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FIGURAS, ONTOLOGÍA Y COSMOVISIÓN: RETÓRICA Y REPRESENTACIÓN DE MUNDO EN LA POESÍA VANGUARDISTA DE JORGE LUIS BORGES Víctor Gustavo Zonana UNCuyo- CONICET

Introducción En un estudio remarcable sobre la hipálage, su caracterización desde la semántica interpretativa y su funcionamiento y efectos en la poesía de Borges, François Rastier apunta consideraciones de interés sobre las figuras, sus relaciones con modelos de mundo y los potenciales efectos estéticos que generan. Rastier llama la atención sobre el hecho de que si bien “el tropo no contiene en sí mismo una ontología determinada”, sin embargo “puede ser privilegiado por una determinada ontología como medio de expresión” (Rastier, 2005: 289). Desde esta perspectiva, la hipálage, que dentro del sintagma nominal puede definirse como “una alotopía entre el sustantivo y el epíteto o el complemento del sustantivo”, “afecta semas socialmente normados” y por ello “genera una ruptura en la doxa que lleva a mantener varios recorridos interpretativos en forma simultánea” (Rastier, 2005: 292). La figura suscita un efecto paradójico que depende de asociar una incompatibilidad semántica con una compatibilidad sintáctica (Rastier, 2005: 203). Estas relaciones entre sintaxis y semántica – generadoras de una suerte de escándalo gramatical – suscitan un efecto crítico sobre un modelo de mundo: si lo propio, de acuerdo con una ontología fundada en las categorías aristotélicas, se expresa mediante adjetivos epítetos – por ejemplo, “la nieve es blanca”, “la noche es oscura” –, la hipálage subvierte esta relación natural (Rastier, 2005: 295). Por ello posee un efecto crítico ya que postula una contradicción insalvable “para cualquier interpretación que desee salvaguardar la identidad del ser respecto de sí mismo y la univocidad de la clasificación ontológica” (Rastier, 2005: 295). Para Rastier, la frecuencia en el uso de hipálages en la poesía de Borges, en conjunción con otras articulaciones retóricas (las enumeraciones, por ejemplo), pondría escena “(…) una metafísica sin ontología” (Rastier, 2005: 309). A partir del análisis de la obra borgiana, Rastier postula a la hipálage como la antimetáfora: mientras ésta une el plano de la realidad a otro superior, “la hipálage mezcla esos planos y derrumba el sistema del mundo”, es decir, la imagen que una doxa nos ofrece de él (Rastier, 2005: 310).


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Esta rápida (y posiblemente injusta) síntesis de las consideraciones de Rastier permite ahondar en la relación entre figuras, ontología y efectos estéticos. Considero esta comunicación como una mera apostilla a su estudio. Para ello propongo partir del cotejo de las consideraciones teóricas de Borges en torno a la metáfora y a la adjetivación insólita en la década del ’20 y relacionarlas con su práctica artística en Fervor de Buenos Aires (1923). Entiendo que esta operación mostrará que, contrariamente a lo que postula Rastier, en los primeros libros de Borges, la hipálage no es la anti-metáfora. Por el contrario, esta figura se alía a la metáfora para el diseño de una ciudad de Buenos Aires que no responde ni a un realismo empírico, ni necesariamente a uno trascendente. Antes bien, metáfora e hipálage constituyen medios de expresión indispensables – en consonancia con una concepción “nominalista” de mundo (Rest, 2009) – a través de los cuales el sujeto paseante diseña una ciudad ajena de sustancia, a la que solo la escritura poética puede dar cierto grado de entidad.

Algunos postulados de la poética borgiana en la década del ‘20 Para comprender la complementariedad entre metáfora e hipálage en la poesía juvenil de Borges es necesario recuperar ciertos principios de su poética, en particular los referidos a su concepción del lenguaje y de la metáfora. Cabe destacar al respecto que ningún otro escritor en la Argentina dedicó tanto empeño a pensar el problema de la metaforicidad del lenguaje. Borges reflexiona sobre este asunto en artículos específicos sobre la figura, en reseñas de obras líricas contemporáneas, en comentarios incidentales de notas críticas, y en textos metapoéticos o metaficcionales a lo largo de toda su trayectoria literaria. Y si bien elude una exposición sistemática, la frecuencia del abordaje del tema, la profundidad de sus observaciones, y la coherencia de sus reflexiones con la práctica artística suscitan en el lector contemporáneo al menos una apariencia de sistema (Rest, 2009: 60). Conviene rescatar el horizonte desde el cual se efectúan las consideraciones borgianas en torno al tropo. Por una parte, tal como ha sido señalado por numerosos críticos (Echavarría. 1983; Báez. 2001; Rimoldi. 2005; Rest. 2009), es posible reconocer el influjo de la filosofía de Frizt Mauthner, y de sus consideraciones en torno al lenguaje como juego eficaz pero “exento de cualquier aptitud para representar” y conocer adecuadamente la realidad (Rest,


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2009: 87). Esta imperfección del lenguaje deriva del hecho de que reduce la complejidad y riqueza del mundo (Rest, 2009: 87; Rimoldi, 2005: 41-42). Solo proporciona un conocimiento parcial y abstracto (Rest, 2009: 65). Tal como afirma Borges en su “Examen de metáforas”, el mundo fenoménico es un conglomerado de percepciones y frente a él, el lenguaje solo constituye “un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo” (Borges, 1925: 71). Las clases de palabras son formas de recortarlo artificiales, prácticas, y de ellas se deriva esa parcialidad y esa condición abstracta: “Para una consideración pensativa, nuestro lenguaje (…) no es más que la realización de uno de tantos arreglamientos posibles. Solo para el dualista son valederas su traza gramatical y sus distinciones. Ya para el idealista la antítesis entre la realidad del sustantivo y lo adjetivo de las cualidades no corrobora una esencial urgencia de su visión del ser (…)” (Borges, 1925: 72). La particular inadecuación entre lenguaje y mundo representable lleva a la creación de metáforas, especialmente en el espacio de la expresión artística, aunque también sea posible hallar metáforas “mal desasidas de la corporeidad” en el lenguaje abstracto de la metafísica (Ibid.). De allí que la metáfora aparezca como algo inevitable y no esencialmente poético. Por otra parte, la reflexión sobre la metáfora – pero también sobre la adjetivación insólita – surge al calor del debate de las poéticas vanguardistas. En este contexto, metáfora e hipálage constituyen instrumentos de impugnación de un universo simbólico heredado (Zonana 1994; 2001) y son herramientas para la renovación de una forma consuetudinaria de ver el mundo. La metáfora en especial, permite a los poetas que asumen una nueva sensibilidad enarbolar, frente a la visión mimética del arte como espejo, la “estética activa de los prismas”, en función de la cual, cada poeta ofrece una visión “desnuda de las cosas, (…) fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo” (Borges, 1921a: 86). De allí que el tropo asuma una función crítica que se resuelve de diverso modo según el poeta: en un plano superior, posiblemente metafísico, en obras como Días como flechas (1926) de Leopoldo Marechal. Por el contrario, en obras como Veinte poemas para ser leídos en un tranvía (1922) o Calcomanías (1925) de Oliverio Girondo, la renovación en la percepción del mundo que produce la metáfora se resuelve en un plano inmanente; a la vez, la instauración de la sexualidad como filtro alotópico en ambos libros, impugna la sublimidad de objetos culturales prototípicos, supuestamente intocables por su “aura”, como por ejemplo, la ciudad de Venecia.


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Tanto en los poetas mencionados como en Borges, el poema se construye, en virtud de los poderes renovadores de la figura, como “una serie de metáforas” dotadas de “sugestividad personal” y que “sintetiza una visión de algún fragmento de la vida” (Borges, 1921b: 110). Pero esta sucesión, al no ser la metáfora intrínsecamente poética, deberá estar dotada de intensidad, es decir, deberá expresar una intensa certitud de vivir (Borges, 1925: 49 las itálicas son mías). Como señala al respecto en el prólogo de Fervor de Buenos Aires, Borges espera que en sus metáforas sea más notorio “lo eficaz” que lo “insólito” (Borges, 1923). Con respecto a la predicación metafórica conviene subrayar un último aspecto: el gusto por ciertas metáforas que tienden a “sutilizar lo concreto”, cuya ascendencia encuentra Borges en la poesía de Julio Herrera y Reissig y que considera “artimaña de insensuales y meditabundos” (Borges, 1925: 77). En cuanto a la valoración poética del adjetivo, y en particular, de su forma inusual, las consideraciones de Borges encuentran un sustento ejemplar en la poesía de Quevedo y, en lo que se refiere a las direcciones estéticas contemporáneas, en la lírica expresionista alemana. Al examinar históricamente el uso de los adjetivos en poesía, Borges reconoce ciertas tendencias. Por una parte, en la poesía homérica, o en la española de Fray Luis de León, el epíteto aparece como una forma de descanso o énfasis, en la medida en que no aporta ninguna información nueva y en que resalta aspectos previsibles, inherentes, del sustantivo al que califica. Por el contrario, Quevedo introduce asociaciones inéditas en su uso magistral del adjetivo. Asociaciones que, incluso, constituyen aciertos metafóricos como los sintagmas: “ojos hambrientos de sueño”, “humilde soledad”, “dignidad meretriz” o “sangrienta luna” (Borges, 1926: 52-53). Por su parte, los poetas expresionistas alemanes ponen toda su atención “(…) en las eficiencias del detalle: en la inusual certeza del adjetivo, (y) en el brusco envión de los verbos”, aspecto que resulta de una “comprensión de los instantes y de las palabras, que son instantes duraderos del pensamiento” (Borges, 1925: 156). El uso estratégico de adjetivos o epítetos entonces tiende a “no dejarlos haraganear”, y a considerar la eficacia estética de la “congruencia o incongruencia lógica que hay entre ellos y el nombre calificado”, es decir, en valorar “la variación que le imponen” al nombre (Borges, 1926: 56).

Metáfora e hipálage en Fervor de Buenos Aires


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Si se analizan las funciones de la metáfora y la hipálage en Fervor de Buenos Aires, se advierte que desempeñan un papel fundamental en la configuración imaginaria de una ciudad casi irreal. Una ciudad que, como postula en el poema “Amanecer”, padece la tremenda conjetura de Berkeley y Schopenhauer, en la que “están ajenas de sustancias las cosas”, apenas sostenida por perceptores anónimos y noctámbulos en la noche universal. Una comparación de esta forma de la ciudad – o más precisamente del barrio de Palermo – con la presente en Misas herejes (1908) o La canción del barrio (1913) de su admirado Evaristo Carriego, resalta aún más la condición abstracta del Buenos Aires de Fervor…: en Carriego desborda la vida social, los personajes típicos, los espacios de la cantina o la vereda, el chisme. Por el contrario, en el de Fervor…, como señala Cristina Grau, casi no hay gente: solo antepasados evocados en el hogar o en el cementerio y una amada por lo general ausente. La ciudad está hecha de paisajes y de objetos (Grau, 1995: 25 - 30). Por otra parte, en su recorrido de poeta flâneur, Borges programáticamente elude los espacios populosos y los momentos del día de mayor actividad. Privilegia así visiones en que el atardecer o el amanecer desdibujan los contornos de los objetos, o espacios en que el perímetro urbano se difumina en el vasto horizonte de la pampa (Barrenechea, 1984: 78). Pero a su vez, esa ciudad solitaria – que es como señala en el prólogo, su casa, los barrios amigables, las calles y retiros en las que experimentó el amor – presenta al menos dos rasgos distintivos: en primer lugar, se trata de un paisaje dinamizado por una mirada que declara “el asombro de las calles endiosadas por la esperanza y el recuerdo” (Borges, 1923); en segundo, ese paisaje adquiere la espesura ontológica de un anhelo, de una imagen mental o de un poema. La expresión de tales características depende básicamente del uso de metáforas que tienden a sutilizar lo concreto, de verbos que personifican entidades inanimadas y de la hipálage que, por lo general, consolida esa visión dinámica de lo real al atribuir a las cosas una propiedad humana. Así, la metamorfosis de la metrópolis tentacular en ciudad leve, ideal, se manifiesta en sintagmas metafóricos que implican una interiorización del espacio y su transformación en perceptos, ideas, recuerdos o afectos de una conciencia que observa y siente: “Las calles de Buenos Aires ya son la entraña de mi alma” (“Las calles”. Borges, 1923) “(…) Todo – honesta medianía de las casas austeras travesuras de columnitas y aldabas,


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tal vez una esperanza de niña en los balcones – se me adentró en el corazón anhelante con limpidez de lágrima. (…)” (“Calle desconocida”. Borges, 1923) “La ciudad está en mí como un poema que aún no he logrado detener en palabras. (…)” (“Vanilocuencia”. Borges, 1923) “El arrabal es el reflejo de la fatiga del viandante. (…)” (“Arrabal”. Borges, 1923) Esta traslación de lo fenoménico a lo psicológico responde a esa voluntad del poeta flanêur por resistirse a la modernidad, al cambio, y rescatar así, el espacio paradisíaco pero inexistente de su infancia. Ahora bien, el poeta es consciente de la vanidad de este gesto y por ello juzga impotente su pretensión al afirmar: “(…) ¿Para qué esta porfía de clavar con dolor un claro verso de pie como una lanza sobre el tiempo si mi calle, mi casa, desdeñosas de plácemes verbales me gritarán su novedad mañana? (…)” (“Vanilocuencia”. Borges, 1923) Esta última cita nos permite considerar otro de los aspectos mencionados con relación al uso de las figuras y su relación con la cosmovisión borgiana en este volumen. De acuerdo con el ejemplo de los poetas expresionistas (Videla de Rivero, 1990; Thorpe, 1981; García, 2002), Borges apela a la inusual certeza del adjetivo y al brusco envión de los verbos para representar el dinamismo de los seres que hacen la ciudad, al personificarlos y atribuirles acciones y afecciones propias del ser humano. En la secuencia, los enunciados calle/ casa desdeñosas, calle/ casa que “gritarán su novedad” instauran una ruptura de las isotopías presentes en el poema – en términos de Rastier – o proyectan las propiedades del dominio conceptual de lo humano sobre la representación de los espacios ciudadanos – en términos de la Lingüística Cognitiva. En las páginas del libro se advierte una recurrencia casi manierista en este uso no haragán del adjetivo (y de los verbos) que dinamiza los componentes del escenario urbano: en las calles céntricas, las luminarias exhiben “colores impetuosos/ (que) escalan las atónitas fachadas” (“Ciudad”. Borges, 1923 las itálicas son


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mías); después del aguacero, “un olor a inquieta tierra mojada/ alentó los jardines” (“Barrio reconquistado”. Borges, 1923 las itálicas son mías); en una sala taciturnamente rendida, se escucha con escándalo el nombre de Rosas (“Rosas”. Borges, 1923 las itálicas son mías). Estos ejemplos podrían multiplicarse. En todos ellos, el encanto poético deriva de esa conjunción de “incompatibilidad semántica” y “compatibilidad sintáctica”; asimismo, se observa esa “ruptura en la doxa que lleva a mantener varios recorridos interpretativos en forma simultánea”, y que llama la atención del lector al hacer del adjetivo epíteto no un descanso sino una sorpresa. El lector percibe la sala en tanto espacio del hogar, pero reconoce, a mi entender, el filtro mediador del poeta que difracta su cansancio y su condición taciturna sobre dicho espacio. En ocasiones, la metáfora despliega y “justifica” la ruptura isotópica. Por ejemplo, en la siguiente secuencia del poema “Arrabal”: “(…) Mis pasos claudicaron cuando iban a pisar el horizonte y estuve entre las casas miedosas y humilladas juiciosas cual ovejas en manada, encarceladas en manzanas diferentes e iguales como si fueran todas ellas recuerdos superpuestos, barajados de una sola manzana. (…) (Borges, 1923 las itálicas son mías) En esta secuencia, la comparación cual ovejas en manada aporta en el acto de enunciación poética las formas semánticas singulares (Rastier, 2003: 48) que hacen posible la interpretación de esas casas miedosas y humilladas. Pero además, la secuencia es interesante porque plantea, en un segundo momento otra reconfiguración metafórica a partir de la instauración de una nueva alotopía: así, a casas/ como ovejas, le sigue casas/ como recuerdos superpuestos. Esta concatenación de metáforas referidas a una misma entidad es un indicador de que ese mundo representado carece de la estabilidad ontológica al que aspiraría una estética realista o una filosofía empirista. Carece incluso de la estabilidad del arquetipo metafísico. Por el contrario, la multiplicación de metáforas aspira a resaltar, por sugerencia, el conglomerado de percepciones que suscita esa enigmática abundancia del mundo.


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La metáfora en ocasiones puede subrayar la condición del adjetivo en condición de hipálage, tal como se advierte, a mi juicio, en la siguiente secuencia del poema “Benares”: “(…) El sol salvaje semejante a la decisiva zarpa de un tigre desgarra la oscuridad maciza de templos, muladares, cárceles, patios (…)”. (Borges, 1923 las itálicas son mías) La categoría de “salvaje” puede predicarse de un paisaje o de un terreno. La incompatibilidad semántica no presenta el mismo grado de saliencia perceptiva que en el caso de “casas miedosas”. Pero el poeta desea resaltar que el salvajismo aludido es el del animal. Nuevamente, la metáfora “semejante a la decisiva zarpa de un tigre/ desgarra…” genera las formas semánticas singulares que coadyuvan en la articulación retórica del pasaje y a su puesta en primer plano.

Consideraciones finales La reconstrucción del horizonte teórico en los ensayos borgeanos de la década del ’20 nos permiten advertir una cosmovisión “nominalista” que asume la riqueza del mundo y la incapacidad del lenguaje para representarlo. Borges manifiesta además su desconfianza con respecto a que las clases de palabras puedan corresponder a las categorías en función de las cuales se intentan delimitar las entidades que componen lo real. En el contexto de esta concepción, la metáfora es a la vez una fatalidad del lenguaje y una herramienta para la renovación de un modelo del mundo heredado por las distintas formas de los discursos sociales del arte, la ciencia o la filosofía. Una función análoga desempeñaría el adjetivo inusual cuyo uso elude el descanso y aspira a despertar la atención del lector mediante el aporte de información nueva – con respecto al sustantivo que modifica – y a la producción eficaz de un efecto poético que manifieste una intensidad de vida. El análisis de los poemas de Fervor de Buenos Aires se ha orientado a reconstruir la forma artística en que estos postulados se plasman. Metáfora e hipálage operan de manera complementaria. Ambas tienen, si se quiere, una función crítica, en el sentido en que aspiran a renovar un imaginario heredado acerca de la ciudad. Es decir, a derrumbar “un


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sistema de mundo” tal como éste puede ser concebido por el lector contemporáneo. Ahora bien, cabría pensar que en Fervor de Buenos Aires la metáfora aspira a un plano superior o postula un Buenos Aires ideal, que posee la firmeza del universo platónico de las ideas. De hecho la crítica ha visto en los tres primeros libros poéticos de Borges un camino que va hacia la fundación mitológica de la ciudad (Marini Palmieri, 1996; Olea Franco, 1993). En el caso de Fervor… creo que esta tentativa es, al menos, ambivalente. La presencia incuestionable de alegorías religiosas – por ejemplo en “Llaneza” – y de comparaciones que apelan al imaginario bíblico (cielos como ángeles o atardeceres como Juicio Final) podrían indicar un recorrido interpretativo conducente a la resolución de toda ambigüedad en un plano de realidad superior, metafísico. Sin embargo, poemas como “Vanilocuencia” o “Amanecer” exhiben la dificultad de un proyecto de esa índole y a la vez resaltan la fragilidad ontológica de una urbe a la que solo salvan los taciturnos. Asimismo, la multiplicación de metáforas predicadas de un mismo objeto exhibe cierto arraigo en un plano fenoménico en el que las formas de lo real acontecen según un dinamismo inherente, constante, inesencial si se quiere. Por último, tal como espero se haya advertido en los ejemplos, en Fervor de Buenos Aires, metáfora e hipálage se complementan en su condición novedosa para resaltar el dinamismo característico de todos los componentes “inanimados” de la ciudad. En función de estas consideraciones entiendo que el ejemplo de Borges y el de otros fenómenos de vanguardia apenas aludidos en este trabajo ponen de manifiesto otro aspecto del problema. Desde mi punto de vista no siempre la metáfora se resuelve en un plano superior, metafísico. Tampoco es siempre utilizada para unir los dos reinos del Ser. Esta consideración del tropo omite el hecho de que la figura no renuncia necesariamente a su radical inadecuación. De allí su potencial semántico, de allí la tensión que establece, en última instancia, su capacidad para resaltar ciertos aspectos y, paralelamente, omitir otros. Lo que la metáfora omite, oculta, deja en el trasfondo, es justamente el aspecto que explica su precariedad y la necesidad de renovar, de tanto en tanto, el arsenal de metáforas vivas de una cultura. Para finalizar, creo oportuno rescatar una consideración de Paul Ricoeur quien reivindica este aspecto de la predicación metafórica. Lo que la metáfora propone es también un “equívoco categorial” (Ricoeur, 1974: 297). Un equívoco que no carece de potencial crítico y que, en algunas ocasiones, puede ser instaurador de otro mundo.


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BIBLIOGRAFÍA Báez, Fernando, Mauthner en Borges, Espéculo. Revista de estudios literarios, Nº 19, 2001, http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/borg_mau.html En línea. Consulta: 6 de noviembre de 2005. Barrenechea, Ana María (1957), La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984. Borges, Jorge Luis (1926), El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Seix Barral, 1993. ---. Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires, Edición del autor/ Imprenta Serantes, 1923. ---. (1925), Inquisiciones, Buenos Aires, Seix Barral, 1993. ---. (1921a), “Manifiesto del ultra”, en Borges, Jorge Luis, Textos recobrados. 1919-1929. Barcelona, Emecé, 1997: 86-87. ---. (1921b), “Ultraísmo”, en: Textos recobrados. 1919-1929…: 108-111. Echavarría, Arturo, Lengua y literatura de Borges. Barcelona, Ariel, 1983. García, Carlos, “Borges traductor del expresionismo: Wilhem Klemm”, Fénix. Poesía – Crítica, Córdoba, Ediciones del Copista, 11, 2002: 55-67. Grau, Cristina, Borges y la arquitectura, 2ª edición. Madrid, Cátedra, 1995. Marini-Palmieri, Enrique. “Topos du passage dans Cercanías de Jorge Luis Borges. Cheminement vers un au-delà du verbe”, en: Moreno, Fernando (Editor), Borges, Calvino, la literatura. (El coloquio en la Isla), Madrid, Editorial Fundamentos, 1996, Vol. 1: 131-144. Olea Franco, Rafael, El otro Borges. El primer Borges, Buenos Aires, El Colegio de México/ Fondo de Cultura Económica, 1993. Rastier, François, Arts et sciences du texte, Paris, Puf. 2003. ---. “La hipálage y Borges”, Signo y Seña. Revista del Instituto de Lingüística, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 14, 2005: 285-315. Rest, Jaime (1976), El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista. Prólogo de Maximiliano Crespi. Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009. Ricoeur, Paul, La metáfora viva, Buenos Aires, Ediciones Megápolis, 1977. Rimoldi, Lucas, “Fritz Mauthner. La entrada M de la enciclopedia borgeana”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Lima/ Hanover, año XXXI, Nº 61, 2005: 37-46. Running, Thorpe, Borges’ Ultraist Movement and its Poets, Michigan, International Book Publishers, 1981. Videla de Rivero, Gloria, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Mendoza, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras/ UNCuyo, 1990. Zonana, Víctor Gustavo, Metáfora y simbolización en Altazor, Mendoza, Editorial de la FFyL, UNCuyo, 1994. ---. “Jorge Luis Borges: su concepción de la metáfora en la década del ‘20”, Revista de Literaturas Modernas, Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras, UNCuyo, 29, 1999: 295-320. ---. “Herrera metaforista. (Una lectura desde Jorge Luis Borges)”, en: Enrique Marini Palmieri (Editor), Julio Herrera y Reissig. L’homme et l’oeuvre. El hombre y su obra, Valenciennes, Presses Universitaires de Valenciennes, 2001: 151-165. ---. “Mundo nuevo: metáfora y representación literaria en las vanguardias argentinas del 20”, Itinerarios. Revista de Literatura y Artes, Buenos Aires, Eudeba, 4, 2003: 111121.


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Víctor Gustavo Zonana Doctor en Letras (FFyL, Universidad Nacional de Cuyo). Investigador Adjunto del CONICET. Profesor Asociado de la Cátedra de Literatura Argentina II (FFyL, Universidad Nacional de Cuyo). Miembro del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza. Ha realizado estudios sobre la poesía argentina y mendocina contemporánea (la poesía modernista en Mendoza, Jorge Luis Borges, Olga Orozco, Enrique Molina, Alejandra Pizarnik, Nélida Salvador, Alfonso Sola González, Juan Rodolfo Wilcock, Eduardo Jonquières, Abelardo Vázquez, Daniel Devoto, Ricardo H. Herrera, Alejandro Nicotra). Publicaciones: Libros: Metáfora y simbolización en Altazor (Mendoza, 1994); Orfeos argentinos. Lírica del ’40 (Mendoza, 2001); Eduardo Jonquières. Creación y destino en la poéticas del ’40 (Buenos Aires, 2005); Arte, forma, sentido. La poesía de Daniel Devoto (Córdoba, 2010). En colaboración: Poéticas de autor en la literatura argentina. Desde 1950, volúmenes I y II (Buenos Aires, 2007/ 2010, en co-edición con Hebe Beatriz Molina) y Poesía argentina. Dos miradas (Buenos Aires, 2008, en co-autoría con Marta Elena Castellino). Ha publicado artículos y notas en revistas nacionales y extranjeras en los siguientes campos de estudio: literatura argentina, literatura hispanoamericana, teoría literaria, lingüística cognitiva.

Figuras, ontología y cosmovisión  

Retórica y representación de mundo en la poesía vanguardista de Jorge Luis Borges

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