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Arte, Estética y Cultura en Fiedler y Nishida Gustavo Mejía Fonnegra

"Las artes plásticas no ofrecen las cosas como son, sino como se las ve". Konrad Fiedler (1958) (Escritos ll, 79, en De la esencia del arte, pág. 89) Derriere ce monde, il y a le cours de la véritable réalité qui déborde de vie et dont on ne peut pas connaitre le fond. Cette réalité est l'objet de l'art ; ce monde, a l'instar de notre vie elle— méme, est la richesse infiniment libre et infiniment prof oncle.”*. Kitaro Nishida, ( Art et Morale. 1923) A finales del siglo XVlll, la interpretación del arte griego, donde hombre y naturaleza se fundían en una cultura idílica, era retomada por un pensamiento estético donde solo la mimetización de un modelo ideal —la edad de oro —, podía expresar la belleza que se desdoblaba en el bien y la verdad. Winckelmann, en”Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura" de 1755, sienta las bases de esta Clásica concepción estética donde "La representación debía “mejorar” la realidad aparente a fin de elevar la imagen artística a ese Ideal: de tal manera que la mera mimetización de las apariencias no dejaba de ser una actitud servil respecto de la realidad temporal e imperfecta. Solo el Ideal era garantía de seguridad y dominio... En todas las manifestaciones sometidas a la hegemonía de la mímesis, ya sea una mimesis de lo aparente o una mímesis idealizante, se supedita la imagen a un objeto exterior a ella, un objeto que funciona como modelo (aunque solo sea como modelo mental) o como entidad de la que es preciso distanciarse ("mejorándola idealmente")"). (Bozal, Formalismo y clasicismo en el arte contemporáneo, pág. 115) Es la vieja concepción de que la obra de arte es un mero medio para el conocimiento, un soporte de una idea que puede ser apropiada por la razón, "esa idea arraigada de que la obra de arte es solo un portador de sentido, una especie de carta o de noticia, que una vez leída y entendida se puede arrojar”. (Dominguez, Pég 156) Pero éste predominio de la mimesis es puesto en cuestión por un naciente análisis formalista del arte construido a partir de la crítica del idealismo estético, realizada por Konrad Fiedler, a cuyo alrededor se forma la teoría de la "pura visibilidad". Sobre ésta teoría nos dice Salvini que ”si lo consideramos en su pureza, el sistema de la pura visibilidad se reduciría a lo que fue concretizado, en unos dominios diferentes pero contiguos y en una admirada fraternidad de espíritus, por tres hombres madurados por una aspiración común: la teoría estética o la ciencia del arte, de Fiedler, la poética de las artes figurativas, de Hildebrand, con un interés particular

* Detrás de este mundo, hay un movimiento de la realidad verdadera que se desborda de vida y no se puede conocer su fondo. Esta realidad es el objeto del arte y este mundo, al igual que nuestra misma vida, es infinitamente libre y profundo. (Traducción del francés del autor de este artículo)


por las esculturas, y al lado de éste y complementándolo , la obra plástica del mismo Hildebrand y la obra pictórica de Marées, la cual, en lugar de dar nacimiento a unas manifestaciones del arte actual, constituirá la sustancia de los paradigmas técnicos de esa teoría, por así decir, una poética de la escultura y de la pintura expresada no con palabras sino por los medios mismos de las artes, con unas masas, unas líneas y unos colores.(Salvini. Pég.1) Pero como advierte Calabrese,”El principio fundamental de la pura visibilidad es que no se trata de analizar el arte construyendo una nueva estética, sino, más bien, formulando una hasta ahora inexistente ”teoría de la visión artística".(Calabrese, El lenguaje del arte. Pág. 19) En una carta de Fiedler dirigida a su amigo y colaborador A. von Hildebrand, le dice que las formas pueden presentarse a la conciencia en diversos ordenes, "ora de acuerdo con su relación natural, ora según la casualidad, o el capricho, o un sistema científico. ¿Qué hace, pues, el artista para que una forma en ese sentido se convierta en una forma en sentido artístico? Expresa ese mundo de formas por medio de y para el ojo; el arte, por así decirlo, se convierte en el idioma del ojo..., por medio del ojo como factor formador, se engendra un mundo completamente independiente, el mundo de la plasmación, que no es expresado por el arte, sino que existe únicamente por el arte”.( Fiedler, (1958). A Hildebrand, 29 de noviembre de 1881., pág. 47-48) El carácter novedoso del análisis Fiedleriano sobre la imagen es destacado por Gottfried Boehm, uno de los teóricos de la Hermenéutica de la imagen, y que dice de Fiedler, según Domínguez, que”Su gran mérito reside en la teoría de la visualidad pura. Fiedler libera la visión del rol pasivo que le habían asignado la teoría del conocimiento y la teoría del arte, y descubre su actividad autónoma y su cooperación con la mano en la actividad humana, para lograr contenidos de conocimientos superiores. La visión es en sí movimiento de expresión que unifica intuición y poiesis, sus productos los denomina Fiedler ”Sichtbarkeitsgebilde", "formas de la visualidad, y sus logros supremos son las imágenes de la actividad artística humana" (Dominguez, Pag. 166) La influencia de Fiedler liega hasta los teóricos del arte de bien entrado el siglo XX. Uno de ellos es Focillon, que realiza su actividad académica y teórica sobre la estética en la primera mitad del siglo XX, y dice Salvini que en él “El arte es forma y medida del espacio, pero ésta forma no debe ser concebida como imagen o como signo, porque esto indica la representación de un objeto: si el signo significa cualquier cosa, la forma significa ella misma, y el contenido de la forma no es más que un contenido formal. Las formas constituyen algo así como un orden autónomo o, si preferimos, un mundo: el mundo de las formas precisamente”. (Salvini, Pag.24) Hablaba igualmente de la touché, (mancha), como "El punto de encuentro, el lugar geométrico de las actividades de la forma, de la materia y de la técnica...La mancha, en efecto, verdadero punto de contacto entre lo inerte y la acción, sobrepone su propia forma a esa del objeto; su forma que es estructura porque ella es a la vez peso, densidad y movimiento. En sustancia -y esto, a pesar de lo que permanece implícito en las páginas de la "Vida de las formas", me parece la única interpretación de ese concepto central en Focillon- es la materia que muere y que es absorbida por el pensamiento, el cual la transforma, de dato bruto e inerte, en principio de actividad·, y hace una vida componente del estilo. (Salvini, Pág. 25) La forma como expresión básica del arte, como realidad visible que el artista desoculta:”El arte no tiene que ver con formas dadas previamente a su actividad y con independencia de esta. El


principio y el fin de su actividad reside en la creación de las formas que llegan a existir gracias a él". (Fiedler, (1991) Estudios sobre arte, pág. 83). Ni mímesis ni azar, "La actividad artistica no es ni imitación esclava ni descubrimiento arbitrario, sino configuración libre". (ibíd., pág. 81) Dice Bozal, que en Fiedler y a partir de él, "la imagen no imita una realidad exterior, ideal o no, sino que crea realidad". (Bozal, Formalismo y clasicismo, Pág. 115), la reflexión sobre el estatuto de la forma pictórica en cuanto tal, ocupó gran parte de los trabajos de la “pura visualidad". Hildebrand hablaba de “formas existenciales", "formas activas",”visiones cercanas y lejanas”. “Esas formas no son otra cosa que categorías propias y verdaderas de la representación, que sirven para expresar una concepción del espacio y de la realidad mediata de la vista". (Calabrese, Pág. 21). Wolfflin, por otro lado, intenta un análisis muy emparentado con los análisis estructurales de la lingüística: ”Wolfflin hace derivar los pasajes de un periodo a otro periodo y de un estilo a otro estilo, de las modificaciones de la visión figurativa, es decir, de las relaciones entre los elementos de su sistema. Cada estilo no sería otra cosa que la construcción coherente de elementos formales, distinguidos en operaciones binarias como “visión lineal”/"visión pictórica”, "visión superficial”/"visión de profundidad", "forma cerrada"/ “forma abierta", “multiplicidad"/"unidad", "claridad"/"incertidumbre”. (Calabrese, ibíd., Pág. 21) Pero, como dice Salvini, "...ellos se vuelven realidad viva cuando el autor los examina en la obra de arte particular o cuando él los sigue en sus diferentes actitudes a través de la obra de un artista..." (Salvini, Pág. 15) Y es que las generalizaciones históricas de observaciones estéticas particulares pueden ser muy problemáticas. Fiedler estudio muy atentamente la "Critica del juicio”, de Kant, así como la “Critica de la razón pura”, por eso podemos ver que la crítica de arte y la reflexión filosófica van de la mano en la mayoría de sus textos “El impulso artístico es un impulso cognitivo. La actividad artística es una operación de la inteligencia. El resultado artístico es un resultado del conocimiento. El artista no hace más que realizar en un mundo propio la configuración racional en qué consiste la esencia de todo conocimiento". (Fiedler. (1991), pag.100) Como dice Salvini, "la fuente principal de la teoría de la”visibilidad" es filosófica y remonta al formalismo, no únicamente estético, de Kantien Herbart. Lo que nos interesa en Herbart, en lo que concierne a nuestro tema, es su definición de lo Bello como un sistema de relaciones de formas que serán unas relaciones de líneas y de colores o aun de pensamientos y de voluntades...lo que cuenta, sin embargo, del punto de vista estético, es exclusivamente la forma, comprendida como coherencia de relaciones formales”. (Salvini, Pég.2) Pero más fundamental que la relación con Herbart, es la relación con el maestro de éste, Kant. ”Refiriéndose a Kant, que había observado como las sensaciones no entraban en el espíritu sino en la medida cuando éste les da forma, Fiedler parte del supuesto que las cosas del mundo exterior no tienen otra existencia que aquella que nuestra conciencia le presta en el momento cuando ella se las apropia y que, por consecuencia “toda nuestra posición de la realidad no se funda únicamente sobre unos procesos que no son interiores sine son igualmente idénticos a las formas en las cuales esos procesos se presentan”. El lenguaje entonces, entendido como movimiento expresivo o gesto sonoro, en lugar de expresar una realidad preexistente expresa una realidad formada por el lenguaje mismo; “el no significa para un ser sino él es un ser" (Salvini, Pág. 4) Y más adelante agrega;”...”el lenguaje no es una expresión del ser sino una forma del ser . Las palabras no agotan la realidad, ellas son como la flor o el fruto que la planta produce sin necesariamente anularse en ellos, conservando al contrario su propia existencia y su propia vida”. (Ibíd., Pág. 5)


Uno de los mayores aportes de la pura visibilidad consiste en la crítica de la concepción mimética del arte. "Para la tradicional concepción mimética del arte: lo real que el arte representa no está dado de antemano, se construye artísticamente. Esta tesis afecta de manera profunda a todos los aspectos del arte, también al que aquí estamos examinando, el clasicismo; la creación de forma no se contempla como una aproximación mimética a la realidad, sine como una creación de realidad; no nos encontramos ante dos extremes dados — sujeto y objeto, hombre y naturaleza—, sino ante dos extremos que se producen, que existen en su interconexión, en su mutua relación formal; la inmediatez no radica en la falta de mediación, resulta de la capacidad de crear formas. El formalismo Fiedleriano anula la distancia entre el arte y el mundo, y de esta manera nos incita a abordar el clasicismo con un punto de vista diferente del original: mucho más radicalmente que cualquier otra propuesta, anula la distancia sujeto-objeto (el clasicismo, recordémoslo, se había propuesto como empresa cubrir esa distancia)". (Bozal, Formalismo y clasicismo. Pág. 119) Uno de los rasgos característicos de la modernidad consiste en que “traslada el énfasis depositado en el objeto ideal hacia la experiencia del sujeto". (Bozal, Estética y modernidad, Pág. 439) Este aspecto de la obra de Fiedler es igualmente uno de los puntos en los que el filosofo japonés Nishida Kitaro enfatiza en su obra de 1923,”Art et morale" (Geijutsu to dotoku), donde construye su teoría estética basándose en Kant y Fiedler, replanteando las clásicas relaciones de adecuación sujeto-objeto. En Nishida, atento lector de Fiedler, esta reorientación tiene lugar como principio : « Mais je voudrais mentionner Fiedler, chez qui cette conception est encore plus clairement exprimée dans >> Ueber den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit<<. D'apres lui, les choses ne deviennent pas, par leur simple existence, des objets de notre connaissance, car nous pouvons recevoir [au niveau de la connaissance] le seul résultat de ce que nous sommes à même de construire en tant que notre chose (waga mono). Si on pousse cette idée a son extrémité dernière, cela veut précisément dire que la réalité se forme as partir d'images (keizo) qui sont l'expression d’un résultat construit par nous. Aucune de nos activités mentales ne s‘arrête en tant qu’événement a l'intérieur du mental; elles cherchent a se manifester (hyoshutsu) impérativement au niveau du corps (nikutai). Le mouvement expressif (hyoshutsu undo) n‘est pas un signe extérieur du phénomène mental, mais l‘état d‘achèvement du développement de ce même phénomène . L‘acte mental et le mouvement expressif sont, internement, une seule activité »**, (Nishida Kitaro, Art et morale.Trad. Britta Stadelmann Boutry.These de doctorat.2003.Univ. de Geneve. Pag. 43) www.unige.ch/.../StadelmannBoutryB/meta.html El cuerpo como el lugar donde acontece la experiencia humana, y que por medio del lenguaje

**Pero querría mencionar que en Fiedler, esta concepción es expresada todavía más claramente en "Ueber den Ursprung der künstlerischen Tötigkeit". Segun él, las cosas no se convierte en objeto de nuestro conocimiento, por expresión del resultado que hemos construido. Ninguna de nuestras actividades mentales se sitúa como expresión del resultado que hemos construido. Ninguna de nuestras actividades mentales se sitúa como acontecimiento al interior de la mente; procuran manifestarse imperativamente al nivel del cuerpo. El movimiento expresivo no es un signo exterior del fenómeno mental, sino la situación terminal de desarrollo del mismo fenómeno. El acto mental y el movimiento expresivo son, internamente, una sola actividad


puede interrogarse no por el sentido en cuanto tal, sino por el acontecer de la sensibilidad sobre el sí mismo. Como dice el profesor Domínguez a propósito de la emergencia del lenguaje:”Bajo esta comprensión de la existencia humana, la experiencia fundamental no es ya el modo de pensar causal del sujeto racional, sino una existencia interpelada por el sentido y, en tal condición, orientada a sus inquietudes próximas”. (Dominguez, Pég. 151) El papel que la morfofisiología del ojo cumplía en la pura visibilidad, a partir de << El problema de la forma »,_de Hildebrand, es retomado por Nishida a partir de Bergson : << Dans l’ évolution créatrice, Bergson a tenté de donner l’interprétation intéressante suivante au sujet de la formation (seisei) de l'œil : ce qui doit étonner chez l'œil, c‘est le contraste entre la complexité de sa structure et la simplicité de son fonctionnement. Malgré l'étonnante complexité de la structure de l'œil, l‘acte de la perception visuelle n'est qu‘un seul fait réel (jijitsu). De quelle manière est-ce que l'acte de la vision est amené à former l'œil?* De même que dans le mouvement de la main, il y a quelque chose de plus que les innombrables positions et leur ordre de succession, de même dans la vision, il doit y avoir quelque chose de plus que les cellules qui forment l'œil, et leur relation réciproque. Le fait que la nature construit l'œil, c'est une simple fonction, comme lorsque nous levons la main. Quand nous produisons une machine, nous assemblons les pièces détachées et nous les regroupons suivant un objectif***. (Nishida.Op.cit .Pág.45) La pluralidad de manifestaciones de la realidad, en parte pueden ser racionalizadas en nuestra conciencia por el lenguaje, pero”...esto sería perdido para el hombre si él no poseyera también, al lado del lenguaje, otro medio para llegar al dominio espiritual del ser. Ese medio es la actividad productiva del ojo que comienza con la sensación y la percepción de las cosas visibles para llegar, poniendo en marcha el mecanismo entero del cuerpo humano, en la representación. La representación de una cosa visible no es la reproducción de un objeto visible sino una forma de desarrollo de la actividad visual". (Salvini, Pág. 5) En tanto la experiencia del sujeto es el lugar que define el estatuto estético, la mimesis cede el paso a un mundo que es formalizado como experiencia estética. ”L'art n‘est ni purement la copie de la réalité ni la simple imagination subjective. Ce qu’on appelle le monde de la réalité

***En La evolución creadora, Bergson intento dar una interpretación interesante sobre la formación (seisei) del ojo: lo que debe asombrar en el ojo, es el contraste entre la complejidad de su estructura y la sencillez de su funcionamiento. A pesar de la complejidad asombrosa de la estructura del ojo, el acto de la percepción visual se da simplemente en su realidad (jijitsu). ¿De qué manera el acto de la visión está hecho para y en la formación del ojo? Lo mismo que en el movimiento de la mano, hay algo más que las innumerables posiciones que puede tomar y su , orden de sucesión; lo mismo sucede en la visión, debe haber allí algo más que las células que forman el ojo, y su relación reciproca. El hecho de que la naturaleza construye el ojo para una simple función, como cuando levantamos la mano. Como cuando producimos una maquina, ensamblamos las piezas de recambio y las reagrupamos según un objetivo.


n‘est pas un monde unique qui nous est donné. Au contraire, il faut plutôt dire qu'un monde constitué selon ce concept ne serait que la surface de la réalité. Derrière ce monde, il y a le cours de la véritable réalité qui déborde de vie et dont on ne peut pas connaitre le fond. Cette réalité est l'objet de l'art ; ce monde, a l'instar de notre vie elle-même, est la richesse infiniment libre et infiniment profonde. Dans la musique, il y a une vérité qu‘on ne peut exprimer que par la musique, dans la peinture il y a une vérité qu'on ne peut exprimer que par la peinture. Et si on pense comme Klinger, il y a aussi dans le dessin, <Zeichnung>, une vérité qu'on ne peut exprimer que par le dessin. **** (Nishida.Op.Cit. Pág. 68) << Mais l'art n'est pas simplement un phénomène de conscience propre a un peuple (minzoku —teki), il est un phénomène de la conscience transcendantale”. **** *(Nishida, Op.cit.pág. 8) El arte aparece, pues como un fenómeno de la conciencia trascendental, así podemos leer en Fiedler: “El contenido que cabe en la expresión conceptual no es el que debe su existencia a la fuerza esencialmente artística del creador; existe antes de que se haya acomodado a la expresión de la obra. El artista no lo crea, solo lo encuentra" (Fiedler,(1991) Pág. 56) Pero lo importante que plantea Fiedler en relación a la significación es que al encontrarla, al desocultarla, no se agota su significación "El conocimiento de la forma de una obra no es todavía el conocimiento de la significación artística de esa obra" (Fiedler, ibíd., pág. 59) Pero la vivencia de esa forma, la experimentación de la misma, posibilita un conocimiento que, como nos advierte Fiedler, es tan real como el de la verdad, pero diferente de ésta: ”No pasar de la intuición a la abstracción no significa permanecer en un nivel desde el que es imposible entrar en el reino del conocimiento; significa más bien mantener abiertos otros caminos que también conducen al conocimiento, y aunque sea distinto al abstracto, puede muy bien ser un conocimiento real, ultimo y supremo". (Fiedler, Ibíd., Pág. 73) Sobre la relación entre el conocimiento que posibilita el arte y el conocimiento científico, igualmente dice Fiedler: "La operación mediante la cual el artista eleva su intuición de los fenómenos hasta comprender su necesidad es distinta a aquella otra en la que el científico percibe como necesario un proceso natural". (Fiedler, ibíd., pág. 89). Igualmente, “El arte aparece tan necesario como la ciencia en el momento en que el hombre se ve obligado a crear el mundo para su conciencia". (Fiedler, ibid.Pég.81). Sin embargo, acá tenemos que ser

****El arte no es ni una mera copia de la realidad ni imaginación simple y subjetiva. Lo que se llama el mundo de la realidad no es un mundo único que nos es dado. Al contrario, hay que decir más bien que un mundo constituido según este concepto seria solo la superficie de la realidad. Detrás de este mundo, hay un movimiento de la realidad verdadera que se desborda de vida y no se puede conocer su fondo. Esta realidad es el objeto del arte y este mundo, al igual que nuestra misma vida, es infinitamente libre y profundo. En la música, hay una realidad verdadera que solo puede expresarse por la música, y en la pintura hay una realidad que solo puede expresarse por la pintura. Y si pensamos como Klinger, podemos decir igualmente que en el dibujo, <Zeichnung>, hay una realidad verdadera que solo se puede expresar por el dibujo. Pág. 68 *****El arte no es simplemente un fenómeno de la propia conciencia de un pueblo, el es un fenómeno de la conciencia trascendental.


cuidadosos con el concepto de necesidad, advirtiendo la emergencia de su existencia en tanto cifra, virtualidad de sentido que no se agota en su significación, pues en la obra de arte :'El ahí de su configuración, el logro de su visualidad, más que el ser hecha según un plan, es lo que ata nuestra atención hacia ella y sustenta esa reciprocidad cuyo juego hace que el sentido de la imagen no se realice sin mí, sin el receptor y, no obstante, no podemos ser arbitrarios con ella, sino que, como un dictamen, ella hace que nos ciñamos a su pretensión, a su horizonte”. (Domínguez, Pág. 156)

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BIBLIOGRAFIA Bozal, Valeriano. Formalismo y clasicismo en el arte contemporáneo, en Symposium Clasicismo y modernidad. Pág. Web. Museo Thyssen—Bornemisza, Madrid. 2001. 136 Págs. ---------------- Estética y modernidad, en Historia de las ideas estéticas y de las teorías contemporáneas I, Madrid, Visor, 1996. 442 Págs. http://es.scribd.com/doc/51406924/BOZALValeriano-Ed-Historia-de-las-ideas-esteticas-y-de-las-teorias-artisticas-contemporaneas-I Calabrese. Omar. El lenguaje del arte. Ed. Paidós, Barcelona. 1987. 279 Págs. Domínguez, Javier. Cultura del juicio y experiencia del arte. Ed. Universidad de Antioquia, Medellín. 2003. 248 Págs. 4 Fiedler, Konrad. Escritos sobre el arte. Ed. Visor, Madrid. 1991. 290 Págs. ----------------- De la esencia del arte. Selección de sus escritos realizada por Hans Eckstein. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires. 1958. 139 Págs. Kitaro, Nishida. Art et morale. Trad. Britta Stadelmann Boutry.These de doctorat.2003.Univ. de Geneve. 453 Págs. www.unige.ch/.../StadelmannBoutryB/meta.html Salvini, Roberto. Pura visibilidad y formalismo en la crítica de arte de principio del siglo XX. Traducción de Cristina Vélez. Fotocopia.31 Págs.

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