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LEO BROUWER EN ROSARIO (8, 9 y 10 de Mayo)

CONCURSO INTERNACIONAL GUITARRÍSTICO - ROSARIO: 23 Y 24 DE N OVIEMBRE CONVOCAN: ASOCIACIÓN GUITARRÍSTICA DE ROSARIO Y LA ORQUESTA MUNICIPAL DE CÁMARA

GUITARRISTICA EN ESTE NÚMERO

HOMENAJE: ENTREVISTA A QUIQUE NÚÑEZ (1938-2016) UN POCO DE HISTORIA: 1950 Y LOS INICIOS DE LA ASOCIACIÓN GUITARRÍSTICA DE ROSARIO LEO BROUWER: EN PERSPECTIVA LITERARIA

Boletín Nº 3 – 2018 https://www.facebook.com/guitarristicarosario/


EDITORIAL

Estimados asociados y amigos de la guitarra:

Gracias a ustedes estamos inauguramos un nuevo año de la Asociación Guitarrística que ya suman 69. Lo festejamos con la tirada de este Boletín y anunciando las dos actividades más importantes de nuestra Asociación que engalanará a la guitarra rosarina: la visita del Maestro Leo Brouwer en el mes de mayo y la organización del Concurso Internacional Guitarrístico 2018 junto a Orquesta de Cámara de la ciudad de Rosario el 23 y 24 de noviembre, contando con la presencia de Juan Falú como jurado. Ambas actividades se desarrollarán en el Espacio Cultural Universitario de San Martín 750 de la ciudad de Rosario. Para más información pueden escribirnos a nuestro correo electrónico: asociacionguitarristicarosario@hotmail.com En el 2016 tuvimos una actividad visiblemente mermada aunque fue un año de trámites, reuniones y un sinfín de acciones "no musicales". A partir de julio de ese año pudimos retomar poco a poco las actividades con valiosos reconocimientos, empezando por el apoyo incondicional de nuestros asociados. Como parte de los proyectos necesitábamos volver a tejer los medios para comunicarnos, difundir, conectar y promover. Se abrió así una cuenta de Instagram, una página web, subimos videos de los conciertos a Facebook, Youtube y realizamos un convenio con la Escuela de Música de la UNR para acercarnos a las nuevas generaciones de guitarristas. El Boletín surgió como una herramienta más de las distintas actividades comunicacionales. Al primero, que fue una humilde prueba online, se le sumó el Nº 2 en noviembre del mismo año. Allí dimos un salto importante ya que contenía una entrevista a Guillermo Rizzoto, una nota Homenaje a Ronald Dyens y algunas informaciones generales que intentaban retomar los primeros 4 años de la AGR (1950-1954), donde una Sub-Comisión publicó cuatro números de la "Revista Cultural e Informativa". Nuestra agitada Rosario del siglo XXI nos sorprendió con el fin del 2017 sin poder realizar este tercer número. La nueva Comisión Directiva del 2018, conformada el día 25/03/2018 decidió, entre otras cosas, mantenerlo y re-lanzarlo. En este tercer número publicamos una entrevista que Víctor Rodríguez y Adrián Bosch le realizaron a Enrique Alberto “Quique” Núñez, homenajeado en todo el ciclo 2017. Además, en nuestra sección histórica, publicamos una reseña comentada de Claudio Devigili sobre los años 50 y la fundación de la Asociación Guitarrística de Rosario. Acompañando la recuperación del ciclo del Centro Cultural Fontanarrosa inauguramos una sección de Reseñas Discográficas de las producciones que se presentarán en dicho Centro Cultural. También un análisis estilístico literario sobre la Sonata Iª de Brouwer, pero sobre todo anunciamos, con enorme orgullo, los frutos de nuestras gestiones para lograr la visita de Leo Brouwer el 8, 9 y 10 de mayo a la ciudad y la realización del Concurso Internacional Guitarrístico 2018 el 23 y 24 de noviembre junto a la Orquesta de Cámara de la ciudad. ¡Los esperamos en nuestras actividades! asociacionguitarristicarosario@hotmail.com https://www.instagram.com/asociacionguitarristicarosario/ https://www.facebook.com/guitarristicarosario/ www.guitarristicarosario.com

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LEO BROUWER en perspectiva literaria. - CLAUDIO DEVIGILI El 8, 9 y 10 de Mayo, el compositor cubano visitará la ciudad para dictar Clases Magistrales a 16 alumnos y realizará una charla de 9:30 a 13:00. Se realizará en el Espacio Cultural Universitario de San Martín 750. Aprovechamos la ocasión para difundir un trabajo sobre su primer Sonata realizado por Claudio Devigili, miembro de la Comisión Directiva de la AGR. No hace falta que digamos que Leo Brouwer (1/1/1939 - Cuba) es uno de los músicos de mayor renombre en la actualidad mundial musical. Tampoco aclarar su relación tan estrecha con la guitarra. Estas líneas son parte de un trabajo mayor que intenta recuperar el lado literario del período en el que fue compuesta su primer Sonata de 1989. Para esto fue clave el acceso a la entrevista realizada por la guitarrista rosarina, radicada en Italia, de aquellos años para la revista Il Frónimo: Griselda Ponce de León (1/5/1934 Rosario – 2002 Roma)1. Primero un apunte biográfico: una gran cantidad de escritos sobre este compositor coinciden en que la obra guitarrística de Leo Brouwer puede ser subdividida en tres períodos: El primer período “se inicia con algunas obras inéditas del 55 y termina con el Elogio a la Danza del 68 y se caracteriza por la utilización de materiales musicales derivados de la tradición popular latinoamercana, afrocubana en particular, y de forma extremadamente concisa. En el según-do período, que va de 1968 a 1975, hay una pos-tura de búsqueda sobre el terreno de la vanguardia que aquellos años, con uso de formas parcialmen-te

aleatorias, experimentación notacional, clusters y sonidos indeterminados. Y por último el tercer período que se inicia en 1978, y dura hasta hoy, se ve una revalorización de las formas más tradicionales y está definida por el mismo Brouwer como “Hiper-Romanticismo nacionalista”2. La Sonata, terminada en 1990, pertenece a este último período, que comienza, según Roberto Pinciroli 3con Acerca del sol, el ayre y la sonrisa para orquesta de guitarras. “Esta nueva fase se caracteriza por una revolución radical respecto al modo de expresión del período inmediatamente precedente y señala la conquista de una madurez en la que encontramos a pleno la peculiaridad musical e instrumental propia de la personalidad del compositor cubano” 4 . “El resultado, declaradamente buscado por Brouwer, de una comunicatividad más directa se da a través de la utilización de andamios formales que nos reconducen a estructuras tradicionales, como estudios, preludios, tema y variación, el rondó y la forma sonata, unida a una vena melódica que no encontramos, al menos en estos fascículos, en las obras precedentes, y en las estructuras armónicas que

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(PONCE de LEÓN, 1988) (PINCIROLI, 1988, pág. 50)

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(PINCIROLI, 1989b) Idem P. 34

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observamos, en un juego de fusiones, superposiciones y yuxtaposiciones, escalas modales, pentatónicas y tonales” […] ”Encontramos dos aspectos que se pueden considerar completamente nuevos: La inspiración literaria que tiene su origen en los Preludios Epigramáticos y El Decamerón Negro...”5 Estos artículos de Pinciroli, de 1988 -1989, son anteriores a la primer Sonata (1990) y Viaje a la Semilla (2002), que tienen una clara inspiración literaria y una composición afín a la que el autor nos da como modelo de la caracterización del tercer período. Podríamos considerar este tercer período como una mezcla de intertextualidad, con la que varios teóricos de la cultura y el arte definen como característica general de la posmodernidad. Segundo, una contextualización de su obra: John Bryan Huston, en el prefacio a su trabajo sobre La música afrocubana y la innovación en Brouwer (HUSTON, 2006), plantea diferentes miradas antropológicas de las últimas décadas donde la tradición europea católica romana junto a la nativa y afrocubana produjo una transculturación interesante (ORTIZ, 1940). El autor además analiza el Decamerón Negro y su correspondiente programa literario extraído del trabajo de Leon Froobenius. Nick Norton6 luego de analizar las características formales, de altura (pitch material) y rítmicas de la obra para guitarra sola de estos tres períodos, plantea que “sería más pertinente considerar la trayectoria de sus obras como única, continuum linear, donde los elementos son continuamente agregados a su lenguaje nacionalista, primero como un esfuerzo de poner su música en estándares internacionales [...]simplemente como significados de una expresión ampliada […] su lenguaje tonal extendido y el uso del cromatismo como un elemento colorístico, combinado con los usos variados de los ritmos de danzas de Cuba y las formas tradicionales, son característicos de toda su obra. Esta mezcla de elementos, desde la técnica pura tradicional hasta la complejidad de la vanguardia, pone a Brouwer en una única posición central en la dicotomía del siglo veinte: no porque evita aventurarse hacia alguna dirección, sino porque se aventura en ambas.” Es interesante resaltar que en todos los trabajos mencionados al referirse a las composiciones de Brouwer se utilizan conceptos como mezclas, blends, ecléctico, sintético, etc. Es inevitable, incluso para al autor mismo, referirse a la posmodernidad como un período donde, en contraposición con la necesidad de objetividad científica del modernismo, todo se vuelve más relativo y las afirmaciones pierden su estatus de verdad. En una conferencia de Tomas Marco sobre la postmodernidad, el compositor español incorpora el concepto de Intertextualidad para ayudar a conceptualizar un tipo de estéticas de ésta época y nos dice

que “Para acabar de complicar el panorama, de entre o a través de la propia postmodernidad ha surgido otra corriente, o más exactamente otro haz de corrientes, que se va imponiendo y que quizá constituya el germen de un nuevo periodo: la intertextualidad. El término intertextualidad es bastante antiguo ya que fue acuñado en los años 70 por la crítica literaria Julia Kristeva y profusa-mente usado por el grupo en torno a Roland Barthes y la revista «Tel Quelle». Básicamente se trataba de demostrar como cualquier texto futuro no podía ser sino un diálogo con textos anteriores algo así como si nos encontráramos en un período alejandrino que sólo permite la glosa. Idea que, por otra parte, intentaba desplazar la literatura desde el ámbito del escritor al del lector” (MARCO, 2006, pág. 34) Con estas citas queremos mostrar la integridad con la que Leo cataliza las diferentes tendencias, generalidades y condensa musicalmente con maestría artística los pensamientos con los que la intelectualidad analiza la posmodernidad, es decir que su genialidad trasciende lo “puramente musical” para incorporar toda una época. Pero además no sería arriesgado plantear a Brouwer, en este tercer período, como un pionero de estas tendencias, sobre todo por la calidad del origen mestizo latinoamericano. Brouwer, en Gajes del oficio (BROUWER, 2004), aporta un elemento nuevo al tema de la postmodernidad que tiene mucho más que ver con una concepción consecuentemente latinoamericanista. Nos cuenta sobre una herencia Europea de una “incesante manía clasificadora” que nos obliga a catalogar la época actual diferenciándola con la época anterior (de las vanguardias y rupturas), diagnosticando los síntomas de la posmodernidad como una “crisis de autoridad de la cultura” (Hal Foster), y a la vez de una crisis de la autoridad y, sobre todo, de una autoridad de la hegemonía europea. “Cuba es parte de América Hispana y el Caribe y como tal vive sobre una plataforma formada por culturas mezcladas. Esta superposición de modos de vida crea una tipología que, desde fines del siglo XVI, se conoce por «criollo». Suma, integración, pluralidad, mezcla -y por tanto, riqueza- forman las verdaderas raíces de nuestra idiosincrasia, la cual se entronca directamente con la esencia postmodernista” […] “Este intento de síntesis o de re-afirmación, se me puede perdonar cuando se comparen todas estas categorías, como «formantes» del postmodernismo incipiente.”[...] “si fuera posible una definición del postmodernismo yo diría que «es la convivencia de mundos o cosas aparentemente contradictorias»”. (BROUWER, 2004, pág. 28) Tercero, un enfoque literario: En Noviembre del 2007, Argel Calcines publicó en la revista Opus otra entrevista a Leo dónde éste cuenta su relación con

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(PINCIROLI, 1989a, pág. 34)

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Alejo Carpentier desde su cruce en Francia en 1972 y cuenta que Carpentier “es y seguirá siendo el motivo fundamental de muchas de mis obras (El reino de este mundo, Viaje a la semilla, La ciudad de las columnas, El arpa y la sombra).” [...] “Mi amistad con Alejo fue privilegio insospechado e inapreciable para mí. Fue una relación discontinua que se magnificó con la invitación a verle en su casa-hotel de París cuando escribía Concierto barroco, mostrándome el facsímile de Vivaldi que tenía sobre el piano” (CALCINES, 2007) Pablo Márquez alguna vez hizo referencia, al comentar sobre la Sonata, a la lectura del cuento Concierto Barroco, de Alejo Carpentier. El escritor, hijo de padre músicos, muestra en varias oportunidades una pluma a la manera de “composición musical”. Pero también Brouwer rinde homenaje al escritor en la entrevista de Calcines citada: “Alejo Carpentier es y seguirá siendo el motivo fundamental de muchas de mis obras (El reino de este mundo, Viaje a la semilla, La ciudad de las columnas, El arpa y la sombra). Necesitaría un libro entero para reflejar los puntos de contacto de ‘lo real maravilloso’ carpenteriano y las sonoridades que han caracterizado mi música. Cuando tenía apenas treinta años, Carpentier reseñó mi trabajo cuando se refirió a la vanguardia. Tengo ese privilegio y honor.” Cuarto, la narratividad emanada de su Sonata: se ve la genialidad y el compromiso de Brouwer tanto con su época como con la cultura afro-negra: a) utilizando motivos obsesivamente minimalistas, repeticiones y sistemas aditivos, como si la obra se fuera componiendo en la medida que se va ejecutando; b) con lo criollo, “esa mezcla que se da en latinoamérica”, de danzas, motivos tribales desarrollados y síncopas; c) usando visiones renovadoras del barroco, en auge durante los 80, que revivieron compositores poco conocidos del barroco como Pasquini o el Padre Soler; d) con el reconocimiento a la tradición española (fandango,

boleros, sarabandas) como antecedente de la cultura latinoamericana y como forma de transculturación (Ortiz 1940); y e) relacionándose con la literatura. ¿Podríamos pensar que al componer para guitarra, un instrumento que ha costado incorporarlo a la historia oficial de la música, el compositor se haya anclado a caminos alternativos a la sonata vienesa? ¿Será que Soler haya sido el maestro de Doménico Zípoli, uno de los músicos más impor-tantes que hizo escuela barroca en latinoamérica, y tal vez uno de los primeros músicos cultos Criollos? ¿Tendrán los fandangos y boleros, utilizados por la Sonata en cuestión, una referencia concreta a los movimientos utilizados en las composiciones de suites de compositores menos conocidos relacionados con España? ¿Es el tema de la 6ta de Beethoven, citada en la Sonata, la primera obra de la historia que relaciona lo musical y lo literario? En la entrevista antes mencionada realizada por Griselda Ponce de León, se le pregunta qué otros proyectos tiene en mente: “Haré una Sonata para [Julian] Bream, que espero que representará un momento culminante en mi actividad, para la cual me estoy preparando y estoy estudiando muy seriamente. Componer no significa sentarse a tocar un poco la guitarra y largar algunos sonidos bellos. Componer es un rigor.” Después de todo la genialidad del maestro consiste en que en ningún momento la utilización de estas mezclas resulta forzada sino del uso expresivo e inteligente de las estrategias de la posmodernidad; sus recursos carecen de la actitud negadora que esconden, tras barroquismos, los orígenes culturales que la hegemonía represora denuncia de “impuros”; y por último, Brouwer hace musicalmente evidente su relación con la literatura tributando la 6° Sinfonía que inicia la incorporación de elementos programático/litera-rios en las obras musicales.

Referencias Bibliográficas: - BROUWER, L. (2004). Gajes del Oficio (Primera ed.). (I. Hernández, Ed.) CUBA: La espiral eterna ediciones. -CALCINES, A. (30 de noviembre de 2007). La música, el infinito y Leo Brouwer. OPUS. - HUSTON, J. B. (2006). The afro-cuban and the avant-garde: Unification of style and gesture in the guitar music of Leo Brouwer. Document for the degree Doctor of Musical Art, University of Georgia, Musical Art, Georgia. - MARCO, T. (2006). Modernidad, postmodernidad, intertextualidad. Paradigma Nº1, 32-35. Obtenido de http://hdl.handle.net/10630/950 - NORTON, N. (July de 2009). Characteristics defining the Three Compositional Periods in the Solo Guitar Music of Leo Brouwer. Recuperado el marzo de 2018, de edoc: https://edoc.site/brouwer-paper-pdffree.html - ORTIZ, F. (1940). Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar (1983). La Habana, Cuba: De las ciencias sociales de la Habana. - PINCIROLI, R. (Julio de 1988). Le opere per chitarra di Leo Brouwer. Il Fronimo (64), 50-59. - PINCIROLI, R. (Enero de 1989a). Le opere per chitarra di Leo Brouwer. Il Fronimo (66), 31-38. - PINCIROLI, R. (Abril de 1989b). Le opere per chitarra di Leo Brouwer. Il fronimo (67), 34-45. - PONCE de LEÓN, G. (Julio de 1988). Intervista a Leo Brower. Il Fronimo (64), 4-10.

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HOMENAJE A ENRIQUE ALBERTO “QUIQUE” NÚÑEZ (11/09/1944 Coronda – 6/09/2017 Santa Fe)

Durante el año 2017 rendimos homenaje al maestro Núñez. Con el pesar de su partida, una mística coincidencia decidió que el ciclo finalice con el concierto de Víctor Rodríguez, discípulo y amigo del maestro, junto a su par José “Pepe” Ferrer. Con tristeza y satisfacción podemos decir que Quique nos dejó sabiendo que honramos su obra. Acompañamos a todos aquellos que sintieron esta fuerte pérdida. Publicamos la entrevista de Víctor a Quique, casi una charla, realizada el 8 de junio de 2012. De la misma participó también Adrián Bosch.

Adrián Bosch: ¿Dónde nació? QN: Nací en Coronda. Viví tres años pero mi padre es nombrado Jefe de Correos en un pueblo cercano llamado López. Antes era estación Righy. Ahí hice el primero segundo y tercer grado y después me vine de nuevo para acá cuando a mi viejo lo cesantearon en la época de Perón. Puso un bar junto con otro socio y aquí terminé la primaria, la secundaria y me recibí de Maestro Normal. Me recibí a los 16 años recién cumplidos. Ejercí un solo año. ¿Me imaginas a mí con 17 años dando clases a pibes que tienen la misma edad que yo? AB: ¿En qué año nació? QN: El 11 de Septiembre del año 1944, el día del maestro. AB: ¿Por qué empezó a estudiar guitarra? QN: Empecé a “rascar la guitarra” en el año 53, gracias a una gripe. Estuve en cama y mi viejo tenía una guitarra que era del padre. Mi viejo tocaba el violín pero a su vez tocaba la guitarra por influencia de mi abuelo que tocaba guitarra. Y según dicen, yo no recuerdo porque lo conocí cuando era chiquito, él sí sabía tocar la guitarra bastante bien. Por lo menos las partituras que me mostraba mi padre eran de primer año de magisterio de allá de la facultad. Mi madre era profesora de música. Tocaba el piano. Pero en mi familia paterna eran todos músicos. El único oveja negra que estudió fui yo. Estaba en el 3º año del secundario, en 1958, y estaba de moda el folclore, en auge. Las confiterías eran peñas donde se reunían la juventud a cantar, a bailar y a tocar folclore y a comer empanadas, etc.

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Así que estaba en mi dormitorio con mi hermana, y estaba re podrido por una gripe, cansado de leer, entonces voy y le robo la guitarra del ropero a mi viejo. Y ahí me puse en la cama a ver de hacer algo, a ver qué podía sacar. Mi viejo me descubre y me empieza a explicar. Me dio las primeras posiciones. Antes no me dejaba agarrar la guitarra porque tenía una experiencia muy fea con su hermano que tocaba la guitarra, y era muy buen cantor, pero le gustaba tomar y la “joda”. AB: ¿Quién fue el primer Maestro suyo de guitarra? QN: José Yebra de acá de Santa Fe. Daba clases en su casa de forma particular. Yo empecé en el año 58 con el folclore y ahí chupaba y absorbía todo lo que veía, escuchaba todo lo que podía “piratear”, con lo popular. Luego empecé con un Cuarteto que se llamaba “Los Corondá”, con acento en la “á”,

como la tribu, junto a compañeros del 4º año del secundario. Llegue a 5º año con 15 años, porque


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me salteé dos años en la escuela. Yo empecé como oyente a los 5 años: la maestra me evaluó a fin de año y me pasó directamente a segundo grado. Así que empecé con 11 años el primer año y terminé con 16 el secundario. Llegó un momento que le dije a mi padre: “viejo, quiero aprender algo más, porque esto que me estás enseñando vos es poco. Quiero saber cómo se puede tocar…” Entonces me buscó un profesor, José Yebra. AB: ¿Qué línea tenía, o qué obras daba, o qué libros usaba? QN: Él era muy de la teoría de Prat y daba todas cosas de Sor y a escuela española. En ese año aprendí un montón de cosas y empezamos con el conjunto este con varios compañeros. De 1° año hasta 5° tuve cuatro profesores de música distintos. En el 5° año mi profesora de música era Graciela Esquerotapa. Su hermana Susana después fue colega mía en Santa Fe y además una amiga del alma. Estudié ese año con Yebra y en diciembre de 1960 me voy a la escuela a ver cómo salían mis compañeros que se habían llevado materias a rendir. Graciela, que nos había escuchado varias veces. Además nos había llevado a cantar a la sala de profesores. Esperando a que rindan mis compañeros, me pregunta: “¿quién armonizó todo esto?”, -“Yo” le dije, -“¿y sabés música?” – le contesté que “algo sabía”. Yo lo hacía todo de oreja y le pasaba las armonizaciones a los otros “de oído”. Y me dice “¿qué vas a estudiar?”. Y la verdad es que no sabía. Se me había ocurrido estudiar la carrera Naval, después quería ser Ingeniero, después médico, daba vueltas por todos lados pero ya no tenía tiempo. Recuerdo era que mi madre quería que fuera bancario, aunque de todas maneras ellos me apoyaban. Cuando les dije que quería estudiar música les gustó, pero no lo veían como una cosa redituable o buena. Y Graciela me dice “por qué no te vas a estudiar música en Santa Fe que están los maestros Martínez Zárate de Rosario”. En realidad Graciela Pomponio era de Rosario, pero el Maestro Martínez Zárate [Jorge] no. Y ahí entro a la Universidad y Chelita fue mi maestra. AB: ¿Cúantos años estudió? QN: Estudie desde el año 61. Había dos años de preparatorios para gente que no sabía mucho. Cuando yo empecé a estudiar me di cuenta que estaba al lado de gente que sabía mucho y me tuve que poner a estudiar. Graciela fue la que me ayudó a ponerme a tono con la Teoría y el Solfeo. Me

ayudó un montón. Me acuerdo que me tuvo 3 meses para rendir el examen de ingreso, desde enero hasta, en la casa, todos los días mañana y tarde, Cantando, solfeando, enseñándome los signos... Seguí las lecciones de Sagreras, estudiaba tanto que si vos me dabas vuelta la página del libro yo seguía tocando. ¡Muy de oreja! Así que mi aprendizaje más fuerte fue en esos 4 años, de los 16 hasta la colimba, y luego hasta el 68, que saqué mi primer título universitario: Profesor Nacional de Música Especialidad Guitarra. En esa época hice varias audiciones en radio donde cantaba y tocaba folclore. Me presentaba como Alberto Venturini, que es mi segundo nombre y mi segundo apellido. En el instituto de música de ese entonces no te permitían tocar si no pedías permiso a la cátedra. Eran estrictos. También Walter [Heinze] se presentaba haciéndose llamar Norberto Ávila. Esas presentaciones significaban, además, unos pesos para comprar cuerdas, costear la carrera, etc. Después con Martínez Zárate termino de cumplimentar mi asistencia a clase y terminar la carrera completa. Pero tuve que esperar hasta el año 66 porque en ese período fue el lío político y en la universidad era todo muy terrible. Cuando se instaló en la dirección del instituto Guillermo Bonet Müller, que había sido mi profesor de Piano Complementario, para nosotros era algo así como “bailar un vals con la peor pareja”. AB: ¿Qué otros Maestros tuvo? QN: Después lo tuve a Jorge Martínez Zárate. En el 68 tuve mi primer título, (mi guitarra García es del 68) y después de eso seguí el posgrado con Jorge. Víctor Rodríguez: En el 68 ya Quique venía a dar clases a Rosario. Pero antes, en el 67, venía a tomar clases con Chelita que atendía a sus alumnos en su departamento. Y en el año 69, como Quique ya no viajaba a Rosario entonces yo viajaba cada 15 días a Coronda. QN: Claro, él [Víctor Rodríguez] venía cada 15 días acá [a Coronda] cuando yo vivía en calle Belgrano. Pero hubo algo más importante que te marcó la vida, Víctor: fuimos al Concurso Nacional de Salta, tenías 17 años. Habías trabajado 2 o 3 años ya conmigo. Yo me anoto para el concurso y le pregunto si se quería presentar. Me contestó que no. Y le dije que no había que ir a ganar, que iba a competir pero no como una cosa de vida o muerte.

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La cuestión es que se lo pedí al padre y se vino conmigo a Salta. Resulta que yo gano el concurso, y él sale 3º. Me puso más contento a mí el tercer Premio de él que el Primer Premio mío. A raíz de eso le digo al padre, - “¿Por qué no lo hace empezar guitarra aquí en Santa Fe?”- y ahí se vino a Santa Fe, se casó, se fue a Puerto Rico… pero eso es otra historia. Luego volvió y terminó la carrera acá conmigo.

QN: En cuanto a obras sí, porque a mí me ampliaron el repertorio, me abrieron un poquito la cabeza porque las obras “modernas” que había en ese entonces que eran los Villa Lobos, Ponce, Castelnuevo Tedesco, que eran cosas que recién aparecían en la editorial Schott, y ellos las tenían y nos la daban para que las fotocopiáramos.

VR: Hicimos un año ahí, pero es otro tema para no desviarnos, aprovechar para conocer tu historia. A mí me quedó una pregunta interesante porque vos trabajaste con Chelita hasta recibirte. Yo me metía de curioso en las clases que vos tomabas con Martínez Zárate (Jorge). Yo te seguía, así que puedo decir que al final rendís una tesis...

Claro. Inclusive tienen un disco grabado allá en Europa, que yo tengo, con la Orquesta Vordeaux de Paris. Pero también tienen otro disco con el Quinteto de la Universidad, que estaba formados por Jorge y Chelita con tres alumnos de la Universidad, que eran Raúl Maldonado, Ernesto Bitetti, de Rosario, y Osvaldo Parisi de Paraná. Con ellos graban un disco chiquito con obras de Barrios y otras que alguna

QN: Esa tesis la rindo recién en el año 76. En ese período que va del 68 al 76, que fue el período del proceso, fue bastante jodido. Había que saber moverse. Yo por ahí veía que aparecía gente y nosotros no le veíamos cara de músicos. Estaban como Ordenanza, como Secretarios, etc. Fue una época bastante jodida en la cual yo hice casi toda mi carrera. Pero también armé mi carrera de guitarra como guitarrista porque gané el Primer Premio del concurso de Quilmes y del “Segundo Concurso de Salta” gané el Segundo Premio. El Primer Premio del “Primer Concurso de Salta” lo había ganado Parisi. En este “Segundo Concurso de Salta”, el Primer Premio lo ganó un chico llamado Santos, de La Plata. Pero cuando vos fuiste estaba un “gallego” de jurado que se llamaba Andías. Me acuerdo de que unos días antes de salir para Salta me habla Jorge Martínez Zárate para decirme: - No vayas a Salta porque ya está puesto el ganador. Y yo me dije que quería ir igual, que no importaba si no ganaba. Pero al final fui y lo gané igual. Y la persona que estaba apuntada para ganarlo sacó una mención especial en el quinto lugar.

VR: Claro, porque ellos viajaban mucho a Europa.

VR: Pero vos tocas bastante bien el piano… QN: Sí, a mí me gustaba también tocar el piano. Después me vino bien para hacer los arreglos del coro y para dirigirlo también. Generalmente me manejaba con el piano. Recién cuando Jorge se instaló a dar clases, y más firme, en Santa Fe, le dije: – Yo quiero rendir mi tesis este año. Y me la hizo rendir en septiembre en el año 66. A todo esto yo ya había hecho mi tesis que consistía en presentar un programa de obras larguísimo, una obra para guitarra y orquesta, y una obra impuesta que te la daban 48 horas antes. No era muy larga, pero eran 48 horas antes. Yo la terminé estudiando de memoria. Me dediqué exclusivamente a estudiar esa obra. Era “La Tarantela”. Me calificaron con un 10. El jurado fue Washington Castro, Guillermo Bonet Müller, director de orquesta y el director del instituto, y María Hermiña Antola, que era profesora de guitarra de La Plata. Era difícil tocar en público con toda la sala llena de gente y en el salón de actos del instituto.

VR: Del trabajo pedagógico realizado con el Maestro [Jorge] y Chelita, ¿podrías decir?

AB: ¿Y después tuvo otros maestros?

QN: La verdad es que ellos me enseñaron todo. O casi todo. Por su puesto cuando uno sale de la Universidad no sabe todo lo que puede aprender a través de los años y la experiencia personal que va adquiriendo uno mismo, y a través de los alumnos. Porque cada alumno que uno tiene toca distinto.

QN: Maestros para tomar clases de forma asidua no, pero hice cursos con Yepes en el año 67 (en la Sala Cubierta del Teatro San Martín), con Carlevaro en Villa Gesell (que después lo repetí en Porto Alegre en Brasil), después asistí a algunas clases con López Ramos (que vino a dar un curso en Buenos Aires)… y diría que creo que nadie más.

AB: Y las formas de enseñar de ellos ¿eran distintas? Las obras, los métodos, el encuadre…

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AB: ¿Y qué es lo más relevante que le prendió o que escuchó de esta gente?


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QN: Yo siempre digo que Yepes era un guitarrista que a mí no me atrapaba, aunque era un buen guitarrista y tenía el mérito de haber sido autodidacta. Él estudiaba guitarra con un pianista. Parece que el pianista le decía: “- Esto tiene que sonar así, así y así”, pero no le decía cómo, así que él se las tenía que rebuscar. A mí fue el primer profesor que me obligó a pensar con el instrumento, y esto para mí fue fundamental. ¿Por qué ésto hay que hacerlo así o así? Si la guitarra es un instrumento muy difícil por simple hecho de que estás usando los dedos de ambas manos para hacer un solo sonido, y además estás haciendo cosas diferentes; que no es lo mismo con el piano que con ambas manos hacés el mismo trabajo. En la guitarra la relajación es más importante que la fuerza. Las últimas cosas que empecé a practicar con mis alumnos tienen que ver con esto último. En nuestra época lo se decía que, para tocar bien la guitarra, había que aislarte en tu casa y estar 8 horas por día tocando. Pero para mí, ahora que lo veo de lejos, era una barbaridad. ¡Era más una tortura! Haciéndolo de otra forma era más fácil y más rápido. AB: Ud. habla de la concientización. La conciencia reemplaza el trabajo mecánico. QN: Exacto. Inclusive cuando uno hace el trabajo mecánico, de las 8 horas en realidad uno estudia 2 o 3, porque lo demás, cuando se te cansa la cabeza, dejás de pensar y lo que hacés es gimnasia. AB: O sea que eso fue lo que más le impactó de Yepes.

sin digitación y obligarlo a pensar al alumno. Si yo lo toco y la encuentro cómoda, perfecto, pero a lo mejor tenés que cambiar alguna cosa. Lo que sí es importante respetar son las acentuaciones, las respiraciones, los calderones, los crescendos, los diminuendo. Inclusive al estudiar, apenas uno pone las manos en la guitarra, debe respetar esas cosas, porque no es lo mismo tocar un Mi piano, que un Mi forte: la tensión de la mano es distinta, pero inclusive la diferencia de tocar el Mi al aire que pisado… AB: Entonces ¿cómo resumiría lo de Carlevaro en pocas palabras? QN: Primero haberme cerciorado que estaba bien lo que yo pensaba. Pero también en el curso en Villa Gessell yo le corregí una cosa: ¿viste que la guitarra está afinada en cuartas, salvo la tercera y la segunda? Bueno, entonces, cuando hacés V – I [quinto-primero] para el final de una frase, si no tenés cuidado, te quedan sonando las dos cuerdas juntas: la dominante y la tónica. Pero eso no pasa cuando lo hacés en el piano, salvo que estés usando el pedal, Hay que buscar la forma de apagar esa cuerda para que no te quede sonando un bicordio: porque no es lo mismo un acorde en primera inversión que en posición fundamental. Y fíjate vos, en las grabaciones, la cantidad de esos errores que se escuchan. VR: Yo recuerdo que Ud., de Yepes, me trasmitía esas reflexiones. Después también todo lo de Carlevaro, que ya Quique me lo había nombrado y trasmitido en los libros….

QN: Seguro. Fue el hecho de pensar antes de meter los dedos en la guitarra. Y no darle importancia a las digitaciones que estaban escritas. Yo siempre digo que no todas las manos son iguales, ni todas las guitarras son iguales ni en alto, ni en ancho ni en largo. Mi mano no tiene nada que ver con la mano de los chicos que estudiaban conmigo: son la mitad de tamaño. Entonces hay digitaciones que hay que resolver. Para mí eran más importantes las pautas. Que determinadas cosas no se hagan en tal momento, buscar el momento más oportuno, correr la mano del diapasón, (y ésto es lo más difícil!), etc…

QN: Pero Carlevaro no de daba bolilla a eso de las quintas. Yo le decía que estaba en inversión, pero no lo corregía. Yo inclusive había inventado una forma para que el Mi de la sexta desaparezca cuando toco el La de la quinta y así te queda el acorde más limpio y claro. Aunque también depende de la guitarra. Lo mismo con las digitaciones: ¿cuántas digitaciones están mal hechas? Las de editorial Schott, que las hacía Segovia: a mí no se me ocurría corregir al Maestro

De Carlevaro confirmé el hecho de que tratar de hacer lo más fácil no tiene nada que ver con “prenderse” o no respetar la partitura que te dan. Si yo tuviera hoy que editar una partitura la haría

Sí, pero no tanto.

VR: ¿De todas maneras ya Chelita y Jorge en eso eran avanzados no?

VR: Pero ellos estimulaban a que uno vaya a tomar cursos

Boletín Nº 3 I 9


Eso sí. Y me parece que es importante. VR: Además no se conseguían materiales. Había que copiar la partitura. QN: Si: yo la ponía a mi mujer a copiar música cuando éramos novios, porque ella sabía algo de música y guitarra AB: ¿En qué año empezó a dar clases a nivel universitario? QN: Yo empecé aquí en Santa Fe cuando se fue Jorge Martínez Zárate. Se abrió un concurso donde entramos Walter Heinze y yo, en 1970. En Rosario entré en el 81. Pero ya hacía unos años que me estaba buscando el gordo Gantus. Él fue el que me llevó. Estuvo de director después de Locatelli. Me llevó porque me conocía de acá. Él era profesor de Coro. VR: Probablemente porque se había jubilado María Angélica Funes. Esa época era un poco así: uno entraba cuando se jubilaba alguien. Cuando María del Mar se jubila, me llaman a mí en el 85 y a los pocos meses tuve que rendir concurso ese mismo año. QN: Eso fue en el 81, tengo la designación en Marzo. Fue medio problemático. Las otras profesoras eran mujeres: Ana Ravizzini, María del Mar Arce y estaba la Señora de Zemp. Había alguien más pero no recuerdo. Allí la tuve como alumna a Steiger. Lo que si recuerdo es que cuando llegué Gantus me armó una reunión y nos presentaron. Me di cuenta que ellas pensaban que yo venía, algo así como que, a robarles los alumnos. Después Gantus nos dice que sólo los alumnos que quedan para que les demos nosotros eran sólo los de María Angélica Funes. Pero después hubo muchos alumnos que se pasaron conmigo: Mácora, Migliaro, VR: Ah, él estudiaba con las otras maestras, pero estuvo muchos años con vos. Podría decirse que él adquirió toda tu técnica. QN: Hubo muchos que pidieron pasarse conmigo por nota a dirección. VR: Me interesaría preguntarte algo y es qué creo que eso marcó una gran evolución por eso que vos decís: de una escuela vieja o una escuela nueva. A mí me parece que cuando vos entraste, por un lado pateaste el tablero de los programa.

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QN: Ah sí. Yo les empecé a dar un programa completo de obras. Un concierto por año. Y agrandarle la cantidad de obras y cambiar que haya variedad de obras, que no se repitan entre distintos alumnos. Pero alguna de vez en cuando se repetía. Yo recuerdo que cuando yo era alumno presentaba tantas obras que a veces eran dos programas en uno. A mí me encantaba estudiar, por eso es que conocía tanto repertorio en esa época; no solamente por haberlo escuchado sino también por haberlo tocado. VR: Te quería repreguntar lo que te preguntó Adrián recién: si podrías darle una denominación. Él usó la palabra escuela. AB: Ya esto de la conciencia me queda bien claro, pero ¿qué métodos usaba además de las obras? Bueno, yo estudiaba técnica con los libros de Carlevaro. Considero que éstos se pueden tocar aun sabiendo lo mínimo de música. Son ejercicios mecánicos para dominar ciertos movimientos con las dos manos. Sobre todo para controlar qué hacés con la izquierda: por lo general hacemos más fuerza de la cuenta. AB: ¿Y usted se dedicó a dar conciertos de guitarra? QN: El primer concierto lo di en la Biblioteca Mitre que quedaba en Mitre y Pasco. Ahora ahí hay un taller mecánico. Ese fue mi primer concierto. Para mí fue como tocar en el extranjero. Pero antes había tocado en mi escuela, de manera informal. Después el segundo concierto que di fue para la Guitarrística. Después toqué en el Castagnino. En el Bernardino Rivadavia [hoy Fontanarrosa] di el último concierto en mi vida: el 15 de abril de 1987 toqué Platero y yo, en el Aula de la Facultad de Humanidades y Artes. AB: ¿Y concurso internacional? QN: Salí tercero en uno de la Filarmónica de Mendoza. Me había presentado para un concurso en la Sociedad Laica de Buenos Aires. Había de todo: Artistas, guitarristas, pianistas, violinistas, todo junto. Para una beca en Austria. Estaba Ginastera en el Jurado, Gianeo, y no recuerdo. Yo pasé a la final, pero la final se hacía la semana siguiente. Esa final se me superponía con el concurso que hacía la Filarmónica de Mendoza. Y yo pensé que no podía ganar, así que me fui para Mendoza. Me fui para allá y saqué el tercer premio. El primer premio lo sacó Lucio Núñez, y también


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Tzvetan Sabev. También fue Di Lorenzo a ese concurso. Yo tuve una mención, que fue como un tercer premio. Después de eso saqué el Primer Premio de jóvenes solistas de acá de Santa Fe. Eso me gustó mucho porque toqué con orquesta la Fantasía para un Gentilhombre sobre todo porque el director de la orquesta aborrecía la guitarra. Yo me acuerdo que empecé a tocar y estaba Armindia Cantero, la pianista que estaba en el jurado y Farrugia de Rosario. Armindia era la mujer por esos años. A ese concurso lo gané en el año 71, también saqué el segundo premio en el concurso con el que cerró el festival de la guitarra en Porto Allegre, el segundo curso que yo hice con Carlevaro. El premio lo sacó un chico de 17 años de Brasil que lo estaban presentando ahí como una gran revelación. El chico al poco tiempo murió de leucemia. Después de eso gané el de las Bodas de Oro de María Luisa Anido con la guitarra en Morón. Y cuando di el concierto fue en la Municipalidad. Después gané el Alirio Díaz en Caracas porque fue en el año 77 y casi todo lo que pedía el reglamento lo había rendido el año anterior en la tesis. Me vino justo. Además era hasta los 35 años, y como se hacía bi-anualmente, si no agarraba ese concurso me quedaba afuera. Me pude juntar la plata para ir y volver. Si no sacabas nada ya no te cubría más el hotel ni nada. VR: Ese concurso fue una referencia fuerte donde ahí tu nombre pasó a tener un peso importante QN: Claro porque era el segundo concurso en importancia en el mundo. El primero era en Francia y después éste. Que no había tanto como sí hay ahora. VR Me acordé de su relación con Remo Pignone y de su viaje a EEUU luego de ganar el Alirio Díaz. QN: En EEUU toqué en Baltimor, OEA y en Nueva York. La dueña de las cuerdas Agustine era la que oficiaba los conciertos. En un ciclo de conciertos estaba Álvaro Pierri, Miguel Girollet, Leo Brouwer y yo. La viuda de Agustine que era fabricante de guitarras buena, me dice “A Ud. lo tendría que escuchar fulano de tal que es el representante de Eduardo Fernández ahora en EEUU” que estaba en los Ángeles en ese momento… “pero tendría que esperar hasta tal día”. Pero si esperaba hasta ese día entre el Hotel y que se me vencía la visa y la plata que tenía que gastar se me consumía lo que había ganado. Y le dije que me gustaría pero no

podía. A partir de eso me salió una invitación para participar de la OEA que me la hizo Toni Paeki, de Rosario, que era de funcionario en la OEA. Pero también por 14 conciertos en Centroamérica y El caribe. Salvo en Cuba y el Salvador, que tenían problemas políticos, y tocaba en los otros. En 22 días los 14 conciertos donde me pagaban u$s 500 por concierto y todo los gastos cubiertos. Pero no lo pude hacer porque cuando iba a hacerlo se pudrió la cosa en Guatemala, y otros 2 o 3 países: Nicaragua, Salvador, Guatemala, Cuba que ya tenía problemas, y bueno… Se hizo imposible. Después tocamos en Perú, Chile, Bolivia, Ecuador, Panamá, Puerto Rico, México, Honduras, Guatemala, Haití. Los únicos 3 países de américa en los que no toqué son: Canadá, Cuba y Jamaica. A estos 3 países que jamás los pude visitar. AB: Para Ud. ¿qué sería un buen guitarrista? QN: Alguien que dominara por completo la parte mecánica, conscientemente y no inconscientemente; y no se desprendiera de lo que la partitura musicalmente pide. Porque nosotros los guitarristas, por eso nos critican muchas veces, al hacer sonar la guitarra nos dicen “son buenos guitarristas pero malos músicos”. Tenemos que congeniar los dos estereotipos. No hay una cosa más importante que la otra. Un buen músico con una mala técnica nunca va a sonar como lo que él siente. Y un buen técnico siendo un mal músico también. Pero además de que en Alemania los músicos son prestigioso, un alumno mío de acá de Rosario me trajo un disco de allá con grabaciones de mis obras y ni parecido a lo que yo escribí. Y el tango ese que en el año 97 fue grabado por un norteamericano que en la final tocó el Tango mío. Aparecen los guitarristas del ganador de cada año: 97, 98, 99, 2000 y 2001; entre los cuales el que más me gusta es el de una mujer. No sé cómo lo han conseguido allá. Lo han vendido allá y no me han rendido.

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RESEÑAS Este 2018 inauguramos el ciclo dedicado a quienes produjeron discos estos últimos años. Se llevará adelante un viernes por mes en el Centro Cultural Fontanarrosa ubicado en la Peatonal San Martín 1080. Como hace algunos años, estos discos también pueden conseguirse en la entrada de nuestros conciertos. Adelantamos algunos de ellos.

SUEÑO

GUITARRERO.

MÚSICA

ARGENTINA DE RAÍZ FOLCLÓRICA

SENTIDO. Matías Somariva .

Daniel Mariatti

Con obras de Carlos Moscardini, Miguel Martínez, Juan Falú, Marcelo Coronel y Walter Heinze nos muestra una selección de obras de este género de raíz folclórico y argentino. Sus interpretaciones profundas y sentidas, un sonido incisivo, impecable conducción de los temas y las voces que adornan distintas piezas con aires pampeanos, del litoral y del centro. "Empezó a tocar la guitarra desde muy pibe. Después no tocó más. Ahora toca de nuevo". Luego de desenfundar sus no/títulos y sus no/concursos cuenta en su CD que la cita entre comillas sería el breve curriculum ideal que leería su presentador para evitar esa tensa y resignada espera tras bambalinas. Luego de haber rumbeado precosquines, Guitarras del Mundo, compartido el escenario con Juan Falú, formado familia y haber ejercido como Ingeniero agrónomo, este CD es el símbolo de su retorno. Se presentará el 14 de septiembre de 2018 para la Asocicación Guitarrística, a las 19:30 hs en el Centro Cultural Fontanarrosa.

12 I Boletín Nº 3

Según Matías, "Un proyecto solo puede expresar el sentido por el cual ha sido concebido", y Sentido es el nombre de esta producción que sale a la venta en este 2018. Contienen catorce obras de mi propia autoría, más cinco arreglos o versiones propias para guitarra de obras de Eduardo Falú, Cuchi Leguizamón, Ernesto Cabeza y El Chango Rodríguez. Es un disco de folclore con el formato y la estética de la guitarra clásica. A siete años comienza estudiando guitarra en el Instituto Pro Música de Rosario con Víctor Rodríguez. A los trece ingresa a la Escuela Provincial de Música donde se forma con distintos maestros como Juan Di Lorenzo, Ricardo Peralta y Jorge Campanini. En paralelo tomaba clases particulares con Roxana Paredes. A los diecinueve años ingresa en la Escuela de Música de la Facultad de Humanidades y Artes de la U.N.R. donde estudió con Ricardo Peralta. Es egresado de estas dos últimas instituciones. El disco será presentado para la Asociación Guitarrística de Rosario el viernes 15 de junio, a las 19:30 hs en el Centro Cultural Fontanarrosa.


Guitarristica - 2019

ACTUALIDAD: Este 2018 abrimos nuestro primer concierto el 25 de marzo a las 19hs en el Túnel 4 del Centro Cultural Parque de España (Sarmiento y el Río) con el trío "Tallar el Aire", integrado por Marcelo Coronel, Hernán Vicintín y Alejandro Cordfield. Además recuperamos el ciclo del Centro Cultural Fontanarrosa. Tendremos una programación de más de 40 guitarristas de toda la Argentina. En la Asamblea del 25 de marzo nuestra Comisión Directiva quedó conformada por

Presidente:

Mario Yaniquini

Vocal titular 4:

José Torres

Vicepresidente 1:

Claudio Devigili

Vocal suplente 1:

Augusto Norese

Vicepresidente 2:

Irene Pérez

Vocal suplente 2:

Patricio Sánchez

Secretario:

Andrés Tritten

Vocal Suplente 3:

Adriana Notta

Prosecretario:

Ignacio Marín

Vocal suplente 4:

Mariano Mattar

Tesorero:

Roberto Ordóñez

Síndico titular:

Emiliano Quaranta

Protesorero:

Damián Azurza

Síndico suplente:

Leandro Wegelin

Vocal titular 1:

Matías Somariva

Revisor de Cuentas 1:

José Luis Nocera

Vocal titular 2:

Fernando Carboné

Revisor de Cuentas 2:

Ricardo Peralta

Vocal titular 3:

Inés Chamorro

Te invitamos a que te acerques a la institución para participar de las actividades que organizamos. https://www.facebook.com/guitarristicarosario/ asociacionguitarristicarosario@hotmail.com

Boletín Nº 3 I 13


1950 y los inicios de la Asociación Guitarrística de Rosario EL SIGUIENTE ARTÍCULO ES UN AVANCE DE LA INVESTIGACIÓN REALIZADA POR

C LAUDIO DEVIGILI SOBRE CIUDAD DE R OSARIO .

LA HISTORIA DE LA GUITARRA ACADÉMICA EN LA

En la década del 50, según Adriana Pons, se torna ineludible el pensamiento de Keynes y se instala la posible formación de un Nuevo Modelo de Acumulación en Argentina un Nuevo Pacto Social 7. Un discurso Nacionalista alejaba a las ideas comunistas sobre todo de las direcciones sindicales. Este discurso tendrá sus implicancias culturales en la promoción de producciones artísticas y la promoción de artistas nacionales. Desde lo musical, con en el Decreto Nacional 33711/49 y 13921/52 que “obligaban a la interpretación y difusión de música argentina en todos los conciertos públicos”8, y el otorgamiento de becas de estudio en el exterior a artistas de renombre como Martha Argerich. La Constitución del 49 concedía nuevos derechos que el estado debería garantizar como el voto femenino, expresión de la creciente actividad de la mujer en lugares de mayor jerarquía social. Habrá algunas tendencias sociales que tendrán cierto correlato en la vida guitarrística. Por un lado existía sobre Rosario un dominio institucional desde las esferas superiores, como pasó en la Universidad “pues mantuvo hasta fines de la década del ´60 su dependencia con los organismos de conducción general en la ciudad de Santa Fe”9. Puede arriesgar a plantearse que este respeto al dominio institucional de las esferas superiores será una tendencia que tendrá su punto cúlmine en la violencia estatal institucional de la dictadura del 76 al 82. Esa tendencia podría tener el correlato guitarrístico, manifestados a través de diferentes modos de acción, de quienes respetaban o veneraban las tradiciones guitarristas estatuidas por la escuela de Tárrega (importadas al país por Domingo Prat). De alguna manera quienes hayan sido alumnos, o alumnos de alumnos de algún guitarrista perteneciente a esta escuela por el solo hecho de haber tenido ese contacto y poseer “parte de su herencia”, se encontraría en un nivel

superior al maestro que no lo haya hecho. Podrían interpretarse que éstas tendencias (a depender de las esferas superiores) tendrán características dogmáticas, reaccionarias, continuistas; también que las tendencias renovadoras serán las que superen creativamente los límites conservadores que las instituciones imprimen a los actores y a los movimientos. Estas tendencias críticas intentarán superar el orden instituido, renovando de diferentes maneras, las prácticas académicas, donde la figura del alumno deudor de su condición de guitarrista a un maestro, empiezan a desdibujarse; donde los guitarristas son personas que van haciendo tránsitos, de perfeccionamiento, actualización, etc. Algunos denominan al accionar del matrimonio Martínez Zárate como un intento de renovación. El Diccionario Hispanoamericano de la Música indica como “renovadora” la concepción del matrimonio en la Argentina en contraposición a los llamados “continuistas”, es decir los guitarristas que respondían a la escuela de Prat y María Luisa Anido. Sin embargo el matrimonio actuó dentro de los lugares institucionales que existían teniendo estrechas relaciones con todos los grupos y tendencias de guitarristas. Es decir que su “tendencia renovadora” estaba contenida dentro del ámbito institucional. En los 32 años que van de 1950 a 1982 habrá cuatro elementos distintos que imprimirán una dinámica al desarrollo de la guitarra en Argentina, es decir a los maestros, intérpretes y alumnos, movilizando diferentes repertorios, métodos y campos de acción. Socialmente aparecen indicios de tendencias asociacionistas, sobre todo a partir de mediados de siglo, en las fundaciones de sociedades civiles y de fomento. Estas tendencias se inician a principios del siglo pero se incrementan sobre todo durante el

7

8

PONS, A. (2000). Los avatares del populismo (1943 -1955). En A. J. PLA, Rosario en la Historia (1930 a nuestros días) (Vol. Tomo I, págs. 153-258). Rosario, Santa Fe, Argentina: UNR editora, p. 153.

14 I Boletín Nº 3

MANSILLA, S. L. (2011). La obra musical de Carlos Guastavino. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, p. 131. 9

PONS, A. Op.Cip, p. 244-251


Guitarristica - 2019

primer y segundo peronismo10. En Rosario tenemos un panorama musical en consonancia con esta tendencia. Desde 1940 ya funcionaba la Asociación Tárrega de Celia Salomón de Font y sabemos que la Asociación Guitarrística Entrerriana se fundó a mediados o finales del 40, y que varios integrantes de diferentes asociaciones intentaron fundar una federación de asociaciones a fines de 1950. En el 49 se funda la Asociación Pro Cultura y Asociación Argentina de Cantantes Líricos ARDAL. Pero el elemento más importante de éste recorte radica en la fundación de la Asociación Guitarrística de Rosario en diciembre de 1949. Albergaba a un gran número de guitarristas de distintas proveniencias, escuelas, tendencias, edades e intereses generando tensiones hacia adentro y afuera. La radicación de Jorge y Graciela Martínez Zárate en la ciudad dejará marcas en la actividad guitarrística. El 6 de enero de 1949 se casan JMZ y “Chelita” Pomponio en la Iglesia Nuestra Señora de Lourdes. El 4 de mayo de 1949 muere Vicente Pomponio, padre de Chelita. El matrimonio se traslada a Rosario, mudando su actividad artística y profesoral a Rosario y Santa Fe. Ya en 1948 JMZ habría obtenido la cátedra de guitarra de la Universidad Nacional del Litoral. Habrían realizado su primera presentación como dúo el 23 de noviembre de 1947 en un concierto organizado por el "Centro de Profesores Egresados del Conservatorio Nacional de Músicas y Arte Escénico" 11 . En ese concierto tocan como solistas y al final a dúo. A partir de 1953 comienza su actividad internacional como dúo, realizando varios viajes a Europa, grabando discos y recibiendo obras de compositores de renombre. Muchos guitarristas se reconocerán alumnos del matrimonio, algunos tomarán clases para actualizarse técnicamente o para incorporar repertorio, lo que más tarde se denominará “repertorio segoviano”, dedicadas a Andrés Segovia por compositores como Mario Castelnuevo-Tedesco, Manuel Ponce, Alexandre Tansman, Federico Moreno Torroba y otros 12 . Si bien Graciela “Chelita” Pomponio de Martínez

Zárate era Rosarina, será la acción e influencia de su esposo la que le imprimirá al matrimonio un origen capitalino, entendiéndoselo como un matrimonio oriundo de Buenos Aires que influirá externamente a la ciudad. El establecimiento de institutos y academias musicales será una política estatal que incorporará a la guitarra en el ámbito académico. Algunos profesores tendrán sus propias academias donde dictarán clases de forma particular, varios continuarán desde épocas anteriores, otros dictarán clases en los institutos estatales o privados y al mismo tiempo de forma particular en sus casas o academias. Por fuera de lo que podría llamarse la música académica, a partir del discurso nacionalista de la década del 50 mencionado anteriormente, fue tomando importancia la cultura folclórica de festivales y peñas. Algunos de los guitarristas de formación académica tendrán distintas formas de contactos y tendencias hacia el repertorio popularfolclórico y sus circuitos. Sus referentes nacionales serán Atahualpa Yupanqui y Eduardo Falú. Aunque ambos eran considerados músicos populares y folclóricos, dejaron trascender su formación académica. Es difícil identificar el momento en que el “concertista se vuelve folclorista”, por decirlo de alguna manera, pero se encuentran rasgos cruzados en donde Yupanqui graba e interpreta obras de Sor, o da un concierto en el teatro El Círculo presentándose como concertista de guitarra. Lo mismo Eduardo al componer la Suite Argentina, por ejemplo. Los contactos de los guitarristas académicos rosarinos con los ambientes populares se darán sobre todo a partir de mediados de la década del 60 con la aparición de las peñas. Ya Abel Fleury 13 habría impactado en los guitarristas que vivieron la época de sus conciertos en la ciudad en los 50. Actúa en Rosario, al menos para la Asociación Guitarrística: el 30/10/1952, el 10/04/1954 y el 23/11/57. Desde la fundación de la AGR figuraban en programa las

10

12

ACHA, O. (julio-septiembre de 2004). Sociedad civil y sociedad política durante el primer peronismo. Desarrollo Económico, 44(174), 199230. 11 BELINKY, C. (2014). El dúo de guitarras Graciela Pomponio y Jorge Martínez Zárate. (desde sus comienzos en 1947 a 1955). Monografía de grado, Prof O. CORRADO. Rosario: Escuela de Música UNR.P.8

En ese entonces era un repertorio moderno, nuevo y contemporáneo. 13 Nacido en Dolores el 5 de abril de 1903 y fallecido en Buenos Aires, 9 de agosto de 1958, este músico se ha presentado dando conciertos en la ciudad donde la primera parte era un repertorio occidental, universal, clásico y académico, y en la segunda parte todas obras de su autoría para guitarra solista.

Boletín Nº 3 I 15


obras del compositor/intérprete de Dolores 14 , sobre todo interpretadas por Nelly Ezcaray, a quién le dedicó “Fortín Kakel (milonga)”, y su alumna Alba D´Andreta15. Abel Fleury dedicó también “El tostao (estilo)” a Celia Salomón de Font, renombrada guitarrista académica rosarina que mantuvo la actividad guitarrística como desde mediados del 40 hasta entrado el 60. A partir de 1950 se da un proceso de continuidad de los preceptos y modos de la escuela de Prat debido a los lazos, conexiones y actividades que desarrollarán en la ciudad María Luisa Anido y María Angélica Funes. Formarán una camada de guitarristas y profesores que mantendrán una línea más tradicional y clásica. Tuvo su epicentro en la universidad sobre todo desde 1960. En este trabajo se propone que desde la década del 50 sería posible abandonar el término de escuela y reemplazarlo por el de tránsitos. Poco a poco los guitarristas ya no se reconocerán de una escuela y los maestros no sentirán su indispensabilidad en la formación de un alumno o guitarrista. Pero sí reconocerán las marcas e influencias, “de aquí o de allá..”, en el tránsito por diferentes formaciones. Pero las escuelas guitarrísticas, que separaba tendencias hacia

afuera y hacia adentro de la academia, se desdibujan y difuminan. Presentamos el enfoque que observa la década del 50 partiendo de la opinión de que en el presente la música popular es parte del repertorio, la currícula y de los programas académicos. Sin embargo hasta la década del 50 los guitarristas académicos, de manera más o menos unívoca, se dirigieron a los guitarristas populares ubicándolos en situación de subalternidad, haciendo gala de su academicismo, de pertenencia a “escuelas” y denostándolos. Un río los separaba. La segunda mitad del S XX trajo aparejadas una serie de convergencias académico-populares, a través de asociaciones e institutos. Éstas asociaciones fueron dando un proceso de mezclas con tensiones y nuevos modos de acción entre los diferentes grupo. Continuando la metáfora, el río que los separaba permitía avistar la rivera opuesta desde la orilla mientras traficantes iban y venían. Los guitarristas se encontraron a tiro de cañón, pero priorizaron el intercambio. Éste trabajo concluye que, entre otras cosas, el matrimonio Martínez Zárate tuvo estrategias adaptadas que necesitaban las épocas, con un enfoque con mayor permisividad y permeabilidad, sobre todo en lo referido a las músicas populares.

14

Para un análisis sobre la estética de la obra de Abel Fleury en términos de un nacionalismo folclórico popular, respondiendo a ciertos cánones clásicos, remitirse al trabajo de OLMELLO, Oscar: (2008). Abel Fleury, un músico entre dos culturas. Revista Argentina de Musicología, 127-148.

16 I Boletín Nº 3

15

COVACEVICH, P. (2001). ASOCIACIÓN GUITARRÍSTICA DE ROSARIO. Primeros diez años de vida. Monografía de Grado. Prof O. CORRADO. Rosario: Escuela de Música UNR. P. 39, 54 y 55.

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Boletín AGR N° 3  

Boletín Número 3 de la Asociación Guitarrística de Rosario, 2018.

Boletín AGR N° 3  

Boletín Número 3 de la Asociación Guitarrística de Rosario, 2018.

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