Page 1

PORTADA_MARABUNTA_3:Maquetación 1 12/03/12 10:57 Página 1

ARTS DEL TEMPS

NÚM. 3

2011

DOSSIER FUTURISME · LA MÚSICA INDUSTRIAL I EL MAL LES MÀQUINES CONSCIENTS · LES MARQUES DE LA HYBRIS HUMOR A ESCALA INDUSTRIAL · LA CONNEXIÓ CATALANA MOLT SOROLL · DANSEU, DANSEU, MALEÏDES ANDRÒMINES la guerra de les màquines · una mirada a la foscor amb comentaris del senyor pirazoloic


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 1

ÍNDEX PREÀMBUL 3. MAQUINISME VITAL PERTORBACIÓ DE L'AIRE 4. 8. 14. 20.

FUTURISMES PHILIPPE BLANCHARD: DE LUIGI RUSSOLO AL MÚSIC SIMBIÒTIC DANIEL SEDCONTRA: LA MÚSICA INDUSTRIAL I EL MAL LA CONNEXIÓ CATALANA

APARENÇA VISIBLE 22. MARÍA DURÁN: LA MÁQUINA DE LUIGI CONJUNT DE FETS 24. ISAKI LACUESTA: LES MÀQUINES CONSCIENTS 32. DANSEU, DANSEU, MALEÏDES ANDRÒMINES!

APARENÇA VISIBLE 34. TERE RECARENS: MAA TERE MANALEN CONEIXENÇA EXACTA 36. LES MARQUES DE LA HYBRIS 40 LA GUERRA DE LES MÀQUINES 44. una mirada a la foscor APARENÇA VISIBLE 46. DANIEL NÀGER: DEMOSTRACIÓ IMPRECISA DE LA DUALITAT DEL SÍMBOL

SISTEMA DE CARÀCTERS 48. MOLT SOROLL 52. HUMOR A ESCALA INDUSTRIAL 58. NOuS sisteMES per DETECTAR L’EXCEL·LÈNCIA

REFERÈNCIES 64. Referències HISTÒRIA EXPLICADA 65. CIFRÉ: El DEL FINAL


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 2

vida maquinal... MARABUNTA núm. 3 any 2011

consell editorial: Emet coordinació: Victor Nubla, Sebastià Jovani disseny de la maqueta: Quim Díaz composició: The Hrönir Factory gerència i administració: Lucy Tcherno Ivanenko escriptures: Col·lectiu Marabunta comentaris del Senyor Pirazoloic: Senyor Pirazoloic, antropodòleg © Aparença visible 1: María Durán © Aparença visible 2: Tere Recarens © Aparença visible 3: Daniel Nàger © El del final: Guillem Cifré © dels textos: Col·lectiu Marabunta excepte: De Luigi Russolo al músic simbiòtic © Philippe Blanchard La música industrial i el mal © Daniel Sedcontra Les màquines conscients © Isaki Lacuesta escenes gràfiques incidentals: The Hrönir Factory © de les tipografies: Relato © Eduardo Manso, Emtype Foundry Wilma © Enric Jardí, Type-Ø-Tones Jungle Caps © Quim Díaz

MARABUNTA és una publicació anual de

www.gracia-territori.com

dipòsit Legal: B-33696-2011 ISSN: 2013-5718

arxius d’imatges: The Hrönir Factory i Glòria Augusto documentació: fons documental de Gràcia Territori Sonor i Glòria Augusto impressió: Foli Verd, c/ Llibertat, 44 baixos. Barcelona. 93 457 15 31 distribució i publicitat: GTS

en conveni amb:

amb el suport de:


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 3

PREÀMBUL // 3

.

MAQUINISME VITAL "El intento del jazz es el de sacar el mundo a la superficie. Las otras músicas tienen un sentido más recóndito, más subterráneo y más religioso, un sentido introspectivo y letal. “ Gómez de la Serna, R.: Ismos.

La música electrònica social, sociable i corpòria, sovint s'acosta als museus, les galeries d'art i l'escena de l'experimentació artística. Amb aquesta estratègia de legitimació cultista transmet al seus seguidors un clar missatge de contemporaneïtat clàssica i alhora efectua un procés de naturalització que no necessàriament transmetrà als fans la inquietud per conèixer altres manifestacions sonores menys físiques, menys participatives i catàrtiques, tot i que potser no els vindrà de nou, per la identificació del llenguatge emprat i per l'aura mistèrica de la tecnologia aplicada a l'art, tot i que més aviat el consum de música electrònica festiva i/o relaxant proporciona un estatus de consumidor “avançat”, la qual cosa no deixa de ser un pintoresc residu d’avantguardisme en un món postmodern més interessat, ara per ara, en els instruments de joguina i la música de dormitori (també consagrada com a “experimental” en els darrers anys). Tot i així, a través de l'escletxa techno, potser el nom de Luigi Russolo, el poeta de les màquines esborrat del panteó de la música contemporània, haurà arribat als consumidors d'electrònica lleugera. Probablement la informació haurà seguit el camí marcat per l'interès d'alguns músics i teòrics de l'electrònica popular actual per la música anomenada "industrial" dels anys 80 del segle XX, que sí van reivindicar Russolo de forma pràctica i expeditiva en sentir-se seduïts pel manifest del músic futurista, L’arte dei rumori. D'altra banda, la cerca d'una "natura" sonora creada per l'home, que rebutja l'origen natural dels instruments i del so, comparteix la pulsió que rau en l'objectiu de "crear" vida o intel·ligència artificial. Ballets mecànics, autòmates jugadors d’escacs, estatues mòbils, ocells metàl·lics i caps parlants ens acompanyen en la nostra història fins allà on la superstició no els ha destruït. Però el tabú ha perdurat. Era present en l’establiment de les lleis de la robòtica i en les inquietants aproximacions

projectades per Philip K. Dick: ovelles elèctriques i “terceres varietats”... Avui dia, la ciència s’afanya en la creació de components bioelèctrics i biomecànics que puguin substituir els òrgans i membres humans, i la síntesi sonora, la hibridació home-màquina i la creació de vida artificial són instruments d'expressió artística freqüents, a més de tractar-se de camps d'exploració tecnicocientífica que posteriorment són aplicats a la nostra vida quotidiana. Pero abans que la Humanitat entrés en el món dels telefonistes-robot i els trens sense conductor, la possibilitat d'emprar el soroll de les màquines com a llenguatge sonor i la mateixa creació d’aquestes amb la sola finalitat de produir soroll (veritable punt àlgid de la visió de Luigi Russolo i causant de l’incendi posterior) fou aplicada durant els anys 80 més aviat per a l'ús de la música com a arma social i objecte de provocació. No hi ha cosa més humana. I causa certa perplexitat el posat circumspecte de cert actual sacerdoci electrònic. immers en la innecessària tasca de la naturalització i la popularització del que és, per essència, popular, desproveint-lo de la seva part sobrenatural, el ritual, en benefici d’una reconversió d’aquest en litúrgia cool. Com molt bé va explicar Stanislaw Lem, el diàleg màquina-màquina no és necessàriament excitant. L’eclipsi humà pel concepte màquina és molt recent, però sense dialèctica entre dues formes d’intel·ligència o d’existència, tot resulta molt més avorrit (sense tenir en compte que un eclipsi és una cosa per si mateixa molt avorrida: partint de dos cossos, acaba per no veure-se’n cap). De la música desnaturalitzada i la humanització de les màquines parla aquest tercer número de Marabunta. També hi explorem les concomitàncies amb les pràctiques superrealistes de l’anomenat “moviment industrial” i la seva vessant ocultista, fins al seu no tan ocult sentit de l’humor. Ja veureu que enguany el Col·lectiu Marabunta té més (insignes) exploradors convidats. Tots plegats ens hem esforçat a donar respostes a les respostes, posar preguntes a les preguntes i bussejar pel patrimoni secret de les cartografies del psiquisme de la nostra societat. I, com sempre, hem pres mal.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 4

4 // PERTORBACIÓ DE L'AIRE // Futurismes

FUTURISMES

Fig. 1 Les màquines de Luigi

Parlar del futur és cosa complicada, tothom ho sap. Sigui per imprevisible o per indesitjable. El pronòstic reservat o la profecia catastròfica. Pel que sembla no ens atrevim a l'aventura del que passarà perquè en molts casos no som capaços de discernir allò que passa. Davant d'això, seria lícit preguntar-se, potser, si enlloc de parlar-ne, no seria molt més interessant esperonar-lo perquè suceeixi. Fer que el futur sigui abans que passi. Admetem que, com a via d'entrada a tot plegat, sembla una mica confús, però el temps sempre ho ha estat, des que Cronos decidí que el millor era cruspir-se allò que ell mateix engendrava. La qüestió seria més o menys aquesta: el futur mai serà mentre continuem ubicant-lo en la posteritat, en la immediatesa diferida d'allò que s'està succeeint a hores d'ara. Sempre transformat en un tractat de fantasmagories, podríem dir que el futur ja no és el que era. I, per tant, potser fóra interessant transgredir en bona mesura aquesta seqüencialitat que encotilla el nostre pensament a canvi d'haver-nos promès formar part de la història. Doncs sí, l'única manera de poder dibuixar el futur és avançar-nos als esdeveniments i fer-lo irrompre a l'aquí i ara. Semblarà una paradoxa, però, casualment, uns dels que així ho van creure semblen formar ara part del passat: "volem el futur i el volem ara". És possible que l'emmudiment del brogit futurista enmig d'un present etern que s'assembla cada cop més a una cambra d'aïllament tingui alguna cosa a veure amb la definitiva defenestració del futur com a categoria de la nostra existència. Potser no tant en la línea del que el punk proclamava -"no hi ha futur"-, sinó en una altra més contundent encara: "el futur no ha existit mai". Ha estat un somni? Una veleïtat poètica? Un acte fallit del Primer Motor Immòbil? Nosaltres ens inclinem a creure el contrari: el futurisme és, senzillament, la capacitat d'extreure sentit d'un camp de possibilitats. I, un cop fet això, ubicar aquest camp allà on es mereix, que és aquí. El present mai serà real perquè, com a tal, no ha tingut mai una existència probable: ha estat, i sempre és, un simulacre. Una superfície de plena actualitat sense fondària. El futur és l'única cosa real perquè, davant la incompetència del present, és l'única cosa que exhibeix potència; poder i potència, per ser més exactes. Una anomalia salvatge.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 5

PERTORBACIÓ DE L'AIRE // Futurismes // 5

És aquesta propagació de l'anomalia salvatge (samplejant un concepte de Toni Negri que en el seu origen poca cosa té a veure amb el cas que ens ocupa, fet que encara ens autoritza més si és possible a manllevar-lo) la que diferencia el Futurisme d'altres vies per les quals el pensament ha procurat donar forma i emancipar la posteritat. Tradicionalment, el futur ha estat dibuixat com una conseqüència (més o menys lògica, més o menys estable) del present: una projecció a diferents escales del que incipientment creiem entreveure en aquests moments, el paisatge de la qual ens ve retornat com a promesa. O fins i tot com a simple utopia, com a regne de somieigs escapistes. El Futurisme, en canvi, va operar un moviment salvatge i radical. No va projectar-se en el futur, sinó que va introjectar el futur en el present. No va enllaçar amb una certa lògica allò que és amb allò que serà, sinó que va voler desestabilitzar el primer per mitjà de la intrusió del segon. El Futurisme és intempestiu i podríem dir que fins i tot inoportú, com també ho són les consideracions de Nietzsche o els excessos sàdics i pantagruèlics. Admetem d'entrada que els resultats van ser desiguals; en efecte: les paraules en llibertat van donar pas (tot i que caldria veure si la seqüència fou tan diàfana) al seu sotmetiment i, a l'arcàdia autàrquica feixista, el futur va esdevenir neoclàssic. Però no és menys cert que la política dels esdeveniments –o, com diria Miguel Morey, "el passar de les coses que passen"- és complexa; tot el que succeeix arrossega aiguabarrejos i alguns dels seus meandres desemboquen a fangars potser indesitjats. El cas que ens ocupa no és, per altra banda, el d'un judici sumaríssim: la nostra prioritat aquí no és la constatació de fets consumats i la seva (juris)prudència, sinó el viatge pel camp de possibilitats i la seva corresponent (im)prudència. No parlarem d'allò que el Futurisme va ser o fer, sinó d'allò que, a hores d'ara, encara és. L'aposta de Marinetti, Russolo, Balla i altres introjecta el futur en el seu crític present per mitjà de, fonamentalment, dos elements: la velocitat i el brogit. Dos factors elementals, dos vectors físics destinats a radicalitzar l'experiència. Les repercussions d'aquesta operació no són innocus: l'intrusisme de la velocitat durà la matèria artística (la figura, el signe i la representació) fins a un límit d'acceleració que serà el preàmbul de la seva dissolució -no en va, els inicis de Duchamp el situen en el marc de la pintura futurista, com a Nu descendant l’escalier, de 1912- i, amb això, obrirà les

portes al conceptualisme. D’altra banda, el soroll (el terme francès bruit és, sens dubte, més dúctil i molt menys carregat de connotacions pejorarives) transportarà l'experiència musical a un terreny en què la narrativitat queda atomitzada, disgregada en el seu grau zero -la matriu sonora, el rumor- i posteriorment reordenada seguint paràmetres molt més propers a l'objectivitat i la literalitat pròpies de la captura fotogràfica. D'aquí en brollarà tot un trencaclosques sonor que fluirà cap a paratges com els de l'electroacústica, la música concreta i, molt especialment, el que s'ha convingut a anomenar -en un exercici a voltes massa metonímic- la música industrial. La velocitat és el factor primordial de la dissipació. Un indici de fuga que empeny les coses fora de si mateixes. Això ho tenien molt clar els futuristes, que entenien que l'única cosa que podia desmembrar els fonaments del que fins llavors es considerava "estètic" era sotmetre aquesta mateixa estètica -i la vida en general- a un procés d'acceleració que en desfigurés el perímetre i n'alliberés tota l'energia potencial. El preu que es paga per aquesta revolta és alt -la presumible dissolució d'allò que s'accelera-, però si d'alguna cosa no en van mancats els futuristes és d'esperit aventurer. La conquesta de tot allò possible està íntimament lligada amb el moviment exploratori i la rapidesa de propagació: la quietud és la representació d'un món tancat sobre si mateix que cal superar, i la fuga respecte el mateix implica el descobriment d'un paisatge en constant transformació que escapa a la geometria del reconeixement i a la lògica de la significació. Allà on els cubistes havien encetat el desmembrament de la realitat, els futuristes decideixen senzillament depassar-la, amb un delit radical per l'abisme que s'obre en aquest viatge: "Sortim de la saviesa com d'una horrible closca i endinsem-nos com fruits assaonats d'orgull a la boca immensa i retorçada del vent!... Donem-nos com a pastura de l'ignot no ja per desesperació, sinó tan sols per a sadollar els profunds pous de l'Absurd!" Marinetti, F.T: Manifest Futurista

El futurisme és, evidentment, bel·ligerant. Fins a cert punt és una resposta hipervitaminada a una societat en crisi des d'un punt de vista físic i espiritual. Fins aquell moment, la transgressió de les incipients avantguardes té quelcom de contemplatiu, una autosuficiència que es tradueix en una mirada per la qual es reordena la realitat mantenint, però, respecte a aquesta, una distància


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 6

6 // PERTORBACIÓ DE L'AIRE // Futurismes

prudencial. Això és especialment detectable en el camp de les arts plàstiques: malgrat l'aposta per la multiplicitat de plans i la descomposició de la perspectiva, el quadre cubista continua sent una finestra. El pintor s'hi aboca, sens dubte amb una actitut diferent, però no depassa la frontera. Acciona els mecanismes com ho faria un demiürg una mica embogit, però manté la integritat d'aquella superfície pintada. La pintura futurista introdueix una nova noció de profunditat: la del moviment accelerat. La imatge futurista és, com diria Deleuze, una imatge-moviment, un vector. El pintor travessa el quadre, esquinça la figura per mitjà de l'acceleració, i transforma la finestra en una línia de fuga. El Futurisme revela la naturalesa de la imatge esvaïda: es tracta d'una operació que, ontològicament, resulta molt més ambiciosa que l'encetada pel cubisme. Aquest explora la possibilitat que les coses puguin ser alhora aquí i allà. Els futuristes mostren l'interval en què aquestes coses poden, al mateix temps, ser-hi i no ser-hi. El traç d'aquest esquinçament espectral el trobem arreu en les cronologies posteriors: a l'obra de Francis Bacon, però també a les creacions translúcides generades per la virtualitat informàtica -imatges que existeixen com a producte d'una transmissió hiperveloç de partícules d'informació, i que per tant s'esvaeixen al mateix temps que esdevenen materials. "Per a nosaltres, el gest ja no serà un moment fixat del dinamisme universal: serà, decididament, la sensació dinàmica eternitzada com a tal. Tot es mou, tot corre, tot transcorre amb rapidesa. Una figura mai és estable davant de nosaltres, sinó que apareix i desapareix [el subratllat és nostre] incessantment. Per la persistència de la imatge a la retina les coses en moviment es multipliquen, es deformen, succeïnt-se com a vibracions en l'espai que recorren" Boccioni, U., Balla, G., Carrá, C., Russolo, L., Severini, G: Manifest tècnic de la pintura Futurista

Les repercussions d'aquesta transgressió van més enllà de la integritat de la cosa artística: si la pintura futurista desintegra la mateixa pintura i el seu concepte, la seva pretensió darrera és desintegrar el mateix art i la seva representació mental, institucional- en una proclama que els situa com a baula prèvia al terrorisme parasimpàtic de dadà: "Ja que volem contribuir a la necessària renovació de totes les expressions de l'art, declarem la guerra, resoltament, a tots els artistes i a totes les institucions que, tot i camuflantse sota una capa de falsa modernitat, segueixen encallats en la tradició, l'academicisme i, sobre tot, en una repugnant mandra cerebral" Boccioni, U., Balla, G., Carrá, C., Russolo, L., Severini, G: Manifest de la pintura Futurista

Si la figura, com a unitat visible bàsica de les arts visuals, es veu arrossegada a un viatge sense retorn cap als límits de la seva pròpia consistència passant de ser a esdevenir, de romandre a iniciar una expedició cap a fora de si mateixa-, el signe lingüístic i la paraula, com a llavors fonamentals de l'escriptura, s'endinsen en un procés similar. Marinetti parla de les "paraules en llibertat": l'avenç respecte a la transgressió cubista és també prou notable. Del cal·ligrama o reordenació de l'escriptura en l'espai, es passa a una ruptura de la seqüencialitat d'aquesta mateixa escriptura; treballant al moll de l'ós de les seves estructures (la sintaxi i la gramàtica), el futurisme aposta per suprimir tot allò que suposi l'encotillament de l'escriptura a una narrativitat estàtica, linial i contemplativa. Cal accelerar l'escriptura, fer-la lliscar veloç i dotar al mateix temps els seus elements d'un poder autònom que els permeti adquirir sentit sense la necessitat de remetre's a d'altres elements adjacents en què aturar-se. El receptari inclou la disposició atzarosa dels substantius a respectar allò d'irrefrenable que té el seu brot intuïtiu, l'abolició de l'adjectivació que transforma aquests ens subsidiaris d'una qualificació externa i interromp el flux de la lectura, la supressió dels signes de puntuació que paralitzen i normativitzen la temporalitat de l'escriptura i la lectura... i, com a conseqüència de tot això, la desintegració del psicologisme que rau sota les normes d'ordenació de la paraula i del signe, la supressió del Jo que cerca la seva perpetuació a través d'aquests mecanismes: "Destruir a la literatura el "jo", o sigui, la psicologia. L'home completament atrotinat per la biblioteca i el museu, sotmès a una lògica i a una saviesa espantosa, ja no ofereix cap interès. Conseqüentment cal abolir-lo de la literatura i finalment substituïr-lo per la matèria, de la que en cal captar l'essència a cops d'intuïció, cosa que mai podran fer els físics ni els químics." Marinetti, F.T: Manifest tècnic de la literatura Futurista

Aquesta consideració sobre la subjectivitat, o més ben dit sobre la seva dissolució, converteix el futurisme en la primera gran temptativa crítica de la contemporaneïtat en aquesta direcció. Recollint en bona mesura moltes de les martellades etzibades per Nietzsche, el Futurisme obre una escletxa vertiginosa per la qual es filtraran nombrosos qüestionaments posteriors al voltant dels sacres postulats de l'humanisme -el jo / subjecte, la institució il·lustrada... Malgrat que pugui resultar


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 7

PERTORBACIÓ DE L'AIRE // Futurismes // 7

poc habitual l'exercici de detectar aquest rastre a invectives més tardanes -de Foucault a l'art conceptual, del Pensiero Debole a Psychic TV-, les vibracions soterrades d'aquest primer terratrèmol hi són presents. Al cap i a la fi, què hi ha de més natural que considerar el Futurisme com a llençadora de la post-modernitat? "Els individus (...) es troben completament immersos en un futur dotat d'infinites possibilitats i d'informacions sense límit. Aquest món és tan fosc i misteriós com les profunditats dels oceans, habitades per criatures que brillen amb fibres elèctriques, que aspiren l'aliment del brou primitiu a través de tamisos gelatinosos i es reprodueixen sense contacte, alliberant estelles de llum orgànica que s'arremolinen com tornados en la foscor." P-Orridge, G: Futureritual

Reprenem el tall frenètic que les paraules en llibertat havien obert. Perquè cal fer palesa una qualitat d'aquestes que, si ve no resulta "visible" en el mapa de l'escriptura, sí que és "audible" en els ressons: l'escriptura futurista és eminentment sorollosa. Desproveïda de la seva seqüencialitat tradicional i per tant de la seva comprensibilitat narrativa, aquesta escriptura ja no parla, sinó que brogeix. L'afinitat del futurisme per les expressions més feréstegues i embogides del nou ordre urbà i tècnic apunten cap a la hibridació de l'individu amb la màquina, i de la paraula amb el soroll. Allà on ja no hi ha subjecte, el llenguatge es transforma en el rumor brut i sense fondària psicològica generat pels autòmats i dispositius industrials. L'alliberament de les paraules corre en paral·lel a l'alliberament del sons, vitalista base programàtica de L'arte dei Rumori de Luigi Russolo: "Totes les manifestacions de la nostra vida van acompanyades pel soroll. El soroll és per tant familiar a la nostra oïda, i té el poder de remetre'ns immediatament a la vida mateixa. Mentre que el so, aliè a la vida, sempre musical, cosa en si, element ocasional no necessari, s'ha transformat ja per la nostra oïda en el que representa per a l'ull un rostre massa conegut, el soroll en canvi, en arribar-nos confús i irregular de la confusió irregular de la vida, mai se'ns revela enterament i ens reserva innombrables sorpreses. Estem doncs segurs que escollint, coordinant i dominant tots els sorolls, enriquirem als homes amb una nova voluptuositat insospitada." Russolo,L: L'Art del Soroll

L'exploració d'aquesta faceta feréstega de l'experiència sonora converteix el músic futurista en una figura híbrida, a mig camí de l'espeleòleg (dels estrats més "bruts" del so) i del científic d'anticipació (per mitjà del disseny i

desenvolupament de tota una nova constel·lació de dispositius, com l'intonarumori creat pel mateix Russolo): l'objectiu final és cercar i trobar el punt problemàtic, sens dubte- en què es troben el magma tel·lúric i el frenesí hipermodern, exposant allò que pot tenir de primordial l'experiència artificial i maquínica de la cartografia urbana i els seus futurs possibles. Les investigacions de Russolo són una de les baules fonamentals per entendre els desenvolupaments posteriors de la música esdevinguda laboratori tecnològic, de l'electroacústica a l'industrial. I del músic esdevingut no tant intèrpret o executor com interfície. Perquè el so màquina s'apropi al context humà, es fa necessari que allò humà es desprengui també d'una part de si mateix i s'aboqui a l'exterior de la seva pròpia integritat, i que esdevingui ell mateix una part integrant d'aquest flux maquinal. El Futurisme dissenya el primer esbós del músic-cyborg. Val la pena assenyalar fins a quin punt aquesta voràgine encetada pel futurisme té repercussions en els successius presents que el segueixen i en les formes en com determinats futurs s'hi empelten. El decurs del segle XX i les transformacions dels somniejos sobre la contemporaneïtat que hi tenen lloc (marcats pels desastres bèlics i la constatació d'una cada cop més propera cohabitació entre tecnologia i catàstrofe), retratades per gent com William Burroughs, doten aquesta hibridació entre l'individu i l'artifici d'un pòsit teòric i d'un atrezzo estètic menys entusiasta i més colindant amb la materialització de diferents formes d'apocalipsi. Més aviat cal parlar d'un cert refredament de l'aura i d'unes determinades evocacions del desastre exposades sense pal·liatius: en uns casos per mitjà d'una gravetat quasi litúrgica, mentre que en d'altres pren la forma d'un humorisme tan negre com el sutge generat per descontrolats processos de combustió. . L'industrialisme (que de fet no és altra cosa que la re-aparició del futurisme en el context del capitalisme tardà) travessarà aquests diversos estadis, reprendrà la ràbia social de les avantguardes sota el que a partir dels setanta es coneix com a "contracultura" i per molt que l'imaginari visual i sonor que generen mostra un pathos força més distant, tampoc es pot dir que renuncïin al projecte futurista: en tot cas adverteixen que el resultat d'aquest viatge ha radicalitzat les seves arestes i aprofondit en les fondalades més crítiques del present esdevingut futur. . Al cap i a la fí, ningú havia garantit que el futur havia de ser quelcom amable.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 8

8 // PERTORBACIÓ DE L'AIRE // De Luigi Russolo al músic simbiòtic

De Luigi Russolo al músic simbiòtic

Fig. 2 Un silenci

Com a compositor de música concreta, música acusmàtica i artista de sons fixats, em sembla avui necessari replantejar la història del segle XX des de la meva pròpia cultura musical. Per la concepció dels seus instruments i per la importància dels seus escrits teòrics, Luigi Russolo (1885 - 1947) es troba, sens dubte, a l'origen de la inspiració de Varèse i de la idea de "paisatge sonor" creada per R. Murray Schafer, que per la seva banda pren com a font indirecta la pràctica de la música concreta de Pierre Schaeffer i Pierre Henry. Amb tot, masses escoles i tendències obliden de que està composta la història de la música del segle XX. Masses alumnes pateixen una pedagogia circumscrita a la música contemporània anomenada "seriosa" en què el mestre obvia fer cap al·lusió a les rellevants aportacions musicals d'artistes del segle XX com John Cage, Luigi Russolo, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, François Bayle, Eric Satie, Marcel Duchamp i d'altres. A més, alguns estudis internacionals s'atreveixen a deformar la definició d'objecte sonor, per exemple arran d'un homenatge pòstum a Pierre Schaeffer o fins i tot fent coincidir en un article de premsa mots com "sons" i "concrets". Ja n'hi ha prou d'aquest tipus de música electroacústica "sàvia" per a la qual és menester una profunda formació musical abans d'escometre qualsevol cosa referent al so i en relació amb la qual el professor proclama: "...El problema principal de la música electroacústica és l'absència de referents pertinents per a l'oient i també per a l'executant. Més melodia, més harmonia, més punts de referència...". Per a tots aquests retrògrades, Russolo i els futuristes continuen sent, encara avui, uns provocadors. El 1913 exclamaven: "Nosaltres, músics, admirem el nostre gloriós passat... però pensem, no obstant això, que podran obrir-se d'altres camins, podran assolir-se d'altres cims gràcies a la destrucció absoluta de totes les lleis musicals i gràcies també a la lliure improvisació." Així, havent-se ja enlairat un tercer mil·leni de caràcter inestable tenim el deure, independentment de la nostra formació artística, d'implicar-nos en l'obra de Luigi Russolo, interessar-nos per aquest art dels sorolls, per la seva visió de l'artista que observa el món, pel seu entorn global. Mundialització, xarxes, informació i noves eines han transformat el treball del compositor, del músic...


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 9

PERTORBACIÓ DE L'AIRE // De Luigi Russolo al músic simbiòtic // 9

"Mira amb els ulls ben oberts, mira" Verne, J.: Miguel Strogoff

Luigi Russolo, un artista incomprès? El naixement d'un nou món sonor Lluny de la provocació gratuïta, Luigi Russolo va tenir l’extraordinària intuició que els reptes de la música moderna consistirien en l'enriquiment dels timbres de les orquestres per mitjà de la construcció de nous instruments. El 1913, al seu llibre L'arte dei rumori, escrivia: "És necessari ampliar i enriquir cada cop més el camp dels sons. Això respon a un requeriment de la nostra sensibilitat. Observem que realment tots els compositors contemporanis genials tendeixen cap a les dissonàncies més complexes. Cal reemplaçar la restringida varietat infinita de timbres dels sorolls obtinguts a través de mecanismes especials." Russolo no només revelava a la societat tot el potencial musical del seu invent, sinó que també li demanava que escoltés aquest nou món industrial de principis de segle: "La vida antiga fou tan sols silenci. Va ser al segle XIX, amb l'invent de les màquines, quan nasqué el soroll. Avui el brogit domina i regna sobre la sensibilitat de les persones... Tant a l'atmosfera sonora de les grans ciutats com als camps d'antuvi silenciosos, la màquina crea avui tal varietat de sorolls, que el so pur, per la seva petitesa i monotonia, ja no suscita cap emoció. Creuem una gran capital moderna, amb les oïdes més atentes que els ulls, i canviarem els plaers de la nostra sensibilitat tot distingint el glu-glu de l'aigua, de l'aire i del gas de les canonades metàl·liques, els barbotejos i les ranera dels motors que respiren una animalitat indiscutible, la palpitació de les vàlvules, els entra-surts dels pistons, els crits estridents de les serres mecàniques, els salts sonors dels tramvies sobre els rails, l'espetec dels flagells, el xipolleig de les banderes. Nosaltres ens divertirem orquestrant les portes correderes dels magatzems, el galimaties de la gentada, els diferents estrèpits de les estacions, de les forges, de les filatures, de les impremtes, de les centrals elèctriques i dels ferrocarrils subterranis."

Aquestes poques línies posen de manifest la sensibilitat del vocabulari de Russolo, de la qual el compositor es val així mateix per a la denominació poètica dels seus intonarumori, les màquines de fer sorolls: udoladors, grunyidors, espetegadors, cruixidors, esclatadors, gloglotors, brunzidors, sibilants. Malgrat tot, l'entorn sonor de Russolo no va ser precisament industrial. En una declaració precisava que "els modes infinits que tenen la natura, la vida i sobretot les màquines de produir soroll, ofereixen un ampli ventall d'investigacions per estudiar aquestes diferents formes d'excitació per produir les vibracions dels sorolls... Cada un veu com d'immens i d'il·limitat és aquest camp que tenen davant seu. La vida ens ofereix una enorme quantitat (que va sempre en augment) de sorolls." Perquè Luigi Russolo era un pintor que tenia posada sobre el món una mirada de nounat. En aquest àmbit, és el primer artista multimèdia: aquell que va extreure d'altres camps el que anava a ser l'origen d'una revolució musical. Els treballs de Russolo marquen realment una etapa en la història de la percepció auditiva. Assistim amb ell a una inversió del bé i del mal, a un canvi del so-musical al so-soroll, a una substitució de la bellesa per la lletjor. En el camp de l'art caldrà esperar a la Fontaine de Marcel Duchamp, l'urinari de porcellana que va ser refusat pels independents de Nova York el 1917. Per als crítics, la funció polèmica i el desig d'irritar la institució van prevaler, malauradament, sobre qualsevol altra anàlisi d'aquests dos treballs. El Poéme Electronique d'Edgar Varèse és una obra musical que em va incitar a organitzar sons en una cinta magnetofònica. Varèse va estudiar les possibilitats de l'enregistrament sonor, va alterar la velocitat de rotació dels discos modificant-ne així la lectura i va escoltar els sons del revés. Trobant-se no gaire lluny dels treballs de Russolo, Varèse va rebutjar-ne les idees: "És necessari que el nostre alfabet musical s'enriqueixi. Nosaltres també requerim en gran mesura de nous instruments. Els


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 10

10 // PERTORBACIÓ DE L'AIRE // De Luigi Russolo al músic simbiòtic

futuristes han comès un greu error sobre aquesta qüestió. Els nous instruments, al cap i a la fi, han de ser mitjans temporals d'expressió. Els músics han d'abordar aquesta qüestió amb la major serietat, ajudats per enginyers especialitzats." A França, Luigi Russolo és vist com un manetes sospitós. Una causalitat desplaçada I, no obstant, cal admetre que és a partir de 1913, amb la declaració de L’arte dei rumori, quan realment es pot fer música amb tots els sons. Una altra acusació destinada a minimitzar la importància de Russolo consisteix a recriminar-li que els intonarumori reprodueixen els sons de la natura, cosa prohibida pels crítics, ja que la música és únicament abstracta. La resposta de Russolo és un fullet difós al setembre de 1913 i publicat pel Intransigeant on afirma: "Amb una sàvia variació de tons, els sons perden realment el seu caràcter episòdic accidental i imitatiu per a esdevenir elements abstractes de l'art. escoltant els tons combinats i harmonitzats dels esclatadors, dels sifladors i dels gloglotadors, no es tenien de cap manera en ment els cotxes, les locomotores o les aigues que corrien, sinó que se sentia una gran emoció artística i futurista, absolutament imprevista, que només s'assemblava a ella mateixa." El 1930, a la revista Cercle et Carré dirigida per Michel Seyphor, Luigi Russolo precisava de nou el seu pensament parlant dels intonarumori: "El mateix nom ha provocat un malentès que ha fet creure que en els meus intonarumori hi havia una intenció imitativa i impressionista dels sorolls de la natura i de la vida. El meu objectiu ha estat molt diferent. Al meu llibre publicat el 1916 vaig afirmar clarament que els nous timbres dels meus instruments són únicament una matèria abstracta per a ser emprada pel músic". De fet, l'acusació centrada en el tema de la causalitat és un fals problema. D’altra banda, els compositors de l'art acusmàtic exposen clarament el problema, com en les paraules de François Bayle. "Els sons sobre suport fix són treballats per si mateixos i, per tant, separats del seu mode de

producció, fet que implica l'abandonament de la causalitat real en benefici d'una causalitat virtual. La causalitat és generadora d'espai, fenomen primordial de l'acusmàtica. Nosaltres treballem la imatge. Si reconeixem alguna causalitat, aquesta ha de ser virtual, no existent. Consegüentment, només ens trobem amb simulacres de la causalitat. Nosaltres estem treballant amb quelcom que no és real, sinó una imatge d'allò real... Sembla, doncs, que acceptem (i fins i tot reinvindiquem) la causalitat." D’altra banda, és necessari escoltar els intonarumori de Rossanna Maggia i G. Franco Maffina. Pacientment, ells han reconstituït els intonarumori de Russolo basant-se en fotografies, testimonis escrits i en l'únic enregistrament, de molt mala qualitat, de la Serenata tocada arran del concert futurista dirigit per Antonio Russolo a París el 1921, ja que els instruments de Luigi Russolo no van tenir sort: van ser tots destruïts per la guerra o per l'oblit. Del rumorharmonium, una mena d'avantpassat del piano preparat, tan sols en queda aquesta emotiva descripció de Jean Painlevé: "Aquest piano vertical permetia, mitjançant el moviment de les tecles, colpejar, pessigar, sacsejar. Plaques metàl·liques es posaven en moviment, peces de vaixella entrexocaven, cilindres de cartró ressonaven, manxes -crec jo- planyien... Un pedal feia deturar tot el soroll activat. D'aquesta forma es passava dels panteixos de les màquines o del raucar dels gripaus a les caigudes de porcellana; de bufes a crides ofegats, esgarips... Allò que suggerí a Russolo cap al 1939 desar el seu instrument al meu laboratori, no ho sé pas..." Russolo i el feixisme M'interesso per la vida de Luigi Russolo, però sovint en el decurs de converses amistoses m'objecten un possible compromís polític de Russolo amb els feixistes a Itàlia. No he trobat res de semblant a les meves investigacions. Fins i tot he trobat algunes indicacions en el sentit oposat, com per exemple al Diccionari del Futurisme (Bompiani): "Però l'aparició del feixisme i el seu refús a adherirs’hi exclourà ràpidament Russolo de l'activitat que


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 11

PERTORBACIÓ DE L'AIRE // De Luigi Russolo al músic simbiòtic // 11

els futuristes desenvolupen durant aquest període (1925). Aquests es dirigeixen a músics com Pratella, que deixarà de mica en mica el moviment..." En realitat antifeixista, Russolo s'exilià a París, a finals del 1927, on s'uneix a Fanny Efter fins al seu retorn a Itàlia el 1939. He recollit de L' Art du Bruit (Editions l'Âge d'Homme) alguns testimonis de Véra Idelson i Nino Frank: "Vaig conèixer personalment Russolo en temps de la pantomima futurista. Era un home intel·ligent, un esperit subtil... Russolo era molt antifeixista -no podia ser d'altra manera, donada la seva gran intel·lectualitat i la seva elevada integritat moral..." Véra Idelson

"Russolo tenia sentiments antifeixistes, al contrari que d'altres futuristes que, en la pràctica totalitat, havien seguit a Marinetti inscrivint-se en el partit. Crec redordar prou bé que aquesta oposició al feixisme va ser un dels motius principals de la seva emigració a París. Però va ser, per dir-ho d'alguna forma, un antifeixisme purament sentimental, com es podia esperar d'un idealista com Russolo: mai va estar involucrat en una acció directa. I no parlava gaire sovint de la qüestió. A més, una prova de l'antifeixisme de Russolo ve demostrada per la nostra amistat i per la freqüència amb què ens vèiem. Entre 1928, quan va trencar els seus lligams amb Itàlia, i el 1933, quan vaig anar a guarir-me a un sanatori i vaig deixar de veure Russolo, molt sovint la premsa feixista m'atacava i la majoria dels meus amics italians van oblidar la meva adreça. És precisament aquest el període de la gran amistat amb Russolo." Nino Frank

Russolo i la idea del paisatge sonor La idea de fer una música en relació amb l'espai sonor urbà és avui en dia habitual. Amb tot, tenia el mateix significat la paraula "so-soroll" el 1913 que avui? Quan es llegeix el llibre de Murray Schaeffer Paisatge sonor, les seves paraules reprenen algunes idees de Russolo. "L'home modern habita avui un univers acústic mai conegut fins ara. Els nous sons, que difereixen en qualitat i en intensitat amb els del passat, han posat en guàrdia molts investigadors contra els perills del seu desenvolupament imperialista."

Mentre que Russolo esperava un alliberament del so gràcies al desenvolupament industrial de principis de segle, Murray Schaeffer subratlla que la pol·lució acústica és un problema mundial que fa témer per una sordesa universal si no es controla ràpidament la situació. Afegeix, a més, que hi ha contaminació sonora fins i tot quan l'home ja no l'escolta, ja que ha après a ignorar el soroll. A principis del segle XX, Russolo va ser el primer a comprendre que els sorolls de la vida industrial moderna prevaldrien sobre els de la natura. A la vigília de la I Guerra Mundial, Russolo proclamava amb entusiasme que la nova sensibilitat de l'ésser humà dependria del seu gust i la seva passió pels sorolls, que trobarien el seu mitjà d'expressió més excessiu a la guerra moderna. Avui, les ciutats estan submergides en sons amenaçants i per primer cop a la seva història, l'ésser humà es troba menys segur a l'interior de la ciutat que al seu exterior. Així, Murray Schaeffer planteja la pregunta essencial que qüestiona si el paisatge sonor és un estat de coses en què es pugui influir, o si som nosaltres mateixos els compositors i els intèrprets, els garants al seu temps de la natura i de la bellesa. Per a Russolo i Schaeffer el món és una composició musical sense límits, infinita. La noció de música s'ha modificat gràcies a alguns precursors del segle XX, com John Cage, per a qui la música és un conjunt de sons i de silencis que ens envolten, tant si ens trobem com si no ens trobem en una sala de concerts. Avui s'admet que tot so és capaç d'entrar en el camp de la música. La nova música és el cosmos acústic! Els seus cossos sonors: tot allò que pugui emetre un so. I doncs? Doncs l'ésser humà del tercer mil·leni ha d'escoltar, analitzar, aprendre i distingir. Ha de construir el paisatge sonor del futur. La Fundació Russolo Un cop s'ha reconegut l'aportació de Russolo a la música del segle XX, la seva memòria s'ha pogut celebrar: l’any 1996, el conjunt Russolo va tocar per tot Europa aquests intonarumori de timbres tan misteriosos (crash, pum, pum, bang, uuuuu!) a


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 12

12 // PERTORBACIÓ DE L'AIRE // De Luigi Russolo al músic simbiòtic

concerts dignes d'aquest començament de segle. Al programa, les obres de Russolo es feia amb les d'altres futuristes com Pratella, Giaccomo Balla, Fortunato Depero, Filippo Tomaso, Antonio Russolo (germà de Luigi) i fins i tot una peça per a veus del mateix Marinetti. Pierre Schaeffer va assistir al concert del 18 de març de 1982 al Centre Georges Pompidou i posteriorment va comunicar en una carta com es va sentir de feliç en aquella ocasió. Els concerts del conjunt Russolo provoquen més d'un ensurt, com ja va succeir el 1913 a Milà. En l'actualitat s'anuncia un Cabaret Futurista ple d'humor, en què Rossana Maggia adapta amb molt de talent i fantasia uns versos lliures futuristes de G. Balla, F. Depero i F. P. Marinetti per a V41Z, piano i intonarumori. Un dels meus títols predilectes del conjunt Russolo és sens dubte Canzone rumorista, de F. Depero. Amb cascades d'onomatopeies, Rossana Maggia, en una interpretació refinada, ens propulsa cada cop vers una galàxia vocal de caigudes-lliscades, d'efectes d'ona i de planetes suspesos... Allà, especialment, s'oblida tota acusació d'imitació fraudulenta de la natura per part dels intonarumori, que esdevenen cossos sonors d'un camí futurista que ens duu fins als límits del caos. Si avui s'admet que el "soroll" és tan sols una qüestió subjectiva, que el soroll és en primer lloc un so molest, Russolo haurà participat de la revolució musical del segle XX, en la mesura en què oferí un magnífic manual per a una nova escolta del món i inventà enginyoses màquines, principalment l'instrument russolofone, orgue emplaçat al carrer Armand Moisan nº 12 (París), que s'assembla poderosament al nostre sampler o mostrejador. Mancava, no obstant això, que la música concreta de Schaeffer aparegués, i amb aquesta, el suport com a mitjà per a fixar i, per tant, escoltar novament els sons. El sillon fermé (solc tancat) i la cloche coupée (campana tallada) revelaven la presa de consciència de l'objecte sonor i de l'audició reduïda. Un nou solfeig musical estava ja en condicions de néixer...

Perspectives: "El músic simbiòtic" Abans de convertir-se en un visionari, Russolo havia estat sobretot un actor, un observador del seu temps. Això ens adverteix de la necessitat d'adonarnos de les persones que viuen actualment amb el telèfon, l'ordinador, a fi d'inserir-nos nosaltres mateixos en el present i en el futur. La nostra civilització ha esdevingut una civilització de la informació, i la comunicació s'organitza al voltant del missatge i la seva circulació. És per això que em sembla impensable que el compositor contemporani prossegueix la seva evolució vers el conjunt digital sense explotar tota aquesta riquesa. Actualment, amb l'explosió de les xarxes interactives, sorgeix una nova classe de músics: una multitud de persones diferents que volen expressar-se. Tres revolucions hauran marcat la música del segle XX: la primera fou la utilització dels sonssorolls de Luigi Russolo; la segona completa la investigació d'aquest: l'aparició dels transistors i de les possibilitats de síntesi que autoritzen la imitació d'instruments i la creació de nous timbres; la tercera revolució haurà estat la possibilitat de fixar el so en un suport (naixement de la música concreta i aparició del treball de Pierre Schaeffer el 1966), que permet educar l'oïda per a una nova audició. La següent hauria de ser el naixement d'una nova xarxa de comunicació composta per al conjunt de persones i les seves màquines, amb la finalitat de construir, basant-se en valors humanistes, un món més just i equitatiu. Paral·lelament a totes aquestes revolucions, Luigi Russolo ha insistit en la necessitat de preservar una poesia en les relacions de l'ésser humà amb la màquina, ja que una música no existeix si no va acompanyada d'una recerca interior que contribueixi a l'elevació dels valors espirituals. En aquest sentit, mentre el nexe entre dades i tractaments donaria com a resultat les informacions i la relació entre sons i tractaments conduiria a la música, la connexió entre la màquina i l'artista derivaria en una necessitat interior. El tercer mil·leni imposa un pensament simbiòtic que ens ofereix als músics l'art cibernètic: un nou entorn de treball.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 13

PERTORBACIÓ DE L'AIRE // De Luigi Russolo al músic simbiòtic // 13

Vers una cultura cibernètica Què va succeir amb l'aparició de la cultura hipertextual, cultura que traspassa als altres els nexes i els nodes de la xarxa planetària que es teixeix sota les nostres oïdes? De la mateixa manera que amb un bon cigar cubà, la música s'ha estès ja a tota la xarxa d'internet. Podem estar segurs que la transmissió de l'obra al públic a través d'una nova forma de comunicació serà, per descomptat, un dels vehicles més eficaços per a transmetre idees i conceptes, que reemplaçarà la comunicació lineal i seqüencial tradicional. Nombrosos artistes treballen avui en dia en el camp de els arts electròniques i realitzen sobretot obres cibernètiques per a espais públics. Pel que fa a mi, m'agrada especialment descobrir el sentit del bricolatge a projectes d'art electrònic. A més, Jean-Claude Risset tracta a Le monde de l'éducation el paper de l'artista agitador: "Els científics jutgen que les preocupacions dels artistes no són serioses, que ells empren en el procés una eina tècnica tan sols per a transgredir el seu ús. Els artistes desvien efectivament les lògiques de la producció i tecnològiques, i és aquesta desviació crítica el que les fa tan valuoses. Fem com Luigi Russolo el 1913: escoltem el nostre entorn, observem el nostre món quotidià que es modifica de forma material i immaterial. Cal esperar que el futur pertanyi als creadors, als poetes. A cada un li correspon fer que sigui atractiva i humana aquesta caixa de Pandora que constitueixen les noves xarxes de comunicació. Nosaltres som els que hem de construir una cultura hipertextual, cultura que traspassa els altres els nexes i els nodes de la xarxa planetària que es teixeix sota les nostres oïdes: internet? Diabolus in musica. El futur és nostre i es troba en nosaltres... però no oblidem mai aquest pensament de Pierre Schaeffer: "Si existeix una màquina de càlcul per a calibrar la música, nosaltres ja en posseïm una que és prodigiosa, portàtil i econòmica: senyors, la nostra oïda".

notes -Simbiòtica és un terme pres del llibre L'homme symbiotique de Joel de Rosnay, de les Éditions du Seuil (trad. esp Alicia Martorell, El hombre simbiótico. Madrid, Cátedra, 1996). Què serà l'ésser humà del futur? Ni criatura biònica, ni superhome, ni robot. Serà l'home simbiòtic. Un ésser de carn i sentiments, vinculat en una estreta simbiosi a un organisme planetari que contribueix a fer néixer. Un macroorganisme compost pel conjunt dels éssers humans i les seves màquines, per nacions i grans xarxes de comunicació. -Nascut el 1910, Pierre Schaeffer, creador de la música concreta, fundà el 1948 el Grup de Música Concreta de la Ràdio i Teledifusió Francesa. És en aquest marc que es desenvolupa un nou pensament musical oposat radicalment al pensament serial que impera en aquell moment. És concreta tota música que, en no poder ser notada, recorre a una experiència directa de l'oïda; que parteix del concret en el sentit més simple de la paraula. Recordem únicament la paraula "abstracte", els problemes de notació, i prendrem per concret al conjunt de fenòmens sonors. -Michel Chion suggereix la següent definició de musique acousmatique, música acusmática: "François Bayle el 1974 va voler designar amb un terme apropiat una música que es genera, es desenvolupa en un estudi, es projecta en una sala, com el cinema". Denis Dufour proposa una altra definició: "L'art acusmàtic és un ‘art del so’ produït per una obra sobre suport fix i definitiu, proposat únicament per ser escoltat sense recórrer al visual, utilitzant tots els mitjans electroacústics que ofereix l'estudi als compositors, fossin quines fossin les tecnologies emprades." -El concepte d'art dels sons fixats prové del llibre homònim de Michel Chion, publicat el 1996 per Métamkine (Nota-Bene; Sono-Concept). La intenció és pensar la música, com a art dels sons fixats sobre un suport, sense concessió al "temps real" o a d'altres simulacres del concert clàssic.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 14

14 // PERTORBACIÓ DE L'AIRE // La música industrial i el mal

La música industrial I el mal

Fig. 3 Imatge per a ser vista en negatiu

Rarament el poder subversiu de la música ha assolit cotes tan elevades com en l’anomenada música industrial. Nascuda a la vegada que el punk i en el mateix espai geogràfic (britànic), semblaria la seva versió més fosca i intel·lectualitzada. Sota la seva etiqueta convergeixen una sèrie de subcultures que serveixen de context discursiu i iconogràfic a una utilització més o menys maquinal i/o sorollista de la música. El complex entramat d’experiències i pensaments de naturalesa extramusical configurat per aquest moviment el converteixen en quelcom més ampli que un gènere musical. I tanmateix, tampoc es tracta d’una espècie de banda sonora per a una heterogeneïtat d’especulacions i perspectives que va emergir del subsòl. Es pot parlar d’un brou de cultiu, d’una atmosfera de negativitat gairebé absoluta. Nihilisme musical i existencial conseqüent amb l’era de la mort de Déu i de la fi del subjecte. Pèrdua de la ingenuïtat després del hippisme i de les seves utopies comunals, el maig del 68, la guerra del Vietnam, etcètera. S’obria ara un horitzó incert d’absència de perspectives. La ràbia del punk, la seva filosofia del DIY, traslladada a la dimensió molt més autoconscient i reflexiva de la primera fornada de bandes industrials, prenia una força de transgressió que no seria ultrapassada per les generacions següents. És possible referir-se a una cultura del límit i de les forces obscures de l’home que no s’hauria de subestimar i que cal prendre’s seriosament des de la perspectiva històrica. Serveixi l’enumeració d’algunes de les seves facetes per a esbossar el seu ombrívol panorama.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 15

PERTORBACIÓ DE L'AIRE // La música industrial i el mal // 15

1. El mal moral Les performances de COUM Transmissions (1969-1976), col·lectiu seminal que donaria origen a Throbbing Gristle, semblaven prolongar pocs anys després algunes de les incursions de l’accionisme vienès en territori britànic –més purità i conservador que el continental–. El testimoni de Genesis P. Orridge –membre de COUM, juntament amb l’exmodel porno i stripper Cosey Fanni Tutti– resulta il·lustratiu: “Em vaig aplicar ènemes de sang, llet i orina fins que ja no vaig poder més i em vaig cagar al terra. Immediatament ho vaig netejar tot amb la llengua… Cosey estava nua, i es va fer un tall des de la vagina fins al melic amb una fulla d’afaitar. A continuació es va injectar sang a la vagina, que va començar a desbordar. Vaig xarrupar la sang…” . A la retina de l’espectador encara perviuen les imatges al·lucinades del vídeo Despair de l’anònim col·lectiu australià SPK: amb el rerefons d’un sorollisme maquinal i agressiu, assistim a una visita, probablement clandestina, a la morgue. Unes mans manipulen trossos de cadàvers reals, combinats de maneres inversemblants; finalment, un cap separat, amb la boca oberta, és obligat a realitzar una fel·lació del que sembla un penis, igualment separat, sens dubte pertanyent a un altre cos. La legalitat d’aquest vídeo és més que dubtosa. La idea del “cos sense òrgans” deleuzià suggerida per aquestes imatges –on crueltat i irrisió resulten indiscernibles– no sembla desenraonada si es té en compte que Graeme Rewell, el fundador de SPK, va ser un àvid lector de Deleuze i Foucault. En una altra part del vídeo, els membres del grup apareixen actuant en viu, abillats amb passamuntanyes i braçalets nazis –insígnia que també havien lluït Throbbing Gristle–. La iconografia nazi seria represa per la banda Whitehouse de manera encara més equívoca. Els títols d’alguns dels discs i cintes editades pel seu propi segell (Come Organization) parlen per si sols: la recopilació Für Ilse Koch (en honor de la col·leccionista de làmpades fetes amb pell humana), l’LP de Whitehouse Buchenwald (en referència al camp de concentració), el canvi de nom de MB –pel que

sembla, sense permís del músic– a Leibstandarte SS MB, amb un títol com Triumph Of The Will (en al·lusió al famós documental de Leni Reifenstahl, i amb discursos de Goebbels sobreafegits a l’enregistrament original). Malgrat el perillós territori en el qual William Bennett –factòtum de Come Organization– s’endinsà, no sembla fundada l’acusació de nazisme. Hi havia en aquest joc molt de la malsana fascinació que va sentir Georges Bataille als anys trenta, quan els discursos de Hitler arrossegaven les masses alemanyes. Fascinació per aquella mena de cerimònies messiàniques que mobilitzaven les forces obscures presents en l’ambient, fent-les esclatar en veritables catarsis col·lectives (vegeu el seu article L’estructura psicològica del feixisme, ambigüitat de la qual es desmarcaria de seguida Bataille, inclinant-se decididament per la vituperació del nou règim en ascens). No pot dir-se el mateix de William Bennett: en l’anomenada era postmoderna un pot permetre’s l’ambigüitat ideològica, però el que hauria de ser una difícil i incòmoda travessia entre dues aigües, llesta per a totes les malinterpretacions i atacs, en Bennett esdevé principi de dubtós culte. L’economia entre atracció i repulsió sembla desequilibrar-se a favor d’un pathos estetitzant, i per això amoral, de la poderosa imatgeria nacionalsocialista. Quelcom semblant es podria dir de la seva obsessió pels assassins en sèrie: la reedició en casset de l’àlbum de Charles Manson Lie (editat el 1970, quan aquest ja era a la presó), l’àlbum de Come (pre-Whitehouse) titulat I’m Jack (se sobreentén “The Ripper”: “L’Esbudellador”) o l’LP de Whitehouse Dedicated to Peter Kürten, Sadist And Mass Slayer que, com molt bé diu el seu títol, està dedicat a l’anomenat “Vampir de Düsseldorf” (l’assassí múltiple sobretot de nenes que va operar en aquesta ciutat entre els anys 1925-1930), donen una idea d’aquesta altra fília. Així mateix, la banda coetània de Whitehouse, Sutcliffe Jugend, deu el seu nom a l’assassí en sèrie anglès Peter Sutcliffe, l’Esbudellador de Yorkshire, detingut el gener de 1981, després d’haver confessat almenys onze crims. Els títols de les seves nombroses cintes (editades per Come Org) consistien simplement en els noms de les successives víctimes de Sutcliffe. Novament


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 16

16 // PERTORBACIÓ DE L'AIRE // La música industrial i el mal

aquí es configura amb cada nou lliurament discogràfic un culte als assassins en sèrie que, de la mòrbida atracció per la cara més fosca de l’ésser humà, es converteix en quelcom semblant a la seva celebració. La recerca d’experiències límit aboca necessàriament a l’abisme del crim, molt sovint associat a la sexualitat, com a alliberament de la cadena de l’ésser natural i com a mitjà per a exceptuar-se de la massa gregària, de desolidaritzar-se de la societat i de totes les formes d’alienació social. Existeix una inquietant crida des d’aquests personatges que pertanyen a la història més negra, l’emergència d’un interrogant horrible al voltant de cadascun d’ells: “podria haver estat jo?”, com si encarnessin una possibilitat d’individu simplement no actualitzada. A William Bennet pertany el mèrit d’haver traçat una mena d’història crimino-psicopatològica fins llavors oculta o poc coneguda, que es mou entre la fascinació malaltissa i l’interès clínic. També en aquest punt Georges Bataille es revela com un precursor, encara que en un pla més especulatiu: fou ell qui va concebre el projecte de publicar les actes judicials del procés a Gilles de Rais (traduïdes del llatí al francès per Pierre Klossowski), junt amb un extens pròleg dedicat al personatge escrit pel mateix Bataille, fou ell qui conservava a la seva col·lecció particular la famosa foto d’un supliciat xinès escorxat viu davant de la qual l’autor patia arrapaments extàtics completament heterodoxos per a qualsevol forma de misticisme religiós: “El jove i seductor xinès (…), lliurat a la feina del botxí, l’estimava jo amb un amor que no tenia res d’instint sàdic: ell em comunicava el seu dolor o més aviat l’excés del seu dolor i això era justament el que jo buscava, no per gaudir-ne, sinó per arruïnar en mi el que s’oposa a la ruïna”. Es fa evident l’enorme distància que hi ha entre el tractament documental especulatiu donat a Gilles de Rais per Bataille/Klossowski i el tractament icònico-pop donat a la figura del serial killer per la factoria Come Org. (Capítol a part mereixeria el grup Ramleh liderat per Gary Mundy i el seu segell Broken Flag, creat el 1982, sort de resposta en clau low-fi a Come Org., també en territori britànic. En el seu ampli catàleg es pot reconèixer una imatgeria molt similar, però un

esglaó més a baix pel que fa a producció underground: edicions majoritàriament en format de casset, impressions de caràtules en blanc i negre molt contrastat i una producció del so més bruta i, en el cas de Ramleh, més propera al soroll vermell). Tot el que hi pogués haver d’original i veritable, d’autènticament subversiu, en aquesta imatgeria de l’horror criminal, aviat va degenerar –amb l’arribada de las següents fornades de bandes industrials, i en particular amb l’aparició dels nombrosos epígons que li van sortir a Whitehouse (sobretot al Japó i als EUA)– en fetitxisme infantiloide. Aquesta és la perversió del sistema capitalista: la seva capacitat per absorbir tot el que se li oposa, capacitat d’assimilar i fer seu el que el contradiu i l’impugna, i, en suma, de normalitzar l’anomalia, al preu de la seva domesticació. Només és qüestió de temps, temps d’assimilació és el que necessita el sistema. La música industrial també va acabar per convertir-se en objecte de consum –sigui en la forma de reedició normal en CD, o bé en la forma d’edicions especials i de tirades limitades (que combinen consumisme i elitisme), per no parlar dels preus astronòmics que assoleixen alguns dels vells vinils. No és estrany, doncs, que una música/subcultura nascudes realment en els marges acabessin per patir el seu específic procés de mainstreamització, i que molts dels seus continguts es veiessin sotmesos a una sort d’estandardització semàntica, és a dir, fossin convertits en mers estereotips. El serial killer va passar de la categoria de monstre moral a ídol pop, fins al punt que actualment cada assassí en sèrie té el seu propi panteó a la xarxa. Ni rastre del trastorn que la foscor del mal feta rostre pogués despertar en la intimitat del subjecte. En lloc d’això, un lliscar per la superfície del que es mera icona que no va més enllà de la simple morbositat, sense contingut real, a penes diferent d’una imatge publicitària, llesta per a ser impresa en samarreta o en adhesiu, pràcticament desproveïda de la seva càrrega significant original: un adhesiu del Che Guevara o de Charles Manson, tant se val, l’anivellament i la banalització dels semes és la mateixa, la monumental estupidesa també. Whitehouse i Sutcliffe Jugend es disputen l’ho-


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 17

PERTORBACIÓ DE L'AIRE // La música industrial i el mal // 17

nor d’haver creat un nou subgènere dins de la música industrial, el power electronics, la fórmula del qual, simple, directa i efectiva, consistia en soroll rosa emès a volums altíssims acompanyats pels crits imprecatoris del “cantant”, a la qual cosa s’afegia la importància de l’element performàntic de l’actuació en viu, convertida en experiència perillosa per al públic. Es tractava d’una proposta que violentava la integritat física de l’oient –forçant el seu timpà fins a graus feridors– i de l’espectador. Whitehouse servia la seva música estrepitosa enfocant de cara a l’audiència focus enormes de llum, de manera que aquesta assistia al seu desenvolupament literalment a cegues: estratègia que tenia com a efecte la desaparició de la banda sota la mola amenaçadora de so que s’abalançava, confosa amb l’encegadora llum, sobre l’espectador convertit en víctima. S’establia així una relació sadomasoquista fins llavors completament inèdita en la dimensió musical i concertística. Quan la banda es deixava veure a l’escenari era per agredir l’espectador gestualment o visualment. (Forma agreujada de la provocació del punk, conseqüència lògica d’una sèrie d’actituds transgressives en escena que anirien des de les masturbacions escèniques d’Iggy Pop fins a les defecacions en viu de GG Allin, qui aconseguia buidar les sales on actuava després d’autolesionar-se (a cop de micròfon al front) i llençar al públic els seus propis excrements un cop s’havia empastifat amb ells). El contingut de les lletres consistia majorment en un enfilall d’obscenitats sexuals, insults, i apologies d’actes dubtosos. Es tractava de portar-ho tot al límit: el so, el llenguatge, la sexualitat, la moral, la integritat física i psicològica de l’individu; tot havia de ser qüestionat, tot conduït a la seva irrisió. Doncs no s’ha d’oblidar un element fonamental en l’univers Whitehouse: el sentit de l’humor, potser el que redimeix tota la seva semàntica, preservant-la de la possibilitat de ser presa seriosament, mantenint-la en una difícil i intel·ligent ambivalència, en una polleguera impossible. Perquè també hi ha un cert histrionisme deliberat en l’actitud i gestualitat amenaçadora que cultiven a l’escenari, una impostació de la violència que indueix a un riure estrany i incòmode. L’atac és al seu torn atacat per una co-

rrosió més forta que la força bruta de la simple agressió: la de la hilaritat – mena de metadiscurs sobre el propi discurs, d’ironia distanciada respecte del que ja no pot ser sinó un posat; el seu tremendisme desbaratat per la pulsió secreta d’una sobirana riallada. 2. El mal espiritual Però la música industrial encara va obrir una segona via d’exploració del mal i de les zones obscures de l’ésser humà: la de l’esoterisme. Bandes estretament relacionades entre si com Coil, Current 93 o Psychic TV van manifestar des de la seva formació un interès per determinades tradicions esotèriques, rituals i pràctiques màgiques, el comú denominador de les quals és la seva inclinació envers el que s’ha anomenat “el sender de la mà esquerra”, és a dir, la recerca del control de les forces inferiors per a l’augment del propi poder personal. Així, Coil inicia la seva producció discogràfica amb el seu EP How To Destroy Angels. Més enllà del caràcter clarament contratradicional del títol, la seva sòbria portada consisteix únicament en un text que informa sobre la funció màgica de la música continguda en el disc: no una altra que la de l’increment de l’energia sexual masculina. El seu següent treball, l’LP Scatology, prossegueix amb la mateixa estètica d’austeritat marcadament intel·lectualitzant; de nou, una coberta consistent en un extens text que va desgranant els temes que componen el disc junt amb els respectius referents conceptuals que configuren l’univers mental de la banda. Un altre cop evidents al·lusions al Left Hand Path: “L’ordre de l’Univers va provenir d’un estat de Caos primari i originari, d’una massa d’energia potencial i creativa. Aquells que tenen el Poder i la Força poden formar coses a partir d’aquest estat”. A això, s'hi afegeixen citacions d'autors "maleïts" com Lautréamont, Sade o Alfred Jarry. Current 93, el projecte de David Tibet, s'inscriu en la mateixa línia: també amb una forta dimensió literària (una altra vegada Lautréamont, a més de Raymond Roussel, James Joyce, etc.) i amb el fantasma recurrent del mag negre Aleister Crowley, els seus dos primers àl-


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 18

18 // PERTORBACIÓ DE L'AIRE // La música industrial i el mal

bums tenen de particular el seu interès pel demoníac des d'una perspectiva marcadament catòlica. Especialment el seu primer LP Nature Unveiled, amb un extens tema per cara, constitueix una torbadora incursió en el satanisme més pur, amb l'obsessió per la figura de l'Anticrist i una espècie de paroxisme apocalíptic cap al final de cada composició. Com remetent l'oient a aquella atmosfera malaltissa de finals del segle XIX que va donar origen a obres com la del pintor/gravador Félicien Rops, la novel·la Làbas de J.K. Huysmans, la proliferació de sectes ocultistes, totes ben sospitoses, i l'aparició de les misses negres a tot Europa. Hi ha molt de romanticisme decadentista en aquests primers treballs de Current 93, únics en el seu gènere en la combinació d'imatgeria cristiana en el visual amb una original utilització de cants gregorians manipulats en el sonor. El so i l'univers personalíssims d'aquests dos primers àlbums van donar pas progressivament -a través de dos discs de transició encara interessants (Imperium i Swastikas for Noddy)– al que s'ha denominat neofolk apocalíptic. Un gir musical cap a l’acústic en el qual la banda Death In June, amb la qual Tibet havia estat col·laborant, va tenir molt a veure. Precisament aquest nou subgènere musical, el folk apocalíptic, va continuar amb l'interès per les tradicions esotèriques sobretot occidentals (en especial la mitologia cèltica, nòrdica i les ruïnes) adoptant un cert to obscurantista i místic com si es tractés d'un neohippisme negatiu (a més dels esmentats, grups com Sol Invictus, Fire & Ice, etc.). 3. El mal polític L'exploració del mal inherent a la singladura de l'experiència de l'anomenada música industrial no ha d’acabar necessàriament aquí. Podrien invocar-se altres dimensions de la idea de mal no tan circumscrites estrictament a allò moral: si hi ha un mal polític, i aquest pot identificar-se amb el nazisme i el feixisme, llavors Boyd Rice i el seu projecte Non és l'exponent d'un acostament franc a determinades ideologies d'extrema dreta a través d'una pràctica sonora decididament industrial. És cert que ell mateix, sovint contradient-se, s'ha volgut desmarcar d'aquestes acusacions, defensant una espècie de darwinisme social amalgamat amb un malentès

nietzscheanisme, és a dir: la tesi escassament profunda segons la qual, si en la naturalesa és llei de vida que el fort aixafi el feble, el mateix s'ha d'aplicar en la societat humana, prescindint d'aquest sistema de prescripcions castrants que s’anomena moral. Són conegudes les connexions de Boyd Rice amb la Church Of Satan d’ Anton LaVey, secta satànica legal als EUA que preconitza la pobra ideologia del típic individualisme exacerbat que barreja el "fes el que vulguis" crowleyà amb el clixé superficial de la idea de superhome nietzscheana. Com diria René Guénon , en realitat, tal secta seria un típic exemple de luciferianisme: retria culte a una figura positiva, Lucifer ("el que porta la llum"), a l'aspecte angèlic del dimoni, en la impossibilitat d'adorar la pura negativitat (que és no-ser) de Satanàs mateix - i en aquest sentit, es tractaria d'un cas més, com tants d'altres, de "satanisme inconscient", és a dir, d'un culte indirecte i involuntari a Satanàs a través d'una (enganyosa) imatge positiva d’aquest; per tant, d'una instrumentalització d'aquest culte i dels seus membres per forces inferiors fora de control (el "satanisme conscient", el culte al no-ser per se, la qual cosa és pràcticament una contradictio in terminis.; en la pràctica, gairebé quelcom inexistent, ja que en últim terme s'autodestruiria). En Boyd Rice, malgrat les seves presumptes matisacions, no hi ha ambigüitat ideològica: les seves lletres i declaracions fan clarament ostentació d'un totalitarisme, d'un elitisme aristocratitzant i d'una misantropia amoral sense embuts. Grups com The Grey Wolves o Radio Werewolf també van adoptar posicions neofascistoides pròximes a les de Rice. El francès Vivenza, per la seva banda, reivindica des d'una perspectiva més intel·lectual i artística la històrica filiació feixista del sorollisme musical en declarar-se hereu directe del futurisme italià i de Luigi Russolo. També aquí podria citar-se Death In June, la banda de Douglas P., situada en una espècie de no man's land: entre el postpunk fosc dels seus inicis, el neofolk esotèricoliterari i l'experimentació industrial, mentre la seva imatgeria i la seva posada en escena oscil·len entre el gòtic i el militarisme marcial. El fet que adoptessin la Totenkopf de la SS nazi com a logo del grup, i d'incloure en el seu repertori temes com Oú est Klaus Barbie o l'himne nacional no oficial de l'Alemanya nazi Horst Wessel Lied i de les SA, no van fer més que contribuir a la seva mala fama.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 19

PERTORBACIÓ DE L'AIRE // La música industrial i el mal // 19

4. El mal musical Finalment, si existeix també quelcom semblant a un "mal musical", un Diabolus in musica - com deien a l'edat mitjana -, la música industrial és el gènere que va explorar aquesta dimensió fins al final i que va arribar més lluny si fos possible que la música contemporània. Sense conformar-se amb la mera dissonància ni amb l'arrítmia, ni tan sols amb l'aleatorietat cageniana i apropiant-se dels pressupostos musicals de Russolo i de la musique concrète, les primeres generacions de bandes industrials van adoptar les noves tecnologies de producció sintètica de so des d'una nova perspectiva més propera a la immediatesa del rock, molt allunyada del racionalisme serialista de la primera música electrònica contemporània (i.e., Stockhausen) nascuda a mitjans del segle XX. Es tractava de transgredir totes les regles, de fer tabula rasa, especialment de glorificar el pur soroll industrial com a manifestació d'una civilització en decadència. El mal musical entès com a sorollisme, com a atemptat perpetrat contra l'oïda i contra tota forma d'estructura musical: com més feridor i cacofònic, millor. Entre les bandes que van portar a l'extrem aquest concepte caldria tornar a citar el power electronics de Whitehouse i el sorollisme aspre i agressiu de SPK, el nihilisme musical dels neodadaistes The New Blockaders, el maquinisme fabril de Vivenza, el cultiu pervers de la iteració i del loop de Non, i fins i tot el rock asfixiant i agònic de Swans, amb la seva forma molt física de comprendre la repetició com a destrucció del rock. I després? Després sempre segueix un moment de reflux, de reacció, de cert retrocés, d'assimilació de l'inassimilable. Així com el surrealisme, amb el seu neoromanticisme conservador, va subseguir el dadaisme; el maig del 68 va donar lloc a partir de mitjans dels setanta a un gir generalitzat cap a la dreta política; al Concili Vaticà ii va seguir Juan Pau ii i una tornada a l'esperit de Trent... La música industrial a poc a poc va ser reassimilada per la indústria musical -valgui el joc fàcil de paraules: grups com Nine Inch Nails, Marilyn Manson, o Rammstein no són més que rèpliques edulcorades i passades

pel filtre de ridícules estètiques neogòtiques de propostes del rock genuïnament industrial (Foetus, Swans, Laibach, etc.). L’esmentada catèrvola de bandes japoneses i americanes de power electronics són un pàl·lid plagi dels seus antics paradigmes. Aquella imatgeria d’allò lleig, deliberadament, feridora i low-fi, ha esdevingut marca de fàbrica estètica, neosinistrisme visual, forma que ha perdut pel camí el seu esperit original. En un món postindustrial, l'industrial es revela com l'últim dels humanismes, i el mal com l'últim dels romanticismes. Després: alienació sistemàtica en una realitat esdevinguda simulacre produïda per les institucions, autisme, vida anestesiada i neurosi. Després: repetició del mateix però sense el mateix, apropiació i domesticació per part de la polimorfia capitalista de tot allò que una vegada li va ser refractari. Esgotades ja totes les transgressions, complert l'itinerari pel mal, no queda més que pensar que els espais de llibertat es troben en la normalitat i l'anonimat. Musicalment, tornada metadiscursiva al format de cançó com al més radical i pervers?...

Fig. 4 La connexió catalana


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 20

20 // CONJUNT DE FETS // Una recerca del Senyor Pirazolic, antropodòleg

LA CONNEXIÓ CATALANA the perpignan killings

Fig. 5 La solitud del llop (Imatge produida per Psychic TV)

El 30 de desembre de 1981, a les 19.00, un mes i escaig abans del seu primer concert al mític Whisky A Go Go de Londres, el grup anglès Whitehouse va presentar els seus aterridors enregistraments a la no menys mítica sala L’Orquídea del barri de Gràcia de Barcelona. Jordi Valls, gracienc afincat a Londres, havia conegut a la capital anglesa un altre gracienc proverbial: Xavier Cot, membre del col·lectiu Cuc Sonat. Aquest va ajudar Valls, que poques setmanes abans havia ofert a William Bennet ocupar-se de la difusió del seu segell Come Organisation i del seu projecte Whitehouse, a preparar la presentació de Barcelona. Altres dos elements clau del moviment industrial vivien molt a prop dels domicilis de Valls i Bennet: Steven Stapleton (Nurse With Wound) i David Tibet (Current 93), que formaven, sobre el mapa de Londres, una peculiar figura geomètrica. Anys després, Jordi Valls també va fer conèixer a casa nostra el segell Industrial Records, del grup Throbbing Gristle i va introduir Genesis P. Orridge al ritual dels tambors de Calanda. Va fundar la organització World Satanic Network Systems i va engegar el seu propi projecte sonor: Vagina Dentata Organ (VDO). Però tornem a un any després de la presentació a l’Orquídea: Jordi Valls i Xavier Cot pateixen un greu accident de cotxe el 23 de desembre de 1982, a la carretera de Tarragona a Barcelona, prop de Vilafranca del Penedes. L’any 1984, Televisión Española produeix el clip Catalan, dirigit per Derek Jarman, que es roda a Cadaquès i Figueres, sobre la peça del mateix títol composta per Psychic TV i inspirada en l’accident de Valls i Cot.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 21

CONJUNT DE FETS // Una recerca del Senyor Pirazolic, antropodòleg // 21

“La experiencia poética se encuentra íntimamente relacionada con la analógica, que la magia utiliza mediante las correspondencias.” (Luis, C. M.: Analogia, ocultismo y ludus surrealista)

Catalan va ser presentat el 16 d’octubre de 1984, com una peça més del programa en directe que La Edad de Oro, el programa dirigit per Paloma Chamorro, va dedicar a Genesis P. Orridge (que va presentar la secta Temple of Psychic Youth), Jarman i Valls. A més de les entrevistes amb tots ells, es va produir un concert de Psychic TV i una performance d’VDO en la qual Valls va destrossar amb dues espases tres quadres de Francesc Casademont acompanyat per una gossada de pastors alemanys i el retrunyir dels tambors de Calanda. El caràcter obert i la intel·ligent curiositat de La Edad de Oro per l’art més provocatiu, el seu contingut variat i sorprenent que en qualsevol moment podia desembocar en un happening i el fet que s’emetés en prime time i en directe a la televisió pública no li havien proporcionat a Paloma Chamorro (que, de fet, va alfabetitzar culturalment tota una generació) gaire popularitat entre els sectors polítics i d’opinió més reaccionaris del país, i els shows de Vagina Dentata Organ i Psychic TV van ajudar a sentenciar la continuïtat del programa que, ferit de mort, només va sobreviure fins al març de l’any següent. Durant el rodatge de Catalan, per al qual fins i tot es va arribar a recuperar d’un desballestament la ferralla del vehicle protagonista de l’accident, el realitzador Julián Álvarez va aprofitar per filmar material que després se sumaria al metratge del video WSNS, dedicat a diversos treballs sonors de Jordi Valls. En aquesta peça (premi al millor curtmetratge de la Setmana Internacional de Cinema de Barcelona 1984), Àlvarez posa la imatge per als tres primers treballs de Valls: Vagina Dentata Organ presents Music for the Hashishins In Memoriam of Hasan Sabbah, The Last Supper, un collage sonor que recull els colpidors enregistraments de les últimes hores del suïcidi massiu l’any 78 de la secta liderada per Jim Jones a la Guyana (l’edició del disc de VDO va ser de 913 exemplars, el nombre de cadàvers trobats) i The Triumph Of The Flesh, una edició de l’enregistrament en directe dels tambors de Calanda que entre les dues cares dels vinils portava encapsulades petites quantitats de la seva sang. Posteriorment Valls, en un periode més

pictòric que performàntic, produirà una extensa col·lecció de retrats de supermodels pintats sobre tela amb la seva pròpia sang, però no abandonarà el treball sonor, que continua fins al present amb més referències discogràfiques: Cold Meat / Eros & Thanatos, Un Chien Catalan, The Perpignan Killings, The Great Masturbator i Music for the Blind. El desembre de 1996 VDO publica la Carta abierta a la sonrisa blanca de Vargas Llosa (L’any anterior va haver una edició limitada anomenada Carta a Julio Iglesias), un text, recollit nombroses vegades per diverses publicacions en paper i electròniques, que descriu amb detall el procés biològic de la mort i la descomposició d’un ésser humà. Jordi Valls va donar per conclosa l’etapa anglesa en la primera dècada dels 2000 (s’havia instal·lat a Londres als 17 anys) i viu entre Gràcia i Cadaquès. William Bennet va acabar per instal·lar-se al barri de Gràcia, però molt abans, entre 1985 (any del mític concert de Whitehouse a la sala 666) i 1989, molt a prop d’on havia nascut Valls i a tocar del centre tel·lúric de la plaça Raspall, bressol de la rumba catalana i quarter general d’un altre grup seminal de l’industrial català, Macromassa i del segell UMYU, i zona d’operacions dels activistes de Ràdio PICA. Les relacions de Bennet amb la ciutat continuen: el gener de 2012 presentarà el seu nou projecte Cut Hands a Barcelona. Les de Valls, també: el 5 d’octubre de 2007, durant l’onzena edició del LEM, va trencar 666 ampolles de vidre a l’auditori del MACBA, acompanyat pels tabalers de la Malèfica del Coll i un grup de cambra que interpretava la peça d’Enrico Toselli que es tocava per a en Dalí quan entrava al Maxim’s de Paris. “El ocultismo y la poesía son un juego, el movimiento gratuito de la inspiración, de la escritura automática y de las mesas giratorias…” (Amadou, R.: Anthologie litéraire de l’occultisme) VDO, Psychic TV, Nurse with Wound, Whitehouse... el moviment industrial, la forma més oculta del punk, va continuar el procés de desacralització iniciat pels surrealistes i forma part de l’ADN de l’experimentació catalana molt més del que probablement ningú es pensi.


La máquina de Luigi

MARÍA DURÁN

MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 22


MARABUNTA_3 tripa:Maquetaci贸n 1 13/03/12 11:53 P谩gina 23


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 24

24 // CONJUNT DE FETS // Les màquines conscients

LES MÀQUINES CONSCIENTS

home sweet home

Fig. 6 Ictiodomòtica domèstica

1. Dactilografia. La major bellesa de les mítiques màquines pintades per Francis Picabia i Marcel Duchamp resideix en el fet que, en aproximar-se el suficient a aquells quadres, hom comprova que les seves pinzellades no van ser traçades mitjançant cap enginy mecànic, sinó tot el contrari: les millors apologies de la màquina que ha donat el segle XX van ser pintades a mà. 2. La màquina de música. És prou conegut el vell relat àrab que narra la derrota en una partida d'escacs del rei i poeta Al Mutahid a mitjans del segle XI, davant d'una màquina construïda per un arquitecte i cabalista cordovès i que va ser oferta com a regal de reconciliació al monarca després d'haver acceptat un encàrrec estranger i caure en desgràcia. També és sabut que aquella partida entre el rei i la màquina va durar tres dies i tres nits i que, després de la derrota, sengles dies amb les seves nits van ser necessaris perquè un servil cortesà descobrís, ocult a l'interior de l'artefacte, un nan reclutat a Toledo que era qui concebia, com si es tractés d'un petit cavall de Troia, els moviments de les peces d'escacs. Aquí acaba el relat divulgatiu una i mil vegades. Perquè, en canvi, ja ningú recorda ni canta els fets posteriors, el desmantellament de la màquina, el cruiximent de les frontisses i les rosques en ser desmuntades, ni tampoc es parla de la troballa, entre les restes de la màquina, de l'acer forjat amb una aleació indesxifrable, de les plaques bisellades com mai ningú ho havia vist abans, ni de les imaginatives politges invertides ni dels múltiples avenços tècnics que els savis de la cort van descobrir mentre esbudellaven el giny que havia planejat l'arquitecte cordovès per amagar al seu interior el nan toledà.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 25

CONJUNT DE FETS // Les màquines conscients // 25

Pel que fa a la resta, els segles han dictat que Al Muthamid, no conforme amb la seva doble condició de monarca i primer poeta, va inventar també un portentós instrument musical que, en les escasses i fragmentàries cròniques de l'època, ens és descrit com una caixa de música, metàl·lica, de l'alçada d'un home i l'amplada de tres espatlles. El fulgor d’aquest giny enlluernava, literalment, els veïns cada cop que era exposat al sol de migdia a la plaça del mercat, per a executar els seus primers concerts. Llavors, la primitiva, al mateix temps que sofisticada, màquina musical emetia una sonoritat atònita, buida i carrisquejant, tan esfereïdora com la percussió d'un ritu fúnebre, aguda i definitiva com els xiulets amb què en aquell indret se celebraven les bodes, música de marejol que ni tan sols el metall resplendent aconseguia distreure. I, amb tot, d'una manera tan sistemàtica que ens sembla fins i tot impostada, les cròniques mai ens han proporcionat el menor indici i eviten sempre suggerir que el rei poeta construí una màquina a base de reciclar els materials i d'imitar al peu de la lletra les idees i procediments plantejats per l'arquitecte i cabalista cordovès. De la mateixa manera també s'ens oculta que aquell instrument musical amb forma de caixa va ser, en realitat, el poltre de tortura amb què Al Muthamid castigà el cordovès durant tants dies i tantes nits com havia durat la partida, i que el so de la màquina no era altra cosa que el dels óssos trinxats entre el carrisquejar de les politges.

3. Cita a cegues. Citaré Enric Casasses, que al mateix temps cita Henrietta Peetawaker: "Som maquinotes de sorprendre els astres amb estranys epítets". No sé qui és Henrietta Peetawaker, així que segueixo el seu rastre a través d'internet i les poquíssimes referències al seu nom (dos tweets, un bloc buit) no només no m'aclareixen res, sinó que em suggereixen més misteris. Hauré escrit malament el seu nom? Serà realment Peetawaker una maquinota?

4. La dansa de les titelles. Lluny de ser estrany, ni tan sols paradoxal, és freqüent entre els suïcides començar múltiples activitats just abans de donar-se mort. Així, alguns s'acomiaden d'aquesta vida just després d'haver encetat un nou amor, concebre un fill, fabricar un cotxe, espolsar les estores o fer dissabte. Sis mesos abans de suicidar-se, Heinrich Von Kleist va publicar Über das Marionettentheater (Sobre el teatre de titelles) a una revista que ell mateix acabava de fundar, Berliner Abendblätter. El text és fascinant per nombroses raons. A la contracoberta d'una de les edicions del llibre llegeixo la següent cita que Hofmannstahl li va dedicar: "un fragment de filosofia resplendent de raó i gràcia". El narrador de Sobre el teatre de titelles comença explicant que, durant l'hivern del 1801, es troba per atzar en un jardí públic, amb el Senyor C, el primer ballarí de l'Òpera de París. Aquesta trobada dóna peu a un llarg diàleg que tradueixo a continuació a partir de la versió francesa: "Li vaig dir [al Senyor C] que m'havia sorprès trobar-lo en diverses ocasions al teatre de titelles instal·lat a la plaça del mercat per distreure el populatxo amb breus drames burlescos esquitxats de cants i danses. Em va assegurar que la pantomima d'aquests ninots li procurava un intens plaer i em va fer sentir clarament que un ballarí delerós de perfeccionament podia aprendre d'ells tot tipus de coses. Com que aquesta idea no em va ser semblar altra cosa, un cop formulada, que una simple boutade, em vaig asseure al seu costat per preguntar-li en què basava la seva estranya afirmació. Em va preguntar si no m'havien semblat molt graciosos certs moviments que feien els ninots, especialment els més petits. No vaig poder negar-ho. Téniers no hauria pogut pintar de forma més exquisida un grup de quatre camperols ballant la ronda amb animada cadència. Em despertà la curiositat el mecanisme


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 26

26 // CONJUNT DE FETS // Les màquines conscients

d'aquestes figures i vaig preguntar-li com era possible dirigir els seus membres i les seves articulacions, tal com exigia el ritme dels moviments o de la dansa, sense tenir milers de fils als dits. Em va respondre que no calia imaginar-se que en els diferents moviments de la dansa cada membre estigués establert i dibuixat individualment pel maquinista. Cada moviment tenia el seu centre de gravetat: n'hi havia prou de dirigir-lo desde l'interior de la figura; els membres, que no eren altra cosa que pèndols, el seguien per ells mateixos sense altra intervenció, de manera mecànica. Afegí que aquest moviment era molt simple; cada cop que el centre de gravetat es desplaçava en línia recta els membres descrivien corves; i que, sovint, després d'haver estat sacsejat de forma purament accidental, el conjunt entrava en una mena de moviment rítmic que no deixava se semblar-se a la dansa. Em va semblar que aquesta observació proporcionava una mica de llum sobre el plaer que ell pretenia trobar al teatre de titelles. Però jo seguia estant força lluny de pressentir les conseqüències que es disposava a desplegar. Vaig preguntar-li si creia que el maquinista, qui dirigia els ninots, havia de ser al mateix temps també un ballarí, o al menys tenir certes nocions de ball. Respongué que, fins i tot si aquest ofici era senzill des del punt de vista mecànic, això no suposava que pogués exercitar-se sense una mínima sensibilitat. La línia que el centre de gravetat havia de descriure era certament molt simple i, tal com ell creia, recta en la majoria d'ocasions. Quan era corba, la llei de la seva curvatura semblava ser almenys de primer grau, com a molt de segon; i en aquest darrer cas, tan sols el·líptica, una forma de moviment del tot natural per a les extremitats del cos humà (a causa de les articulacions) i que no requeria al maquinista gaire art per traçar-lo. Amb tot, aquesta línia era extremament misteriosa. Doncs no era altra cosa que el camí que condueix a l'ànima del ballarí, i ell no creia que el

maquinista pogués trobar-lo sense col·locar-se al centre de gravetat de la titella, o dit d'altra manera, ballant". 5. Recita. Torno a citar Enric Casasses, que al mateix temps cita Ruyra i ens fa pensar en Von Kleist: "Ara, després d'haver remarcat aquest necessari mestratge de l'esperit sobre la màquina, cal també remarcar l'ensenyament providencial que la màquina dóna a la intel·ligència" (L'educació de la inventiva, 1938) 6. La música enigmàtica. A mitjans dels anys 20 del segle passat, l'art de la criptografia experimentà un desenvolupament com no s'havia vist des de les tècniques inventades pel polifacètic Leon Battista Alberti al segle xv i Giovanni Batista Belaso al xvi. Aquelles innovacions mecàniques i conceptuals pròpies dels feliços anys 20 conduirien a la creació de la màquina Enigma, adoptada pels militars nazis a partir de 1930. És prou sabut que, durant la Segona Guerra Mundial, mentre els soldats rasos s'esventraven a les cunetes, les batalles més decisives eren protagonitzades als laboratoris i campus on els científics germànics s'emfrontaven en la distància als més brillants estudiants britànics que, educats en les matemàtiques, els escacs i el pòquer, no van trigar a desxifrar el funcionament d'Enigma. Malgrat tot, la màquina segueix gaudint d'una esplèndida reputació, basada probablement en l'encert comercial, tan cinematogràfic, del seu nom més que no pas en la seva eficàcia bèl·lica. Però el poder critpogràfic d'Enigma és el que menys ens importa, aquí. Les preguntes que en aquesta ocasió considerem oportunes són: com sona Enigma? Quines qualitats musicals ens ofereix? És un instrument suficientment versàtil per a un concert? Les respostes, em temo, no són gaire esperançadores. Ens costa entreveure-hi, més enllà de les seves sinistres connotacions, quines novetats musicals aportaria la màquina Enigma respecte d'altres màquines d'escriure convencionals que Erik


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 27

CONJUNT DE FETS // Les màquines conscients // 27

Satie inclogué a les seves partitures dels anys 10 o les que van inspirar a Leroy Anderson la composició de Màquina d'escriure (1950), versionada per Jerry Lewis a un dels seus esquetxos més coneguts. El teclat d'Enigma és molt rígid. La seva maquinària, construïda al voltant de tres ranures on s'han d'introduir sengles rotors (cada un dels quals encaixa de tal forma que el seu corresponent contacte de sortida ha d'empeltar-se amb el control d'entrada del següent rotor), és poc dúctil i fa impossible els canvis de ritme per part de l'intèrpret. La intensitat del so tampoc admet grans possibilitats de modulació i queda supeditada al soroll que es desprengui de l'impacte del dit contra la tecla, ja que els rotors tendeixen a igualar a partir d'això els volums a l'interior de la màquina. Així, creiem que Enigma només té utilitat per a músics que estiguin interessats en l'estètica nazi, la criptografia i el serialisme. Més enllà de les seves possibilitats com a base percutiva per a construir ritmes repetitius, fins el mateix Stockhausen hagués tingut serioses dificultats per emprar Enigma després de la seva primera època, quan es va revelar com a compositor de seqüències, precisament els mateixos anys en què, per raons evidents, no era recomanable que un músic nascut a Colònia emprés un instrument bèl·lic alemany. Amb tot, trobem una bona alternativa sonora a Enigma en un altre giny jeroglífic anterior, la primera màquina de xifratge rotatori que Edward Hebern va patentar als Estats Units. Durant la Segona Guerra Mundial, aquest dispositiu va ser considerat molt més fàcil de desxifrar que Enigma i el govern dels Estats Units el refusà de totes totes. Hebern va arribar a ser acusat de frau i perdé bona part de la seva fortuna durant els processos judicials. Malgrat això, analitzada des de la perspectiva musical, el so d'aquesta màquina elèctrica s'ens revela molt més interessant que Enigma. No creiem casual que la patent de Hebern (1919) sigui contemporània al rumorharmonium, l'insòlit instrument musical inventat per Luigi Russolo (1921). L'espectre tonal de la Hebern és molt més ampli, el teclat molt més lleuger i fàcil d'usar, cosa

que permet, en conseqüència, els canvis de ritme; l'amplada de les tecles, així com la seva reverberació contra el metall courenc del seu revestiment, donen peu a harmonies més riques. El disseny de la Hebern és, a més, molt atractiu, amb les seves plaques daurades a les cobertes i els rotors platejats que tant ens fan pensar en els Cabo San Roque. Hebern va morir sense haver pogut superar la frustració que li causà el fracàs militar de la seva màquina. Però la seva mort, el 1951, va coincidir amb la creació del primer estudi de música electroacústica per part de Pierre Schaeffer, Pierre Henry i l'enginyer Jacques Poullin. A aquelles alçades, Enigma ja havia estat derrotada en tots els fronts. Les innovacions musicals de Russolo, Schaeffer i companyia encara trigarien anys a deixar pòsit, i Hebern va ser acomiadat al seu funeral amb un tradicional solo de trompeta. 7. Aplaudiments. Una cita que s'atribueix a Orson Welles: "El pitjor és quan has acabat un capítol i la màquina d'escriure no aplaudeix". 8. La dansa de les titelles ii. Fa tres anys vaig comprar un exemplar de Sobre el teatre de titelles de Von Kleist per a regalar-lo a Marcel·lí Antúnez, a qui m'agrada veure com l'hereu inconscient de les teories mecàniques del llibre. Però, pel motiu que sigui, mai em recordo d’entregar-l’hi, i al final he acabat comprenent que el més fàcil serà acabar de traduir el relat de Kleist i demanar als directors de Marabunta que li enviïn a Marcel·lí un exemplar perquè pugui llegir el text sobre els seus avantpassats. Per tant, prossegueixo: "Vaig replicar que m'havien dit que aquest era un ofici sense ànima: una mica com la rotació d'una manovella que acciona una viola. -En absolut -em respongué. Els moviments dels dits mantenen una relació prou complexa amb les dels ninots lligats a ells, gairebé com els números als


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 28

28 // CONJUNT DE FETS // Les màquines conscients

seus logaritmes o l’asímptota a la hipèrbole. D’altra banda, crec que es podria privar les titelles d'aquest últim reducte d'esperit, i que la seva dansa podria traslladar-se completament al regne de les forces mecàniques, produïda mitjançant la intervenció d'una manovella, tal com jo imaginava. Vaig expressar la meva sorpresa en veure'l tan atent a una forma d'art inventada per la plebs. I que no només la jutgés susceptible d'un desenvolupament més elevat. Em semblava veure'l fins i tot interessat. Somrigué i em va dir que gosava pretendre que, si un mecànic acceptava construir-li una titella seguint les seves exigències, sabria fer-la executar una dansa que ni ell, ni cap altre ballarí talentós de l'època, incloent-hi el mateix Vestris, serien capaços d'igualar. -Has sentit, -em digué, mentre jo mirava el sol en silenci- has sentit parlar d'aquelles cames mecàniques que alguns artistes anglesos fabriquen per als infortunats que han perdut els seus membres? Li vaig dir que no: mai no havia havia vist res de semblant. -És una llàstima -replicà-, perquè si us dic que aquests pobres desgraciats ballen, em temo que no em creureu. Qué dic, ballar? El diàmetre dels seus moviments és certament limitat, però aquells que tenen cames postisses a la seva disposició els executen amb una calma, una gràcia i una folgança capaces de sorprendre qualsevol esperit sensible. Li vaig dir, mig en broma, que si era així havia trobat el seu home. Perquè l'artista capaç de construir una cama tan sorprenent per força havia de poder fer tota una titella segons les seves exigències. -Quines són -vaig demanar-li mentre ell al mateix temps mirava a terra amb aire violentat-, doncs les exigències que imposaríeu al saber d'aquest artista? -Res -em respongué- que no haguem trobat ja aquí: harmonia, mobilitat, lleugeresa, però en un grau superior; i sobretot, una distribució dels centres de gravetat que sigui més conforme amb la pròpia natura.

-I quin avantatge tindria aquest ninot sobre els ballarins vius? "Quin avantatge? Sobretot, amic meu, un avantatge negatiu: mai seria manierista. Doncs l'afectacció sorgeix, com bé deveu saber, en el moment en què l'ànima (vis motrix) es troba en un punt allunyat del centre de gravetat del moviment. I com el maquinista no disposa, amb la intermediació del filferro o dels fils, d'altre punt que aquest, els membres són com haurien de ser, morts, mers pèndols, i se sotmeten a l'única llei de la pesadesa; una propietat meravellosa que cercaríem en va a la majoria dels nostres ballarins. ‘Només heu de mirar la ballarina P -prosseguíquan interpreta el paper de Dafne i, perseguida per Apol·lo, es gira cap a ell; la seva ànima s'hostatja a les vèrtebres dels ronyons; es plega com si volgués quebrar-se, com una nàiade de l'Escola de Bernin. Mireu el jove F, quan representa a París entre les tres deesses i pren la poma a Venus: la seva ànima s'amaga (quin espant veure-ho) al colze.’ ‘Errors com aquests -afegí per a no perdre's pels brancams- són inevitables des que vam menjar del fruit de l'Arbre de la Ciència. Però el paradís està tancat, i el querubí guarda les nostres claus; hauríem de donar la volta al món per a veure si podem entrar-hi per la porta del darrere"’. Vaig riure. És cert, vaig pensar, que l'esperit no sabria pas errar allà on no existeix. Però vaig assenyalar-li que encara no m'ho havia explicat tot, i li vaig pregar que seguís. -A més -em digué-, aquests ninots tenen l'avantatge de ser antigravitacionals. Res saben de la inèrcia de la matèria, propietat que no pot ser més contrària a la dansa: perquè la força que els enlaira és superior a la que els reté a terra. Què no donaria el nostre estimat G per pesar seixanta lliures menys o perquè un contrapès de la mateixa importància l'ajudés a executar les seves piruetes i els seus salts trenats? Com els elfs, els ninots no necessiten del sòl més que per a fregar-lo i reanimar l'elevació dels seus membres després d'una pausa momentània: nosaltres mateixos ho necessitem per descansar-hi un instant abans de tornar als esforços del ball: instant que, evidentment, no és dansa, i amb el qual


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 29

CONJUNT DE FETS // Les màquines conscients // 29

no podem fer altra cosa que obviar-lo tant com puguem". Li vaig dir que, encara que es conduís amb habilitat a través de les seves paradoxes, mai em faria creure que ell pogués trobar més gràcia en un maniquí mecànic que en l'estructura del cos humà. Va respondre que era absolutament impossible a l'home acostar-se a les capacitats del maniquí. Que només un déu podria, en aquests dominis, comparar-s'hi i que aquí hi havia el punt en què els dos extrems del món circular venien a trobar-se. La meva sorpresa seguia creixent, i no sabia com respondre a tan estranyes afirmacions. Semblava, va replicar ell, prenent un bri de tabac, que jo no havia llegit amb prou atenció el tercer capítol del Primer Llibre de Moisès, i que aquells que desconeixen aquell primer període de la cultura humana no podien parlar dels següents, i encara menys del darrer. Li vaig dir que sabia prou bé quins desordres provoca la consciència humana en la gràcia natural de l'home. Un jove conegut meu, per culpa d'una simple observació, havia perdut als meus ulls tota la seva innocència i mai més havia retrobat el paradís, tot i fer tots els esforços imaginables. "Però -vaig afegir-, quines conseqüències podeu extreure d'aquest fet?". Em va preguntar sobre aquell succés. -M'estava banyant -li vaig dir-, fa uns tres anys, amb un jove, l'anatomia del qual era d'una gràcia prodigiosa. Devia tenir setze anys i amb prou feines podien descobrir-s'hi els primers signes de vanitat provocats pels favors de les dones. L'atzar va voler que haguéssim vist a París, poc temps abans, l'efebus que es treu una espina del peu; el motlle d'aquesta estàtua és conegut i es troba a gairebé totes les col·leccions alemanyes. El meu amic es va mirar en un gran mirall en el mateix instant en què, per assecar-lo, va posar el peu sobre un tamboret, i el conjunt li va recordar l'estàtua: va somriure i em va explicar el seu descobriment. En realitat, jo havia pensat el mateix, en el mateix instant que ell, però, ja fos per posar a prova la gràcia que habitava en ell, o per enfrontar-me a la seva vanitat i ferir-lo una mica, vaig riure i li vaig replicar que devia veure

visions! Enrogí i va tornar a aixecar el peu per segona vegada per demostrar-m'ho, però, com era previsible, va fracassar en l'intent. Desconcertat, va alçar el peu per tercera i quarta vegada, i així va seguir deu vegades més: per res! Caminava lluny de reproduir el primer gest. És més, els moviments que feia eren tan còmics que amb prou feines podia contenir el riure. ‘A partir d'aquest dia, d'aquest instant, en ell es va operar una transformació inexplicable. Passava dies sencers davant del mirall, i els seus encants l'abandonaven un rere l'altre. Una força misteriosa i invisible semblava haver-se dipositat, com un subtil filferro, sobre el lliure albir dels seus gestos, i al cap d'un any no quedava en ell ni rastre de l'encant que en altre temps feia gaudir els que l'envoltaven. Un testimoni d'aquest estrany i desgraciat assumpte encara viu avui i us podria confirmar, paraula per paraula, el que us he explicat.” 9. La fe. "Per Déu, espero la prompta invenció d'una màquina de fe que em converteixi a mi!" (J. K. Huysmans; carta a una amant anònima) 10. Música fúnebre. Jean Tinguely va exposar el 1955, a una galeria de París, dues màquines dibuixades: els prototipus de la seva famosa Méta-Matics: una màquina de pintar que creava obres amb una inspiració inesgotable, una rere l'altra, sense repetir mai les mateixes traces. Tristan Tzara celebrà l'adveniment de la Méta-Matics declarant que amb ella quedava inaugurat el pròleg de la història de la pintura. El mateix Duchamp es va deixar fotografiar als comandaments d’aquesta; pintant per fi, ara sí, a màquina. Duchamp havia somniat durant molt de temps amb aquest invent. El 1911 va assistir, juntament amb Picabia, a l'estrena d'Impressions d'Àfrica, del visionari i joganer Raymond Roussel. Anys més tard, Duchamp assenyalaria Roussel com la influència cabdal que li inspiraria el Grande Vérre. Entre les impressions africanes trobem ja una màquina de pintar, barreja de cambra obscura i tren d'autorentat


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 30

30 // CONJUNT DE FETS // Les màquines conscients

que, en lloc d'escuma, vessa pintura sobre les teles, per mitjà d'un braç mecànic capaç de reproduir amb precisión fotogràfica els paisatges exteriors. Roussel era músic, i no és estrany que a Impressions d'Àfrica també inventés una mena de cuc els moviments del qual sacsejaven un recipient ple de líquid. Per la seva banda, les gotes vessades percudien sobre les cordes d'un sitar que, en sonar, donaven peu a infinites composicions musicals. S'ha especulat molt al voltant del disseny del panteó que Roussel va encarregar per a si mateix al Père Lachaise, on seria enterrat d'una manera més convencional, en una tomba de marbre damunt d'un pedestal de pedra ubicat a la vora d'un dels senders del cementiri, prop d'una cruïlla. Al costat del mausoleu, els recitals i concerts sovintegen fins al dia d'avui. Amb tot, poques vegades es recorda que, si Roussel va preferir ser enterrat en lloc d'incinerat, va ser només perquè a l'interior de la tomba, degudament organitzats com si d'una estranyíssima novel·la es tractés, els cucs seguirien component música mentre es cruspien les últimes despulles. 11. La dansa de les titelles iii. Hi ha una plaça, el bell mig de les Impressions d'Àfrica, presidida per l'estàtua de Kant. Damunt l'estàtua s'hi abalancen els ocellots i, a cada ocasió, els ulls del filòsof s'il·luminen gràcies a unes bombetes ocultes a l'interior de les seves conques. Roussel no va desaprofitar l'ocasió per a fer mofa del gran pensador de la raó. Per contra, el romàntic Von Kleist era un gran admirador de la filosofia kantiana i els estudiosos assenyalen que Sobre el teatre de titelles era una il·lustració de les tesis d'aquell al voltant de la consciència vista com el principi que ens allunya de la felicitat. Per a Kleist, la màquina servia com a metàfora d'una vida sense consciència. D'aquesta manera no és estrany que el relat acabi de la següent manera: ‘Per cert -em va dir amistosament el Senyor C-, voldria explicar una altra història, i entendreu per què ve a col·lació.

‘Durant un viatge a Rússia, em vaig trobar en una de les propietats del Senyor de G, un gentilhome livoni els fills del qual practicaven intensament l'esgrima. Sobretot el més gran, que acabava d'enllestir la universitat, presumia de ser un virtuós i em va proposar, un matí que era a la seva cambra, un enfrontament. Ens vam batre; però es va trobar que jo era superior; la passió va acabar per transtornar-lo; jo feia impacte amb gairebé cada un dels meus cops i, al final, la seva espasa va sortir volant cap a una cantonada de l'habitació. Mig afalagador, mig contrariat, en recollir la seva arma em va dir que havia trobat el seu mestre, però que en aquest món tothom en troba el seu i que ara ell volia conduir-me fins al meu. Els dos germans van esclatar a riure i van cridar: "¡Anem! Anem! ¡Baixem a la llenyera! ", I em van prendre de la mà i em van portar davant d'un os que el seu pare, el senyor de G, que el seu pare tenia al passadís. "Quan, estupefacte, em vaig trobar davant seu, l'os se sostenia sobre les potes del darrere, l'esquena recolzada al pal al qual estava lligat, les urpes alçades, a punt per colpejar, i em mirava als ulls: estava en guàrdia. Veient-me enfrontat a semblant adversari, vaig creure'm al bell mig d'un somni; però el Senyor de G em va dir: "Atac! ¡Atac! Proveu de colpejar-lo ". Recuperat de la meva sorpresa inicial, li vaig llançar una estocada, l'os va fer un veloç moviment amb la pota i va aturar el cop. Vaig intentar despistar-lo amb les meves fintes; l'os ni es va immutar. Vaig llançar una estocada sobtada, amb tanta habilitat que hagués assolit infal·liblement el pit d'un home: l'os va fer un petit moviment amb la pota i va aturar el cop. En aquell moment, em trobava gairebé en idèntica situació que el jove Senyor de G. La serietat de l'os va acabar la meva paciència, vaig alternar fintes i atacs, la suor relliscava pel meu cos: per a res! No només l'os va frenar tots els meus tocs, com el millor esgrimista del món, sinó que (de manera que cap esgrimista en el món podria imitar) no responia a cap de les meves fintes: el seu ull en el meu, com si fos capaç de llegir-me l'ànima, seguia amb les urpes aixecades, disposat a colpejar-me, i quan els atacs no eren més que simples aproximacions, ni es movia.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 31

CONJUNT DE FETS // Les màquines conscients // 31

-Podeu creure-us aquesta història? -Per descomptat! -em vaig dir entusiasmat- És tan inversemblant que la creuria encara que vingués d'un desconegut: amb més raó venint de vostè! -Llavors, estimat amic -em va dir el senyor C-, esteu en possessió de tot el necessari per entendre'm. Sabem que, en el món orgànic, com més feble i fosca sembla la reflexió, més sobirana i radiant és la gràcia... No obstant això, com la intersecció de dues línies situades del mateix costat d'un punt es retroba de sobte a l'altra banda, després d'haver travessat l'infinit, o com la imatge d'un mirall còncau torna de sobte a nosaltres després d'haver-se allunyat fins a l'infinit: així torna la gràcia, quan la consciència també ha recorregut un infinit, de tal manera que apareix amb la seva forma més pura en aquesta anatomia humana que, o no té la menor consciència, o la té infinita, o bé en un maniquí, o bé en un déu. -Per consegüent -vaig dir-li, un xic somiador-, hauríem de tornar a menjar del fruit de l'Arbre del Coneixement per a recuperar la innocència? -Sens dubte -respongué-; així transcorre el darrer capítol de la història del món." (Heinrich von Kleist, 1810) 12. El darrer capítol. Von Kleist va sobreviure tan sols sis mesos a aquest text. Mentre l'escrivia va conèixer Adolfine Vigel, una bella jove malalta de càncer. A partir d'aquest moment, la història sembla haver servit d'inspiració a Restless de Gus Van Sant. Von Kleist la rebateja amb el nom d'Henriette i els dos enamorats acaben els seus dies suicidant-se junts a la riba del llag Wannsee. Von Kleist mai seria capaç de regir-se com una titella o com un déu, ni tan sols com una màquina. Poc després de la seva mort, el maquinisme es desenvoluparia, indeturable, per tot Alemanya. Penso en la màquina de La invención de Morel. Penso en Kraftwerk. Se m'ocorre que l’associació d'idees entre Von Kleist i Kraftwerk deu ser capriciosa, però fonamentada en alguna estranya lògica. Així que

aprofito internet (déu i titella, extensió de la consciència) per a cercar "Von Kleist + Kraftwerk". Per a sorpresa meva la primera cosa que trobo és una entrevista a Fassbinder. P: Qui va ser el seu referent i per què? R: Heinrich Von Kleist, perquè va aconseguir trobar algú que volgués morir amb ell. P: Què representa per a vostè un matí de diumenge? R: Caviar, xampany, l'octava de Mahler, Radioactivity de Kraftwerk, el Bild am Sonntag, un llibre tan interessant que sap greu acabar-lo, un amic, un bon amic i la possibilitat de despenjar el telèfon. Avui en dia a això ho anomenem consciència: associar idees en simples o sofisticades operacions de muntatge. Podríem preguntar-nos, llavors si, com deia Ruyra, els aparells de fotos, els reproductors musicals, les ressonàncies magnètiques, les màquines de partícules, les videocàmeres, els microones, els mòbils, els avions, les computadores, les màquines solteres, Enigma, els sintetitzadors i els governs teledirigits han modificat d'alguna manera la nostra pròpia consciència o si, al contrari, en referir-nos a ella seguim parlant del mateix que Von Kleist. En qualsevol cas, aquest article, encara que ho sembli, no acaba aquí.

Fig. 7 1.c4 c6 / 2.Nf3 d5


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 32

32 // CONJUNT DE FETS // Danseu, danseu, maleïdes andròmines!

DANSEU, DANSEU, MAleÏDES ANDRÒMINES!

Fig. 8 Soizu durant el LEM a La Caldera el 19 d’octubre de 2011. Foto: Cecilia Vázquez

L'escenari es deleix per acollir l'exultant celebració del cos i del moviment. En aquest món transl·lúcid, la substància de les coses sembla lluir molt més quan tot passa pel sedàs d’un vector de desplaçament. La semiologia biopolítica (“tot cos es un signe”) s’empelta amb el paradigma de la mobilitat: tot cos és un signe en moviment, i el feliç resultat d’això és un relat escènic. Figures que tracen una coreografia que és també el dibuix d'una maquinària perfecta, fins i tot en les seves tendències més feréstegues. El món no s'atura, el mecanisme gira, salta i s'esbrava al ritme d'aquesta cadència construint-ne la narració. El cos s'explica obrint el parament dels seus enigmes i desborda una energia centrífuga per mitjà de la qual pretén també explicar tota la resta. Des d'aquesta sinuosa i també fruent perspectiva es fa difícil pensar que la dansa pugui arribar a negar-se a ella mateixa o als seus principis operatius. L'economia del signe obliga que aquesta semiòtica sigui sempre òptima. Encara que tingui també pretensions díscoles. El flux no pot interrompre's, la màquina no pot deturar-se. Una indústria hiperactiva que genera significacions constants i ininterrompudes. El curtcircuit és sinònim de crisi. Algú s'imagina una dansa esgotada, una coreografia de moviments mutilats, una semiòtica que remeti a un desastrós silenci? Una dansa, en definitiva, esdevinguda un giny derrotat que mostri la impossibilitat de dir i de fer?


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 33

CONJUNT DE FETS // Danseu, danseu, maleïdes andròmines! // 33

Durant la nit inaugural del darrer dispositiu LEM la Sala Zero de La Caldera estava embeguda d'una angoixant penombra. D'aquesta densa foscor, en van brollar com un degoteig sulfurós la figura corpresa d'Amaia Garrosa i l'altar brogent d'Iker Ormazabal. Soizu es disposava a desplegar la litúrgia de la descomposició humana a través de la seva molt particular reinterpretació de la dansa butoh, creada al Japó post-Hiroshima per Tatsumi Hijikata. La reverberació de la fi del món va quedar força temps allotjada al nostre estómac i també a les nostres retines. La dansa butoh implica ja en si mateixa una radical erosió de les línies de flotació que tradicionalment havien definit la dansa; fa d'aquesta un mecanisme de curtcircuits i guspires i transforma el moviment en la simptomatologia d'un greu problema irresoluble. Com un autòmat sotmès a una polseguera metzinosa, el cos que es mostra en el butoh és el reducte d'una catàstrofe tecnoindustrial: sobreviurà, potser, a aquesta aniquilació. Però ho farà com a ferralla atrapada en l'estupefacció. Havent deglutit la fibrositat del cos en l'espectralitat i el somnieig maquinal, el seu despertar enmig del desert serà un ventall d'operacions no destinades a cap altra cosa que a la constatació d'una fallida general. La hibridació té el seu revers fosc, com totes les temptatives transgressores, i l’exhuberant provocació, la hybris, és una aposta que pot també conduir a la ruïna. Com en una mena de reviscolament de la fàbula mítica, el ballarí butoh exposa la sentència: "assoliràs la quimera industrial, però, quan aquesta escapi de les teves mans i esclati, tu en seràs un simple residu; no deixaràs de viure, però deixaràs de funcionar". Per exemple. Amb el que Soizu va somatitzar en aquella vetllada a La Caldera, aquesta intersecció tràgica quedava, si més no, palesa. El tamís sonor era la textura de la mateixa disfunció de la quimera industrial, el seu barboteig tenebrós era el correlat afàsic a un cos i a un moviment disfuncionals. En un paratge devastat pel Ragnarok tecnocientífic el que resta no és el silenci, sinó la impossibilitat de dir, que no és el mateix. Assolit el depassament d'allò merament humà, la supervivència enmig del no-res

tampoc és humana. Si la supèrbia de la transgressió és el cyborg i l'operativitat sense límits (ni tècnics ni morals), la deflació de la derrota és l'autòmat en la seva inoperància límit, on tècnica i moral es confonen en un xarboteig de curtcircuits. Com un dels personatges residuals i minimitzats de Beckett, però amb la diferència que, en aquesta minimització, els autòmats de Beckett encara exhibeixen un potencial desconcertant, perquè conserven l’única línia de fuga possible quan tota la resta s'ha exhaurit: l'humor. Al butoh, com es va encarregar de deixar molt clar Soizu, no hi ha ni rastre d'aquesta estratègia; probablement perquè l'autòmat de Beckett assumeix la seva situació i es deixa endur, alliberant-se precisament en la seva condició de residu i fent dels actes fallits episodis de massoquisme tan obsessiu com desproveït de frustració. Els autòmats del butoh, en canvi, han quedat atrapats en la circumspecció i la memòria del que haurien pogut ser: són màquines que voldrien no resignar-se i que a cada moviment interromput incrementen el dolor de la seva impotència. No hi ha pulsió, ni ràbia, res d'allò que els clàssics anomenaven "moviments de l'esperit". Només un mecanisme atrapat en el laberint de la incapacitació. La dansa contemporània, com el videoart i tota la resta d'exploracions del que podríem anomenar "esfera corporal", són un exercici de fenomenologia sobre aquesta mateixa esfera; cerquen una certa suspensió del judici, de l'enreixat discursiu, per assolir la nuesa del cos i del moviment com a graus zero d'explicació de l'existència. Al butoh l'operació és inversa: són el cos i el moviment els que resten suspesos, i d'aquesta suspensió sorgeix un judici arran de pell, un judici de, també, grau zero, incapaç de verbalitzar-se. Novament la incapacitat de fer, la impossibilitat de dir. I, en aquesta escena perllongada fins al paroxisme, creiem entreveure la fórmula més obscura d'un teatre de la crueltat presidit per una hybris fraudulenta: una màquina corpresa en el gest molt humà de la impotència, un cos humà atrapat en la molt maquinal derrota de la inoperància. Quan l'entusiasme del ballet mecànic s'esvaeix, només resta això.


Maa tere manalen

TERE RECARENS

MARABUNTA_3 tripa:Maquetaci贸n 1 13/03/12 11:53 P谩gina 34


MARABUNTA_3 tripa:Maquetaci贸n 1 13/03/12 11:53 P谩gina 35


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 36

36 // CONEIXENÇA EXACTA // Les marques de la hybris

LES MARQUES DE LA HYBRIS

Fig. 9 Híbrid de híbrid i animal

Hi ha un determinat tipus de monstres que són gestats pels somniejos de la raó. En general acostumen a ser somiejos no pas lúbrics, sinó polsegosos, plens de rocallams i d'una sòrdida uniformitat. Monstres sense aparença de monstres. Però aquí ens volem delectar amb un altre tipus de monstruositat. Aquella que es produeix a les profundes superfícies de la pell i dels seus signes, allà on s'escarifica i s'esquinça la suavitat de l'existència fins a convertir-la en quelcom impertinent. De la mateixa manera que el llenguatge té les seves pròpies aberracions, els seus trops poètics que superen el marc de la simple metàfora i esdevenen abjeccions sense cap altre objectiu que el crim en si mateix i la constatació que és possible, la matèria de la nostra realitat física també té les seves Quimeres, els seus assemblatges monstruosos. Perspectives improbables però no pas impossibles, alimentades pel desconcert i la presumpció d'una terrible innocència. La diferència entre la Quimera i la Utopia és de caràcter polític, però també estètic: una s'injecta en la narració com a amenaça latent de singular desequilibri; l'altra s'ubica com a edificant referent de tota possible narració des de la talaia inaccessible de la seva perfecció. Spinoza ho deixava molt clar quan escrivia, curiosament, sobre ètica: "no sabem què pot un cos". L'únic que sabem és precisament la seva possibilitat d'arribar a ser quelcom imprevist, l'anunci d'alguna cosa que, en certa manera, ens superi. Arribats a aquest punt, l'evolució pot arribar a ser un concepte caduc: plantar cara a la vida implicarà potser ja no avançar amb aquesta, sinó avançar-s’hi. I ser humà implicarà no tenir-ne prou de ser-ho.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 37

CONEIXENÇA EXACTA // Les marques de la hybris // 37

Resulta ja prou significatiu que el preàmbul etimològic sobre l'assumpte que anem a tractar estigui marcat de vell antuvi per un fenomen de contaminació. El rastre cap als orígens de tot això ens obliga a bifurcar la senda i viatjar per l'imaginari grec al mateix temps que pel llatí. La hybris grega és un concepte que designa una situació específicament humana com és la de la supèrbia, la incontinència i la poca predisposició a seguir els dictats de la llei, sigui la llei dels déus o bé la que, amb el triomf del Logos, es basa en la virtuosa prudència marcada per la raó. Tractant-se d'un problema d'àmbit jurídic, les repercussions del mateix entren directament en el terreny de la sanció i del càstig. Si dirigim, però, la nostra atenció cap al concepte llatí d’hybrida ens trobarem amb quelcom que no té tant a veure amb el "cos jurídic" com amb el "cos fisiològic": mescla, impuresa, sang bastarda. Quelcom, per tant, molt més associat a l'impuls, l'animalitat i un cert suplement de desig fora mida i, en molts casos, inconscient. En principi, les dues nocions no comparteixen el mateix bressol; cada una d'elles navega per cursos diferents i no semblen pas remetre's a la mateixa cosa. I, amb tot, existeix la teoria força assumida que la presència de la "y" al terme llatí es deu, precisament, per contaminació respecte del grec. Una contaminació lingüística que, forçant el pensament -amb tot és l’única manera seriosa d'obligar-lo a treballar- dibuixaria una estranya i fascinant confluència; un interval d'imatges i recursos el correlat dels quals seria "la hibridació com a transgressió": la mescla impura en el si de la corporalitat humana comportaria així un desafiament luxuriós a la llei i a la virtut. Es tracta d'una correlació no fixada, no legislada. I, per tant, transgressora en si mateixa. El sol fet de pensar-ho té ja els contorns de la monstruositat. La hybris de la hybris. Abans parlàvem de la Quimera. No deixa de ser natural que sigui el pensament mític el que funda la fantasia de l'aberració, la fauna dolorosa i amenaçant dels éssers dotats d'una complexitat monstruosa. A la narració mítica sempre batega una incòmoda fascinació dels herois protagonistes per

aquesta animalitat polimòrfica: enfrontats a l'interrogant d'una poètica que escapa dels confins de la seva incipient racionalitat, els humans o bé pugnen per sotmetre-la i fugir així dels seus particulars laberints (Teseu i el Minotaure, Belerofont i la Quimera) o bé lluiten per desentortolligar els enigmes que els plantegen (Èdip i l'Esfinx). En un i altre cas, però, la humanitat cerca sempre imposar les seves pròpies perspectives i no deixar escletxes al monstre. Amb el temps, els laberints esdevindran geometries a la mesura de l'home, que n'establirà els postulats, i els enigmes dels oracles deixaran pas als interrogants formulats pel logos i la seva serena sapiència. Un cop la humanitat prengui plena consciència de si mateixa també ho farà d'allò que queda fora de la seva esfera. La hybris ja no conviurà amb ella, perquè l'humà passarà a ser la narració de si mateix, mentre que el monstre quedarà confinat als marges exteriors, allà on fins i tot la poètica no pot retre’n comptes. El monstre passarà a ser, netament, cosa de bojos. Farà falta que la mateixa existència humana assumeixi una desesperada necessitat d'embogir perquè la Quimera pugui tornar a treure el cap. Segles de crides a l'ordre i de monstres racionals havien de trobar tard o d'hora una rèplica a l'alçada de les circumstàncies. I el desvarieg de les avanguardes, amb totes les seves posteriors bifurcacions, acompleix aquest frenètic requeriment. Arrossegant les premonitòries indicacions de Nietzsche sobre la necessitat de superar la condició humana, línies de fuga com les marcades pel Futurisme, Dadà i altres ovelles negres xipollegen sense complexos per aquests aiguabarreigs. El subjecte és dut fins al límit de la seva pròpia resistència, convidat a afartar-se de si mateix i començar a temptejar la mutació amb d'altres singularitats: els autòmats desastrosos de Picabia són la projecció d'un desig maquínic que esquinça la integritat corporal i psicològica de l'individu, com també ho són els poemes-objecte surrealistes i com ho és també el màxim comú divisor de la sorollosa velocitat futurista. El poeta seduït per la lascívia del motor és probablement el primer cas declarat de simbiosi biotecnològica. Marinetti és el patriarca del cyborg.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 38

38 // CONEIXENÇA EXACTA // Les marques de la hybris

Assumim que el decurs de les coses a nivell històric ha deixat de banda la carnalitat animal com a preàmbul de les noves quimeres: el món abduït per la tekhné troba en d'altres paratges més artificials el doll de fantasia necessari per a transgredir la seva humanitat. El creixement exponencial de la tecnofília té a més un factor distintiu respecte de les formes pretèrites d'aberració: la monstruositat no és ara quelcom al que la humanitat s'enfronti amb la voluntat d'assentar el seu territori, sinó que és quelcom generat per la voluntat humana de transgredir la seva territorialitat: el monstre ha passat de generar por a ser un producte del desig. I també ha passat de ser un nèmesi a hibridar-se amb allò humà, a ser-ne un vector. El concepte d'hibridació s'ha empeltat amb una delerosa naturalitat a diversos imaginaris i no només aquells més estretament vinculats amb la transgressió. El món ha esdevingut un territori poblat d'interfícies i de constants possibilitats d'esvaïment i mutació. No cal remetre's a la iconografia més explícita sobre això, per bé que no cal tampoc oblidar el component d'anticipació -en alguns casos, pertorbadora- que atresora la literatura especulativa. El cyborg és ja una qüestió real: "A finals del segle XX -la nostra era, un temps mític-, tots som quimeres, híbrids teoritzats i fabricats de màquina i organisme; en d'altres paraules, tots som cyborgs. Aquesta és la nostra ontologia, ens atorga la nostra política. És una imatge condensada d'imaginació i de realitat material, centres ambdós que, units, estructuren qualsevol possibilitat de transformació històrica" Haraway, D: Manifiesto Cyborg

Aplicarem, per tant, una àmplia i generosa perspectiva a l'hora de tractar amb la hibridació tecnològica. Hi ha una dimensió d’aquesta de caràcter netament funcional: des dels implants quirúrgics destinats a impedir que el decurs de la vida normal es vegi dramàticament interromput fins a tota la cort de dispositius tècnics que permeten la simplificació (aparent) de la quotidianeïtat, amb els quals establim rutines de simbiosi cada cop més automàtiques (un individu al volant d'un cotxe no deixa de ser un cyborg, com també ho és un treballador que fa dels perifèrics informàtics una extensió de la seva naturalesa productiva).

Però hi ha tota una altra dimensió de l'afer bastant més problemàtica, vinculada amb allò que en el seu moment Michel Foucault va anomenar biopolítica: " [...] entenent per biopolítica el mode en què, des del segle XVII, la pràctica governamental ha intentat racionalitzat aquells fenòmens plantejats per un conjunt d'ésser vius constituïts en població: problemes relatius a la salut, la higiene, la natalitat, la longevitat, la raça i d'altres. Som conscients del paper cada cop més important que van exercir aquests problemes a partir del segle XIX i també que, des de llavors fins avui, s'han convertit en assumptes veritablement crucials, tant des del punt de vista polític com econòmic" Foucault, M: El naixement de la biopolítica; curs impartit al Collége de France el 1979

La biopolítica és el conjunt de dispositius que les institucions despleguen per a exercir un tutelatge racional i una optimització, tant del cos social com del cos fisiològic dels individus que integren el primer. L'objectiu és establir unes xarxes de control sobre els processos productius i també sobre els hàbits socials per mitjà de la incidència material i simbòlica en els mateixos. La biopolítica neix quan el poder descobreix les avantatges del pas de la disciplina i el càstig a la regulació i el control, quan s'adona que resulta molt més rendible modular que suprimir o fustigar els objectes del seu poder. D'aquesta manera, la corporalitat d'allò social esdevé també una part més de l'aparell institucional. Certament la hibridació té un paper efectiu en aquest conjunt de dispositius de control (la mateixa ciència mèdica n'és un exemple), però no és menys cert que la seva irrupció també incideix, de manera explícita i en alguns casos violenta, en tot el conglomerat de transgressions respecte aquesta biopolítica. Ho dèiem al començament: la hybris-hybrida suposa el desafiament a la llei per mitjà de les línies de fuga que respecte de la normalitat institucional del cos suposen els fenòmens de mutació, contaminació i mescla. La hibridació és, en aquest sentit, una aposta per allò anòmal, entenent anòmal com a extern a la llei (nomos). Els exemples són diversos, i els trobem tant en la suposada ficció com en la pretesa realitat. Els si-


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 39

CONEIXENÇA EXACTA // Les marques de la hybris // 39

mulacres descrits per Philip K Dick a obres com Podemos construirle o Los simulacros poden passar per emulacions humanes al servei del sistema, però també actuen com a fractura dels mateixos límits de la humanitat i com a generadors de desconcert. Les accions quirúrgiques sobre el propi cos poden transformar els individus en compostos biotecnològics que garanteixen salut i longevitat productiva, però també poden posar-se al servei d'estratègies destinades a transgredir radicalment els límits físics i també simbòlics d'allò que, a ulls del poder, implica ser humà (com en el cas de les successives transformacions corporals a què se sotmeten artistes com Orlan o Genesis P. Orridge). La hibridació amb interfícies tecnològiques desemboca en models d'operativitat home-màquina que poden anunciar noves optimitzacions en els usos del treball, però també poden produir situacions que qüestionen i fracturen aquestes operativitats i els contorns mateixos d'allò que comunament es coneix com a "humà" o "artificial" (Stelarc, Marcel·lí Antúnez)

Aquestes derivacions performatives de la hibridació condueixen a camins que obliguen a replantejar la mateixa noció de subjecte des d'una perspectiva molt més literal de com ho permeteren en el seu moment les reflexions antihumanistes de Nietzsche o el mateix Foucault. Sota nocions com "hiperhumanisme" o "posthumanisme" (no deixem, però, d'experimentar calfreds sempre que algú té l'ocurrència de l'etiquetatge) es dibuixa una nova ecologia de relacions entre l'ésser humà i no només el món exterior, sinó també ell mateix. La incidència en la corporalitat, els processos fisiològics i les metodologies d'interacció directa entre el "si-mateix" i la seva circumstància (el "ser-allà", el "defora", allò "altre") posen de manifest la potencialitat crítica i transgressora del que suposa "deixar de ser humà" tot situant l'individu en una posició netament paradoxal; però ja se sap que les transgressions (com l'erotisme, per exemple), són sempre equívocs aiguabarrejos on es donen cita tant les experiències del poder com de la indefensió:

"L'home assisteix a la desarmant experiència de sentir-se al mateix temps més poderós, en tant que amplia el domini sobre el seu camp d'operacions, i més dèbil, perquè es mostra paorosament dependent d'agents externs a la seva pròpia expressió performativa. D’altra banda, amb la voluntat de trobar un territori d'integritat, es produeix el naufragi de la pretensió humanística de traçar una línia divisòria infranquejable entre allò que concerneix l'home i allò que pertany a la realitat exterior" Marchesini, R: Post-human. Verso nuovi modelli di esistenza

La transgressió híbrida d'allò pretesament humà resulta, a més, un comportament tan futurista com atàvic, tan propi dels meandres industrials i postindustrials com dels magmes primitius. L'intervencionisme bel·ligerant sobre el propi cos i la seva esfera de contingències es mou pel frenètic brogit transformador i contaminant d'una contemporaneïtat que circula a una velocitat vertiginosa cap a la dissolució de tots els territoris estables i reconeixibles. Però té al mateix temps un caràcter ritualístic que connecta aquesta (ultra, hiper, post) modernitat amb una temporalitat arcaica en què la transgressió està íntimament lligada al suplici i a l'èxtasi provocat per aquest. La fenella que s'obre en la integritat del cos és un crit de resistència contra un determinat tipus d'individualitat devastada i servil i un trànsit cap a una experiència de fuga marcada per la pulsió, el desig i el que Bataille anomena sobirania, entesa com una economia vital que defuig dels preceptes de la preservació i la utilitat.

Fig. 10 Animalització híbrida d’un híbrid


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 40

40 // CONEIXENÇA EXACTA // La guerra de les màquines

LA GUERRA DE LES MÀQUINES

Fig. 11 Fotograma de Virtues of Negative Fascination (SRL, 1986).

Comentàvem a l’editorial l’advertència d’Stanislaw Lem: el diàleg màquina-màquina no resulta gaire engrescador. Mark Pauline i la seva organització, Survival Research Laboratories, han demostrat que, com a mínim, pot resultar inquietant. És clar que no es tracta d’un diàleg idealitzat, sinó fortament interioritzat, mític: l’avui per tu, demà per mi de la destrucció mútua entre iguals. El 1978 va crear el seu hiperbòlic teatre de grans marionetes letals a San Francisco. Pauline, enginyer, artista i inventor, va omplir una nau industrial amb material militar de rebuig i despulles mecàniques i va mirar què es podia fer amb tot allò. El resultat va ser Survival Research Laboratories (SRL), la organització que es va proposar “produir els espectacles més perillosos del planeta” i probablement ho va aconseguir. El gener de 1991 SRL van desembarcar al Mercat de les Flors de Barcelona quaranta-dues tones de material per presentar The careless abuse of premeditated uncertainty: An initiation into the disastrous consequences of manipulating sudden and seemingly unfore seen events, la seva única performance a la ciutat fins al moment. Pauline va explicar a la premsa que "Barcelona està entrant per fi en el corrent internacional de por al que no funciona. Aquesta psicosi significa que entra en el món modern. Vostès éren molt verges, benvinguts". Una vintena de màquines de grans dimensions, armades fins a les dents, van desfermar l’apocalipsi de foc i soroll a l’exterior del Mercat. En la conferència que Pauline va oferir l’endemà al CCCB, un espectador el va increpar perquè la “Gran Màquina Escopidora de Sang” li havia tacat l’abric. El californià li va respondre: “Vostè és un ingenu si es pensava que la pintura no embruta”.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 41

CONEIXENÇA EXACTA // La guerra de les màquines // 41

A banda d’això, les performances de SRL resulten ser bastant segures per al públic, a base de mantenir-lo ben allunyat. No és exactament igual per als operadors que es mouen entre les màquines amb els aparells de control remot (l’any 1982 Pauline va perdre pràcticament una mà en un accident mentre experimentava un combustible sòlid per a coets). Els seus espectacles són perillosos tot i que potser no són espectacles... El que es pot trobar en una performance de SRL pot semblar una batalla, o diverses lluites simultànies entre màquines armades amb canons, llançagranades i llançaflames, a més d’amenaçadors elements mecànics l’objectiu dels quals és trinxar, colpejar o aixafar, però, a diferència del plantejament competitiu de la lluita de robots, un passatemps contemporani, en els camps de batalla de SRL hi ha dos tipus de màquina ben definits que, més que en una guerra, ens fan pensar en l’extermini: la màquina depredadora i la màquina víctima, i això es concreta mitjançant una dramatúrgia implacable. De tota manera, com que la guerra avui dia és bàsicament un sistema d’extermini de gent desarmada, ens hem permès utilitzar la paraula. Quant a l’aparença dels contendents, és freqüent que les màquines-víctima tinguin elements biomòrfics; per exemple, tenen un cap grotescament humà, o estan cobertes per la pell d’un animal mort, o bé pot tractar-se d’un cadàver sencer que es mou gràcies a un primari endoesquelet; també és comú trobar-hi elements simbòlics i culturals en les màquines destinades a sucumbir, com ara ser tripulades per maniquís humans o enarborar fotografies de persones, o fins i tot estar cobertes per decorats que representen cases unifamiliars. Totes elles són exposades a la ira de les màquines armades, en una fatal cerimònia de destrucció. Quant al so, cal dir que les màquines tenen les seves pròpies i esborronadores veus, que se sumen a la banda sonora d’explosions, escapaments de gasos i crepitar dels rajos emesos pels arcs voltaics, que hi donen una reverberació d’ultrason lovecraftià. Aquestes veus mecàniques poden suggerir expressions de terror i d’odi, d’agonies i venjances mítiques, veus d’animals mitològics o d’éssers

primordials, al gust de l’espectador, ja que estan creades precisament per estimular aquests territoris de la imaginació. Els sons cíclics, bucles greus o grinyolants, produïts pels mateixos mecanismes i diversos sistemes neumàtics de producció de so completen el paisatge sonor. Presenciar una performance de SRL implica una inevitable immersió sensorial en una important escala auditiva, visual i olfactiva. La impressió de conjunt és la d’assistir al moment en què, desaparegut l’ésser humà, les màquines s’entreguen embogides a la resolució de l’absurd de la seva existència. Ara bé, la idea de “robot” en el nostre imaginari, la del treballador submís, subjecte a les tres lleis inviolables, humanoide o no, i fins i tot aquell que es rebel·la contra l’home (Blade Runner), no encaixa amb el caràcter, la forma i el comportament de les criatures de SRL. Aquestes no experimenten ni tan sols un simulacre d’emocions. Han estat creades per a tenir un comportament psicopàtic que preveu com a culminació l’autodestrucció. Pauline, com a demiürg, ha establert el camp de batalla, ha creat la vida destinada a sucumbir-hi i aquesta no ha estat dotada de capacitat estratègica. També la qualificació d’espectacle resulta massa limitada. Es tracta d’escenes que succeeixen en temps real però que no han pogut ser assajades, per raons òbvies; en tot cas han estat preparades, de manera que podríem parlar d’improvisacions però, qui improvisa? Tampoc es pot dir que les màquines interpreten, hi ha moltes coses que no es poden dir de les màquines i aquesta és una. El que resulta sorprenent és com el costat emocional de la situació (el públic) empatitza amb elles. Al cap i a la fi et sents molt a prop de l’infern material. En l’escriptura de Pauline, l’objecte a eliminar no estableix relacions amb el factor de la seva destrucció, no actua en defensa pròpia ni se somet al sacrifici, ni l’eludeix ni l’espera amb resignació, tan sols deambula, en un simulacre de conducta pròpia, o roman estàtic, ancorat al terra, i la consciència que la víctima no explora el camp focal arriba a l’espectador, fent-lo reaccionar com els nens quan avisen la marioneta del guinyol que ve una altra pel darrera amb un


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 42

42 // CONEIXENÇA EXACTA // La guerra de les màquines

garrot. L’anihilació de les víctimes mòbils sempre prové del darrera o d’un angle de 45 graus. Per a les immòbils, l’execució és frontal, com un afusellament. L’aniquilador no vagareja, la seva entrada en escena implica localització, persecució, si s’escau, i destrucció de la víctima. També pot succeir que un cop acabada la feina, els propis depredadors entrin en combat. L’espectador assisteix a una situació impregnada de fat, ineludible, irreversible i exemplar. Assisteix a la manifestació del mal d’una forma completa: el veu, l’olora, sent com sona i fins i tot l’esquitxa. A diferència del procés de reconstrucció que demanen el cinema, la televisió o la literatura, aquí solament cal imaginar-se la humanitat dels protagonistes, la resta és sensorialment real, inequívoc i, a l’igual que succeeix en alguns relats de Philip K. Dick, cada espècie té una funció oracular dins la narració que es completa quan tots han executat la seva missió. “Vostè vol trobar un sentit narratiu a això, i és perquè l’objectiu final de l'espectacle és proposar una mirada a un món genuí, com si fos l’hàbitat d’aquests mecanismes, per on van i allò que fan les màquines...”responia Pauline en una entrevista per a Garnet Hertz el 1995. Els títols de les performances fan referència a situacions inexorables i conductes prescriptives d’aquest destí: Una excursió breu al forat sense fons de la perpetuïtat, Abús sense cura d'incertesa premeditada, Una calculada previsió de perdició definitiva o Un desafortunat espectacle de violenta autodestrucció són els títols d’algunes de les quaranta-cinc accions públiques portades a terme per SRL durant aquests trenta-quatre anys als Estats Units i Europa. Les intervencions de SRL no sempre conclouen segons el guió. Sobretot als Estats Units, on la legislació d’algunes ciutats és prou estricta com perquè intervingui la policia i, a continuació, els bombers cobreixin d’escuma l’apocalipsi. En ocasions s’han iniciat processos judicials contra el col·lectiu, que finalment han estat sobreseguts. A San Francisco estan totalment prohibits i, de fet, SRL es va traslla-

dar a Petaluma l’any 2008 (és possible que la performance de 1991 a Barcelona ara tindria problemes per a realitzar-se amb l’enduriment de la normativa sobre la via pública). “Tenim una reputació horrible amb els reguladors de les ordenances perquè fem espectacles bojos. Ho hem estat fent durant anys, en lloc de dir les mentides tradicionals. Per això hem de pagar moltes sancions, i ara, definitivament, no podem fer tants espectacles com abans perquè nou vegades de cada deu els espectacles són aturats pels agents fins i tot abans que tinguin lloc”, explica Pauline. Fins a quin punt es tracta solament d’una qüestió de seguretat i no una expressió de la poca simpatia que SRL desperta en les institucions públiques, la policia i l’exèrcit del seu país? La data fundacional del projecte ens situa inequívocament en el naixement del punk i l’actitud provocativa de l’organització és palesa; potser és el fet de ser precisament una organització el que els ha permès sobreviure més enllà de l’existència del moviment punk, no oblidem que el seu nom vol dir “laboratoris de recerca de la supervivència”. Diu Pauline: “El fet que encara existim vol dir alguna cosa. Estem mostrant que això no és una tasca impossible. Fer grans shows és una declaració política”. I si acceptem que l’anomenat moviment industrial és coetani del punk (trencant una mena de tabú que tard o d’hora es farà miques per lògica històrica), no solament per estètica sinó per ideologia, SRL hi pertany de plè dret. La beligerància mostrada en els seus comunicats i en les abundants entrevistes concedides per Mark Pauline corroboren aquesta altra lluita fora del perímetre dels escenaris de les seves performances. El 1991, Pauline explicava a El País que en una performance a San Francisco havien posat en marxa un motor de cohet la vibració del qual sacsejava les estructures dels edificis en uns quants quilòmetres a la rodona. Va haver-hi tres-centes trucades a la central sísmica de San Francisco, però com que la ciutat no tenia cap legislació sobre vibracions, no van poder impedir l’espectacle.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 43

CONEIXENÇA EXACTA // La guerra de les màquines // 43

De ben segur que des de llavors les autoritats de SF han pres mesures al respecte. Pauline: “És només un obstacle, és estúpid. La gent es fica en el teu camí perquè pensen que ho estàs fent per diversió. És estrictament una lluita de poder. Per exemple, en el cas dels departaments de focs. No deixa de ser estrany que pensin que estem amenaçant els departaments de focs de tot el món, però tot i que és difícil aconseguir espectacles, sempre intentem fer-los. El fet que la gent procuri interferir amb nosaltres és només un indicador que resulta amenaçador, que vol dir que és important. És així com funciona en relació amb el territori. Òbviament m’ho podria muntar per no suposar una amenaça. Faria molts espectacles a tort i a dret i probablement seria ric i viuria en una casa bonica. Però aquest no és el meu paper.” I afegeix: “Hi ha tant art performàntic coix al qual assisteix la gent rica! I si l'artista vol fer alguna cosa fora del gueto, ha de ser més tradicional. La meva aproximació és tot el contrari: intento posar-me fora de control”. Mark Pauline, que defineix SRL com una organització dedicada a “redirigir les tècniques, eines i principis industrials, científics i militars”, tot furgant en la consciència bèl·lica i productiva del seu país ha il·luminat la metàfora de l’autodestrucció amb l’ús catastròfic de les deixalles pròpies de la nostra cultura, cosa que avui dia es pot entendre pràcticament en qualsevol punt del planeta. El seu treball no és comparable al de cap altre artista o col·lectiu, tot i que se’l pot relacionar amb el d’altres activistes de la seva generació, com l’escriptor, músic i performer Boyd Rice, que l’any 1976 va intentar enviar a l’esposa del president Gerald Ford el cap d’una ovella en una safata d’argent, o el grup d’artistes entorn de la publicació Re/Search (hereva del fanzine punk californià Search and Destroy, finançat originalment per Allen Ginsberg i Lawrence Ferlinghetti). Re/Search, que ha dedicat números especials a William Burroughs, Brion Gysin o J. G. Ballard i ha explorat temes com la relació entre la sexualitat i la biomodificació en l’esfera tecnosocial, va publicar un número especial l’any 1983, anomenat Industrial Culture Handbook, en el qual, a més d’SRL i Rice, es revisa el treball de Throbbing

Gristle, Cabaret Voltaire, Monte Cazazza, Sordide Sentimental, SPK, Z'EV, Johanna Went i Naut Humont (ni més ni menys que un dels membres permanents del jurat de l’Ars Electronica de Linz). La recerca de Re/Search, com la de Mark Pauline, ens situa en una esfera artística poc confortable però irremediablement fascinadora. És la fascinació pels abismes exteriors de la nostra cultura, encerclada per una rígida línia convexa que molt poques vegades l’art contemporani travessa. No es tracta d’una qüestió de transgressió de les convencions socials, sinó més aviat d’una aproximació empàtica cap a la societat. L’artista és membre de la comunitat i treballa amb ella i per a ella, utilitzant els dispositius relacionals d’aquesta, per desagradables i perillosos que puguin ser. La comunitat practica una consciència relativa al respecte del seu comportament i considera el seu ús del llenguatge (Burroughs) i de la indústria (Pauline) molt més inofensiu del que resulta ser. Solament confrontada amb l’ús innecessari d’aquests dispositius pot esbrinar la seva magnitud i el caràcter grotesc de la seva perillositat i la seva relació somnolent amb els seus tòtems i tabús contemporanis, que la fa viure encisada pel sexe, la informació i la mort. Aquests artistes hi aporten el ritual. És una aportació molt valuosa que pot col·laborar en el despertar d’una civilització adormida sobre els llacs subterranis de la seva sang i les seves llàgrimes, per tal de resoldre la manca de consens entre realitat i caos dins la nostra ment. El número especial de Re/Search dedicat a William Burroughs s’obria amb la següent pregunta: “Vostè veu l’espai exterior com la solució per a aquest planeta dirigit per policies?” Abans que arribem a colonitzar altres mons i neixin cultures l’objectiu de les quals sigui assajar la utopia en exoplanetes verges, Mark Pauline, amb el just grau d’ironia i una manifesta passió per la ciència-ficció, ens convida a reconèixer l’essencial travers les emocions col·lectives contemporànies que emanen de la sensació de la pèrdua de control. SRL és un grup de reanimació i una de les més belles propostes sorgides del romàntic moviment industrial de finals dels setanta.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 44

44 // CONEIXENÇA EXACTA // Comentari del Senyor Pirazolic, antropodòleg

UNA MIRADA A LA FOSCOR NO SÓC QUI PENSES Jo tampoc

Fig. 12 Possibilitats d'enfrontament amb un alt grau d'incomoditat

Potser el primer híbrid popular del segle XX va ser la Dona Biònica, desbancada després per Robocop, l’home-màquina que representava la possibilitat d’una simbiosi amb l’objectiu de l’excel·lència: el cervell d’un bon policia en un hardware imbatible, o quasi. És una forma d’assegurar la part humana, l’element empàtic de la màquina. Terminator resulta ser una màquina l’objectiu de la qual és assegurar-se que l’espècie humana no serà un obstacle per a la rebel·lió mecànica del futur. Els replicants Nexus 6 de Blade Runner busquen un sentit humà a la seva existència. Andrew, el robot d’El hombre bicentenario aconsegueix l’estatut d’ésser humà i la possibilitat de patir i morir. Marvin, l’androide de la Guía del autoestopista galáctico de Douglas Adams pateix una mania depressiva crònica que el fa inestable i malenconiós i, per tant, insuportable per als humans, en la mesura que mostra debilitats que no s’esperen d’un robot. Hall 9000, el cervell electrònic de la nau de 2001: Una odisea del espacio embogeig i tracta d’eliminar el tripulants. No és l’únic cas d’ordinador central fora de control. Hi ha un deliciós relat d’Stanislaw Lem a Diarios de las estrellas (1957) que descriu un món en el qual viuen solament robots. Aquests han desenvolupat una societat antihumana autònoma. Tot comença quan una nau de càrrega desapareix en l’espai. Anys després serà localitzada en un remot planeta.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 45

CONEIXENÇA EXACTA // Comentari del Senyor Pirazolic, antropodòleg // 45

El que ha succeït és que l’ordinador central de la nau ha embogit, ha evacuat a l’espai els humans i s’ha proclamat Arxipancràtor Omnicòsmic. Posteriorment s’ha establert en el planeta Procion, ha procreat milers de robots i ha desenvolupat un sistema social productiu. El seu sistema cultural es forma a partir dels arxius de memòria que la nau transportava amb destí a la Universitat de Fomalhaut. Malauradament, aquests arxius de memòria eren altament especialitzats, concretament en psicopatologia i lexicologia arcaica. D’aquesta manera, la història de Jack l’Esbudellador, les memòries del Marquès de Sade i la biografia de Sacher-Masoch esdevenen textos fundacionals de la civilització robòtica, que s’expressa, a més, en un llenguatge antiquat. El govern terraqüi ha enviat al planeta Procion prop de tres mil agents en successives tongades, però un cop arribats, s’ha perdut la comunicació. Els intents d’establir contacte diplomàtic per part de la Terra i de la companyia propietària de recuperar els robots és rebut a Procion amb indiferència, mentre el planeta escalfa la campanya de menyspreu a les criatures humanes i es planteja la possibilitat d’annexionar la Terra. Aleshores, es decideix demanar al veterà astronauta Ijon Tichy de fer una incursió per tractar de mesurar la seva capacitat d’amenaça i esbrinar què s’ha fet dels agents enviats. Per aquest motiu es disfressa de robot i aterra a Procion. El que descobreix l’experimentat pilot després d’un seguit d’aventures i una deliciosa investigació dels costums d’aquella societat resulta ser absolutament inesperat: A l’igual que ell, els robots de Procion són en realitat humans disfressats. Qui forma la colònia són, de fet, els milers d’agents enviats que, descoberts pels robots i a canvi de la vida, actuen, sota la seva disfressa metàl·lica, com a delators d’altres humans davant l’ordinador central, autoanomenat Sa Inductivitat. Els robots ja fa temps que han sucumbit a l’òxid i la població de Procion està formada únicament per agents de la Secció ii, aterrits i morts de gana sota el seu camuflatge de llauna. No acaba aquí la història, que guarda algunes sorpreses que no puc revelar al lector. Sigui com sigui, el relat de Lem, que també és una metàfora sobre els sistemes totalitaris basats en la por, conclou amb una reflexió sobre la qualitat de

la catadura humana i certs aspectes de la seva psicologia que, si agafem la nau correcta, ens situen fàcilment en el món d’Una mirada a la oscuridad (1977). Aquí, però, ens trobem a la Terra i en un futur potser més proper. Els mateixos tipus de comportaments s’alliberen aquest cop pel consum d’una droga, la Substància M (D, en l’original anglès), i no per la por a la mort (o potser sí). La Substància M, que produeix un quadre paranoic i alteracions en els processos cognitius, és terriblement destructiva. Un gran percentatge de la població nord-americana queda atrapada en el seu consum. L’estat aplica mètodes policials per a la detecció i control de consumidors i petits traficants i compta amb una avançada tecnologia: el “vestit mesclador” que porten els policies de narcòtics quan estan de servei, consisteix en un artefacte electrònic format per una membrana que s’adapta al cos i projecta a l’exterior un milió i mig de representacions fisiognòmiques d’éssers humans per hora. D’aquesta manera és impossible conèixer l’aspecte dels agents. Un policia de narcòtics s’infiltra en una comunitat de consumidors, però cau en l’addicció. Posteriorment, en diversos clímaxs de paranoia consecutius, tots els membres del grup espiaran els altres i es delataran entre ells, fins i tot a si mateixos. De fet, ningú no sap qui és ni qui són els altres, la pèrdua d’identitat i la percepció paranoica del món generen un constructe social, una societat-robot, mental, desesperada, ja que ha perdut la connexió entre els seus hemisferis cerebrals. Deixem al lector el dubtós plaer de descobrir qui hi ha darrere tot això i quin és el desenllaç final. Reincorporem-nos al flux pirazoloic d’aquest article... El subtil humor negre d’aquesta novel·la de Philip K. Dick pica l’ullet vint anys després a la de Lem i ens recorda aquestes coses bàsiques que no hem d’oblidar mai: la pertinença al grup ens distingeix i la tecnologia ens uniforma. Una societat per catàleg? Potser una societat de personalitats homologades intercanviables sostinguda per una armadura d’aplicacions intercanviables homologades. L’autoextermini psicològic i moral és menys cridaner que l’amenaça nuclear però molt més efectiu i sempre li queda l’altre per arrodonir la feina.


Demostració imprecisa de la dualitat del símbol

DANIEL NÀGER

MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 46


MARABUNTA_3 tripa:Maquetaci贸n 1 13/03/12 11:53 P谩gina 47


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 48

48 // SISTEMA DE CARÀCTERS // Molt soroll

MOLT SOROLL

Fig. 13 Assaig per a una economia sonora de l’intermediari

Abans de res, plantegem-nos quines serien les condicions òptimes per a la lectura d'aquest article. Cal advertir que el que aquí exposarem no dóna gaires esperances a qui pretengui fer del silenci el correlat idoni per a la comprensió de les coses. La posada en escena del lletraferit clos en la seva solitud, embolcallat pel mutisme cerimoniós de la lectura privada, no sembla congeniar gaire amb el que es preveu que sigui un recorregut força abrupte per una història poblada d'esgarips, espetecs i cridòria generalitzada. El xoc d'ambdues circumstàncies pot regalar al lector més d'un mal de cap i nombrosos moments de desconcert. Com un Don Juan Tenorio esclafint de ràbia, incapaç d'escriure una carta entre el brogit de la gentada que s'aplega al carrer. Davant d'això, hom pot optar o bé pel legalisme (esperant així un cop de mà per part de les ordenances municipals) o bé per l'esperit aventurer, i deixar que allò escrit s'empelti del soroll que en ell s'hi apunta. En un cas, la lectura caurà de la banda de la normalitat propedèutica. Enunciacions destinades a distribuir punts de control amb la finalitat de que les coses s’adeqüin a allò que s’espera d’elles. Dir i acatar, que ve ser el mateix que callar. En l'altre, és possible que el resultat estigui més a prop d'una micrològica revolta. Una situació, amb tots els seus grinyols inesperats. Arribats a aquest punt només ens queda advertir que, per la part que ens toca, la fressa s'escampa.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 49

CONEIXENÇA EXACTA // Molt soroll // 49

El punt de partida és una lectura del llibre de Jacques Attali Ruidos; ensayo sobre la economía política de la música. Però aquesta lectura no ha estat feta en un estat de reclusió monacal. Més aviat ha estat travessada per múltiples interrupcions, fases d'empeus a l'interior d'autobusos i algun que d'altre fragment convivint amb rumors de ràdio i converses paral·leles a l'habitació del costat. Aproximació poc respectuosa? No pas. En tot cas, exercici de realisme literal. El que descriu i proposa Attali al seu llibre no està destinat precisament a exercicis d'intel·lectualitat del tipus "calla i menja". No és un viatge a interioritats avellutades en les què tan sols tenim notícia de l'eco del nostre esperit. Res de confessions cartesianes. És un viatge cap a l'exterior, amb totes les seves conseqüències. Un anàlisi que discorre per llindars, passos fronterers, fractures històriques i no pocs moviments convulsos. Més que mai, el llibre parla. I demanda per part del lector una certa oïda perifèrica, que li permeti precisament parar esment a tot allò que tradicionalment queda reclòs en el silenci administratiu, com ja pretenia fer en el seu moment Foucault amb la seva Història de la Follia. Per tant, més que ser un lector envasat al buit, el que cal és esdevenir una esponja. Per altra banda, la lectura d'aquest guirigall posa damunt la taula un altre factor de caràcter del text, compartit amb d'altres cronistes de la modernitat descocada, com ara Paul Virilio: la velocitat. Tot a Ruidos succeeix segons un principi d'acceleració constant, la història, la cronografia política i econòmica i les mutacions culturals transcorren damunt del fil d'un estil d'escriptura i de discurs frenètic en el qual hom té la sensació de que, si no inverteix un nivell d'atenció i registre gairebé futurista (maquinal?), pot deixar de "sentir" moltes de les coses que es diuen al text, de forma anàloga a com, a Estética de la desaparición (Paul Virilio), correm el risc de passar per alt, de deixar de "veure" algunes de les escenes que hi transcorren vertiginosament. Tant Virilio com Attali edifiquen un nou gènere d'assaig marcat per la urgència: la història esdevé un interval cada cop més breu, cada cop més saturat de coses que hi passen. Ja no n'hi ha prou amb deixar constància

escrita d'aquestes esdeveniments, cal també experimentar la seva velocitat de propagació en el mateix moment en què es fan visibles i / o audibles en el text. Ruidos és, per tant, un llibre-vector, un artefacte textual que no només parla de i sobre el soroll, sinó que (i potser fonamentalment) es mou i fa soroll. Tot sembla emergir a partir d'un quadre (tornem a les analogies, Les mots et les choses de Foucault també s'encora en una pintura, aquest cas Las Meninas de Velázquez), un abigarrat plànolseqüència -marca de la casa- de Brueghel: El combat de Carnaval i Quaresma. A partir d'aquí, l'escenificació d'una hipotètica dicotomia que és més aviat un joc de miralls poc sedosos i reflexos distorsionats: la contricció quaresmal, instigada per la silenciosa legalitat pietosa i l'incipient sentit burgès de la preservació, enfront de la disbauxa carnavalenca, eminentment sorollosa, volcada sense miraments cap al dispendi i la rauxa sacrificial. A partir d'aquí, Attali desplega sense descans els diversos avatars pels quals la música i les seves diverses arestes s'intersequen en el cada cop més ampliat camp de batalla del que podríem anomenar l'economia política de la cultura. Tres patums conceptuals lligades en un sol feix, o com es gestionen, distribueixen i instrumentalitzen els factors simbòlics i processuals de la música en estreta vinculació amb les successives representacions del poder i la seva dimensió crematística. Del vassallatge a l'entreteniment cortès i d'aquí al control de la música en el marc de la industria. Del ritual a la música enllaunada. La tesi de fons, per a Attali, és clara: la música esdevé l'organització capitalista del soroll. "Entre els sorolls, la música, en tant que producció autònoma, és una invenció recent. Fins al segle XVIII inclòs, la música es presenta fosa en una totalitat. Ambigua i fràgil, en aparença menor i accessoria, ha envaït el nostre món i la nostra vida quotidiana. Actualment és inevitable, com si un soroll de fons hagués, cada cop més, en un món que ha esdevingut insensat, tranquilitzar els homes. Avui en dia també, sigui on sigui que es trobi la música, allà hi és present també el diner [...] La música, gaudi immaterial esdevingut mercaderia, anuncia una societat del signe, de l'immaterial venut, de la relació social unificada en el diner" (Attali, J: Ruidos; ensayo sobre la economia política de la música, p. 11)


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 50

50 // SISTEMA DE CARÀCTERS // Molt soroll

És a dir, en el moment en què el diner apareix com a estratègia d'abstracció dels mecanismes humans d'intercanvi, substituïnt l'objecte pel signe, el soroll, en tant que manifestació material d'un cert intercanvi simbòlic (la veu, el so que acompanya els processos d'identificació i també de transgressió) experimenta una sort anàloga i passa a engruixir l'àmbit de domesticacions pròpies de la cultura, destinades a minvar la inquietud de l'individu respecte el seu entorn. El diner i la música apareixen com a dues formes de preservació davant tradicions prèvies en què el bescamvi objectual i el soroll semblaven més aviat escenificar un cert grau de consumpció de les coses i de sacrifici. Dit d'una forma més directa, el soroll implica transgressió (carnaval), mentre que la música queda inserida en el camp unificat de la crida a l'ordre que implica tota forma de re-presentació. La immediatesa sagrada del desori queda progressivament reemplaçada per la mediació profana de l'ordre i l'estructura (guany i harmonia). La recerca d'Attali arriba fins a ben entrada la contemporaneïtat, abraçant diverses de les seves ramificacions (del free jazz a la música contemporània "culta" representada per noms com Cage, Xennakis o Boulez). En aquest trànsit per meandres més propers al que podríem considerar una sensibilitat menys "domesticada", Attali no sembla però trobar-hi vímets suficients com per considerar plausible un exercici de reformulació d'aquest esclavatge. O, com a mínim, fa palesa una moderada recança respecte la potencialitat anòmala d'aquestes músiques. I la seva recança ens porta a pensar en determinats paradigmes fins i tot sociològics. La nova intelligentsia sorgida a la frontissa de la vella guàrdia amb la postmodernitat pot abraçar discursos i formes en què l'el·litisme i l'hermetisme obrin les portes a aquella enèssima fagocitació de la ferotgitat cultural per part del tardocapitalisme que anuncia Bourdieu: la "distinció", o l'assimilació de l'exepcionalitat artística en termes de capital cultural. Entronitzen la fí d'un règim, però no formulen els futuribles successors. A ulls d'Attali, l'avantguarda postmoderna és, en molts casos, aquesta

vigorització del buit, el selecte club del qüestionament sense solució de continuïtat; en la lluïssor del silenci posterior a la defenestració del discurs no hi ha res. O més ben dit, hi ha el no-res, una opacitat en la que no tenen lloc l'ordre però tampoc la gatzara de la seva transgressió: "[...] el gran espectacle del soroll no és més que espectacle, encara que sigui blasfemant, 'liquidador', com escriu Roger Caillois a propòsit de Picasso. No és un nou codi. Cage, com els Rolling Stones, Silence com I can't get Satisfaction anuncien provablement una ruptura en el procés de creació musical, la fí de la música en tant que activitat autònoma per mitjà de l'exacervació de la carença en l'espectacle. No són el nou mode de producció de la música sinó la liquidació del precedent. Anunciar el buit, enunciar la insuficiència, refusar la recuperació, és blasfemar. Però la blasfemia no és un projecte, així com el soroll no és un codi." (Íbid, p. 202)

Però per altra banda -malament si arribats a aquest punt estés tot lligat-, la liquidació del projecte que aquesta blasfèmia comporta pot entendre's també des de l'òptica d'un cert entusiasme, per bé que allunyat de les visions il·luministes i històriques del mateix. És, en certa manera, l'anul·lació de la pròpia història i amb ella, de les nocions repetitives, acumulatives i mercantilistes que les ínfules econòmiques d'aquesta història havien emprat per a entrendre/sotmetre el fet musical. La carença, el buit que deixa el punt i final de la història pot llavors veure's (o millor sentir-se) no pas com un silenci, sinó com un soroll que s'esfilagarsa mil·limètricament a través de múltiples canals, de múltiples brancams de laberint. Clausurada la història i amb ella la seva banda sonora, allò que sóna correspon ara als plànols secundaris i a les seqüències fora de camp que aquesta narrativa havia deixat premeditadament al marge: els figurants prenen la paraula, els sons incidentals erigeixen el seu propi espai de ressonància que ja no és linealment representable ni acumulable. Per tant, podem dir que la darrera blasfèmia ja no correspon a un bloc de soroll eixordidor, sinó a la ramificació rizomàtica d'aquest soroll a través de les xarxes, dels passos a través i dels llindars. Carnaval transl·lúcid i psicofònic.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 51

SISTEMA DE CARÀCTERS // Molt soroll // 51

"La composició és un perpetu replantejament de la estabilitat, és a dir, de les diferències. No s'inscriu en un món repetitiu sinó en la fragilitat permanent del sentit, després de la desaparició de l'ús i del canvi. No és ni un anhel ni una inquietut, sinó l'esdevenidor contingut a la història de l'economia i en la realitat premonitòria de la música. En la seva fragilitat i la seva inestabilitat, en el seu depassament i la seva aleatorietat, en la seva exigència de tolerància i d'autonomia, en el seu distanciament de la mercaderia i de la materialitat, està ja present, quotidianament, en la nostra relació implícita amb la música. La composició és també l'única utopia que no és la màscara del pessimisme, l'únic Carnaval que no és un reclam de la Quaresma." (Íbid, p. 217)

Aturem-nos un moment i deslliguem el que Attali entén com a "composició" del que ha esdevingut noció comuna. No ens referim aquí al concepte tradicional de "notació-codificació"; no descansem sobre la gramàtica de la partitura. Quan Attali parla de "composició" ho fa tenint en ment un règim de creació de sentit en què es prioritza l'execució per damunt de l'audició; la immediatesa i fragilitat del "fer" abans que la ceremoniositat mercantil·litzada de la fruició objectual. Compondre s'allunya per tant aquí del que entendríem per ordenació i cau de la banda, en canvi, de la interacció, del que Lyotard anomena "jocs del llenguatge" quan es refereix a la liqüefacció del saber en la condició postmoderna de liquidació de les grans narratives legitimants. La crida a l'ordre pressuposa que el signe ha de ser el ferment del consens (l'auditori-mercat que consensua amb la seva aprovació -i amb la connivència del músic- la validesa de la peça representada), mentre que els jocs de llenguatge, valuosíssim llegat de Wittgenstein, posen de manifest la necessitat de la disensió com a prèambul de tot fenòmen creatiu: el xiuxiueig incòmode del públic davant d'una peça que no acaba de sonar, la fressa ingràvida que provoca una música que "no té un mercat" i, de retruc, no té una significació... La proliferació espectral de la música a través de les xarxes avantposa la performativitat entesa com a una constel·lació de partícules sonores que flueixen en un àmbit laberíntic difícilment domesticable per la lògica del diner ni demarcable per les coordenades de la geografia política, al

menys en la seva totalitat. És, això sí, una economia, però una economia libidinal: la reproducció deixa pas a una pulsió performàntica que descodifica el fet musical convertint-lo en un fluxe caracteritzat per la disseminació (o el dispendi d'esperma creatiu al marge de la procreació institucional mercat/família) i la hibridació (o la dissolució del subjecte músic com a unitat estable de producció de signes). L'execució sonora va lligada a la naturalesa híbrida i protèsica que defineix la relació entre l'individu i els dispositius tecnològics, per una banda, i al nou pathos de distribució i propagació d'informació que es desprèn d'aquesta relació, per l'altra. La representació del Carnaval del quadre de Brueghel troba llavors un nou capítol en la seva anunciada tendència al soroll i la deformitat; el cyborg o músic simbiòtic (com es menciona en un altre article d'aquest número), partícula d'execució al mateix temps que canal de transmissió, és la nova caracterització del llimb humà que opera als marges de la Quaresma capitalista. I, per acabar-ho d'adobar, la seva irrupció com a element transgressor no té "lloc", perquè defuig la posada en escena. Com es diu a Mulholland Drive (David Lynch, 2001) la il·lusió del silenci es deu a que no hi ha banda, no hi ha orquestra. I, per tant, no hi ha escenari ni objecte. Pura utopia.

Fig. 14 Assaig per a una economia política de l’intermediari


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 52

52 // SISTEMA DE CARÀCTERS // Humor a escala industrial

HUMOR a escala INDUSTRIAL

Fig 15 Histologia: procés de necrosi humorística dels teixits comuns

L'estètica i l'imaginari industrial semblen poc donats a les giragonses humorístiques. Els intuïm més aviat severs, fins i tot tenebrosos, centrats a delimitar i explicitar un paisatge farcit de referències distòpiques, acràcies, ferralla (humana i no humana) i d'altres incòmodes monstruositats. Pel que sembla, la seva és una vivència de la postmodernitat sense concessions a la lleugeresa, un criticisme que es vol sovint terrorífic. Trobar-hi escletxes a través de les quals aquest aiguabarreig convidi a xipollejar-hi còmicament és, aparentment, complicat. No se'ns ocorre reclamar a Throbbing Gristle un entremès hilarant, o esperar de Vagina Dentata Organ un escoli amb format de slapstick. L'industrial sembla discórrer segons els paràmetres més foscos del no future punk, afegint-hi arestes plenes d'òxid i una posada en escena gairebé marcial. Necrosi, criminalitat ritual i mutacions abjectes. Efectivament, sembla complicat prendre-s'ho a broma. Però no perdin l'esperança. O sí; al cap i a la fi, com deia Boris Vian, “l'humor és el rostre civilitzat de la desesperança”. I tanmateix, un humor negre, d’una excepcionalitat quotidianament feridora, emergeix en l’aparentment inofensiva portada del disc 20 Jazz Funk Greats, de Throbbing Gristle, i batega en les demencials batalles de robots càrnics de Survival Research Laboratories. Com en l’obra d’Edward Gorey, aquí la tragèdia obre l’esperança del seu final. (“Karma instantani!”, criden els actors). S’obre el teló i tenim alguna impressió d’Àfrica. Són les coses de la ment...


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 53

SISTEMA DE CARÀCTERS // Humor a escala industrial // 53

De bon començament podem deixar-nos endur pel dubte metòdic i pensar si tenim realment clar què és això de l'humor. Hi ha tendències a veure-hi quelcom de virtuós, mentre que en d'altres ocasions se'ns el presenta com si es tractés d'una mena de putrefacció metafísica: la derrota del judici i de la raó. Possiblement, com en tota bona situació problemàtica, ha de tenir quelcom de les dues coses. Amb tot, la cita de Boris Vian és prou eloqüent: l'humor neix d'una fractura. No hi ha humor allà on tot és una bassa d'oli. En tot cas, arribats a aquest punt, el que hi trobem és més aviat ironia; una mirada altiva, majestàtica, d'aquelles consciències que, estarrufades en el tron de la victòria, construeixen passatemps per mitjà de la petita ridiculesa dels vençuts o dels mediocres. La ironia és cosa d'aristòcrates del pensament. L'humor, per contra, cauria de la banda dels esclaus. O del proletariat, o dels mutants, depenent del context. D’altra banda, l'industrial (com el punk, com el dadà, com el futurisme) és un posicionament fet de retalls d'una realitat desacreditada i de la convicció que la resistència davant d'aquesta realitat no té lloc a les altures, sinó més aviat en els conductes subterranis, als claveguerams del sentit comú i a les perifèries del bon gust. Fins i tot als marges exteriors d'allò que entenem com a humà; sigui des d'un punt de vista psicològic, fisiològic i moral. Arreu s'escampa el rumor d'una incerta violència i un desafiament malcarat força carnavalesc. Recordem la dicotomia que presenta Jacques Attali a Ruidos, partint del quadre de Brueghel: la contricció legalista de la quaresma encaminada al silenci, per una banda, el desori transgressor del carnaval, en fugida lliure cap al brogit, per l'altra. La llei està emparentada amb la ironia, entre altres coses perquè la dialèctica, com a mètode d'ordenació de les coses, n'estableix el lligam. És una qüestió d'exercici i distribució del poder. I el poder aspira a rodejar-se d'un confortable silenci. L'anomalia legal, en canvi, té molt d'humorístic, així com de precari: és una nebulosa que desdibuixa les coses i les persones. I és sorollosa, sens dubte. Moviments espasmòdics, xerrameques i circumloquis sense solta ni volta, una mena de necessitat malaltissa de colpejar els objectes. No és estrany, doncs, que el poder instal·lat en la ironia

gaudeixi de les sonoritats harmòniques i ben delimitades dels instruments cortesans o de la música enllaunada, mentre que l'humor de la plebs i de les deixalles socials tendeix a fer sonar la ferralla, els objectes trobats o fins i tot les desferres del propi cos, com la tíbia de Legoulach. És cert que en tot carnaval (o ritual de transgressió, en general) ha d'haver-hi lloc per a la crueltat i per al suplici. Al cap i a la fi, al bon ordre de les coses el desconcerten les tendències poc edificants i les pulsions doloroses. No hi ha res més carnavalesc que una performance de Jordi Valls o que una persona / personatge com Genesis P. Orridge. D'alguna manera, el carnaval tortuós que representen escenifica prou bé una de les condicions: la suspensió de la llei. Quan Mikhail Bakhtin teoritza sobre el carnaval a l'època del renaixement a partir de l'obra de Rabelais, posa de manifest com la ritualització popular de la transgressió ve marcada, entre altres coses, per un recurs (i mai millor dit) pantagruèlic a la violència, que inclou des de l'agressió verbal a l'autoritat fins a l'automutilació. Però al mateix temps deixa molt clar que el carnaval es basa també, i de manera molt especial, en l'humor: les juxtaposicions extravagants, les barreges grotesques i l'exaltació de la vulgaritat de les coses com a coses. I així, d'un sol tret, el carnaval empelta l'humorisme amb el collage. Podem, per tant, estendre el fil del que proposa Attali i considerar que l'industrial pot també esdevenir carnavalesc: un sorollós i humorístic collage destinat a congriar el violentament de la llei. Una tàctica dispersa de sollevament posada en marxa per agents singulars i força dissoluts. Una proliferació de màquines desitjants poc donades a l'eficiència i amb tendències massoquistes. Aquests mecanismes disfuncionals generen imaginaris en què la raó instrumental es pren unes desconcertants vacances al balneari de les fuetades i els equívocs, coincidint-hi amb il·lustres clients com Jarry, Kafka, Beckett, Lem, Douglas Adams... En aquest retir gens sanatorial no hi ha lloc per a orquestrines de cambra executant valsos i altres formulacions musicals del bon gust narcòtic. Es tracta més aviat de deixar-se gronxar pels rumors, els grinyols i les cadències malaltisses d'una sonoritat empeltada al rizoma de les pertorbacions mentals. L'humorisme en el terreny de la música industrial té, doncs, molt de


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 54

54 // SISTEMA DE CARÀCTERS // Humor a escala industrial

passeig esquizofrènic, de deriva situacionista. A les arideses anglosaxones resulta difícil trobar concessions d'aquest tipus; en canvi, la dispersió mental mediterrània resulta un bon indret per a aquests díscols projectes. Esplendorositats geomètriques al marge, a la península ibèrica hi ha nombrosos exemples de com l'electrocució sonora i derivats esdevenen aliats no pas de la serietat mèdica sinó del Cafarnaüm desquiciat: Macromassa i la seva cosmogonia submundial, Audiopeste i el seu El arte de cojear con la guitarra, Escupemetralla... La revolta carnavalesca d'aquestes i altres cèl·lules d'activisme es nodreix de tecnologies sonores força distòpiques, collages mentals de difícil integració social, viatges psicotròpics i múltiples moviments conspiratius. Els objectius perseguits conflueixen en una aventura polimòrfica que podria resumir-se com una síntesi paraparèmica i patafísica: la "noconsolidació de res" com a sollevament de la legalitat tardocapitalista per mitjà d'un mètode científic de solucions imaginàries. A Catalunya moltes d'aquestes estratègies trobaren en el mitjà radiofònic una plataforma de dispersió viral extremament prolífica. Parlem naturalment de radiofonia lliure, i més concretament la que encapçala el projecte històric de Ràdio PICA. Allà germinaren programacions malsanes com Monstruo sin Cola, conduït per Macromassa o Escuela de Sirenas, a càrrec dels Salmones Ahumanos, dignes hereves del Cabaret Voltaire (el dadà, s'entén), els cadàvers esquisits surrealistes i els incendiaris exercicis estètico-polítics del situacionisme. “El més admirable del fantàstic és que el fantàstic ha deixat d'existir.” (Breton, A: Primer manifest surrealista)

Del camp de realitat expandida de la ràdio alternativa de Barcelona, va emergir Escuela de Sirenas, un programa radiofònic que, entre 1983 i 1993, va desenvolupar diverses estratègies per a portar a terme el seu propòsit fundacional: “tenemos el sano propósito de introducir por la ventana de su habitación una mula coja llena de moscas”. La primera emissió del programa va tenir lloc el vint-i-u d'abril de 1983 a la legendària Radio Obrera i poc després es va incorporar a la graella de Ràdio PICA fins a arribar a emetre setmanalment tres programes diferents.

Escuela de Sirenas va ser una de les materialitzacions del col·lectiu Salmones Ahumanos, que estava integrat per Bum-Bum, Crash-Crash i Crédito Abiso, i funcionava com una organització amb diversos departaments o camps d’acció: el purament radiofònic a través del programa Escuela de Sirenas, el gràfic i literari, que es materialitzava en la publicació BOES (Boletín Oficial de la Escuela de Sirenas), el d’edició i distribució de música (Clonaciones Petunio) i el de la creació sonora (especialment, el projecte musical Escupemetralla). El programa de ràdio era en si mateix un experiment d’aplicació de tècniques postsurrealistes al mitjà radiofònic: objects-trouvés, collages i cut-up que la mateixa organització definia com a insultants, escatològics, demagògics, infantiloides, onírics, transtornats, irracionals i perturbadors: radionovel·les (va tenir molt d’èxit Eskerestonto Uerestonto), cursos (impagable el Curso de programación de ordenadores para oligofrénicos) i collage parlat. Aquella extemporització del radio-art en clau de deliri es completava amb les músiques del context industrial en què es bellugava el col·lectiu: The Residents, Esplendor Geométrico, Vivenza, Macromassa, SPK, Throbbing Gristle, Zoviet France... A més del longeu Escuela de Sirenas (256 programes, és a dir, 2 elevat a la potència 8), els Salmones Ahumanos van produir altres emissions fins l’any 1998: Adrenalina (55 programes), Caldo de Cultivo (105 programes), Sancho de Ávila (68 programas) i Pashupatinath (97 programas), de temàtiques diverses més específicament orientades a la selecció musical de gèneres tan dispars com “música estrafolària i sorolls siderúrgics”, “conflictes ètnics i religiosos”, “música tètrica per a mil milions d’aturats” i “música índia, goa trance y Bollywood”. Però el que més ens interessa és la confluència de les virtuts del col·lectiu en els projectes que desbordaven els seus propis límits. El llarg tancament de Ràdio PICA (l’emissora va ser precintada per la Generalitat entre 1987 i 1991) va deixar Escuela de Sirenas sense amplificació. Llavors els Salmones Ahumanos van emprendre les edicions en paper deixant per a la història 10 números de la publicació més divertida de l’underground barceloní de tots els temps: el Boletín Oficial de la Escuela de


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 55

SISTEMA DE CARÀCTERS // Humor a escala industrial // 55

Sirenas. Un libel construït amb deixalles comunicatives reciclades, reaprofitades, reconstituïdes i armades fins les dents, en el qual, aquells afortunats que el van aconseguir, assistien a exercicis d'estil com aquesta impressionant lliçó de reciclatge amb fragments de diaris retallats i ensamblats: "Per fi les tres bessones, que a Espanya es van fer famoses gràcies a Jean-Bedel Bokassa, antic dirigent de la República Centreafricana, han pogut batejar el primer mascle de la família. Les tres estan casades amb un ximpanzé i són mares de Julio Iglesias. L'orgullós pare va donar a llum una preciosa criatura de vuit mesos, que es diu Renat, a qui han posat el nom de Clement". Un modèlic exercici de reciclatge industrial. En el BOES van col·laborar altres artífex de l’underground local i entre salmons i col·laboradors van revisar els tòpics més respectables de la contracultura dels vuitanta i van practicar una demolició amable i severa, no exempta de riscos, Fig 17 “Desperta la curiositat en la ment, dona satisfacció al dement i segueix sent un plaer per a l'oci intel·ligent, a condició de que vosté ho trobi i tingui temps” ( Diari de Barcelona, 7 de juliol de 1992).

Fig 16 Cartell del programa Escuela de Sirenas

mitjançant la pràctica perversa del cut-up, l’objecttrouvé i el passe-par-tout. Potser hi trobarem en el BOES un precursor dels exercicis d’interpretació d’imatges manipulades que practiquen il·lustres publicacions de l’underground actual (Lateralvision, o l’univers delirant que amaga la darrera pàgina de Les Males Herbes), també hi comparteix l’herència d’un humor ibèric essencial i la capacitat provocativa de la premsa satírica, tan important històricament en les nostres contrades, però el BOES, a més d’operar brillants exercicis de juxtaposició d’imatge i text amb finalitats surrealistes, construïa una bona part del seu discurs amb el recurs del collage de textos, amb resultats espectaculars i una proverbial manca de respecte, marca de la casa d’una publicació que va advertir en el seu primer número: “El BOES es un Bodrio Ofensivo, Escatológico y Soez que hará las delicias de botarates como usted. De forma periódica los Salmones Ahumanos insultaran por escrito desde este lugar a los personajes más renombrados del mundo Facundo.”


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 56

56 // SISTEMA DE CARÀCTERS // Humor a escala industrial

Els Salmones Ahumanos també van entrar en contacte amb l’univers de l’edició en casset, incorporant-se al circuit que emanava de les xarxes de mail-art actualitzades i propulsava a reacció els petits segells unipersonals sorgits dels estudis electrodomèstics a conseqüència, uns i altres, de la miniaturització i abaratiment de la infraestructura necessària per produir, enregistrar i copiar música en els anys 80. Precisament, el programa número 100 d’Escuela de Sirenas va ser publicat en casset, amb estoig de luxe, pel segell Duplicadora, un dels integrants del col·lectiu d’editors de cintes 4 Sellos. La producció en casset dels Salmones Ahumanos, a través del segell Clonaciones Petunio i amb el patrocini fidel de Vídua de Nebots i Fills i Aberraciones Innocentes Juanito, els seus patrocinadors habituals, va posar en circulació diversos títols, tots molt interessants: dues cintes d’Iéximal Jélimite: Tratamientos térmicos (1985) i Newkage (1991) i quatre d’Escupemetralla: Sublimado Corrosivo (1988), Burros de Dios (1990), Vida y Color (1991) i Multimierda (1995). La cinta Totum Revolutum, publicada el 1993 és una intervenció d’Escupemetralla sobre enregistraments previs d’artistes i grups de l’escena experimental barcelonina, com ara Javier Hernando, Audiopeste, Oscar Abril Ascaso + Sedcontra o Superelvis. Escupemetralla definia la seva música com a “música ambiental bèl·lica” i es presentava com un grup de mitjans segle XXI que, gràcies a un aparell anomenat “cilindre de Tipler” aconsegueix fer arribar a les dècades de 1980 i 1990 els seus enregistraments. Amb títols com Pobres de solemnidad, Tenemos todo el barro que queremos, Tocomocho o Música avanzada de una civilizacion arbitrariamente avanzada es van fer un espai en el top-casset de l’autoproducció, arribant fins i tot a trobar-se una cinta seva com a millor maqueta de 1991 per a la revista Rockdelux. Però el gran moment d’Escupemetralla, i el que els va situar en el rizoma industrial internacional va ser una cançó publicada en el cd recopilatori Noise club uno del segell madrileny Por Caridad Producciones l’any 1994: Quiero ser guitarra de esplendor geométrico, composició satírica a partir d’un microfenomen que es va produir a Espanya

quan P.P. Tan Sólo, un fan irredent, va enviar un casset a Ràdio 3 amb un tema titulat Quiero ser guitarra de Siniestro Total. Escupemetralla fan un exercici castís d’apropiació i, en una paròdia magnífica, creen la ficció d’algú que vol tocar la guitarra amb Esplendor Geométrico, un grup industrial tan allunyat d’una guitarra com d’un sonall. Ja que és absurd que aquest grup no hagi estat mencionat fins ara en cap article d’aquest número de Marabunta, fem una pausa per explicarvos-ho. Esplendor Geométrico (EG), grup format l’any 1980 a Madrid, està considerat el més important i més internacional exponent de l’industrial ibèric. Es van donar a conèixer amb un disc a 45 rpm amb dos temes: Necrosis en la poya i Negros hambrientos. La utilització de l’imatgeria soviètica i l’expressió punk amb sintetitzadors analògics els ha distingit i han influenciat molts artistes, fins i tot es podria dir que han creat una escola, a la qual també va asisistir-hi, sens dubte, Escupemetralla. Esplendor Geométrico ha publicat una trentena de discs i ha generat també un segell discogràfic,

Fig 18 Portapollastres invisible triturador de caps de gos (BOES)


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 57

SISTEMA DE CARÀCTERS // Humor a escala industrial // 57

Rotor, molt influent en l’escena industrial i sorollista. Els seus concerts sempre han assegurat descàrregues d’energia maquinista i diletància futurista (el seu nom prové d’un poema de F. T. Marinetti). El grup cotinua en actiu i els seus membres estan instal·lats actualment a Roma i Pequín. Escupemetralla participa del corrent d’humor fosc i sever d’Esplendor Geométrico i de l’escena industrial en general, els mateixos EG seran objecte d’entrevistes imaginàries en les pàgines del BOES (a hores d’ara qui continua pensant que no hi ha humor al moviment industrial, haurà de sotmetre’s a una teràpia intensiva a base de música dels Residents). També hi afegeixen la tradició satírica i l’element paròdic, i una generosa quantitat de patafísica i altres mètodes científics per treballar amb l’irresolt. "Para participar en el torneo negro del humor es indispensable haber salido victorioso de numerosas eliminatorias. El humor negro tiene demasiadas fronteras: la tontería, la ironía escéptica, la broma sin gravedad..." (Breton, A.: pròleg a l'Antología del humor negro)

Resultaria tan agosarat postular que la solució de continuïtat entre La Codorniz i el BOES correspon al trajecte entre Ramón Gómez de la Serna i Escupemetralla, com negar que entre Russolo i Esplendor Geométrico hi hagi cap relació. Tenim un rastre ibèric de 5J. Potser l’estada de Luigi Russolo a Tarragona, a la fonda Casa Paco de Terres Cavades, on hi ha el barranc que travessa l’aqüeducte de la Font de Loreto, té alguna cosa a veure amb tot això. Veritablement, hi ha esdeveniments que van fent canviar el món, ara sí, ara no. Pel camí del segle XX el món de la música va rebre l’asalt dels artistes visuals i aquests van incorporar-hi la paradoxa i el sentit de l’humor, a més d’ésser els primers recicladors de deixalla sònica de la història: Russolo, Dubuffet, Duchamp, Fluxus, Eno... El so de la realitat es va començar a semblar al pensament contemporani i, en conseqüència, a la seva escriptura. La societat d’aquells temps va experimentar una fractura que encara no se’n sap avenir. Les músiques no letals són pura nostàlgia d’un lloc on mai hem estat. D’altra banda, és clar que la música que fa riure no

Fig 19 Portada d’un casset d’Escupemetralla

és “de riure”, i els textos tampoc. A més, la mecànica cerebral del riure no explica que les coses siguin irrisòries. Les coses, en el seu propi pla d’acció, no són res d’especial. Les coses existeixen com a coses però no són l’existència. El que fa riure és el cervell quan experimenta una sinapsi inesperada, quan el fruit del seu esforç resulta ser un nyap des de la lògica i el seu portaveu (el robot, a través de la seva interfície facial-respiratòria) emet aquest gest complex que és el riure per transmetre l’avís de rendició. El cervell manifesta la seva màxima potència deductiva, inductiva i receptiva per mitjà del sentit de l’humor. I de tots els humors, no podran negar vostès que l’humor negre és el menys intervencionista, el més sostenible. I el més negre, això també ho té. Aquesta forma de serietat luminosa, pristina, no apta per a adults infantiloides que fa entenedor el millor d’aquest món d’una manera especular va ser molt important en la cultura industrial dels 80 i per extensió en tot el punk, tant que fins ara quasi ningú se n’ha adonat.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 58

58 // SISTEMA DE CARÀCTERS // Reportatge del Senyor Pirazolic, antropodòleg

MAMÍFERS SUPERIORS nous sistemes per detectar l’excel·lència

Fig. 20 Liski, el primer gos que va participar en la recerca de l’excel·lència, amb dos videoartistes

L’albirament d’un món vulgar i ple de simulacres ha portat els guaites a ampliar el significat del mot excel·lència fins a desplaçar-lo del ranci tractament polític als conducators de la pàtria als criteris d’avaluació de coses aparentment inservibles, com l’art. “Excel·lent” sembla una paraula per ser dita amb una copa de conyac a la mà i una pipa amb tabac seleccionat a l’altre, assegut en una poltrona de cuir anglès. Tot és una pura qüestió sensorial. L’aromàtic tabac i l’insuperable conyac efectuen un trajecte interior en el personatge que el porta a comparar, reconèixer i postular. Lamentablement, altres sentits no estan tan ben educats. L’oïda, el tacte i l’olfacte s’han endut la pitjor part d’una cultura visual-gustativa. Per això és una bona notícia que apareguin sistemes per a detectar l’excel·lencia en les arts per mitjans sensorials inèdits fins ara a Catalunya. Una iniciativa emprenedora encaminada a resoldre aquestes incògnites ha investigat altres contextos en els quals l’ésser humà no era prou receptiu a aquestes subtilitats, com ara la detecció de la tòfona, resolta fa anys amb gossos i porcs ensinistrats. El resultat d’aquest programa de recerca es presentarà pròximament, però podem avançar que es basa en gossos-cyborg especialitzats a detectar l’excel·lència artística. Els animals, triats mitjançant sofisticades tècniques d’hibridació racial, col·laboren amb els artistes fent de pigall en la recerca de l’excel·lència, estimul·lats per unes carcasses metàl·liques plenes de connexions i dos xips, un d’empatitzador i un altre d’emfatitzador, que tenen una vida útil superior a la del gos i que l’empresa productora assegura que també podran ser implantats en els mateixos artistes.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 59

SISTEMA DE CARÀCTERS // Reportatge del Senyor Pirazolic, antropodòleg // 59

Nutrició Animal Saludable Àdhuc (NASA) era una pròspera empresa osonenca dedicada a la producció de menjar per a animals fins que la competència multinacional va posar en problemes el seu negoci. Afortunadament, tots havien estudiat histopatologia i s’havien especialitzat en emprenedoria ornamental. D’un consell d’administració (segons alguns dels assistents, força avorrit) va sorgir la idea de contactar amb 355 estudiants de psicomotricitat organolèptica de la Universitat Rovira i Virgili. Tots plegats es van posar a treballar en una idea del conserge de la finca on l’empresa tenia les oficines. La idea era d’una prístina evidència: calia que l’art no caigués en els errors del passat i no hagués de tornar a viure

Fig. 21 Juanitu, el gos que va detectar una falsa versió de 4’33”

episodis dubtosos o fins i tot deplorables en la seva intuitiva exploració de les formes d’explicar el món. A hores d’ara era necessari que l’art respongués al món i no s’emboliqués a explicar el que, d’una altra banda, és tan inexplicable. Es van concebre diversos experiments a partir de la col·laboració amb l’Associació de Boletaires de Vespella de Gaià. El primer va ser portat a terme al Pla de Tarragona amb el gos Liski, un pataner de vuit anys trobat al carrer per un carter. Equipat amb un cilindre semicònic de cartró metal·litzat

hipersensible, un casc de metacrilat i uns cables d’alta conductància, va ser obligat a vagar durant 17 dies pel barranc de Terres Cavades. Després, i sense que prengués contacte amb cap altre ésser viu, va ser confiat a dos videoartistes (vegeu fig. 18). Un cop banyat i alimentat a l’estudi, va ser sotmès a un visionat dels recents treballs dels autors. Les reaccions neuronals de Liski es van processar per mitjà de sensors homeostàtics. Els resultats van ser extraordinaris: el gos havia vomitat bilis solament quan es passaven els vídeos multicanal (un d’aquests havia provocat migranyes recurrents als mateixos autors), mentre que durant la projecció de les peces en blanc i negre i un sol monitor, s’acomodava i fins i tot arribava a dormir algunes estones. Aquests resultats van estimular la NASA, que va decidir invertir tots els beneficis de la venda de la nau de trituració càrnica en prosseguir la investigació. Si els Cilindres Semicònics Bi/En permetien a Liski distingir el bo del dolent, calia augmentar el pressupost fins a trobar el tercer xip, aquell que permitís al gos detectar l’excel·lència. Com que l’experiment es va divulgar mundialment a través de la publicació científica Descobrir Cuina, no van trigar a alçar-se veus d’investigadors que denostaven la troballa argumentant que Liski apreciava els vídeos en blanc i negre ja que era un gos en blanc i negre. Malgrat les crítiques, es va endegar el Projecte Juanitu, nom del gos regalat per una senyora del barri d’Escodines a una venedora de llegums del mercat municipal de Manresa, que el va cedir a la NASA a canvi d’una entrada per al concert de Za! al festival Gargall. Juanitu era un vestigi de terrier greument afectat per l’enanisme que tenia un gran caràcter i una consciència del que no podia pretendre amb les seves dimensions. Per tant, va accedir de bon grat a participar en l’experiment i va ser envoltat de cintes de plàstic i cables de colors connectats a una tela de tècnica mixta que respresentava una màscara pilosa procedent del museu d’Art Brut de Laussanne que portava incorporats els dos xips originals (empatitzador i emfatitzador) i un tercer xip, de fet


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 60

60 // SISTEMA DE CARÀCTERS // Reportatge del Senyor Pirazolic, antropodòleg

un prototip, anomenat provisionalment “emotròpic”. Equipat d’aquesta manera i aïllat en una càmera anecoica de la Universitat Politècnica de Catalunya, equipada amb finestres d’observació i micròfons ocults, se li van fer escoltar 17 versions de la peça 4’33” de John Cage, entre les quals es trobaven algunes de prou conegudes popularment, com la de la Banda Primitiva de Llíria, la de la cobla Sant Jordi amb Pascal Comelade i la de l’Orquestra de les Mines. Camuflada en la posició número 8 es trobava una falsa versió de l’obra de Cage: una seqüència de quatre minuts i trenta-tres segons de silenci enregistrats a l’habitació d’un dorment afligit d’apnea crònica. Juanitu va mostrar-se cada cop més inquiet durant el primer minut d’aquesta peça i va començar a sudoritzar per la llengua, mostrant als operaris que l’observaven a través del vidre insonoritzat cada cop més símptomes de desorientació fins que el seu inconsolable udol va despertar l’alerta de l’equip que portava a terme l’experiment. Aquests van tractar d’irrompre en la càmera ràpidament, com passa a les pel·lícules d’experiments, però el pany no responia i hi havia una inesperada descàrrega d’energia en el generador, com passa en les pel·lícules d’experiments. Quan van poder entrar, fonent el pany amb una rasqueta làser de butxaca, era massa tard. Juanitu va morir al minut 3’24” de la falsa versió de 4’33”. Unes hores més tard, tot l’equip d’investigació era detingut per plagi, però la carrera científica per a l’aplicació de mamífers superiors a la recerca de l’excel·lència acabava de fer un pas de gegant. El xip Tri/En, de fet un potent processador d’altíssima velocitat condensat en un tendrum de vedella de 2 x 2 cm, havia demostrat la seva eficàcia i la NASA no va aturar la investigació, tot satisfent prèviament amb un lot de diverses llaunes de menjar per a gossos l’import de la fiança dels científics detinguts. El següent experiment va tenir lloc uns mesos després a l’observatori astronòmic de Castelltallat. Dos gossos de la mateixa ventrada, fills d’una patanera propietat del ferrer de Sant Mateu de Bages, van ser triats per a la tercera fase del projecte. Responien als noms de Xep i Ultravioleta.

Fig. 22 En Xep i la Ultravioleta, dos gossos experts en krautrock

El procés previst per a aquesta fase del projecte partia de la inoculació de tota la discografia krautrock de la discoteca de Francesc Díaz Melis en el cervell dels animals mitjançant procediments d’escolta intensiva. Val a dir que el procés, a temps real, va resultar llarg. Afortunadament això és un resum dels fets i podem saltar-nos els mesos que els animals van escoltar tota la discografia d’Amon Düül, de Neu! i de Tangerine Dream en uns auriculars especials que se’ls implantaven en el moment de menjar pinso. El cas és que un dia, els científics van considerar oportú alliberar els animals en una esplanada que hi ha davant l’observatori i observar a distància els seus moviments mentre, des de l’observatori, escoltaven “We are the robots” de Kraftwerk. El resultat va sorprendre tothom i va posar en alerta el món científic. Gràcies a una càmera de vídeo que va enregistrar el desplaçament dels gossos, aquest es va poder reproduir sincrònicament amb la música que escoltaven els dos científics, i es va comprovar la coincidència absoluta d’una ziga-zaga d’en Xep en el moment de la tornada i la sincronicitat exacta del moment que es rebolcava la Ultravioleta amb un passatge concret de la caixa de ritmes. En Xep va morir dos


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 61

SISTEMA DE CARÀCTERS // Reportatge del Senyor Pirazolic, antropodòleg // 61

mesos després, quan havia aconseguit donar 3580000 voltes a un pomer sec sense aturar-se més que per beure l’aigua que li portaven els astrònoms de l’observatori. També va atreure molts melòmans per la seva capacitat d’udolar imitant a la perfecció un sintetitzador d’Edgar Froesse. La Ultravioleta, molt més espavilada, es va rebolcar a consciència en un hort vora l’esplanada fins a fer un pou de tres metres de profunditat. Un veí de la localitat va manifestar a la premsa: “es veu que va trobar un túnel o vagi vostè a saber quina escapatòria i mai més l’hem vist”. Enllestida la feina, però, els científics de la NASA van retornar a les seves cases i l’empresa va considerar que havia arribat el moment de prepararse per encetar l’experiment definitiu, que ens porta al temps actual i ens dóna una idea de l’elevat nivell d’eficàcia d’aquest equip i de la capacitat per trobar gossos voluntaris. Per a l’experiment final, que obriria les portes a la comercialització dels tres processadors, empatitzador, emfatitzador i emotròpic en una sola unitat, de senzilla implantació, que van anomenar EMEMEM, la NASA, que començava a tenir problemes econòmics per l’elevat cost dels experiments i dels prototips, va arribar a acollir en les seves instal·lacions de Fals, al terme de Fonollosa, 352 gossets, que van ser sotmesos a diverses bateries de proves i ensinistraments

Fig. 23 La gosseta Telefunken

específics, com ara ordenar cronològicament les còpies de la Gioconda mitjançant el reconeixement olfactiu dels pigments emprats pels artistes, calcular la superfície del domicili de Jeff Koons mintjançant fotografies panoràmiques de la seva obra i saltar com en una seqüència de Muybridge. En aquelles instal·lacions, plenes d’operaris i enginyers, i d’entre tots aquells animals que convivien en règim estudiantil, va destacar Telefunken, una gossa d’atura australiana encapsulada pels capricis de la manipulació genètica en el cos d’una sariga. Després de ser alimentada durant deu dies amb croquetes de rostit dins un globus aerostàtic, separada posteriorment dels altres gossos i confiada a un ramat de vaques, Telefunken era capaç de moure la cua marcant els temps dèbils dels compassos d’amalgama i fins i tot d’assenyalar el tempo en composicions sense tempo. Havia regulat els seus hàbits alimenticis i de descans d’acord amb la durada de les Gymnopédies d’Erik Satie i havia analitzat a fons l’obra recent de Hockney fins a identificar els arbres més adients per a les funcions fisiològiques canines. Gràcies als avenços de Telefunken, la NASA va poder desenvolupar successives generacions de microxips: el Tri/En va evolucionar fins a un prototip orgànic, el Chow 10, un revolucionari xip format per una bactèria superconductora capaç de processar simultàniament un milió de terabyte d’informació. Gràcies a l’experiment de Fals, que es va perllongar durant dos anys, la NASA va poder garantir la capacitat tàctil, olfactiva i sonora necessària per a la detecció de l’excel·lència en l’art a qualsevol persona, mitjançant una ràpida i poc dolorosa implantació que solament necessitava una revisió trianual. Quedava el darrer esforç: la NASA va vendre la seva planta de tractament de morrions usats i va fabricar en sèrie el Chow 10. El dispositiu s’ha comercialitzat travers els catàlegs d’Ikea i els fulletons de Schleker. Es calcula que en quatre anys el podrien arribar a portar unes 500000 persones. Telefunken, per la seva part, va iniciar una brillant carrera artística a partir de fer coneixença amb el genial artista Don Simon, amb qui va formar un conegut grup de música multimòrfica aleatòria.


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 62

EL MAQUINISME ha revolucionat el món EL MAQUINISME -antítesi circumstancialment indispensable futurisme- ha verificat el canvi més profunt que ha conegut la humanitat. UNA MULTITUD anònima -anti-artística- col·labora amb el seu esforç quotidià a l'afirmació de la nova època, tot vivint d'acord amb el seu temps. (del MANIFEST GROC. Salvador Dalí, Sebastià Gasch, Lluís Montanyà, 1928)


MARABUNTA_3 tripa:Maquetaci贸n 1 13/03/12 11:53 P谩gina 63


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 64

REFERÈNCIES // 64

PERTORBACIÓ DE L'AIRE Futurismes Arenas, C./Cabré, N: Les avantguardes a Europa i Catalunya, Barcelona, La Magrana, 1990 ·Bacon, F. www.francis-bacon.com · Balla, G. http://it.wikipedia.org/wiki/Giacomo_Balla ·Cosey Fanni Tutti www.coseyfannitutti.com ·Duchamp, M. www.marcelduchamp.net ·Marinetti, F. T:Tuons le clair de lune. Manifestes futuristes et autres proclamations, Paris, Mille et Une Nuits, 2005 ·Morey, M: El orden de los acontecimientos, Barcelona, Ed. 62, 1988 ·Negri, T: La anomalía salvaje, Barcelona, Anthropos, 1996 ·P-Orridge, G: Futureritual: Magick for the 21st Century, (Intr.), Eschaton Books,U.S, 1998 ·Psychic TV www.genesisbreyerporridge.com De Luigi Russolo al músic simbiòtic Anomalous Records www.anomalousrecords.com ·Bayle, F. www.magison.org ·Cage, J. http://johncage.org ·Chion, M: El arte de los sonidos fijados, Barcelona, CCE-UB, 2001 ·COMFM www.comfm.com ·Depero, F. http://it.wikipedia.org/wiki/Fortunato_Depero ·Dufour, D. http://denis.dufour.pagesperso-orange.fr ·Frank, N. http://en.wikipedia.org/wiki/Nino_Frank ·Henry, P. (veure Chion, M: Pierre Henry, Paris, Fayard, 2003) ·IRCAM http://www.ircam.fr ·Maggia, R. www.rossanamaggia.it ·Le Brise Glace www.le-brise-glace.com ·Maffina, G. F. www.fondazionerussolo.it ·Mandelbrot, B: Los objetos fractales, Barcelona, Tusquets, 2001 ·Noetinger, J. www.metamkine.com ·Pratella, F.B. www.unknown.nu/futurism/musicians.html ·Rosnay, J. de: El hombre simbiótico. Madrid, Cátedra, 1996 ·Russolo, L. http://luigi.russolo.free.fr-L´art des bruits, Editorial Allia, 2003 ·Satie, E. www.erik-satie.com ·Schafer, R. M: Le paysage sonore. París, Éditions Lattés, 1979 ·Schaeffer, P: Traité des objets musicaux, París, Éditions du Seuil, 1966 ·Stockhausen, K. www.stockhausen.org ·Studio Forum Annecy www.studioforum.net ·The World Soundscape Project www.sfu.ca/~truax/wsp.html ·Varèse, E: Poème électronique pour bande magnétique pour «sons organisés» (1957-58) Ricordi-Studio Utrecht La música industrial i el mal Bataille, G: L'Expérience intérieur, Œuvres complètes, Vol. 5, Paris, Gallimard, 1973 ·Bennett, W. http://williambennett.blogspot.com ·Coil www.thresholdhouse.com ·Come Organization www.artnotart.com/come ·Church Of Satan www.churchofsatan.com ·Crowley, A. http://en.wikipedia.org/wiki/Aleister_Crowley ·Current 93 www.brainwashed.com/c93 ·Death In June www.deathinjune.net ·Foetus www.foetus.org ·GG Allin www.ggallin.com ·Guénon, R: La cuestion del satanismo a El error espiritista, Madrid, Sanz y Torres, 2007 ·Huysmans, J-K: Allá abajo, Picazo, 1978 ·Laibach www.laibach.nsk.si ·MB (Maurizio Bianchi) www.myspace.com/mauriziobianchi ·Mundy, G. www.myspace.com/garymundy ·Radio Werewolf www.myspace.com/realradiowerewolf ·Rais, Gilles de http://es.wikipedia.org/wiki/Gilles_de_Rais ·Ramleh www.myspace.com/ramleh ·Revell, G. http://grevellmusic.blogspot.com ·Rice, B. www.boydrice.com ·SPK http://en.wikipedia.org/wiki/SPK_(band) ·Sutcliffe, P. www.guardian.co.uk/uk/peter-sutcliffe ·Swans www.swans.pair.com ·The Grey Wolves www.myspace.com/greywolvesexit ·Tibet, D. www.copticcat.com ·Throbbing Gristle www.throbbing-gristle.com ·Whitehouse http://ca.wikipedia.org/wiki/Whitehouse La connexió catalana Álvarez, J. www.juliansite.com ·Amadou, R: Anthologie littéraire de l'occultisme, Paris, Julliard, 1950 ·Cot, X. www.cucsonat.com/xavicot.htm ·Industrial Records www.industrial-records.com ·Jarman, D. www.derekjarman.co.uk ·La Edad de Oro www.rtve.es/archivo/la-edad-de-oro ·LEM www.gracia-territori.com ·Luis, C. M: Analogia, ocultismo y ludus surrealista, revista de cultura # 66, Fortaleza, São Paulo, 2008 ·Macromassa www.hronir.org/recibidor.htm ·Nurse With Wound http://brainwashed.com/nww ·Psychick Youth www.ain23.com/topy.net ·Ràdio PICA www.radiopica.net ·Stapleton, S. http://en.wikipedia.org/wiki/Steven_Stapleton ·Toselli, E. http://en.wikipedia.org/wiki/Enrico_Toselli ·Vagina Dentata Organ www.valladolidwebmusical.org/disckreto/vdo.htm ·World Satanic Network Systems www.discogs.com/label/WSNS. CONJUNT DE FETS Les màquines conscients Alberti, L. B. http://es.wikipedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti ·Anderson, L:The Typewriter And Other Orchestral Favorites, DST, 2010 ·Bild am Sonntag www.bild.de ·Bioy Casares, A: La invención de Morel, Barcelona, Destino, 2006 ·Cabo San Roque www.cabosanroque.com ·Casasses, E. www.escriptors.cat/autors/casasses ·Enigma http://es.wikipedia.org/wiki/Enigma_(máquina) ·Fassbinder, R. W. www.fassbinderfoundation.de ·Hebern, E. http://en.wikipedia.org/wiki/Edward_Hebern ·Hofmannsthal, H. V. www.hofmannsthal-von-hugo.com/l ·Kleist, H. V: Sobre el teatro de marionetas, a Relatos completos, Barcelona, Acantilado, 2011 ·Picabia, F. www.picabia.com ·Poullin, J. http://en.wikipedia.org/wiki/Musique_concrète ·Roussel, R: Impressions d'Afrique, Flammarion, 2006 ·Ruyra, J: L'educació de la inventiva, Barcelona, IEC, 1923 ·Tinguely, J. www.tinguely.ch/en.html ·Van Sant, G: Restless, USA, Columbia, 2011

Danseu, danseu, maleïdes andròmines! Barber, S: Hijikata; The Revolt of the Body, Washington, 2010 ·La Caldera www.lacaldera.info ·Soizu http://soizu.blogspot.com CONEIXENÇA EXACTA Les marques de la Hybris Bataille, G: Lo que entiendo por soberanía, Barcelona, Paidós, 2005 ·Dick, Philip K: Podemos construirle, Barcelona, Martínez Roca, 1972; Aguardando al año pasado, Madrid, Júcar, 1988 ·Foucault, M: Nacimiento de la biopolítica, Madrid, AKAL, 2008 ·Haraway, D. J: Manifiesto para cyborgs, Barcelona, Episteme, 2006 ·Marchesini, R: Post-human; verso nuovi modelli di esistenza, Torino, Bollati Boringhieri, 2002 ·Orlan www.orlan.net ·Stelarc http://stelarc.org ·Spinoza, B: Ética demostrada según el orden geométrico, Madrid, Trotta, 2009 La guerra de les màquines Ars Electronica www.aec.at ·Burroughs, William www.ubu.com/sound/burroughs.html ·Cabaret Voltaire www.cabaretvoltaire.ch ·Dick, Ph. K: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, Barcelona, Edhasa, 2007 ·Ferlinghetti, L. www.citylights.com/ferlinghetti ·Ginsberg, A. www.allenginsberg.org ·Gysin, Brion http://briongysin.com ·Hertz, G. www.conceptlab.com ·Naut H. www.myspace.com/nauthumonmedia ·Pauline, M. http://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Pauline ·Re/Search http://researchpubs.com ·Research Laboratories http://srl.org ·Rice, Boyd www.boydrice.com ·Sordide Sentimental http://sordide-sentimental.com ·Went, J. www.johannawent.com ·Z'EV www.rhythmajik.com Una mirada a la foscor Adams, D: Guía del autoestopista galáctico, Barcelona, Anagrama, 2007 ·Assimov, I: El hombre bicentenario, Barcelona, Ediciones B, 2000 ·Cameron, J: The Terminator, USA, MGM, 1984 ·C. Clarke, A: 2001: una odissea a l'espai, Barcelona, Ed 62, 2001 ·Dick, Philip K: Una mirada a la oscuridad, Barcelona, Minotauro, 2002 ·Lem, S: Diarios de las estrellas, Barcelona, Edhasa, 2003 ·Verhoeven, P: Robocop, USA, Orion, 1987 SISTEMA DE CARÀCTERS Molt soroll Attali, J: Ruidos, ensayo sobre la economía política de la música, México, Siglo XXI, 2006 ·Foucault, M: Historia de la Locura en la Época Clásica (O.C. en 2 vols.), México, FCE, 1979 ·Frank, C: The Edge of Surrealism; a Roger Caillois Reader, Durham, Duke University Press, 2003 ·Lynch, D: Mulholland Drive, USA, Universal, 2001 · Lyotard, J-F: La condición postmoderna, Madrid, Cátedra, 1996 ·Robert-Jones, F: Pierre Brueghel l'Ancien, Paris, Flammarion, 2011 ·Virilio, P: Estética de la desaparición, Barcelona, Anagrama, 1988 ·Wittgenstein, L: Investigacions filosòfiques, Barcelona, Ed. 62, 2000 Humor a escala industrial Audiopeste www.hazardrecords.org/artists/ignorant.htm ·Breton, A: Manifiestos del surrealismo, Madrid, Argonauta, 2002; Antología del humor negro, Barcelona, Anagrama, 1991 ·Clonaciones Petunio www.last.fm/label/Clonaciones+Petunio ·Clónicos www.myspace.com/clonicos ·Dubuffet, J. www.dubuffetfondation.com/index_ang.htm ·Escuela de Sirenas http://spainpain.blogspot.com/2010/01/la-escuela-de-sirenas-n-100-radiopica.html ·Escupemetralla www.experimentaclub.com/data/escupemetralla/index.htm ·Esplendor Geométrico www.geometrikrecords.com/esplendor ·Gómez de la Serna, R. www.ramongomezdelaserna.net ·Gorey, E. www.edwardgoreyhouse.org ·Hernando, J. www.javierhernando.net ·Klamm www.myspace.com/klammrecords ·La Codorniz www.ciberniz.com/codorniz.htm ·Lateralvision http://lateralvision.blogspot.com ·Les Males Herbes http://lesmalesherbes.blogspot.com ·Monstruo sin Cola www.hronir.org/avatares.htm ·Por Caridad Producciones www.experimentaclub.com/catalogo.htm ·Rotor www.rotordiscos.com/index.php ·Superelvis www.ankitoner.com/superelvis/bs_super.htm ·Zoviet France http://en.wikipedia.org/wiki/Zoviet_France Mamífers superiors Amon Düül www.amonduul.de ·Banda Primitiva de Llíria www.bandaprimitiva.org ·Cage, J. http://johncage.org-4 33 ·Comelade, P. www.myspace.com/comelade ·Díaz Melis, F. www.myspace.com/444183700 ·Gargall www.gargall.net ·Hockney, D. www.hockneypictures.com ·Koons, J. www.jeffkoons.com ·Museu d’Art Brut de Lausanne www.artbrut.ch ·Muybridge, E. http://en.wikipedia.org/wiki/Eadweard_Muybridge ·Neu! www.neu2010.com ·Observatori Astronòmic de Castelltallat www.observatoricastelltallat.com ·Orquestra de les Mines www.myspace.com/orquestradelesmines ·Tangerine Dream www.tangerinedream.org ·Za! www.myspace.com/putosza


MARABUNTA_3 tripa:Maquetación 1 13/03/12 11:53 Página 65

el del final

Cifré

HISTÒRIA EXPLICADA // El del final // 65

Marabunta # 3  

Third issue of GTS' annual publication about time arts

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you