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Una publicación de editorial y distribuidora Hueders | Prohibida su venta | Ejemplar gratuito Año 1 - Número 2 | Noviembre de 2008 

Libros y lecturas

Zygmunt Bauman Walter Benjamin Roberto Calasso Vladimir Dimitrijevic Gustave Flaubert Rubem Fonseca

Rafael Gumucio Pablo Helguera Joseph Joubert Nicolai Leskov Valérie Mréjen Jonathan Swift

S. Nishimura | Landscape | Fiction I

Fe y razón

#2

Roberto Calasso 2006, en el town hall de nueva york, donde también participaron Martin Amis, Toni Morrison y Salman Rushdie, el gran pensador italiano Roberto Calasso indaga sobre el significado y uso contemporáneo de dos conceptos a menudo invocados y mal utilizados: fe y razón. el autor de la locura que viene de las ninfas (sexto piso) demuestra de manera contundente, recurriendo a la etimología sánscrita, que de ninguna forma son palabras antagónicas sino que, bien comprendidas, pueden complementarse de manera armónica. en esta conferencia dictada en el pen festival

Cuando me dijeron que nuestra reunión de hoy estaría centrada en las palabras fe y razón, pensé enseguida: está perfectamente acorde con la tradición del PEN Club, que siempre ha querido ocuparse de los perseguidos. De hecho, así me parecen estas dos palabras, que cada día sufren abusos, maltratos, violaciones. A tal grado que algunas personas, de las cuales podríamos esperar oírlas con frecuencia, por el contrario las evitan.

De hecho, lo que nuestro mundo requiere con urgencia es aquella operación que, según Confucio, debería anteceder a cualquier otra: la rectificación de los nombres. Como se lee en sus Dichos: «Una vez un discípulo le preguntó: “Si un rey un día os encargara un territorio para gobernarlo según vuestras ideas, ¿qué haríais en primer lugar?”. Confucio contestó: “Rectificaría los nombres”». Y luego le explicó a su desconcertado discípulo: si los nombres no son correctos, si no corres-

noviembre + diciembre

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Secciones [

clásicos ] Joubert Flaubert Swift

[ los diez libros ] Goran Petrovic [

autor destacado

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Valérie Mréjen [ poesía ] Juan Cristóbal Romero [ reseñas ] Carlos Labbé sobre Israel Centeno Milagros Abalo sobre Vizconde Lascano Tegui Adriana Valdés sobre Andrés Gallardo [ ilustrado ] La Divina Comedia

ponden a la realidad, el lenguaje no tiene objeto. Si el lenguaje no tiene objeto, la acción se vuelve imposible −y así todos los asuntos humanos se disgregan y administrarlos llega a ser fútil e imposible. Por lo tanto, la primera tarea de un verdadero hombre de Estado es la de rectificar los nombres. Tratemos ahora de aplicar estas palabras a nuestro mundo –y es plausible que nos sintamos sobrecogidos por una sensación de parálisis, ya que sería arduo encontrar aunque fuese sólo una entre las palabras fundamentales de la cual se pueda decir que es usada de manera generalmente aceptable. Si ahora miramos a nuestro alrededor e intentamos atravesar una parte cualquiera del mundo, encontraremos inevitablemente enjambres de personas que se refieren a la palabra fe –y a veces la esgrimen de manera amenazadora. Sin embargo, si pensamos que la palabra fe tiene que estar de algún modo relacionada con lo divino y con lo sagrado, enseguida nos asalta una fuerte perplejidad. Lo anterior porque muchos de los que ostentan su fe parecen no tener una noción precisa ni de lo divino ni de lo sagrado. Y también así, si la palabra fe debe en alguna medida corresponder a la definición más densa que hasta hoy de ella se ha proporcionado –la definición que se encuentra en el Paraíso de Dante y traduce un pasaje de la Epístola a los Hebreos: «Fe es la certeza de lo que se espera/ y la convicción de lo que no se dijo

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Es una ironía no irrelevante de la historia el hecho de que un discurso de una manera u otra paralelo al que versa en torno a la palabra fe pueda ser aplicado a la palabra razón. En cierta parte de la comunidad científica y en un amplio sector de la comunidad de los que quieren imitar el pensamiento de la comunidad científica, la palabra razón sigue siendo usada como una especie de remedio para todos los males. Los que lo hacen son más bien los legítimos herederos de aquellos positivistas de finales del siglo XIX, los cuales afirmaban que la conciencia y la mente eran epifenómenos secundarios que debían ser reconducidos –una vez llegado el momento– a la madre de todas las certezas y de toda razón: la materia. Mientras tanto –o sea en los últimos cien años– la materia se ha convertido en el lugar de una explosión progresiva de paradojas, a primera vista bastante irracionales. Explosión que no parece haber concluido. En consecuencia, nadie se ha vuelto tan desconfiado como los físicos −que cada día deben abrirse paso entre aquellas paradojas−, sino es que incluso se han vuelto sarcásticos, con respecto a la palabra razón. En este punto parecería recomendable una sabia reserva –o por lo menos cierta prudencia farmacológica con respecto a las dos palabras, fe y razón: úsense en pequeñas dosis. Si luego se quisiera buscar un ejemplo en la dirección opuesta, un caso en el cual las dos pala-

Confucio:

si los nombres no son correctos, si no corresponden a la realidad, el lenguaje no tiene objeto. si el lenguaje no tiene objeto, la acción se vuelve imposible

−y así todos los asuntos

humanos se disgregan y administrarlos llega a ser fútil e imposible. por lo tanto, la primera tarea

h | hueders (Libros y lecturas)  editora

Marcela Fuentealba  consejo editorial

Rafael López Dorotea López Emiliano Monge Eduardo Rabasa  arte y diseño

Inés Picchetti ventas

Ximena Ormazábal  h| hueders es una publicación bimestral editada en conjunto con SP Distribuciones, Editorial Sexto Piso, Ciudad de México. Rosal 349 depto. B, Santiago, Chile. hueders@gmail.com hueders.wordpress.com Impreso en Imprenta Salesianos. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida, mediante cualquier sistema, sin la autorización expresa de Hueders. Agradecemos a Álvaro Díaz, Carmen Giral, Guillermo Weschler.

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de un verdadero hombre de estado es la de rectificar los nombres.

ve»−, es muy cuestionable que hoy anime verdaderamente a un elevado número de aquellas innumerables personas que se declaran “fieles”. Al menos porque no muchos parecen compartir la percepción precisa de una realidad invisible, que es el presupuesto de la definición de Dante. En cambio, se aprecia de inmediato algo más tanto en el Oeste como en el Este, en el Norte como en el Sur: la palabra fe se ha convertido, para un extenso número de personas, en el más eficaz entre los aglutinantes sociales, el único que proporciona una reserva inagotable de certezas, sobre la base de las cuales las acciones más diversas pueden ser realizadas; las más inofensivas pero también las más perniciosas, sin necesidad de justificaciones ulteriores. Y esto de por sí vuelve potencialmente dañina cualquier acción. El sentido de la Gemeinschaft, de la «comunidad», anhelado por ciertos sociólogos pasados de moda como Tönnies y vuelto quimera por el mero propagarse del mundo técnico, es así reactivado y recobrado al servirse de la palabra fe, que en este punto ya no tiene necesidad de referirse a la percepción de una realidad invisible, sino que se satisface con el calor animal emanado por la comunidad de los fieles. Esto induce a una constatación muy amarga: que la verdadera religión ecuménica de nuestro tiempo tiende a ser la sociedad misma, el «gran animal» del que escribió Platón −y que Simone Weil reconoció a su alrededor en la Europa de los años treinta.

bras, fe y razón, hayan actuado juntas, obedeciendo a presupuestos transparentes y rigurosos, sería recomendable mirar hacia atrás en dirección de un punto que está lejos de nosotros por casi tres mil años. Pienso en una palabra sánscrita, sraddha, que se encuentra muy a menudo en los Brahmana, textos de exégesis litúrgica que se remontan a la época védica. Marcel Mauss observó que sraddha corresponde, también fonológicamente, al latín credo. Dumézil proponía traducirla como «confianza tranquila». ¿Pero qué era esta fe védica? Ante todo una convicción relativa a los actos rituales. Sin la sraddha, la fe en la eficacia del acto que se está realizando, el sacrificio es vano. Y, según el pensamiento védico, si el sacrificio es vano todo es vano. Por lo tanto sraddha, la fe ritual, es la confianza, no demostrable sino implícita en toda acción, en que lo visible actúe sobre lo invisible y sobre todo que lo invisible actúe sobre lo visible. Los Brahmana dedican a esta palabra las más audaces especulaciones. Y tratan también de responder a una interrogante insidiosa: si no existiese nada que fuera tangible, ¿cómo se podría llevar a cabo el sacrificio? La respuesta nos llega a través del sabio Yajnavalkya. Si también faltaran la leche y el fuego donde verterla, igualmente se podría celebrar el más elemental de los sacrificios, el agnihotra. Pero ¿de qué manera? «Ofreciendo como libación la verdad –satya– en la fe, sraddha», dijo Yajnavalkya.


Sylvain Lévi traducía satya no como «verdad» sino como «exactitud». Lo anterior nos hace sentir de modo aún más contundente cómo la aspiración más tenaz de la razón –la adaequatio rei et intellectus− puede conjugarse con un acto ritual. Y el nudo se aprieta en una fórmula memorable, que se encuentra en el Aitareya Brahmana. Así la traducía Lévi: «Confianza y exactitud; ésta es la pareja más bella». Pero ¿existe en Occidente y en tiempos no demasiado lejanos algo que vagamente recuerde esta fórmula? Posiblemente sí –y se le puede encontrar en El hombre sin atributos de Musil, allá donde se cuenta que Ulrich, el matemático protagonista de la novela, había imaginado instituir una «Secretaría General de la Exactitud y del Alma». Aún más que las Naciones Unidas es tal vez esa Secretaría la que nos haría falta. Y quizás nunca como en este momento hemos estado tan lejos de ella.

artista invitada

Sachiyo Nishimura

© Roberto Calasso, 2006. © De la traducción, Valerio Negri.

(1978), artista nacida en Chile, hoy vive en Londres, donde acaba de graduarse de un posgrado en Central Saint Martins, University of the Arts. Su trabajo fotográfico de paisajes recompone zonas urbanas o suburbanas con fórmulas matemáticas arbitrarias e inventadas para desplegar “una nueva versión del paisaje, más compleja, más significante que su referente real”, según señala. “Son paisajes que, a pesar de ocupar grandes extensiones espaciales, se han vuelto casi imperceptibles en el contexto cotidiano, reconocibles pero no identificables, ocupando un lugar insignificante en la memoria. Intento reactivar la apariencia pasiva de estos paisajes por medio del fotomontaje, re-presentándolos con una identidad más retenible, más recordable”. En Chile ha expuesto en las galerías A.M.S., AFA y Animal, en el MAC y en el MAVI, entre otros lugares; en Inglaterra, recientemente estuvo en muestras colectivas en Oxo Tower Wharf en South Bank, Londres, y en la 5ta Bienal de Liverpool. Reproducimos aquí algunas partes de las series Esquemas de composición y Paisaje/Ficción.

Roberto Calasso nació en Florencia en 1941 y vive en Milán. Se licenció en literatura inglesa en la Universidad de Roma con el profesor Mario Praz: su tesis de título fue Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne, que pronto publicará Sexto Piso. Es director de Adelphi, una de las editoriales de mayor prestigio internacional. Como señaló alguna vez Leonardo Sciascia: “Sus obras están llamadas a no morir. Calasso es uno de los pocos escritores de raza que tenemos”. Ha publicado dos obras en Sexto Piso: La locura que viene de las ninfas, un conjunto de escritos que Calasso reunió especialmente para esta editorial, y El loco impuro, su primera novela. Otros de sus libros son La ruina de Kasch, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Los cuarenta y nueve escalones, Ka, La literatura y los dioses, K., Cien cartas a un desconocido e Il rosa Tiepolo.

Más información en www.snishimura.com y en galería AFA, www.galeriaafa.com. Agradecemos la gentileza de la autora.

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Manual de estilo del arte contemporáneo Pablo Helguera Pablo Helguera ha vivido varios años en nueva york, donde expuso en el moma y trabajó en el museo guggenheim. su obra plástica y escrita, siempre irónica, incluye este manual de estilo, a la vez hilarante y certero, elaborado con información de primera mano, para que el artista, crítico, curador o simple observador pueda batírselas en un medio difícil y competitivo. este es un extracto de su introducción. el artista visual mexicano

Los hombres no miran las cosas tal y como son, sino como desean que sean, y esto los lleva a la ruina. Maquiavelo

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odo aquel que se inicie en el mundo del arte debe olvidar de entrada cualquier preconcepción idealista y eliminar cualquier sabor amargo que le haya quedado de sus experiencias primigenias. Muchos de los que incursionan en el medio –por ejemplo, los estudiantes que se involucran en la creación o el estudio de la historia del arte– suelen tener experiencias tempranas que más tarde los vuelven altamente negativos, hostiles –y acaso suicidas. En ocasiones, su decepción

es tan profunda que dejan de encontrar valor alguno en el arte y, sin tener la posibilidad o el deseo de abandonarlo, permanecen en él a regañadientes haciendo sus vidas, y las de aquellos que los rodean, en extremo penosas –convirtiéndose, por ejemplo, en profesores de arte que sabotean las carreras de sus descendientes generacionales, o bien, en críticos, que obstaculizan el desarrollo de todos los artistas o, incluso, en administradores, que sabotean tanto a los artistas como al hueders H | 


público. Esto se origina en el hecho de que, al ingresar en el mundo del arte, se posee un gran idealismo y aspiraciones únicas, y se espera obtener cosas como gratificación espiritual y metafísica, por no mencionar toda una variedad de aventuras y exóticas experiencias culturales inspiradas en capítulos apasionantes de la historia del arte (Gauguin en Haití, las fiestas de Warhol en la factory, etc.), así como la posibilidad de formar parte de una elite cultural que equilibra extremadamente bien la sofisticación intelectual y el sentido de la moda y la diversión. En efecto, ¿quién no quisiera formar parte de las exclusivas páginas de Artforum, los delirios festivos en Art Basel y Miami y la bienal de Venecia, las glamorosas vidas de los artistas famosos, la profusa circulación de cocaína en las fiestas. Lo que suele encontrar el novicio, en cambio, es una realidad muy distinta. Pocos quieren ver las diapositivas de los artistas primerizos y el rechazo se convierte para ellos en una experiencia rutinaria, los curadores jóvenes padecen pasantías gratuitas dentro de cubículos de museos, sacando fotocopias por espacio de cuatro o cinco años antes de poder entrar a una junta y participar en cualquier decisión de peso en la programación de una exposición. A los críticos rara vez se les paga –si es que consiguen publicar– y pocas veces logran decidir el tema acerca del cual escribirán. A los historiadores del arte se les obliga cruelmente a leer a Rosalind Krauss y se les somete a una intimidante jerarquía académica. Con experiencias formativas como éstas, es natural que los embargue una profunda decepción. Para superar estas primeras impresiones negativas es fundamental comprender la naturaleza peculiar de la disciplina de las artes visuales.

El arte es una profesión poco común que se define mejor como una religión empresarial, pues ofrece posibilidades de satisfacción espiritual, pero a la vez opera como cualquier empresa individual de nuestro mundo capitalista. Al comenzar su relación con el arte, el novicio idealista supone que se encuentra ante una vocación religiosa, pero en secreto espera una retribución personal y económica que va más allá de la satisfacción interior. Al no recibirla como resultado exclusivo de su riqueza espiritual, se genera gran desconcierto, recelo y amargura. Por ora parte, el novicio, que pocas veces acepta abiertamente su hambre de poder y reconocimiento como motivadores legítimos de su incursión en el campo, tendrán que lidiar algún día con su insatisfacción reprimida. Esta es la razón por la que aquellos que incursionan en el mundo del arte con mayor devoción espiritual que pragmatismo se decepcionan muy rápidamente, mientras que aquellos que lo hacen con gran pragmatismo y poco interés en la transformación espiritual suelen ser quienes se integran con mayor facilidad. Es desafortunado, pensarán algunos, el hecho de que una actividad tan trascendente y de vital importancia para el espíritu como los es el arte tenga que depender de directivas económicas; pero es necesario aceptarlo y aprender a vivir con ellas, de la misma manera que aquellos que buscan llegar a altos niveles en su carrera religiosa tienen que aceptar las reglas que establece su Iglesia.

Gentileza de Tumbona ediciones.

al comenzar su relación con el arte, el novicio idealista supone que se encuentra ante una vocación religiosa, pero en secreto espera una retribución personal y económica que va más allá de la satisfacción interior. al no recibirla como resultado exclusivo de su riqueza espiritual, se genera gran desconcierto, recelo y amargura.

S. Nishimura | Composition Scheme for Space in the Margin I

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[

clásicos

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Gentileza de editorial Periférica.

Pensamientos sobre arte y literatura Joseph Joubert a lo largo de su vida Joseph Joubert (1754-1824) escribió muchos cuadernos; sólo quince años después de su muerte algunas partes fueron publicadas por su amigo Chateaubriand, el gran memorialista. lo han reseña-

do Blanchot y Auster, entre muchos otros. estos aforismos los escribía en breve tras largas dilataciones: Sainte-Beuve lo admiraba porque prefería caminar y conversar diez millas a escribir diez líneas. este es un fragmento de sus sabios textos sobre arte y literatura, recién editados por periférica.

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a afectación está más ligada a las palabras; la pretensión, a la vanidad del escritor. La pretensión choca infaliblemente con la razón. La afectación no siempre disgusta, la borra el tiempo. Hay dos tipos de afectación o rebuscamiento; o, más bien, dos caracteres. A través de uno, el autor parece decirle sólo al lector: quiero ser claro, o quiero ser exacto, y ahí no nos disgusta; pero algunas veces trata de decir también: quiero brillar, y entonces fracasa. Regla general: siempre que el escritor piense sólo en su lector, se le perdonará; si sólo piensa en sí mismo, se le castigará.

escapamos del tiempo y no dependemos de nadie; y en cualquier siglo en el que vivamos podremos ser perfectos, sólo que con más dificultad en unas épocas que en otras. + Siempre estamos pidiendo nuevos libros, pero en ésos que poseemos desde hace mucho tiempo hay inestimables tesoros de ciencia y de entretenimiento que desconocemos porque hemos decidido privarnos de ellos.

+ + En ciertos libros encontramos luces artificiales demasiado parecidas a las de los cuadros, y que de igual manera se vuelven mecanismos, acumulando las oscuridades en algunas partes y diluyéndolas en otras. Ello nace de esa magia del claroscuro que no aclara sino que parece proporcionar alguna claridad a la página en donde se encuentra, página que sería aclarada con mayor certeza si el papel estuviera en blanco. + Homero escribió para ser contado; Sófocles para ser declamado; Heródoto para ser recitado; y Jenofonte para ser leído. De estas diferencias de propósitos en sus obras debía nacer una multitud de diferencias en sus estilos. + Para sobresalir en la práctica y en el conocimiento de las artes se necesita mucha penetración y mucha sangre fría. Dicho esto, demuestra sangre fría quien ha tenido la paciencia de estudiar y aprender a fondo los procedimientos y la lengua del oficio. Si agrega a esta cualidad una idea justa del fin o del sentido del arte, será por ese lado un conocedor y un crítico de primer orden.

Existe una especie de nitidez y de franqueza de estilo que es propia del temperamento, así como la franqueza lo es del carácter. Puede gustarnos, pero no debemos exigirla. Voltaire la tenía, los antiguos no. Aquellos inimitables griegos poseían siempre un verdadero estilo, un estilo convencional, un estilo agradable y amable, pero no un estilo franco. Esta cualidad es, además, incompatible con otras que son esenciales a la belleza. Esta puede muy bien aliarse con la grandeza pero no con la dignidad. Hay en ella cierta Valentía y audacia, pero también algo de brusquedad. + Un libro ordinario no debe contener más que un tema; pero un buen libro debe contener un germen que se vaya desarrollando por sí mismo como una planta. + Había un cantante callejero que tenía mala voz, pero que lograba cultivar a sus oyentes porque sabía expresarse, porque uno sentía en su canto la emoción y el placer que él mismo se causaba, y se los comunicaba a los demás.

+ + Ser natural en las artes es ser sincero. + En lo ligero y en todo cuando es inferior, dependemos, a nuestro pesar, del tiempo en el que vivimos, y aunque no lo queramos, hablamos como todos nuestros contemporáneos. Pero en lo bello y lo sublime, y en todo cuanto de esto participe, de la manera que sea,

Si el ojo no se dejara seducir fácilmente, los placeres que ofrece el arte de la pintura no existirían. Lo que es plano no lo podríamos tomar ni por cóncavo ni por convexo, e incluso los dibujos de Rafael se nos presentarían como rayaduras y garabatos insignificantes. Ocurre lo mismo con el arte de escribir: si el lector no posee una imaginación equivalente al carácter del ojo, Virgilio pierde toda su belleza.

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+ Gentileza de editorial Impedimenta.

La pulga de acero Nikolai Leskov Leskov es uno de los maestros rusos más indiscutibles y menos recordados. preciso e irónico como Gogol, según Gorki fue “el autor más profundamente enraizado en el alma popular y más libre de influencias extranjeras de la historia de la literatura rusa”. Tolstoi se extrañaba de que se leyera menos que Dostoievski: “es el primero en señalar la insuficiencia del progreso económico”. este es un fragmento de su genial relato la pulga de acero, recientemente publicado por impedimenta; “historia ladina y arrogante, a medio camino entre leyenda y farsa”, según Walter Benjamin, que se inspiró en él para escribir su ensayo el narrador –también recién publicado, por metales pesados–, que extractamos a continuación.

A

l día siguiente, en cuanto Platov apareció ante el soberano para darle los buenos días, este le dijo: –Que preparen ahora mismo el carruaje de dos asientos. Vamos de nuevo a visitar museos de curiosidades. Platov incluso reunió coraje para decir que no estaba de acuerdo, que si no sería mejor volver a Rusia que mirar productos extranjeros, pero el soberano le replicó: –No, yo todavía quiero ver otras novedades; me elogiaron su azúcar, de primera calidad. Y para allá que fueron. Los ingleses se lo enseñaron todo al soberano: ¡qué variedades de primera clase! Platov miraba, miraba y de pronto dijo: –¡Enséñennos sus fábricas de azúcar molvo! Pero los ingleses no sabían qué era eso del azúcar molvo.1 Cuchicheaban entre ellos, se hacían guiños, se repetían el nombre unos a otros como para hacer memoria: «molvo, molvo», pero les resultaba incomprensible que hiciéramos semejante azúcar, y tuvieron que reconocer que tenían todos los azúcares excepto el «molvo». –Entonces no tienen de qué presumir –dijo Platov–. Vengan a visitarnos y les hartaremos de té con auténtico azúcar molvo de la fábrica de Bobrinski.2 El soberano le tiró de la manga y le musitó: «Por favor, no eches a perder mi política». Entonces, los ingleses invitaron al soberano al último de los museos de curiosidades. Aquel en el que habían reunido minerales y ninfusorias de todo el mundo, desde la más enorme de las cerámides egipcias hasta una pulga subcutánea, imposible de ver a simple vista, solo perceptible cuando pica entre la piel y el cuerpo. El soberano se puso en marcha. Examinaron minuciosamente las cerámides y todo tipo de animales disecados, y cuando se iban, Platov se dijo a sí mismo: «Gracias a Dios, todo salió a pedir de boca. No hubo nada que entusiasmara al soberano». Pero al llegar a la última habitación, les esperaban en formación los trabajadores, uniformados con chalecos y delantales, sujetando una bandeja en la que no había nada. El soberano se sorprendió de que le presentaran una bandeja vacía. –¿Qué significa esto? –preguntó. –Esto, Su Majestad, es nuestro humilde regalo –respondieron los artesanos ingleses. –Pero, ¿qué es? –Por favor –dijeron–, tenga la bondad de mirar la motita de polvo. El soberano miró y vio que, efectivamente, en la bandeja de plata reposaba la más insignificante de las motas de polvo.  | H hueders

–Tenga la bondad de mojar el dedo con saliva y ponerla en la palma de la mano –le indicaron los trabajadores. –¿Y para qué quiero yo esta mota de polvo? –Esto no es una mota de polvo –respondieron—. Es una ninfusoria. —¿Viva? —De ninguna manera —respondieron–, no está viva. Es un simple trozo de puro acero inglés que nosotros hemos forjado con forma de pulga, y en el centro tiene un mecanismo y un resorte para darle cuerda. Tenga la bondad de girarlo con la llavecita, y empezará a bailar una danse. Al soberano le picó la curiosidad y preguntó: –¿Y dónde está la llave? –Aquí –señalaron los ingleses–. La llave está ante vuestros ojos. –¿Por qué no la veo? –preguntó el soberano. –Porque para eso se necesita un pequescopio –respondieron. Le dieron un pequescopio y el soberano comprobó que, efectivamente, al lado de la pulga, sobre la bandeja, reposaba una llavecilla. –Tenga la bondad de cogerla en la palma de la mano –dijeron–. En la panza tiene un orificio para darle cuerda. Hay que dar siete vueltas a la llave, y entonces comenzará una danse. A duras penas, el soberano consiguió pillar la llave y sujetarla entre los dedos índice y pulgar. Cogió la pulga con el otro pulgar y en cuanto introdujo en ella la llave, sintió que comenzaba a mover las antenas y después a agitar las patitas, y por fin, de pronto, saltó, y de un brinco hizo una danse directa y dos probariaciones a un lado, y después al otro, y así, en tres probariaciones, bailó por todo el escenario. Inmediatamente, el soberano ordenó que se diera a los ingleses un millón en la moneda que ellos quisieran: si lo deseaban, en monedas de plata de cinco kópeks o si no, en billetes pequeños. Los ingleses le pidieron que les diera plata porque no conocían el valor del papel moneda, e inmediatamente dieron otra muestra de su picardía: entregaron la pulga, pero no trajeron el estuche, y sin estuche era imposible conservarlas ni a ella ni a la llavecita porque se perderían y las tirarían con las barreduras. El estuche en cuestión consistía en un diamante puro con forma de nuez, en cuyo centro habían tallado un hueco para la pulga. No se lo dieron porque, según decían, el estuche era algo así como patrimonio nacional, y en lo concerniente a los bienes del Estado eran muy rigurosos, y estaba prohibido donarlos, incluso al soberano. –¿A qué viene este engaño? –explotó Platov–. Hicieron el regalo y recibieron por él un millón. ¡Todo les parece poco! El estuche va siempre incluido. –Déjalo, por favor –intervino el soberano–, esto no es asunto tuyo.


Y no me estropees mi política. Ellos tienen sus costumbres. ¿Cuánto cuesta la nuez en la que se guarda la pulga? –les preguntó. Los ingleses le pidieron por ella cinco mil más. Alejandro I dijo: «Pagádselos». Y él mismo colocó la pulga en la nuececilla, y con ella la llavecita, y para no perder la propia nuez, la colocó en su tabaquera de oro, y la tabaquera la metió en su cofre de viaje, el cual estaba completamente cubierto de nácar y espina de pescado. El soberano despidió a los artesanos ingleses con honores diciéndoles: «Sois los mejores artesanos del mundo, y frente a vosotros mi gente no tiene nada que hacer». Con eso quedaron muy satisfechos, y Platov no pudo decir nada en contra de las palabras del soberano. Se limitó a coger el pequescopio sin decir ni pío y a meterlo en su bolsillo porque, se dijo, «también va incluido, y ya nos han sacado suficiente dinero». El soberano no supo nada de esto hasta que no llegaron a Rusia, hacia donde partieron al poco tiempo porque los asuntos militares habían llenado al soberano de melancolía y quería confesarse en Taganrog con el pope Fedot.* En el camino, el soberano y Platov mantuvieron pocas conversaciones agradables, porque se habían hecho ideas completamente diferentes: el soberano consideraba que los ingleses no tenían iguales en el arte y Platov insistía en que los nuestros eran capaces de hacer todo lo que se propusieran, solo que no habían recibido una formación provechosa. Y quería hacer ver al soberano que los artesanos ingleses se rigen por otras normas de vida, ciencia y producción, que cada persona controla absolutamente todas sus circunstancias, y que por eso tienen una forma de pensar diferente.

El narrador Walter Benjamin

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ada hay que recomiende las historias a la memoria más duraderamente, que la casta concisión que las sustrae del análisis psicológico. Y cuanto más natural le sea al narrador la renuncia a la matización psicológica, tanto mayor la expectativa de [la historia] de encontrar un lugar en la memoria del oyente, tanto más perfectamente se conforma a la experiencia de éste, tanto más gustosamente éste la volverá a narrar, tarde o temprano. Este proceso de asimilación que ocurre en las profundidades, requiere un estado de relajación que se hace más y más raro. Si el sueño es el punto supremo de la relajación corporal, el aburrimiento lo es de la relajación espiritual. El aburrimiento es el pájaro de sueño que empolla el huevo de la experiencia. El susurro del follaje lo ahuyenta. Sus nidos –las actividades que se ligan íntimamente al aburrimiento– se han extinguido en las ciudades, han declinado también en el campo. Con ello se pierde el don de estar a la escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el oído alerta. Narrar historias siempre ha sido el arte de volver a narrarlas, y éste se pierde si las historias ya no se retienen. Se pierde porque ya no se teje ni se hila mientras se les presta oído. Cuanto más olvidado de sí mismo está el que escucha, tanto más profundamente se imprime en él lo escuchado. Cuando el ritmo de su trabajo se ha posesionado de él, escucha las historias de modo tal

El soberano no quería oír estas cosas, y Platov, en vista de ello, no insistió. Así que continuaron el viaje en silencio. Platov se apeaba en cada posta y, enfadado, bebía vodka en vasos de kvas,4 picaba cabrito en salazón, fumaba su pipa de madera hecha de raíz, la cual quemaba inmediatamente una libra de tabaco de la fábrica petersburguesa de Zhukov, y después se sentaba junto al Zar en silencio. El soberano miraba hacia un lado y Platov sacaba su chibuquí por la otra ventana, echando el humo al viento. Así fueron hasta Petersburgo. Y a la visita al pope Fedot, el soberano ya no llevó a Platov. –Tú –le dijo– no tienes la contención necesaria para un encuentro espiritual, además fumas demasiado. Tanto que, por culpa de tu humo, tengo la cabeza llena de hollín. Platov se quedó ofendido y se fue a casa a tumbarse en el lecho del despecho, donde permaneció tumbado fumando tabaco Zhukov sin descanso.

Traducción y notas (omitidas en esta selección) de Pablo Oyarzún. Gentileza de ediciones Metales pesados.

1. De la fábrica Y. P. Molvo que había en San Petersburgo (1810-1820). 2. Es un anacronismo, porque esta fábrica empezó a funcionar en la región de Kiev en en 1830. * El «pope Fedot» no surgió de la nada: el emperador Alejandro I antes de su muerte en Taganrog se confesó con el pope Alexéi Fedotov-Chejovski, quien después de aquello se autodenominaba «confesor de Su Majestad» y presumía siempre que podía de lo que no había sido otra cosa que una casualidad. Es evidente que el legendario «pope Fedot» es este Fedotov-Chejovski (Nota del autor). 4. El kvas es una bebida refrescante producto de la fermentación de pan negro, y normalmente se sirve en vasos grandes, como de agua.

que de suyo le es concedido el don de narrarlas. Así, pues, está constituida la red en que descansa el don de narrar. Así se deshace hoy por todos sus cabos, después de que se anudara, hace milenios, en el círculo de las formas más antiguas de artesanía. La narración, tal como prospera lentamente en el círculo del artesanado –el campesino, el marítimo y luego el urbano–, es también, por decirlo así, una forma artesanal de la comunicación. No se propone transmitir el puro “en sí” del asunto, como una información o un reporte. Sumerge el asunto en la vida del relator, para poder luego recuperarlo desde allí. Así, queda adherida a la narración la huella del narrador, como la huella de la mano del alfarero a la superficie de su vasija de arcilla. Los narradores son proclives a empezar su historia con una exposición de las circunstancias en que ellos mismos se enteraron de lo que seguirá, si ya no lo ofrecen llanamente como algo que ellos mismos han vivido. Leskov comienza El engaño con la descripción de un viaje en tren, en el cual escuchó de un acompañante los sucesos que a continuación refiere; o rememora el entierro de Dostoyevski, al que refiere su conocimiento de la heroína del relato A propósito de la Sonata Kreuzer; o bien evoca una reunión en un círculo de lectura en que se formularon los pormenores que nos reproduce en Hombres interesantes. Así es como su huella se hace evidente de hueders H | 


muchos modos en lo narrado, si no como de quien lo vivió, por ser el que lo reporta. Por lo demás, Leskov mismo sintió este arte artesanal, el narrar, como un oficio. “La literatura”, dice en una de sus cartas, “no es para mí un arte liberal, sino una artesanía”. No puede sorprender que se haya sentido vinculado a la artesanía, y en cambio se mantuviese ajeno a la técnica industrial. Tolstoi, que ha de haber tenido comprensión al respecto, toca en ocasiones este nervio del don narrativo de Leskov, cuando lo califica como el primero “en señalar la insuficiencia del progreso económico... Es curioso que se lea tanto a Dostoyevski... En cambio, simplemente no entiendo por qué no se lee a Leskov. Es un escritor fiel a la verdad”. En su ladina y arrogante historia La pulga de acero, a medio camino entre leyenda y farsa, Leskov enaltece la artesanía vernácula en [la persona de] los plateros de Tula. Su obra maestra, la pulga de acero, llega a los ojos de Pedro el Grande y convence a éste de que los rusos no tienen por qué avergonzarse ante los ingleses. La imagen espiritual de esa esfera artesanal de la que proviene el narrador tal vez no ha sido jamás circunscrita de manera tan significativa como por Paul Valéry. Habla de las cosas perfectas de la naturaleza, de perlas inmaculadas, vinos plenos y maduros, criaturas verdaderamente cumplidas, y las llama “la preciosa obra de una larga cadena de causas semejantes entre sí”. Pero la acumulación de tales causas sólo tiene su límite temporal en la perfección. “Antaño, este paciente proceder de la naturaleza”, sigue diciendo Paul Valéry, “era imitado por los hombres. Miniaturas, tallas de marfiles elaboradas a la perfección, piedras que con el pulido y la estampación quedan perfectas, trabajos en laca o pinturas en las que una serie de delgadas capas transparentes se superponen… –todas estas producciones de esfuerzo persistente y abnegado están en curso de desaparición, y ya pasó el tiempo en que el tiempo no contaba. El hombre de hoy ya no trabaja en lo que no es susceptible de ser abreviado”. De hecho, ha logrado abreviar incluso la narración. Hemos vivido el desarrollo del short story que se ha sustraído de la tradición oral y ya no permite aquella superposición de capas delgadas y transparentes, la cual ofrece la imagen más acertada del modo y manera en que la narración perfecta emerge de la estratificación de múltiples relatos sucesivos. Valéry termina su reflexión con esta frase: “Es casi como si la declinación del pensamiento de la eternidad coincidiese con la creciente aversión a trabajos de larga duración”. El pensamiento de la eternidad ha tenido desde siempre su fuente más consistente en la muerte. Cuando este pensamiento se desvanece, así inferimos, tiene que

haber cambiado el rostro de la muerte. Esta transformación muestra ser la misma que disminuyó la comunicabilidad de la experiencia a tal grado que se llegó al fin del arte de narrar. Desde hace una serie de siglos se puede observar cómo la conciencia colectiva del pensamiento de la muerte sufre una pérdida en omnipresencia y fuerza plástica. En sus últimas etapas, este proceso se desarrolla aceleradamente. Y en el transcurso del siglo diecinueve, la sociedad burguesa ha producido, mediante instituciones higiénicas y sociales, privadas y públicas, un efecto secundario, que ha sido quizá su verdadero fin capital subconsciente: procurarle a la gente la posibilidad de sustraerse a la visión de los moribundos. El morir, que antaño fue un proceso público en la vida del individuo y altamente ejemplar (piénsese en las imágenes de la Edad Media, en que el lecho de muerte se ha convertido en un trono, ante el cual se apretuja el pueblo a través de las puertas de la casa del moribundo, abiertas de par en par) –el morir, en el curso de la época moderna, es expulsado más y más fuera del mundo perceptivo de los vivos. En otros tiempos no había casa, ni apenas cuarto, en que ya no hubiese muerto alguien alguna vez. (La Edad Media experimentó también espacialmente aquello que expresa como sentimiento del tiempo la inscripción de un reloj solar de Ibiza: Ultima multis.) Hoy los ciudadanos, en espacios que están depurados de la muerte, son secos habitantes de la eternidad, y cuando llegan al final, son arrumados por sus herederos en sanatorios u hospitales. Sin embargo, no sólo el conocimiento o la sabiduría del hombre, sino sobre todo la vida que ha vivido –y ése es el material del que nacen las historias– adquieren primeramente en el moribundo una forma transmisible. De la misma manera en que una serie de imágenes se ponen en movimiento en la interioridad del hombre con el término de la vida –que consisten en las visiones de la propia persona, bajo las cuales, sin darse cuenta, se ha encontrado a sí mismo–, así mismo aflora súbitamente en sus expresiones y miradas lo inolvidable, y comunica a todo lo que le ha concernido la autoridad que hasta el más mísero ladrón posee, al morir, sobre los vivos que lo rodean. En el origen de lo narrado está esa autoridad.

S. Nishimura | Landscape | Fiction 8

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La muerte Rafael Gumucio el conocido novelista y cronista Rafael Gumucio es también poeta y aforista. a sus libros memorias prematuras, comedia nupcial, los platos rotos y páginas coloniales, pronto se sumará el conjunto de ensayos los quiltros;

mientras la novela la deuda permanece tentativa y lejos de aparecer. estos aforismos, coronados con un breve ensayo en que recuerda a su abuelo, son inéditos.

Nadie está menos solo que un suicida.

Cagar y morir, expulsar la materia, deshacerse del peso. ¿Pero quien es él que nos defeca?

+ + “Me mato para que nadie más me vea, me lanzó del séptimo piso para que en pleno vuelo me reconozcan como parte de una tribu, la tribu de los suicidas”. + “Me mato, me ahorco, me ahogo, me lanzo del quinceavo piso, pero no me separo por ello de la humanidad, no me aparto ni un centímetro de la especie, porque justamente es una señal de la especie, matarse, una joya de la humanidad su afición al suicidio”.

El noble vive de la muerte. Espera con impaciencia heredar de una tía, tiene que preparar el momento en que dejará su herencia a sus hijos. La muerte no es, entonces, para él el final de nada, sino el comienzo de casi todo. +

Todo partido o secta pide suicidas, porque sabe que el suicido es en sí la forma suprema de militancia.

La burguesía hizo del odio a la muerte, y del amor a la vida, su centro. Un burgués es eso, alguien que no quiere morir. Nacen de esa negación los derechos humanos, las calefacción central, los hospitales, pero también la prohibición del alcohol y el tabaco, el puritanismo y el terror y miles de ancianos muertos en vida conectado un respirador mecánico.

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Título para una tesis universitaria: “El suicido como una forma de cohesión social”.

Hoy, bajo la benéfica dictadura de los burgueses, la muerte ha dejado de ser solamente temible para convertirse en nuestro principal terror.

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+ + “No se mató después de todo, no tenía suficiente orgullo, era demasiado humilde, le faltaba ambición.” +

Enseñar a morir y enseñar a matar es también aprender que la muerte es una excepción y no un regla, que es, en todo caso, algo mucho menos fatal e inescapable de lo que cree el burgués en sus pesadillas.

Nos es imposible, de pronto, soportar el campo donde todos, desde los insectos hasta los dueños de fundo, nacen y mueren de un modo tan impúdico, mientras a nosotros, por el contrario, se nos ha enseñado a morir escondidos, como quien expulsa un deshecho sobrante.

Sólo se puede hablar con vitalidad de una pasión muerta.

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El caballero feudal se caracteriza por haber hecho de la muerte, la suya y la de los otros, su vocación principal. Es por eso que recibe los impuestos de los campesinos. Es a cambio de su arte de morir y de matar que es alimentado, cantado, amado y temido por toda la comarca.

Argumento para una película de ciencia ficción: Una sociedad en que por respeto a los muertos se ha decidido no hablar nunca de ellos, ni retratarlos, ni homenajearlos. Un mundo en que políticos, escritores e historiadores tienen que hacer largos perífrasis para no hablar del legado de un fallecido acallado por respeto.

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Los amantes de la vida sólo pueden sostener su amor justamente negándole a ésta su derecho principal: el derecho que tiene la muerte de matar. Es esa la principal contradicción a la que se enfrenta toda prohibición saludable, toda medicalización de nuestra sociedad. Lo que llevaba a mi abuelo a fumar y a tomar no era una pulsión suicida, no era un desprecio a la vida, sino justamente las ganas de vivir. Era el placer, ese instinto que nos distingue de las plantas. Era el deseo que nos distingue de los animales. En el centro de la vida está la muerte. Todo lo que nos hace vivir usa como símbolo, como herramienta fundamental, objetos, alimentos, personas que nos pueden matar. Vivir es de alguna forma matarse, es decir avanzar hacia esa parte esencial de la vida que es la muerte (sino es al revés, que la vida es sólo una parte esencial de la muerte). La vida no se guarda, no se protege, no se cuida. El que se cuida, el que se protege, el que se vigila es el enfermo, es decir al hombre que porta en sí la muerte. Prohibir el tabaco y el alcohol, proteger a los ciudadanos de los venenos, tiene como sentido profundo decirle a la ciudadanía que no está tan viva como cree. Que puede vivir pero no ejercer una de las pregorativa misma de la vida humana, que está justamente en el uso beneficioso que podemos hacer del veneno. Eso es lo que nos hace humanos, la capacidad de destilar el veneno y encontrar en él miel. Ese es también el riesgo, porque en el intento la mayoría simplemente se intoxica. Nos constituye como humanos un deseo que es más grande que nuestros cuerpos. Dios o la especie nos hizo así justamente porque la fragilidad del hombre es lo único con que puede morigerar su poder. El que nos hizo no sólo nos hizo mortales, sino que nos hizo desear la muerte para de alguna manera controlar nuestro poder. Nos dejó, nos llamó a matarnos a nosotros mismo para evitar que matemos a todos los demás. Horrorizados con razón por las montañas de muertos en los campos de concentración, asqueados del tono necrofilico en que terminó el romanticismo, hemos creado un infierno contrario pero al final parecido. A la montaña de cadaveres le hemos opuestos montañas de seres muertos en vida, de mujeres y hombres a los que les hemos quitado las palabras, la dignidad, el cuerpo, preservándoles sólo los signos vitales. Hemos extirpado, como si se tratara de un tumor, la muerte a la vida, sin darnos cuenta que ese tumor que palpita era el corazón. Matamos a la vida para que no muriera, aunque temerosos de ser demandados por negligencia médica nos apresuramos en conectar al paciente a un respirador y mantenerlo en coma por los siglos y los siglos, amén.

S. Nishimura | Detalle

i abuelo murió por no decidirse entre fumar un cigarrillo y beber un vaso de whisky. A los 87 años y en pleno uso de sus facultades mentales, el humo y el alcohol se atragantaron en sus pulmones, obligándolo a dejar de respirar. Su esposa, mi abuela, que apenas tomaba y no fumaba, tuvo que esperar los 92 años, verse a sí misma perder la cabeza, usar pañales, depender de la bondad de los extraños, pasar años y años viviendo una vida que nada se parecía a ella. Su buena salud se transformó en el mayor de sus dolores. Los últimos años de su vida consistieron en la lucha entre su cabeza, su conciencia, su moral que pedían morir lo más luego posible, y su cuerpo que se resistió por años a la evidencia y se apagó sólo después de meses y meses de dolorosa lucha. Pienso ahora, comparando las dos muertes, que mi abuelo no fumaba ni tomaba sólo por vicio. Era un sobreviviente nato, un falso melancólico, un luchador que sabía que si quería morir a tiempo, si quería evitarse la vergüenza y el dolor de sobrevivir demasiado, tenía que ayudar a la muerte. Por eso fumaba, por eso tomaba, por eso desobedecía las ordenes médicas. Amante de la justicia, necesitaba contrarrestar su inmenso instinto vital y regalarle algo de peso a la muerte para que alguna vez se inclinara la balanza a su lado. Detrás de la prohibición de fumar y beber subyace la extraña visión de la vida, del instinto vital, como algo frágil. De alguna forma secreta, los defensores de la vida piensan que está sujeta a un permanente ataque, que somos, cada uno de nosotros y todos nosotros en conjunto, una fortaleza que espera la llegada de los bárbaros. Importa poco que los datos contradigan esta visión de las cosas. Da lo mismo que en términos estadísticos vivamos más o mejor cada día que pasa. Da lo mismo que en las sociedades desarrolladas sea cada vez más difícil morir. Cada muerte, por más natural que sea, resulta entre nosotros una derrota inadimisible. Cada vida preservada a cualquier costo se convierte en un deber del que no podemos salvarnos. Nuestra respiración individual, nuestra salud es así, hoy por hoy, considerada un deber social, una obligación del Estado, que no podemos romper sin ser castigados. Somos libres en muchas cosas, pero más presos que nunca en lo más esencial: vivir hasta donde queramos. Paradojalmente, quizás, el mundo del romanticismo que desapareció al llegar los noventa del siglo XIX, en su mórbida pasión por la muerte era más optimista que el nuestro. Mi abuelo fumaba porque sentía que podía desperdiciar un poco ese enorme caudal de respiración que tenía sus pulmones. Werther se podía suicidar porque de alguna forma sabía que algo de él viviría después de muerto. Podía Edgard Allan Poe jugar con la muerte y los muertos sin sentir que se perdería del todo en el juego. Nuestros abuelos y bisabuelos habían visto morir a tanta gente sin que la muerte ganara la partida, se podían dar el lujo de ser galantes con la visita del cegador y su calavera. Ese lujo, ahora que la muerte es una excepción, ahora que es un error médico, es algo que misteriosamente no podemos permitirnos más. La vida era sólo parte de lo que los antiguos poseían. Tenían ideas, honor, fama, hijos, tribu, partido y religión. Hacer cualquier cosa para sobrevivir era para nuestros abuelos sinónimo de miseria. Sólo el que no tenía nada, el que no era nadie, podía abrazarse a la vida. La vida era así un mínimo común denominador. Eso llevaba al extremo incluso de despreciarla, de mancharla, de quebrarla sin piedad. Hemos llegado al extremo justo contrario, el de imponer la vida, el de arrastrar ancianos centenarios entre tubos hasta que ya sus cuerpos no aguantan ni una sonda más. El extremo de vegetalizar la vida humana, es decir quitarle al hombre todo su instinto animal (su pulsión de muerte) y mantenerlo vegetal y refrigerado en esos enormes viveros que se convierten los hospitales.


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Descripción de la biblioteca personal Goran Petrovic´

los diez libros

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Goran Petrovic nació en Kraljevo, Serbia, en 1961. Estudió literatura serbia y yugoslava en la Facultad de Filología de Belgrado. Entre su obra destacan Atlas descrito por el cielo y La mano de la buena fortuna (publicados por editorial Sexto Piso), novela con la que ganó el premio nin en el año 2000, máximo reconocimiento de las letras serbias.

1. El libro por encima de todos los demás: el diccionario de la lengua serbia. En el caso de los lectores de su revista: el diccionario de la lengua española; en el caso de un lector de otra región lingüística: el diccionario de su lengua. ¿Por qué? Porque ahí está todo, porque podemos recordar la interpretación correcta, fundamental de las palabras, de aquellas palabras cuyo significado hemos olvidado o desvirtuado por completo. El libro por encima de todos los demás. El punto de referencia en el que siempre podemos apoyar lo que se está pronunciando ahora, lo que nos confunde, nos hace felices o infelices. El libro que nos reprende cuando exageramos o apocamos. El libro sin el cual no existen los demás libros.

7. Libros que no lo son en el sentido estricto de la palabra. En realidad son unos libritos que contienen instrucciones para usar distintos aparatos técnicos. Desde el tostador hasta la computadora, desde el cepillo de dientes eléctrico hasta la lavadora de platos, desde el teléfono inalámbrico hasta el automóvil. Muy personalmente, ese tipo de libritos me infunde una sensación de confianza en mí mismo. Que soy yo el que domina a todos esos artefactos. Que no ocurre lo contrario. A decir verdad, cada vez más a menudo pienso que los libritos con instruccioness técnicas son apócrifos, que están pensados sólo para que no se vea el verdadero estado de las cosas, el cual rezaría: los aparatos nos dominan a nosotros.

2. Libros favoritos en la infancia: los de colorear. Se puede decir algo aun sin palabras. Es suficiente ver una sonrisa o una lágrima.

8. Otro libro más que no lo es en el sentido estricto de la palabra: el directorio telefónico. En el que figuran los nombres y apellidos, las direcciones. Donde se esconden destinos. Y el que de vez en cuando hojeo para encontrar nombres y apellidos de mis personajes. A veces, incluso, marco el número escogido al azar para escuchar una voz desconocida que me dice: “Buenos días, ¿quién es?”. Realmente, ¿quién soy? No está mal preguntarse eso de vez en cuando aunque sea de esta manera.

3. Otro libro favorito en la infancia, cuyo autor se llama Brehm y se titula Vida de animales. Probablemente traducido a todas las lenguas del mundo. Muy voluminoso. El que aún hoy en día hojeo, tan sólo para recordar algunas características humanas. Para recordarlas o explicármelas. El instinto maternal, el instinto de supervivencia, la crueldad. Luego entonces, sobre los animales ese libro único, y sobre el hombre todos los demás libros, los que llamamos la bella literatura y cuyo titulo colectivo podría ser Vida de humanos. 4. Todos los libros de cuentos de hadas, leyendas y mitos de todos los pueblos del mundo. Porque son claros. Porque contienen la oposición bueno-malo. Por supuesto, después uno llega a saber que nada es tan sencillo. Aunque, visto desde la perspectiva de la civilización, parece que hemos llegado al otro extremo: nada nos parece lo suficientemente bueno ni tampoco lo suficientemente malo, para todo tenemos un comentario altanero y para todo, una excusa bochornosa. 5. Libros que generalmente denominamos guías. De las ciudades y los países en los que he estado. Existe una teoria de que el paraíso y el infierno en realidad están en la Tierra, sólo que dispersos, diseminados: por ahí un metro cuadrado, en alguna otra ciudad apenas un pie cuadrado, en un tercer país es toda una calle o población. Todo ha sido construido, expandido, distribuido y finalmente encubierto por nosotros mismos. Somos responsables de todo, tanto del paraíso como del infierno. Las guías me hacen recordar eso. 6. Libros que llamamos de cocina. Donde todo el tiempo algo se recoge con ternura, se enjuaga con cuidado, se pela un largo rato, se pica con precisión, se machaca con suavidad, se cuece con paciencia, se escalda despacio, donde todo hierve con fervor y se evapora imperceptiblemente, donde se rellena abundantemente y se sirve con solemnidad. El mundo es un gran, gran libro de cocina. El mundo es un libro de cocina y la mesa servida con opulencia, aun cuando en ella hay sólo unos pedacitos de pan. Sin embargo, lo más importante durante esa comida es qué tanto nos estamos pasando las fuentes unos a otros, qué tanto nos ofrecemos unos a otros sin egoísmo, qué tanto estamos dispuestos a dar.

9. Algunos libros de poesía. Aunque tampoco ellos son libros en el sentido estricto de la palabra. Son la cristalización, la suma de todas nuestras emociones. 10. Otros libros diversos: Almas muertas de Gogol, Cien años de soledad de García Márquez, Océano mar de Baricco, Terra nostra de Fuentes; los cuentos de Carver y de Ludmila Ulitskaya; Diccionario jázaro de Pavic, La muerte en Venecia de Thomas Mann, Rayuela de Cortázar, El lugar maldito de Andric; La Divina Comedia de Dante; Boccacio y Cervantes; El maestro y Margarita de Bulgákov; Los hijos de la medianoche de Rushdie; los jardines de Borges, los cuentos de Chéjov, las miniaturas de Harms, los clásicos franceses. Y muchas cosas más, en este o en algún otro orden.

de vez en cuando hojeo el directorio telefónico para encontrar nombres y apellidos de mis personajes. a veces, incluso,

marco el número escogido al azar para escuchar una voz desconocida que me dice:

“buenos días, ¿quién es?”. realmente, ¿quién soy? no está mal preguntarse eso de vez en cuando aunque sea de esta manera.

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reseña

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• FICHA Iniciaciones Israel Centeno Periférica

El aluvión Carlos Labbé

centeno me hace pensar que me quejo demasiado de la ciudad, porque no entiendo cómo hay tanta gente metida en tan poco espacio, porque esos cuerpos y esa manera de hablar de ellos son los míos. luego me acuerdo de que antiguamente no había que desconfiar de otros seres humanos, sino de los lugares deshabitados, pues ahí moraban los demonios; la palabra era un sonido sobrenatural, escribir era un acto valeroso y

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Dante se perdía en una selva oscura para encontrar a Beatriz.

uien responde a la trivialización de cualquier lectura con una frase que nunca traspasa otro oído ni perdura más que la página de un diario, quien se enfrenta con tristeza o con una puntada muda en la cabeza o en la pelvis a esa desidia que quiere que una persona sólo viva en encadenamiento con otras –a quienes no ha elegido– porque no hay silencio para escucharse, se enfrenta también a la tentación de sentir que leer es un acto solitario, un mero placer sin consecuencias, el entretenimiento de la simplificación: la figura del autor, la lista de ventas, la contingencia que rodeó la novela, su edición, su publicación, su traducción hecha especialmente para una entidad sin cara ni cuerpo ni nombre, que se llama el público. Cada vez que cierta frase sobresale de un párrafo ante mí lo suficiente como para pensar que fue una botella al mar dirigida a esta orilla, me asombra que aparezca acá este yo, ese parapeto donde uno confía en que jamás se va a estar completo ni menos satisfecho porque hay oraciones de bocas o manos desconocidas que de repente narran con precisión alguna experiencia propia tan recóndita, innombrable, intocada e íntima –al fin– que las comparto con un centenar de personas que leen conmigo para saber que, si no soy único ni singular, tampoco seremos una grey ni una clientela. En ese instante de extrañamiento el lector se da cuenta de que está vivo, bombeando sangre y respirando sin querer en la lectura de una novela como Iniciaciones, sobre todo en ese efecto abismal que produce un narrador que describe en exactas letras de molde este mismo desvelamiento: “Por aquellos tiempos leyó Doña Bárbara por primera vez. Siempre había detestado al autor, pero un amigo mexicano insistió en que lo leyera. Al principio creyó que se enfrentaría con un Rojo y negro con criollismos, pero, sorprendida, fue más allá de la ciudad y participó en una épica, un mundo telúrico. Amelia logró encontrar un punto que la identificaba con la historia; en ella se dio el efecto contrario que esperaba el autor en sus lectores”. Es la pregunta –el aluvión de preguntas– de cómo escribir, cómo leer ese compromiso de palabra que al parecer existiría para explicar el tiempo –no otra cosa es un relato– cuando cada uno quiere comprar su propio reloj. ¿Las palabras pueden quedar grabadas en vez de cambiar según caiga la lluvia y se desborde el río, como le prometió Santos Luzardo a doña Bárbara y Moisés al pueblo elegido? Para Israel Centeno hay tantas posibilidades de contestar a esto como personas en una metrópoli que quieran marcharse al campo, y sin embargo cada vez que dos se unen entre sí para concebir una respuesta siempre se les hará necesario un espacio más grande, un jardín, un campo, un lugar en la naturaleza donde el hijo pueda jugar con tierra, correr y exponerse a la lluvia. Se trata del impulso inicial de todo negocio, de toda conquista, de toda colonización y de todo imperio: escribir un libro, plantar un árbol, tener un hijo. El fragmento inicial de esta novela de Israel Centeno pone en la voz difícilmente comprensible de un hombre bruto 12 | H hueders

el relato de un aluvión, de un diluvio que arrasa con el lugar agreste donde se fundó la novela de este lado del mundo; en el fragmento final, Bárbara –estudiante de literatura y última descendiente de los que eran dueños de esos campos– decide escribir una novela sobre lo incomprensible que se le vuelve el cuerpo en la ciudad de Caracas, en la llanura de su infancia, en brazos de hombres, de mujeres, en solitario y en medio de la multitud. Sólo puede sentir que es una sola si se deja desleer, si permite que la crucen las voces de su hermano Andrés, de su primo León, de su madre Amelia; cuando habla con palabras de su profesor, un especialista en Simbología, puede hacer diagramas, símiles, correspondencias y teorías del lenguaje en torno a sí misma, tal como el bruto del comienzo sólo puede comunicar la furia que siente –la discordancia entre su cuerpo y sus palabras– contra su esposa, contra su hija y contra todas las mujeres a través de los alaridos con que arrea a las vacas en el campo. El múltiple relato de Centeno, la posibilidad ominosa de que todos sus personajes tengan el mismo apellido, el mismo nombre y la misma cara me hace pensar en que me quejo demasiado de la ciudad cada día, porque no entiendo cómo hay tanta gente metida en tan poco espacio, porque esos cuerpos y esa manera de hablar de ellos son los míos. Luego me acuerdo de que antiguamente no había que desconfiar de otros seres humanos, sino de los lugares deshabitados, pues ahí moraban los demonios; la palabra era un sonido sobrenatural, escribir era un acto valeroso y Dante se perdía en una selva oscura para encontrar a Beatriz. Ahora es difícil entrar al bosque. Nuestros entornos están hechos de pavimento, faroles, espejos y luces que tratan de señalizar claramente cada paso que damos. Los demonios han tenido que mudarse con nosotros a la ciudad y se hace urgente hablar en lenguas, conversar mirándose a los ojos, leer novelas polifónicas como esta a manera de un mapa; buscar páginas que se enfrenten y se cierren una sobre otra como modelos a escala de un espacio y un tiempo que siguen ahí a pesar de los seres humanos, dentro nuestro, en mi piel.

Carlos Labbé Es Licenciado en Letras y Magíster en Literatura. Ha publicado las novelas Libro de plumas (Ediciones B, 2004) y Navidad y Matanza (Periférica, 2007), además de la hipernovela Pentagonal: incluidos tú y yo (Universidad Complutense de Madrid, 2002). Es el compilador de Lenguas (dieciocho jóvenes cuentistas chilenos) (JC Sáez, 2005). A fines de este año publicará la narración Caracteres blancos (Uqbar) y en marzo próximo la novela Locuela (Periférica). Trabaja como editor en la editorial Planeta Chilena, escribe guiones audiovisuales y hace clases en la Universidad Diego Portales. Es coeditor de Sangría Editora y dirige la revista electrónica de crítica literaria sobrelibros.cl.


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El gran arte Rubem Fonseca antes de ser escritor, el brasileño Fonseca (1925) trabajó en la policía de río de janeiro, aunque estuvo más en un escritorio que en la calle. desde 1963 ha publicado decenas de cuentos y varias novelas que le han va-

lido los premios Juan Rulfo y Camoens, más la candidatura al nobel. se ha ocupado de la más oscura historia política y la vida íntima contemporánea de brasil; sus narraciones, negras y detectivescas, exploran la luju-

ria y la violencia. también es guionista y tiene un personaje famoso, el mujeriego y hábil abogado mandrake, que su hijo convirtió en la exitosa serie de hbo. estos son dos fragmentos de su célebre novela el gran arte, aparecida originalmente en 1983, hecha película por Walter Salles en 1991 y recién reeditada por tajamar.

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o era una herramienta como las otras. Estaba hecha de material de calidad superior y el aprendizaje de su manejo era mucho más difícil. Para no hablar del uso que de ella hacía su portador. El conocía todas las técnicas de su instrumento, era capaz de ejecutar las maniobras más difíciles –la in-quartata, la passata soto– con inigualable habilidad, pero lo empleaba para escribir la letra P, solo eso, escribir la letra P en el rostro de algunas mujeres. La mujer estaba acostada a su lado diciendo tonterías. El miró a su alrededor. Las paredes estaban pintadas de verde, como las de algunos hospitales. Había un tocadiscos, cubierto por una funda polvorienta de plástico, al lado de un televisor portátil. Una lata de talco ordinario estaba sobre la cama, y él la tocó con el pie descalzo. De nada le servía imaginar por qué hacía aquello. Sería una pérdida de tiempo especular por qué determinadas cosas le dan placer a uno. La P no tenía resonancias literarias, ni él se consideraba un psicópata puritano que quisiera conjurar la congénita corrupción femenina. El hecho de que las mujeres fuesen prostitutas no tenía ninguna influencia sobre su decisión. Solo que no quería correr riesgos, por eso escogía a individuos que la sociedad consideraba desechables. Pero al mirar el rostro de la mujer curvada sobre su cuerpo desnudo, admitió que tal vez estuviera mintiéndose a sí mismo. Era sin duda una mujer corriente, nadie la echaría de menos. El placer que podía ofrecer sería mínimo, fácil de encontrar, de imaginar. La mujer le pasó la lengua por el pecho, deteniéndose en la tetilla. Al sentir la tensión en el bajo vientre, la apartó y se levantó, poniéndose de pie al lado de la cama. La mujer se arrodilló frente a él, dócil, funcional. La agarró por el cuello y la tiró de espaldas al suelo, sumando a la fuerza de las manos el peso de su cuerpo. La mujer abrió la boca, intentando respirar, emitió un gruñido ronco, los ojos desorbitados fijos en el rostro de él. Los brazos erguidos, los dedos trémulos buscando un apoyo que la salvara de hundirse y sucumbir en la oscuridad que rápidamente la tragaba. Todo duró pocos segundos.

Dentro de la vaina de cuero estaba el objeto brillante, que sacó colocándose en guardia, los músculos del cuerpo tensos: un entretenimiento que se permitió en aquel momento de euforia y lujuria. Pero enseguida cambio la forma de empuñar el instrumento y se sentó al lado de la mujer, en el suelo. Cuidadosamente trazó en su rostro la letra P, que en el alfabeto de los antiguos semitas significaba boca. Tomó su ropa de la silla y se vistió, alerta, ágil, a pesar de que su mente no había cesado de pensar y recordar. Cuando terminó, inspeccionó la habitación y el baño. Comprobó por la mirilla de la puerta que el pasillo estaba vacío. Al salir limpió con un pañuelo el botón del timbre haciéndolo sonar, la única falla, todavía sin importancia, en su cauto proceder. No quedarían huellas digitales, testigos, ningún indicio que lo identificase. Solo su caligrafía. (...) Fuentes y Rafael salieron juntos del Dancing Days después de Mateus. En los alrededores no había rastro del barbudo. O siguió a Mateus o se fue al hotel, pensó Fuentes. “¿Necesitas ayuda, Chino?”, preguntó Rafael, bromeando. Fuentes torció el gesto. No necesitaba la ayuda de nadie para matar a un brasileño de mierda. En realidad estaba feliz al poder llevar a cabo su tarea solo. Sin despedirse, se separó de Rafael y se subió a un taxi para Corumbá. Al llegar al Gran Hotel subió a su habitación y sacó un pequeño bolso de herramientas. Enseguida subió al tercer piso y se detuvo en la puerta de mi habitación, examinó con cuidado la cerradura, y se encontró con una agradable sorpresa: la puerta estaba cerrada solamente con el pestillo. Entró silenciosamente. De paso al dormitorio le bastó con una mirada para inspeccionar el baño, cuya puerta estaba abierta. En el dormitorio tuvo otra sorpresa. Acostada en la cama estaba Mercedes, la amiga de Zelia. Debía tener un sueño muy ligero pues se despertó en el momento en que Fuentes, sin hacer ningún ruido, entró en la habitación. Notó que la mujer se había despertado rápidamente y, alerta, había mirado hacia el bolso que estaba sobre el tocador. hueders H | 13


“¿Qué tal, Pepe?”, dijo sonriendo, pero su cuerpo y sus ojos estaban tensos. Fuentes se acercó al tocador y tomó el bolso. “¿Qué estás haciendo aquí?”, preguntó Mercedes con la misma sonrisa. “¿Y tú?” “El paulista me pidió que viniera a verlo. Se ha demorado”, dijo Mercedes. “Debe llegar en cualquier momento”, completó. Fuentes, sin dejar de vigilarla, abrió el bolso y examinó su contenido. “Dame un cigarrillo”, dijo Mercedes. No consiguió reírse más. Los músculos de sus maxilares se hicieron visibles por momentos. “Qué precioso”, dijo Fuentes sacando una 38, cañón de dos pulgadas, del bolso. Sacó también un carné plastificado cuyo texto leyó rápidamente, pero con gran interés. “Maldita puta”, dijo. Mercedes corrió hacia la puerta pero Fuentes la alcanzó con un violento golpe en el rostro haciéndola caer al suelo. Luego se sentó sobre su vientre, con

las rodillas abiertas apoyadas en el suelo y la abofeteó con fuerza, repetidamente. Mercedes sabía que sería imposible liberarse de aquella posición; en un momento rápido extendió los dos brazos intentando perforar con las uñas los ojos de Fuentes. Los dedos de su mano derecha consiguieron alcanzarle el globo ocular izquierdo, pero las uñas de la mano izquierda le tocaron la ceja. Al darse cuenta de que había sido herido, Fuentes abandonó el pequeño juego que pretendía mantener con la mujer antes de matarla. Le agarró el brazo derecho y se lo partió en dos y golpeó con los puños y los codos su rostro desprotegido hasta convertirlo en una pulpa de carne sanguinolenta. Para asegurarse de que la vaca brasileña estaba muerta, le torció la cabeza lentamente hasta sentir crujir su cuello. Después, maldiciendo, se dirigió al baño para lavarse. En su ojo izquierdo había un pedazo de uña que se quitó con la mano temblorosa. Se había quedado sin vista en aquel ojo. Furioso, volvió a la habitación y dio una patada con fuerza al cuerpo caído de Mercedes. Gentileza de Tajamar Editores.

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Noviembre Gustave Flaubert 20 años y presagia sus temas y modos fundamentales: la perfección estilística para hablar del deseo y el amor. aquí un joven pasea por el campo y piensa en las mujeres, o más bien en la mujer que acaba de quitarle su virginidad. una novela a la vez fresca y profunda. el maestro francés escribió esta novela cuando tenía

Para... bobear y fantasear.

A

Michel de Montaigne

mo el otoño. Esta triste estación es apropiada para los recuerdos. Cuando los árboles pierden todas sus hojas, cuando el cielo crepuscular aún conserva ese tinte rojizo que dora la hierba marchita, resulta dulce ver cómo se apaga todo aquello que, poco antes, ardía en nuestro interior. Acabo de regresar de mi paseo por los prados vacíos, junto a los fríos fosos en los que se miran los sauces. El viento hacía silbar sus ramas desnudas; en ocasiones enmudecía y después comenzaba otra vez, de repente. Entonces las hojas que aún se aferran a los zarzales temblaban de nuevo, la hierba tiritaba inclinándose sobre la tierra, todo parecía volverse más pálido, más helado. En el horizonte, el disco del sol se confundía con el blanco del cielo, y su aureola lo impregnaba de un soplo de vida expirante. Yo sentía frío, casi miedo. Me he resguardado tras un montículo de hierba; el viento había cesado. No sé por qué pero, mientras estaba allí, sentado en el suelo –sin pensar en nada y contemplando el humo que brotaba de los chamizos en la lejanía–, mi vida entera se me apareció como un fantasma, y el amargo sabor de los días pasados regresó, con el olor de la hierba agostada y la madera muerta. Mis pobres años desfilaron de nuevo ante mis ojos, como arrastrados por el invierno en alas de una espantosa tormenta. Algo terrible los arremolinaba en mi memoria, con una furia mayor que la del viento que espoleaba las hojas sobre los senderos apacibles. Una extraña ironía los zarandeaba y revolcaba 14 | H hueders

solo para mi diversión. Después remontaron el vuelo, todos juntos, y se perdieron en el cielo pálido. Es triste esta estación en la que nos encontramos: se diría que la vida va a desaparecer junto con el sol. Un escalofrío nos recorre el corazón y la piel, todos los sonidos se extinguen, el horizonte palidece, todo se encamina a dormir o a morir. He visto cómo regresaban las vacas, mugiendo hacia el poniente. El chiquillo que las guiaba tiritaba bajo sus ropas de paño, hostigándolas con una rama de espino para que marcharan por delante de él; las reses resbalaban sobre el lodo al bajar la ladera, aplastando las pocas manzanas que quedaban sobre la hierba. El sol decía su último adiós tras las colinas borrosas, las luces de las casas se encendían en el valle. Y la luna, el astro del rocío, comenzaba a mostrarse entre las nubes y a descubrir su pálido rostro. He saboreado detenidamente mi vida perdida. He admitido con gozo que mi juventud ya se ha extinguido, pues es una alegría sentir que el frío penetra en el corazón y podemos decirle, tanteándolo con la mano igual que un hogar aún humeante: «Ya no arde». He repasado lentamente todos los aspectos de mi vida, las ideas, las pasiones, los días de arrebato, los días de duelo, los latidos de la esperanza, los desgarros de la angustia. He examinado todo, como un hombre que visita las catacumbas y contempla con parsimonia, a ambos lados, una fi la tras otra de muertos. Sin embargo, si contamos los años, no ha pasado tanto tiempo desde que nací, pero tengo en mi posesión


numerosos recuerdos, a causa de los cuales me siento abrumado, al igual que lo están los ancianos por el peso de todos los días que han vivido. A veces me parece que he perdurado a lo largo de siglos y que mi ser contiene los retazos de mil existencias pasadas. ¿Por qué? ¿He amado? ¿He odiado? ¿He buscado algo? Todavía lo dudo; he vivido ajeno a cualquier movimiento, a cualquier acción, sin alterarme ni por la gloria, ni por el placer, ni por la ciencia, ni por el dinero. De todo lo que viene a continuación, nadie ha sabido nada, nunca; quienes me veían cada día advertían tan poco como los demás. Eran, respecto a mí, como el lecho sobre el que duermo y que nada conoce de mis sueños. Además ¿no es el corazón humano una enorme soledad en la que nada penetra? Las pasiones que lo alcanzan son igual que viajeros en el desierto del Sáhara, mueren asfixiadas allí dentro, sin que sus gritos puedan oírse en el exterior. Me sentía triste ya en el colegio. Me aburría, los deseos me inflamaban, aspiraba ardientemente a una existencia insensata y agitada, soñaba con las pasiones, habría querido experimentarlas todas. Después de cumplir veinte años, veía para mí todo un mundo de luces, de fragancias; la vida se me aparecía en la distancia con esplendor y sonidos triunfales. Había, como en los cuentos de hadas, una galería tras otra, donde los diamantes rutilaban bajo el fulgor centelleante del oro, donde una palabra mágica hace que las puertas encantadas giren sobre sus goznes y, a medida que avanzamos, la mirada se zambulle en magníficos paisajes cuyo resplandor nos obliga a sonreír y cerrar los ojos. De forma vaga, codiciaba algo espléndido, que no habría podido formular con palabras ni moldear en mi pensamiento, pero hacia lo que, sin embargo, abrigaba un deseo positivo, incesante. Siempre me han gustado las cosas brillantes. De niño, me abría paso entre la muchedumbre hasta la puerta de los dentistas ambulantes para atisbar los galones rojos de sus sirvientes y los ribetes de las bridas de sus caballos. Permanecía largo tiempo ante la tienda de los titiriteros, observando sus pantalones abombados y sus cuellos bordados. ¡Oh, sobre todo me gustaba la acróbata, con sus largos pendientes oscilantes y su enorme collar de pedrería agitándose sobre el pecho! ¡Con qué ávida inquietud la contemplaba cuando se estiraba hasta las lámparas colgadas de los árboles y su vestido, adornado con lentejuelas doradas, ondeaba al saltar y se inflaba en el aire! Aquellas fueron las primeras mujeres a las que amé. Sentía el espíritu atormentado al pensar en aquellos muslos de extrañas formas, ceñidos por los pantalones rosados, en sus brazos flexibles, rodeados por aquellos brazaletes que ellas hacían tintinear a la espalda, cuando se inclinaban hacia atrás y rozaban el suelo con las plumas de sus turbantes. Trataba de adivinar ya a la mujer (pensamos en ella a todas las edades: de niños, palpamos con una ingenua sensualidad los senos de las jóvenes que nos besan o nos tienen en brazos; a los diez años, soñamos con el amor; a los quince, este nos alcanza; a los sesenta, aún lo conservamos. Y si los muertos piensan en algo en el interior de sus tumbas, es en deslizarse bajo tierra hasta la fosa cercana, para alzar el sudario de la difunta y fusionarse con su sueño). Así pues, la mujer era un misterio fascinador que turbaba mi pobre imaginación infantil. Por lo que experimentaba cuando una de ellas posaba sus ojos sobre mí, ya distinguía que aquella mirada conmovedora encerraba algo fatal,

algo que desbarata la voluntad humana, y me sentía a la vez hechizado y aterrado. (…) Ciertas palabras me trastornaban: «mujer» y, sobre todo, «amante»; buscaba la explicación de la primera en los libros, en los grabados, en los cuadros, a los que deseaba poder arrancar la ropa para descubrir qué había debajo. Cuando finalmente averigüé todo, al principio el hallazgo me aturdió de gozo, como una armonía suprema. Pero enseguida me calmé y desde entonces viví con mayor alegría, experimentando un estremecimiento de orgullo cada vez que pensaba que era un hombre, un ser preparado para tener algún día mi propia mujer. Había desentrañado el sentido de la vida, estaba a las puertas de penetrar en él, casi podía saborearlo. Mi deseo no iba más allá, me sentía plenamente satisfecho sabiendo lo que ya sabía. Por lo que respecta a la «amante», esta me parecía un ser maléfico, la magia de cuyo nombre bastaba para empujarme a un profundo éxtasis: por sus amantes, los reyes asolaban y conquistaban provincias. Para ellas tejíamos las alfombras de la India, labrábamos el oro, cincelábamos el mármol, revolvíamos el mundo. Una amante posee esclavos con abanicos de plumas para espantar a las moscas mientras ella duerme en sofás de raso. Cuando despierta, la esperan elefantes repletos de regalos, los palanquines la trasladan con suavidad al borde de las fuentes, se sienta en tronos rodeada de una atmósfera refulgente y fragante, lejos de la muchedumbre que la execra y la idolatra. Este misterio de la mujer fuera del matrimonio, aún más femenina precisamente a causa de esto, me excitaba y me tentaba con el doble señuelo del amor y de la riqueza. Nada había que yo amase tanto como el teatro, adoraba incluso los murmullos de los entreactos, incluso los pasillos, que recorría con el corazón emocionado para encontrar un asiento. Cuando la representación ya había comenzado, subía corriendo la escalera, oía el sonido de los instrumentos, de las voces, de los vítores, y cuando entraba y me sentaba, la atmósfera estaba impregnada de un cálido aroma a mujer engalanada, de algo que olía a ramo de violetas, a guantes blancos, a pañuelo bordado. Las galerías colmadas de gente, repletas de diamantes y de coronas de flores, parecían en suspenso mientras escuchaban el canto. La actriz se hallaba sola en el proscenio y su pecho, del que arrancaba notas precipitadas, descendía y ascendía palpitando, el compás espoleaba su voz como un caballo al galope y la conducía a un torbellino melodioso; los trinos provocaban que su cuello inflado se ondulara, como el de un cisne bajo el peso de los besos del aire. Extendía los brazos, clamaba, lloraba, centelleaba, reclamaba algo con un afecto inaudito y, cuando retomaba el estribillo, me parecía que arrancaba mi corazón con el sonido de su voz para fusionarlo con ella en una vibración amorosa.

Gentileza de editorial Impedimenta.

a veces me parece que he perdurado a lo largo de siglos y que mi ser contiene los retazos de mil existencias pasadas. ¿por qué? ¿he amado? ¿he odiado? ¿he buscado algo?

todavía lo dudo; he vivido ajeno a cualquier movimiento, a cualquier acción, sin alterarme ni por la gloria, ni por el placer, ni por la ciencia, ni por el dinero.

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+ Gentileza de editorial Arcadia.

Confianza y temor en la ciudad Zygmunt Bauman Bauman (1925) es uno de los maestros de la teoría social contemporánea y de la crítica a la cultura capitalista –fue comunista activo en su juventud polaca, pero se exilió en inglaterra cuando lo marginaron por su origen judío. su concepto más famoso es el de “modernidad líquida”, un mundo donde no hay solidez y todo se trasvasija sin freno; hace rato señaló a la globalización como un divorcio del poder y la política a favor de los mercados y un flujo de inmigración aterradores. ha advertido sobre el peligro de que en estos tiempos no hay un ciudadano a cultivar sino un consumidor por seducir. este es un fragmento del excelente libro, publicado por arcadia, que reúne dos ensayos recientes sobre estos temas anclados en la vida urbana.

“A

falta de consuelo existencial, hemos terminado conformándonos con la seguridad, o con una aparente seguridad” afirman los directores de The Hedgehog Review, en su introducción al número especial dedicado al miedo. El terreno sobre el que suponemos que descansan nuestras perspectivas vitales es, a todas luces, poco firme; lo mismo que nuestros empleos y las empresas que los ofrecen, la relación con nuestras parejas y amigos, el prestigio de que disfrutamos en sociedad, y la autoestima y confianza en uno mismo. El progreso, antaño la manifestación más extrema de optimismo radical, promesa de felicidad eterna y universal, se ha trasladado al polo opuesto, antiutópico y fatalista, de las previsiones: hoy en día representa la amenaza de una evolución despiadada e ineludible que no augura paz y tranquilidad, sino crisis y tensiones continuas, al tiempo que no permite ni un momento de reposo; una especie de juego de las sillas en el que la más pequeña distracción comporta una derrota irreversible y la exclusión sin concesiones. En lugar de grandes es-

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peranzas y sueños dorados, el progreso evoca muchas noches de insomnio cuajadas de pesadillas en las que uno se queda rezagado, pierde el tren o se precipita por la ventana de un vehículo mientras éste acelera la marcha. Incapaces de frenar la velocidad de vértigo de la evolución, y aún menos de predecir y gobernar su trayectoria, fijamos nuestra atención en cosas en las que podemos influir (en las que creemos poder influir, o eso nos aseguran): tratamos de calcular y reducir las posibilidades de que nosotros, o los nuestros, seamos víctimas de alguno de los incontables e indefinidos peligros que nos reserva el mundo impenetrable y su futuro incierto. Estamos absortos intentando detectar los “siete síntomas del cáncer”, o los “cinco indicios de la depresión”, o haciendo lo imposible por conjurar el fantasma de la hipertensión y del colesterol elevado, del estrés o la obesidad. En pocas palabras, buscamos sustitutivos en los que desahogar un exceso de miedo cuyas válvulas de escape naturales han sido bloqueadas, e improvisamos tales sucedáneos tomando infini-


tas precauciones para evitar el humo del tabaco, el exceso de peso, los alimentos de poco valor nutritivo, las relaciones sexuales sin preservativo o la exposición al sol. Los que pueden permitírselo se acorazan contra toda suerte de peligros, visibles e invisibles, presentes o anticipados, conocidos o por conocer, imprecisos aunque ubicuos, encerrándose detrás de murallas e instalando cámaras de televisión en los accesos a sus viviendas, contratando a guardias de seguridad, circulando en vehículos blindados (como los infames todoterreno), vistiendo prendas reforzadas (como los zapatos de suela gruesa), o aprendiendo artes marciales. “Lo malo del caso, “sugiere David L. Altheide, “es que tales actividades reafirman y fomentan una impresión de caos que nuestras acciones terminan por precipitar”. Cada nueva cerradura que instalamos en la puerta principal, ante una sucesión de rumores sobre las tropelías de ciertos delincuentes de rasgos extranjeros; cada cambio en nuestra alimentación debido a las reiteradas noticias alarmantes acerca de “alimentos peligrosos”, no hace sino agudizar nuestra creencia de que el mundo es cada vez más peligroso y temible, y nos induce a adoptar más medidas defensivas; un proceso que, lamentablemente, se irá reproduciendo. Nuestros temores han terminado por perpetuarse y reafirmarse por su cuenta, y además han ido tomando impulso. La inseguridad y el miedo pueden producir (y producen) buenos dividendos. “Los publicistas”, argumenta Stephen Graham, “se han dedicado a explotar el temor generalizado a las catástrofes terroristas con el fin de aumentar las ventas, de lo más rentables, de vehículos todoterreno”. Esos monstruos que consumen ríos de gasolina, llamados eufemísticamente “utilitarios deportivos”, y que en los Estados Unidos ya constituyen un 45% de las ventas de automóviles, se están incorporando a la vida urbana de cada día en calidad de “cápsulas defensivas”. El todoterreno representa, “al igual que los barrios cercados por los que suele circular, la seguridad e inmunidad ante los riesgos y los imprevistos de salir a la calle que prometen los anuncios (…). Podría decirse que esos vehículos mitigan el miedo que sienten las clases medias urbanas a moverse –o a quedarse atrapados en el tráfico– de su propia ciudad”. Lo mismo que el dinero contante y sonante listo para cualquier inversión, el capital del miedo puede emplearse en el negocio que sea, tanto comercial como político. Y, ciertamente, se emplea. La seguridad personal se ha convertido en un atractivo muy importante, tal vez el más importante, que se ofrece al comprador en toda clase

de estrategias de mercado. El orden público, reducido a cada vez más a una simple promesa de seguridad personal, se ha convertido en un atractivo muy importante, tal vez el más importante, que se ofrece al votante en programas políticos y campañas electorales. El mostrar con todo lujo de detalles las amenazas a la seguridad personal se ha convertido en un recurso muy importante, tal vez el más importante, en la guerra que libran los medios de comunicación para aumentar el índice de espectadores (fomentando todavía más el éxito de la utilización comercial y a la vez política del capital del miedo). Como afirma Ray Surette, el mundo, tal y como aparece en televisión, se parece a un rebaño de “ciudadanos borregos” protegidos de los “delincuentes lobos” por “policías perros pastores”. Todo ello no puede sino afectar, o más bien revolucionar, las circunstancias de la vida urbana, la interpretación que hacemos de ésta y las esperanzas y temores que solemos asociar con el ambiente de las ciudades. Y cuando hablamos de las circunstancias de la vida urbana, nos referimos de hecho a las circunstancias de la humanidad. Según las previsiones actuales, dentro de dos décadas, aproximadamente dos de cada tres personas vivirán en ciudades, y nombres que no se oyen casi nunca, como Chungking, Shenyan, Pune, Ahmadabad, Surat o Yangon, serán sinónimos de cinco millones de seres humanos hacinados en una conurbación; al igual que otros nombres, como Kinshasa, Abidjan o Belo Horizonte, que actualmente se asocian más a vacaciones exóticas que a la primera línea de las batallas contemporáneas por la conquista de la modernización. Las ciudades recién llegadas a la primera división de las aglomeraciones urbanas, casi todas ellas en quiebra parcial o completa, tendrán al menos que intentar “resolver en 20 años la clase de dificultades que Londres o Nueva York sólo consiguieron abordar a duras penas en 150”. Lo que sabemos hoy en día de las consabidas preocupaciones y miedos que acosan a las capitales más antiguas, puede verse eclipsado por las vicisitudes a que deberán enfrentarse los nuevos colosos.

S. Nishimura | Landscape | Fiction 6 hueders H | 17


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clásicos

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Gentileza de editorial Sexto Piso.

Instrucciones a los sirvientes Jonathan Swift “instrucciones a los sirvientes puede leerse como un documento clave en la larga, cómica y ladina historia de irreverencia irlandesa en que están incluidos Sterne y Sheridan y Wilde, Joyce y Beckett y Flann O’Brien. esta tradición no se apoya en la originalidad del argumento ni tampoco en la calidad del ingenio, sino en lo lejos que el creador está dispuesto a llegar para neutralizar la monotonía de un libro de instrucciones, por ejemplo, o lo previsible de un día cotidiano, mediante la pura energía de las frases en su estructura dinámica y su tono, la calidad de la observación de las cosas pequeñas, la descarada elección de detalles”. Colm Tóibín, prólogo a instrucciones a los sirvientes.

C

uando tu amo o tu señora llamen a un sirviente por su nombre, si ese sirviente no se halla presente, ninguno de vosotros ha de responder, pues entonces vuestras cargas no tendrán fin, y los propios amos reconocen que es suficiente con que cada sirviente acuda cuando es llamado. Cuando hayas cometido una falta, muéstrate siempre insolente y descarado, y compórtate como si fueras la persona agraviada; eso minará de inmediato la moral de tu amo o señora. Si ves que otro sirviente causa un mal a tu amo, no dejes de ocultarlo, no vaya a ser que te acusen de chivato. No obstante, existe una excepción en el caso de un sirviente favorito, que es merecidamente odiado por toda la familia, al que la prudencia obliga, por tanto, a atribuir todas las faltas que pueda al favorito. La cocinera, el mayordomo, el mozo de cuadra, el criado que va al mercado, y todos los demás sirvientes que participan en los gastos de la familia deben actuar como si todo el patrimonio de su amo tuviera que dedicarse al ámbito particular de ese sirviente. Por ejemplo, si la cocinera calcula que el patrimonio de su amo asciende a mil libras al año, llega a la razonable conclusión de que con mil libras al año se puede comprar carne suficiente y que, por tanto, no tiene por qué ahorrar; el mayordomo realiza la misma estimación, y también el mozo de cuadra y el cochero, y así lo gastaréis todo mientras honráis a vuestro amo. (…) No es infrecuente que los sirvientes que salen a hacer recados pasen fuera un tiempo algo superior de lo que el recado exige, quizás dos, cuatro, seis u ocho horas, o una menudencia semejante, pues no cabe duda de que la tentación era grande, y la carne no siempre puede resistir. Cuando vuelves, el amo monta en cólera, la señora riñe, y a continuación vienen el desahucio, los porrazos y el despido. Pero aquí debes contar con una serie de excusas, suficientes para servir en cualquier ocasión: por ejemplo, tu tío ha llegado esa mañana a la ciudad después de recorrer ochenta millas con el propósito de verte, y vuelve a marcharse al alba del día siguiente; otro sirviente, a quien habías prestado dinero cuando no servía en una casa, iba a huir a Irlanda; te estabas despidiendo de otro compañero, que tomaba

el barco para las Barbados; tu padre te había mandado una vaca vieja para que la vendieras, y no pudiste encontrar un mercader hasta las nueve de la noche; te estabas despidiendo de un querido primo al que iban a ahorcar al sábado siguiente; te has torcido un pie al tropezarte con una piedra, y te has visto obligado a quedarte tres horas en una tienda antes de poder dar un paso; te han tirado inmundicias por la ventana de una buhardilla, y te avergonzaba ir a casa antes de lavarte y de que el olor se disipara; te iban a alistar en la Marina, y te han llevado ante un juez de paz que te ha retenido tres horas antes de examinarte, y te has zafado con grandes dificultades; un alguacil, por error, te ha tomado por un deudor y te ha detenido, y te ha encerrado toda la tarde en una cárcel para morosos; te habían informado de que tu amo había ido a una taberna , y que le había ocurrido un percance, y tu congoja era tan grande que has buscado a Su Señoría en cien tabernas entre Pall Mall y Temple Bar. (…) Ni se te ocurra mover un dedo para cualquier labor que no sea aquella para la que has sido específicamente contratado. Por ejemplo, si el mozo de cuadra se encuentra borracho o ausente, y al mayordomo le ordenan que cierre la puerta del establo, la respuesta es fácil: “Le ruego me excuse, Excelencia, yo no entiendo de caballos”; si a una esquina del tapiz le hace falta un clavo para sujetarla, y al lacayo le piden que lo clave, puede decir que él no entiende de esas tareas, pero que Su Excelencia puede llamar al tapicero.

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reseña

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• FICHA De la elegancia mientras se duerme Vizconde Lascano Tegui Impedimenta

En una sucursal del purgatorio Milagros Abalo como su vida, fragmentada y dispersa, el

Vizconde nos presenta un libro armado a partir de diminutas

historias, entradas y salidas repentinas, escenas finamente articuladas. podría ser una novela, un diario, un montón de poemas, o todo eso a la vez. detrás de este aparente desorden está la truculenta cabeza del narrador-protagonista: un futuro asesino que relata su infancia, su exquisita debilidad por el sexo adolescente y, finalmente, su crimen.

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e la elegancia mientras se duerme, publicado en 1925, habría sido escrito durante la Primera Guerra Mundial. No es improbable, atendiendo a ciertas imágenes que aparecen, como la de un tren cargando enfermos y muertos. También por el tono ligeramente angustioso, y harto desalentado, de su escritura. Su autor, Emilio Lascano Tegui (1887-1966), cuenta con una singular biografía. Hijo de un argentino y una oriental, vivió sus primeros años en San Telmo pero prontamente comenzó una itinerancia que lo llevó por África, Medio Oriente y Europa. Allí conoció a Picasso, Apollinaire y Modigliani. De vuelta en Argentina, publicó un libro de poemas que firmó como Rubén Darío hijo. De ahí en adelante, firmó como Vizconde Lascano Tegui. Dijo que un incendio consumió parte de su obra aún no publicada, y en su testamento advirtió la existencia de una serie de manuscritos que nunca fueron encontrados, probablemente porque nunca existieron: parece la última jugada de un relevante pero desconocido precursor de la vanguardia latinoamericana. Instalado al margen de los circuitos literarios, incluso al margen de Macedonio Fernández, este argentino escribió poesía, crónicas, novelas, obras de teatro y ensayos. Como su vida, fragmentada y dispersa, el Vizconde nos presenta un libro armado a partir de diminutas historias, entradas y salidas repentinas, escenas siempre nuevas y cuadros finamente articulados. Todo funciona por sí solo y está abierto al cruce de diferentes registros de escritura. Este libro podría ser una novela, un diario, un montón de poemas, o todo eso a la vez. Detrás de este aparente desorden –eso sí– está la truculenta cabeza del narrador-protagonista: un futuro asesino que relata su infancia, su exquisita debilidad por el sexo adolescente y, finalmente, su crimen. “Yo canto mi infancia en estas páginas que nadie leerá, pues son para mí mismo. A mí no me dieron juguetes”. Las confesiones de su triste y solitaria niñez nada bueno presagian. Un niño sin mamá que pesca muertos a orillas del Sena y que se enamora de una cabra de monte, difícilmente será normal. Vive en un pueblo llamado Bujival, donde se respira “la asfixia de los días monótonos”. Dentro de esta sucursal del purgatorio, el único que parece tener cierta conciencia del hastío en que se vive es el narrador; el resto de sus 20 | H hueders

pasmados habitantes están suspendidos en una inercia abrumadora. Entre otras razones, para liberarse de esto comete su crimen. En medio de un pueblo fantasma, el asesinato no debería alterar nada, pues frente a la imperfecta lógica que opera en Bujival (zoofilia, pedofilia, sífilis, travestismo), más monstruoso es dejar pasar la vida. Para el asesino, entonces, su acto constituye una irrupción en la cotidianidad, algo extraordinario, un acto de voluntad: mata para ver y verse matando (narcisismo patológico propio de los malditos). En esa búsqueda de la voluptuosidad, su naturaleza humana deja de contenerse y da rienda suelta a cada instinto. La escritura de un diario es el camino que le permite al protagonista explorar su psicología y dar con confesiones hechas impertérritamente: “¿Y no llegará a ser el libro como un derivativo de esa idea del crimen que desearía cometer? ¿No podría ser cada página un trozo de vidrio diminuto en la sopa cotidiana de mis semejantes?”. El proyecto de matar se ha transformado, finalmente, en un proyecto de libro; lo que le importa al protagonista no es tanto matar como dejar una especie de testamento en el que respire la compulsión de un asesino: “El coraje”, dice, “es una vanidad literaria del criminal”. Y al final, después de cometer su crimen, se pregunta: “¿Yo difiero tanto de mis semejantes?”. La dosis de crueldad que hay en la obra está, precisamente, en que al retratar la brutalidad, Tegui la ensalza, y deja sembrada una perturbación en el lector, que no sabe si rechazar o celebrar eso que diferencia al asesino: su crimen, su voluntad, su desesperación. Más que de la elegancia mientras se duerme, se trata de la elegancia de la escritura. Ya sea por medio de parrafones o parrafitos, Lascano Tegui reproduce el ritmo febril de la cabeza de su personaje, la intimidad maquiavélica de alguien que en vísperas de un crimen no sólo ha diseñado un plan, sino toda su vida. También, y con igual talento, logra describir el sofoco de esos pueblitos pseudo-medievales, los flashes de una perturbadora infancia y la asfixia de la guerra durante la cual fue escrita esta obra. Una cosa más: llama la atención la sinceridad romántica con la que escribió y vivió cada una de sus páginas, sobre todo aquellas donde declara, a modo de poética incrustada en la mitad del libro, su total rechazo a los escritores que no hablan con la verdad.

Milagros Abalo, Licenciada en Literatura, es asistente de Ediciones Universidad Diego Portales y editora en Ediciones Bordura.


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poesía

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Arte de marear Juan Cristóbal Romero Este es un poema inédito de Juan Cristóbal Romero, que acaba de publicar el libro Rodas (ediciones Tácitas). Claudio Bertoni escribe sobre él: 1) como de costumbre primero leí unas líneas por aquí y por allá y cuando me dí cuenta que había lo que sospeché que había lo leí de punta a cabo y con cuidado 2) tiempo que no leía un libro de poesía con tantas y boquiabiertas ganas 3) juan cristóbal romero/ Rodas/ perfección que da susto 4) poesía de mesurado de gentleman de erudito de sabio de contemplativo de retirado de ponderado de maestro (de treinta y tantos años?!) 5) cómo me habría gustado escribir “Crónica para Tucumán”, esta estrofita: “Por aliviarme la carga/ más escarbo y más encuentro./ La palada es más amarga/ cuanto más me miro adentro” –me deja mudo– 6) miren como le dice a la lengua de su parlanchina amada: “Inagotable músculo/ que ejercitas entre ese par de labios/ tanto más bellos cuanto más se quedan/ así quietos el uno sobre el otro/ de una manera toda extraña a ti” 7) me encanta “Maldonado de Silva aguarda el fallo”, me gusta esta estrofita: “No pido más abrigo/ que una mortaja/ más cama que un cajón / lleno de paja” 8) Rodas me da envidia, una clara, admirativa y saludable envidia 9) oído infalible además.

arte de marear

Y no será ésta nunca la ocasión para exponer mis subjetividades como esclavas traídas de las Indias; mejor callar si abundan los pretextos y lo que impera es un feroz bostezo como el foso en que acaba la resaca. Tranquilo, corazón, no te impacientes, toda tu angustia es sin razón ni causa: a cada cual se le ha asignado un Tiempo, y en esto no pretendas ver un mérito sino la más trivial fatalidad. Guardaré mi silencio para ti; para el resto, me sumaré al bullicio. Carente de la mínima cadencia recitaré una pila de lamentos y harán como que oyen mis sermones encendidos de un falso misticismo. He consultado los antiguos índices: listas de rimas, guías de gramática; nada ha sobrevivido a la dicción traposa de la década novísima. Tampoco aportó el censo de los jefes: voces solas, maestros sin escuela, agotaron en sí sus manifiestos. Se hacen recomendables otros métodos para pintar el gesto contrahecho que demanda la urgencia de estos días. La lluvia se ha filtrado por las grietas y, en medio del derroche de los años, socavó incluso al genio inagotable. Mi musa tiene prisa de enseñarme alguna nueva táctica de guerra con qué purificar el aire infesto. Bendita sea aquella que ha exhibido sus secretos, no al sabio sino a un triste postergado del mundo de las letras.

Y si he vuelto a invocar su protección de la que prometí tenerme a raya es porque un coro agudo de capones me ha despertado nuevamente el hambre. Hoy mismo bajo el signo de Mercurio, patrón de los ladrones, la Academia rescata del anonimato a quién le importa qué escritor venido a menos mientras la prensa asiente consumida por la explosión de su vulgar retórica. Un célebre cultor del verso libre abusa del hipnótico gerundio como si se tratara de un acierto; aquel otro prescinde de las comas sin haber comprendido bien sus reglas. Cada cual trenza un lirio en su corona y dan voces de mutua admiración. Cuánto sufrí por adquirir el frío virtuosismo a la hora de rogar la caridad del público ilustrado. Por lo mismo, cumplido mi propósito, cómo no despreciar a esa caterva que abulta sin esfuerzo sus hallazgos. Acá un novato funde sobre un diario tenedores y restos de botellas a la manera de las porquerías que reúnen los niños en la arena; aquel otro, acodado en un balcón grita semidesnudo a contraviento un mantra repetido hasta la arcada. Imperdonable sed de novedad, como si esto de ser contemporáneo fuera un acto complejo y voluntario y no una distinción inevitable. Diez años me tomó ponerme al día luego de más de veinte de retrazo

y no encontré a la audiencia preparada para tasar un verso por su técnica. Lo mismo vale un hacha que un cincel. El náufrago, la víctima, el hambriento se afanan en su agobio por un orden nada más lejos de la candorosa veneración que aspira nuestro siglo al azar, lo primario y la anarquía. Los verbos son lanzados como piedras que arrojan los parientes sobre el muerto sin que ninguna ocupe su lugar ni sostengan el peso de las otras ni doten al conjunto de equilibrio. El estro se ha escurrido entre las ramas de un manzano sin hojas; las agita como el flojo cordaje de una lira tañida por las uñas de una monja. Y no será esta nunca la ocasión para que el viento corra las cortinas y revele el hedor de mi pobreza donde el éter y el polvo son lo mismo. He perdido la fe en la inspiración. No tengo brazos para abrir el arco y alcanzar a mi presa con potencia. En aquellos asuntos decorosos –de los que no se tiene qué decir o no se está dispuesto a meditar pues ya se ha especulado en abundancia– la impostación se vuelve indispensable. No pretendo infundir piedad en nadie. Más que la pena en sí formularé un placer muy cercano a la tristeza: una madre que invita a levantarnos y a olvidar, bajo el sol, esas terribles visiones de una noche que ha acabado.

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[ • FICHA Tríptico de Cobquecura Andrés Gallardo Liberalia Ediciones

Tríptico de Cobquecura Adriana Valdés

A

ndrés Gallardo es un narrador muy singular entre los chilenos contemporáneos. Corre el riesgo, pienso, de ser descubierto una y otra vez (como sucede periódicamente con Juan Emar), porque el interés y la calidad de su obra son indiscutibles, pero no han ido acompañados de una difusión a su altura, a pesar de las críticas elogiosas. De sus primeros cinco libros (Historia de la literatura y otros cuentos, Concepción, 1982; Cátedras paralelas, Concepción, 1985; La nueva provincia, MéxicoSantiago de Chile, 1987, Obituario, México-Santiago de Chile, 1987, y Las estructuras inexorables del parentesco, Concepción, 2000), cuatro fueron publicadas durante la dictadura, y tres fuera de Santiago. Tal vez ese es uno de los motivos por los que se ha transformado en un escritor para iniciados. No me parece, sin embargo, el principal. Creo más bien que son obras que se las arreglan para eludir los rótulos más bien periodísticos con los que se suelen ir armando mapas mentales de la literatura chilena. Entre los ejemplos de rótulos periodísticos, de titulares mejores que el contenido de la discusión, recuerdo los de Macondo vs Mc Ondo, las polémicas entre autores hoy cincuentones y sus desganados mayores, las oposiciones entre libros que se venden y otros que se estudian en universidades norteamericanas. La lectura de la obra de Andrés Gallardo no pasa por esos lugares, ni los señala, ni se mide con ellos. El costo es no estar en los titulares. El beneficio, encontrarse más allá de los vaivenes de estos: el ser permanentemente una sorpresa en el medio. Tríptico de Cobquecura (Santiago de Chile: Liberalia Ediciones, 2007) hace otras referencias a nuestra literatura chilena. O más bien no las hace, está hecho de ellas. La narración de las tres historias que componen el tríptico se refiere muchas veces a los narradores realistas (ya fuera de toda polémica), para contrastar cómicamente sus procedimientos y los propios. Cita sin comillas ni atribución modos narrativos que se reconocen, como los de las novelas criollistas, o poemas enteros, de Pedro Prado o de Enrique Lihn, o versos de Neruda (“niña morena y ágil”), o de Fray Luis, o descripciones de lugares aledaños, a cargo de los versos de Fidel Sepúlveda. Lo hace con la misma soltura e ironía con que incorpora pedazos de boleros, frases hechas, refranes populares o epígrafes del Quijote (están en cada capítulo). Los ready-made que ofrece el lenguaje son materiales de construcción –o más bien campos de juego, para desencajar una metáfora futbolera, juego por la agilidad de la narración, y también por la risa contenida que va provocando. Dice Andrés Gallardo que hace literatura y no otra cosa: que su tema es el lenguaje. El habla, digo yo, la oral y la literaria, tal como se van entreverando en las conciencias y en las memorias de los habitantes de este país. Explora como nadie los entramados que han ido recogiendo una experiencia particular, los sustratos lingüísticos, las capas geológicas de las hablas nacionales. Su material de trabajo, o su campo de juego, está en el inconsciente lingüístico de los hablantes chilenos. Hay quien dice que el inconsciente no es lo que está en las profundidades ni en las intimidades, sino lo que está ahí, patente, y no nos permitimos ver. Los ready-made de nuestro lenguaje nos delatan, y en esos tres relatos, que tienen en común algunos personajes y sobre todo el transcurrir en Cobquecura, hacen reír mucho al lector. Por mucho que sucedan en “un enclave chilote dentro del país”, un lugar a la vez real y mítico, no se proponen identificar el habla de regiones ni de zonas geográficas. Los indicios y las pistas apuntan, sobre todo, a hacer un mapa lingüístico a la vez irónico y entrañable del sistema de antagonismos –de clase, de géne22 | H hueders

reseña

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Adriana Valdés, Académica de la Universidad de Chile y miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua, es autora de numerosos ensayos sobre arte y literatura chilena, compilados en los libros Composición de lugar (Editorial Universitaria, 1996) y Memorias visuales. Arte contemporáneo en Chile (Metales pesados, 2007). Últimamente coeditó los Escritos sobre arte de Enrique Lihn (Udp, 2008). Este texto fue publicado en Revista Chilena de Literatura n. 71, noviembre de 2007.

ro, de edad y quizás cuántos más– que funciona inconscientemente en Chile. Lo que se ve allí es el funcionamiento de redes sociales, de “estructuras inexorables de parentesco” (título de una obra del autor) dentro de las cuales estamos todos, incluso el narrador. Cuando se trata de describir ese sistema, la antropología o la sociología aparecen como mallas de análisis demasiado bastas, como si entre sus espacios se colara casi todo lo importante. Los relatos de este Tríptico tejen la más fina de las redes: trabajan, pero sobre todo juegan con el lenguaje como contenido latente de nuestra convivencia. No solo lo hablamos. También habla a través de nosotros, sin que nos demos cuenta las más de las veces. Verlo sobre la página escrita produce efectos que empiezan por la risa, pero que no se agotan en ella. Estamos jugando, pero hay quien dice que jugar es lo más serio que puede hacer una persona. Tres son las historias que se cuentan en esta obra. Las tres, muy distintas, tienen que ver con mujeres y con amores. (Si recuerdo correctamente, alguna vez una de ellas formó parte de un conjunto que se iba a llamar “la ciencia de las mujeres”) Y tienen que ver con maneras propias de desear, de convivir, de castigar, de celebrar, de guardar rencor, de reencontrarse. La enumeración de situaciones es siempre la misma, parece, tratándose de historias. Lo interesante en este libro es el cómo. Porque en las diferencias, en las astucias, en las deferencias, en las formas de tratar, en las reglas generalmente tácitas, en las cautelas y las cortesías, en las conversaciones en que no se dice todo, en el cumplimiento de protocolos nunca enunciados, hay algo detectado en el lenguaje que es a la vez una forma de hablar y una manera de ser que, si no me equivoco, no había aparecido nunca de este modo en la narrativa chilena. La narración pone comillas (simbólicas) a todo el material lingüístico y literario del que se va apropiando. A la vez que cuenta, se refiere a otras maneras de contar, y va comentándolas irónicamente, poniéndolas en un marco, en algún lugar del pasado. Lo hace con la novela realista, y sus afanes de “retorizar la comida” pueden llegar a ser “majaderos”; con la retórica desenfrenada de la descripición de la naturaleza, dejada en manos de Norita Albornoz, quien hace las delicias de un ciego al describirle los paisajes cercanos a Cobquecura; con la novela criollista –concretamente Zurzulita, de Mariano Latorre, que termina avivando las brasas de un asado– y sus personajes “patéticos” y “sombríos”, sus pueblos “descascarados y aburridos”; con la vehemencia de las novelas rusas; con “las novelas de tesis y las novelas experimentales, donde los personajes no se enamoran ni tienen ilusiones o frustraciones sino a lo más horrendos vicios, que normalmente los autores tratan de justificar”… Tríptico de Cobquecura no narra de ninguna de esas maneras, las da todas por conocidas, de alguna manera “las pone en en su lugar”. Crea un punto de mira que las incluye y las excede: las ubica, con una sonrisa cómplice, en el incómodo lugar de la parodia, el metahistoricismo literario, la intertexualidad, tan propio de nuestros tiempos. Como la última narración se refiere a los amores de dos críticos literarios, e incluye memorables párrafos en los que temo reconocer mi propia retórica, me parece de toda prudencia dejar esta reseña hasta aquí. Y decir con cierta frustración que no he logrado dar con el rótulo que faltaría para que los periodistas lograran ubicar en su mapa mental un escritor como Andrés Gallardo, que se permite a la vez entretener, hacer reír, jugar, y llevar a la narrativa a una forma de inteligencia absolutamente contemporánea.


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crónica

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La vida es un balón redondo Vladimir Dimitrijevic´ el serbio Dimitrijevic dirige desde hace más de treinta años la prestigiosa editorial francesa l’âge d’homme. además de un reputado intelectual y literato, es un célebre amante del fútbol, y ha sabido combinar estas dos pasiones en las crónicas que componen el magnífico libro la vida es un balón redondo, publicado por sexto piso. aquí una breve muestra de este ejercicio que hace de la observación cotidiana y la reflexión de la épica del fútbol la misma cosa. la inflación

El entrenador es aquel que sabe escoger, hacer jugar. Me gusta mucho Gilbert Gress, el entrenador francés que entrena en Suiza, primero al equipo de Xamax, y actualmente al equipo nacional. Es muy fino, siempre dispuesto a protestar contra el sistema financiero actual, que pone a la venta a las estrellas, en tanto que inversiones: es Ronaldo contra los Girasoles de Van Gogh, los novios celestes de Chagall contra los meniscos terrestres de Didier Deschamps. Porque ¿cómo compran esos capitalistas a sus jugadores? De un modo que desagrada a los entrenadores. El entrenador dice: no necesito a este magnífico jugador, el suyo es un puesto que ya tengo ocupado, necesito un buen jugador en otro puesto. Pero el capitalista, como para

él se trata de una inversión en términos de imagen, no compra sino estrellas en lugar de cubrir los puestos con los jugadores adecuados. A fuerza de especular con las estrellas, los banqueros y los hombres de negocios acabarán por destruir este deporte, del mismo modo que los agentes literarios enterrarán la literatura. Cuando se tiene un equipo que vale millones sobre el papel y pierde, es generalmente al entrenador a quien se le pasa la factura. He ahí una causa suplementaria de la angustia generalizada. ¿Cómo puede perderse un partido con nombres tan prestigiosos?, claman los periodistas. Pero ¿a alguien se le ocurriría la idea de instalar un motor de Porsche en un Volkswagen Sedán?

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Mi abuelo Valérie Mréjen además de escritora, la francesa

Valérie Mréjen (parís, 1969)

es videoartista: el

2006

publicó con

gran éxito pork and milk, un ensayo-documental que mezcló el libro y la imagen para retratar a judíos ortodoxos devenidos en seres seculares. este es el comienzo de su primera y feroz novela, publicada por periférica, que ha sido señalada como un brillante “compendio de la estupidez humana”.

M

i abuelo llevaba a sus amantes a casa y hacía el amor con ellas metiendo a mi madre en la misma cama. Era el segundo marido de mi abuela. Ella pidió el divorcio. Tras hacer como que se suicidaba con un cuchillo de cocina, él aceptó amablemente. Mi abuela se volvió a casar con un gigoló y mi abuelo contrajo matrimonio con su secretaria, treinta años más joven que él. De viaje de bodas la envió de vacaciones con mi madre, pues sus negocios le retenían en París y no podía permitirse tomar un respiro así como así. Mi abuelo se quiso vengar de mi abuela por haberle abandonado. Se le ocurrió denunciar a su ex suegro ante Hacienda para que le sometieran a una inspección fiscal. El padre de mi abuela, que debía mucho dinero, se tiró desde la Torre Eiffel. De la unión de mi abuelo y su esposa nació una niña. Cuando llevaba a sus amantes a casa, mi abuelo hacía el amor con ellas metiendo a mi tía en la misma cama. En ese tiempo, el tercer marido de mi abuela comenzaba a interesarse por mi madre, que era joven, bonita e ingenua. Al final se largó con una azafata de vuelo a quien había golpeado con el coche y de la que se enamoró mientras rellenaban el parte amistoso. Mi abuela se tiró por la ventana de su apartamento. Poco más tarde, la segunda esposa de mi abuelo se suicidó saltando desde lo alto del edificio donde vivía. Mi abuelo rehizo su vida con una señora que se llamaba Jeanine, pero que nosotros llamábamos Lolotte. Lolotte cambiaba de color de pelo cada dos por tres. Murió de un cáncer de pulmón. Mi abuelo se puso casi tan triste como el día en que perdió a su perro, Xénophon. A mi abuelo le salía muy bien la salsa bearnesa. Nos la hacía cada vez que íbamos a comer con él; con carne y patatas fritas. Como aperitivo ponía a menudo paté de sardina con tostadas. El televisor estaba colocado sobre una especie de mueble estilo Imperio que servía para guardar los licores. (Creo que a mi abuelo le gustaba bastante tomar el aperitivo, porque recuerdo que muchas veces olía a whisky.) Cubría su cama con una piel sintética de color negro, y en la pared tenía el dibujo de un caballo visto de fren24 | H hueders

te. Tenía también un calendario con fotos de mujeres desnudas que él simulaba esconder, pero dejaba asomar bajo la cama. A mi abuelo le gustaba hablar de las mujeres calibrando si eran o no asequibles, y se deleitaba contando chistes obscenos mientras comíamos. Se dice que dejó embarazada a una criada de sus padres, la cual perdió el empleo y se marchó a criar a su hijo sola. Al parecer, era una niña, el vivo retrato de mi madre en rubia. Cuando mi madre era pequeña, un día tuvo el atrevimiento de escupir las lentejas en la mesa. Mi abuelo le gritó de tal forma que quedó trau­matizada. Cuando tenía dieciséis años, mi madre se enamoró de un amigo de la familia. Un día, ese amigo llamó a mi abuelo para contarle cosas terribles e insultantes. El primer impulso de mi abuelo fue pasar el auricular a mi madre para ver la decepción en su rostro. Mi abuelo era muy severo con las buenas maneras en la mesa. Nos miraba con ojos desorbi­tados si agitábamos los cubiertos al hablar. Cuando quería mostrar desprecio por alguien que no fuera de su agrado, mi abuelo lo tildaba de «ese señor». Decía: «No quiero tener nada que ver con ese señor». En el baño, los grifos estaban demasiado cerca de la pila, de forma que era imposible lavarse las manos. Había que pegarlas a la loza y retorcer las muñecas. Había una especie de alfombrilla de goma con motivos de huellas de pies en el fondo de la bañera. Mi abuelo nos amenazaba diciéndonos que nos iba a amasar la celulitis. La hermana de mi abuelo se llama Nicole, pero su apodo es Ligou. La tía Ligou es muy rica, vive en el distrito dieciséis, donde comparte piso con su teckel.


[

Estuvo casada con un hombre que ya murió, pero que se llamaba Roger. Roger regentaba una tienda de calzado en los Campos Elíseos e iba todos los días a tomar un whisky a Fouquet’s. Tenía los ojos pálidos y la mirada estúpida. Roger y Ligou pasaban el mes de julio en Deauville y el de agosto en Cannes. No les gustaba variar. Mi abuela estuvo casada antes de conocer a mi abuelo, cuando era joven. Tuvo un hijo, que se llama Bernard. Bernard se casó con Josiane. Tuvieron dos hijos. Josiane utiliza un maquillaje que se nota de lejos y se embadurna las pestañas de rímel azul fuerte. Lleva un abrigo de piel de zorro adornado con colas de mapache. Tiene el pelo rubio natural. Mi madre tenía unos tíos, tío Fred y tía Simone, que eran propietarios de una tienda de ropa en Levallois. Vendían trajes, camisas, corbatas, calcetines, jerseys de escote en pico y pañuelos de seda. Tío Fred llevaba dentadura postiza y tía Simone se echaba spray de color violeta en el pelo. Tenían una hija, Michèle, a quien llamábamos Mimiche, y que estaba casada con un tal Serge. Mimiche y Serge habían adoptado a una niña porque no podían tener hijos. La niña tenía muchos problemas. Mimiche hablaba y fumaba mucho. Parecía estar siempre contenta, al contrario que su marido, que tenía

autor destacado

]

pinta de aburrirse como una ostra. Recuerdo que ella llevaba solamente joyas de oro, porque era alérgica a los demás metales. Mi padre y mi madre se conocieron en una mesa redonda de un club de encuentros. Enseguida empezaron a salir. Mi padre fue presentado a la familia de mi madre. Allí estaba mi abuelo, rondando los sesenta, acompañado de su futura mujer de treinta años; el tercer marido de mi abuela; el padre del tercer marido; Bernard, Josiane y mi abuela. Le sometieron a un interrogatorio. Le hicieron todo tipo de preguntas acerca de su situación, su origen social y sus estudios. Mi abuelo objetó que, en cualquier caso, era demasiado viejo para su hija. Pero enseguida advirtieron que estaba mal informado: en la policía le habían dado la fecha de nacimiento del hermano mayor. La familia de mi madre veía a mi padre como a una especie de salvaje. Había nacido en Marruecos, cierto. Mi abuelo, que erróneamente se consideraba superior, despreciaba a mi padre. Incluso mi madre, que, a pesar de todo, se sentía orgullosa de pertenecer a una cierta clase social, no acababa de aceptar el haberse casado con un zafio (mi padre tenía tendencia a servir el agua en las copas de vino y el vino en las de agua).

S. Nishimura | Landscape | Fiction 4 hueders H | 25


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ilustrado

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Pasaje del Infierno, adaptación de Elena Martínez. Gentileza de editorial Gadir.

La Divina Comedia Dante Alighieri –es decir, no en latín– por Dante Alighieri (12651321) bajo el título de commedia, pues comienza con tristeza y tiene final feliz. sólo dos siglos después, tras la calificación de Bocaccio y constar en una edición veneciana, quedó para la posteridad como divina. tres son sus partes –infierno, purgatorio, paraíso–, cada una de 33 cantos: el número tres, que obsesionaba a Dante, no es sólo de la trinidad cristiana sino desde antiguo cifra mágica del fundamento del mundo. la obra ha sido ilustrada a través de los siglos por Botticelli, Blake y Dalí, entre muchos otros; considerada oscura y vecinal por Voltaire y Leopardi, fue fuente inagotable para contemporáneos como Beckett y Joyce. aquí mostramos algunas secciones de una nueva versión adaptada de editorial gadir, con ilustraciones de Carla Olivé, que quiere ser una invitación para lectores de todas las edades a entrar a la obra en verso. el poema de poemas fue escrito en italiano vulgar

(…)

Los dos viajeros habían llegado ya al final del Infierno, donde se castigaban los pecados más miserables: aquellos ligados a la traición. El pozo estaba delimitado por una alta pared y la superficie era un inmenso lago helado: el Cocito, a donde iban a parar y se condensaban en hielo las aguas de los tres ríos infernales. Dante miraba a su alrededor tratando de ver algo en la penumbra que invadía la espectral superficie, pero sólo podía sentir el continuo viento gélido. –Este lugar se llama Caina –murmuró Virgilio–, del nombre de Caín, que mató a Abel después de haberle traicionado. Aquí están los traidores de la familia, de la patria y de los amigos. Los condenados estaban inmersos en el hielo hasta el cuello, solo sobresalía la cabeza y levantaban la cara con ojos hinchados y lacrimosos: parecían ranas cuando, en verano, con la nariz emergen de las aguas de los pantanos. Batían los dientes y hacían un ruido parecido al del las cigüeñas; a algunos se les habían caído las orejas por el terrible frío. Había dos que estaban sumergidos uno muy cerca del otro y Dante les preguntó quienes eran. Al levantar la cabeza, las lágrimas se les congelaron bajo los ojos y no pudieron contestar. Lo hizo por ellos otro, que dijo llamarse Camicioni dei Pazzi, y que estaba allí por haber matado a su primo en una carrera. –Son los hermanos Napoleón y Alejandro degli Alberti –dijo Camicioni a Dante–. Se odiaron por cuestiones de herencias y acabaron por matarse el uno al otro. La lucha familiar continuó con el asesinato de Oso, hijo de Napoleón, a manos de Alberto, hijo de Alejandro. Dante sintió verdadera repugnancia por estos hombres incapaces de convivir en paz y siguió su camino junto a Virgilio. Mientras avanzaban hacia el centro del círculo, caminando entre las cabezas de los condenados, Dante tropezó con la cara de uno de ellos. –¿Por qué me pisas? –gritó llorando el condenado– ¿Vienes acaso a aumentarme el castigo que me dieron por la traición de Montaperti?

En Montaperti, los florentinos de dos partidos adversarios se batieron en una dura batalla. Un traidor cortó con su espada la mano del soldado que llevaba la bandera: ese ejército entonces, pensando que estaban perdidos, se dio a la fuga. Dante pensó enseguida que quizá se hallaba ante el traidor. –¡Dime tu nombre! –ordenó el poeta. –¡No, no te lo diré! ¡Vete de aquí! –respondió el condenado. Indignado, Dante se agachó y agarró al hombre por los pelos. –¡Habla o te arranco la cabellera! –dijo Dante. –¡Haz lo que quieras, no pienso hablar! –replicó el hombre. Dante le arrancó un mechón y el condenado empezó a dar gritos. –¿Qué te ocurre, Bocca? –preguntó entonces otro condenado que estaba cerca. –¡Ah! ¿Así es que tú eres Bocca degli Abati? ¡El traidor– exclamó Dante, al oír el nombre. –Así es –respondió con desdén el condenado–. Pero, no creas que soy el único, ¡a partir de aquí hay muchos más que traicionaron su patria! (…)

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Esquema del Infierno, por Ben Schott. Miscelánea Original de Schott. Londres: Bloomsbury / Madridi: El Aleph, 2005.

“tú que lees oirás un nuevo juego”. Infierno

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miscelánea

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Noviembre 2008 [

catálogo de hueders en librerías

]

Clásicos

Diarios, memorias, crónicas

• 62 maneras de apoyar la cabeza | G.C. Lichtneberg, prólogo de Juan Villoro | tumbona

• Cartas finlandesas. Hombres del norte | Angel Ganivet | nórdica

• Aforismos de Zürau | Franz Kafka | sexto piso

• Cézanne | Joachim Gasquet | gadir

• El mayorazgo | E.T.A. Hoffmann | nórdica

• Crónicas escogidas | Joachim Machado de Assis | sexto piso

• Instrucciones a los sirvientes | Jonathan Swift | sexto piso

• Diario de guerra | George Orwell | sexto piso

• Jadzhi Murat. El cupón falso | Lev Tolstói | nórdica

• El cortesano y su fantasma | Xavier Rubert de Ventós | sexto piso

• El mejor relato del mundo y otros no menos buenos | Rudyard Kipling | sexto piso

• Extravíos o mis ideas al vuelo | Príncipe de Ligne | sexto piso

• El único y su propiedad | Max Stirner | sexto piso

• Fragmentos de una época | Ilana Shmueli | arcadia

• La abadesa de Castro | Stendhal | impedimenta

• Juvenilia | Miguel Cané | periférica

• La guerra de los mundos | H.G.Wells | sexto piso

• La librería de los escritores | Mijaíl Osorguín | sexto piso-la central

• La muerte del león | Henry James | sexto piso

• La vida es un balón redondo | Vladimir Dimitrijevic | sexto piso

• La pulga de acero | Nicolai Leskov | impedimenta

• Los Rolling Stones en Perú | Sergio Galarza y Cucho Peñaloza | periférica

• Los Cenci | Stendhal | impedimenta

• Memorias de una madame americana | Nell Kimball | sexto piso

• Noviembre | Gustave Flaubert | impedimenta

• Memorias de un enfermo de nervios | Daniel Paul Schreber | sexto piso

• Pasos en la arena | Rémy de Gourmont | periférica

• Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado | James Hogg | nórdica

• Pensamientos y rivarolianas | Antoine de Rivarol | periférica

• Recuerdos de un estudiante pobre | Jules Vallès | periférica

• Prosa temprana y obra póstuma publicada en vida | Robert Musil | sexto piso

• Retrato de Balzac | Théophile Gautier | sexto piso

• Torquemada en la hoguera | Benito Pérez Galdós | periférica

• Testamento de un bromista | Jules Vallès | periférica

• Un héroe de nuestro tiempo | Mijail Lérmontov | nórdica

Ensayo • Adiós al cuerpo | David Le Breton | la cifra • Breviario del caos | Albert Caraco | sexto piso

Poesía • Cardos | Marcela Fuentealba | hueders • Cien poemas japoneses | Kenneth Rexroth | gadir

• Confianza y temor en la ciudad | Zygmunt Bauman | arcadia

Teatro

• Contra el amor | Laura Kipnis | tumbona

• Capitán Ulises | Alberto Savinio | sexto piso

• Contra la alegría de vivir | Phillip Lopapte | tumbona

• Comedia onírica, Noche de las tríbadas | August Strindberg, Per Olov Enquist | nórdica

• Contra la originalidad | Jonathan Lethem | tumbona

• La máquina Hamlet | Heiner Müller | la cifra

• Contra la televisión | Heriberto Yepes | tumbona

• Los exaltados | Robert Musil | sexto piso

• Contra los poetas | Witold Gombrowicz | tumbona • Domme o el ensayo deocupación | Francois Augiéras | sexto piso

Ilustrados

• Edad oscura americana | Morris Berman | sexto piso

• Bartleby, el escribiente | Herman Melville | nórdica

• El cuerpo a la carta | Cathy David | la cifra

• Cómo se salvó Wang-Fo | Marguerite Yourcenar | gadir

• El loco impuro | Roberto Calasso | sexto piso

• Kashtanka | Antón Chéjov | gadir

• El ritual de la serpiente | Aby Warburg | sexto piso

• El corazón ardiente de Danko | Máximo Gorki | gadir

• El crepúsculo de la cultura americana | Morris Berman | sexto piso

• El príncipe feliz | Oscar Wilde | gadir

• El objeto singular | Clément Rosset | sexto piso

• El proceso | Franz Kafka | nórdica

• Elogio de la diversidad | Ramin Jahanbegloo | arcadia

• En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swann | Marcel Proust | Novela gráfica de

• Esto no es real. La historia de i | Paul Nahin | qed

Stéphane Heuet | sexto piso

• Historia de un número | Eli Maor | qed

• La Divina Comedia | Dante Allighieri | gadir

• La educación de la libertad | Marc Fumaroli | arcadia

• La voz de las cosas | Marguerite Yourcenar | gadir

• La imagen y la risa | José Emilio Burucúa | periférica

• Las flores del mal | Charles Baudelaire | nórdica

• La locura que viene de las ninfas | Roberto Calasso | sexto piso

• Lenz | Georg Büchner | nórdica

• La rebelión del número | Paolo Zellini | sexto piso

• Lo mejor del mundo son los niños | Fernando Pessoa | gadir

• Las sombras errantes | Pascal Quignard | la cifra

• Paso sin ver | José Ignacio Solórzano | sexto piso

• Los sonámbulos. Origen y desarrollo de la cosmología | Arthur Koestler | qed

• Sin contar | W.G. Sebald y Jan Peter Tripp | nórdica

• Manual de estilo del arte contemporáneo | Pablo Helguera | tumbona

• Ulises, La maldición de Poseidón | Novela gráfica de Sébastien Ferran | sexto piso

• Matemáticas e imaginación | Edward Kasner y James Newman | prólogo de J. L. Borges | qed

• Ulises, El canto de las sirenas | Novela gráfica de Sébastien Ferran | sexto piso

• Melancolía y utopía | Wolf Lepeenies | arcadia • Nietzsche. Un ensayo sobre el radicalismo aristocrático | Georg Brandes | sexto piso

Narrativa Francesa

• Nobleza de espíritu. Tres ensayos sobre una idea olvidada | Rob Riemen | arcadia

• La búsqueda de lo absoluto | Honoré de Balzac | gadir

• Por qué filosofía | Xavier Rubert de Ventós | sexto piso

• Mi abuelo | Valérie Mréjen | periférica

• Post Mortem | Albert Caraco | sexto piso • Sobre arte y literatura | Joseph Joubert | periférica

Alemana

• Teofanía | Walter Otto | sexto piso

• Imago | Karl Spitteler | nórdica

• Zenón de Elea | Giorgio Colli | sexto piso

• El sendero en el bosque | Adalbert Stifter | impedimenta • La hora entre el perro y el lobo | Silke Scheuermann | sexto piso • La nieve | Johanna Schopenhauer | periférica

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Hispanoamericana

Japonesa y china

• De la elegancia mientras se duerme | Vizconde Lascano Tegui | impedimenta

• Botchan | Natsume Soseki | impedimenta

• Arrastrar esa sombra | Emiliano Monge | sexto piso

• El perfume del cardamomo. Cuentos chinos | Andrés Ibáñez | impedimenta

• El fantasma y el poeta | Carmen Boullosa | sexto piso • Help a él | Fogwill | periférica

Portuguesa

• Hilo de cometa | Israel Centeno | periférica

• El cielo en llamas | Mario de Sa-Carneiro | gadir

• Iniciaciones | Israel Centeno | periférica

• La pelirroja | Fialho de Almeida | periférica

• El viento ligero en Parma | Enrique Vila-Matas | sexto piso

• Un clavo en el corazón | Paulo José Miranda | periférica

• Gina | Rodrigo Soto | periférica • Navidad y Matanza | Carlos Labbé | periférica

Inglesa y norteamericana

Serbia, danesa, polaca, rumana, nórdica, islandesa • Arde el musgo gris | Thor Vilhjálmsson | nórdica • Betsabé | Torgny Lindgren | nórdica

• Crónica de Dalkey | Flann O’Brien | nórdica

• El festín de Babette | Isak Dinesen | nórdica

• El estrecho rincón | William Somerset Maugham | sexto piso

• El lecho de Procusto | Camil Petrescu | gadir

• El reparador | Bernard Malamud | sexto piso

• El hospital de la transfiguración | Stanislaw Lem | impedimenta

• El tercer policía | Flann O’Brien | nórdica

• En elogio de la verdad | Torgny Lindgren | nórdica

• Extrañando a Kissinger | Edgar Keret | sexto piso

• La mano de la buena fortuna | Goran Petrovic | sexto piso

• Hombrecitos verdes | Christopher Buckley | sexto piso

• Muerte de un apicultor | Lars Gustafsson | nórdica

• La boca pobre | Flann O’Brien | nórdica

• Siete pecados capitales | Milorad Pavic | sexto piso

• La virgen y el gitano | D.H. Lawrence | impedimenta • Santuario | Edith Warthon | impedimenta

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Germán Marín

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