Page 1

V

IELFALT

A MCGILL GERMAN STUDIES STUDENT JOURNAL EINE STUDENTENZEITSCHRIFT DER MCGILL GERMANISTIK REVUE ÉTUDIANTE D’ÉTUDES ALLEMANDES DE MCGILL

VOLUME 9 | 2018-19

MCGILL UNIVERSITY MONTRÉAL 1


2


V

IELFALT

A MCGILL GERMAN STUDIES STUDENT JOURNAL EINE STUDENTENZEITSCHRIFT DER MCGILL GERMANISTIK REVUE ÉTUDIANTE D’ÉTUDES ALLEMANDES DE MCGILL

VOLUME 9 | 2018-19

MCGILL UNIVERSITY MONTRÉAL

3


Dune Dills Potsdam

COVER IMAGE BY: Andréa Portilla EDITORS: Chloé Sautter-Léger, Diyora Khayitova, Dune Dills, Eric Storrer, Helena Lang, Jennifer Chan, and Raphael Goldman-Pham CONTRIBUTORS: Béatrice Gaudet, Marianne Goyette, Ashley Hards, Diyora Khayitova, Claudia Lonkin, César Mailhot, Antoine Malette, Margaux Shraiman, and Karla Tejada-Iglesias SPECIAL THANKS: We would like to extend our thanks to the Arts Undergraduate Society of McGill University, the German Students’ Association at McGill, the Department of Languages, Literatures and Cultures at McGill University, and to the Goethe-Institut-Montréal for their generous support.

4


V

IELFALT

VOLUME 9 | 2018-19

EDITOR’S NOTE/ VORWORT/ INTRODUCTION ...............................6

Chloé Sautter-Léger

VERGNÜGUNGEN ...........................8

Karla Tejada-Iglesias

“VERDAMMT WIR LEBEN NOCH!” ................................................ 9 Claudia Lonkin

DIE CHRISTUSFIGUR IN ERNST TOLLERS DIE WANDLUNG ......... 14

Béatrice Gaudet

MAD MEN AND PENSION VAMPIRES ........................................18

Ashley Hards

JEANNE MAMMEN: FASHIONING THE ‘NEUE FRAU’ ........................... 27

Margaux Shraiman

GILGI: DER SPRACHLICHE KAMPF FÜR DIE EMANZIPATION EINER FRAU .................................................. 32

Marianne Goyette

LE TROU ............................................36

Traduit de l’allemand par Antoine

Malette

DIE DESINTEGRATION MUSLIMISCHER GESELLSCHAFT IN GROSSBRITANNIEN ................38

Diyora Khayitova

THE TEAM......................................... 43

ROTH LECTEUR DE FLAUBERT ........................................ 23

César Mailhot

5


Editor’s Note A little less than a year ago, I was sitting in a sociolinguistics seminar in Cologne, discussing communities of practice, networks, and domains. The final project would consist in performing a field study on a multilingual community: we chose to study the staff of the Philharmonie and Museum restaurant, where over 500 locals and tourists flock daily for a dose of “European” gastronomy, musical culture, and conversation, and where food is prepared and served by dozens of immigrants who have come from all over the world to call Germany – or Cologne – their home. In this fast-moving, multicultural work environment, discussions inevitably turn to language, political opinions, and social work spaces. The Museum restaurant in Cologne is one of many vivid examples of the complexity present in cities in Germany (and elsewhere) today. “Vielfalt” means “diversity,” and in our world it is especially important to engage with art and languages, for their intricate cultural and social meanings. The team that put together this edition of Vielfalt is made up of people coming from mixed academic backgrounds with various personal and professional connections to Germany. The texts and photographs were selected from submissions made by students from three universities in Montreal and represent diverse approaches. The journal begins with an examination of elements of Habsburger identity in modern music and ends with a case study of the present-day Europeanwide phenomenon of population migration and disintegration. Between these articles, we present, chronologically, discussions about elements of the Weimar Republic (“Jeanne Mammen,” “Gilgi”), post-war society (“Mad Men and Pension Vampires”), and literature (“Roth lecteur de Flaubert”). We hope the texts and art in the present edition will bring you another colourful glimpse of the diversity and complexity of German-speaking countries today. Enjoy!

6

Chloé Sautter-Léger Ehrenfeld, Köln


Introduction

Vorwort

Lors d’un semestre en linguistique à l’université de Cologne, l’année dernière, je participais à un cours dans le cadre duquel nous faisions une recherche sur une communauté multiculturelle : nous avons décidé d’étudier le restaurant de l’orchestre philharmonique et du musée, un lieu où des centaines de Colonais, de touristes, ou de musiciens en visite convergeaient tous les jours. Dans cet environnement effréné, où la plupart des employés étaient des immigrants venant des quatre coins du monde, les discussions sur la langue, sur la société et sur les opinions politiques étaient monnaie courante. Le restaurant philharmonique de Cologne n’est qu’un exemple parmi tant d’autres de la complexité sociale des villes en Allemagne (et ailleurs) de nos jours, où se superposent les cultures et les histoires. C’est dans cette perspective que nous travaillons aujourd’hui sur Vielfalt, dont le nom veut dire «  diversité  ». Nous soutenons que le bagage culturel et le pouvoir communicatif qu’on découvre en étudiant l’art et les langues d’une culture sont d’une valeur sans pareille. L’équipe qui a créé Vielfalt 2019 est elle-même constituée de personnes aux parcours académiques variés, chacun ayant formé en cours de route, à sa manière, des connections avec l’Allemagne. Les images et les textes sélectionnés ont pour auteur des étudiants de trois universités montréalaises, et présentent des sujets allant de la nostalgie impériale dans la musique moderne, aux enjeux reliés à la crise migratoire en Europe. Les thématiques sont approchées, entre autres, à travers des perspectives d’études féministes, cinématographiques, ou de littérature comparée. Nous espérons que les textes et l’art regroupés dans la présente édition parviendront à créer, encore une fois, un aperçu coloré de la diversité présente dans les sociétés germanophones aujourd’hui. Bonne lecture!

Letztes Jahr im Juni, im heißen Sommer von 2018, saß ich in einem SoziolinguistikSeminar in Köln und lernte über Soziolekte in Netzwerken, Communities of Practice, und Domains. Wir erstellten in diesem Seminar ein Projekt über eine multilinguale Gemeinschaft –  das Restaurant der Kölner Philharmonie, wo täglich über 500 Kunden, Einheimische und Touristen, vorbeikommen, um „Europäische“ Gastronomie, Unterhaltungen, oder Musik zu genießen, und wo die Angestellten in der Küche und im Service aus aller Welt kommen. In dieser schnelllebigen und multikulturellen Arbeitsumgebung kamen oft Themen wie Sprache, Politik, oder Gesellschaft auf. Das Museum Restaurant in Köln ist nur eines von mehreren Beispielen der gegenwärtigen Vielschichtigkeit in europäischen Städten, in Deutschland und anderswo, wo Menschen, Kulturen und Geschichten zusammenkommen. Deshalb ist es in diesem Kontext besonders wichtig, sich mit Sprachen und Kunst zu beschäftigen – weil sie Kommunikation fördern und ein riesiges (und manchmal auch problematisches) kulturelles und soziales Gewicht tragen. Auch das Team, das diese Ausgabe von Vielfalt zusammengestellt hat, ist eine Gruppe von Studenten mit gemischten akademischen Backgrounds, die auf verschiedene Weise eine Verbindung zu Deutschland haben. Die ausgewählten Artikel und Fotografien kommen von Studenten aus drei Montrealer Universitäten und stellen eine reiche und diverse Kollektion von Ansätzen dar, mit Analysen von Musik, Film, und Kunst. Die Zeitschrift endet mit einer Fallstudie eines gesamteuropäischen Phänomens, dem Zusammenspiel von Bevölkerung und Migration. Wir hoffen, dass die hier vorgelegten Texte und Kunst einmal mehr ein lebhaftes Zeugnis der Diversität und Komplexität der deutschsprachigen Welt geben. Viel Spaß beim Lesen! – Chloé Sautter-Léger

7


Vergnügungen Leicht einschlafen und tief schlafen Leere U-Bahnen Frisch gebackene Kekse Pesto auf irgendetwas—Pesto auf alles Nichts zu tun Große Pullis Musik draußen Blaue Flecken von Rugby Rot Lockige Haare Schöfferhofer Grapefruit nach einem langen Tag Doc Martens Stiefel Berliner Winter Blut spenden Das Werden vor dem Sein

by Karla Tejada-Iglesias

Ingo Tillessen

8


“Verdammt Wir Leben noch!”

The Ghost of Empire in the Music of Falco Exploring the memories of the Austro-Hungarian Empire in the music of the 1980s artist by Claudia Lonkin

T

he Austrian singer Falco, born Johann Hözel in 1957, is perhaps his country’s most well-known musical export since Mozart. Although he is indeed Austrian, his music can best be described as neue deutsche Welle (German new wave), due to its combination of pop aesthetics, rap lyrical delivery, electronic instruments, and classical samples. As one might expect, not much secondary academic work has been written on Falco. There is one German-language collection, Falco’s Many Languages, dealing mostly with syntax, rather than thematic meaning, which was consulted by the author.1 This paper quotes extensively from the film historian Ewa Mazierska’s work on Falco, though the research presented here is differentiated by its historical methodology, namely extensive incorporation of primary source materials from the centuries-long history of the Austro-Hungarian Empire. Though Falco was born almost fifty years after the Empire’s dissolution, his music nonetheless contains strong echoes of everything from its grandest epochs to and darkest ages. In his music, Falco connects contemporary Austria to the Habsburg dynasty through musical heritage, the concept of an unchanging Viennese identity, and the persistent shadow of empire. These connections all serve to show the strength of Imperial memory, an anamnesis so strong it has leaked unwittingly into fields as remote as popular music. In one of his biggest hits, “Rock Me Amadeus,” Falco draws a direct connection between himself and court composer Wolfgang Amadeus Mozart: Er war Superstar Er war populär Er war so exaltiert, because er hatte Flair Er war ein Virtuose War ein Rockidol Und alles rief “Come and rock me Amadeus.”2 By referring to Mozart as a “superstar” and a “rock idol,” Falco places himself in the same category as the composer, implicitly stating that they are two of a kind, separated by only two centuries. They share in the experience of fame and popularity that shapes all star musicians. Mozart

himself went from being a child prodigy who, in 1762, declared himself “far from…all lies and bragging,” to a veritable superstar who, in 1791, wrote openly that “my musical talents, my works and my skill in composition are well known in foreign countries, my name is treated everywhere with some respect, and I myself was appointed several years ago composer to the distinguished Court of Vienna.”3 Just like a modern popstar of the 1980s, Mozart was swept off his feet by whirlwind popularity. Mazierska agrees, noting that “Rock Me Amadeus” exemplifies how one can connect to the past using a “matrix of the present” composed of a series of contemporary phenomena, in this case the hallmarks of fame and popular music.4 This network of references allows Falco to both evoke the storied Habsburg musical tradition and situate himself within it. A frequent subject of Falco’s music is the city of Vienna. His song “Wiener Blut” characterizes Viennese identity as frenetic, almost to the point of violence. In the chorus, Falco sings, Wiener Blut In diesem Saft die Kraft Die Wiener glüht… Wir haben die Medizin Der Dekadenz haben wir an Preis verliehen… Wiener Blut Mit Mord und Totschlag haben wir nix am Hut5 Falco depicts the Viennese as relishing their decadent lifestyle, not just in their personal dalliances, but as an omnipresent modus operandi. Indeed, one does not have to look very hard for examples of Viennese exuberance. William H. Stiles, the American chargé d’affaires to the Austrian Empire from 1845 to 1849, remarked that, after the March Revolution of 1848, “In Vienna the whole aspect of things seemed changed, as it were, by a magician’s wand. The people appeared to have passed at a bound from Egyptian darkness to “marvelous, light.”6 To further this point, Mazierska highlights the other “Wiener Blut,” an 1873 waltz composed by Johann Strauss, to make the argument that when Falco speaks of the coming together of “business, politics, and crime”

9


he is implying that this web of corruption stretches between contemporary Austria and the Habsburg monarchy, suggesting that Viennese gluttony has a dark side, an unsavory criminal underbelly.7 To the Viennese, everything is a party, revolution and politics included. This is a reckless mentality at the best of times, and a deadly one in times of hardship. Still Falco revels in Viennese decadence, likening Habsburg court excesses to his own drug binges in the song “Ganz Wien,” where he sings, Ganz Wien, ganz Wien greift auch zu Kokain überhaupt in der Ballsaison8 Falco himself was dependent on cocaine, and it was likely a factor in the car crash that took his life in 1998, but Mazierska describes drugs in “Ganz Wien” as a “social leveller.” She writes that they have the same ostentatious decadence as the old imperial ball season, but are much more widely accessible than any aristocratic tradition.9 In an age of post-war decadence, everyone can indulge in the court fashions of the day. Whether or not cocaine can truly be a populist force is questionable, but outlandish trends are undeniably nothing new in Vienna. During a 1719 visit to the city, the Englishwoman Lady Mary Wortley Montagu described Viennese court fashions as “monstrous and contrary to all common sense and reason,” but, while she disliked the superficial results of the court’s more liberal attitudes, she remarked with wishful wonderment that she did not “perceive any body surprizd[sic]…[when] a young Fellow of five and twenty [ogled]” her middle aged companions and that no women are “such Prudes as to pretend fidelity to their Husbands,” as “’tis the establish’d custom for every Lady to have 2 Husbands, one

that bears the Name, and another that performs the Dutys.”10 The blasé view the Viennese take towards infidelity thus proves the eternal nature of the decadence depicted in “Ganz Wien.” At times, Falco also sees Vienna as it was in 1867, still vibrant but at the start of a long process of abandonment and obscurification. In “Vienna Calling,” he laments the flight of young socialites from the city, singing, Und plötzlich heißt Maria Marilyn und Eva heißt Yvonne Ein junger Bogart hängt dir an den Lippen, Kleines, und sagt “komm”… Womit spielen kleine Mädchen heute, hier und dort und da? Ob in Tucson, Arizona? Toronto, Canada? Wien, nur Wien du kennst mich up, kennst mich down Du kennst mich, nur Wien, nur Wien, du nur allein Wohin sind deine Frauen?11 Mazierski asserts that, in “Vienna Calling,” Falco adopts a modern flâneur personality.12 This is evident in “Vienna Calling.” Falco is a tourist at home, fundamentally “known” by Vienna, yet still baffled by the disappearance of all the young Mädchen who lent his city the spirit of a world cultural capital. Of course, even though Vienna has been abandoned, Falco still loves the city that knows him better than any other. However, because he takes on a semi-detached flâneur persona he can, to an extent, see the writing on the wall. The English writer George Augustus Sala, who traveled to Vienna in May 1866, had a similar experience. While he was dazzled by the “splendour” of the

Chloé Sautter-Léger Vienna

10


Schönbrunn gardens, he also warned that the Medes and Persians are at the gate; Bismark is gnawing at the wire fences of the Silesian border; the Italians are boiling and bubbling up at Pizzighettone like the ‘tenere pece’ in the Arsenal of Venice described by Dante; the Bohemians are beginning to murmur about Panslavic unity and the dynasty of George Podiebrod; the Hungarians, instead of crying as they did to Theresa, ‘Moriamur pro rege nostro!’ are squabbling in interminable consonants about ‘legal continuity;’ Austrian credit is exhausted…and the Emperor Napoleon declines to avow his intentions…I came back to Vienna to find the Prater full of rumours, and the Kohlmarkt ripe with on dits, and the courtyard of the Archduke Charles Hotel crammed with quidnuncs, all asserting the most disastrous things.13 In Sala’s time, Vienna was still a world capital and would be for half a century more. However, even a true foreigner could see that, baring drastic reform, Vienna was headed for a fall from grace, which, one hundred and twenty years later, Falco would lament. Falco is not limited to Vienna, he also looks to the whole of the Empire, to ask if there will always be some kind of monarch figure ruling over Austria. Empress Maria Theresa herself wrote in her memoirs that any monarch, so long as he has a loyal advisor, “is remember’d in the daily Praers [sic] of almost every Man in the Nation. So great is their Love, that they could hug him to—pieces, and they [wish] him dead, that they might revere him as a Deity.”14 This kind of fanatical worship, so great that it twists one’s perception of reality to make death seem a blessing, might seem to be only the fantasy of a Monarch herself, however, Falco’s song “Monarchy Now” suggests otherwise. In it, he sings, Mit Fahnen, Pauken und Granaten für die Monarchen Orientexpress Konstantinopel-Wien Gebt dem Lande todschickeste Salon-PartyPlonarchen Lasst die Andersdenker nur gen Amerika ziehn Kaiser, Fürsten, Könige, all beliebte Monarchen Erfreut erneut, wohin heute? Der Zug der Zeit sie führt Gebt dem Lande tollkühneste Parade Patriarchen Gebt dem Volk die Heiligen, die es so begehrt15 Falco tells the tale of a runaway train of monarchical excess, cheered on by simple country

folk who do not realize that their revered leaders bring death and blight upon them, presumably in the form of needless spending and war. Mazierski interprets Falco’s lyrics as a tragic tale of “ordinary people’s love of their leaders, the leaders’ indifference to them and, ultimately, the implication of ordinary people in grand politics.”16 While her assertion that Falco does not look favorably upon the decisionmaking ability of “ordinary people” is accurate, she perhaps fails to place enough emphasis on his equal, if not greater, disdain for the great leaders themselves. Falco’s music does, however, generally present the doomed cycle of reverence and apathy as Mazierska describes it, a paradigm not difficult to apply to the Habsburgs, a dynasty whose entire mandate rested on a familial union, not good governance. Falco’s arguably most famous song, “Der Kommissar,” deals with an unidentified fin de siècle bureaucrat, giving it cross-temporal applications between contemporary Communist regimes and the Empire’s collapse at the end of World War I. Though the figure of der Kommissar is most commonly interpreted to be an East Berlin Stasi officer, Mazierska argues that he can be understood to be more generally “a policeman or any figure of authority,” going as far back to the imperial Kommissare described in Jaroslav Hašek’s The Good Soldier Švejk.17 The drug-taking clubgoer of the 1980s is Hašek’s provincial peasant of the 1920s. In the chorus, Falco sings, Kennt heute jedes Kind… Drah di net um Schau, schau, der Kommissar geht um Er hat die Kraft und wir sind klein und dumm und dieser Frust macht uns stumm18 Though the commissar Falco describes is clearly someone to be wary of, the song’s overall pop mood and the sarcastic tone of the last two lines in particular suggests that the fearsome commissar is, in reality, more of an overworked bureaucrat with a quota to fill. As the administration he represents loses its hold on the people, he must dig his nails in deeper, yet he struggles in vain. Such a doomed struggle was not unknown to the Empire. AustroHungarian Foreign Minister Julius Andrassy argued that Hungary fell in World War I because “the mental energy of the nation” was expended more on “asserting those rights which were designed for [her] protection rather than by creating new ideas for the furtherance of her economic and administrative possessions. The mentality of the lawyer took the place of the mentality of the statesman.”19 Though Andrassy spoke here of Hungary, it is not a stretch

11


Chloé Sautter-Léger Vienna

to see the applications of his argument to the whole of the Dual Monarchy. Instead of figuring out ways to win the people over and rejuvenate the state, the national leadership, like Falco’s commissar, focused on binding it together defensively, paranoid of every potential threat. More broadly, Falco’s music is often concerned with identity during times of political or economic dislocation. In “Tricks,” off his fifth album, Falco self-referentially addresses nationality in the age of consumerism and ideology. He asks, “Bavarian, Hungarian, happy hippie vegetarian/ Was ist das Wiener Blut? Was tut daran uns gut?20 Falco thus questions the Viennese identity he once professed to hold so dear, while also equating such established nationalities as Hungarian and Bavarian with the comparatively infant hippie lifestyle. Mazierska sees this as both evocation and frustration of “Romantic mythology,” as Falco suggests that “in contemporary times the Romantic effect can be manufactured and purchased.”21 One no longer has to subscribe to a national myth; in the globalized, capitalist age there are now consumer-oriented lifestyles that can be tried on and bought like an off-the-rack dress. Austro-

12

Hungarian identity faced a similar challenge, one that led to the downfall of the Empire, on the eve of World War I. On July 21, 1914, the AustroHungarian diplomat Baron Wladimir Giesl von Gieslingen wrote from Belgrade to Foreign Minister Count Leopold Berchtold that he believed the assassination of Archduke Franz Ferdinand, in combination with the political climate, “led up to the conclusion which forces…a reckoning with Servia, a war for the position of the Monarchy as a Great Power, even for its existence as such cannot be permanently avoided.”22 The last time the basis for Austrian potency (then the Habsburg monarchy) faced a challenge to its legitimacy (in this instance perceived Serbian national ambition), the government started a needless war which led to the dissolution of empire. Falco reflects a similar national state of crisis, transposed fifty years into the future. One can only hope it will not resolve itself in a similar manner. It would be ludicrous, verging on conspiratorial, to suggest that Falco (or the team of producers, songwriters, stylists, and marketers that created “Falco” in collaboration with Johann Hözel) set out to write a catalog of music that would chronicle


the memory of Habsburg identity. However, one cannot deny that the same motifs—a strong musical tradition, the centrality and individuality of Vienna, the birth of nationality, and the tribulations of empire—which characterized Austria-Hungary, constantly recur in his music. It is thus only natural to conclude that, though it has never been conclusively defined and has no identifiable progenitor or golden age, Habsburger identity was, and maybe still is, strong enough to mold a large portion of the catalog of Austria’s biggest musician since her legendary court composers.

Edited by Raphael Goldman-Pham Claudia Lonkin graduated from McGill University in 2018, with a Bachelor of Arts in history. She is currently pursuing graduate studies at the University of Alberta, with a focus on popular music.

NOTES 1. Falco’s Many Languages, edited by Christian Ide Hintze (Salzburg, Austria: Residenz Verlag, 2010). 2. Falco, “Rock Me Amadeus (The Gold Mix),” Falco 3, GiG Records, 1986. It may interest the reader to note that on American releases of Falco 3, the song was slightly remixed and titled “Rock me Amadeus (The Salieri Version)” after Mozart’s rumored rival-cum-poisoner. It is also worthwhile to note that was inspired by the 1984 film Amadeus. 3. Mozart, Wolfgang Amadeus. The Letters of Mozart and His Family, edited by Emily Anderson, volumes 1-2 (London: MacMillan, 1966), 11, 949. 4. Mazierska, Ewa. “Tourism and Heterotopia in Falco’s Songs,” in Relocating Popular Music, edited by Mazierska and Georgina Gregory (New York, NY: Palgrave MacMillan, 2015), 177. 5. Falco, “Wiener Blut,” Wiener Blut, GiG Records, 1988. 6. Stiles, William H. Austria in 1848-49: Being a History of the Late Political Movements in Vienne, Milan, Venice, and Prague, with Details of the Campaigns of Lombardy and Novara, a Full Account of the Revolution in Hungary, and Historical Sketches of the Austrian Government and the Provinces of the Empire (New York: Harper, 1852), 112. 7. Mazierska, Ewa. Falco and Beyond: Neo Nothing Post of All (Bristol, CT: Equinox, 2013), 104-105. 8. Falco, “Ganz Wien,” Einzelhaft, GiG Records, 1982. 9. Mazierska, Ewa. Falco and Beyond: Neo Nothing Post of All, 64. 10. Montagu, Mary Wortley. The Complete Letters of Mary Wortley Montagu, volume 1, edited by Robert Halsband (Oxford, United Kingdom: Clarendon Press, 1965), 265, 270. 11. Falco, “Vienna Calling (Waiting for the Extended Mix),” Falco 3, GiG Records, 1986. Titled “Vienna Calling (The Metternich Arrival-Mix)” on the American release. The lyrics “Wien, nur Wien” are also notable as a reference to the 1914 song “Wien, du Stadt meiner Träume” by Rudolf Sieczynski. 12. Mazierska, Ewa. Falco and Beyond: Neo Nothing Post of All, 95. 13. Sala, George Augustus. Rome and Venice: With Other Wanderings in Italy, in 1866-7, (London: Tinsley Brothers, 1869), 61, 64, 67. 14. Maria Theresa, Memoirs of the Queen of Hungary (Dublin, Ireland: George Faulkner, 1742), 17. 15. Falco, “Monarchy Now,” Nachtflug, Electrola, 1992. 16. Mazierska, Ewa. Falco and Beyond: Neo Nothing Post of All, 124. 17. Id., 83-84. 18. Falco, “Der Kommissar,” Einzelhaft, GiG Records, 1982. 19. Andrássy, Gyula. Diplomacy and the War (London: J. Bale, Sons & Danielson, 1921), 204. 20. Falco, “Tricks,” Wiener Blut, GiG Records, 1988. 21. Mazierska, Ewa. Falco and Beyond: Neo Nothing Post of All, 28. 22. Collected Diplomatic Documents Relating to the Outbreak of the European War (London: Harrison & Sons, 1915), 452.

13


die christusfigur in ernst toLLers Die WanDlung In his 1919 play, Ernst Toller plays with religious language, promoting a socialist worldview after WWI. by Béatrice Gaudet

1

918. Der Krieg ist vorbei. Nun muss man eine neue Weltanschauung schaffen, um den Schrecken der letzten vier Jahre zu verarbeiten. Eine neue künstlerische Bewegung tritt zur Stelle: der Expressionismus. Seit Nietzsches “Gott ist tot” glauben viele Intellektuelle nicht mehr fest an die Religion, aber das unerträgliche Alltagsleben ruft doch nach einer Rettung. Die Expressionisten benutzen eine säkularisierte, aber trotzdem allgemein zugängliche religiöse Sprache, um ihre Verkündigung zu vermitteln. Das hier behandelte Beispiel ist Ernst Tollers Stück Die Wandlung, dessen Botschaft von einer judenchristlichen Symbolik gefärbt ist, was es mit der religiösen Tradition verknüpft. Strukturell ist das Stück wie eine Ankündigung, die der “frohen Botschaft” ähnelt. Die Wahl des Mediums Theater macht Friedrich, die Hauptfigur, zu einer Art Sprachrohr auf der Bühne für Tollers Ideen.1 Die Namenlosigkeit der meisten Figuren, die mangelnden Angaben für Ort und Zeit rücken es ins Universelle.2 Wie in der Bibel können durch die archetypischen Figuren alle eine Moral in den Geschichten finden. Der einfache Wortschatz, die Wiederholungen und die kurzen Sätze sprechen die Masse an.3 Friedrich übernimmt am Anfang den allgemeinen Diskurs über den Krieg in einem prophetischen Ton.4”Oh, der Kampf wird uns alle einen… Auferstehen wird der Geist, alle Kleinlichkeit wird er zerstören.”5 Dies verrät den erwarteten messianischen Aspekt des Krieges für die Menschen dieser Zeit. Toller wurde sehr von den Ideen Gustav Landauers beeinflusst, der voraussetzte, dass der Mensch, der eine Revolution bringen würde, einer sein würde, der die Wahrheit gesehen habe und die Pflicht fühle, sie weiterzugeben.6, 7 Wie Christus, der in die Wüste ging, grenzt sich Friedrich ab, wird er vom Geist erfüllt und belehrt die Masse.8 Die visionären Szenen, die anscheinend nichts mit der Handlung zu tun haben, sind wie Offenbarungen für Friedrich, denn sie sind wie aus einer anderen

14

Welt, aber sagen doch etwas über die unsrige aus.9 Die Struktur des Stationendramas reflektiert den Leidensweg Christi. Es gibt ein visionäres Vorspiel zu jeder Szene, das den Inhalt des nächsten Teils thematisiert.10 Friedrich wird in diesen Szenen zu einem Jedermann. Er spielt die Rolle vom Soldat, Pfarrer, Schlafburschen, Gefangenen und Wanderer.11 Nun, da er alle Rollen übernommen hat, kann er die Menschen besser verstehen. Diese Annäherung an eine Christusfigur wird auch im Kontrast mit dem Kommis des Tages deutlich. Friedrich öffnet die Augen der Menschen für die Möglichkeiten, die schon in ihnen sind, wohingegen der Kommis des Tages nur über ein katastrophisches Schicksal spricht, das unabhängig vom Willen der Menschen ist. Im Anschluss an Friedrichs erleuchtende Rede “vergraben [einige Zuhörer] weinend ihren Kopf in den Händen. [...] Andere breiten die Hände zum Himmel.”12 Diese Bühnenanweisung ist wie ein Amen, das Friedrich als Erlöser zeichnet. Außerdem benutzt Toller bekannte biblische Motive, um an ihre symbolische Bedeutung im kollektiven Bewusstsein anzuknüpfen. Das Motiv der Wiedergeburt wird  am deutlichsten. Im achten Bild gibt es, gerade nach dem Tod eines Gefangenen, der wie Friedrich aussieht, eine richtige Geburt. Die Parallele mit der Mutter Gottes lässt sich leicht ziehen.13 Der Gefangene ruft nach seiner “Frau...[/] Mutter.”14 Wie bei der Geburt Christi, bilden die Gefangenen “einen Halbkreis um die Frau, von Sonnenlicht umleuchtet” und “die Decke wölbt sich zum unendlichen Himmel.”15 Ebenso kann der Krieg wie eine Flut interpretiert werden, die die alte Ordnung zerstört. Wie die Flut ist der Krieg vor-apokalyptisch, weil er das Ende einer Welt ankündigt. Wie der Theologe Karl Barth meinte: Der erste Weltkrieg war “eine Gerichtszeit”.16 Bilder von Kreuzen dienen auch dieser Funktion. Nachdem Friedrich als Einziger überlebt hat, entlohnt ihn ein Offizier in Form eines Kreuzes. Es steht für das Opfer Christi, die


Dune Dills Vaduz, Lichtenstein

Sünden der Menschen zu sühnen. Hier aber ist es ein Symbol für ein sinnloses Opfer.17 “Ist Er so mächtig, warum liess Ers zu?!”18 ist die Frage der Krüppel an den Pfarrer, der danach nichts anderes tun kann, als sein Kruzifix zu zerbrechen. Die alten Glaubenslehren sind tot, denn sie sind grausam und unbedeutend.19 Die Vermittlung zwischen Gesellschaft und Gemeinschaft, die Friedrich durchführen muss, lässt sich mit geistlichen Begriffen erklären. Friedrich fühlt sich am Anfang sehr allein.20 Als Jude lebt er wegen seiner Religion am Rande der Gesellschaft und will in den Krieg ziehen, um “einer von ihnen” zu werden. Seine Sehnsucht nach einem Zugehörigkeitsgefühl wird enttäuscht, nachdem er erkennt, dass er nur akzeptiert wird, wenn er tötet.21 Er muss eine neue Lösung für das Selbst- und Wir-Problem dieser Zeit finden: Wie kann man sich inmitten seinesgleichen zugehörig zu einer Gemeinschaft fühlen, wenn die Welt eine große industrielle Massengesellschaft geworden ist, besonders nach einem großen Trauma wie dem Krieg?22 In der vierten Station kann Friedrich nach dem Besuch der Kriegsinvaliden nicht mehr an das Vaterland glauben. ‚,Kann ein Vaterland, das das verlangt, göttlich sein? Wert seine Seele dafür zu opfern? Nein, tausendmal nein!”23 Als

er Selbstmord begehen will, gibt seine Schwester seiner Mission eine neue soziale Dimension: “Dein Weg führt dich zu Gott, [...] der in der Menschheit lebt. Dein Weg führt dich zu den Menschen.”24 “Meine Augen schauen den Weg” antwortet er. “Ich will ihn wandern, Schwester, / Allein, und doch mit dir, / Allein, und doch mit allen, / Wissend um den Menschen.”25 Hier mischt sich das christliche Ideal von Caritas, Nächstenliebe, mit dem psychoanalytischen Ideal von Sozialisierung.26 Wenn man erkennt, dass Leid eine gemeinsame Erfahrung ist, weiß man, dass die Erlösung nur durch Zusammenleben erreicht werden kann, auch wenn das zunächst entfremdet.27 Nun, da Friedrich die Schrecken des Krieges (die Krüppel und Kriegsinvaliden) mit denen des Friedens (der Schlafbursche, der in der Fabrik und im Gefängnis arbeitet und die Prostituierte) gesehen hat, kann er, ein jüdischer Außenseiter, die Menschen zusammenbringen.28 Er ist der einzige, der die Individualität in der Masse sehen kann und so mit seiner personalisierten Rede jede Person in der Menge anspricht.29 30 Friedrich hat Sehnsucht nach einem Ort, an dem er wurzeln, sich zu Hause fühlen kann, und der mit der Vergangenheit verbunden ist. Aber er träumt auch von einer neuen Welt, in der kein Unrecht mehr geschieht. Gemeinsames und

15


Gesellschaftliches sind beide in seinem Plan für die Zukunft. Er beschuldigt nicht die Machthaber, die Soldaten oder die Reichen für den Zustand der Gesellschaft, sondern die Institutionen.31 Im biblischen Stil rät er: “[D]och seid gütig zu ihnen, denn auch sie sind Arme, Verirrte.”32 Die Revolution soll blut- und gewaltlos sein. Diese Aufforderung zur Nächstenliebe erinnert an die Aussage von Christus: “[W]enn dich einer auf die rechte Wange schlägt, dann halt ihm auch die andere hin.”33 Tollers Hauptidee in diesem Stück ist, dass Sozialismus eine Art säkularisierte Religion ist. Der Glaube an Religion hatte nach dem ersten Weltkrieg etwas von seiner Macht verloren, aber das Volk hoffte immer noch auf Erlösung. Verzweifelte Zeiten brauchen verzweifelte Maßnahmen, deshalb konnte sie nur durch ein revolutionäres Ereignis geschehen. Laut Michael Löwy war für viele Juden (Toller inbegriffen) Sozialismus eine Art Messianismus “auf dieser Welt”.34 Aber Friedrich ist kein Marxist. Er glaubt nicht an Klassenkampf, sondern an die Fähigkeit der Menschen, die neue Welt aus sich heraus zu schaffen. “Ihr habt Jesus Christus in Holz geschnitzt und auf ein hölzernes Kreuz genagelt, weil ihr selbst den Kreuzweg nicht gehen wolltet, der zur Erlösung führte.”34 In diesem Zitat gibt er die Macht an die Masse. Er soll sie nicht retten, er soll sie nur dafür begeistern, sich selbst zu retten. In der Bibel sagt Christus: ‚,Ich bin der Weg”,35 wohingegen in der Widmung der Wandlung steht: “Ihr seid der Weg”.36 Diese Verantwortung für das eigene Wohl reduziert die Macht einer göttlichen Autorität. In der Tat kann Gott in der jüdisch-christlichen Tradition nur über den Zeitpunkt der Ankunft des Messias entscheiden.37 Der Schwerpunkt liegt dabei nicht auf dem jenseitigen Paradies, sondern auf dem diesseitigen Glücklichsein. Der Begriff Gott hat auch nicht zwingend alle Relevanz verloren, nur werden jetzt die Menschen zum Göttlichen erhöht.38 Humanismus ist der neue Standard. Deshalb ist sein Sozialismus laut René Eichenlaub eine Art “politischer Expressionismus”, denn er besteht aus einem leidenschaftlichen Glauben an die Menschen und einer jugendlichen Begeisterung, die das Volk bewegt.39 Zusammenfassend versuchte Toller, seine Botschaft in dem Theaterstück Die Wandlung in eine größere religiöse Erzählung einzubetten. In seinem Stück entleiht er der biblischen Erzählung Aufbau sowie essentielle Themen und Aussagen und schlägt eine neue Lösung vor: Sozialismus. Seine Werke nach der Novemberrevolution sind

16

jedoch deutlich pessimistischer. Sein Glaube an eine Wandlung ist geschwächt: “Der Mensch ist, was er ist”, schreibt er später.40 Am Ende seines Lebens warnt er das Publikum vor den gleichen Messias-Figuren, die er früher verherrlichte.41 Mit der Bedeutung, die Führer-Figuren in den späteren Jahren erhalten würden, war diese Haltung fast schon prophetisch.

Edited by Helena Lang Béatrice Gaudet is not yet quite sure how she managed to write a coherent piece in this puzzle of a language.


Andréa Portilla

ENDNOTEN 1. Anderson, Lisa Marie. German Expressionism and the Messianism of a Generation. Amsterdam: Rodopi, 2011, 17. 2. Id., 20. 3. Benson, Renate. Deutsches Expressionistisches Theater: Ernst Toller und Georg Kaiser. New York: Peter Lang, 1988, 34. 4. Anderson, 47. 5. Id.. 68. 6. Toller, Ernst. Die Wandlung: Das Ringen eines Menschen. Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1925, 24. 7. Ossar, Michael. „Die jüdische messianische Tradition und Ernst Tollers Wandlung.“ In Im Zeichen Hiobs, herausgegeben von G.E. Grimm & H.P. Bayerdörfer, 293308. Königstein: Athenäum, 1985, 297. 8. Davies, Cecil. The Plays of Ernst Toller: A Revaluation. Australia: Harwood Academic Publications, 1996, 25. 9. Id.,33. 10. Anderson, 173. 11. Davies, 50. 12. Benson, 35. 13. Toller, 93. 14. Benson, 45. 15. Toller, 67. 16. Id.,68. 17. Anderson, 58. 18. Benson, 43. 19. Toller, 44. 20. Benson, 41. 21. Id.,37.

22. Anderson, 73. 23. Id., 73. 24. Toller, 55. 25. Id., 57. 26. Id., 58. 27. Sokel, Walter H. The Writer in Extremis: Expressionism in Twentieth-Century German Literature. Stanford University Press, 188. 28. Anderson, 73. 29. Sokel, 182. 30. Davies, 29. 31. Ossar, Tradition, 302. 32. Sokel, 188. 33. Toller, 93. 34. Matthäus 5, 38-42. 35. Zitiert nach Ossar, Tradition, 297. 36. Toller, 91-92. 37. Johannes 14:16. 38. Toller, 6; Davies, 34. 39. Anderson, 181. 40. Sokel, 189. 41. Eichenlaub, René. Ernst Toller et l’expressionisme politique. Paris: Klincksieck, 1977, 72. 42. Anderson, 182. 43. Ibid.

17


mad men and Pension VamPires

War Neurosis in Robert Weine’s The Cabinet of Doctor Caligari and F.W. Murnau’s Nosferatu Two German films reveal a dark side of Weimar’s medical society. by Ashley Hards

T

he comparison between battlefields and mental asylums was not an uncommon one in Weimar Germany. For many, the war itself had been a symbol of madness, which finally came to an end after the armistice of November 11, 1918. Freud himself believed that, “most of the neurotic diseases that had been brought about by the war disappeared after the cessation of the war conditions.”1 People who remained neurotic were not soldiers who retreated into the subconscious mind during the stress of war, but people who were already predisposed to mental illness.2 War neurotics were not perceived as sick soldiers, but as a threat to the German genetic pool: they could pass down their madness through their genes. Coinciding with the discourse on war neurotics was a greater focus on eugenics. It is no coincidence that Karl Binding and Alfred Hoche juxtapose war and asylums; they are implying that the mental asylums contain the inferior men who were unable to give (or deliberately avoided) sacrifice on the battlefield. At the same time as the origins of war neurosis and its consequences for the German Nation were being debated, Weimar society had to decide how to deal with the traumatized victims of war. Due to the uncertain origins of war neurosis, many veterans were subjected to experimental treatments, ranging from electroshock to hypnosis (psychoanalytic treatments were seen as the ‘new vogue,’ but were not always readily adopted by psychiatrists).3 Those receiving treatment compared their experiences to a continuation of the abuse on the battlefield,4 and the return to the public world was not much better: many considered war neurotics to be embarrassing proof of a failed war—weak, lazy social deviants who were ‘faking’ symptoms in order to shirk military duty.5 This fear of malingerers, combined with the assertion that war neurotics were predisposed to insanity, resulted in systematic discrimination that prevented war neurotics from receiving aid through the pension system. As the German nation struggled with the memory and dislocation of the Great War, its people also struggled with adopting the ‘new’ phenomenon of traumatized soldiers into

18

German life and culture. German culture was already changing during the Wilhelmina era. In particular the advent and increasing popularity of film gave the German people a new form of entertainment and art. In From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Siegfried Kracauer argues that films reflect the mentality of the nation because they are never the production of the individuals, and because they seek to appeal to the public, satisfying mass desires.6 Kracauer interprets the rise of Weimar film as foreshadowing Hitler’s ascent into power; as Anton Kaes put it in his book Shell Shock: Weimar Cinema and the Wounds of War, Kracauer’s view is “pre-fascistic.”7.8 **In contrast to Kracauer, he asserts that Weimar cinema was profoundly influenced by the trauma of the First World War, and it came to be known as ‘ShellShock’ Cinema.9 This paper will expand on Kaes’ argument by focusing on two examples of Weimar Cinema: Robert Weine’s The Cabinet of Doctor Caligari and F.W. Murnau’s Nosferatu. It will answer the question of how the antagonism between war neurotics and the rest of Germany is reflected in Weimar film, and how this antagonism affects the perceptions, treatment and compensation awarded to war neurotics after the war. This question is important because, besides Kaes’ work, there is relatively little research on Weimar film that is explicitly tied to war trauma. The two films were chosen because their proximity to the war reflects early attempts to grapple with the phenomenon of war neurotics. Film analysis did not suggest that the films themselves had any impact on the perception of war trauma in the Weimar Republic—they were not propaganda pieces—but, instead suggests that they are primary sources which reflect anxieties surrounding war neurotics. One such film was The Cabinet of Doctor Caligari (1920), which is an expressionist film focusing on a series of murders committed by a somnambulist, Cesare, and his master, Caligari. The story’s protagonist and narrator, Francis,


is revealed to be a patient being treated by the psychiatrist Doctor Caligari. The use of the framing narrative in Doctor Caligari reflects two forms of antagonism between doctors and patients: that of a tyrannical doctor and a manipulated patient, and that of a well-meaning doctor and a demented patient with murderous intent. This commentary on the discourse of treatments for war neurotics in Weimar is important, for it affects the perception of war neurotics as being an object of contention in medical debate, and a potential threat to German society. Another such film, Murnau’s adaptation of Bram Stoker’s Dracula—Nosferatu (1922)— is also influenced by the discourse on war neurotics. Anton Kaes argues that Hutter, the protagonist has an encounter with the vampire that is followed by subsequent deaths upon his return, showing that he is a shell-shocked soldier, and the vampire, Nosferatu, is the war and death that follows him home. Nosferatu’s depiction as a creature of contagion, suggest that Nosferatu is not just an allegory of death, but is the incarnation of war neurosis—a literal pension vampire. Because war neurotics began to be seen as a biological grouping, they were denied pensions and became an object of discourse for eugenicists. Doctor Caligari and Nosferatu reflect the tensions created by the war neurotics debate: Doctor Caligari reflects the uncertainty behind diagnoses and the antagonism in doctorpatient relationships; this antagonism resulted in “genetic” diagnoses that allow for the fear of a neurotic contagion, a contagion depicted by the vampire in Nosferatu and exploited by pension pinchers and extremist groups. Psychiatric Treatment in The Cabinet of Doctor Caligari Because war neurosis was steeped in political debate, and many questioned whether war neurotics were actually sick or whether they were just malingerers, psychiatrists had a range of responses to potential patients. Many doctors were pressured to return soldiers to the war as quickly as possible, so they turned to experimental treatment, which continued beyond the war’s duration.10 During the war, methods of psychiatry were used to assert control over the patients’ lives: “humanity and sympathy were removed from the psychiatrist’s office.”11 Electro-shock therapy would “become the most widely used treatment method for functional disorders in Germany during the war.”12 It was used both in suggestive therapy and

as a punishment for dysfunctional behaviour; it is “unclear whether symptoms were cured or whether patients reported improvement to avoid further unpleasant treatment.”13 Other less-ethical treatments, such as isolation and shock and surprise through electricity, were also used.14 The continued use of these treatments created tensions between doctors and patients, as reflected in the relationship between Doctor Caligari and Cesare15. Doctor Caligari is more than a psychological film. It is also in many ways a detective film, as the narrator, Francis, tries to find the murderer of his friend, Alan. His hunt eventually leads him to Caligari and his somnambulist, and he learns that Caligari is forcing the somnambulist to commit murder. The reason for this, and Caligari’s descent into insanity, is shown in a flashback scene, where Caligari reads of a somnambulist and a Doctor Caligari from 1093. When the crippled Cesare is wheeled into his lab afterwards, Caligari reacts with, “A somnambulist was admitted to the asylum this morning. At last…!”16 Caligari’s gleeful opportunism suggests the experimental and sadistic nature of Weimar psychiatrists. Caligari exploits Cesare and makes him do his bidding. His display of Cesare in the town fair, and Cesare’s appearance, are both styled off of the well-known psychiatrist Jean-Martin Charcot, who was known for his public (and some would say unethical) display of hysterical patients.17 The relationship between Cesare and Caligari represents the darker side of Weimar psychiatry: a side characterized by doctors who experimented on patients and gained fame for the public display of ‘hysterics.’ The issue of the doctor-patient relationship from Doctor Caligari deals with the problem of war neurotics, as one side of the story suggests that war neurotics are victims made into monsters, and the other suggests that war neurotics are actually insane. Kaes argues that, although the monster of Caligari is an outsider to the town of Holstenwall, which suggests paranoia of the intruder, the central issue with Germany in the film does not point outwards, but inwards: “the film suggests that psychiatry managed to hide its murderous nationalist intentions and scientific charlatanism behind the façade of professorial respectability.”18 Doctor Caligari, therefore, demonstrates two strains of the debate on psychiatry during Weimar. In the case of Doctor Caligari, it would appear that there is no real villain: the evil outsider Caligari is part of the fiction of a madman. Kaes argument, however, ignores Doctor Caligari’s less positive depiction of war neurotics: at the end, Francis is

19


proven to be truly insane. He is intent on placing his benevolent doctor in his position as a patient, which he achieves during the climax of his delusion (when the crazy doctor is locked in his cell in the asylum).19 His mania causes him to leap at the Doctor, hoping to murder him. This suggests that neurotics are displacing the roots of their mania onto their doctors, and, perhaps, that the image of the tyrannical doctor is nothing but the delusion of a mad man. Although Doctor Caligari may identify an inward root to Germany’s problems, this root is not necessarily the discrepancy between patient-doctor relations; it could also be the very real insanity that causes Francis to create conflict between himself and his Doctor. In this fashion, the mental patients remain a threat at the end of Doctor Caligari: they are creating the antagonism that is weakening Germany. The fear of war neurotics as an antagonistic force that must be destroyed for the sake of Germany is adopted in Murnau’s film Nosferatu as well. Nosferatu, Pension Vampires and Eugenics: The Discourse of Contagious Madness Both Kaes and Kracauer dedicate little time to the character, Nosferatu: Kracauer mentions him in passing as a visual representation of pestilence and a blood-sucking tyrant.20 Kaes’ discussion focuses on the film’s portrayal of Hutter and Ellen as victims of shell-shock. For Kaes, Hutter is the victim of shell shock as he is an eager young man who goes east and has an encounter with death (symbolized by the vampire Nosferatu), and he returns showing symptoms of shell shock.21 Kaes describes the venture as “a disease that infects not only him but also his wife and the whole community,”22 but fails to state explicitly that the vampire, Nosferatu, embodies the disease. What is the nature of the disease that Hutter brings home? War neurosis: an unknown madness that destroys the blood of the German people. Nosferatu journeys across Europe in coffins filled with rats—a symbol of the Plague— and his return brings death and, in the case of Hutter’s wife, Ellen, paranoia and occultism to the idyllic German town.23 The vampire’s association with contagion and disease, therefore, make him a viable candidate to be an allegorical figure of neurosis, and Kaes asserts that the vampire “represents an ultimate otherness that must be eliminated.”24 This is a sentiment that eugenicists and the Nazi Party would later apply to war neurosis (to the detriment of war neurotics). The idea of war neurotics as a plague on the German land had dire implications for their fate in the pension system of

20

Weimar and the Third Reich, and their fate during the rise of eugenics. Because of misconceptions about the diagnoses and treatments of war neurotics, and the widespread belief that war neurotics were faking symptoms in order to shirk duties, war neurotics came to be known as “welfare-dependent ‘pension neurotics’”—they were seen as pension leeches or pension vampires.25 Although the 1920 National Pension Law afforded rights to psychologically disabled veterans, Weimar’s Labour Ministry gradually cut pensions because of psychiatrist evaluations.26 These psychiatric evaluations argued that war neurotics were “hereditary ill” who had become dependent on welfare.”27 The Nazi party latched onto the idea of war neurotics being degenerate. Because of the Nazi belief that the Great War was lost due to a “collapse of nerves” on the home front, war neurotics and the mentally infirm were an easy scapegoat for the loss of the war.28 In Nazi Germany, “ideology dictated that traditional welfare system created cycles of dependency and coddled unproductive citizens who were parasites on the racial health of the nation.”29 Men traumatized by the war were pushed into a greater position of marginalization and oppression through the loss of their pensions.30 This marginalization had roots in the belief that war neurotics were , like Nosferatu, a deadly parasite that drained the blood of the German nation. These same ideas of parasitism and contagion—of war neurotics as an inhumane Other—had dire implications for the fate of war neurotics in the eugenics debate of the 1920s, and their survival in the mass death of the Nazi regime. The discourse of contagion reflected in Nosferatu and developed by eugenicists was key for the treatment of war neurotics during the Third Reich. A vampire is a creature that sucks out the lifeblood of the nation. It was fitting, therefore, that much of the discourse on eugenics focused on the idea of blood. Walter Groß, the director of the Nazi Party Information Office for Population Policy and Race Questions argued, “The fate of Germany lay solely in the blood and race of the people.”31 During the time of Nosferatu, Nazism had not yet gained its infamy, but eugenicist discourse was still spreading. Alfred Hoche and Karl Binding opened the euthanasia debate in an extreme way with their address “Permitting the Destruction of Human Life” in 1920,claiming “It can in no way be doubted that there are living human beings whose death would be a deliverance both for themselves and society, and especially for the state, which would be


liberated from a burden that fulfills absolutely no purpose, other than that of serving as an example of the utmost selflessness.”32 This extreme solution was not supported by most of the eugenics discourse at the time: although Friedrich von Bodelschwingh voiced fears of contagion in his statement that, “2.5% of all people in Germany right now are feeble minded,” his solution was to “stud[y] the favorable genetic lines to nourish and promote them.”33 The genetically infirm would be sent to work camps where they would live out their lives with a sense of community. Over time, however, extreme solutions to rid Germany of the mentally feeble—a group that was characterized as weak, lazy and incurable— gained ground in extremist groups. The Nazi Party platform during World War Two switched from a program of sterilization (which had been predicted as early as Mein Kampf and was instituted by a 1933 law to prevent the birth of children with hereditary diseases) to euthanasia.35 The reasoning for this was that “the rationale of saving money on care and on the creation of hospital beds gave a “practical” reason for murder.” 36One may question the level of impact that Hoche and Binding, and, Weimar fears of contagion had if it took until the 1940s for euthanasia to be implemented, however the logic of clearing up hospital beds not only reminds one of Hoche’s reference to mental asylums, but also to the fears of “pension psychotics” during the Weimar era. Furthermore, eugenicist language repeatedly used the terms “hereditarily ill”37—a term that should not apply to war neurotics, whose symptoms developed from a source of external trauma, but were extended to them because of the lazy diagnoses of psychiatrists. In an effort to save money, pension psychotics laid out the reasoning and the justification for euthanasia of the “genetically infirm,” which included war neurotics. Ideas of psychogenesis and eugenics, ideas of contagion and racial purity, reflected in Nosferatu influenced the lives of war neurotics under the Nazi regime, who became, even more than ever, pension vampires. Vampires, murders, victims of mad doctors and mad men themselves: these were all ways that Weimar cinema struggled with the image of the war neurotic. The Cabinet of Doctor Caligari depicts the antagonism between doctors and patients. Doctors’ distrust of their patients, and the belief that they were faking their symptoms for pension benefits was detrimental to the fate of war neurotics. The allegorical vampire, Nosferatu, is the embodiment of the contagion and degeneration that was feared

as these “malingerers” returned home. Because psychiatrists could not find an easy cure for war neurosis, they blamed patients for their own symptoms by using the language of genetics. This language painted war neurotics as a target of eugenicists, who feared that the genetically infirm were diluting German blood. The antagonism in the doctor-patient relationship depicted in Doctor Caligari resulted in fears of a genetically transmitted neurosis (which was embodied by the vampire in Nosferatu). War neurotics became simple neurotics: the plagues of war, and their fight for Germany, were irrelevant once they were perceived as a plague of malingers, shirkers, and genetically infirm.

Edited by Dune Dills Ashley Hards is an English Honours student with a minor in History. Her passions include mountain biking, skiing and horror films.

21


NOTES 1. Freud, Sigmund. Introduction to Psychoanalysis and the War Neuroses (Vienna: International Psychoanalytical Press, 1921), 1. 2. Crouthamel, Jason. “War Neurosis and Savings Psychosis: Working-Class Politics and Psychological Trauma in Weimar Germany,” Journal of Contemporary History 37, no. 2 (2002): 165. 3. Stefanie Caroline Linden and Edgar Jones, “German Battle Casualties: The Treatment of Functional Somatic Disorders during World War I,” Journal of History of Medicine and Allied Sciences 68 no. 4 (2013): 627-658. 4. Kaes, Anton. Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War (Princeton: Princeton University Press, 2009), 73. 5. Crouthamel, “War Neurosis and Savings Psychosis,” 167. 6. Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton: Princeton University Press, 1947), 5. 7. Kaes, 5. 8. Ibid. 9. Kaes, 3. 10. Linden and Jones, 628 11. Paul Lerner, “Psychiatry and Casualties of War in Germany,” Journal of Contemporary History 35, no. 1 (2000), 20. 12. Linden and Jones, 632. 13. Id., 641. 14. Ibid, 642-6. 15. Kaes, 71. 16. The Cabinet of Doctor Caligari. 17. Kaes, 63. 18. Id., 80.

22

The Cabinet of Doctor Caligari. Kracauer, From Caligari to Hitler, 79. Kaes, Shell Shock, 88. Ibid. Nosferatu, dir, F.W. Murnau, (1922; Berlin: Prana film), film, accessed November 30, 2018, https://www.youtube.com/ watch?v=dCT1YUtNOA8. 24. Kaes, Shell Shock,101. 25. Crouthamel, “War Neurosis and Savings Psychosis,”167. 26. Id., 165. 27. Id., 173. 28. Jason Crouthamel, The Great War and German Memory: Society, Politics and Psychological Trauma, 1914-1945 (Exeter: University of Exeter Press, 2009), 158. 29. Ibid. , 30. Ibid. 30. Stefan Kühl, For the Betterment of the Human Race: The Rise and Fall of the International Movement for Eugenics and Racial Hygiene, (New York: Palgrave MacMillan, 2013), 91. 31. Alfred Hoche and Karl Binding, “Permitting the Destruction of Life Unworthy of Life,” 1920 32. Von Bodelschwingh, Friedrich. “Lecture of Lübeck on Questions Relating to Eugenics” from ““Vortrag in Lübeck über Fragen der Eugenik (1929),” in Anneliese Hochmuth, Spurensuche: Eugenik, Sterilisation, Patientenmorde und die v.Bodelschwinghschen Anstalten Bethel 1929-1945. Edited by Matthias Benad and Wolf Kätzner and Eberhad Warns, 217-21. 33. Bielefeld: Bethel-Verlag, 1997. Trans. Thomas Dunlap.** 34. Kühl, For the Betterment of the Human Race, 96,125. 35. Id.,126. 36. Id., 124. 19. 20. 21. 22. 23.


roth Lecteur de fLaubert Cette Histoire qui nous dépasse

L

a marche de Radetsky1 de Joseph Roth a été primordialement lue dans une perspective politico-historique, comme un document littéraire reflétant les dernières années de l’empire austrohongrois. Avec une intrigue portant sur trois générations de la famille Von Trotta, le roman de Roth est étudié pour sa spécificité spatiotemporelle, et a été compris comme une allégorie de la décadence de la dynastie des Habsbourg. Cette lecture est juste, mais délaisse trop souvent la littérarité du texte. À travers une tonalité tant ironique qu’affective, Roth ne décrit pas seulement l’histoire d’un empire qui languit vers sa déchéance, mais met aussi en scène des personnages littéraires dont les traits transcendent la période historique de la diégèse. Ce travail a pour but d’explorer littérarité de ce roman historique. L’analyse se fera à travers une lecture comparée de La marche de Radetzky et de L’Éducation sentimentale2 de Flaubert, auteur avec qui Roth entretenait une correspondance possiblement révélatrice. Notre lecture se basera sur les similarités des deux romans quant à la construction du héros (ou antihéros) dans une logique de passivité et de désillusion, et quant à la stylisation du roman. Les structures des deux romans ont souvent été analysées selon les définitions proposées par Georges Lukacs dans La théorie du roman. Pour Lukacs, le roman se fonde sur une relation problématique entre l’âme (les idées devenues « idéal  » individuel) et le monde.3 En ce sens, le roman se détache de l’épopée, dans laquelle l’âme et le monde sont confondus.4 Comme l’écrit Lucien Goldmann, «  la structure romanesque analysée par Lukacs est une forme littéraire de l’absence. Et pourtant ces valeurs agissent effectivement dans l’univers de l’œuvre qu’elles régissent sur un mode implicite »5 contrairement à l’épopée « qui exprime l’adéquation entre l’intérieur et l’extérieur, l’univers dans lequel les réponses sont présentes avant que ne soient formulées les questions.  »6 Ainsi, le roman est l’œuvre inaboutie par excellence, où la fin n’est

par César Mailhot

qu’une prise de conscience de la vanité des idéaux du héros dans sa relation dysharmonique avec le monde. Cette prise de conscience peut prendre diverses formes, mais pour ce qui est de L’Éducation sentimentale et de La marche de Radetzky, il y a consensus7 que ce désillusionnement s’exprime à travers le modèle du « roman psychologique à héros passif dont l’âme est trop large pour s’adapter au monde ».8 Cette particularité structurelle que partagent les deux romans peut être comprise à travers deux aspects : l’anti-bildungsroman, puis la distance narrative. La marche de Radetzky et L’Éducation sentimentale peuvent être considérés comme des romans d’apprentissage manqués. Au lieu de baser l’intrigue sur une évolution du héros, les deux romans focalisent sur la stagnation, voire la régression, des personnages à travers la trame narrative. Comme Franco Moretti l’écrit dans The Way of the world, le roman d’apprentissage implique que la jeunesse se subordonne à l’idée de maturité : « like the story, [youth] has meaning only in so far as it leads to a stable and ‘final’ identity.  »9 Chez Charles Joseph Von Trotta, comme chez Frédéric Moreau, ce vieillissement ne s’exprime jamais. On stagne dans une jeunesse axée sur l’indifférence et la passivité, où l’histoire dépasse l’entendement. Cette idée de stagnation se perpétue dans la structure narrative-même. Le roman se comprend comme un récit plat, « dormant », comme l’étude de JeanPierre Duquette le démontre.10 Pour reprendre les termes de Lukacs, nos deux héros subissent une rupture entre leurs idéaux et le monde, ce qui mène au désillusionnement  -  soit la perte d’un but et d’une possible progression. Quels sont donc ces idéaux qui ne peuvent se concrétiser dans le monde pour les deux antihéros? Dans l’article « Les vaines espérances : la faillite des valeurs héroïques dans L’Éducation sentimentale et La marche de Radetzky », Florence Gaudeau parle de modèles invalidants qui permettent de comprendre la médiocrité et l’incapacité d’agir des personnages.

23


Pour Godeau, le modèle invalidant qui limite Frédéric Moreau émane de sa lecture des œuvres de la génération romantique. Godeau répertorie toutes les références faites à la bibliothèque imaginaire du protagoniste à travers le roman : on y retrouve des noms, tels Musset, Hugo, Chateaubriand, Byron, - bref, « des éternelles jérémiades » pour la génération de ‘48.11 Ces modèles sont invalidants puisqu’ils forgent une barricade entre Frédéric et le monde à travers ses échecs – carrière littéraire perdue d’avance, élévation pécuniaire ratée. «  La référence romantique, abusivement privilégiée, devient bientôt refuge du narcissisme blessé, système de pensée commode intégrant l’échec non seulement comme fatalité noble, mais comme valeur en soi, justifiant la mélancolie de l’homme de génie nécessairement incompris. »12 En suivant cette lecture de Florence Godeau, le modèle invalidant, «  l’idéal  », chez Charles Joseph Trotta est incarné par la figure paternelle. Ce n’est pas littérature qui restreint le « pouvoir vivre » du petitfils du héros de Solferino, mais l’obligation de suivre une carrière militaire aux antipodes de l’héroïsme. La désillusion face à l’armée est vécue dans le récit par le grand-père de Charles-Joseph Von Trotta qui se dégoûte quant à la transfiguration mythique de son acte sur le champ de bataille qu’il lit dans le texte numéro quinze des manuels de lecture des

Orangerieschloss, Potsdam

24

écoles primaires de l’Empire. Le premier Von Trotta ira jusqu’à rencontrer l’Empereur en personne pour faire enlever ce texte qu’il considère mensonger. La réalité morbide de la guerre échappe au deuxième de la lignée des Trotta qui se consacre à une carrière bureaucratique comme préfet. Sans le savoir, le père impose à son fils une existence languissante dans une institution squelettique; puis la Grande Guerre plane au-dessus du récit avec sa fatalité ironique. À travers la figure de l’échec et de la stagnation, ces deux romans visent à traduire un mal du temps qui transcende l’expérience personnelle des deux personnages. Si chez Roth, le désir est de traduire la déchéance de la dynastie des Habsbourg à travers une allégorie familiale, Flaubert, lui, cherche plutôt (comme il écrit dans une lettre à Mme Durry) à « montrer que le sentimentalisme et son développement depuis 1830 suit la Politique et en reproduit les phases.  »13 Encore une fois Gaudeau explicite le rapprochement entre les deux romans:  «  l’histoire personnelle copie l’Histoire universelle, à moins que ce ne soit l’inverse  : les aspirations contradictoires et l’agitation frénétique ne donnent que des Fruits secs… Issus de références caduques, galvaudées, les rêves romantiques ne révèlent plus que le désir enfantin et régressif d’une déresponsabilisation totale.  »14 Toutefois, à travers ce rapprochement, la tonalité des deux

Jennifer Chan


narrateurs diverge. Si chez Flaubert, l’ironie est indomptable par sa neutralité, on retrouve un certain assouplissement, voire une compassion, envers les personnages de La marche de Radetzky. Cette ironie qui s’exprime par une distanciation est donc à différencier chez les deux auteurs. Si les deux protagonistes sont membres d’une « génération perdue », vivant d’une histoire passée, seul l’un d’entre eux est véritablement responsable de son incapacité d’agir. Frédéric Moreau se compare constamment aux modèles romantiques qu’il idolâtre. Pour reprendre la formule de Musset, il considère être venu trop tard dans un monde trop vieux. Toutefois, Frédéric Moreau n’a rien d’un Hernani de Hugo, d’un Lorenzaccio de Musset ou d’un Chatterton de Vigny. Ce qu’il retient de la génération romantique, c’est le mal de vivre et l’ébriété amoureuse.Mais l’amour de Frédéric n’a rien d’héroïque; il se fait entraîner tant par Mme Dambreuse que par Rosanette, que par son illusion amoureuse pour Mme Arnoux, dans des liaisons qui se terminent tous par l’échec. Flaubert est impitoyable envers son protagoniste qui n’a rien compris aux travaux de Vigny dans son incapacité d’écrire, ni aux drames de Hugo ou Musset dans son inconscience de la révolution qui se déroule dans les rues de Paris. L’ironie, le witz, de Joseph Roth est beaucoup moins percutante envers Charles Joseph Trotta. Constamment décrit comme le «  petit fils du héros de Solferino  », le protagoniste voit son existence aristocrate se travestir de son essence paysanne. Comme le souligne Marjorie Perloff, l’acte héroïque du héros de Solferino - l’événement déclencheur du récit  -  est une erreur historique dont la mésinterprétation mènera le petit-fils dans une vie militaire nullement désirée.15 Il y a donc un attendrissement de la part de Roth d’une part par sa mélancolie quant à l’ancien ordre des choses exprimé dans les descriptions de l’empereur, mais également dans l’impossibilité d’agir dans un monde qui est la conséquence d’une erreur historique. C’est un agencement tonal tragicomique qui accompagne donc le jeune Trotta où la progression de l’Histoire est haletée avant même que le récit débute. L’élévation (et la finalité) est donc impossible pour nos deux protagonistes, ce qui mène à leur vie désuète. Si le lecteur se frustre de l’inconséquence enfantine du jeune Moreau, l’effet de tableau relativise l’expérience du héros dans un contexte plus large dans le cas de Von Trotta. Le lecteur n’a donc pas le même effet de frustration pour Charles-Joseph Trotta. La distance narrative sert ici de justification quant à la déchéance de Trotta qui sombrera dans l’alcoolisme

où « drunkenness is at once the symptom and the cause of Carl Josephs’s powerlessness to save himself »16 et ensuite le jeu avant de mourir d’une mort aux antipodes de l’héroïsme militaire. Le champ d’études comparatistes entre les deux romans transcende les simples rapprochements thématiques entre l’œuvre de Roth et celle de Flaubert. Si ce travail s’est limité à une étude structurelle et narratologique des deux romans à travers la problématique moderne du désillusionnement, un axe de lecture stylistique aurait pu être fort intéressant également, surtout pour ce qui a trait à la temporalité et l’utilisation des détails dans les descriptions. Ces œuvres sont connexes aux grandes problématiques de leur temps; mais ces romans, dits réalistes ou historiques, n’ont pas comme simple vecteur l’effet de réel d’une réalité historico-politique, mais expriment avant tout cette angoisse universelle où l’intériorité du sujet ne peut plus s’affirmer dans un monde qui lui résiste. Le lecteur, comme les deux écrivains qui se dotent d’une distance ironique quant à leurs protagonistes, ne sait pas s’il doit rire ou pleurer de l’absence de destin qui hante nos deux héros.

Révisé par Chloé Sautter-Léger César Mailhot est étudiant au baccalauréat en langue et littérature française à l’université McGill.

25


NOTES 1. Roth, Joseph. La marche de Radetzky, Paris : Éditions du Seuil, coll. « points », 2008. 2. Flaubert, Gustave. L’Éducation sentimentale, Paris  : Gallimard, coll. « folio classique », 2015. 3. Lukacs, Georges. La théorie du roman, Paris, Éditions Gonthier, coll. « Méditations », 1970, p. 73. 4. Goldmann, Lucien. « Introduction aux premiers écrits de Lukacs », La théorie du roman, (Paris : Éditions Gonthier, coll. « Méditations », 1970), 171. 5. Id., 174. 6. Id., 170. 7. Voir Stéphane Pesnel, Totalité et fragmentarité dans l’œuvre romanesque de Joseph Roth, Berlin : Études et documents, coll. « Contacts », vol. 49, pour une application détaillée de la théorie lukacsienne sur les œuvres de Joseph Roth. 8. Id., 175. 9. Moretti, Franco. The Way of the World The Bildungsroman in European culture, (New-York : Verso, 2000), 8.

26

10. Voir Jean-Pierre Duquette « Structure de L’Éducation sentimentale », Études françaises, Montréal : Les Presses de l’Université de Montréal, vol. 6, no. 2, mai 1970, 159 – 180. 11. Godeau, Florence. « Les vaines espérances : la faillite des valeurs héroïques dans L’Éducation sentimentale et La marche de Radetzky », Roman 20-50: Revue d’étude du roman du XXe siècle, no. 26, (1998): 149. 12. Id., 150. 13. Duquette, Jean-Pierre. « Structure de L’Éducation sentimentale », Études françaises, Montréal: Les Presses de l’Université de Montréal, 6 no. 2, (1970): 161. 14. Godeau, 151. 15. Perloff, Marjorie. «  The lost hyphen Joseph Roth’s The Radetzky March  », Edge of Irony Modernism in The Shadow of the Habsburg Empire, (Chicago: The University of Chicago Press, 2016): 46. 16. Mornin, Edward. “Drinking in Joseph Roth’s Novels and Tales” The International Fiction Review, 6, no. 1 (1979): 83.


Chloé Sautter-Léger Western Berlin, 2017

Jeanne mammen: fashioning the ‘neue frau’

Inspired by the mass-media portrayal of women and consumption of fashion in Berlin, Mammen’s paintings and illustrations reflect and challenge the discourse around gender and femininity in the Weimar era.

by Margaux Shraiman

T

he ‘Neue Frau’, or ‘New Woman’, of the Weimar era is distinguishable by her trademark cropped hair, intense makeup, independence, youth, sportiness, and metropolitan attitude, but she was above all -- a working woman. The ‘Neue Frau’ was situated at the intersection of fashion mass media, body culture, and socioeconomic changes for women during this time. Thus the ‘Neue Frau’ became a source of anxiety during the interwar years because she challenged traditional gender roles and destabilized patriarchal societal norms. They were often represented in media as obsequious followers of fashion, effectively emptying them of their political and social agency. The ‘Neue Frau’ became a consuming woman: empty-headed, superficial, and concerned with only surface-level mindless consumption of commodities. As a female artist frequenting Berlin’s ‘degenerate’ underground spaces at this time:

Jeanne Mammen was ideally situated to explore the “multifaceted nature of the ‘Neue Frau’ stereotype” and her work refutes the argument that women consumed mass media uncritically.1 Mammen’s own Weimar-era fashion illustrations demonstrate her “intimate familiarity with the marketable icon of the ‘Neue Frau’” while offering a social critique of urban gender roles by examining the relationships of the ‘Neue Frau’.2 Her work managed to visually reflect patriarchal critiques that viewed the modern women as bored and apathetic, without necessarily confirming this view. This paper will employ close visual analysis of a cross section of Jeanne Mammen’s Weimar-era works and contemporary fashion illustration, as well as an analysis of secondary sources in order to show that Mammen reclaimed the male dominated language of fashion in order to explore and contradict popular conceptions of the modern woman as a superficial

27


consumer. Ultimately, Mammen draws inspiration from critiquing the critics of popular fashion plates, thus challenging how the ‘Neue Frau’ was portrayed by mass media and the politics that shaped her environment. After World War One, many young and disenfranchised came to Berlin in search of work, freedom, success, and a possibility of escaping traditional gender roles.3 Weimar Berlin was the third largest city in the world, after New York and London, putting it in a position of industrial and cultural leadership in interwar Europe.4 During this time, a vibrant nightlife and theater scene exploded as Berlin audiences fixated on the emergence of glamorous film stars, revues, and production values to conventional forms of fine art.5 The trend of women joining the labour force continued long after the end of WWI, although the majority of working women were still relegated to the private sphere that made women responsible for the ‘triple burden’ of child rearing, building a career, and domestic labour. However, “the stereotypes of women’s labour and its connection to the phenomenon of the ‘Neue Frau’ referred only to one small portion of the labour market: “young urban (usually single) white collar workers.”6 Weimar Berlin was unique because it was a host to more than 30 women’s clubs, which functioned as forums for theoretical enlightenment and political discussion, as well as a venue for cabarets and dances.7 During the early 1920s, cosmetics and fashion industries were booming and relied on the promotion of the image of the ‘Neue Frau.’8 Fashion, a realm traditionally gendered as feminine, became a tool to be manipulated by mass media, but it also “emerged as a powerful medium for women’s self-expression.”9 This contradictory force is notable because just as fashion media was a vehicle for women’s self-expression during a time of rapid modernization and the rise of mass culture, it was still controlled by men.10 Through Weimar fashion, women were transformed from objects of male voyeurism into subjects with complex and ambivalent experiences of urban modernity. However, at the highest levels, fashion was still dictated by male designers such as Paul Poiret. Ullsteins illustrated magazines die Dame and Der Uhu present the rich sartorial landscapes of Weimar and attest to women’s increasing selfconsciousness and agency in matters of fashion.11 Jeanne Mammen chronicled the experiences of Berlin’s ‘Neue Frau’ both at work and in leisure, which mirrored her own. Her work and style were influenced by her interactions with Symbolism, Art

28

Nouveau, and the Decadence Movement during her training at the Académie Julian in Paris, the Scuola Libera Academica in Rome, and the Academie des Beaux-Arts in Brussels.12 Mammen’s family was forced to leave France at the onset of WWI due to their German heritage. Mammen moved to Berlin on her own, where she lived in a lowerclass neighborhood and experienced poverty, bad housing, and unemployment first-hand. In order to survive, Mammen accepted all the work she could get as a commercial artist such as producing fashion plates, posters, and caricatures for satirical journals like Simplicissimus, Ulk and Jugend.13 As a very prolific artist, she often published four or more drawings per week between 1928 and 1933.14 During this time, Mammen started to see herself as a Berliner. She became known for her watercolor, pen and ink depictions of metropolitan Berlin, which were often compared to the works of Otto Dix and George Grosz. Although she mastered the linear and mystical style of Art Nouveau, beyond these fanciful stylistic elements, her work consistently dealt with women and their daily social conflicts.15 Mammen created vivid depictions of life in Berlin, which functioned as social commentary. While she illustrated people from all walks of life, she primarily focused on the ‘Neue Frau’ and her role in society in the Weimar Republic. Many of her works reflect the unequal power relationship between men and women, and between women of different ages and classes. Mammen’s urban scenes teem with “divas, vamps and cheeky hussies” and were all the rage in Berlin’s fashion and satirical magazines read by trendy young women who worked in offices in the 1920s.16 The subjects Mammen portrayed most compassionately were “independent women who chose to live without men.”17 She approached this subject from many angles: from portraits of the garçonne type ––both as the socially acceptable, erotically independent “flapper,” and as “butch” types, distinguishable by their “men’s suits, ties, hairstyles, and monocles”–– to illustrations of Berlin’s lesbian communities.18 Jeanne Mammen uses the visual language of fashion magazine illustrations as a critique of the standard representation the ‘Neue Frau’ in a onedimensional way. This can be seen in her work Boring Dollies, completed from 1927-1930, which depicts two fashionable female figures shown with intense makeup and cropped hairstyles, which were popular at the time, alongside a porcelain doll. The women are shown leaning one each other, alluding to a possibility of lesbian desire. The eyes of the


three figures are immediately striking, although they appear unfocused––none look directly at the viewer. The colors are neutral, with only splashes of pinks and red on the lips of the two women and along the collar of the woman in the foreground. The women are not working and one of the women is smoking, a characteristic of the fashionable modern woman, making it a symbol of agency and pleasure. The image of the doll is significant because not only does it equate the two women to an inanimate idealized object, it is a reminder of the consistent historical infantilization of women as ‘girls’ and ‘dolls.’ Additionally, it is a reference to the use of dolls in German art by both avant garde artists such as Hans Bellmer, as well as the tradition of collector’s dolls in Germany. Her usage critiques the infantilization and fragmentation of female bodies. Mammen pays special attention to the mouths of her three subjects: the doll’s mouth is tiny and dark, but those of the ‘Neue Frau’ are big and sensual. This alludes to their differences: they are smoking and taking up space. Mammen’s use of the doll is a satirical exaggeration as it suggests to the viewer to read the women in contrast, yet in relation to the doll. This work parodies the conventions of fashion illustration that projected one-dimensionality of the female form, fashionable accoutrements, and idealised features, in order to critique the treatment of modern women in mass media culture. Here, the clothes are not the focus of the work as they are bland in color and form, unlike the bright and elaborate fashion plates found in women’s magazines. The fashions of the period homogenise women rather than distinguish them as they are made into ‘dollies’ rather than individuals by the “very consumer products designed to make them special.”19 The ‘Neue Frau’ was usually a working woman in the public sphere, but Mammen frequently depicts her along with media stereotypes such as being leisurely and bored, and therefore not socially or politically engaged. Mammen’s use of ‘boredom’ aligns with Siegfried Kracauer’s analysis that boredom was the antithesis to ‘distraction’ of modern rationalised existence.20 These women seem young, elegant, unaccompanied by men, and in a state of leisure. Their blasé, unengaged, bored expressions contrast with the obviously attractive activities and products that surround them such as the restaurants, urban excitements, and nice clothes which prompts the question: why are they so bored? Mammen’s exploration of boredom can be read in light of Kracauer’s essay on boredom as a positive force, a way to reclaim interiority from the

“ubiquitous... racket” of modern urban life.21 When looking at this work it is important to allow space for overlapping critiques. Mammen is not reinforcing the idea of the ‘Neue Frau’ as a bored and passive consumer, but perhaps it speculatively chides women at the time who were not politically engaged. Her appropriation of the techniques of fashion illustration to parody popular advertisements can be read as a direct critique of the women’s magazines in circulation that encouraged and reinforced patriarchal frameworks. Throughout the Weimar period, the “masculinization” of women was much more than a phenomenon of subculture; it was central to the selffashioning of the ‘Neue Frau’ and representations of the changing female ideal.22 While some celebrated this new “masculine” woman as symbolic of women’s entrance into non-traditional fields and public life, it also caused a great deal of anxiety in a society rife with growing conservatism. In 1926, Jeanne Mammen created an illustration for the cover page of Die Schöne Frau, a women’s magazine, which depicts a woman’s face, cropped by two red rectangles. In this image, Mammen also employed the language of fashion illustration and the image of the ‘Neue Frau’ through the flatness of the pictorial plane and idealized features of the woman. The woman is quite pale with dark black hair, a narrow face and a long neck. Her light blue eyes are darkly lined and accented by a dark beauty spot while her blush complements the dark red of her perfect lipstick. Aside from her intense makeup, the woman is adorned only with dramatic drop shaped earrings and the border stripes look like stage curtains. This illustration demonstrates the influence of the elegant, graphic style of art déco on Mammen’s style. Mammen’s image evokes the cabaret scene of Berlin; the woman appears to be peering out from behind curtains, possibly looking out into the audience before a show. This reflects the performative aspects of femininity both inside and out of the theater. The central motif of this work deals with gender roles due to the ambiguity of not only the sex of the woman, as this could be a drag performance, but also her conflicting social roles. Mammen’s portrayal of the ‘garçonne’ as not only comfortable in public space, but also taking on masculine roles, reinforces and supports the selffashioning of the ‘Neue Frau.’ One common form of Weimar-era fashion advertisement portrayed the female figure as a faceless mannequin woman to sell everything from underwear to make-up. In 1926, many illustrations showing the latest fashions from the Berliner

29


Illustrirte Zeitung, a weekly magazine in early 20th century Berlin, rendered female figures as “identical and without any individualised features, giving the impression of the mannequin as a canvas for interchangeability. This was emphasised further by the fact that they were shown in multiples standing in exactly the same pose.”23 Mammen’s own fashion illustrations were commissioned by similar magazines that drew upon these linear stylised icons of modern woman while “her personal artwork explored the intricacies of the lives of her female contemporaries.”24 This can be seen in her 1929 work, Bei Kranzler which clearly appropriates this mannequin type in the advertisements––with their particular brand of hairstyles, clothes and surroundings––as a visual code for the ‘Neue Frau’. In this work, three stylish women are shown seated at a table having coffee and smoking at a cafe. Two of the figures are shown partially turned away from the viewer. The women are beautifully coiffed and dressed in coats, furs and hats, yet the colors are remarkably neutral, aside from the pink accents of their lipstick. They are surrounded by men, yet they appear completely disinterested in them. Mammen’s work effectively parodies the diminishment of the modern women due to the familiarity of the mannequin-like stylised female form. Similar to popular fashion plates, the figures are flattened and simplified against their multidimensional surroundings. However Mammen diverges from the style in a few notable ways: their clothing reflects the trends of the time, yet they are depicted in muted colors, and with minimal detail. The women are seated in a manner which diverts attention away from the articles of clothing and instead, to the faces of those wearing the clothes. Additionally, the women are shown in a public setting, unaccompanied by men, and involved in their own thoughts. This alludes to women’s increased public access during this period, which contributed to destabilised male sexual voyeurism and challenged the usage of woman as consumer objects themselves.25 The apparent boredom of the women in this image plays with the idea of the Charlottenhof at Sanssouci

30

“tedium of modernity”, Rather than supporting the notion of the irreverent consumerist women, Mammen exaggerates the problematic language of fashion illustration in order to point out its flaws. Her parody of these advertisements in the painting, Bei Kranzler, contrasts the manner in which mass media represented women as empty-headed dolls. It critiques the very empty-headed mannequin women used in fashion advertisements that she herself produced. Jeanne Mammen was a sharp observer and participant of Berlin’s Golden Twenties, who presented pointed social critique in her portrayals of life and the female condition. Mammen was not only a ‘Neue Frau’ by occupation, she was “intimately tied to the very media forms which were most crucial in defining the image of the ‘New Woman’ throughout the period.”26 Although she used women as her main subject, “she never reduced them to erotic objects or vamplike furies as did most other illustrators at the time.”27 Mammen’s work from the Weimar era explicitly calls out the mass-produced media portrayals of the ‘Neue Frau’ that equated woman with mass culture and consumerism. By simultaneously tapping into and parodying the language of fashion illustration, Mammen created the distance necessary for women to challenge this iconography on their own terms. From within her own work, Mammen presents the possibility of a female form through which it is possible to disconnect the ‘Neue Frau’ from boredom and superficiality. She does this by situating “the maker and the viewer within the

Jennifer Chan


codes of consumer culture without suggesting that proximity denied critical thought.”28 Mammen’s use of the language of contemporary fashion illustration contributed to social critiques of patriarchal societal structures and opened dialogue on the female condition in 1920s Berlin. Her perspective restored the image of the ‘Neue Frau’ as valuable, strong, and dimensional.

Edited by Jennifer Chan Margaux Shraiman is currently finishing a joint bachelor’s degree in Honours Art History and Marketing at McGill University. Her research interests span from Dutch Golden Age art, to German expressionism, to contemporary Northern European art

NOTES 1. Meskimmon, Marsha. We Weren’t Modern Enough: Women Artists and the Limits of German Modernism. I.B. Tauris, 1999, 182-183 2. Id., 183. 3. Metzger, Rainer, and Christian Brandstätter. Berlin: The Twenties. New York: Abrams, 2007, 23. 4. Ward, Janet. Weimar Surfaces: Urban Visual Culture in 1920s Germany. Berkeley: University of California Press, 2001 5. Meskimmon, 179. 6. Meskimmon, 172. 7. Sykora, Katharina. “Jeanne Mammen.” Woman’s Art Journal. 9.2 (1988), 30. 8. “Berlinische Galerie - Museum of Modern Art, Photography and Architecture.” Ausstellungen Berlin: Jeanne Mammen. 9. Ganeva, Mila. Women in Weimar Fashion: Discourses and Displays in German Culture, 1918-1933. Rochester, N.Y: Camden House, 2008, ii. 10. Id., 51. 11. Ibid.

12. Sykora, 29. 13. Lampela, Laurel. “Journal of Gay & Lesbian Issues in Education.” Taylor and Francis Online, 21 Oct. 2008. 14. Sykora, 30. 15. Ibid. 16. Berlinische Galerie 17. Sykora, 30. 18. Ibid. 19. Meskimmon, 183. 20. Id., 181 21. Kracauer, Siegfried, and Thomas Y. Levin. The Mass Ornament: Weimar Essays. Harvard University Press, 1995, 334. 22. Sutton, Katie. The Masculine Woman in Weimar Germany. New York: Berghahn Books, 2011. 23. Meskimmon, 183. 24. Ibid. 25. Sykora, 29. 26. Meskimmon, 183. 27. Sykora, 30. 28. Meskimmon, 183.

31


giLgi: der sPrachLiche KamPf emanziPation einer frau

für die

Women’s struggles for emancipation in Germany during the 1920s are reflected in their use of language.

by Marianne Goyette

D

ie Handlung von Anna Seghers Der Aufstellung eines Maschinegewehrs in der Wohnung der Frau Kamptschik präsentiert die typisch feministische Charakterentwicklung. Laut Ritta Jo Horsley findet die weibliche Heldin normalerweise am Ende der feministischen Novelle eine Stimme, die ihr erlaubt, ihr Schweigen zu brechen und ihre eigene Realität auszudrücken.1 Gilgi, die Protagonistin von Irmgard Keuns Roman Gilgi, eine von uns, ist ein Gegenbeispiel zu diesem Werdegang, weil sie nicht dem traditionellen Weg zur Ausdrucksfähigkeit folgt. Denn die Progression ihrer Sprache ist nicht geradlinig, sondern schwankt vielmehr entsprechend ihrer psychischen und sozialen Lage. In diesem Sinne ist meine These, dass Gilgis Sprache in diesem Roman, in ihren Gedanken wie in ihren Dialogen, für die Erfahrungen der neuen Frau in der Weimarer Republik repräsentativ ist. Ihre Sprache reflektiert die Herausforderungen, die sie als neue Frau erlebt. Zuerst analysiere ich, wie die persönlichen Probleme von Gilgi während ihres Strebens nach Selbstständigkeit ihre Sprache beeinflussen. Zweitens zeige ich, warum diese Sprache ein Beweis der Diskriminierung ist, die die Frauen der Weimarer Republik erleben. Das Hauptthema von Gilgi ist der Wille einer jungen Frau selbstständig zu werden. In ihrer Suche danach stößt Gilgi aber auf viele Herausforderungen. Als Reaktion darauf, wie ihre Situation sich entwickelt, positiv oder negativ, ändern sich Gilgis Sprachmuster. Laut Horsley werden diese Probleme so gravierend, dass sie Gilgis linguistische Kapazitäten überschreiten.2 Als Beleg dafür, wie ungeeignet Sprache ist, um Gilgis Problemen zu begegnen, identifiziere ich zwei Phasen, die zeigen, wie Sprache ihre psychische Lage reflektiert. Im ersten Teil der Geschichte scheint Gilgi auf dem Weg zur Selbständigkeit zu sein. Sie ist ein sehr fleißiges und organisiertes Mädchen, das viel über die Zukunft nachdenkt. Tatsächlich will sie, laut Geneviève Dubé, große Kontrolle über

32

ihr Leben ausüben: „Sie hält es fest in der Hand, ihr kleines Leben, das Mädchen Gilgi.“3 Diese Kontrolle ist notwendig, um ihren Traum von Autonomie zu realisieren. Gilgi hat auch eine starre Selbstdisziplin: „Tagesplan einhalten. Nicht abweichen von System.“4 Sie spricht zu sich in Infinitiven, als ob sie sich selbst Befehle gäbe. Diese stilistischen Elemente im ersten Teils des Romans zeigen, wie direkt und klar die Sprache von Gilgis Gedanken ist. Die Sätze sind kurz, ohne überflüssige Details und zielorientiert. Dieser sehr kalte, objektive und gefühllose Ton passt zum Stil der neuen Sachlichkeit. Nach Lena Kames wollten die Künstler dieser Bewegung in Reaktion auf die Exzesse des Expressionismus die Realität objektiver zeigen.5 Diese Suche nach Objektivität ist sehr wichtig in Gilgis Leben. Es ist, als ob Gefühle für sie ein Zeichen von Schwäche wären. Ein anderer Aspekt von Gilgis Sprache im Hinblick auf Selbständigkeit ist ihre starke Motivation: „Ich will arbeiten, will weiter, will selbständig und unabhängig sein – ich muss das alles Schritt für Schritt erreichen.“6 Die Wiederholung von „will“ beweist, wie entschieden Gilgi ist, autonom zu werden. Ihre Vorstellung ist, dass, wenn sie sorgfältig arbeitet und plant, es keinen Grund gibt, warum sie ihr Ziel nicht erreichen sollte. Ein anderes Hauptmerkmal Gilgis sprachlicher Identität kommt aus ihrer Arbeit als Stenotypistin. Diese Rolle soll langfristig ihre Selbständigkeit ermöglichen, weswegen sie ein überwiegender Teil ihrer Persönlichkeit ist. Dass sie denkt, als ob sie tippt, beweist, wie wichtig diese Stelle für sie ist. Weil ihr Bestreben nach Unabhängigkeit so stark ist, hat sie ihre Funktion als Tipperin verinnerlicht. Zum Beispiel benutzt sie Onomatopoetika, um ihren Tag zu beschreiben: „Tick-tick-tick – rrrrrrrr…die Stenotypistin Gilgi geht zum Chef und legt ihm die Briefe zur Unterschrift vor.“7 Weil sie diese Rolle hochachtet, denkt Gilgi an sich selbst in der dritten Person und spezifisch als Stenotypistin, was auch gut zu ihrer


Chloé Sautter-Léger Fragment of the East Side Gallery, Berlin

organisierten Persönlichkeit passt. Gilgis geordnete und kontrolliert soziale und intellektuelle Umwelt bleibt aber nicht lang so. Es gibt zwei große Umwälzungen in Gilgis Leben: die Suche nach ihrer biologischen Mutter und ihre romantische Beziehung mit Martin.8 Gilgis Leben beginnt zu wackeln, weil sie eine Identitätskrise erlebt, als sie herausfindet, dass sie adoptiert wurde. Wir erkennen an ihrer Sprache, dass sie nicht so selbstbewusst ist wie früher, als sie versucht, ihre Besorgnisse mit ihrem Freund Pit zu teilen: „[H] at gar keinen Zweck, hilf dir selbst Gilgi! – sie wird Pit ihre Geschichte nicht erzählen. Seit wann ist sie überhaupt so mitteilsamsbedürftig [sic]? Ein schlimmes Zeichen!“9 Nach Horsley zeigt dieses Beispiel, dass Dialog nicht mehr reicht, um ihre Probleme zu lösen.10 Außerdem fühlt sie sich verwundbar, denn anders als früher verspürt sie das Bedürfnis, ihre Gefühle zu kommunizieren. Gilgis dringendstes Problem ist jedoch ihre Beziehung mit Martin, weil sie ihre Selbständigkeit bedroht. Gilgi verliert sich in diesem leidenschaftlichen Verhältnis, weil sie, um Martin zu gefallen, ihre Identität (zum Beispiel als Stenotypistin) aufgibt. Das erste Zeichen dieser Änderung ihrer Persönlichkeit ist, dass Gilgi in Schlagern denkt, obwohl diese Musik ihr nicht gefällt. Das Tempo der kommerziellen Musik ersetzt das Tippen der Schreibmaschine: „Da ist was los mit mir – los mit mir - los mit mir. Man

denkt in Schlagern, fühlt im Schlager-Rhythmus, taucht darin unter – tam-tam-tam-ta“.11 Laut Geneviève Dubé wird Gilgi weniger vernünftig und eher expressionistisch: „In dieser Hinsicht schildert Gilgis Leben die geschichtliche Dualität zwischen dem Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit.“12 Das heißt, dass Gilgi empfindlicher und weniger selbstbewusst wird, denn sie lässt sich mehr von Leidenschaft und ihren Gefühlen leiten. Sie spricht oft in verworrenen und längeren parataktischen Sätzen, die am Ende keinen Sinn ergeben, wie zum Beispiel: „Ich will ja lachen, Martin, ich lache ja – ich bin sehr glücklich – sehr, sehr glücklich, du wirst bei mir bleiben – ich werde - …“13 Diese Unfähigkeit, sich klar auszudrücken hindert Gilgi daran, ihre Ideen zu übermitteln, die Probleme ihrer Beziehung zu lösen und bringt sie nur mehr durcheinander. Diese Verwirrung und Unsicherheit wird in zwei Gesprächen zwischen Gilgi und Olga deutlich. Früher (Zitat von Seite 70) war sie sehr entschlossen und wusste, was sie wollte. Jetzt fühlt sie sich hilflos und weiß nicht mehr, was sie will: „ Alles durcheinander in mir – weiß nicht mehr, was ich will – was soll ich denn tun?“14 Es ist nicht nur Gilgi, die zugibt, dass sie verloren ist. Der Leser versteht es durch die Struktur ihrer Sprache, in der es viele Unterbrechungen und Wiederholungen gibt. Sie hat Schwierigkeiten, nicht nur ihre Ideen auszusprechen, sondern auch ihre Gefühle zu verstehen: „[M]eine Gedanken gehen

33


da nicht mehr mit. […] Ich will einen Menschen, einen, einen – gehöre nirgends hin – warum gerade den einen?“15 Diese Krise wird zu überwältigend für Gilgi, die auch schwanger ist, und sie verliert ihre sprachlichen Fähigkeiten komplett. Laut Horsley realisiert sie, dass ihre Sprache nicht ausreicht, um ihre Empfindungen zu sortieren, was sehr frustrierend für sie ist.16 Darüber hinaus gibt es eine Art Kampf, in dem Gilgi ohne Erfolg versucht, ihre Worte zu kontrollieren. Sie sagt, dass sie zwei „Schichten“ in sich hat: die obere, die die frühere zielgerichtete, selbstständige und alltägliche Gilgi repräsentiert, und die untere, die die verwirrte und empfindsamere und vom Liebesverhältnis zu Martin abhängige Gigi ist. Hier realisiert Gilgi, dass diese zwei Versionen von ihr nie werden koexistieren können. Tatsächlich scheint die verliebte und „durcheinandere“ Gilgi gewonnen zu haben, weil die selbstbeherrschte Gilgi zu weit vergraben ist, um sich ausdrücken zu können. Das Thema von Schmerz ist dominant am Ende dieser Passage, in der der Stil eher expressionistisch ist. Mit der Aufzählung und Wiederholung von Wörtern wie „brennen“, „Fleisch“, „Dunkelheit“, „Sehnsucht“, ist es, als ob die zweite Schicht gewonnen hätte. In dieser Analyse sehen wir die enge Beziehung von Identität und Sprache. Gilgis Ausdrucksweise ist das Spiegelbild ihres inneren Zustands. Trotz ihres Krisenzustands ist aber nicht alles für Gilgi verloren. Tatsächlich erwacht sie am Ende der Novelle, nachdem sie ihrem Freund Hans, der Selbstmord mit seiner Frau und den Kindern

Düsseldorf

34

beging, nicht rechtzeitig retten konnte. Nach diesem Trauma entscheidet sie sich, Martin zu verlassen und nach Berlin zu ziehen, um ihre Unabhängigkeit wiederzufinden. Dies erlaubt ihr auch, ihre Sprache langsam neu zu rekonstruieren. Jedoch löst sie ihr Kommunikationsproblem nicht richtig, denn sie erklärt Martin nicht, dass sie nach Berlin zieht und ein Kind bekommen wird. Dieser Schluss zeigt die Grenzen der Sprache, die es für Gilgi und auch für die Frauen der Weimarer Republik unmöglich machen, ihre Herausforderungen in der Öffentlichkeit darzustellen. Gilgi zeigt nicht nur die persönlichen Schwierigkeiten einer Frau, sondern auch die Bedrängnis der neuen Frau der Weimarer Zeit, die keine angemessene Sprache hatte, besonders was ihre Sexualität betraf. Laut Geneviève Dubé ist Gilgi ein Zeitroman, was heißt, dass der Leser eine Art Bild der Epoche bekommt.17 Die Darstellung der Welt der Stenotypistinnen ist ein sehr erfolgreiches Porträt in diesem Buch. Während der Weimarer Republik waren die Stenotypistinnen ein Symbol der Modernität und der idealisierten und emanzipierten Frau.18 Diese arbeitende Frau hatte ihre Stelle in der Welt des Büros, aber keine freie und originelle Sprache. Nach Horsley hatten die Stenotypistinnen nur Zugang zu einer gewöhnlichen und kommerziellen Sprache und keine originelle schöpferische Stimme.19, 20 In Gilgi sehen wir diesen Sexismus, denn es sind die Männer, die die Sprache beherrschen. Zum Beispiel ist Gilgis intellektueller Freund Pit sehr politisch aktiv und spricht von Politik, anstatt Gilgis Problemen zuzuhören. Als sie ihn um Rat fragt, sagt Pit zu ihr: „Ekelhaft, wie wichtig du dich nimmst!”21 Er versucht, die Konversation in Richtung seiner politischen Interessen zu lenken, was automatisch Gilgi ausschließt. Laut Horsley ist das eine Analogie für die bürgerliche Gesellschaft von Weimar, die Frauen keinen Platz gab, um sich auszudrücken.22 Weil Gilgi verinnerlicht hat, dass in dieser Sphäre der Diskurs für die Männer reserviert ist, Chloé Sautter-Léger schließt sie sich selbst vom Thema aus und erniedrigt


sich nach einem herablassenden Kommentar von Pit. Gilgi will jedoch gegen diese linguistische Diskriminierung kämpfen. Sie erkennt, dass der argumentative Diskurs normalerweise für Männer reserviert ist, aber sie akzeptiert nicht, eine Diskussion nicht wegen ihrer Ideen, sondern wegen ihrer Ausdrucksweise zu verlieren: „Hör̕ auf Pit, es könnte sein, dass deine Dialektik meiner überlegen ist. Dialektik! Wie jämmerlich – wo’s um vier lebendige Menschen geht.”23 Dieses Zitat zeigt die Frustration der Frauen, die wissen, dass es solchen Sexismus gibt, der sie daran hindert, eine wichtigere soziale Rolle zu spielen. Andererseits gibt es Themen wie die Sexualität, die das Leben der Frauen betrafen und über die im öffentlichen Diskurs nicht gesprochen werden durfte. Weil diese Bereiche Tabu waren, gab es keinen Wortschatz, um darüber zu sprechen. Deswegen ist Herthas und Gilgis Gespräch über Herthas Sexualität und ihre Verachtung für ihre sexuellen Beziehungen mit ihrem Mann so bahnbrechend. Im Gegensatz dazu kann Gilgi nicht so offen mit ihrem Arzt sprechen. Eine solche Distanz existiert nicht nur zwischen den Geschlechtern, sondern auch zwischen Generationen. Gilgis Mutter kann weder über sexuelle Verhältnisse sprechen, noch sich vorstellen, dass ihre Tochter etwas „Hässliches”24 getan hätte. In Kontrast dazu denkt Gilgi nicht, dass es etwas Hässliches sei, sondern „das Einfachste, Normalste, Natürlichste von der Welt.“25 In Anbetracht dieser unversöhnlichen Perspektiven wird der Dialog zwischen älteren Frauen und jüngeren Frauen der Weimarer Republik unmöglich, was ein Gefühl von Missverständnis und Entfremdung bei den Frauen der Zwischenkriegszeit verursacht. In dieser Analyse sehen wir, wie die Sprache symptomatisch für die Schwierigkeiten eines Individuums, aber auch einer ganzen Generation sein kann. Die Erfahrungen des Krieges und der Wirtschaftskrise haben die Ausdrucksweise der Generation der Zwischenkriegszeit transformiert. Auch nach der Stunde null nach dem zweiten Weltkrieg mussten die deutschen Autoren ihre Sprache komplett rekonstruieren. In dieser Epoche aber durften die Frauen sich ausdrücken und Stimmen von Frauen wie Inge Müller, Ilse Aichinger, Ingrid Bachér und Ingebord Bachmann wurden letztendlich gehört. Die Stimmen dieser Autorinnen gaben der Literatur über die Kriegserfahrungen eine neue Dimension und erlaubten einer reicheren Diskussion über diese neue Welt stattzufinden.

Edited by Helena Lang Marianne Goyette is a first year Arts student in German Studies and Political Science with a passion for learning languages. She was charmed by the German culture during a semester abroad in Munich two years ago.

ENDNOTEN 1. Ritta Jo Horsley. «„Warum habe ich kein Wort?... Kein Wort trifft zutiefst hinein”: The Problematics of Language in the Early Novels of Irmgard Keun.» Colloquia Germanica Januar 1990: 298 2. Ibid. 3. Geneviève Dubé. Großstadttendenzen: Neue Frauen, Neue Sachlichkeit im Roman Irmgard Keuns Gilgi - eine von uns. Masterarbeit. McGill University. Montreal , 2004, 65. 4. Id., 64. 5. Lena Kames. Beziehungen von weiblichen Angestellten in Irmgard Keuns Romanen „Gilgi – eine von uns“ und „Das kunstseidene Mädchen“. Diplomarbeit. Universitaet Wien. Wien, 2009, 31. 6. Irmgard Keun. Gilgi, eine von uns. Roman. Ullstein. Berlin, 2018 (Erstveröffentlichung 1931), 70. 7. Keun. Op cit.,16. 8. Ritta Jo Horsley. Op cit., 300. 9. Keun. Op cit., 36. 10. Ritta Jo Horsley. Op cit., 300. 11. Keun. Op cit., 79. 12. Geneviève Dubé. Op cit., 20. 13. Keun. Op cit., 137-138. 14. Id., 147. 15. Id. 16. Ritta Jo Horsley. Op cit., 298. 17. Geneviève Dubé. Op cit., 61, 18. Lawrence S. Rainey. “The Fables of Modernity: The Typist in Germany and in France,” Modernity/Modernism April 2004: 338. 19. Ritta Jo Horsley. Op cit., 301. 20. Ibid. 21. Keun. Op cit., 59. 22. Ritta Jo Horsley. Op cit., 302. 23. Id., 229. 24. Id., 108. 25. Id., 109

35


Le trou

Traduction d’une nouvelle de Georg M. Oswald Texte original: „Das Loch“ © Georg M. Oswald

L

ORSQUE le Führer mourut en héros dans son bunker à Berlin, mon oncle Otto creusa un trou dans son jardin avant, à Moosach. Il était grand, le trou que mon oncle Otto creusa. Si grand et spacieux que le défunt Führer aurait pu s’y installer confortablement. Peut-être est-ce d’ailleurs la raison pour laquelle mon oncle Otto n’avait creusé le trou qu’à contrecœur et aurait volontiers cessé de le creuser tout de suite si sa femme, ma tante Sophie, n’avait été plantée derrière lui pour insister que soit creusé le trou. « Le Führer est mort en héros dans son bunker à Berlin, l’Américain se trouve à Garmisch et tu vas creuser un trou maintenant ! » dut-elle dire à mon oncle Otto, douée, comme elle était, de raison pratique. Et, de son regard exaspéré, ou sombre; soit silencieux, soit rechignant, mon oncle Otto est sorti dans le jardin, a ramassé une bêche et a commencé à creuser au milieu du potager ce trou dont il est ici question. Et parce que ma tante Sophie n’était pas seulement douée de raison pratique mais également – comme on dit – d’une saine méfiance, elle a emboîté le pas de mon oncle Otto, s’est placée derrière lui et s’est peut-être même mise les poings sur les hanches. Parce que si à cette époque rien n’était certain de ce que la prochaine heure ou de la prochaine journée pouvait apporter, il était bien certain que mon oncle Otto devait immédiatement et sur-le-champ creuser un trou. Et un gros trou, qui plus est. Un très gros trou idéalement. Et c’est ainsi que mon oncle Otto, tout en creusant son trou, fut soit silencieux, soit rechignant. Et avec son regard soit exaspéré, soit sombre, mon oncle Otto creusa le trou. Il est probable qu’il ait eu la désagréable impression que les voisins l’observaient. Parce que si les voisins l’avaient observé, ils se seraient certainement réjouis de son malheur, ou peut-être même qu’ils se seraient mis en colère. « Creuse-le bien profond, ton trou, pour que tu puisses rentrer dedans ! » lui auraient-ils possiblement même crié, s’ils l’avaient observé pendant qu’il creusait son trou. Face aux voisins, il dut être pris d’une vraie crainte, mon oncle Otto –parce qu’après tout, c’est vrai qu’il avait été mouchard pendant des années –, mais il n’avait plus le temps pour tout ça puisque le Führer venait de mourir en héros dans son bunker à Berlin, que l’Américain se trouvait à Garmisch et que, pour cette raison, il devait maintenant creuser un trou — peu importe ce qu’en pensaient les voisins. Et puis à un moment, après une demi-heure ou toute une heure, ma tante Sophie dit : « Ça suffit. » Et le trou fut assez grand et terminé. Et mon oncle Otto et ma tante Sophie rentrèrent dans la maison. Puis mon oncle Otto sortit de l’armoire son uniforme de SA et ma tante Sophie le plia. Et je me demande s’ils ne l’ont pas enveloppé dans une toile cirée. Et mon oncle Otto posa par-dessus son uniforme son brassard arborant la croix gammée et son écusson du Parti. Puis, il sortit du salon le portrait du Führer qui venait de mourir en héros dans son bunker à Berlin et le posa sur les autres choses. Et alors qu’il s’en allait sortir Mein Kampf de la bibliothèque, ma tante Sophie dit, « Pas ça, c’était notre cadeau de noces du Parti ! », puis elle le conserva pour elle. Puis ensuite, mon oncle Otto et ma tante Sophie sortirent à nouveau dans le jardin avant, au milieu du potager où se trouvait le trou, puis déposèrent le tout à l’intérieur. Et puis, mon oncle Otto remblaya le trou, le combla de terre bien comme il faut et l’aplanit si parfaitement qu’il ne serait jamais venu à l’idée de personne qu’il ait déjà existé un trou à cet endroit. Mon oncle Otto et ma tante Sophie n’ont plus jamais mentionné le trou par la suite. Pas entre eux et encore moins avec les autres. Qui parlerait d’un tel trou ? Que peut-on d’ailleurs dire d’un tel trou ? Qui tient seulement à se souvenir d’un tel trou ? Et qui de nos jours comprend encore ce qu’un tel trou peut signifier ? Plusieurs années plus tard, alors que mon oncle Otto était mort depuis longtemps, ma tante Sophie vint dans la cuisine et sortit un livre de derrière les assiettes du vaisselier et me montra le « cadeau de noces du Parti », comme elle l’appelait toujours. Puis elle me raconta d’une voix très douce (comme si quelqu’un qui n’était pas censé entendre était présent) l’histoire du trou que creusa mon oncle Otto dans son jardin avant, à Moosach.

36


Traduit de l’allemand par Antoine Malette “Das Loch” was first published in German in Das Loch: neun Romane aus der Nachbarschaft (München: Albrecht Knaus Verlag, 1995), 9-12. Antoine Malette est détenteur d’un baccalauréat en études allemandes et littérature comparée de l’Université de Montréal et d’une maîtrise en études irlandaises de l’Université Concordia. Il aime les mots et la bière alléchante rapport quantité-prix.

Chloé Sautter-Léger

« Je me souviens », Berlin

37


die desintegration musLimischer geseLLschaft in grossbritannien

Revisiting the pan-European issue of Muslim disintegration in the UK and beyond: a research carried out at the Frankfurt Research Center on Global Islam.

by Diyora Khayitova

D

ie größte religiöse Minderheit in Deutschland und in anderen westeuropäischen Ländern sowie England sind die Muslime. In ihren Aufnahmeländern eingetroffen, haben diese für sich eine Existenz geschaffen. Infolgedessen mussten die westeuropäischen Länder einen Weg finden, wie sie mit den neuen muslimischen Gesellschaften umgehen sollten. Im Falle von Großbritannien hat die sozialdemokratische Regierung mit dem „Race Relations Act 1976“ Rechtsgrundlagen für den Multikulturalismus geschaffen.1 Multikulturalismus bedeutet, dass Angehörige verschiedener Kulturen friedlich miteinander leben und Aspekte ihrer Kulturen beibehalten können. Großbritannien setzt sich aus verschiedenen heterogenen Gruppen zusammen, unter denen die muslimische Gruppierung, die größte ist. Im Jahr 2011 haben, bezogen auf die Gesamtbevölkerung, ungefähr 5% Muslime in England und 1,45% Muslime in Schottland, 1,5% in Wales und 0,21% in Nordirland gelebt.2 3 4 Allerdings bekam die Idee des Multikulturalismus nach den Terroranschlägen in Großbritannien einen schlechten Ruf.5 Darüber hinaus haben die Medien immer wieder den Begriff „Parallelgesellschaften“ in die öffentliche Debatte eingebracht.6 „Mit „Parallelgesellschaften“ wird […] die Vorstellung von ethnisch homogenen Bevölkerungsgruppen verbunden, die sich räumlich, sozial, und kulturell von der Mehrheitsgesellschaft […]“ separiert.7 Mit diesen Entwicklungen ist auch das Vereinigte Königreich konfrontiert. Einer christlich dominierten Mehrheitsgesellschaft steht eine sunnitisch dominierte muslimische Minderheit gegenüber, deren Angehörige ursprünglich größtenteils aus Ländern wie Pakistan, Bangladesch oder SaudiArabien stammten.8 Nach den Terroranschlägen in der USA und England hat der ehemalige Premierminister des Vereinigten Königreichs, David Cameron, Debatten über die muslimischen Minderheiten

38

initiiert.9 Insbesondere in Anbetracht der Tatsache, dass der Terroranschlag am 05. Juli 2005 in London von jungen eingebürgerten Muslimen verübt wurde, fangen die Briten an, den Islam mit Kritik und Sorge zu betrachten. Die dominante Auffassung, dass die Muslime sich von der „einheimischen“ Mehrheit distanzieren und sich dem Extremismus zuwenden, führt bis heute innerhalb bestimmten Kreisen der britischen Bevölkerung immer wieder zu Unsicherheit.10 In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, wie es zu einer derartigen Distanzierung kommen konnte. In diesem Artikel wird sich hauptsächlich auf drei Aspekte konzentriert. Diese sind die sozioökonomische Lage der Muslime, die Medien und die wachsende Islamophobie und zuletzt die Lage der muslimischen Jugend in Großbritannien. In Bezug auf den ersten Teilbereich der Analyse ist es wichtig zu erwähnen, dass sich durch den Zustrom von verschiedenen Migranten ein Phänomen der polarisierten Gemeinschaften und der Entstehung von „Ghettos“ entwickelt hat. Die Mehrheit der muslimischen Bürger hält sich in größeren Konzentrationen in bestimmten Gebieten im Norden, den Midlands und London auf.11 Nach Angaben des ONS (Office for National Statistics), finden sich Mitglieder der muslimische Community 10-mal häufiger als andere Minderheitengruppierungen in der niedrigsten Lohngruppe wieder und haben mit 10 Prozent höherer Wahrscheinlichkeit keinen Schulabschluss.12 Die Arbeitslosenrate der britischen Muslime liegt etwa bei 12 Prozent - die höchste aller religiösen Gruppen in Großbritannien.13 Ferner leben 46 Prozent der Muslime in den ärmeren Gebieten.14 Diese Zahlen bestätigen, dass eine große Mengen von Muslimen in sozial und wirtschaftlich prekären Verhältnissen lebt. Viele muslimische Migranten stammen oftmals aus den ländlichen Gebieten Südasiens und Ostafrikas und verfolgen vorrangig das Ziel an


Geld zu kommen und ihre Familie zu versorgen.15 16 In England angekommen, reicht für die Mehrheit der Immigranten die Qualifikation nicht aus, um in gutbezahlen Jobs zu arbeiten. So sind die Einwanderer gezwungen schlecht bezahlte Berufe auszuüben und günstige Wohnungen in den Industriestädten anzumieten. Diese Situation führt bei diesen Personen in der Konsequenz zu einer geringen sozialen Mobilität.17 18 Als Folge des Zuzugs muslimischer Immigranten haben viele christliche Briten aus Protest diese Gebiete verlassen. Der BBC-Panorama- Dokumentarfilm „White Fright“ hat dieses Ereignis als „White Flight“ bezeichnet.19 Bestimmte Gebiete, die als „zu asiatisch“ gelten sind bei Immobilienkäufer oftmals weniger begehrt als andere Wohngegenden.20 Laut Fazel Patel, dem ehemaligen Gewerkschaftsvorsitzenden für BMEGemeinschaften in Blackburn, könnten diese Ereignisse mit der gestiegenen islamophoben Stimmung und der negativen Darstellung von Muslimen zu tun haben.21 Als Konsequenz könnte es die Mehrheit der muslimischen Bürger bevorzugen in diesen mehrheitlich muslimischen Wohngegenden zu residieren. Hinzu kommt die Tatsache, dass durch die Ansammlung muslimischer Minderheiten in einem bestimmten Gebiet eine Situation entsteht, in der diese Individuen wenig Kontakt zu Briten anderer Glaubensrichtungen und Kulturen haben und sich nicht in die britische Gesellschaft integrieren.22 In der Tat sind bestimmte Gemeinschaften damit zufrieden, in Segregation zu leben, insbesondere in Gebieten wie Blackburn, in denen lokale Moscheen Dienstleistungen für Muslime anbieten.23 Dies könnte nicht nur die Integration der muslimischen Bevölkerung in die Mehrheitsgesellschaft erschweren, sondern auch die Bereitschaft der Briten die Muslime als vollwertige Mitglieder der Gesellschaft zu akzeptieren. Nicht nur die sozioökonomische Lage erschwert die Integration, sondern auch die von den Medien weitverbreitete Darstellung der Muslime. Laut Harun Khan, dem Generalsekretär des Muslim Council of Britain werden die Muslime als unfähig porträtiert, sich in die Gesellschaft zu integrieren.24 Diese Integrationsfrage wird in BrexitGroßbritannien zu einem Schlagwort gemacht, vor allem angesichts der Zunahme antimuslimischer Stimmungen und tätlicher Angriffe gegen Muslime. Derartige Hassverbrechen sind zwischen 2016 und 2017 in England und Wales, laut Statistiken des Innenministeriums, um 29% gestiegen.25 Der Muslim Council of Britain erklärte, dass die britische Presse für diese Entwicklung mitverantwortlich sei.26 Die Medien spielten eine wichtige Rolle bei

der Falschdarstellung von britischen Muslimen. Vor allem die Darstellung, dass diese Gruppen „anders“ seien, kreiere eine Barriere zwischen der christlichen Mehrheitsgesellschaft und der muslimischen Minderheit.27 Dies könnte dazu führen, dass die Muslime, die integrationsbereit sind, von den Briten ausgeschlossen und nicht akzeptiert werden. Laut einer YouGov-Umfrage sagten zudem 64% der britischen Befragten, dass sie ihr Wissen über den Islam nur durch die Medien gewinnen.28 Da die Mehrheit der massenkompatiblen Presse den Islam als gefährlich darstellt, kann dies bei den Lesern Feindseligkeit und Angst in Bezug auf den Islam hervorrufen. Die Terroranschläge in Großbritannien könnten diese Ansichten bei den Lesern verstärkt haben. Die Mehrheit der Briten betrachteten die Muslime nach den Bombenanschlägen vom 7. Juli 2005 als eine Gefahr für das Vereinigte Königreich.29 Diese Einschätzung bestätigte auch eine Umfrage der Huffington Post, nach der 56% der Briten glauben, dass der Islam eine Bedrohung für den Westen sei.30 Ein sichtbares Beispiel für die antimuslimische Stimmung der Briten war eine Facebook-Gruppe namens „Britain First“, die mehr als 2 Millionen Likes bekam, bevor sie von Facebook gelöscht wurde.31 Ein weiteres Beispiel war die öffentliche Verbreitung von Briefen mit dem Titel „Punish a Muslim Day“, der am 3. April 2018 stattfinden sollte.32 Dies zeigt, dass bestimmte Kreise der britischen Bevölkerung damit beginnen aktiv gegen die muslimische Gemeinde zu handeln. Obwohl dieser Tag ohne jegliche Probleme verlief, fühlte sich die muslimische Gemeinschaft unsicher und von der britischen Regierung nicht ausreichend geschützt.33 Nicht nur die negative Darstellung der Muslime vonseiten der Medien und der darauffolgende Anstieg von Islamophobie erschwert die Integration der Muslime, sondern auch die Aussagen einiger britischen Politiker, welche regelmäßig in den Medien zitiert werden. Laut Samayya Afzal, einer muslimischen Aktivistin aus Bradford, habe die Regierung die Muslime nicht vor den Diskriminierungen beschützen können.34 Der ehemalige Premierminister, David Cameron, äußerte die Meinung, dass „der Multikulturalismus den Menschen erlaubt, getrennte Leben zu führen, was dann wahrscheinlich zu Extremismus führen könne“.35 Kurz bevor seine Amtszeit endete, beauftragte er Dame Louise Casey damit, den aktuellen Stand der Integration zu untersuchen. Casey äußerte die Meinung, dass die ethnischen Minderheiten eine „moralische

39


Max George Verpflichtung“ hätten, sich zu integrieren.36 37 Die Medienkonsumenten könnten die Integration von Muslimen in Anbetracht solcher Statements von offizieller Seite als keine „Two-Way Street“ interpretieren.38 Es ist durchaus vorstellbar, dass die Kombination aus negativer Darstellung der Muslime von Seiten der Medien und bestimmter britischer Politiker sowie einer gestiegenen Intoleranz innerhalb der britischen Bevölkerung die Integrationsbereitschaft der Muslime verringert. In Bezug auf die Lage der muslimischen Jugend ist es wichtig zu erwähnen, dass sie sich größtenteils gut in die Mehrheitsgesellschaft integrieren kann.39 Wie am 21. März 2018 veröffentlichte Umfragedaten von Ipsos MORI zeigten, werden viele Muslime tendenziell liberaler.40 Es existieren jedoch auch Fälle, bei denen sich bestimmte Individuen als Reaktion darauf, wie sie behandelt werden, von der Gesellschaft entfernen. Diese Menschen sind zwar in Großbritannien geboren, werden von der Mehrheitsgesellschaft allerdings nicht als vollwertige Briten akzeptiert.41 Zusätzlich fühlen sich die Betroffenen oftmals auch identitär nicht mit dem Herkunftsland ihrer Eltern verbunden.42 Diese gefühlte Entwurzelung hat zur Folge, dass viele Jugendliche unter Identitätskrisen leiden. So wenden sich diese muslimischen Teenager verstärkt dem Islam zu, um ihr identitäres „Vakuum“ zu füllen.43 Allerdings führt dieses Verhalten dazu, dass solche jungen Muslime an vielen britischen Traditionen nicht mehr teilnehmen können. Da

40

die britische Kultur teilweise im Widerspruch zu bestimmten islamischen Normen und Traditionen steht, ziehen sich diese strenggläubigen Jugendlichen von der Mehrheitsgesellschaft zurück und widmen sich stattdessen vollkommen dem Islam.44 Diese Jugendlichen befinden sich gewissermaßen in einem „Teufelskreis der Desintegration“. Sie befolgen bestimmte Normen, die sie von der britischen Gesellschaft differenzieren und stoßen infolgedessen verstärkt auf Ablehnung von Seiten nicht-muslimischer Briten. Als Reaktion auf diese Zurückweisung ziehen sie sich umso stärker von der Mehrheitsgesellschaft zurück. Ein weiterer Grund, der Desintegrationstendenzen unter bestimmten britischen Muslimen verstärkt, liegt in ihrer Wahrnehmung der Außenpolitik Großbritanniens. Aufgrund der militärischen Aktivitäten im Nahen Osten und Zentralasien sowie der britischen Allianz mit der USA im sogenannten „Krieg gegen den Terror“, sind viele Muslime der Ansicht, dass der Westen „generell gegen den Islam sei“.45 46 Bei Teenagern, die das Leiden der muslimischen Bevölkerung in Syrien medial mitverfolgen und zugleich der Islamophobie in der britischen Gesellschaft ausgesetzt sind, können nicht nur Gefühle der Entfremdung entstehen, sondern auch ein Gefühl des Verrats an den Muslimen, wenn sie sich in die britische Mehrheitsgesellschaft integrieren.47 48 Diese Jugendlichen sind der Meinung, dass Muslime nicht nur während der


Zeit des britischen Kolonialismus gelitten hätten, sondern auch heutzutage in Ländern wie Syrien, Afghanistan und Irak Opfer der Gewalt westlicher Staaten seien.49 Manche von ihnen denken zudem, dass der einzige Ort, an dem sie komplett akzeptiert würden, der Nahe Osten sei.50 Zur Realität der Integrationsdebatte gehört vor diesem Hintergrund auch die Tatsache, dass die Integrationsbereitschaft bei einem Teil der Muslime nicht vorhanden ist, weil sie Großbritannien nicht als ihre Heimat betrachten und die britische Außenpolitik im Nahen- und Mittleren Osten verurteilen. Zusammenfassend ist festzustellen, dass mehrere und miteinander interagierende Faktoren für die zu beobachtende Distanzierung zwischen Muslimen und Nicht-Muslimen in Großbritannien verantwortlich gemacht werden können. Zum einen ist ein Teil der muslimischen Bevölkerung aufgrund seiner geringen sozialen Mobilität sowie seiner prekären sozio-ökonomischen Lebensbedingungen in „Ghettos“ vom Rest der Gesellschaft räumlich separiert und verfügt über wenig Kontakte zu

nicht-Muslimen. Darüber hinaus werden Muslime in der britischen „mainstream-Presse“ oftmals in negativer Art und Weise dargestellt und es werden Politiker zitiert, die die Integrationsbereitschaft der Muslime grundsätzlich anzweifeln. Die Medienkonsumenten, die ihrerseits über wenig reelle Erfahrungen mit Muslimen verfügen, zeigen die Tendenz, sich von derartigen Zeitungsartikeln beeinflussen zu lassen, was einen wesentlichen Erklärungsfaktor für den deutlichen Anstieg der Islamophobie innerhalb der britischen Gesellschaft während der vergangenen Jahre ausmacht. Zusätzlich fühlen sich Teile der muslimischen Bevölkerung, vor allem Jugendliche, aufgrund der wachsenden antimuslimischen Stimmung von der Mehrheitsgesellschaft nicht als vollwertige Staatsbürger akzeptiert und wenden sich daher verstärkt dem Islam als identitätsstiftender Kraft zu. Dabei grenzen sie sich von der Kultur der Mehrheitsgesellschaft ab und geraten so in den destruktiven „Teufelskreis der Desintegration“.

Diyora Khayitova is a vice president of the McGill German Students’ Association, and a student with a major in History and in Russian. Her current research focuses on international relations in the regions of Central and East Asia.

Dune Dills

41


ENDNOTEN 1. Hannah Lewis und Gary Craig, ““Multiculturalism is never talked about”: community cohesion and local policy contradictions in England,” in Policy & Politics, Policy Press (Hrsg.), 42 (Bd.), 2014, S.21. 2. Office for National Statistics, “Ethnicity and National Identity in England and Wales,” in ons.gobv.uk., 2012. 3. Office for National Statistics, “2011 Census: KS209EW Religion, local authorities in England and Wales (Excel sheet 270Kb),” 2013. 4. National Records of Scotland, “Scotland’s Census 2011 National Records of Scotland Table KS209SCa - Religion (UK harmonised),” 2013. 5. Hannah Lewis und Gary Craig, “Multiculturalism is never talked about”: community cohesion and local policy contradictions in England,” S.23. 6. Jürgen Leibold et al, “Parallelgesellschaften?,” aus Politik und Zeitgeschichte, in bpb, 2. Januar 2006. 7. Ibid. 8. Office for National Statistics, “Ethnicity and National Identity in England and Wales,” S.5. 9. Hannah Lewis und Gary Craig, “Multiculturalism is never talked about”: community cohesion and local policy contradictions in England,” S.21. 10. Id. S.21-23. 11. Europa World Plus, “Islam (The United Kingdom)”, in Europa World online, London, Routledge. 12. Rowenna Davis, “One religion, two countries”, in the Guardian, 17 Dezember 2007. 13. House of Commons: Women and Equalities Committee, “Employment opportunities for Muslims in the UK,” in parliament.uk, August 2016, S.6. 14. James Kirkup, “British Muslims: integration and segregation are about economic, not values,” in the Telegraph, 14. Februar 2015. 15. Europa World Plus, “Islam (The United Kingdom)”. 16. Rowenna Davis, “One religion, two countries”. 17. Ibid. 18. Ami Sedghi, “Ethnic minorities, employment and social mobility: see the research findings,” in the Guardian vom 12 Juni 2014. 19. Faz Patel, “Integrating Blackburn’s Muslims,” in Our Shared British Future: Muslims and Integration in the UK, Muslim Council of Britain (Hrsg.), S.31. 20. Ibid. 21. Ibid. 22. Sue Lukes und Nigel de Noronha, “Housing and Integration,” in Our Shared British Future: Muslims and Integration in the UK, Muslim Council of Britain (Hrsg.), 2018, S.65. 23. Faz Patel, “Integrating Blackburn’s Muslims,” S.31. 24. BBC London, “Muslim Council of Britain: Harun Khan interview – BBC London News,” in YouTube, 16 August 2016. 25. Olivia Cuthbert, ““UK Muslims are not incapable of integrating”: Muslim Council of Britain,” in Arab News, 15. März 2018. 26. Miqdaad Versi, Miqdaad, “Don’t make Muslims solely responsible for integration in the UK,” in the Guardian, 15 März 2018. 27. Nickels et al, Constructing “Suspect” Communities and

42

Britishness: Mapping British Press coverage of Irish and Muslim communities, 1974-2007, European Journal Communication (Hrsg.), 2012, S.143. 28. Allen, Dr Chris, “A review of the evidence relating to the representation of Muslims and Islam in the British media,” in University of Birmingham.ac.uk, 2012, S.6. 29. Nickels et al, Constructing “Suspect” Communities and Britishness: Mapping British Press coverage of Irish and Muslim communities, 1974-2007, S.139. 30. Jack Sommers, “7/7 Bombings Anniversary Poll Shows More Than Half Of Britons See Muslims As A Threat,” in HuffPost UK, 3. Juli 2015. 31. Alex Hern und Kevin Rawlinson, “Facebook bans Britain First and its leaders,” in the Guardian, 14. März 2018. 32. Martin Belam, “UK communities take action against “Punish a Muslim Day” letter”, in the Guardian, 3. April 2018. 33. Zack Hassan, “Young British Muslims are becoming much more liberal – but they aren’t less religious as a result,” in Independent, 6 Mai 2018. 34. Mahmud El-Shafey, “UK Muslims calling for “equal integration” strategy,” in the Arab Weekly, 18. März 2018. 35. Hannah Lewis und Gary Craig, “Multiculturalism is never talked about”: community cohesion and local policy contradictions in England,” S.21. 36. Christian Concern, “The Challenge of Islam in the UK,” in Christian Concern, 22. November 2017. 37. Miqdaad Versi, Miqdaad, “Don’t make Muslims solely responsible for integration in the UK”. 38. Ibid. 39. Zack Hassan, “Young British Muslims are becoming much more liberal – but they aren’t less religious as a result”. 40. Ipsos MORI, “A review of survey research on Muslims in Britain,” Februar 2018, S. 11. 41. Afua Hirsch, “The root cause of extremism among British Muslims is alienation,” in the Guardian, 19 September 2014. 42. Hussein Kesvani, “Getting the Best Out Of Young People,” aus Our Shared British Future: Muslims and Integration in the UK, in Muslim Council of Britain (Hrsg.), 2018, S.109-110. 43. Rabbil Sikdar, “It’s true that some British Muslims don’t actually want to integrate – but this is about a lot more than religion,” in Independent, 20 September 2017. 44. Centre for the Study of Islam in the UK, “Assimilation vs integration”. 45. Martin Smith, “History (The United Kingdom),” in Europa World Plus, London, Routledge. 46. Rabbil Sikdar, “It’s true that some British Muslims don’t actually want to integrate – but this is about a lot more than religion”. 47. Afua Hirsch, “The root cause of extremism among British Muslims is alienation”. 48. Rabbil Sikdar, “It’s true that some British Muslims don’t actually want to integrate – but this is about a lot more than religion”. 49. Ibid. 50. Sameer Mallick, “Can Muslim migration to the GCC genuinely be classed as Islamic?” in Islamicate.co.uk, 7 Juni 2014.


the team Diyora Khayitova, Language Editor and Contributor Diyora is a McGill undergraduate student majoring in History and Russian. Currently, she is focusing on international relations in the regions of Central and East Asia. Dune Dills, Copy Editor Dune studies Linguistics and Environment. She studied German in school and spent the summer of 2018 in Germany. Editing for Vielfalt was a great way to stay connected to the German Students Association and to continue to improve her German language skills. Eric Storrer, Layout Editor A second year Management student majoring in International Business and minoring in German, he became interested in the German language and culture when he was younger, to connect with and speak with his grandmother. He is on exchange this year at Universität Mannheim in Baden-Württemberg, Germany. Helena Lang, Copy Editor A German native, Helena has previously lived in Singapore and Turkey. She’s passionate about writing and literature, largely thanks to her high school German teacher. Besides being a huge language nerd, she studies Philosophy at McGill. Jennifer Chan, Copy Editor Jennifer Chan is a U3 Political Science student with minors in International Development studies and German language. She is grateful for the opportunity to contribute to the small but strong GSA community! Vielen Dank! Raphael Goldman-Pham, Copy Editor From Toronto, Raphael Goldman-Pham is a joint-honours History and Philosophy student. Having grown up speaking German, he is particularly interested in German intellectual and cultural history and plans to go on exchange there to pursue these fields. Chloé Sautter-Léger, Editor in Chief Growing up trilingual in Montreal, Chloé has long had a passion for languages, cultures, and people. She worked in the multicultural context of a restaurant last year in Germany, while also studying Linguistics at the Universität zu Köln. This year, she is finishing a bachelor’s in Translation at McGill, and was honoured to work with this year’s team of enthusiastic editors to create Vielfalt 2019.

Max George

43


This work is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercialNoDerivatives 4.0 International License.


Profile for Vielfalt McGill

Vielfalt 9: 2018-19  

Advertisement