIPE RODELO TABORDA TALENT PRESS 2014

Andrés Felipe Rodelo Taborda nació en Ciudad Bolívar, Antioquia. Estudió periodismo en la Universidad de Manizales, en donde descubrió su amor por el cine mientras coordinaba el Cineclub Cinéfagos. Escribe para medios como la revista Kinetoscopio, la Revista Online Ocho y Medio y el suplemento cultural Papel Salmón, del diario manizaleño La Patria. Coordina el Cineclub Estúpido de Manizales. En enero de 2013 participó en el VII Taller de Crítica Cinematográfica del Festival de Cine de Cartagena, en el que fue distinguido con la publicación de una crónica suya en el diario del certamen. Dirige también el programa radial Cinerama, de la Gobernación de Caldas.

Mis gustos abarcan tanto el cine de acción de los años 80 como las películas de Robert Bresson.


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Colombia, en el panorama de las cinematografías emergentes Por Andrés Rodelo La novena edición del Talents Buenos Aires tuvo como país invitado a Colombia, a raíz del buen momento que atraviesa la cinematografía del país cafetero. La charla ‘Realidades del cine colombiano’, acaecida el lunes 7 de abril, en el auditorio de la Universidad del Cine de Buenos Aires, Argentina, quiso debatir este tema de la mano de sus tres invitados: la directora de cinematografía del Ministerio de Cultura colombiano, Adelfa Martínez y los cineastas colombianos Luis Ospina (Un Tigre de Papel) y Óscar Ruiz Navia (El Vuelco del Cangrejo). El fortalecimiento de las políticas de financiación de proyectos cinematográficos, el surgimiento de una nueva generación de cineastas talentosos o el fenómeno del cine colombiano como objeto de estudio en importantes festivales internacionales, fueron algunos de los temas abordados en el marco de la discusión; temas que a la vez dan cuenta del interés suscitado en los últimos años hacia las manifestaciones fílmicas de este país. Pasamos de estrenar tres películas en el año a diecinueve en los últimos cuatro años. Empezamos a figurar en el panorama internacional de las cinematografías. Nuestras películas empiezan a ser seleccionadas en los principales festivales del mundo, aseguró Adelfa Martínez, quien indicó que la actual ley de cine colombiano es también responsable de estos resultados. Desde otro punto de vista, el veterano director Luis Ospina opinó que: “Hoy el cine colombiano se ha forjado un buen nombre a nivel internacional, lo que no existía antes. Sin embargo, siempre insisto en que Colombia no tiene una industria cinematográfica. En Colombia simplemente hay películas y eso marca una diferencia. Por su parte, el joven cineasta colombiano Óscar Ruiz Navia dijo que: Es positivo que hoy se hable bien del cine colombiano, pero hay que tener cuidado con no perder el rigor de las historias. Hoy existen muchos medios para hacer cine en Colombia, pero también es llamativo que los directores no quieran hacerse preguntas más profundas sobre nuestra realidad, dijo.

Texto - Andrés Rodelo Coordinadora Talent Press BA - Mariángela Martínez Restrepo


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Modelo a seguir Por Andrés Rodelo Si Tony Manero (2008), la película del chileno Pablo Larraín, tenía como epicentro el relato de un hombre obsesionado con ganar un concurso televisivo como imitador del personaje protagonista de Saturday Night Fever (1977); la también chilena Naomi Campbel (2013), dirigida por Nicolás Videla y Camila Donoso, prosigue la línea de este concepto al narrar la historia de un transexual afrocolombiano que sueña con participar en un reality show para someterse a una operación de cambio de sexo que le haga parecer como la célebre modelo. La filosofía del ‘quiero ser como…’ está presente en las dos obras. Esa idealización de un modelo de conducta –bien sea ficticio o real- plantean un renacer para ambos personajes, quienes de esta manera pretenden escapar de una realidad que los oprime: por un lado la represión de la dictadura chilena y por el otro el peso de los valores tradicionalistas del barrio capitalino La Victoria, en donde transcurre la película de esta pareja de directores. Pero la Naomi Campbel del filme es solo un personaje secundario. Yermén, otro transexual que atraviesa por la misma situación, es aquí la verdadera protagonista. Como su compañera (o), Yermén ha establecido una identificación platónica con un ser inalcanzable, aunque su caso es un poco más provocador: cuando se encomienda con devoción a la Virgen María le pide que cumpla su deseo de ser mujer. Es decir, su deseo de ser como ella. De hecho, si tenemos en cuenta que Yermén lee las cartas del tarot por teléfono, haciendo las veces de una guía que escucha las inquietudes existenciales de sus clientes y que vaticina acontecimientos futuros, la teoría de la Virgen cobra más fuerza aún. De entrada la idea de bautizar la película con el nombre de un personaje secundario se perfila como un aviso de lo que vendrá a continuación, pues Naomi Campbel gravita en torno a un concepto nada convencional que presta más atención a los elementos circundantes de la trama central y menos a una estructura lineal que determine el desarrollo de la misma. Es así como la narración salta dispersa de situación en situación, sin trazar una unidad continúa. El anhelado cambio de sexo de Yermén es interrumpido por otra serie de acontecimientos, que desvían la atención de lo verdaderamente importante. Todo esto acompañado de una cámara que explora con libertad los componentes de la puesta en escena, mientras que los personajes interactúan fuera de campo. En este sentido la atención también se la lleva el entorno. En últimas resulta interesante el espíritu alegórico de la película, al igual que el deseo que tiene la protagonista por afirmarse sexualmente en el mundo, a pesar de lo deparado por su naturaleza. Pero su autoconsciente y caótica narración perjudica el conjunto, dejando la impresión de que el ejercicio de estilo propuesto no funciona como debería.


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Role model by Andrés Rodelo If Tony Manero (2007), the film by Chilean Pablo Larraín, had as its epicenter the story of a man obsessed with winning a game show as and imitator of the protagonist of Saturday Night Fever (1997), the also Chilean Naomi Campbel (2013), directed by Nicolás Videla and Camila Donoso, follows the line of this concept, telling the story of an Afro-Colombian transsexual who dreams of participating in a reality show so as to undergo a sex reassignment surgery to resemble the famous model.

The philosophy of “I want to be like…” is present in both films. That idealization of a model of behavior–either fictitious or real- introduces a rebirth for both characters, who in this way expect to escape a reality which oppresses them: on the one hand the repression of the Chilean dictatorship and on the other the weight of the traditionalist values of La Victoria, a neighborhood of the nation’s capital, where this couple’s film takes place.

But the film’s Naomi Campbel is only a secondary character. Yermén, another transsexual who is going through the same situation, is the real protagonist here. Like her (his) companion, Yermén has established a platonic identification with an unattainable being. Her (his) case is a little more provocative: she (he) devotionally commends herself (himself) to the Virgin Mary and asks her to fulfill her (his) wish of becoming a woman. That is, her (his) wish of being like her.

In fact, if we take into account that Yermén performs tarot readings on the phone, sometimes acting as a guide who listens to the existential worries of clients and predicts future events, the theory of the Virgin gains even further strength.

From the start, the idea of baptizing a film with the name of a secondary character anticipates what will come up next, since Naomi Campbel rests on an unconventional concept that pays more attention to the surrounding elements of the central plot and less to a linear structure that determines its development. In this way, the story dispersedly jumps from situation to situation, without drawing a continuous unit.

Yermén’s longed-for change of sex is interrupted by another series of events, which divert the attention from what is truly important, in the company of a camera that explores with freedom the components of the mise en scène, while the characters interact off-camera. In this sense, the surroundings also steal the attention.

Ultimately, the allegoric spirit of the film is interesting, as well as the desire


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the protagonist has to assert herself sexually in the world, in spite of what its nature brings about. But its self-conscious and chaotic narration is harmful to the whole, leaving the impression that the exercise of style that is proposed does not work as it should.


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Joven y alocada: nuevas experiencias de la espacialidad Joven y alocada, el film de la chilena de Marialy Rivas, cuenta la historia de Daniela, una adolecente de familia evangélica, que decide experimentar al máximo su sexualidad. El film juega con los dos polos que constituyen a la personaje principal: el conservadurismo exagerado de su familia choca fuertemente con las búsquedas de la protagonista. La tensión entre los dos extremos irreconciliables encuentran un punto de escape a partir de la creación de un blog, que permite a Daniela comentar sus experiencias desde el “anonimato” de la web, pero además permite a Rivas explorar narrativas diferentes. Así, entre la intimidad de los encuentros sexuales de Daniela y la escritura pública del blog, Rivas lleva la polémica tensión del film a una síntesis de dos elementos formales que en una primera instancia parecen antagónicos. Los comentarios de los blogers se entrecruzan con secuencias de alcoba, permitiendo una lectura , desde la multiplicad de lenguajes, de la compleja personalidad de Daniela. Rivas intenta poner en evidencia con este doble juego formal, uno de los rasgos más importantes de la era del internet; la disolución de los espacios públicos y privados. O dicho de otra manera: la construcción de un espacio virtual que se sobrepone al real, con sus propias reglas y mecanismos, en donde todo (incluso las aventuras sexuales de la colegiala) está al alcance de las manos de cualquiera sin importar el momento o el lugar. Así pues, Joven y alocada pone en juego una serie de dicotomías, que a veces funcionan como tales, pero que en otros momentos se contaminan, rompiendo las barreras entre ambos polos, en la intencionalidad de crear algo nuevo. Con esto, Rivas propone un lenguaje que intenta instaurar, desde las fronteras del cine, la experiencia de la espacialidad en las épocas actuales. Experiencia que justamente se caracteriza por un frágil y no siempre feliz equilibrio entre elementos heterogéneos. Tan heterogéneos como la compleja personalidad de Daniela.


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Charla: Nuevos horizontes del cine. Marcos Muller, programador de varios festivales cine, junto a Diego Lerer, fueron los protagonistas de la charla titulada “Nuevos horizontes del cine”. El evento enmarcado, en el talent campus del Bafici, pretendía dibujar a grandes rasgos algunas tendencias y tips a la hora de construir la grilla de un festival. Según Muller, lo más importante en el armado de un festival es la búsqueda de elementos heterogéneos y su correcto equilibrio. Así, como sucede con el presente Bafici, Muller propone la programación de filmes de género y de autor, buscando que el conjunto del festival pueda ser interesante para una mayor cantidad de personas. Con esto, además se pretende dar un tratamiento igualitario a películas de diferente índole evitando así el encasillamiento de ciertos filmes en Guetos que a la larga implican una especie de muerte lenta para cierto tipo de trabajos. Aunque a la vez, en la búsqueda de encontrar un equilibrio entre los diferentes elementos, Muller propone indagar en cada una de las películas para que estas puedan encontrar al público que las disfrute y no se pierdan no sólo en el mar de cientos de filmes de los festivales, sino también ante el glamur de la alfombra roja. Al final de la charla y ante la siempre complicada pregunta: ¿Cómo saber cuál es una buena película?, el programador encuentra una respuesta sencilla: “es una cuestión de panza”.


SEBASTIÁN ROSAL TALENT PRESS 2014

Nació en Córdoba, en 1973. Es estudiante de la Licenciatura en Artes, orientación Artes Combinadas, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En dicho ámbito, fueron publicadas sus investigaciones sobre el cine de Richard Linklater y Wim Wenders. Se especializa en el estudio del cine contemporáneo. Es miembro del equipo de redactores de la publicación on line de cine “Marienbad. Revista de Cine”, y colaborador en “hambre. Espacio cine experimental”. Fuera del cine, ha sido miembro de diversas agrupaciones musicales dedicadas a géneros populares (jazz, tango, rock).

Entiendo que una crítica de cine debe ser un texto con vida propia, que sea capaz de iluminar aquello que analiza, y que, al mismo tiempo, no debe perder nunca de vista el hecho sobre el cual se basa.


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Videoconferencia con Mekas Es difícil escribir sin distancia. Suena raro empezar una crónica sobre una videoconferencia de esta manera, siendo ésta una manera de relacionarse que, por definición, necesita de la separación física para poder ser. Y más difícil aún es dar cuenta de los sentimientos propios. Necesaria aclaración: con mayor o menor suerte podré contar lo sucedido, pero hay un plus que me resulta intransferible, y creo no equivocarme si digo que lo mismo podrían decir todos los que tuvimos el privilegio de estar presentes. Este texto será entonces un intento vano e incompleto por dar cuenta del que seguramente será el momento más emotivo de este Festival (y de otros).

El encuentro con el fundador de la mítica revista Film Culture; con el autor de Reminiscences of a Journey to Lithuania, As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty y Outtakes from the Life of a Happy Man, entre otras decenas de films; con la figura fundamental del cine y la cultura de vanguardia estadounidense del último medio siglo, estuvo enmarcado dentro de las actividades del Talent Buenos Aires, cuyo lema este año es Juventud en marcha. Qué mejor entonces que establecer un diálogo entre el público presente y el joven Mekas, de 91 años…

Aquí algunas de los conceptos del maestro lituano: Sobre la tecnología y el cambio: “Todo cambia. Cada generación cambia. Si no hay cambio todo sería aburrido, y la tecnología del cine también está cambiando, sobre todo de acuerdo a las nuevas cámaras que van apareciendo. Las situaciones son diferentes, y ahora hay nuevas y diferentes posibilidades. Con la nueva tecnología el cambio es inevitable, y en 2 años todo lo que ahora tenemos probablemente ya sea viejo. Pero el cambio surge de la necesidad. Después vienen los negocios” Sobre la inocencia, el cine y la humanidad: “El cine es inocente. La humanidad es horrible. El siglo XX lo fue, y en el que estamos atravesando las cosas parecen seguir igual. La maldad está en todos lados. Pero siempre hay instantes de felicidad que no desaparecen” Sobre la ciudad y el campo: “Hay tanta polución en la ciudad que se ha vuelto el diablo, a pesar que es el lugar en el que vivo, así que la solución está en el campo. Los políticos se reúnen y hablan entre ellos, pero la naturaleza y su poder siempre se manifiestan” Sobre filmar: “Filmar es la felicidad, pero no sé qué es la felicidad. Los cineastas que respeto y admiro no aprendieron a hacerlo estudiando en la academia. Se aprende a hacer films haciendo films. No filmo por necesidad, simplemente es una obsesión. Tengo que hacerlo, no tengo alternativas. Si no lo hiciera, me enfermaría. El cineasta es como Marco Polo, que fue al Lejano a busca perfumes, pimienta, todo lo que no había en casa, por curiosidad” Sobre la ficción: “Todos mis films son ficciones. Todos los diarios lo son, en una forma contemporánea. Vivo 24 hs por día, y solo filmo unos pocos minutos, por lo tanto es una ficción por condensación, no es la vida real. Es una épica narrativa de mí, de mis amigos”


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Sobre el alma y la belleza: “El alma es independiente y misteriosa. La belleza está en muchos lados, pero es muy personal. En un museo hay muchas pinturas, y cada uno se detiene a mirar una diferente” Sobre su trabajo: “Trabajo solo, pero miro y muestro a otros. Los films deben ser preservados y mostrados. Si amas algo, debes preservarlo. Eso es excitante y bello y me hace feliz. Disfruto todo lo que hago, de no ser así no lo haría, incluido editar las películas. Mucho de mi montaje está en el mismo rodaje. Montar es estructurar. No pienso mucho en los títulos: es improvisación, intuición, simplemente viene” Sobre los planes: “No hay pensamiento en mi cine, ni en mi poética, ni en mi vida. Vivo sin plan, completamente abierto hacia el futuro. Vivo en el presente, de eso depende la humanidad”

La videoconferencia duró alrededor de una hora, e incluyó un par de interrupciones en la conexión, que Mekas llevó adelante con muy buen humor (“La tecnología avanza pero es imperfecta todavía”), y al que el público respondió con aplausos en cada nueva reconexión. En el final, todos subimos al escenario para compartir una foto con el lituano del otro lado de la pantalla. Para los presentes, en su enorme mayoría jóvenes estudiantes de cine o gente relacionada al medio, fue el final para un momento en nuestras vidas que intuimos único e irrepetible. El mejor cierre para el encuentro con nuestro más querido abuelo de la cinefilia.


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Mauro Hay películas buenas, excelentes y malas. Hay otras imprescindibles o descartables. Mauro es una película necesaria dentro del panorama amorfo del cine argentino actual. Lo es por más de una razón. En principio por insertarse en una corriente de cine y en un espacio geográfico poco transitados que, a falta de otro nombre, podría denominarse cine suburbano sureño, o algo por el estilo. Una línea que probablemente haya inaugurado Bonanza de Rosell, y que hoy se continúa en la obra de Campusano. No es un dato menor: los porteños suelen ver el conurbano como una masa indiferenciada y peligrosa, y desdeñan o ignoran el sentido de pertenencia que los habitantes de las distintas zonas tienen con su pago chico. En el mejor de los casos pueden hacer diferenciaciones esquemáticas entre zonas pudientes, medias o pobres. Pero lo cierto es que hay otros factores, más sutiles quizás (dialectos apenas diferenciados, la música que se escucha), que marcan semejanzas o diferencias y que operan en el asunto. No es lo mismo ser de Olivos, de Merlo o de Llavallol. Y no es lo mismo vivir de un lado o del otro de la estación. Como la productora de la película, es resentimiento de provincia por la perpetua exclusión. Pero también es re-sentimiento de apego por un espacio que se siente propio. Mauro es una película del sur, y probablemente no podría serlo de ningún otro lado.

Mauro, el personaje, es un treintañero con un pasado familiar y personal complicado, que incluye el consumo de drogas, un padre muerto y una madre un tanto loca, que quiere a su hijo pero que le provee de ansiolíticos para poder dormir por la noche. Tiene dos trabajos: el legal, que apenas le brinda una subsistencia oscura, es la herrería, que comparte con sus amigos heavy-metal. El otro es una pequeña empresa montada con un amigo y su esposa que se dedica a falsificar billetes. En ese trabajo escindido está el espejo de la fractura social que, en las últimas décadas, llevó a un vasto sector de la población a ir haciendo de sus vidas apenas una lucha constante por la supervivencia y poco más. Allí está otro hallazgo del film de Rosselli: no son los retratados habituales del cine argentino, y al enfocarse en ellos, la película instaura un pequeño acto de revancha. Aquellos para los que la posibilidad del ascenso social, de una vida mejor, pareciera estar obturada por las vías tradicionales. En los márgenes geográficos solo se crece por fuera de la legalidad. Si habrá gesta, no será heroica, y puesto a elegir entre los billetes falsos y el amor, Mauro terminará eligiendo lo primero.

Sin embargo, la sordidez del ambiente está equilibrada por la forma en la que está tratada. Es un relato seco, áspero como los temas de su banda heavy amiga, pero hay un cariño evidente puesto en los personajes, que hace que nos identifiquemos con ellos. Mauro es querible en su parquedad, apenas olvidada cuando hay alguna cerveza de más o cuando suena Cacho Castaña en el equipo de música. Y, finalmente, hay una vocación narrativa que no cesa, que termina convirtiendo a Mauro en una historia sobre los que habiendo perdido casi todo no dejan de renovar la apuesta.


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GABRIELA SANDES TALENT PRESS 2013

Currently I’m making a PhD at the Universidad Católica of São Paulo, about the creative process of drama in the screenplay, based on the methodology of Genetic Criticism. I am also writing my own screenplays (and plays) in addition to critics and movie reviews, for pleasure of knowing different angles and points of view of cinema making. My main objective in life its base in a simple idea but whit a complex practice: merge work and pleasure, writing stories.


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El cine argentino y la influencia generacional Por: Celina Murga y Ezequiel Acuña Modera: Quintín Gabriela Sandes Con la participación de los realizadores argentinos Celina Murga, que estrenó su tercera película, La tercera orilla, en el último festival de Berlín, y Ezequiel Acuña, que también ya llegó a su obra número trés, Excursiones, y moderación del crítico de cine Quintín, la charla El cine argentino y la influencia generacional, sucedida ayer a la tarde en el auditorio El Aleph del CCR, en el marco del 16º Bafici, abordó importante tópicos relacionadas a las generaciones de cineastas argentinos a partir de la década de 90. Según el moderador, hay un consenso acerca de la relevancia de la película La história Oficial, de Luís Puenzo, y su premiación en el Oscar como gran influencia de este período, “pero que pasó después?”. Los dos invitados forman parte de la generación conocida como la del Nuevo Cine Argentino, surgida entre mediados de los años 90 y principio del 2000, que trajo renovación y frescura al cine que se producía hasta entonces. Para Quintín, “La generación de los 80 hacia un cine costumbrista a la antigua, descuidado técnicamente, con intenciones comerciales, reflejo de una especie de decadencia tanto del cine de autor, como del de los estudios”. Murga, Acuña y otros nombres como Caetano, Martel, Trapero, Burman y Villegas, entonces egresados de escuelas de cine, rompieron con este patrón y trajeron nuevas propuestas estéticas, formales, técnicas y de contenido al cine nacional. Para Celina Murga, quien celebraba su 41 cumpleaños el día del evento en cuestión, el movimiento fue producto de una época en la que hubo “una suma de elementos que contribuyeron para el cambio radical en el escenario cinematográfico del país, entre los cuales la aparición de la Universidad del Cine, de la revista El Amante y del Bafici”. Tal confluencia hizo surgir, en su opinión, más directores, incluso mujeres, más técnicos y más películas, todos haciendo cine de una forma muy visceral, aparte de favorecer la formación de un movimiento de cinefilia. Ezequiel Acuña, que como Murga produjo su primera película en el traumático año del 2001, todo se dió de forma muy espontánea: “No había análisis crítico de lo que se estaba haciendo, tampoco internet”. Pero la nueva generación, analizaron los tres, se integró a un nuevo sistema de producción, gracias al surgimiento de la Ley del Cine y de inicio de los financiamientos a proyectos hechos por el INCAA y por fondos internacionales. Actualmente, el país ya disfruta de una estructura industrial en movimiento, afirmó Quintín, con un promedio de 100 películas realizadas por año, formando un gran híbrido de obras y estilos. Como consecuencia, la novísima generación que está en marcha, entre la cual están los alumnos de Celina, “ya entra a la cancha sabiendo las reglas porque sus antecesores directos ya son profesionales, lo que permite que se integren a una rueda ya funcionando”.


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La misma y diferente Yérmen es una verdadera heroína de las márgenes: transexual, mestiza, esotérica, devota de la Santa Sara del Mar (patrona de los gitanos), tiene una vida modesta en las afueras de la capital chilena y trabaja leyendo el destino de clientes telefónicos en las cartas de tarot. Naomi Campbell – no es fácil convertirse en otra persona viene comprobar que los temas se renuevan a lo largo de los años, pero la estructura narrativa del viaje de héroe sigue potente y dinámica, aunque en obras experimentales. Película de graduación de los jóvenes directores chilenos Nicolás Videla y Camila Donoso, la obra tiene fólego para altos vuelos, sea por recursos como el del lenguage híbrido que hace dialogar ficción y realidad de forma poética y orgánica (docudrama), sea por la fuerte presencia de Paula Yermén Dinamarca, actriz que representa a si misma de forma magistral, sea por la delicadeza en tratar un tema tan complejo y actual. A lo largo de un bien definido arco dramático de trés actos, que presenta lo ficcional intercalado por imágenes reales filmadas por la propia actriz/ protagonista en momentos de devaneo, la historia se desarrolla a partir de la obstinación de Yérmen en lograr, como ella misma lo define, “reinventarse totalmente”. Lo documental nos lanza a un doloroso flujo de pensamiento de la protagonista, cargado de resentimiento y melancolía hacia el “mundo testosterónico” que la rodea y oprime, en una dictadura moral que está lejos de terminar en Chile, aunque a todos les parezca que los tiempos son otros. Por ciertos momentos, sus reflexiones rozan la misandria, a la vez implacable y delirante. En esta búsqueda ciega por realizar la fantasía de transformación mágica de su realidad - de género, de trabajo, de vivienda, de ser -, pone en práctica distintas estrategias. La primera, de ofrecerse a un médico como conejillo de Indias de alguna experiencia científica parar financiar su vaginoplastía, lo que resulta infructuoso. La segunda, de exponer su experiencia en un reality show y ganarse la cirugía como premio. El título de la obra puede sonar raro, al principio, por remitir a un personaje secundario y de pocas apariciones: una mujer que también desea transformarse en otra persona, más precisamente en la top model que le da nombre a la película. Pero dramáticamente funciona como el doble de Yérmen, alguien en quien ella se espeja y se reconoce durante su tortuoso camino de autoconocimiento. Al mismo tiempo, trae la carga simbólica de un ícono mediático contemporáneo que supuestamente representa feminidad, belleza y prestigio, es decir, todo lo deseado por la protagonista para su vida. En sus palabras, se define como “rara, pero no mala” y ubica la especie de mutilación voluntaria que persigue como el punto que definirá el antes y el después de su camino, llevándola no solo a un nuevo nacimiento, pero a una redención extraordinaria. Pero la vida, aunque la ficcional, sigue una lógica distinta a nuestros ideales de futuro. Y el viaje de Yérmen la conduce a rincones y laberintos imprevistos de si misma, resultando en otra redención, quizás menos colorida, pero mas lúcida y conciente.


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Talent Press

Talent Press Tutores Diego Battle Diego Lerer Quintin Coordinadora MariĂĄngela MartĂ­nez Restrepo Traducciones Clara Picasso


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Talent Press 2014  

Dossier Talent Press 2014. Talents Buenos Aires / Universidad del Cine

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