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SET/2011

ANA TEIXEIRA / KURT JOOSS / BALLET STAGIUM / CÁSSIO GOMES NEVES / GAL OPPIDO / FABIANO CARNEIRO / HÉLVIO TAMOIO / CÁSSIO TOSHIYOCA /


ÍNDICE/ MURRO#01

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Siga-nos no Facebook: facebook.com/murroempontadefaca

04/ARTIGO DEFINIDO Por Ana Teixeira

06/TRANSGRESSÃO Nº1

Foto capa: Gal Oppido

Kurt Jooss

08/TRANSGRESSÃO Nº2 Ballet Stagium

Revista Murro em Ponta de Faca é produzida e distribuida pelo Espaço Kasulo Rua Sousa Lima, 300B, Santa Cecília, São Paulo/SP, CEP 01153-020 +55 11 3666 7238 - 9290 3037

10/CAPA Por Mauro Fernando

20/INTERSECÇÃO Por Cássio Gomes Neves

22/DIAFRÁGMA Por Gal Oppido

28/ENTREVISTA Fabiano Carneiro

32/DOUTRA MARGEM Por Hélvio Tamoio

34/BIBLIOTECA Por Mauro Fernando

35/EPÍLOGO Por Cássio Toshiyoca

CONSELHO EDITORIAL Gustavo Domingues Mauro Fernando Sandro Borelli EDITOR Mauro Fernando EDITOR DE ARTE Gustavo Domingues REPORTAGEM Ana Carolina F. Nunes Isabella Holanda COLABORADORES Ana Teixeira Cássio Gomes Neves Cássio Toshiyoka Gal Oppido Hélvio Tamoio PRODUÇÃO EDITORIAL Cristiane Klein

Veja também a versão on-line da Revista Murro em Ponta de Faca: www.murroempontadefaca.com.br Sugestões, reclamações, colaborações e comentários para Murro são bem-vindos pelo e-mail: contato@murroempontadefaca.com.br

Publicação contemplada pelo 10º Edital de incentivo através da Lei de Fomento à Cultura do Estado de São Paulo.

Trilha desta edição: “Exit music (for a film)” - Radiohead. Performance de The String Quartet


ARTIGO DEFINIDO/ MURRO#01

POR/ ANA TEIXEIRA

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COMPANHIAS 2: UM PROJETO ARTÍSTICO OU UMA ARMADILHA? A luta pela sobrevivência artística nas baias da administração pública

LANÇAR LUZ sobre uma realidade bastante particular, no contexto das companhias públicas de dança brasileiras, que começa a se delinear a partir do final dos anos 1990, é a intenção deste texto. Trata-se de assunto delicado, que ficou à margem das discussões que norteiam o universo da dança dessas companhias: o surgimento das companhias 2(1), matrizes de uma nova forma de organização profissional de bailarinos que atingem idade em torno de 40 anos. Implementadas, em geral, nesta época, pelos seus diretores, essas companhias se constituem com o bailarino denominado de “intérprete-criador”, que faz da sua maturidade artística uma ignição para a conquista de novos caminhos para a sua carreira. No Brasil, três companhias colocaram em prática esse perfil: o Balé da Cidade de São Paulo (BCSP/1968), o Balé Teatro Guaíra (BTG-PR/1969) e o Balé Teatro Castro

Alves (BTCA-BA/1981). As rubricas desse novo espaço são respectivamente: Cia. 2 do BCSP, criada em 1999 (2) e extinta em 2009; Guaíra 2 Cia. de Dança (G2), também de 1999 (3); e BTCA 2, originado em 2004 e extinto em 2007 (4) . A problemática se inicia ao se observar a importância do posicionamento e do engajamento de uma instituição pública, de seus dirigentes e bailarinos em criar um segundo grupo, percebendo-se que, ao longo de suas trajetórias, ele nasce para justificar uma deficiência estrutural da administração pública, e não para dar continuidade, de fato, à atuação dos artistas veteranos. Tanto a Cia. 2 como o G2 e o BTCA 2 valeram-se da mesma atitude quanto às suas identificações: apropriaram-se da mesma denominação da companhia-mãe, distinguindo-se delas apenas pela utilização do número “2” (5) ao final de sua designação. Nasceram tendo como mol-

de artístico o do NDT III (Nederlands Dans Theater III), da Holanda, que surge em 1991 e encerra suas atividades em 2006. Para o coreógrafo Jiri Kylián, diretor nesse período, o grupo foi criado para dançarinos experientes treinados na técnica clássica, com idade acima de 40 anos, com o objetivo de propor desafios artísticos apropriados para seus corpos em transformação, ampliando, assim, suas carreiras. Ao longo da existência da Cia. 2, do G2 Cia. de Dança e do BTCA 2, pouco se soube ou se falou dessas companhias, para além do seu surgimento ou quando alguma criação ganhava destaque na cena da dança de suas localidades. Viviam em regime de pouca visibilidade, pois a luz dos holofotes incidia, geralmente, sobre a companhia-mãe. Os registros são vagos e insuficientes, e a maior parte das informações se encontra nos sites, em poucas críticas de jornais ou em alguns


A falta de um suporte conceitual fez com que as companhias 2 se tornassem somente estoques de boas intenções, em vez de se constituírem em alternativa político-artística para a chamada longevidade, maturidade e continuidade de seus artistas

artigos dos livros comemorativos dessas companhias. Um fator determinante para o surgimento desse modelo vincula-se à forma de contratação dos artistas. No G2 Cia. de Dança, bem como no BTCA 2, os integrantes, na grande maioria, são estatutários, quer dizer, funcionários públicos. Nesse caso, tanto no G2 como no BTCA 2, a companhia devia encontrar uma forma de propor a continuidade dos bailarinos veteranos, sendo a criação da companhia 2 uma saída. Já na companhia 2 paulistana, o caso foi diferente: como a maioria dos artistas era contratada com “verba de terceiros”, ou seja, eram prestadores de serviço, sem vínculo empregatício com a municipalidade, o tempo de casa lhes conferia um paralelo ao regime estatutário, pois muitos lá estavam há mais de 20 anos. Nos trechos extraídos de textos nas mídias eletrônicas de cada instituição, bem como de programas dos espetáculos, as expressões “dança contemporânea”, “experiência”, “intérprete-criador”, “criação coletiva”, “pesquisa de linguagem”, entre outras, são recorrentes, uma forma de justificar a sua existência no cenário artístico em vigor, operando como uma espécie de passaporte que, muitas vezes, não legitimava, mas mascarava a natureza artística delas. A falta de um suporte conceitual fez com que as companhias 2 se tornassem somente estoques de boas intenções, em vez de se constituírem em alternativa político-artística para a chamada longevidade, maturidade e continuidade de seus artistas. O fulcro dessa problemática parece estar na natureza da companhia- mãe e na complexidade da relação entre artistas, direções e a instituição pública. Muitas questões são pertinentes e devem ser levantadas no intento de construir um projeto artístico para que o surgimento de companhias dessa natureza tenha uma função efetiva para a dança pública brasilei-

ra. Tornam-se fundamentais as perguntas: poder-se-ia almejar a criação de um espaço que tivesse outra função dentro dessas companhias? Isso realmente é necessário? O que pretendem os bailarinos que integram esse tipo de estrutura oficial, no que diz respeito ao desdobramento de sua carreira artística? Se eles estão há tanto tempo no mesmo lugar, fazendo os mesmos trabalhos, discutindo a partir do padrão de conhecimentos inerentes a essas instituições, o que se poderá esperar deles nessa outra companhia? Será a idade condição suficiente para desenvolver um projeto que tenha na pesquisa o seu principal alicerce? Presumir que um estabelecimento público que mantém duas companhias deve considerar os mesmos modos de atuação artística para elas, considerando unicamente como diferença entre elas o fator da idade, é desprezar a arte em suas possibilidades de produzir conhecimento. Ao mesmo tempo, querer vislumbrar um processo artístico que evidencie outro modo de fazer dança é não entender a singularidade dos bailarinos que compõem essas companhias. É nesse panorama estrutural de companhia oficial que se pretendeu criar uma companhia 2. De 1999 até 2011, duas foram extintas e a única que sobrevive é o G2 Cia. de Dança, que mantém suas atividades em completa invisibilidade. Se houver interesse de todos os envolvidos nessas questões, é possível que o sistema da oficialidade e os artistas deixem a contramão dos modelos que optaram por implementar, descortinando a deficiência estrutural que os rege e passando a fluir a partir de outros princípios. Assim, foge-se da pasteurização e fazse emergir um referencial direcionador que contemple pluralidades em um sistema singular, regido por descobertas que legitimem a importância de sua existência.

(1) - Salienta-se que, quando a referência for relacionada à Companhia 2, como designação geral, manter-se-á por extenso. (2) - Criada pela ex-diretora da companhia, Ivonice Satie (1951-2008). O motivo que levou a Procuradoria da Secretaria Municipal de Cultura a interromper as atividades do grupo foi por esta não ter sido constituída em forma de lei. (3) - Criado pela ex-diretora do Balé Teatro Guaíra, Carla Heinecke. (4) - Criada na gestão de Antonio Carlos Cardoso, inicialmente era chamada de Cia. Ilimitada e dirigida por Carlos Moraes e Ivete Ramos. Em 2007, o Secretário de Cultura decidiu permanecer somente com os bailarinos estatutários, assim, fundiu-se as duas comapnhias. (5) - Ao empregarem o número “2” a companhia matriz passa ser designada com o número “1”.

Ana Teixeira é artista, consultora e pesquisadora na área da dança. Doutoranda em Comunicação e Semiótica (PUC-SP – CNPq) e mestre pela mesma instituição.

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TRANSGRESSÃO Nº1/ MURRO#01

POR/ ANA CAROLINA F. NUNES

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KURT JOOSS

AS QUESTÕES DA VIDA TRABALHADAS PELO CORPO

DIZEM QUE das adversidades nasce a criatividade. A história da dança-teatro comprova essa teoria popular. No cerne de uma Alemanha em ebulição sob a República de Weimar e um período pré-hitlerista, o coreógrafo alemão Kurt Jooss (1901-1979) dá impulso a uma forma de exteriorizar, por meio da dança, angústias, sentimentos e incertezas daquele período. A Tanztheater, ou dança-teatro, já havia dado seus primeiros passos por volta de 1917, pegando carona no forte movimento expressionista alemão, que teve como expoentes Bertolt Brecht e Max Reinhardt. Jooss, Rudolf Von Laban (1879-1958) e Mary Wigman (1886-1973) formam o tripé que fez o estilo dar um salto no fim dos anos 1920. Entre as escolas fundadas por Jooss, a que mais se destacou foi a Folkwang Schule, em Essen. Logo em suas primeiras peças, Jooss já mostrava uma crítica à ordem social, levantando a bandeira das diferenças de classe em Big City. Em um período que a sociedade aplaudia o charleston, não foi difícil encontrar quem rejeitasse críticas tão diretas. O ano de 1932 registra um marco para o estilo. Foi quando Jooss apresentou o espetáculo A Mesa Verde, conquistando prêmio em Paris, posicionando-se politicamente e elevando a dança como forma de expressão do momento histórico e do pensamento, e adicionando ainda um toque de sátira. “Tinha de acontecer”, sentencia a bailarina, coreógrafa e professora Sônia Mota. De acordo com ela, a peça deu-se “no momento certo, no contexto ideal e com equipe e encenações perfeitas”. A Mesa Verde teve como cenário real um período posterior à maior crise econômicofinanceira registrada no mundo e o início de um movimento político que culminou com a Segunda Guerra Mundial. Material abun-


Se Jooss abriu o caminho para que a dança-teatro conquistasse seu espaço, sua aluna mais ilustre, Pina Bausch, o pavimentou

A Mesa Verde

dante para rechear o enredo da peça com guerra, dinheiro, morte e política. Sônia lembra que a dança-teatro trabalha a cena por um ângulo mais psicológico do indivíduo, envolvendo questões pessoais e filosóficas, baseando-se em temas mais concretos e cotidianos. Nada mais concreto para os alemães daquela época que a guerra iminente e um horizonte sombrio. Para Sônia, além de o estilo carregar essa dimensão social, de expressar o momento e os sentimentos e se relacionar mais diretamente com o cotidiano, o mais bacana é que “não há a exigência do corpo jovem para a encenação”. Claro que todo o envolvimento político e social do coreógrafo teria um preço. Até porque juntou-se ao perfil vanguardista de Jooss uma parceria nada bem vista à época de uma Alemanha dominada pelo nazismo – o compositor judeu Fritz Cohen, que assina a trilha de A Mesa Verde. Após receber a determinação de demitir e desfazer qualquer relação com judeus, Jooss se viu forçado a sair da Alemanha ao lado de outros companheiros, entre eles Cohen. Foi quando, em 1933, foi viver na Inglaterra, ajudando a disseminar a dança-teatro na ilha, retornando ao seu país natal somente em 1949. Se Jooss abriu o caminho para que a dança-teatro conquistasse seu espaço, sua aluna mais ilustre, Pina Bausch (1940-2009), o pavimentou. A dançarina e coreógrafa alemã, que carinhosamente chamava seu tutor de Papa Jooss, apresentou o estilo ao mundo ao incorporar elementos mais universais e populares, como dança de rua, política e cultura. “Ela agregou à dança-teatro caracterís-

Kurt Jooss e Kriztina Horvath

ticas mais modernas, mais atuais, reduzindo a mão pesada do expressionismo alemão e suavizando a maneira de se expressar pela dança”, explica Sonia. Críticos são unânimes em afirmar que a pupila de Jooss soube dosar perfeitamente teatro e dança, transformando a expressão moderna do dançar a um ponto que não era mais o passo de dança que conduzia a narrativa, mas sim a psicologia, a filosofia e a cultura do momento encenado. “Essa inclusão do viés psicológico teve sua virada no início dos anos 1930, quando Mary Wigman teve de adaptar-se à nova ordem imposta pela Alemanha nazista, uma vez que não emigrou, e Pina soube explorar esse mote com maestria”, afirma Sônia. A popularidade que Pina atingiu pode ser exemplificada com sua participação no longa-metragem Fale com Ela, do cineasta espanhol Pedro Almodóvar, em que encena um trecho de sua peça Café Muller na abertura do filme, e depois, encerra a história com outra peça, baseada em Masurca Fogo. Foi um ponto de destaque na sétima arte: o colorido intenso do cinema espanhol recorrendo à dança expressionista alemã para se projetar. Apesar de se manifestar no mundo inteiro e interferir no cinema e no teatro, o estilo ainda não encontra um expoente forte no Brasil, sendo mais frequente em países nórdicos, como Alemanha, Noruega e Dinamarca. “Na Alemanha a popularidade de Jooss é enorme, com biblioteca e museu dedicados a ele”, conta Sônia, que viveu por mais de duas décadas em Colônia. Ela destaca que o Japão é um dos países fora desse eixo que abraçou

intensamente a dança-teatro. Em território verde-amarelo, a dançateatro pode não ter uma adesão massificada, mas Sonia aponta algumas das companhias que fazem uso maior dos elementos do estilo, como 1° Ato e Zikzira, de Belo Horizonte, Terpsí, de Porto Alegre, Regina Miranda, do Rio de Janeiro, e Cisne Negro, de São Paulo. “No Brasil as manifestações geralmente fazem apropriações de múltiplos estilos e elementos. É uma característica da nossa cultura produzir coisas miscigenadas e na dança não é diferente, por isso há muito espaço ainda para desenvolver algo fundamentado na dança-teatro”, diz Sônia. “Como as manifestações artísticas e culturais estão sempre em mutação, poderia até mesmo haver uma interação desse multiculturalismo brasileiro com os preceitos puros da dançateatro”, sugere.

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TRANSGRESSÃO Nº2/ MURRO#01

BALLET STAGIUM

POR/ ISABELLA DE HOLANDA

AS QUESTÕES DA VIDA TRABALHADAS PELO CORPO

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Se Jooss abriu o caminho para que a dança-teatro conquistasse seu espaço, sua aluna mais ilustre, Pina Bausch, o pavimentou

DIZEM QUE das adversidades nasce a criatividade. A história da dança-teatro comprova essa teoria popular. No cerne de uma Alemanha em ebulição sob a República de Weimar e um período pré-hitlerista, o coreógrafo alemão Kurt Jooss (1901-1979) dá impulso a uma forma de exteriorizar, por meio da dança, angústias, sentimentos e incertezas daquele período. A Tanztheater, ou dança-teatro, já havia dado seus primeiros passos por volta de 1917, pegando carona no forte movimento expressionista alemão, que teve como expoentes Bertolt Brecht e Max Reinhardt. Jooss, Rudolf Von Laban (1879-1958) e Mary Wigman (1886-1973) formam o tripé que fez o estilo dar um salto no fim dos anos 1920. Entre as escolas fundadas por Jooss, a que mais se destacou foi a Folkwang Schule, em Essen. Logo em suas primeiras peças, Jooss já mostrava uma crítica à ordem social, levantando a bandeira das diferenças de classe em Big City. Em um período que a sociedade aplaudia o charleston, não foi difícil encontrar quem rejeitasse críticas tão diretas. O ano de 1932 registra um marco para o estilo. Foi quando Jooss apresentou o espetáculo A Mesa Verde, conquistando prêmio em Paris, posicionando-se politicamente e elevando a dança como forma de expressão do momento histórico e do pensamento, e adicionando ainda um toque de sátira. “Tinha de acontecer”, sentencia a bailarina, coreógrafa e professora Sônia Mota. De acordo com ela, a peça deu-se “no momento certo, no contexto ideal e com equipe e encenações perfeitas”.

A Mesa Verde teve como cenário real um período posterior à maior crise econômicofinanceira registrada no mundo e o início de um movimento político que culminou com a Segunda Guerra Mundial. Material abundante para rechear o enredo da peça com guerra, dinheiro, morte e política. Sônia lembra que a dança-teatro trabalha a cena por um ângulo mais psicológico do indivíduo, envolvendo questões pessoais e filosóficas, baseando-se em temas mais concretos e cotidianos. Nada mais concreto para os alemães daquela época que a guerra iminente e um horizonte sombrio. Para Sônia, além de o estilo carregar essa dimensão social, de expressar o momento e os sentimentos e se relacionar mais diretamente com o cotidiano, o mais bacana é que “não há a exigência do corpo jovem para a encenação”. Claro que todo o envolvimento político e social do coreógrafo teria um preço. Até porque juntou-se ao perfil vanguardista de Jooss uma parceria nada bem vista à época de uma Alemanha dominada pelo nazismo – o compositor judeu Fritz Cohen, que assina a trilha de A Mesa Verde. Após receber a determinação de demitir e desfazer qualquer relação com judeus, Jooss se viu forçado a sair da Alemanha ao lado de outros companheiros, entre eles Cohen. Foi quando, em 1933, foi viver na Inglaterra, ajudando a disseminar a dança-teatro na ilha, retornando ao seu país natal somente em 1949. Se Jooss abriu o caminho para que a dança-teatro conquistasse seu espaço, sua aluna mais ilustre, Pina Bausch (1940-2009), o pavimentou. A dançarina e coreógrafa alemã,

que carinhosamente chamava seu tutor de Papa Jooss, apresentou o estilo ao mundo ao incorporar elementos mais universais e populares, como dança de rua, política e cultura. “Ela agregou à dança-teatro características mais modernas, mais atuais, reduzindo a mão pesada do expressionismo alemão e suavizando a maneira de se expressar pela dança”, explica Sonia. Críticos são unânimes em afirmar que a pupila de Jooss soube dosar perfeitamente teatro e dança, transformando a expressão moderna do dançar a um ponto que não era mais o passo de dança que conduzia a narrativa, mas sim a psicologia, a filosofia e a cultura do momento encenado. “Essa inclusão do viés psicológico teve sua virada no início dos anos 1930, quando Mary Wigman teve de adaptar-se à nova ordem imposta pela Alemanha nazista, uma vez que não emigrou, e Pina soube explorar esse mote com maestria”, afirma Sônia. A popularidade que Pina atingiu pode ser exemplificada com sua participação no longa-metragem Fale com Ela, do cineasta espanhol Pedro Almodóvar, em que encena um trecho de sua peça Café Muller na abertura do filme, e depois, encerra a história com outra peça, baseada em Masurca Fogo. Foi um ponto de destaque na sétima arte: o colorido intenso do cinema espanhol recorrendo à dança expressionista alemã para se projetar. Apesar de se manifestar no mundo inteiro e interferir no cinema e no teatro, o estilo ainda não encontra um expoente forte no Brasil, sendo mais frequente em países nórdicos, como Alemanha, Noruega e Dinamar-

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DIAFRÁGMA/ MURRO#01

Vestes

POR/ GAL OPPIDO

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OS SENTIDOS DA PELE ESTE CONJUNTO DE ENSAIOS alinha algumas imersões onde o corpo é sempre remetido à sua condição original, desprovido de vestes, sem ferramentas, desprotegido em vulnerabilidade animal, tal qual em passado recente quando era sujeito a toda sorte de ações severas e mesmo irreversíveis por parte da natureza e do próprio homem as quais hoje estão (em parte?) dominadas pela capacidade de intelecção do homem, levando-o à condição de manipulador e processador em escala planetária das matérias que compõem o mundo cotidianamente conhecido. É uma especulação da medida em que o animal humano dotado de particular inteligência revela através do seu corpo, como campo de prova, provação e devoção, expondo seus desejos, temores, origens, percursos, temporalidade e mortalidade. Hoje, nossa capacidade de sintetizar a matéria quase que nos gabarita a vencer a finitude do nosso corpo. A idéia de perenidade instalada por um desenho na caverna, pela mumificação, pela escultura e pintura, pelo registro fotográfico, cinematográfico, holográfico, fonográfico e televisivo, assim como os processos de clonagem humana, aproxima o homem de seus desejos bíblicos de eternidade e onipresença. É um exercício de dissecação em vida, com o corpo pulsante de significados, separando suas partes como uma singela guilhotina, diferente da original onde segundo Daniel Arasse (*) foi a primeira máquina de tirar retratos pois separava do corpo a face da vítima, expondo sua identidade como na foto 3 x 4 que é papel, mas que revela a vida contida na imagem.

Lembra, corpo... É TÃO PROFUNDO o mergulho de Gal Oppido nas questões do corpo, nas derivações do corpo, nos movimentos que o corpo provoca em torno de si mesmo, nos outros, na sua geografia tão privada... É tão profundo o firmamento memorial em suas imagens, que o presente (im)perfeito do corpo rasgado pelas incertezas do tempo surpreenda, ao acolher, numa mesma intenção, um coração-cicatriz. Ou que na cabeça rompida de um lado até o outro, pausadamente paralela à costura que refaz o cérebro, esteja o diadema feito em prata... É tão profundo esse mergulho que suas imagens alcançam o alvo de percepção de um escultor em busca desse mesmo corpo, o grande tema universal. Numa fotografia do ateliê de Rodin, feita por Jacques Ernest Bulloz, em 1904, um plano aberto revela uma seqü.ncia de corpos, uns solitários, outros não, uns ainda no gesso, outros indefinidos, em processo, mas todos eles vivos, já pousada a mão do mestre sobre seus músculos, num movimento que apenas a escultura moderna de Rodin foi, e é, capaz de provocar. Algumas fotografias de Gal Oppido, atentamente olhadas em seus planos fechados, têm algo de tão provocador quanto as esculturas do artista francês. Talvez o ritual nas formas, talvez o jogo de luz, talvez a atmosfera, talvez a poesia silenciosa da matéria retorcida em negativo e positivo. Entre aqueles outros corpos tão perfeitos, e os que aqui estão, “criados” pelo fotógrafo, existe o bisturi do tempo deixando suas marcas, um a um, história por história. É justamente essa ausência de medo, do que não é totalmente belo (sendo?), que torna Prata Sobre Pele Sobre Prata um ensaio tão avassalador. O corpo alterado, o tiro, a faca, o corte, o piercing atravessando o membro, a tatuagem onde a mulher nuavestida escreve para sempre os louros, o cetro, o tombo, tudo isso, toda essa “alteração” na alma, na pele, na carne, no osso, aqui, cuidadosamente, veste-se de objetos que não são objetos, mas sim parte desses mesmos corpos, veias, enigmas, estranheza, capacidade, solução de desejo: a prata que Hugo Curti fundiu para pertencer aos corpos que agora pertencem definitivamente às fotografias de Gal Oppido. Então, com sua solidão cósmica ou sua leitura de signos, Prata Sobre Pele Sobre Prata torna-se algo muito além de uma exposição - uma corrida contra o tempo, uma assemblage vista de dentro, um pacto entre dor e prazer, um grito parado no ar?

Diógenes Moura Curador da Pinacoteca do Estado de São Paulo

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DIAFRĂ GMA/ MURRO#01

Luciana e a Lei da Gravidade

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Desprotegido em vulnerabilidade animal, tal qual em passado recente quando era sujeito a toda sorte de ações severas e mesmo irreversíveis por parte da natureza e do próprio homem

Luciana e a Lei da Gravidade

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DIAFRÁGMA/ MURRO#01

Prata Sobre Pele Sobre “Prata”

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“A guilhotina foi a primeira máquina de tirar retratos pois separava do corpo a face da vítima, expondo sua identidade como na foto 3 x 4 que é papel, mas que revela a vida contida na imagem” Daniel Arasse

Prata Sobre Pele Sobre “Prata”

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ENTREVISTA/ MURRO#01

COM/ FABIANO CARNEIRO

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MAIS DO MESMO O COORDENADOR de Dança da Fundação Nacional de Artes (Funarte), Fabiano Carneiro, assumiu o cargo em agosto de 2010. Possui formação em administração de empresas e especialização em administração esportiva e cultural. Integra a equipe da Coordenação de Dança desde 2007 e, afirma, “acumula a experiência de 20 anos como gestor cultural no setor público”. Também integra o Grupo de Trabalho do Ministério da Cultura para elaboração de propostas da área artística para a Copa do Mundo de 2014. Em entrevista concedida a Murro em Ponta de Faca por email, Carneiro aponta que o foco da Funarte em relação à dança é dar “continuidade às ações já testadas e com as quais a categoria conta”. Sinaliza que o Ministério da Cultura e a Funarte têm suficiente “prestígio com o Planalto” para brigar por mais verba para o setor e reconhece que a oferta de recursos é insuficiente para atender à demanda da dança.

MURRO EM PONTA DE FACA – Qual é o norte da Funarte em relação à dança, uma vez que a classe reclama por uma política pública mais consistente nos níveis municipal, estadual e federal? FABIANO CARNEIRO – Temos como estratégia ouvir a necessidade da categoria através dos núcleos, grupos, colegiados setoriais de acordo com a especificidade do local e a partir daí propormos as ações. Com a criação das Câmaras Setoriais de Dança, em 2005, a Funarte tem utilizado essa entidade como órgão consultivo das suas ações, assim como houve também os grupos, companhias, etc. Também a experiência acumulada com o resultado artístico dos editais nos permite mapear demandas e carências que procuramos suprir a cada novo edital. Vale lembrar que, agora, os prêmios concedidos pela Funarte, quer de montagem ou de circulação, têm extensão nacional e proporcionalidade regional , sempre obedecendo à demanda. MURRO – Quais os projetos de dança em gestação na Funarte? Qual o foco, editais esporádicos ou a premiação da continuidade de trabalhos artísticos? CARNEIRO – O nosso foco é o de darmos continuidade às ações já testadas e com as quais a categoria conta. Temos vários projetos específicos de dança que serão desenvolvidos ainda este ano. Lançamos os editais de ocupação dos espaços da Funarte: Teatro Cacilda Becker (RJ) e Sala René Gumiel (SP) (exclusivos para a dança), Teatro Dulcina (RJ) (circo, dança e teatro),

Teatro Plínio Marcos (BR) (circo, dança e teatro) e Galpão 3 (Funarte BH) (circo, dança e teatro). Lançaremos em breve os editais para Bolsa de Residência Interamerica e o Prêmio Funarte Klauss Vianna 2011, com aumento de 50 % do orçamento em relação a 2010. O Edital do Procultura está sendo analisado, com prêmios de produção artística, circulação de espetáculos e programação de espaços cênicos, focado na revitalização de espaços já existentes e que por razões econômicas estão fechados ou funcionando precariamente. Teremos, ainda, o Iberescena 2011, as oficinas de aperfeiçoamento e capacitação e já está em andamento o projeto Outras Danças Brasil/Chile e Colômbia 2011, que consiste em duas residências, uma mostra internacional de solos e duos e encontros de gestores e intérpretes na capital cearense. Mais uma vez investiremos, também, no apoio ao circuito dos festivais. Todos estes projetos que já estão em andamento, estão disponíveis no site www.funarte.gov.br MURRO – A verba destinada para a dança neste ano é suficiente para cobrir a demanda dessa linguagem artística? Ou a Funarte precisa ser criativa (como os artistas) para satisfazer a demanda de pesquisa, produção, difusão e circulação dessa categoria? CARNEIRO – A demanda é sempre maior do que a verba, mas sabemos também que estamos enfrentando um corte orçamentário nas esferas municipal, estadual e nacional. Procuramos atender à demanda otimizando as ações e buscando novas parcerias.


ENTREVISTA/ MURRO#01

MURRO – A Funarte mantém diálogo com o Colegiado Setorial de Dança? E com os movimentos que têm aparecido de Norte a Sul do País? CARNEIRO – Sim, a Funarte vem mantendo um diálogo constante com o Colegiado Setorial de Dança. Além disso, tenho estado presente nos festivais, de Norte a Sul do País, e os movimentos regionais, onde o encontro com a categoria nos municia para pensarmos as futuras ações. Por exemplo, um novo edital, específico para novos talentos – companhia ou grupos de até cinco anos de formação – foi pensado a partir dessa experiência e em todos os locais tenho anunciado as ações previstas da Funarte. É importante ressaltar que a Coordenação de Dança da Funarte tem servido de referência e de consulta para conquistas de políticas públicas para a Dança dentro dos movimentos regionais. MURRO – Qual a importância do Plano Setorial de Dança? CARNEIRO – O Plano Setorial de Dança é de fundamental importância, pois este documento foi debatido pelos fóruns de todo o Brasil, por meio da Câmara Setorial de Dança a partir de 2005, debatido entre 2008 e 2010 no Colegiado Setorial de Dança, órgão colegiado do Conselho Nacional de Política Cultural. É o primeiro plano político governamental, escrito com a participação da sociedade civil, adotado como políticas públicas de Estado para a Dança, em toda nossa história, no Brasil. MURRO – O corte no orçamento do ministé-

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rio da Cultura para este ano, de R$ 2,2 bilhões para R$ 800 milhões, atingiu os artistas da área?

MURRO – Qual o papel social da arte, gerar empregos ou elevar o espírito crítico da população?

CARNEIRO – Todo tipo de corte orçamentário atinge os artistas e gestores, mas procuramos cobrir os cortes elaborando novas ações.

CARNEIRO – O papel da Funarte ao estabelecer as suas políticas públicas, para quaisquer áreas, é dar condições para que as diferentes expressões artísticas, oriundas dos mais diferentes lugares, apareçam, circulem, interajam. É claro que se isso acontece – criação, produção e circulação – os empregos afloram e o espírito crítico se apura.

MURRO – A liberação de R$ 4,5 milhões para o Klauss Vianna neste ano, recentemente anunciada, preenche a lacuna aberta por editais previstos e não lançados e cobre pendências anteriores? CARNEIRO – Desde março deste ano, conseguimos pagar todos os editais que estavam em aberto na área da dança. O aumento do valor do KV 2011 é uma conquista, mas independente do prêmio, pretendemos realizar outras ações de continuidade. MURRO – A Funarte e o Ministério da Cultura possuem força política suficiente no Planalto para brigar por mais verba para implementar projetos de dança? CARNEIRO – Sem dúvida. A volta da Ana de Holanda – nossa ex-diretora, agora ministra da Cultura –, assim como a do Antônio Grassi à presidência da Funarte, por si só significa prestígio com o Planalto. MURRO – A Funarte trabalha com conceitos da chamada economia da cultura? CARNEIRO – Trabalhamos não somente com o conceito de economia da cultura, mas também com indicativos práticos em sintonia com o Ministério da Cultura.

MURRO – O sr., na função de coordenador de Dança da Funarte, viaja pelo País a fim de observar de perto a realidade e as demandas da dança? CARNEIRO – Viajo mais do que posso e menos do que gostaria. Nenhuma tecnologia substitui a presença, o sentimento de “pertencimento” que se tem quando se assiste, por exemplo, a um espetáculo de dança folclórica da cidade mais alemã do Brasil (Pomerode), no interior de Santa Catarina, a um festival de hip-hop no Norte do País ou aos festivais de dança contemporânea pelo Brasil. Também o “muito prazer” que dizemos pessoalmente aos secretários estaduais ou municipais de Cultura acabam por abrir novos viezes, novas parcerias, com excelentes frutos. Agora mesmo estamos oferecendo 20 oficinas práticas, em parceria com as secretarias municipais e estaduais, por todo o Brasil. Eu acredito muito no modelo de gestão “in loco e in foco”. MURRO – A cultura pode ser regida por regras mercadológicas?


“Sem dúvida. A volta da Ana de Holanda – nossa ex-diretora, agora ministra da Cultura –, assim como a do Antônio Grassi à presidência da Funarte, por si só significa prestígio com o Planalto”

CARNEIRO - Minha formação é em Administração de Empresas, e acredito que as regras mercadológicas pode ser um dos indicativos, mas temos outros que podem nos ajudar a traçar as metas. MURRO – O governo está atento aos problemas dos trabalhadores da cultura ou essa é uma questão menor? CARNEIRO – Nossos bravos servidores, a maioria ainda oriunda das antigas Fundações – de artes cênicas (Fundacen), do cinema (FCB) e da própria ex-Funarte (que acabou renomeando as três extintas pelo governo Collor) – continuam na sua batalha por um plano de carreira próprio da Cultura, aperfeiçoamento profissional e, é claro, por melhores salários. Houve um único concurso público para preencher as muitas vagas existentes, mas não foi o suficiente. O nosso déficit de funcionários é grande. O governo sabe disso e reconhece que somos funcionários “diferenciados”, que transitam da pesquisa às aulas da Escola Nacional de Circo, por exemplo. MURRO – A Funarte convocou recentemente encontro em São Paulo com artistas de circo e de teatro. Por que a dança ficou de fora? Qual foi o critério? CARNEIRO – Tivemos um recente encontro setorial da dança em Belém do Pará, com as presenças do presidente da Funarte, Antonio Grassi, do diretor do Centro de Artes Cênicas, Antonio Gilberto, e do secretário de Políticas Culturais, Sérgio Mamberti.

MURRO – Por que persiste a idéia de que as produções de teatro precisam de mais dinheiro que as de dança? Fazer teatro exige custos maiores que fazer dança? CARNEIRO – Não acredito que as produções de teatro precisem de mais dinheiro do que as de dança, são produções distintas. Temos várias produções de dança que custam tanto ou mais do que as de teatro. O que acontece é que um dos indicativos que temos na hora de pleitearmos mais verba são as inscrições dos nossos editais e aí temos um número que é bem significativo, as inscrições do teatro são quase 3 vezes maior do que as de dança. MURRO – A Funarte, ao longo dos anos, construiu uma imagem de gigante adormecido perante os artistas. Como o sr. lida com isso? CARNEIRO – Essa imagem é desmentida pelo alcance das nossas ações, cada vez mais se embrenhando por regiões longínquas, nos quatro cantos do País, pelo alargamento das nossas fronteiras, através dos festivais internacionais e das bolsas de residência artística no exterior, pelo banco de dados disponível em nossa página na internet e que contabiliza muito mais de 2 mil artistas e técnicos cadastrados e, principalmente, pelo entusiasmo com que lidamos no dia-a-dia que em nada lembra um gigante adormecido. Com tudo isto a Coordenação de Dança da Funarte tem apostado no contato direto com os artistas e com o objetivo de cada vez mais aperfeiçoar as nossas ações.

Fabiano Carneiro é Coordenador de Dança da Fundação Nacional de Artes (Funarte).

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DOUTRA MARGEM/ MURRO#01

POR/ HÉLVIO TAMOIO

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VEJO UM MURO VELHO E UM SINAL DE GLÓRIA DESDE QUE VOLTEI PARA CASA, o interior paulista, como diz o velho e apocalíptico poema de Américo de Souza, o mundo nunca mais haverá de ser o mesmo. Com o tanto de obras que trombamos pelas ruas e placas anunciando um amontoado de outras novidades, as vezes, parece que estamos num formigueiro pisado de botas. O mundo das celebridades (sic) das pequenas, pacatas e medias urbes interioranas agora contam com cadernos semanais de fotos e amenidades e, os citadinos mais articulados, com revistas semanais reluzindo empreendimentos e atualizações comerciais médicas que, vez ou outra, precisamos nos acomodar no bar do Béba para saber que não estamos num oásis californiano. No campo da arte e da cultura limitaram os espaços e ouvidos para as mumunhas e

os discursos de coitadismo que imperava na relação com o poder local. Quem quiser sobreviver da coisa tem que ser membro do estabelecido, ter sua sede, estar em “foco” na mídia e, principalmente, ser integrado a algum coletivo em prol de alguma arcaica novidade. Os mais entendidos se articulam e confessam rezas em setoriais temáticas. O tema? Não importa, o que vale é estar inserido, mesmo que a maioria das pautas continuem sendo ditadas pela corte estabelecida no planalto central. Neste ziriguidum de atualidades - volta e meia vou ver - a estratégia tem sido a necessária revitalização de memorias e acúmulos, senão acabamos punindo-nos pela incapacidade de não fazermos parte deste carrocel collorido com traços de caras pintadas. Os poucos diálogos que, ainda, insistem em

perambular a cachola dos desincompatibilizados, leva-nos a reforçar aquilo que temos de peculiar e, como insiste o parceiro Antônio Cândido, como paulista o reforço de que nossa história não se limita a desterramentos e estupros. No campo da política cultural uma história que ronda sempre os miolos tem a ver com as apresentações das escolas de dança nos finais de anos e o encerramento das pautas no teatro municipal. Travestido de serviços gerais da cultura numa fundação de arte era comum ver nosso chefete com a cara amarrada no mês de agosto. Quando questionado o amargor na cara do sujeito, dizia ele: Não aguento mais esta coisa de fechar os dois últimos e mais lucrativos meses do ano para estas escolinhas e suas menininhas pulando no palco para ser aplaudi-


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“Não aguento mais esta coisa de fechar os dois últimos e mais lucrativos meses do ano para estas escolinhas e suas menininhas pulando no palco para ser aplaudidas pelos pais e as professoras receberem flores. Isto não é da nossa praia”

das pelos pais e as professoras receberem flores. Isto não é da nossa praia. As escolas tem recursos, porque não alugam salões de festas ao invés de trancar as nossas portas? Berros acalmados, entrava o presidente da Fundação falando do prefeito, da mulher de um médico, da tia do vereador e o bancário aposentado se acalmava até o ano seguinte. Este roteiro foram os primeiros sinais de que existiam demandas e as pautas precisavam ser estabelecidas num possível plano de ação artística cultural na cidade. Ao voltar para a realidade real, como nos pede o obtuso comandante, mesmo não tendo acompanhado as diretrizes nas agendas teatrais, cartazes, banners vidros dos onibus e, para os mais enricados, outdoores revelam que o cenário não é mais o mesmo. Pelo menos, indicam os investimentos nas produções e nas escolhas temáticas das chamadas apresentações de finais de ano. As investidas, geralmente fitinhas da Disney e outras guloseimas, passaram a contar com iluminadores, coreógrafos e, num caso extremado, dramaturgos. Ou seja, profissionais qualificados e remunerados. Ou estarei enganado? A perturbação com as portas do teatro fechadas e as necessidades da política de balcão nos 90 obrigaram artistas, diletantes e amigos a formarem rodas, encontros, fóruns, câmaras setoriais, enfrentamento nos Conselhos Nacionais, mobilização que dança, reconhecimento de classe, lei de fomento e, com o debate, alguns saíram para a rua na busca de reconhecimentos e diálogos. Transeuntes, editais, fuligens, produtoras, carrinhos de pipocas, buracos, borderôs,

andarilhos, biriba, mamelucos subiram ao palco e ganharam até prédio na capital com o nome da dança. Com isto tudo, na colônia os ventos trafegam alamedas tortuosas e sem vias de termos uma pista de para onde estamos nos encaminhando. Arremedos de chamamentos públicos, por exemplo, acabam-se como estratégias de acomodação e cooptação de antenados ou tranquilizantes dos perturbadores do sossego barnabé. Ou seja, uma prática oportuna nociva de encaminhamentos para algo que poderia apontar para a construção de uma política cultural permanente e sustentável. Porém, faz bem lembrar Milton Santos quando dizia que somos um povo amalgamado na perversa cultura de não ter a crítica como elemento, sequer simbólico, no embate de ideias e a academia é a ilustração mais corrosiva desta missiva. Portanto, prevalece o “manda quem pode, obedece quem tem juízo”. No campo da criação algumas parcas iniciativas tentam dialogar com o seu entorno e, estas quando acontecem, são ovacionadas com mérito e louvor como assistimos numa apresentação recente de diálogos abertos de coreógrafos no palco sonhado de um Sesc. O público sintonizado não falou ao celular, não cutucou a cadeira, calou os choramingos dos bebes que continuam sendo levados às apresentações e, principalmente, aplaudiu com sustento os que buscam desafios e fez beiços aos acomodados. No que tange a formação, apesar de tantas perambulações que fazemos como público nos cantos paulistas, não colhemos e nem cozinhamos rupturas ululantes. Vemos

uma escola municipal ali ameaça aprofundamentos, mas logo muda a gestão e o balde volta ao raso; dois ou três fazedores radicalizam experimentações sonhando com uma bolsa permanente no exterior e aquela matrona municipal compra a capa e todas as páginas principais da revista para que os paitrocínicos mantenham-se informados. Caro leitor, a dança, a música, o teatro e as insustentáveis artes visuais continuam carregando suas pedras na capital e no interior. Vez em quando vão ao cume observando paisagens, ameaçam vôos e até rompimentos das gaiolas. Entusiasmados com os ventos e o visual montam companhias, porém não percebem que as pedras, mais uma vez, deslizam aceleradas ao planalto desmatado da floresta silenciosa dos canaviais. No descompasso desta marcha tosca a arte continua insistindo em representar a vida como ela é, no entanto, não precisamos aceitá-la. Então que venha mais um murro em ponta de faca ou fortes marretadas neste muro velho alimentado por almas sebosas e seus gabinetes mágicos. Afinal, a insatisfação é o nosso estímulo e o mote para que a existência não se reduza a meias verdades para a constituição de uma eternidade possível.

Hélvio Tamoio é produtor e apresentador do programa Paracatuzum.


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