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ISSN 2674-5909

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2 Ivan Alecrim @ivan_alecrim


A

revista Têmpera busca abordar arte e cultura, com ênfase em fotografia, de modo acessível, e em prol da ampliação da divulgação do conhecimento. A Têmpera defende a fotografia enquanto arte, como uma nova tecnologia para desenhar, a partir da crença de que a fotografia é uma herdeira natural da pintura, em um tempo em que a pintura não morre. Trazendo o nome Têmpera para uma publicação com ênfase em fotografia, buscamos evidenciar nosso interesse por esta relação entre pintura e fotografia. A Têmpera se posiciona a partir de uma noção da necessidade de curadoria cultural e social em tempos de mídias de massa e pós-verdade. Neste número contamos com a participação de selecionados através de nossa 1a convocatória pública, de alunos de fotografia da Unicap - Universidade Católica de Pernambuco (graduação e pós) e do CACCentro de Artes e Comunicação UFPE - Universidade Federal de Pernambuco (graduação dos cursos de arquitetura, dança e jornalismo), além de artistas de diversas regiões do Brasil e artistas que atuam como professores universitários, mantendo um diálogo intelectual e artístico em busca de acesso a cultura visual. Conselho editorial: Flora Assumpção | Elizabeth de Carvalho | Alícia Cohim Identidade visual: Flora Assumpção | Alícia Cohim Design gráfico: Alícia Cohim Consultoria: Rosely A. Romanelli e Luciene Torres Revisão de ortografia e digitação: Elizabeth de Carvalho R e c i f e ,

J u l h o

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RECIFE RECEBE MOSTRA DE ADRIANA VAREJÃO MARIANA OLIVEIRA E ROMERO RAFAEL

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NUVENS MÁRCIA ROSOLIA | TEXTO: FLORA ASSUMPÇÃO

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CAROS ARTISTAS, PESQUISEM. É SUFICIENTE. MARCO BUTI

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CAMILLE QUE PODERIA TER SIDO ISADORA REIS

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ENTREVISTA COM MARCELO D’SALETE PEDRO AZEVEDO

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THEREZA SALAZAR EDUARDO JORGE E ÉRICA ZÍNGANO

A RETRATAÇÃO DA PAISAGEM E A CONSEQUENTE IMPORTÂNCIA DA FIGURA DO SER HUMANO, NA PINTURA, SOB A PERSPECTIVA DO RENASCIMENTO E DO BARROCO MARÍLIA FÉLIX

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ABISSAL ALÍCIA COHIM

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SANTOS DECAPITADOS ELIZABETH DE CARVALHO

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O AVANÇO DA PRODUÇÃO DE ESCULTURAS E SUA REPRESENTAÇÃO PARA O HOMEM MARINA VIANA

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NICTOFILIA CLÁUDIA MONTE

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A GRANDE ODALISCA: A DEFORMAÇÃO DA FIGURA FEMININA ÁRABE AO BEL-PRAZER DO OCIDENTE SICILLIA LUIZA

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EXPERIÊNCIA NA ARTE CONTEMPORÂNEA THALYTA SURUAGY

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DIOGO ASFORA


Alfredo Volpi. Laços. Déc. 1970. Têmpera sobre tela.

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A RELAÇÃO COM AS IMAGENS DIGITAIS EM TEMPOS INSTAGRAMATIZADOS: DO ENCANTAMENTO AO ENGAJAMENTO PEDRO PERES

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SUBLIME INVERSO CAIO DANYALGIL

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PÉROLAS NAS REDES

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NÃO ME LEVE A MAL, MAS

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CÂMBIO VIDAL DE SOUSA

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DESENHOS PRIMORDIAIS FLORA ASSUMPÇÃO

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ÚLTIMAS PÁGINAS

DA DOR SEM FILTROS LUCIENE TORRES

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R E C I F E

R E C E B E

A D R I A N A

M O S T R A

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V A R E J Ã O

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ROM E RO RA FA E L MAR I ANA O LI VEI RA E R ELEAS E AD APTA DO PO R

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Um dos nomes mais respeitados das artes visuais do Brasil, Adriana Varejão tem pela primeira vez um conjunto significativo de sua obra exposto no Recife. A mostra Adriana Varejão – Por uma retórica canibal foi exibida em Salvador, entre abril e junho deste ano, e agora aporta na capital pernambucana, no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM). A exposição fica em cartaz, com visitação gratuita, desde 28 de junho até 8 de setembro, seguindo, posteriormente, em itinerância por outras cidades fora do eixo Rio-São Paulo. Com curadoria de Luisa Duarte, a mostra faz parte de um projeto que pretende descentralizar o acesso à importante produção da artista carioca, exibindo 25 obras dos seus mais de 30 anos de trajetória, realizadas entre 1992 e 2018. Trata-se de um conjunto significativo de sua produção, que inclui trabalhos seminais como Mapa de Lopo Homem II (1992-2004), Quadro Ferido (1992) e Proposta para uma Catequese, em suas Partes I e II (1993). “Desde os anos 1980, quando comecei a pintar e pesquisar sobre o barroco, tomei como referência várias igrejas do Recife. Algumas imagens sempre permaneceram dentro de mim e as carrego até hoje, como o altar da Basílica de Nossa Senhora do Carmo, a azulejaria do Convento de Santo Antônio, ou mesmo o teto da Igreja de Nossa

Senhora da Conceição dos Militares. Todo esse repertório me ajudou a moldar minha linguagem. Outra lembrança marcante é uma visita que fiz à feira de Caruaru. Lá me deparei com as carnes de charque dobradas e cortadas em nacos, com sua superfície marmoreada, e, a partir daí, iniciei a série das Ruínas de Charque, que tenho desenvolvido até hoje. Esses e outros exemplos reiteram a minha emoção de estar realizando esta primeira individual no Recife, tão perto de algumas importantes referências”, conta a artista. O recorte curatorial da exposição, que descortina diferentes fases de produção da artista de modo a levar um conjunto relevante de sua obra pela primeira vez ao Recife,

BUSCA ENFATIZAR COMO MUITO ANTES DOS ESTUDOS PÓS-COLONIAIS ESTAREM NO CENTRO DO DEBATE DA ARTE CONTEMPORÂNEA, ADRIANA VAREJÃO JÁ DESENVOLVIA UMA PESQUISA CUJA INFLEXÃO ESTÁ CENTRADA JUSTAMENTE EM UMA REVISÃO HISTÓRICA DO COLONIALISMO.


Adriana VarejĂŁo na Igreja Matriz de Nossa Senhora [Foto: Vicente de Mello]

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Essas questões levantadas pela artista encontram eco na história colonial pernambucana, marcada por sua forte vocação e tradição na monocultura da cana-de-açúcar no período, a presença dos holandeses e a disputa pela terra, e as revoltas insurgentes contra Portugal. O título da exposição faz referência ao vínculo da sua obra com a tradição barroca. A retórica é uma estratégia recorrente do barroco, sendo um procedimento que busca a persuasão. Se o método rendeu obras e discursos suntuosos e exuberantes, a favor da narrativa cristã e do projeto de colonização europeu, a retórica canibal, ao contrário, se apresenta como um contraprograma, uma contracatequese, uma contraconquista. Trata-se de uma ruptura com as formas ocidentais modernas de pensamento e ação, em busca dos saberes locais, como o legado da antropofagia. Saem de cena o ouro e os anjos (tão presentes em igrejas barrocas no Recife e em Salvador), entram em cena a carne e toda uma cultura marcada por uma miscigenação por vezes violenta. Assim, o público tomará contato com uma produção que visita de maneira constante o passado para trazer à luz histórias ocultas, 10


Pg. 10 e 11 Foto: Flรกvio Lamenha

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Foto: Flรกvio Lamenha

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pouco visitadas pela história oficial. A seleção de trabalhos revela ainda a rede de influências que atravessa a obra da artista: do citado barroco à China, da azulejaria à iconografia da colonização, da história da arte à religiosa, do corpo à cerâmica, dos mapas à tatuagem, vasto é o mundo que alimenta a poética de Adriana Varejão. Ao longo da exposição comparecem trabalhos de quase todas as séries produzidas pela artista, tais como: Proposta para uma Catequese, Línguas e cortes, Ruínas de Charques, Pratos, Azulejões e Terra Incógnita.

Proposta para uma Catequese - Parte I - Díptico [Foto: Eduardo Ortega]

A mostra ocupa todas as salas de exposição do MAMAM. No andar térreo, o público pode ver a instalação em vídeo Transbarroco (2014). Nos demais andares, as outras obras estão dispostas com um conjunto de textos curtos, que descrevem e contextualizam cada uma delas, funcionando como ferramenta de mediação com o visitante. O público também poderá conferir um site specific da artista, que não está na seleção curatorial, mas que faz parte do acervo do museu: Panacea Phantastica (2003). “É com muita satisfação que participamos desse importante projeto. Essa parceria sustenta nosso compromisso com a arte e com a democratização da cultura a um número cada vez maior de pessoas. Por meio desta itinerância, levaremos a arte singular de Adriana Varejão para cidades que ficam fora do eixo Rio-São Paulo e que, até então, nunca haviam recebido uma exposição da artista, a exemplo de Salvador e, agora, Recife”, afirma Carlos Dale, sócio-diretor da galeria.

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Pg. 14 Língua com Padrão Sinuoso (1998) [Foto: Eduardo Ortega] Pg. 15 Proposta para uma Catequese - Parte II - Díptico [Foto: Eduardo Ortega]

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Adriana Varejão (Rio de Janeiro) – Possui obras em Inhotim Centro de Arte Contemporânea (MG), Metropolitan Museum of Art (NY), Solomon R. Guggenheim Museum (NY), Tate Modern (Londres), Fondation Cartier pour l’art Contemporain (Paris) e outros acervos. Recebeu prêmios e realizou diversas exposições no Brasil e no mundo, entre elas a Bienal de São Paulo (1994, 1998). Em 2016, produziu o mural temporário baseado em seu épico trabalho “Celacanto provoca maremoto” para cobrir a fachada inteira do Centro Aquático para as Olimpíadas do Rio de Janeiro. É representada pelas Galerias Fortes D’Aloia & Gabriel, Gagosian e Victoria Miro. http://www.adrianavarejao.net/ Panorama da Guanabara (2012) [Foto: Eduardo Ortega]

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Pg. 18 Alegoria Imprecisa (2011) [Foto: Vicente de Mello] Pg. 19 Foto: Flรกvio Lamenha

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OBRAS Alegoria Imprecisa (2011) // Óleo e gesso sobre tela Azulejões (com uma mãozinha) – políptico (2000) // Óleo e gesso sobre tela Língua com Padrão Sinuoso (1998) // Óleo sobre tela e alumínio Mapa de Lopo Homem II (1992-2004) // Óleo sobre madeira e linha de sutura Panorama da Guanabara (2012) // Óleo e gesso sobre tela Proposta para uma Catequese – Parte I Díptico: Morte e Esquartejamento (1993) // Óleo sobre tela Proposta para uma Catequese – Parte II Díptico: Aparição e Relíquias (1993) // Óleo sobre tela Ruína de Charque, Humaitá (2001) // Óleo sobre madeira e poliuretano

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C A R O S A R T I S TA S , MARCO BUTI

Tendo sido convidado pelos organizadores a indicar artistas brasileiros para uma exposição internacional de gravuras na França, voltada para a América do Sul, na qual meus trabalhos também estariam sendo exibidos, acreditei que seria uma boa oportunidade para tentar realizar um antigo projeto: passar um mês em Paris pesquisando o acervo de gravuras do Gabinete de Estampas da Biblioteca Nacional. Como todo o conhecimento gerado por este trabalho reverteria diretamente nas disciplinas que ministro na Universidade, pareceu-me justificável pleitear um auxílio viagem às agências de fomento. No decorrer do preenchimento do formulário padronizado, que evidentemente não previa atividade alguma no exterior sem forma verbal, surgiu uma dúvida, certamente devida à minha falta de prática com este tipo de atividade. Temendo pôr a perder todos os meus esforços se a formalização de meu pedido não fosse absolutamente perfeita, telefonei para Brasília em busca de orientação. Explicando minha questão ao funcionário, fui informado de que o tipo de auxílio desejado só era concedido para 20

participação em simpósios e reuniões científicas, com absoluta prioridade para as comunicações verbais, como eu já suspeitava (no formulário, tinha incluído em “outros” o tipo de evento do qual participaria, exposição de arte). Gentilmente, fui informado de que estava perdendo tempo, e meu pedido não seria atendido. Como já tinha perdido um certo tempo elaborando um projeto de trabalho e preenchendo o formulário, optei por prolongar um pouco o telefonema interurbano, achando irrisória mais essa pequena perda de tempo. Declarei ter consciência de que as Artes seriam sempre as últimas prioridades, mas enviaria minha solicitação assim mesmo. Discordando, o funcionário, cumprindo sua obrigação, esclareceu não haver diferença de tratamento, pois as Artes eram consideradas uma ciência como qualquer outra. Surpreso e irritado, afirmei lapidarmente: “Arte não é ciência”. Talvez o tom da afirmação não tenha sido muito cortês, e tentando suavizar meu laconismo acrescentei que, embora não fosse ciência, a Arte era uma forma de


PESQUISEM. É SUFICIENTE. conhecimento. O funcionário pediu para explicar exatamente a natureza do evento. Repeti que se tratava de uma exposição internacional de Arte, na qual estariam expostos meus trabalhos, uma forma visual de conhecimento. Então, o funcionário indagou qual seria a finalidade de um evento daquela espécie: uma exposição de arte. Após um curto lapso de mudez devido ao meu espanto com a pergunta, respondi, dando uma explicação certamente insatisfatória, que uma exposição era uma oportunidade dada ao público de entrar em contato direto com a obra de arte, que esta talvez suscitasse alguma reação no espectador, que seria uma maneira de refletir sobre questões da atividade artística na contemporaneidade e assim por diante. O funcionário, calmamente, com sólidos conhecimentos da matéria, clareou todas as minhas dúvidas: não haveria chance de ter minha solicitação atendida para apresentar obras de arte. Ainda se fosse um pôster, cujo local específico no formulário eu notara, poderia acalentar uma mínima esperança. Com Arte, nenhuma. Fui ainda informado de que muitos

projetos em Artes eram contemplados, mas não a apresentação de obras. Tive que concordar com o funcionário: estava perdendo meu tempo. Encerrei o telefonema, agradecendo pela atenção e pelas luminosas explicações. Poucas vezes me senti tão humilhado. Mesmo tendo dialogado com um funcionário subalterno, a posição institucional fica evidente. De resto, já é evidente nos formulários e nos currículos, onde a atividade artística entra em “outros”. Porém a conversa telefônica deu mais contundência ao que eu já sabia: a Arte está presente (ou é tolerada) na Universidade graças a um equívoco, que se resume na certeza da aplicabilidade universal dos métodos de pesquisa científicos. A Arte é forçada a se amoldar a um quadro conceitual que não é o seu, e isto repercute em todos os níveis das atividades acadêmicas. Trata-se aqui da presença do artista 21


como produtor de conhecimento através da particularidade de seu pensamento visual, por meio de obras e/ou ações. Tal atividade central pode ser acompanhada da palavra, mas também pode e deve ser suficiente em si mesma. Sob este equívoco existe outro mais antigo, manifestado desde o início da discussão sobre a Arte na Universidade. Pode ser notado numa alocução de Marcel Duchamp na Universidade de Hofstra, em 1960, quando a questão ainda era nova. Ele começa citando um provérbio francês que remontaria a cerca de 1880: “bête comme um peintre” [besta como um pintor]. Argumentando a favor dos estudos universitários para o artista, Duchamp se pergunta as razões para a existência de tal provérbio: “Por que menos inteligente? Porque sua destreza técnica é essencialmente manual, e não tem relação imediata com o intelecto?”. E mais adiante: ”Como a profissão do artista se coloca na sociedade hoje num nível semelhante ao das profissões liberais, deve receber a mesma formação universitária, já que a profissão não é mais uma espécie de artesanato superior”. É interessante comparar as reflexões de Duchamp com dois trechos de cartas de van Gogh, escritas depois de 1880, onde o artista talvez 22

mais paradigmático da emocionalidade intensa associada ao ato de pintar declara: “Trabalho e cálculo seco, onde se tem o espírito extremamente tenso, como um ator em cena num papel difícil, onde se devem pensar mil coisas de uma vez em apenas meia hora”. E em outra carta: “Não creias que manteria artificialmente meu estado febril, mas tenha em conta que estou em pleno cálculo complicado, do qual resultam telas feitas com rapidez, uma atrás da outra, porém calculadas de antemão por longo tempo”. Numa das suas raras manifestações verbais, Morandi, já no fim da vida, dizia: “Na minha idade, sabe-se como pintar. Leva-se vinte minutos para fazer uma pintura. Mas para estes vinte minutos freqüentemente levam-se dias e dias pensando no trabalho”. Parece até que Duchamp e os outros dois artistas não estão falando da mesma coisa. E não estão mesmo. Enquanto um fala da pintura em sentido genérico, os outros falam de sua pintura. Podemos supor que van Gogh e Morandi, dedicando toda sua vida à pintura, descobriram profundidades que Duchamp não alcançou. Mas a questão não é esta, é mais ampla e mais óbvia. Não se podem pensar as operações artísticas, mentais e materiais, dissociadas entre si e dissociadas do


artista que as realiza, seja qual for a linguagem e técnica utilizada. O que torna a pintura Arte é a intenção, o esforço de realização, a capacidade de integrar a inteligência e a sensibilidade a todos os atos materiais. A pintura, como transparece nos depoimentos de van Gogh e Morandi, seria mais bem entendida como uma atividade mental constante, que durante um certo período, variável para cada pintor e pintura, se materializa pelo uso de tintas (ou outros meios), sem interromper o esforço intelectual. Tudo depende do nível em que se tenta pintar. E qual seria o nível que poderia sugerir um padrão acadêmico de qualidade para a Arte na Universidade? Aquele alcançado por artistas como Morandi e van Gogh, ou aquele da pintura que sequer chegou a ser linguagem autônoma, e muito menos Arte? Quem não souber discernir esta diferença na própria estrutura material da obra deveria ficar calado. Mas o “equívoco” inicial é muito mais antigo. Trata-se de um problema social, que continua encontrando formas contemporâneas de manifestação. Considerar o trabalho manual inferior à atividade do pensamento remonta à escravidão, onde o primeiro era função, a priori, do escravo, e o segundo privilégio do homem livre. É ali que se encontram as raízes da falsa questão opondo o artesanal e o intelectual, a

teoria e a prática, a reflexão e a execução, que acaba atingindo o texto e a imagem. Na Universidade, a divisão existiu desde o início. O frei Giovanni da Dinamarca, no século XIII, foi um dos primeiros a propor a distinção entre as Artes Mecânicas e as Liberais. As primeiras abrangeriam todas as atividades artesanais, inclusive a dos médicos, as segundas corresponderiam a todas as atividades baseadas no Trívio (Gramática, Retórica e Lógica) e no Quadrívio (Matemática, Geometria, Astronomia e Música). O clero docente pretendia assim se opor a novidades perigosas introduzidas pelas Universidades laicas, como a Medicina. Esta, para não ser enquadrada entre as Artes Mecânicas, permanecerá até pelo menos o século XVII mais próxima dos estudos filosóficoliterários do que dos naturalístico-científicos. Os cirurgiões, porém, devido à manualidade implícita a sua atividade, só serão equiparados à Medicina em uma única Faculdade em finais do século XIX. Até hoje, o cirurgião encontra maior dificuldade para se inserir na hierarquia acadêmica que seus colegas de outros ramos dos estudos médicos. Será possível pensar a civilização e a cultura como conhecemos sem ferramentas? Até que ponto poderia ter ido a reflexão sem os instrumentos e materiais que tornaram e tornam possível seu 23


registro e difusão? Retornando à Arte na Universidade, não é de espantar que acabe sendo mais importante, mais reconhecido como produtividade, fazer projetos artísticos com metodologia científica, publicar textos, dar palestras, participar de congressos, fazer relatórios, tudo o que possa ser facilmente contado e qualificado como intelectual e reflexivo sem deixar margem a dúvidas. Realizar um trabalho artístico acaba se tornando secundário: a existência da obra não é necessária. Pode até ser prejudicial, já que a Arte, a fim de realizarse efetivamente, reivindica para si o tempo empregado em outras atividades numericamente mensuráveis. No entanto, qualquer pessoa realmente interessada em Arte sabe da necessidade do contato direto com a obra para que seus significados possam ser apreendidos: seu possível poder transformador, um conhecimento emitido visualmente e sem tradução adequada, algum tipo de tomada de consciência, uma surpresa, uma experiência nova e tantas outras possíveis reações. Se tal capacidade de emanação existe, que importa para o espectador se foi conseguida com metodologia de pesquisa científica ou não? É para isto que existe uma exposição de Arte. 24

Neste contexto, o desejável e tão discutido equilíbrio entre teoria e prática (que sempre existiu nos trabalhos realmente significativos) é sempre buscado às custas da prática, dando margem a uma série de ingenuidades. Será possível dividir o trabalho artístico em duas metades, somando 50% de prática com 50% de teoria, e manter permanentemente tal perfeição? Se esta situação realmente existir, será critério para avaliar a qualidade artística? Todo texto é sempre mais intelectual que qualquer manifestação visual? A pertinência das justificativas, conclusões, relatórios pode garantir a realização, ou esta continua sendo um risco? A pouca valorização da prática tem também uma conseqüência bastante útil: não se questiona até o fim a precariedade e a inadequação das instalações dos departamentos de Artes na maioria dos cursos superiores, sem haver em contrapartida um maior investimento nas bibliotecas. Mas a prática – e insisto em usar aqui uma divisão com a qual não concordo, já que seria suficiente dizer Arte para entender uma unidade de conhecimento – não consiste na aplicação de procedimentos já conhecidos, noção que, espantosamente, ainda é bastante difundida no meio artístico e acadêmico. Matisse talvez tenha elucidado a questão da maneira mais lapidar: “Porém a idéia


de um pintor não pode ser considerada isolada de seus meios de expressão, pois só vale na medida em que se sustenta nos meios, que devem ser tanto mais completos – e por completos não entendo complicados – quanto mais profundo é o pensamento”. Não há como dissociar, a não ser por ignorância ou má fé, o pensamento das ações materiais, a técnica da linguagem, as intenções da realização. O caminho está sempre por ser descoberto, mesmo com os meios ditos tradicionais, e sem excluir as manifestações conceituais (que também já podem ser consideradas tradicionais). A complexidade desse processo só é percebida (incompletamente) por quem se dispõe a tentar, e por esta razão existem tantos depoimentos de artistas falando dos riscos, das incertezas e até mesmo da impotência do artista frente à obra, por isto existem obras que consideramos plenamente realizadas que não foram consideradas mais que buscas iniciais por seus autores. Por isto também é compreensível que se tente substituir a problemática busca (sinônimo de pesquisa) da realização da obra pela pretensa certeza da justificativa acadêmica e seus formalismos. Realizar um trabalho pode significar simplesmente retirar um objeto de seu contexto, intervir em algo produzido pela indústria, projetar, por

exemplo, uma escultura, que será realizada por uma empresa, ou encontrar um sentido presente através de uma atividade que tem milhares de anos, e mais n possibilidades. A escolha errada compromete a carga poética do trabalho. A atividade de um artista pode envolver tudo isto ao mesmo tempo, ou em momentos distintos de sua trajetória, limitar-se a uma única linguagem ou escolher o silêncio. São opções de cada um, um direito, e, a priori, nenhuma é superior à outra. Temos de aguardar a realização, e só depois assumir uma posição. É para isto que serve uma exposição de Arte. Se a questão da Arte na Universidade tivesse sido colocada nos termos adequados desde o início não estaríamos ainda discutindo o assunto. Deixemos claro que está adequadamente colocada em todas as obras de Arte dignas deste nome, para quem é capaz de vê-lo. Para os demais, já existia uma expressão verbal excelente, de Paul Valéry, muito antes de se discutir a presença da Arte na Universidade: “Não conheço nenhuma arte que exija mais inteligência que o desenho. Tanto para extrair da complexidade da visão a descoberta do traço, para resumir uma estrutura, para não ceder à mão, para ler e pronunciar em si uma forma antes de escrevê-la; quanto para que a invenção domine o momento, que a idéia se faça obedecer, 25


se precise, e se enriqueça do que ela se torna no papel, sob o olhar, todos os atributos do espírito são empregados neste trabalho, onde aparece não menos fortemente o caráter da pessoa, quando ela o tem” (grifos do autor). Para esclarecer o que já está claro no texto de Valéry, e já é claro pelo menos desde o Renascimento, não entendamos aqui desenho apenas como manifestação gráfica no papel. Trata-se de uma atividade mental que organiza ou desorganiza o espaço real ou representado, ligando intenção e percepção, presente em toda manifestação visual que se materializa, mas sem estar restrita a nenhum meio. Desenho é, antes de mais nada, um olhar qualificado, capaz de receber e projetar simultaneamente. Pode ser o deslocamento do corpo no espaço, um encadeamento de eventos e ações, a soma significativa de espaço/tempo. Como diz Robert Smithson, “Um grande artista pode fazer arte simplesmente lançando um olhar”. Se o desenho está presente em toda manifestação de Artes Visuais, e é uma atividade extremamente intelectual (mas não só), como aponta Valéry, como entender o provérbio “bête comme um peintre” a não ser como uma manifestação da ignorância de seus autores? Será que não é justamente a 26

presença deste desenho que torna a pintura Arte, como a de van Gogh , Morandi e Duchamp? É por este viés que a Arte pode reivindicar sua presença como conhecimento na Universidade, já que suas manifestações manuais ainda levantam dúvidas nos desinformados de hoje. E, como está claro pelo grifo de Valéry na palavra inteligência, não há porque temer a prática de uma Arte mecânica, em certa visão que perpetua os preconceitos da escravidão universal e local. Embora toda a Arte ocupe uma posição marginal dentro do conhecimento acadêmico, existem também privilégios e desequilíbrios dentro de seu próprio campo, causados pelos mesmos motivos. A Universidade, principalmente a pública, não deveria privilegiar tendências artísticas, mas oferecer uma formação que possibilitasse a cada aluno suas próprias escolhas. Na pós-graduação, o ingresso deveria se basear na qualidade do trabalho já realizado, e não na sua adequação a normas acadêmicas e estéticas hegemônicas. Compreende-se que a teoria da Arte se insira melhor no universo acadêmico. Mas nem tanto excesso de reverência. Como quando se ouve dizer que dar uma aula “prática” é muito mais fácil que uma teórica. Volto a perguntar: será


que toda aula teórica é mais intelectual que qualquer aula prática, ou será preciso assisti-las para ter uma opinião? (Compreende-se também que a aula seja uma das atividades acadêmicas menos valorizadas, em favor da pesquisa. Frente a uma classe, depois de um mês de aulas, tudo está claro, talvez demais...) Na área “prática”, algumas tendências se acomodam melhor aos conceitos universitários, adquirindo uma importância desproporcional ao seu real papel no contexto artístico. É o caso da Arte e Tecnologia, pela sua maior proximidade com a ciência, e as tendências conceituais. São os casos mais evidentes, que satisfazem mais as exigências intelectuais. Mas se nem toda pintura é Arte, também parece duvidoso que baste se afirmar o conceito como suficiente ou trabalhar com tecnologia para estar com certeza realizando um trabalho artístico. Não basta um discurso com metodologia científica associado a um aparato tecnológico produzindo uma curiosidade vistosa ou interativa, nem qualquer especulação sobre a Arte: os riscos de fracasso e ilusão são os mesmos para qualquer meio. Mas tudo o que se apresenta como pesquisa científica tende a ser mais bem recebido. E não podemos negligenciar que o ingresso da Arte na Universidade brasileira se deu em 1971, no auge da Arte Conceitual. O início de uma instituição acaba influenciando seu desenvolvimento futuro.

Em 1816, a Academia Brasileira de Belas Artes nasceu marcada pelo desenho neoclássico trazido por seus artistas/professores. Uma Universidade precisa saber conviver com múltiplos pontos de vista, como estímulo à pesquisa e para não prejudicar a formação dos seus alunos com posições unilaterais do corpo docente. O modelo acadêmico/científico de projeto é exigido para encaminhar pedidos de bolsa, auxílio financeiro de vários gêneros, para ingresso e permanência na carreira docente. Acredito que seja adequado para a grande maioria dos campos do conhecimento presentes na Universidade, não coloco em dúvida a seriedade das instituições e nem pretendo ter competência para me pronunciar sobre as peculiaridades de outras áreas. Mas acredito ter um conhecimento sobre a minha, que foi totalmente formado na Universidade. Se um artista optou por uma aproximação com a ciência em seu trabalho, talvez, mas não necessariamente, poderá achar adequados os atuais parâmetros de encaminhamento de projetos, bolsas e auxílio financeiro. Para outros, cuja produção não é pautada por tais critérios, a submissão de qualquer projeto provoca um dilema ético. Como, após ter alcançado um certo nível de realização e consciência, descobrindo 27


e mantendo uma relação intelectual, afetiva e ética com sua obra, negá-la oficialmente, por escrito, a fim de solicitar algum tipo de bolsa ou prestar um concurso? É uma situação semelhante à enfrentada pelo cientista Galileu Galilei, sem a mesma repercussão. Quando tal relação não existe, ou seja, quando se faz Arte sem ser artista, o problema também não existe: o trabalho já nasce traído, se chegar a existir. Se o objetivo é mais conseguir o auxílio que realizar o trabalho, este último torna-se infinitamente moldável às circunstâncias. Este tipo de pesquisador é um especialista em fazer projetos, que com toda probabilidade serão aceitos, mas isto não garante que encontrarão uma realização que os qualifique como Arte. Todo artista sabe que Arte é tentativa e as garantias não existem. Pelos atuais critérios de avaliação, tudo o que for encaminhado em perfeito acordo com os padrões acadêmicos tende mais a ser aceito, já que o trabalho em si não precisa ser visto, e os projetos e relatórios não permitem evidenciar as diferenças. Se o trabalho em si fosse de fato o centro das avaliações, talvez as diferenças, por vezes gritantes, pudessem ser notadas. E talvez se mostrasse algo mais, lembrando Valéry: (...) “todos os atributos do espírito são empregados neste trabalho, onde aparece não menos 28

fortemente o caráter da pessoa, quando esta o tem.” (grifo meu). É para isto que serve uma exposição de Arte. Evidentemente, uma avaliação baseada no contato direto com as obras realizadas seria impossível. Como se aproximar com algum interesse e simpatia de todos os trabalhos artísticos em curso nas Universidades, respeitando seus tempos e acompanhando seus processos? Portanto, troca-se o impossível pelo absurdo: uma avaliação baseada em critérios de outras áreas do conhecimento, quantitativos, já que contar números numa planilha não exige grandes esforços de interpretação, valorizando a publicação em revistas indexadas inexistentes no campo artístico, ignorando se o trabalho foi realizado e em que nível. E se foi exposto, sua publicação adequada, já que a Arte não é apenas assunto interno da Universidade, e seu lugar preferencial é fora do campus, dialogando com a sociedade. É para isto que serve uma exposição de Arte. Como, portanto, avaliar rigorosamente, se o foco não incide sobre a grande dificuldade do artista, a realização da obra? Não sei. Mas o trabalho realizado é uma evidência, e não pode ser ignorado. A não ser que se deseje perpetuar a divisão entre


Arte e pesquisa em Arte, esta muito superior, pois realizada no interior das Universidades com critérios científicos. A realidade está longe de confirmar esta pretensão. Basta acompanhar o circuito artístico para notar que a qualidade e a importância do trabalho realizado independem de se pertencer aos quadros de uma Universidade, e seria ingênuo acreditar que uma divisão de tamanha rigidez possa se concretizar. E basta acompanhar o universo acadêmico para notar a presença de artistas de fato, lado a lado com professores que simplesmente não existem como artistas, por não terem obra alguma, mas ostentam os mesmos títulos ou superiores.

títulos com dignidade. É esta diferença que pode ser notada em uma exposição artística, mas não em projetos e relatórios.

É evidente que entre estes dois pólos existem todas as nuances possíveis: não é automaticamente que o artista terá um papel importante na Universidade, nem o melhor artista será também o melhor professor. Mas é muito menos provável encontrar uma contribuição valiosa, nas disciplinas e pesquisas que enfocam a realização da obra de arte, por parte de alguém cuja experiência e compromisso com o processo artístico não excedem os limites do necessário para conseguir títulos acadêmicos. Isto é muito pouco, mas tais títulos têm o mesmo valor oficial daqueles obtidos por quem dedicou a vida à realização de um trabalho artístico, e por isto obteve seus

Por fim, causaria estranheza a docilidade com que artistas e pesquisadores em Arte se conformam com sua marginalidade acadêmica? Estariam endossando a noção ainda algo romântica do artista marginal, ou querendo desmistificá-la de vez, através de uma Arte burocrática? Ou a falta de enfoque na realização artística seria conveniente à maioria dos professores nos departamentos de Arte?

Portanto, para conseguir o mesmo reconhecimento em termos de hierarquia acadêmica e recursos, é mais cômodo que a Arte não exista como realização dentro da Universidade, evitando os inconvenientes familiares a todo artista. Pode-se transformar a Arte em discurso interno, infindável e estéril, satisfazendo plenamente a miopia das avaliações, mas talvez não as necessidades de orientação dos jovens que buscaram o conhecimento na Universidade.

Marco Buti, artista visual e professor doutor do CAP-ECA-USP. Realizou mais de 150 exposições no Brasil e no exterior, publicou alguns livros de arte e gravura e obteve título de Livre-Docente com 8.03: A Arte na Universidade, A Universidade na Arte. www.marcobuti.com.br/

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E N T R E V I S T A

C O M

MARCELO D’SALETE P E D R O

A Z E V E D O

Ilustrador, quadrinista e professor, Marcelo D’Salete (São Paulo) é um dos atuais expoentes das histórias em quadrinhos no Brasil. É formado em Artes Plásticas pela Universidade de São Paulo e mestre em História da Arte pela mesma instituição. Suas obras abordam temas ligados à formação da população negra no País, ao racismo enraizado na sociedade e à resistência do povo negro à toda forma de violência que se estabelece na sociedade brasileira, do período colonial à atualidade. Por seu romance Cumbe, de 2014, Marcelo recebeu um prêmio Eisner nos Estados Unidos em 2018, tido como o maior reconhecimento no mundo dos quadrinhos. Seu trabalho mais recente, Angola Janga, demandou 11 anos de pesquisa e produção e traz a história do Quilombo dos Palmares através da perspectiva de sua população, seus conflitos e sua resistência que durou mais de cem anos e virou o mais forte símbolo de luta contra a escravidão no Brasil. As perguntas da entrevista foram enviadas à Marcelo D’Salete e respondidas via e- mail. Pedro Azevedo. Graduando em Arquitetura e Urbanismo (Unicap). @peronomucho

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REVISTA TÊMPERA - O que surgiu primeiro na sua vida? A necessidade de contar histórias ou o apreço pelo desenho, a imagem estática? MARCELO - Tenho uma relação

antiga com imagens e quadrinhos. Lia muito quadrinho quando criança, aprendi a ler a partir disso e continuei apreciando esse tipo de mídia. Primeiramente o que mais me encantou foi a questão visual, o desenho, depois me interessei em contar minhas próprias histórias. É uma forma de contar historias onde ainda temos muito o que aprender. A história em quadrinhos permite uma forma única de se contar uma história ou é um material de apoio a outras linguagens? O que há nela que não permite que seja assimilada pela linguagem cinematográfica ou qualquer outro suporte de comunicação? Os quadrinhos têm

uma especificidade que é diferente do cinema, da literatura e da pintura. É um meio que dialoga com outras artes, tem algumas semelhanças, mas, claro, tem sua forma própria. Ao mesmo tempo é um tipo de linguagem muito popular e acessível a muitos públicos. A relação com a mídia impressa e, hoje em dia, com a mídia digital, torna esse tipo de arte ainda mais peculiar. Algo interessante com os quadrinhos também é o conceito de imagens solidárias, que é o fato de, colocando diferentes imagens próximas umas das outras, o leitor cria possibilidades de sentido e leitura dessa

sequência de signos. Além disso, tem o layout da página, a formar de organização gráfica das informações na folha. Nos quadrinhos, é muito importante o modo como você conta a narrativa, utilizando quadros, páginas individuais, páginas duplas e sequências de páginas. Isso é totalmente diferente do cinema ou da literatura. Sua forma de fazer HQ tem muito pouco texto, comparado com os HQs mais tradicionais. Como você pensa a narrativa pelo desenho, a visualidade como linguagem? Porque seu desenho dá conta da narrativa, o texto entra mais como desenho. Isso tem influência da sua formação em artes visuais?... Seu roteiro é extremamente cinematográfico, a forma como a história vai se revelando, os tempos, as cenas... Angola Janga é puro cinema... Tenho forte

interesse pelas artes plásticas, daí vem também meu apreço pelo desenho. A passagem por um curso de artes me fez desconstruír meu antigo desenho. Muita gente dos quadrinhos, que vem das artes plásticas, leva essa experiência de desconstrução do desenho para os quadrinhos. Isso eu considero algo extremamente importante pra expandir a experiência dos quadrinhos, experimentando outras possibilidades gráficas. Tenho uma relação muito forte com o cinema também. Aprendi a contar histórias a partir de livros sobre roteiro para cinema. Assim, a história em quadrinhos pra mim é uma junção entre

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varias mídias: o cinema, a literatura, a música e a fotografia. Tenho interesse grande por formas de narrar que utilizam a imagem como eixo central. Essa abertura me interessa bastante. É algo que está em alguns filmes do Antonioni, como O Repórter, ou mesmo vários dos filmes do Michael Haneke, Takeshi Kitano e do Jodorowsky. Eu tento trazer para o universo dos quadrinhos um pouco deste silêncio e a necessidade de decifrar imagens. Hoje mais que nunca, aprender a ler imagens é urgente. Nosso mundo é cercado por imagens, estamos afogados nelas, sufocados. O grande problema é que não temos realmente tempo para lê-las em profundidade. Estamos reféns de uma série de imagens produzidas por pessoas e grupos que têm interesses por trás disso tudo. Se não aprendermos a decifrar essas imagens, sucumbiremos diante de um discurso opressivo e cerceador de qualquer possibilidade. O fazer quadrinhos, para você, é um trabalho solitário? O paraibano Shiko já disse em entrevista que para ele o processo é essencialmente individual, onde a imersão do artista com a obra é total; no caso de Fábio Moon e Gabriel Bá há uma parceria entre os dois que envolve toda a construção da história e se fundamenta em um constante feedback e troca de ideias. Como você lida com as etapas de construção das suas HQs, dos primeiros esboços à diagramação? Há uma metodologia de trabalho específica

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Fazer quadrinhos pra mim é algo em certa medida muito individual, mas também é uma profunda conexão com outros artistas dos quadrinhos, da literatura, música e cinema. Então não é algo tão individual assim. O que eu crio tem a ver com o que eu vejo, histórias que ouço, produção com outros artistas que eu admiro. Isso torna esse trabalho um pouco mais amplo. O momento de produção tem um certo isolamento, uma relação visceral com o que você esta contando. Mas também há o momento em que você fala sobre essa história com outras pessoas, com amigos. Essas pessoas sugerem coisas e isso é extremamente importante. Considero que a gente realmente não cria coisas sozinho. Estamos lidando com ideias e conceitos existentes, então você acaba sendo mais um elo de uma grande rede. Minha forma de trabalho inicialmente era bem orgânica. Hoje em dia meu método é um pouco mais tradicional. Anoto ideias de coisas que tenho interesse, depois vou pesquisar, depois desenvolvo as histórias a partir da pesquisa dessas ideias. Então passo para o desenho dos personagens e o esboço de cada uma das páginas. Realizo um esboço mais elaborado, faço a finalização com nanquim e acrílica, digitalizo imagem por imagem até chegar nos últimos detalhes feitos no computador que são os balões e textos, tudo isso até o livro impresso. Organizar, que você aplica?


CUMBE, Marcelo D’Salete, Editora Veneta, agosto de 2014.

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imprimir, passar para o editor, isso foi uma coisa que, mesmo tendo conhecimento do processo, inicialmente era difícil me adequar a esse tipo de criação. Ao chegar, porém, em trabalhos mais longos como Angola Janga e Cumbe, era preciso ter um pouco mais de método pra a realização da HQ e não perder tanto tempo. No final foi algo frutífero, aprendi bastante com esse processo. No meu caso, as histórias surgem também como sequências de imagens, cenas, trechos do momento principal da trama. A partir dessas cenas, sintetizo-as em texto e depois trabalho com elas na forma de desenho. Você já disse em entrevista que os trabalhos que você faz, em geral, não são encomendados por editoras, são projetos pessoais que após o desenvolvimento foram negociados e publicados pelas editoras. Dessa forma não há prazos estipulados por terceiros para a conclusão dos seus trabalhos. Isso lhe deixa mais a vontade para se dedicar à obra em si? Como acabar algo quando não há uma cobrança externa visível nesse meio editorial? Eu costumo realizar esses

projetos por interesse em temas próprios. Tenho certa dificuldade em trabalhar com prazos de editora. O prazo empresarial nem sempre é o prazo do artista, escritor, quadrinista. Gosto muito de ter essa liberdade e autonomia enquanto quadrinista. Aceito trabalhar com prazos em outras áreas como a ilustração. Mas quando faço quadrinhos tento romper com essa lógica. Quadrinho é o 34

espaço onde eupreciso e quero plena autonomia. Autonomia com a forma, autonomia com o “como vou fazer” e “como vou lidar” com o tempo para a produção desse trabalho. Por isso geralmente apresento o trabalho quando já está próximo do fim. Até porque é muito difícil, no meu caso, um editor ver o projeto e o roteiro inicial. Somente quando eu finalizo é possível compreender um pouco melhor sobre o que é a história. E pra mim também é importante a finalização. É ali que eu tenho uma ideia melhor do que é esse trabalho. Penso que, como artista, é muito relevante que a gente dê um ponto final num processo que as vezes é longo. Muitas vezes o meu interesse é continuar trabalhando em algumas histórias e em páginas por tempo indefinido. Por exemplo, em Angola Janga e Cumbe, houve várias páginas em que eu revi e retrabalhei duas, três vezes. Até hoje vejo algumas páginas e gostaria de refazê-las, mas todo trabalho tem essa certa incompletude que é do nosso tempo. O artista tem de saber lidar com o que foi possível fazer dentro das suas potencialidades e limitações. No fim procuro sempre ser generoso com meu trabalho e com o que eu consigo realizar. Em Angola Janga e também nos seus trabalhos anteriores há uma preferência clara em trabalhar com ilustrações em preto e branco utilizando a superfície do papel em


contraste com a dureza da tinta nanquim em diferentes técnicas de aplicação. O que você acha da inserção de novas tecnologias, como técnicas digitais oferecidas por softwares específicos, na produção de trabalhos de ilustração e HQ? Há alguma perda de consistência no quesito do fazer artístico em relação à técnica tradicional do desenho ou é apenas uma questão de preferência?

Trabalho muito com caneta nanquim, acrílica, pincel seco sobre papel canson. Tenho relação muito forte com o desenho em preto e branco. Isso tem a ver com obras de artistas como Flavio Colin, Hugo Pratt, Muñoz, Breccia, Bataglia, Taiyo Matsumoto e outros. É um tipo de desenho em que eu aprecio bastante. Acredito que é possível construir um universo complexo a partir dessa relação com branco e preto. Hoje alguns artistas usam bastante o computador, acho que é um meio de criar páginas e histórias onde é possível ter um outro domínio do fazer artístico e até poupar muito tempo desse modo. No meu caso eu faço uma parte da finalização do trabalho sim no computador, mas não considero interessante fazer o desenho, toda base do trabalho, direto no computador. Ainda não me adaptei a isso, tenho uma relação forte com o desenho no papel. Eu gosto desse momento offline (ou quase offline) de quando você está produzindo algo no papel e, a partir daí, a relação que você cria com seu trabalho, com o desenho, a forma como este

permite a você ter outra relação com o tempo, com a produção, é algo diferente do desenho no computador. Eu gosto de ter esse outro tempo que é mais ligado ao papel, à tinta, e que me faz ter uma relação profunda e muito significativa com a produção artística, com o desenho, e não gostaria de perder isso. Mas não considero um erro artistas que escolhem os programas digitais. Tem obras desses artistas que as vezes eu mesmo tenho dúvida se ele utilizou ferramentas digitais ou manuais e essa distinção, de certo modo, cada vez mais perde um pouco o sentido. Claro, tem um processo aí que é muito caro, principalmente nas artes plásticas, mas a gente não pode esquecer que o quadrinho muitas vezes se completa e se apresenta na forma de uma publicação, de um livro, na internet, no jornal, então o produto final é esse trabalho publicado e não exatamente o original. Em encruzilhada você resgata a história de um segurança que foi abordado no supermercado e foi espancado por ser confundido com um ladrão de carros. Casos assim são recorrentes na nossa sociedade. No Recife, recentemente, houve um caso claro de racismo envolvendo uma tradicional confeitaria em um bairro dito nobre da cidade. Esses episódios mostram os conflitos sociais e relações de poder num país que ainda luta para reconhecer o impacto geracional da escravidão em sua história. Qual o papel da

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tua obra frente a um cenário tão agressivo e latente como esse? De que forma a população negra pode se armar contra essas violências? Umas das histórias do Encruzilhada

trata de um segurança que foi abordado em um supermercado, o Carrefour, e agredido brutalmente, pois acharam que ele iria roubar seu próprio carro. Eu considero que o racismo, e muitas formas de discriminação igualmente, sobrevivem a partir do silenciamento sobre essas práticas, sobre esses problemas, então a gente ler, conhecer uma narrativa sobre isso, acaba sendo uma forma de combater essas praticas de discriminação e racismo. Quando a gente silencia sobre isso, é fato que essas estratégias de dominação continuam sobrevivendo e persistindo. Já quando falamos sobre isso, podemos pensar em formas de agir socialmente, politicamente, simbolicamente e sensibilizar as pessoas pra esse tipo de problema. A população negra no Brasil, desde o pós-abolição, vive uma situação flagrante de subcidadania, ou de não-cidadania. Essa não-cidadania permite que centenas de jovens negros sejam mortos por ano. Há uma guerra no campo envolvendo quilombolas, indígenas e essa insensibilidade, que foi criada historicamente, faz com que hoje, infelizmente, tratemos isso de forma naturalizada. Os temas que você escolhe trabalhar em suas primeiras obras fazem menção às relações sociais que se desenrolam

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em grandes centros urbanos a partir da perspectiva das populações residentes em bairros da periferia. Observar os encaixes sociais e as violências cotidianas através dessa lente fez parte da sua vivência morando na Zona Leste e trabalhando, já adolescente, no Centro de São Paulo. Posteriormente veio a formação em Artes Plásticas pela USP, e você constatou a disparidade numérica entre os alunos oriundos de escolas particulares e os que vieram de escolas públicas (numa sala de 30, havia apenas 3 vindos de escola pública, por exemplo). A construção dessa identidade negra, e a conscientização para as condições de vida dessas pessoas, seus dilemas, reações, vulnerabilidade, e força é o motor da sua obra. Quais são tuas referências e como é teu processo de pesquisa na produção de uma HQ com um conteúdo tão denso socialmente como o da construção da população negra no Brasil e uma recorrente cultura do racismo que recai sobre essas pessoas? Grande parte das minhas narrativas

abordam esse modo de estar na cidade grande, como São Paulo ou outras do Brasil, a partir de personagens negros na periferia. Isso foi possível observar estando numa universidade como a USP, mas também é possível observar em diversos outros espaços também. A situação de violência social, simbólica e política a que estão submetidas a população negra, indígena e outros grupos no Brasil é atroz. Agora, mais do que perceber como essa violência se dá, é importante pensar o que está sendo feito para combater esse tipo de


violência de forma simbólica, em narrativas, para se contrapor a uma história extremamente brutal contra esses grupos. Para isso, é importante dar protagonismo às ações desses grupos. Essas referências vêm das artes gráficas e plásticas também, mas boa parte das minhas referências dialoga com outras áreas. Quando eu estava na universidade tinha uma relação muito forte com grupos de estudos e outros grupos que vinham da área das Ciências Sociais, História, Cinema e, com certeza, minha formação só foi possível a partir desses contatos. A produção dos Cadernos Negros e do Quilombhoje também foi muito importante para essa formação, assim como os livros da Toni Morrison, Plínio Marcos, Geraldo Filme, assim como o rap dos Racionais, passando por Criolo, Ba Kimbuta, hoje em dia o Rincon Sapiência, Thiago Elniño, enfim. São pessoas que estão produzindo algo que me interessa bastante. A suas histórias podem ser encaradas também como um levante da identidade negra, das populações da periferia. Há nesse movimento um engajamento muito forte e um empenho em resgatar a história dessas pessoas no Brasil. Não havia como esse movimento vir de outro lugar senão da própria periferia. É um trabalho longo e que é feito aos poucos e por diversos agentes. A relação do rap e hip hop, por exemplo, com a cultura negra urbana é notável. O que representa as HQs nesse cenário de manifestações

artísticas negras? Qual o lugar que uma HQ ocupa na hora de falar com esse público tão plural? Considero que os

quadrinhos são uma mídia, assim como o rap e a música, muito popular e acessível. Hoje grande parte da produção de quadrinhos nacional saiu das bancas de revista e foram para as livrarias ou para eventos específicos com tiragens menores e os preços maiores. Apesar disso, há uma produção sendo feita para internet e um público interessado em conhecer novas formas de compreender nossa sociedade e história. Os quadrinhos são uma porta de acesso, não são uma forma mais fácil do que a literatura, não é esse o caso. Uma HQ pode ser inclusive uma leitura bem complexa, mas é uma leitura mais dinâmica, que lida com outras formas de ler imagens, e podem trazer uma forma interessante de pensar em nossa sociedade hoje. Por Cumbe, de 2014, você foi premiado com um prêmio Eisner em 2018, a maior honraria da produção de quadrinhos no mundo. Cumbe foi publicado também em Portugal, França, Itália e Estados Unidos recentemente. Como fazer com que uma história muito específica, com data e local, seja aceita/entendida e desperte interesse em lugares com culturas e idiomas diferentes? Como você enxerga que está o cenário da publicação de HQs brasileiras em outros países?

Cumbe foi publicado no Brasil e em outros países. Nos EUA ganhou o Eisner Awards. Considero que, a princípio, o que pode parecer uma experiência

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CUMBE, Marcelo D’Salete, Editora Veneta, agosto de 2014.

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muito local (uma história falando do Brasil Colônia, escravista, sobre a população negra no nordeste brasileiro, século XVII), é na verdade bem mais abrangente. É uma história falando de “empreendimento escravista” perpetrado pelas metrópoles europeias que abarcou grande parte do planeta. Isso está ligado diretamente à diáspora africana em toda América e relacionasse ao início do capitalismo e da modernidade no mundo. Ainda precisamos prender a ver e compreender as sequelas da escravidão e do racismo hoje. Não é algo tão distante e nem tão específico, mas um problema atual e maior. Dentro da literatura de língua portuguesa, alguns escritores de países africanos vêm ganhando destaque no Brasil. Nomes como Mia Couto em Moçambique, José Eduardo Agualusa e Pepetela em Angola. Inclusive Valter Hugo Mãe, que apesar de ter crescido em Portugal, é nascido em Angola. Você enxerga, dentro do meio dos quadrinhos, um movimento semelhante de aproximação e troca entre o Brasil e países africanos de língua portuguesa? Já cogitou publicar sua obra também em países do continente africano? Há uma produção de artistas africanos de língua portuguesa que hoje tem uma

projeção para além de seu local original. Isso se dá pela percepção de que grande parte do universo da literatura acaba reafirmando velhas tradições e autores. Com o passar do tempo as pessoas começaram a perceber que há outras histórias possíveis e necessárias. Dentro disso, os escritores africanos trazem um olhar especial tanto sobre a África tradicional como sobre a África moderna, suas relações dentro dessa encruzilhada e como se encaixam num contexto global. Se nós não conhecermos essas histórias, será uma parte da nossa leitura do mundo que ficará fraturada. Conhecer apenas as histórias de autores dos países hegemônicos (principalmente os Estados Unidos e países da Europa), é muito pouco para compreensão de grande parte do nosso planeta. E fico feliz que essas histórias estejam sendo contadas por autores originários desses países. Por enquanto, meus livros ainda não foram publicados na África, mas já houve exposições sobre o Angola Janga (e os outros livros) em Maputo e Luanda em 2019. Essas histórias acabam chegando lá também por via das edições brasileiras ou portuguesas. Estamos tentando fazer com que esses livros consigam chegar lá com maior força, a partir de contatos com livrarias que têm interesse em distribuir esses livros. 39


CUMBE, Marcelo D’Salete, Editora Veneta, agosto de 2014. Cumbe é uma obra para ampliar possibilidades de leitura e visões sobre o passado. A resistência de muitos africanos escravizados contra o sistema de trabalho forçado acontecia de modo direto, como a ação dos mocambos, e indireto, como as pequenas ações de rebeldia do cotidiano nas vilas e fazendas, demonstrando as tensões intrínsecas de uma sociedade pautada pela violência. As histórias de Cumbe, algumas inspiradas inicialmente em documentos históricos, são possibilidades de aproximar-se desse universo.  O livro conta também com um posfácio do educador e escritor Allan da Rosa. Cumbe, 176 páginas, ISBN: 978-85-631-3720-3, 474g, 17 x 24cm. Este projeto foi realizado com o apoio do Governo do Estado de São Paulo, Secretaria da Cultura e Proac 2013. 40


ANGOLA JANGA, Marcelo D’Salete, 432 páginas, Veneta, novembro de 2017. Angola Janga, “pequena Angola” ou, como dizem os livros de história, Palmares. Por mais de cem anos, foi como um reino africano dentro da América do Sul. Formada no fim do século XVI, em Pernambuco, a partir dos mocambos criados por fugitivos da escravidão, Angola Janga cresceu, organizou-se e resistiu aos ataques dos militares holandeses e das forças coloniais portuguesas. Tornou-se o grande alvo do ódio dos colonizadores e um símbolo de liberdade para os escravizados. Seu maior líder, Zumbi, virou lenda e inspirou a criação do Dia da Consciência Negra. O livro foi considerado pela crítica especializada (Jornal O Estado de São Paulo, Revista O Grito, Folha de Pernambuco) uma das principais obras do ano de 2017 e agraciado pelo Prêmio Grampo Ouro 2018! Angola Janga foi publicado também na França pela editora Ça et Là em 2018. Projeto realizado com o apoio do Governo do Estado de São Paulo, Secretaria de Cultura e Proac 2016.  ISBN: 97885-9571-013-9. ENCRUZILHADA, Marcelo D’Salete, Editora Veneta, maio de 2016. Encruzilhada se passa em São Paulo, mas poderia ser em qualquer grande cidade. Anúncios, marcas e grafites são discursos que atravessam esse livro, compondo o cenário das cinco histórias que nele se cruzam. Seus atores vivem à margem do mesmo sistema que os cria: duas crianças que vivem nas ruas, uma garota de programa, um usuário de drogas, vendedoras de DVDs piratas, um ladrão de carros. Através do quotidiano desses personagens, vemos como o bem ou a justiça diluem-se entre a corrupção e a miséria da cidade grande. ISBN : 13: 978-8580441048

NOITE LUZ Marcelo D´Salete, Editora Via Lettera, setembro de 2008. O álbum Noite Luz é constituído por seis histórias em quadrinhos Noite Luz, Entre Rosas e Estrelas, Buldog, Sexta, O Patuá de Dadá e Graffiti. Esse é o universo onde vários personagens se cruzam, embora nunca deixem de ser estranhos. O livro traz texto de apresentação do Allan da Rosa e Bruno Azevêdo. Além do Brasil, o álbum foi publicado na Argentina pela editora  Ex-Abrupto , em espanhol, e eleito um dos 100 melhores quadrinhos da década pelo site  comiqueando . ISBN: 8576360713.

Marcelo D’Salete (1979) é professor, ilustrador e autor de histórias em quadrinhos. Estudou design gráfico, é graduado em artes plásticas e mestre em história da arte. www.dsalete.art.br

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Thereza Salazar (Uberlândia-MG), artista visual formada pela UFU, realizou exposições individuais e coletivas no Brasil e no exterior, possui obras em acervos diversos em SP. www.therezasalazar.com

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soube-se em algum lugar escrito de seres crescidos, alimentos-mortos. da composição entre fibras, linhas surgia da terra um preenchimento, o pedaço de carne. desta porção cresciam mais e mais pedaços. sobre a superfície haviam muitos destes pedaços, verdadeiros desvios de caminho para as feras antigas. mesmo com feras, isso foi antes do gesto nominativo ‘animal’. a inapetência era grande: não se comiam as carnes – e elas cumpriam o ciclo de surgir, crescer, duplicarse, endurecer e virar rocha. comer não era uma necessidade. o pouco que se soube destas feras ficou de resquício na tradição oral asiática, helênica, egípcia e entre raras videntes cegas no nordeste do Brasil – boa parte do conhecimento foi cifrado com agulhas em vegetais recém-brotados. posteriormente foram devorados ou destruídos por coleópteros, sobretudo os gorgulhos. quem os cifrou? casais de idosos estéreis, surdo-mudos, eunucos e anões. em vão. esconderiam esse conhecimento de aristóteles e plínio, disse um oráculo. era um apagamento, para que sábios e

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golpistas recriassem um outro passado do mundo. voltando às carnes, algo com muito poder – entre Deus e adão – resolveu acrescentar movimento àqueles pedaços de carne. Movimento, espírito, forma, cores, odor, penas, escamas, pêlos, cascos, úngulas e sobretudo, sabor. Foram extintas as antigas feras porque quando surgiu o movimento na carne estática fez-se a fome, este ser invisível que habita a parte interna oca que possui entre outras coisas, estômagos, intestinos e vísceras. Por não saberem como se livrar da deste invisível ser fisiológico, foram caindo uma a uma das feras antigas. Fera a fera, até que adubaram a velha terra e surgiu então, antes da palavra, o animal. um trecho foi encontrado em the book of the beasts, publicado em londres, em 1956 e traduzido do latin por t. h. white. in latin, the words for animals – ‘animalia’ or ‘animantia’ – come from the life of animation and spirit of movement. para que os novos seres não caíssem também surge a caça, a perseguição. Além disso, cada ser animado, pelo olhar, vai saber quem é seu predador e seu

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T E X T O - P R E S A

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predador sua presa. mesmo sem saber, o predador vai intuir o seu sabor. ao intuir, o sangue de ambos tem sua temperatura elevada e se inicia a perseguição. a da comida com movimento. para isso não ter fim, fez-se a cópula e o estímulo sexual. de então, a cada dia nascem mais presas e mais predadores. e o personagem desta anima mundi é a perseguição, presa e predador são detalhes mutáveis e perpetuados. com essa dinâmica, o mundo ficou mais perigoso, mas menos previsível, monótono e talvez a expressão ‘tenha cuidado’ traga suas origens desta época ou seja mesmo algo in illo tempore.

Eduardo Jorge (Fortaleza-CE) é coautor do livro de poemas Como Se Fosse a Casa (Uma Correspondência), autor do livro Teoria do Hotel, editor da revista literária Gazua e professor de literatura brasileira em Zurique.

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terra de joãos-ninguém entre um círculo de disputas campo de forças ou impossível – presumir hierarquias: à espreita, qualquer movimento pára – estreiteza presas predadoras ou predadores presos? e cerco: contra a em posição de sobrevivência, contra (premências de selvageria modum non tam verba faciunt sed volutas zona de perigo? frente a frente (garras-patas em riste) especulações de grunhidos – alguma violência por batalha de ossos – 2 a 2 instintivos território e ataque fremir de penugens e olhar ao redor, sem desvio: viés (reflexo, a qualquer instante de de chão e olho no olho, rapina: preparar o bote – – cessante causa, tollitur effectus? sem margens e escapatória. (camuflagem de poeira: no domínio das animalidades, não foi eu quem bramiu os dentes? no man’s land

Erica Zíngano (Fortaleza-CE). Poeta, artista visual e professora de português, mestre em Literatura Portuguesa pela USP. www.ericazingano.com

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AlĂ­cia Cohim. Graduada em publicidade e propaganda (Unicap) Graduanda em fotografia (Unicap). www.aliciacohim.wixsite.com/portfolio | @aliciacohim

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A arte, desde sua criação como meio de transmissão de informações estésicas, apresenta-se em constante mutação, portando um significado e representando o período temporal em que está inserida. Desta forma, ao analisar uma categoria artística, é possível observar a diversidade de estilos e a diferença de critérios que regem a sua concepção a cada novo ciclo temporal. No século XX, podemos observar uma ruptura morfológica de forma mais agressiva, uma vez que os avanços tecnológicos e sociais, principalmente os proporcionados no período pós-guerra, auxiliaram o pensamento crítico a respeito da arte, ocasionando quebras de padrões estéticos, de formas e de materiais. Tomando como base a comparação da escultura renascentista Davi, de Michelangelo e a contemporânea Leviatã, de Anish Kapoor, pode-se constatar a diferença temática e a sua significação para a época em que foram construídas, assim coma a materialidade. Desse modo é analisado o que este avanço representa para o homem e para a arte.

Davi, de Michelangelo (1504). Fonte: site citado (vide bibliografia)

O AVANÇO DA PRODUÇÃO D E E S C U LT U R A S E SUA R E P R E S E N TA Ç Ã O PARA O HOMEM MAR INA VIA NA

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De forma comum no renascimento, a escultura de Michelangelo segue o tema sacro, uma vez que a Igreja se apresentava com principal financiadora de artes. A escultura, feita em mármore, apresenta seu corpo composto de quatro metros de altura e, considerando-a como um todo, desde sua base, mais de cinco metros. É possível notar o cuidado do autor ao dispô-la sob um pedestal, igualmente esculpido em pedra, marcando não só uma diferenciação entre corpo e base, como também elevando a obra e a caracterizando como algo de maior destaque perante os observadores. O período de sua concepção buscava retomar a ideia do belo e perfeito, seguindo os padrões das obras greco-romanas, se assimilando ao máximo a realidade do corpo humano. Isso pode ser comprovado pelos


minuciosos detalhes presentes em Davi, que vão desde sua musculatura representando movimento e tensão, até veias dilatadas e tendões presentes nas mãos. Por esta peça representar muito bem o período do renascimento, pode-se observar que a idealização de obra de arte e de beleza estavam ligadas a representação fiel da figura retratada (em sua maioria composta pela figura humana, podendo representar ou não personagens ou cenas bíblicas), sem vestígios da intervenção do artista na concepção da obra através de técnicas minuciosas. O surgimento de um pensamento crítico gera como consequência a ruptura temática, a mudança na forma de conceber e, assim, o surgimento de um novo estilo artístico. Como crítica a perfeição renascentista, a forma de esculpir moderna deixa transparecer o processo de como suas peças foram realizadas, permitindo o acesso aos vestígios do processo de moldagem. Além disso, questiona o pedestal através da incorporação deste à obra de arte ou até mesmo da sua abolição, tornando a escultura homogênea, contínua, de leitura única e principalmente, uma expressão de sua própria autonomia. Essa crítica moderna, que pode ser vista nas obras de Rodin e Brancusi, é incorporada pela arte contemporânea, uma vez que esta rompe totalmente com tal representação. Outro ponto que a arte moderna retira do paradigma da escultura é a sua apresentação enquanto monumento ou marco temporal, que anteriormente necessitava de um

local previamente escolhido para sua exposição e que regeria sua concepção. O fato de não ter um lugar fixo sob o qual era necessária uma obra que fizesse alusão a algum ato ou personagem histórico permite que a obra desenvolva novas temáticas consideradas banais e não ontológicas. Dessa forma, os avanços conquistados pelo período moderno dão liberdade a arte contemporânea, propiciando a introdução de temas e elementos passíveis de questionamentos, mexendo não só com a visão do observador, como também com a psique. A obra

Leviatã, de Anish Kapoor. Fonte: site citado (vide bibliografia)

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Leviatã, do escultor Anish Kapoor, traz consigo uma reinterpretação da escultura tal qual era conhecida anteriormente. Diferentemente do renascimento, o movimento contemporâneo não é regido por imposições estéticas ou estilos, por isso o autor cria um objeto de formato peculiar. Ele trabalha com uma forma limitada pela edificação onde se insere a obra – o Grand Palai, em Paris – e decide ousar ao gerar uma escultura cruciforme de 38 metros de altura, arredondada em seu topo e que pousa sob quatro pontos do solo. O grande diferencial da arte deste período, além da reflexão que causa, é o rompimento da barreira entre obra e observador. Um dos pontos que auxiliam isso é a ausência de pedestais ou elementos que a classifiquem como algo superior, possibilitando que haja o contato direto e que o observador experimente a obra. A escultura também apresenta a possibilidade de ingresso ao seu interior, rompendo em partes com a barreira estética existente e permitindo que o observador sinta a obra e a analise conforme sua vivência de mundo. Os

critérios impostos para arte por vezes são critérios ontológicos, advindos da ânsia pelo conhecimento do desconhecido e que, com as mudanças sociais e tecnológicas, acabam gerando visões diferentes com o passar do tempo. A arte do renascimento, com cunho mais sacro e racional, limita não só o uso dos materiais como também a experiência do observador para com a obra. Já a cena contemporânea mostra que a beleza e a arte são subjetivas, baseada nas experiências sensitiva do observador e nos questionamentos feitos. Por fim, pode-se concluir que a evolução da sociedade acarreta em novas formas de arte e que estas estão se aproximando cada vez mais do ser humano pelo seu contato direto através dos sentidos, que floram ligações com o observador, e o estímulo do pensamento crítico através dos questionamentos. Isso proporciona uma melhor forma de compreender o mundo, uma vez que os embates gerados acarretarão numa visão crítica e aguçada não só a respeito da arte, mas sim de um convívio em sociedade.

Marina Viana. Graduanda em arquitetura e urbanismo (CAC-UFPE) CUNHA, Sónia. Escultura Davi de Michelangelo. https://www.culturagenial.com/davi-de-michelangelo/ . Acessado em: 4 de junho de 2019; KRAUSS, Rosalind E. A escultura no campo ampliado. The AntiAesthetic: Essays on PostModern Culture, Washington: Bay Press, 1984. Agencia EFE. Anish Kapoor convida Paris para explorar entranhas de Leviatã. 11 de maio de 2011. http://g1.globo.com/pop-arte/noticia/2011/05/anishkapoor-convida-paris-para-explorar-entranhas-de-leviata.html . Acessado em: 29 de maio 19; VernissageTV. Anish Kapoor: Leviathan at Grand Palais Paris. https://www.youtube.com/watch?v=12Ni0c4D27Y . Acessado em: de junho 2019; Kapoor Anish. Leviathan. 2011. http://anishkapoor.com/, Acessado em: 2 junho de 2019.

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A GRANDE ODALISCA

A DEFORMAÇÃO DA FIGURA FEMININA ÁRABE AO BEL-PRAZER DO OCIDENTE

SICILLIA LUIZA

A Grande Odalisca, de Jean-AugusteDominique Ingres (1814). Detalhe. Fonte: site citado (vide bibliografia)

No ano de 1819, o pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres apresentava, nos salões de belas artes de Paris, a Grande Odalisca, quadro feito por encomenda a Rainha Carolina de Nápoles, irmã de Napoleão Bonaparte, como uma ode ao Orientalismo. A pose suntuosa da mulher nua sobre um divã ressaltava suas curvas inumanas e suas, segundo críticos da época, três vértebras a mais fomentaram discussões e críticas das mais diversas. Os traços ocidentalizados, os quadris desproporcionalmente largos e a pele imaculada evocavam a representação perfeita, aos olhos do artista, da mulher oriental: Ociosa, disponível, sensual e subserviente. Ingres certamente nunca viajou ao oriente e tão pouco tinha para si preocupação em retratar com verossimilhança as mulheres orientais, apesar de possuir habilidade para tal dados os inúmeros retratos que fizera ao longo de sua carreira, como em sua representação de Madame Moitessier ou no retrato da Condessa d’Haussonville. As figuras ocidentais representadas por Ingres são retratadas ativas, dignificadas e definitivamente proporcionais. A Odalisca inumana e desnuda emergindo das sombras a espera de seu senhor é a personificação do fetiche do ocidente acerca dos povos orientais

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e das próprias mulheres, cujo corpo pode ser livremente distorcido e modificado afim de transformar-se naquilo que se deseja, tornando-a uma figura passiva. Tamanho desinteresse é fruto do anseio do ocidente europeu em transformar o oriente, neste caso em especial a Arábia, em um terreno fértil para suas fantasias, onde tudo é naturalizado e permitido, praticamente um oásis no meio do deserto industrializado e em desenvolvimento da Europa. Todos estes atributos colaboram apenas para fetichização da mulher árabe e para a manutenção de estereótipo que cegam o ocidente a décadas. O choque entre os hemisférios e suas realidades é inevitável e sempre haverá um holofote sobre suas diferenças, ainda mais com a aura do Orientalismo que permeava a época em questão. Os costumes e meios de vida eram e ainda são inquestionavelmente distintos e a arte permanece como uma forma de linguagem que goza de certa liberdade para criar hipérboles de ambos os lados afim de obter-se grandes obras, porém existe uma linha tênue que separa as representações exageradas da fetichização do outro. A figura da Odalisca foi representada por vários artistas, como Delacroix, Tanoux e o próprio Ingres, e em suas diversas reproduções o estereótipo da mulher passiva, ociosa e fortemente sexualizada 62

permaneceu e reforçou-se. A imagem da mulher árabe idealizada que é representada no quadro de Ingres carrega consigo diversos elementos que reforçam a ideia do corpo feminino oriental como um templo dedicado ao bel prazer do outro, sempre desnudo e disponível. A forma com que a modelo encara ao observador, apesar de todo o ambiente suntuoso, é fria e causa distanciamento, não passa empatia ou parece ter a intenção de demonstrar alguma emoção. Sua pose tão pouco contribui para esta conexão, com uma das pernas saindo da escuridão em uma posição claramente desconfortável, em contraste a expressão alheia e vazia da modelo, que carrega um ensaio de um sorriso inexpressivo. Tudo ao seu redor evoca a riqueza e a exóticidade dos haréns do ideário europeu, que em nada reflete a realidade, já que este local não era nada mais do que um espaço de convivência reservado a familiares próximos e aos servos do Sultão. Dado o fato de que o valor daquelas mulheres era medido pelas suas habilidades, muito mais valia a elas estarem desempenhando alguma atividade ou aprendendo algo que lhes fosse útil, diferentemente do que é retratado pela figura passiva e ociosa pintada por Ingres. É como se aquela Odalisca sobre o divã não fosse mais do


que uma peça do mobiliário, pronta para ser utilizada aqualquer momento e sem nenhum protesto. “ E STA S I M AG E N S N A DA T Ê M A V E R CO M A R E A L I DA D E , M U I TA S V E Z E S R E T R ATA DA CO M M A I S P R EC I SÃO E M M I N I AT U R A S P E R SA S , T U R C A S E M O N G Ó I S , O N D E E R A M D E S C R I TA S A S P R O E Z A S D E S UA S H E R O Í N A S , C E N A S D E A M O R , O N D E O S E XO FO RT E N ÃO É AQ U E L E Q U E S E C R Ê , E D E M O N ST R AÇÕ E S D E AT I V I DA D E S E S P I R I T UA I S N O S E I O D O S H A R É N S . O CO N T R A ST E M O ST R A B E M A D I F E R E N Ç A D E P O S I Ç ÃO DA M U L H E R N O H A R É M I S L Â M I CO E AQ U E L A Q U E O O C I D E N T E I M AG I N A” (C A M A R G O - M O R O, 2 0 0 5) .

A figura da mulher árabe foi deformada afim de caber nos moldes das ideias ocidentais de Oriente dado fato de que, segundo Marcia Dib (2011) “O Oriente passa a ser visto e descrito como aquele lugar de onde virá o que a Europa não pode ter, contrapondo-se assim ao materialismo da cultura ocidental”. Dada a esta visão onde o Ocidente era a civilização e representava o avanço para a humanidade, o Oriente era o local onde o homem poderia desfrutar de prazeres paradisíacos e descansar de seu árduo trabalho em busca da civilização. Todos estes valores orientalistas culminaram no ideal apresentado no quadro em questão. “ É N O O R I E N T E Q U E O H O M E M C I V I L I Z A D O E N CO N T R A R Á S E U O P O STO CO M P L E M E N TA R , É O N D E T E R Á E X P E R I Ê N C I A S TOTA L M E N T E D I F E R E N T E S D O S E U COT I D I A N O. A S S I M , T U D O O Q U E E STÁ AU S E N T E E Q U E S E D E S E J A S E R Á E N CO N T R A D O N O O R I E N T E .” ( D I B - M A R C I A , 2 0 1 1 ) .

Por fim, pode-se concluir que as influências do Orientalismo e a busca pelo refúgio exótico para o “homem europeu civilizado” culminaram na figura representada no quadro A Grande Odalisca, estereótipos esses que permanecem e reforçam-se até os dias atuais. Sicillia Luiza. Graduanda em dança (CAC-UFPE) CAMARGO-MORO, Fernanda de. A Ponte das Turquesas. Rio de Janeiro: Record, p. 176, 2005. DIB-MARCIA. Mulheres Árabes como Odaliscas: Uma imagem construída pelo Orientalismo através da pintura. Revista UFG, 2011. INGRES, Jean Dominique. Artrianon - Obra da semana. https://artrianon.com/2016/10/18/obra-de-arte-da-semana-a-grande-odalisca-de-ingres/

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MÁRCIA RO SO L IA

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NUVENS


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Marcia Rosolia trabalha com colagem de forma singular, genuína. Não adere a modismos pautados pela visualidade expressiva (expressionista ou publicitária) da arte pop nem pela acuidade de bisturi dos que cortam os desenhos e os inserem uns nos outros na busca de iludir o olhar de que não tenha havido uma colagem material na criação da cena. A sagacidade delicada de seu olhar sobrepõe recortes retangulares e regulares nas cenas quase sem ruído. “Não esta, mas está”, diz a artista. A ilusão se cria sem artifícios rebuscados. A invasão e choque de contextos das imagens confrontadas, o que constitui e define a colagem enquanto modalidade artística conceitualmente (indo, portanto, muito além da técnica de recortar e colar), na obra de Rosolia acontece pela força do discurso visual. Trabalhando a partir de arquivos fotográficos familiares e imagens históricas, Rosolia funde o pessoal com o histórico, trazendo à tona uma reflexão sobre o passar do tempo e poéticas da destruição − destruição da infância e da juventude pelo tempo, da vida pela morte, das famílias pelas distâncias várias, do mundo pelas guerras, do meio ambiente pelo capital e pelo consumismo desenfreado, da igualdade humana pelo estabelecimento de diferenças pela invenção do status etc. F LO R A A S S UM P Ç ÃO. 2 0 1 9

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Marcia Rosolia (Sao Paulo-SP). Artista visual, graduada na Unesp e na Belas ArtesSP. Participou do Salão de Abril, entre outras exposições. www.marciarosolia.blogspot.com

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QUE PODERIA TER SIDO I S A D O R A

Camille Claudel, amante de Rodin. Assim foi conhecida desde o início de sua carreira. Mas não pode ter sua história resumida em poucas palavras, a exemplo de amante, louca, aprendiz, nem mesmo o famoso “pássaro preso na gaiola”. Uma vida inteira, em especial a de alguém de tamanha genialidade, ser assim tão encurtada e reduzida, não pode. No entanto, a História insiste em defini-la assim. Julian Barnes conta que História é fabricada no instante em que as imperfeições da memória se encontram com as falhas de documentação. Ele destaca as deficiências no registro histórico e questiona a parcialidade da História negociada e confortável. De quem são essas memórias? Quem foram os privilegiados que tiveram suas versões documentadas, e informaram ou ludibriaram gerações e gerações e gerações? O famoso “quem pode, pode”. E quem pôde resolveu deixar um bocado de gente meio esquecida; sobretudo, um bocado de gente mulher. Camille é uma dessas. O que sabemos? Viveu uma vida 72

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conturbada, beirando a insanidade e, ocasionalmente, testando a temperatura da água com os pés. Possuía o talento nato da escultura, a cabeça dura e um pai bastante incentivador. Essa combinação levou-a a Paris, acompanhada pela mãe, que seguiu-a a contragosto e jamais apoiou sua arte, e irmãos. É feliz, por tê-la levado até a grandiosidade, mas também decepcionante e irônico que o pai, sendo homem e vivendo no século XIX, houvesse apoiado a filha enquanto a mãe negava-se a fazê-lo, ela mesma sendo um exemplo do encarceramento feminino de seu tempo. O costume da submissão feminina vindo de uma Era distante e primitiva, é preservado e passa a reger um meio ao qual não pertence, e em que é inútil. A infeliz tendência de agarrar o passado com unhas e dentes, o medo de mudança, proveniente do orgulho abafado dos beneficiados e da acomodação, aceitação de um preconceito rotineiro, impede que uma transição ocorra. A situação das mulheres naquele momento


histórico era de completa submissão, educadas e treinadas para serem dependentes de um casamento, privadas do ensino superior, intelectos comumente infantilizados ao ponto de elas mesmas terem como ordinário esta imposição de inferioridade. A falta de direito a herança (propriedades e dinheiro) e preocupação com a sobrevivência da filha talvez explique a falta de apoio da mãe de Camille ao querer que a filha vivesse no quadradinho da sociedade da época. A negativa do apoio da mãe, refletia provavelmente uma crueza pelo senso de realidade da condição sob a qual as mulheres viviam (e que ela, como mulher, sentia este horror muito presente todos os dias na pele, ao passo que o pai, como homem, não alcançava esta compreensão e se permitia ser algo sonhador em relação ao futuro da filha − assim como o pai das irmãs Bennet de Jane Austen em seu romance do século XIX, “Orgulho e Preconceito”, enquanto a mãe passa por frívola, inadequada, deselegante e desvairada querendo casar as filhas, o Sr. Bennet é visto como elegante, equilibrado e culto em sua despreocupação em casar as 5 filhas que ficariam na miséria sem herdar nada para prover seu sustento); pode ser vista também

como uma forma de proteção feminina à filha, portanto. Para a senhora Claudel, então, ir a Paris com o propósito de estudar escultura era a definição de loucura. A rejeição da mãe às suas ambições artísticas, entretanto, não foi um grande empecilho. Considerando a infinidade de mulheres renegadas pela História, gente que fez muito, mas sobre quem sabe-se absolutamente nada, nossa Camille até que tem sorte. Afinal, cá falo dela; talvez isso não fosse possível, porém, caso não fosse por ele, o tão aguardado marco na escultura de Camille Claudel, o genialíssimo Auguste Rodin, com quem passa a estudar após ter sua ingressão negada na Academia de Belas Artes, onde os estudantes eram estritamente masculinos, e passado pela tutoria de Alfred Boucher. Rodin, cuja grandeza inegável e obras já eram admiradas na época, não demorou a tomar a decisão de dividir seu ateliê com a talentosa aluna. E, rapidamente, a relação dos dois deixou de ser somente a de aprendiz e professor. O amor entre eles era evidente, com um não tão ligeiro toque de obsessão presente nos dois. E, desafiando as leis da expressão popular, dois bicudos se beijaram. Não há dúvidas de que Rodin foi a personalidade mais 73


marcante na vida de Claudel. Seu instrutor, sua inspiração para inúmeras obras; instruída por ele, a arte de Camille evolui imensamente. No ateliê, aprendia, era influenciada e tinha influência, era respeitada, até onde fosse conveniente, claro. Com o conhecimento transmitido por Auguste, incorporado a sua aptidão e saber intuído, esculpia as próprias peças. Neste convívio, o mestre também é influenciado pela aprendiz; Rodin ajudou Camille a definir um estilo próprio, e ela infiltrou-se no dele. Nessa relação de influência mútua, viveram durante mais de uma década, os dois estilos se fundindo de maneira que era difícil saber de quem vinha o quê e confundiam-se as peças. Aprendia com Rodin, e se fazia notada no mundo artístico, mas desejava mais. Mais não; o que era dela. O mérito nunca era atribuído ao seu nome e sim ao do mentor. Deve ser levada em consideração a possibilidade, num ambiente de trabalho conjunto, de a autoria das obras ser confundida, visto que nos ateliês é comum a participação de aprendizes nas produções dos mentores, e que deixem vestígios característicos seus. Sabe-se, porém, que algumas peças de Camille foram assinadas por ele, que recebeu todo o crédito. Suas obras eram expostas em conjunto 74

com as de seu mestre, mas o reconhecimento não era diretamente proporcional ao trabalho. Encontrava-se, junto ao seu nome e seus trabalhos, presa a Rodin. Hoje, lamentavelmente, é impossível falar a seu respeito sem mencionar Rodin, enquanto o contrário é perfeitamente factível. Rilke, poeta monumental, foi a Paris e conviveu com Rodin durante alguns anos, estudou sua obra, personalidade e técnica, e escreveu o ensaio “Auguste Rodin”, em que representa, a seu modo de espectador, que sente o efervescência, a paixão e necessidade da arte, da poesia, a escultura na transição entre dois séculos. Rilke nem ao menos menciona Camille em seu texto. Por maldade, engenhosidade? Não. Simplesmente não era necessário. Enfim, Claudel sentia-se claustrofóbica, oculta na sombra do seu amante, desejando ser vista por sua obra, sua arte. Assim, rompeu o relacionamento. Agora era livre. A liberdade, no entanto, não é tão glamorosa quando não se pode arcar com seu preço. Necessitava sustentar a si mesma, o que era extremamente difícil e desgastante. Afinal, virava as costas para tudo o que era pregado em, ambas, sua vida e sua arte, a família não apoiava nem lhe dava um tostão. A escultura, considerada uma arte estritamente


masculina, exigia trabalhos pesados e manuais com materiais caros e ajudantes constantemente necessários, que Camille não podia financiar. Suas obras também não eram aceitas em exposições ou bem aclamadas pelos críticos da época, seu trabalho era taxado de transgressor e radical e rejeitado pelas galerias; eram poucos os que reconheciam a genialidade de suas obras, que causavam desconforto pela nudez, pela crítica que faziam, pelo sentimento incômodo que geravam. Exclamações desgostosas ou mãos a cobrir olhos eram reações comuns às peças. E a pergunta dos “apreciadores” de arte era: “como uma mulher pode produzir algo assim?” Era raro que mulheres entrassem para o mundo das esculturas, que era machista e opressor e, sendo quem era, sempre pensando e agindo além de seu tempo, as críticas eram rígidas. Novamente, as ideias da época entram em cena, desta vez, privando Camille do reconhecimento e de seu próprio sustento. Não vendia seu trabalho; mesmo sendo genial no que fazia; para o mundo nunca havia sido mais que aluna e musa. O sucesso de Rodin continuava a todo vapor e os ‘nãos’ vindos de todo o meio artístico anuviavam sua mente. Passou a sobreviver trancafiada em seu ateliê formulando teorias de como Rodin planejava copiá-la,

roubar suas obras; culpava-o por tudo o que lhe era negado; a paranoia era tanta que destruiu diversas de suas obras, jogou-as no fogo, reduziu-as a cinzas e pedaços. Em algumas cartas escritas pela escultora durante a transição do século XIX para o século XX, ela expressa completa repulsa pela dependência que tinha de Rodin e dos críticos, compradores, negociadores. “Pode ver que não parece nem um pouco com Rodin” ela escreve a um amigo e cliente recorrente; Camille tenta despir-se de todo e qualquer resquício que remetesse ao antigo amante, mas sempre haveria uma semelhança; afinal, seu técnica foi modelada em conjunto com ele. Fazia o possível, o que, inclusive, prejudicava suas vendas, que já estavam a ver navios, para não vê-lo. A família da artista estava ciente do que ocorria, internaram-na num hospital psiquiátrico, o que, certamente, foi bastante inconveniente para o ascendente diplomata Paul Claudel, irmão por quem Camille nutria grande carinho; ter uma irmã louca não seria boa estratégia. Lá passou os últimos trinta anos de sua vida, durante os quais sua mãe não visitou-a uma vez sequer e Paul, apena sete. Foram trinta anos improdutivos, não esculpiu uma peça. Se ao menos pudesse esculpir no asilo, como Van Gogh com suas 75


telas, é possível que, hoje, sua obra fosse mais conhecida e reconhecida pela genialidade que possui; trabalhar poderia tê-la ajudado, ao contrário do interminável ócio em que vivia. Como se espera a sanidade de um alguém preso, só e entediado? O tédio, sozinho, tem fama de ser enlouquecedor. A falta de conhecimento a respeito da mente humana e distúrbios mentais na época era gritante. A Psicologia como uma ciência própria existia há poucos anos, Freud lançava seus primeiros livros, da psicanálise recém nascida, o que se sabia sobre o comportamento humano se encaixava entre o nada e o muito pouco. Experiências com técnicas artísticas no tratamento psiquiátrico, como Nise da Silveira (psiquiatra alagoana aluna de Jung) fez no século XX no Brasil, ainda não se conhecia. Como tratar dos “loucos” senão juntá-los todos e esperar, ou não, que fiquem bons num passe de mágica, não? Camille morreu durante a Segunda Guerra, ainda no asilo. Sua mãe e Paul foram informados pelos médicos, em inúmeras ocasiões, de que a escultora era sã, e estava habilitada a ser reintegrada no meio social, mas por quê? Se num manicômio ela não causava problemas? Desconhece-se uma razão plausível para manter Camille em seu cárcere que não seja, talvez, 76

vingança, conveniência, vergonha. Paul não viu a morte da irmã como um motivo bom o suficiente para retornar à França, e o corpo da escultora foi enterrado em uma vala comum. Camille veio e deixou sua história, sem querer, como forma de aprendizado, inspiração e, de certa forma, protesto. Sozinha, a característica dinâmica do universo, ou simplesmente o tempo, não erradica os mais infames costumes. Não, para isso são necessárias aquelas tão cobiçadas, e aparentemente impraticáveis, mudanças vindas de cada um, passadas de geração em geração numa alteração gradual do pensamento e da convivência. E, para isso, criticidade, proveniente de toda história. Se é certo que Camille não é hoje completamente ignorada, também não é menos certo dizer que ela, infelizmente, não goza da fama e do respeito que merece. Carrega em sua história muito do que há de distorcido no mundo hoje, história que não está assim tão longe para trás, por mais que desejemos o contrário. Isadora Reis. Estudante do 1o ano do ensino médio Rilke, Rainer Maria. Auguste Rodin. Nova Alexandria, 2003 Montero, Rosa. Histórias de Mulheres. Agir Editora Ltda/ Pocket Ouro, 2008 Gombrich, E. H. A História da Arte. LTC, 2000 Claudel, Camille. Correspondência. e-galáxia, 2018.


A R E T R ATA Ç Ã O D A PA I S A G E M E A C O N S E Q U E N T E I M P O R TÂ N C I A DA FIGURA DO SER HUMANO, NA PINTURA,SOB A PERSPECTIVA DO RENASCIMENTO E DO BARROCO MARÍLIA FÉLIX

A retratação de uma paisagem como pano de fundo de pinturas ou, até mesmo, como protagonista na cena variou ao longo dos movimentos artísticos. A importância da presença da figura do ser humano influenciou o modo como essa natureza é retratada. Uma página de um calendário ilustrado pintado pelos irmãos Limbourg em 1410, início do Renascimento, consegue demonstrar como a natureza não se consagrava em peça importante da cena. A miniatura mostra os festejos celebrados na primavera, em que cortesãos caminham por um bosque, o impacto da figura é observar a riqueza de detalhes nas roupas. Contudo, o pano de fundo pintado pelo artista não ganhou muita atenção: uma cortina de árvores irreais, juntas demais umas das outras e plantas rasteiras parecendo insignificantes adereços. Esse conjunto conclui que a paisagem ainda não ganhara importância suficiente para uma pintura mais real. A preocupação com a representação da natureza, ainda que como pano de fundo, começava a ganhar mais atenção com o pintor Jan Van Eyck. Na obra O retábulo de Gand, pintado em 1432, a paciência com que a natureza é observada e a riqueza de detalhes retratada impressiona quando comparada com o quadro anterior, dos irmãos Limbourg. As árvores, os caminhos, os castelos ao longe, os arbustos, as flores têm uma pintura minuciosa. A paisagem compõe a figura como a completar a

O Retábulo de Gand, de Jan Van Eyck (1432). Fonte: site citado (vide bibliografia)

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cavalgada humana, mas ganha uma olhar mais atento. Ainda no Renascimento, a paisagem não se encaixava com a cena principal, um bom exemplo disso é o quadro O martírio de São Sebastião, de Antonio Pollaiuolo, pintado em 1475. A cena principal mostra São Sebastião e os carrascos ao seu redor, a paisagem toscana ao fundo acaba não se encaixando com esse primeiro plano. A colina em que acontece o martírio não se conecta por algum caminho com o cenário ao fundo. Esse problema de encaixe da cena com a natureza acaba sendo uma das principais discussões dos artistas do século XV. Décadas depois, uma revolucionária realização, feita pelo pintor Giorgione, é que representa uma mudança no ponto de vista da paisagem na obra. Pela primeira vez, no quadro A tempestade, de 1508, a paisagem não constitui apenas o fundo de uma cena com seres humanos e, sim, o tema da obra. O quadro, que representa uma história idílica, tem a maior parte composto pela natureza sugerindo que o pintor colocou as árvores, a terra, as nuvens, os castelos e pontes antes de colocar os seres humanos, ou seja, a natureza passou de um mero coadjuvante das cenas para o protagonismo. Isso representou um avanço na linguagem da pintura. A natureza como 78

tema principal do quadro já representou um avanço no Renascimento no quadro de Giorgione. Contudo, uma obra que só retratasse a natureza, sem nenhuma figura humana, era inimaginável em muitos períodos, como na Grécia Antiga e na Idade Média. A verdadeira mudança veio com a obra Paisagem, de Albrecht Altdorfer, pintado em 1526-8. O quadro não mostra uma história, não contém seres humanos, apenas um caminho de floresta, cercado de montanhas. A pintura da paisagem, no entanto, ainda passaria por muitas modificações. No período seguinte ao Renascimento, chamado Barroco, um pintor adquire prestígio ao estudar e pintar a paisagem em torno de Roma, Claude Lorrain demonstrou a natureza de forma realista. Sua influência na admiração da natureza pelas pessoas foi tanta, que muitas delas escolhiam os locais para os seus piqueniques de acordo com as visões do pintor em suas obras. Um quadro que representa essa retratação da natureza é Paisagem com sacrifício a Apolo, 16623, em que as árvores, os arbustos, o rio e o relevo ao fundo são a parte maior da tela, enquanto os seres humanos são retratados em escala menor. No século XVII, na Holanda, a pintura da paisagem ficou ainda mais consolidada. A especialização de temas pelos


artistas holandeses, que passaram a fazer suas obras para depois vendê-las, resultou em grandes obras com a natureza como tema. Um desses principais pintores foi Jan van Goyen, da mesma geração de Claude Lorrain, mas que apresentavam diferenças. Van Goyen passou a transformar uma cena banal em bela, como no quadro Moinho à beira de um rio, de 1642, ele pinta um moinho de vento e uma paisagem comum de trabalhadores no campo. Na segunda geração de pintores holandeses, outro especialista em natureza, chamado Ruisdael, retratava cenas florestais. Tendo vivido numa cidade separada pelo mar por dunas arborizadas, o estudo desses terrenos e das suas sombras fez parte das suas obras, um exemplo é o quadro Lago cercado por árvores, 1665-70. Com isso, ele, provavelmente, tenha se tornado o primeiro pintor a expressar seus sentimentos e ânimo através dos reflexos da natureza. A arte holandesa conseguiu reproduzir a natureza de maneira fiel e refletindo as emoções do próprio artista. Ainda durante o Barroco, a arte italiana estreou um novo estilo de quadros: a pintura de panoramas. Os viajantes que iam à Itália esperavam voltar com alguma lembrança da viagem, com isso, a retratação da paisagem das cidades começou a ser mais marcante

e pintores passaram a se especializar no tema. Como é caso do quadro Vista de S. Giorgio Maggiore, Veneza, 1775-80, de Francesco Guardi. As técnicas do Barroco, como o gosto pelo movimento e os efeitos audaciosos, podem ser colocados até numa paisagem da cidade. Durante o Renascimento e o Barroco, várias escolas de pensamento debatiam o que era “belo”, se a natureza deveria ser imitada, como a maioria dos pintores holandeses fazia, ou se deveria ser idealizada, como muitos pintores italianos. Imitada ou idealizada, a natureza cumpriu ao longo da história da Arte um papel essencial. Se no início do século XV, a paisagem não representava nada mais do que um pano de fundo para atividades e histórias humanas, no final do século XVII passou a não ser só o tema principal da obra, ficando até sem a presença dos seres humanos, como o reflexo do estado de emoções do artista. A pintura da natureza é de extrema relevância, pois, através dela, é possível perceber os registros históricos da paisagem, as transformações na natureza e a importância que é dada à nossa Terra. Gombrich, E. H. A História da Arte. LTC, 2000 VAN EYCK, Jan. Vaneyckxv - O Retábulo de Gand. http://vaneyckxv. blogspot.com/2014/06/o-retabulo-de-gand.html Marília Félix. Graduanda em jornalismo (CAC-UFPE)

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Elizabeth de Carvalho. Graduada em letras (CAC-UFPE) e direito (Unicap). Graduanda em fotografia (Unicap). @elizabeth.de.carvalho

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S A N T O S D E C A P I T A D O S d e

e l i z a b e t h c a r v a l h o

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Sebastião foi atravessado por flechas e morreu espancado I n ê s “d e s f i l o u ” n u a e ofe re ce u a c a b e ç a a o c a r ra s co Jorge, arrastado por um cavalo, depois decapitado João, a cabeça foi servida na bandeja Pedro, de cabeça para baixo, morreu na cruz Cristóvão, decapitado Lourenço, queimado Damião, decapitado Ta d e u , d e c a p i t a d o a m a c h a d a d a s Bárbara, pela espada Luzia, decapitada e sem olhos Estevão, apedrejado Cícero ergueu o muro da resistência e morreu de morte morrida.

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Clรกudia Monte. Graduanda em fotografia (Unicap). www.claudiamonte.46graus.com.br | @montee.claudia

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feche os olhos

se permita vulnerรกvel

sinta o medo se tornar conforto

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a paz que habita onde nĂŁo se

e n x e r g a o silĂŞncio do escuro

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se permita

p a r a r

descansar

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abra os olhos mas apague a luz

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EXPERIÊNCIA NA ARTE C O N T E M P O R Â N E A Quando a arte não usa os meios mais fáceis de comunicar-se com o espectador, a relação de desconforto se inicia. A arte contemporânea faz uso desse artifício. Ela explora outras linguagens, técnicas, propostas, mescla abordagens diferentes e faz o receptor percorrer um caminho menos linear até o seu entendimento. Quando o percurso é árduo e muitas vezes até interrompido, costuma-se dizer que a arte não foi entendida. A produção contemporânea parece necessitar sempre de um complemento, de uma explicação que esclareça ao grande público do que se trata e o que está propondo. A mediação é feita pela palavra, pela produção verbal. É também por esse aspecto que a arte contemporânea tem sido questionada, como se o seu valor se alterasse pelo fato de precisar ser explicada. Aparentemente o homem tem medo do que desconhece ou não domina. Talvez o medo da arte 90

contemporânea se dê pela busca desenfreada de enquadrá-la no entendimento racionalizado, assim como fomos acostumados a realizar, desde a escola até a universidade. Quando recebemos uma informação só consideramos que houve apreensão quando a racionalizamos, quando a organizamos e classificamos, o que era muito comum na arte até então. Porém, a quebra de paradigmas que a arte contemporânea propõe se distancia dessa categorização, mais um lugar de desconforto pela mudança desses limites diante do novo. Além disso, quando a arte já está emoldurada como tal, o receptor estabelece uma pressão pessoal de entendê-la. Cria-se uma expectativa diante da obra em questão, em que se condiciona a relação com a obra totalmente dependente do entendimento. Como se o único percurso possível fosse compreender para só então sentir.


Jorge Larrosa aborda justamente esse aspecto que influencia nessa discussão: A experiência e o saber da experiência. Em seu texto ele atenta para como a possibilidade da experiência é ameaçada quando informação é procurada primeiro que a própria vivência de algo. Está presente nesse contexto a comum confusão entre saber e ter acesso a informação. A diferença entre ambos é que o saber de sabedoria advém da experiência, da relação que se desenvolve depois da afetação de algo, diferente de quando apenas se recebe um amontoado de informações e as processa. Atualmente, essa obsessão pela informação é alimentada pelos meios de comunicação de massa e a quantidade de conteúdos que eles emanam, já tão integrados a vida moderna. Talvez, além da preocupação com a arte que não é ‘‘entendida’’, seja preciso temer o momento em que ela não é vivenciada. O homem contemporâneo tem substituído a experiência que a arte pode possibilitar pela informação somente. Isso está conectado com o tempo que não se dedica para provar dessa experiência e assim, ser atingindo por ela. Aparentemente, o homem está se contentando com uma imensa quantidade de

informações adquiridas e associando a esse volume o peso de uma experiência. O que é importante compreender é que sim, é possível e compreensível que uma ou outra obra precise de explicação – pode acontecer – de ela precisar ser inserida em um contexto para poder comunicar-se melhor com o seu receptor, e não há nenhum mal nisso. Assim como, pode também acontecer, da experiência ocorrer sem a necessidade de uma mediação e ou explicação. Assim como escreve o crítico Frederico Morais: A Arte é individual como criação e plural como significado; Logo, haverá sempre uma pluralidade de entendimento – reação – diante da mesma obra e abordagem. Essa noção permitiria mais liberdade na experiência da arte contemporânea, que, explicandose ou não, atinge, crítica e formula a vida e o homem atual. Thalyta Suruagy. Graduanda em arquitetura e urbanismo (CAC-UFPE) LARROSA, Jorge. O ensaio e a escrita acadêmica. Porto Alegre: UFRGS Revista Educação e Realidade, 2003. P. 101-115. COCCHIARALE, Fernando. Quem tem medo da arte contemporânea?. Recife: Editora Massangana, 2007.

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D I O G O

A S F O R A

Lendo o texto de Benjamim que fala sobre reprodutibilidade me veio a ideia de fazer essa provocação ou experimento, a fotografia pode ser reproduzida, e pintar em cima de fotografia também já se faz. Então resolvi pintar, fotografar estas pinturas e através de programas de edição utilizados na fotografia como o Lightroom e o Snapseed, mixar com fotos minhas criando novas imagens. Essas imagens foram impressas e apresentadas no curso de fotografia da Unicap. 92


Diogo Asfora. Graduando em fotografia (Unicap). @diogoasfora

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Foi ainda na pré-adolescência que comecei a colecionar imagens numa pasta de computador a que chamei de IVEG - acrônimo para “Imagens Vistas e Gostadas”. IVEG era o meu repositório pessoal para todo tipo de registro imagético que me chamasse consideravelmente a atenção, qual fosse o suporte (pintura, fotografia, ilustração, gravura). Durante anos, eu me dediquei com esmero à curadoria daquela coleção particular, com arquivos de imagens que eu tinha obtido no vasto oceano virtual da Internet. As imagens eram coletadas de todos os cantos, grande parte delas vindo de feeds virtuais colaborativos, como o FFFFound (hoje extinto) e o Abduzeedo.

A relação com as imagens digitais em tempos instagramatizados: do encantamento ao engajamento P E D R O

À época dessas primeiras navegações pela web, eu só conhecia uma pessoa que tinha um iPhone, o Facebook ainda era pouco acessado (o Orkut era o espaço de socialização virtual) e o Instagram sequer existia. A diagramação da experiência baseada na rolagem de feeds, no entanto, já vigorava, embora estes ainda não fossem infindos como os de hoje, já que uma certa quantidade de posts delimitava a experiência, seccionando o conteúdo em páginas. Como um explorador em tempos anteriores à 96

P E R E S

expansão marítima, eu navegava por aqueles corpos d’água virtuais sem muito rumo, mas esperançoso de que eventualmente encontraria algo que saltasse aos olhos. Na prática, isso envolvia rolar páginas sucessivas sem encontrar qualquer coisa que me chamasse a atenção. Eventualmente, porém, o encontro ocorria. Alguma coisa na imagem que eu via provocava um arrebatamento-relâmpago, e, de arremate, eu me encontrava nesse espontâneo e instigante cativeiro visual. Depois do momento do


encantamento vago, a parte que eu mais gostava no meu hobbie imagético era o exercício de criar um universo particular com o que era visto, guardado e revisitado. A possibilidade de imaginar um mundo, sonhar uma visão, uma história, tecer um significado particular àquilo que eu via. Em 2011, criei uma conta no Instagram. Pouquíssimos amigos já usavam a rede, que ainda era bastante primitiva e, arrisco dizer, ainda apartada da pulsante cultura de autopromoção em vigência. Nesta época, se não me engano, ainda não se falava de maneira corrente em selfies e arrisco dizer que se fotografava, sobretudo, o mundo, e não a nós mesmos. O Instagram soube se aproveitar da ascendente fotografia de smartphones (à época, só se admitiam dispositivos da Apple, aí incluso o iPod Touch, minha via de acesso), criando uma plataforma com interface agradável e intuitiva que permitia a edição de fotos com a aplicação de filtros e molduras interessantes. Nos últimos oito anos, o Instagram passou por diversas atualizações, acompanhando e provocando, numa relação simbiótica, mudanças na cultura digital associada a seu uso. Meu interesse particular aqui corresponde a voltar-me à reflexão de como o Instagram afetou a minha relação mantida com a imagem digital e arriscar algumas considerações sobre a experiência coletiva que se faz nele. O interesse advém da constatação de que, sem que eu tenha me dado conta, o Instagram se tornou o principal mar imagético pelo qual eu, como tantos de nós, navego diariamente e que se outrora desbravar águas virtuais à procura de visões de paraísos perdidos era uma atividade instigante, na métrica da Instagramática, tornou-se uma aventura ansiosa, pretensiosa e, em certa medida, esvaziada. 97


No primeiro episódio do célebre Ways of Seeing, um ensaio audiovisual sobre a tradição da pintura europeia transmitido pela BBC 4 em 1972, o crítico de arte John Berger anunciava que pretendia analisar a maneira como as pinturas europeias eram vistas naquela segunda metade do século XX. Berger postulava que a reprodutibilidade introduzida pelas câmeras fotográficas havia reconfigurado a relação de percepção que mantemos com as pinturas, colocando que lograr compreender este fenômeno levaria à descoberta de algo sobre nós mesmos e o modo como vivemos1. Transpondo tal questionamento ao presente, de que maneira o entendimento do uso que fazemos do Instagram pode servir ao desvelamento de um insight mais profundo sobre a maneira como nos relacionamos com as imagens hoje e o que isso poderia dizer sobre nós? Lembro-me que, ao começar a usar o Instagram, passei a acompanhar em minhas mãos as paisagens e objetos registrados por um pai sueco, as ótimas fotos da natureza que uma jovem britânica postava, e, ainda, os registros impressionantes do mar que 98

fazia um fotógrafo semiprofissional da Tailândia. Nesta época, e por muito tempo depois ainda, rolar pelo feed instagramático era uma experiência agradável em que eu conseguia repetir parcialmente meu antigo hobbie envolvendo feeds virtuais. Havia uma cadência bem determinada: explorar até que a visão fosse preenchida com algo interessante, quando, então, era possível deter-se diante do que se via e, daí, enxergar um pouco mais. A novidade consistia no fato de que o que era atraente era remunerado não apenas com o olhar demorado, mas com a moeda corrente em tantas redes sociais: uma curtida. Cabe aqui pontuar algumas observações. Os feeds que eu frequentava fora do Instagram remetiam a imagens com diferentes níveis de popularidade – historicamente célebres, em ascendência virtual, ou ainda, novas e que tinham chamado minha atenção ou a de poucas pessoas – e de todo suporte – pinturas, fotografias, ilustrações - e eram compartilhadas e promovidas por usuários que, muitas vezes, não eram seus autores. O Instagram, por sua vez, era povoado de imagens (fotografias) compartilhadas por seus próprios usuários-criadores, havendo uma distinta


marca autoral. A autoralidade e protagonismo dos usuários-criadores tornaram-se progressivamente marcas distintivas de cada perfil, cujas vidas pessoais eu vi desvelarem-se a cada rolagem do meu feed. Foi assim que, com o tempo, também passei a ver a captura do “ordinário” da vida das pessoas a quem eu seguia: a foto das crianças brincando num lago escandinavo tirada pelo pai sueco; o crescimento da filhinha de Claire, a britânica que tirava fotos de flores e do céu. Estes registros foram tornando-se cada vez mais comuns, e não só isso: tornaram-se também mais próximos, pois cada vez mais pessoas que eu conhecia aderiam à plataforma. É fato que este tipo de registro não é novidade introduzida pelo Instagram. Imagens que retratavam as reentrâncias da vida cotidiana e íntima de cada um já circulavam na web há alguns anos e em várias plataformas (algumas das quais hoje estão extintas ou impopulares). O fato é que o Instagram elevou a espetacularização do cotidiano a um novo patamar. Concebida na era dos smartphones, a plataforma pôde catapultar-se aproveitando a popularização de um dispositivo cada vez mais inseparável das mãos de cada um, inaugurando um novo império imagético

e sobrelevando a importância da representação imagética. A pesquisadora Paula Sibilia dedicou-se a estudar o complexo fenômeno da espetacularização da vida no âmbito da Internet a partir da transformação das concepções relacionadas à privacidade e à intimidade. “No compasso de uma cultura que se ancora crescentemente em imagens, desmonta-se o velho império da palavra e proliferam fenômenos [...] nos quais as lógicas da visibilidade e da conexão constante desempenham papéis primordiais na construção de si e da própria vida como relato”, 2 observa a autora sobre a nova importância das imagens para as subjetividades contemporâneas. Ao que acrescenta: “Valorizamos a própria vida em função da sua capacidade de se tornar, de fato, um verdadeiro filme – ou melhor, um atraente produto transmídia. [...] Assim, a espetacularização da intimidade cotidiana tornouse habitual, com todo um arsenal de técnicas de estilização das experiências de vida e da própria personalidade para ficar bem na foto ou na fita”. 3 Na medida em que o Instagram crescia, ele passou a ser povoado com conteúdo cada vez mais diverso. 99


Surgiram, por exemplo, contas destinadas a compartilhar a produção de artistas (estes às vezes usuários da própria rede, outras vezes, não). As empresas também passaram a ter perfis na rede e promover sua marca. Proliferaram-se também contas especializadas no compartilhamento de memes. Se inicialmente ainda era possível decalcar aquele meu antigo hobbie - de dar-se o tempo de ver algo e enxergar além - no conteúdo que rolava diante dos meus olhos, o tempo foi fazendo minha experiência no aplicativo ficar cada vez mais aparada e conformada às regras não ditas da Instagramática. A antiga e pausada degustação visual transformou-se num consumo rápido e frenético de imagens, como um almoço 100

apressado e pouco nutritivo em uma rede de fast food. Minha experiência visual havia-se conformado à “instadiagramação” e sua lógica quantificadora, marcada por uma hipervisibilidade panóptica: o ato de ver tornou-se imbricado com o de ser visto (e de ter vista pelos outros minha própria atividade na plataforma), sendo todo aspecto da experiência visual atravessado por uma lógica comoditizadora, responsável por objetificar o conteúdo compartilhado e os próprios sujeitos-usuários por meio de indicadores do dito engajamento (número de curtidas, comentários e seguidores). Como uma pequena roda dentada num intrincado sistema de engrenagens, minha atividade (tanto o que faço como não faço) e a de outros usuários na plataforma retroalimentam umas às outras, fazendo funcionar um complexo sistema que lubrifica nossos desejos, vaidades e afetos. Retornando à indagação inspirada nos questionamentos feitos por John Berger, o que a cultura corrente de uso do Instagram pode nos informar sobre nós mesmos e o modo como vivemos? A julgar pela crescente influência que exerce no imaginário coletivo e sua incontestável liderança no campo das redes sociais voltadas à fotografia, atiçando usuários a compartilharem e consumirem milhões de registros diariamente, teria a experiência visual online se tornado irreversivelmente pretensiosa e esvaziada, dado que conformada à lógica objetificadora e espetacularizada já exposta? É claro que o Instagram não constitui a única plataforma virtual para experiências


visuais, assim como não é a única rede social que adota a quantificação de engajamento. Tampouco é unívoca a forma de utilizá-lo ou aspecto exclusivo seu a cultura de espetacularização virtual. Não é o caso de cravar assunções totalitárias, associando-o à ruína da experiência visual online. No entanto, é evidente que a maneira de experimentar imagens no locus virtual foi significativamente transformada pelo Instagram. Conformadas a uma interface que atualizou aos moldes virtuais a objetificação e comoditização dos elementos inerentes à experiência visual (sujeito e objeto), as imagens tornaram-se um ativo de pretensiosa informação: por trás daquilo que apresentam, há uma representação implícita, pois ocultam o desejo de informar algo sobre o sujeito-criador que as compartilha. O usuário assíduo da rede aprende com o tempo a apurar seu olhar sobre o mundo, treinando-o à avaliação do que pode ser interessante, instigante ou estimulante à plateia virtual. Neste sentido, a fotografia compartilhada passa a ser caracterizada por uma latente pretensiosidade. O ritmo que dita a experiência na plataforma é de acelerada avidez; poucas são as imagens que recebem mais do que poucos segundos de atenção, mesmo aquelas que foram remuneradas com uma curtida. Decerto, a rapidez com que se navega na plataforma não é diferente daquela também presente em outras redes sociais. O que particularmente me chama a atenção nisso tudo é o achatamento de algo tão rico como a experiência visual, que se conforma a um sistema que deve ser movimentado a partir de números - de curtidas, comentários e seguidores.

Fora do ciberespaço, formas de ver distintas são dedicadas aos diferentes tipos de imagem. A experiência visual certamente não é algo unívoco (ainda bem!). As habilidades que pomos em movimento diante de uma obra de arte geralmente não são as mesmas de quando vemos a fotografia da comemoração de um aniversário. É verdade que o feed de cada usuário do Instagram reflete os seus próprios interesses, de modo que os tipos imagéticos com

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que uma pessoa se depara podem ser mais ou menos numerosos. Com a variedade de imagens que se exibem na tela – dos registros estetizados do cotidiano aos memes, das capturas jornalísticas dos meios de notícia à produção artística (nem sempre fotográfica) –, resta saber se a métrica veloz corrente da Instagramática permeia da mesma maneira a experiência visual que cada um de nós dedica a estes diferentes tipos de registro. Quanto a mim, posso dizer que sinto dificuldade em conciliar olhares tão diferentes e, ainda, administrar a sensação de ser compelido a fazer girar um complexo sistema de engrenagens em relação ao qual eu também não deixo de ter interesses e pretensões. Minha curadoria da IVEG manteve-se firme por alguns anos até ter sido parcialmente substituída por outras modalidades. A criação de uma conta no Pinterest, particularmente, transformou o velho hábito dos arquivos guardados no computador, assim como o recurso das “coleções” oferecido pelo Instagram, que permite organizar dentro do próprio aplicativo em coleções particulares qualquer conteúdo da rede que tenha chamado a atenção. 102

Ainda assim, o colecionismo não é mais o mesmo. Raramente volto às imagens salvas nas coleções do Instagram, que parecem ter sido marcadas mentalmente na categoria de “deixar para depois”, ainda que delas eu tenha gostado. Já no Pinterest, posso dizer que parece haver diferenças abissais entre organizar o conteúdo em pastas de uma rede social e salvar um arquivo no meu próprio computador. A experiência não é a mesma. É evidente que a maneira por meio da qual nos relacionamos com a Internet em 2019 não é a mesma de 2009 ou 2011. Ao evocar as experiências visuais que tive àquela época, não pretendo enaltecer a Internet do passado com um olhar digital nostálgico. Tampouco assumo ser impossível que eu repita aquelas experiências nos dias de hoje em espaços da Internet que sejam mais afastados da lógica quantificadora e da navegação frenética do Instagram (e de outras redes sociais), o que até faço, mas numa frequência que poderia ser maior. Minhas anotações partem de uma sensação incômoda pessoal: não lido bem com o fato de ter-me acostumado à pauperização de algo que


sempre foi tão rico e especial para mim, o ato de ver. A sobreposição de imagens tão diferentes num só lugar me aturde. Posso dizer que descobri que se a Internet é um vasto oceano, é preciso saber que nela fluem diferentes mares e correntes. Alguns mares levam aos continentes, outros, a arquipélagos, ilhotas e atóis. Paraísos perdidos podem existir em todos estes lugares, basta procurá-los com afinco. Navegar é preciso, mas mais do que isso: é preciso saber navegar. Mesmo diante desses reconhecimentos, não deixo de pensar que o principal feed imagético em que navego diariamente, assim como tantas pessoas, esteja conformado a uma lógica de certo esvaziamento. Na Instagramática, o encantamento diante da imagem parece ter sido suplantado pelo engajamento. Hoje, vemos rolar nas telas que nossas mãos seguram uma profusão inédita de imagens, sejam estas artísticas ou não, estetizadas ou “naturais”. Vê-se muito, às vezes mais do que se devesse. O que será, contudo, que ainda não conseguimos enxergar em todo esse jogo, seja sobre o que se vê ou sobre nós mesmos? Além de nossos terrenos interesses, a que mais servimos ao fazermos rodar as engrenagens?

Pedro Peres. Graduado em direito (UFPE) 1 Embora esta fala de Berger estivesse alinhada a uma perspectiva comprometida com uma análise socioeconômica da sociedade de classes, algo a ser desenvolvido no restante daquele ensaio, evoco-a neste artigo com pretensões mais modestas, ainda que concorde que os aspectos político-econômicos não tão aparentes sigam sendo fulcrais à compreensão de nossa relação com a percepção visual. 2 SIBILIA, Paula. O show do Eu. Rio de Janeiro: Contraponto, 2016, p. 79. 3 SIBILIA, Paula. O show do Eu. Rio de Janeiro: Contraponto, 2016, p. 80-81.

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Caio Danyalgil. Graduando em direito (UFPE) e Fotografia (Unicap). www.caiodanyalgil.com.br | @caio_danyalgil

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Vidal de Sousa. Graduado em gestão ambiental (IFPE). Pós-graduando em Narrativas Contemporâneas da Fotografia e do Audiovisual (Unicap). @vidal_de_sousa

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Na imagem os objetos são símbolos, continuam a transmitir mensagem, no entanto, perde esse caráter territorial e desliza para uma campo difuso. Esses símbolos comunicam sem dizer o quê, como se algo fosse perdido entre sua produção e sua leitura, assim como as imagens rupestres que assumem uma narrativa imaginária, experimental.

O I B M

VI DA L DE S O US A

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Essa provocação imagética margeia o impreciso campo entre arte e nãoarte na realidade. Pois esses objetos só são denominados arte a partir da representação fotográfica, a partir de uma intencionalidade artística e não do objeto em si.

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A inquietação que une essas fotografias gira em torno de objetos extremamente estéticos, produzidos pelo ser humano com o objetivo de comunicação. Algumas vezes assumi característica de delimitação de território, outras vezes como lembrete de sua existência.

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As imagens reunidas no presente ensaio são de séries diversas, mas relacionadas e que foram desenvolvidas desde 2008 em diversas técnicas e linguagens de artes visuais, orientadas pela visualidade matemática dos desenhos primordiais da natureza, assim como pela relação entre a humanidade e o meio natural, cultura/tecnologia/artificial X natureza. Em ‘A Natureza da Natureza’ o filósofo Edgar Morin desenvolve a ideia de padrões primordiais de desenhos que se repetem nas formas da natureza e consequentemente nas invenções humanas. O mesmo conceito já fora observado e posto em prática por Leonardo Da Vinci em seus desenhos e criações de máquinas e protótipos. Posteriormente outros artistas evidenciaram a repetição dos padrões matemáticos nas formas da natureza, como Ernst Haeckel e Karl Blossfeldt.

Flora Assumpção é artista visual graduada, mestre e doutora em Artes Visuais pela ECA-USP. Atualmente é professora de artes visuais no CAC-UFPE. Realizou exposições individuais e coletivas no Brasil e no exterior, recebeu prêmios (como Funarte e SESI) e integra acervos de instituições de arte nacionais e internacionais. www.floraassumpcao.blogspot.com | @flora.assumpcao

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Flora Assumpção. Serpente Beija-Flor, das Criaturas Híbridas. 2014-18. Desenho digital. Flora Assumpção. Estrela de Gelo [para Alexey Kljatov]. 2014. Fotogravura sobre papel Hahnemühle. 9x10cm aprox. Flora Assumpção. Engrenagem I [Ouriço]. 2013. Desenho digital. 25x29cm aprox. Flora Assumpção. Engrenagem II [Rastejante]. 2013. Desenho digital. 25x33cm aprox. Flora Assumpção. Serpentes Negras I [versão II]. 2013. Fotogravura sobre papel Hahnemühle. 10x23cm aprox. Flora Assumpção. Serpentes Negras II. 2013. Fotogravura sobre papel Hahnemühle. 10x22cm aprox. Flora Assumpção. Engrenagem III [Babel]. 2013-14. Desenho digital. 25x29cm aprox. Flora Assumpção. Serpentes Negras III. 2013. Fotogravura sobre papel Hahnemühle. 10x18cm aprox.

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Ú L T I M A S

P Á G I N A S

DA D O R S E M F I LT R O S L U C I E N E

T O R R E S

POR QUE ESTOU AQUI? Eu disse que faria diferente nesta quaresma. Marquei com um pessoal que só conheci pelo Facebook para fazer umas doações nas ruas do centro do Recife. Eu queria ver a face da miséria. Da pobreza humana. Não sei bem se sabia como era isto. Saía para trabalhar todos os dias, e a miséria fazia parte da minha paisagem urbana. Agora estou querendo ver. Ver bem de perto. Marcamos pela rede social às 21 horas. Deixei meu carro no bairro do Espinheiro em frente ao apartamento de uma delas, e segui num outro carro com duas mulheres. Conhecemo-nos naquele momento. Não sabia exatamente o que estava sentido. Nem o que iria encontrar de aventura ou desventura naquela noite até a madrugada. N Ã O Q U E R I A M A I S A B A FA R SENTIMENTOS COM MEDICAMENTOS. 124

E foi o que fiz. Nada de calmante. Nem remédios para amenizar a dor, mas eu não estava sentindo nada! Elas falavam, e falavam... Parecia ser algo muito corriqueiro. Depois de certa idade, de ver toda violência urbana, e de ter passado por vários assaltos, não gostava de andar a noite pelas ruas do Recife. Estava agora fazendo tudo diferente. Precisava fazer isto. O carro cheirava a comida, além do perfume das duas. Elas estavam maquiadas, com relógios, pulseiras e camisas padronizadas. As doações seriam de sardinhas em lata que vem com abridor na embalagem, pães novos e sopa para colocar em copos. Pensei no risco de estar com pessoas que não conhecia. Depois que me apresentei, fiquei por muito tempo sem falar. Ouvia... Percebi que as duas mulheres tinham cabelos artificialmente loiros e uma delas um alisamento bastante artificial. Disseram que


eu não tivesse medo, e como era minha primeira vez procurasse ficar perto delas, por que às vezes aconteciam imprevistos. Percebi que era um bom carro, mas não olhei a marca. Eu não estava sentindo nada. Estava me deixando levar. Nenhuma imagem conseguia formar do que eu iria encontrar. Era tudo novo. Paramos o carro em frente à Igreja da Rua da Imperatriz, uma rua muito movimentada durante o dia, mas naquela hora estava praticamente vazia. Subimos com o carro na rua calçada para pedestres. O carro foi colocado inclinado. Haviam umas poucas pessoas sentadas na calçada da igreja. Você distribui os pães, e procure ficar perto. Trouxe celular? Tire umas fotos, tem pessoas que fazem doações em dinheiro e precisamos mostrar como utilizamos o dinheiro. Eu ainda estava inerte. Logo em seguida outros carros foram chegando e colocando inclinados. Lado a lado. Verifiquei que já eram quatro carros. As pessoas que chegaram comunicavam entre si, mas não se aproximavam das outras que estavam sentadas na calçada da igreja. Assim ficamos por um bom tempo. Começaram a chegar mais pessoas, e logo a calçada da igreja estava cheia. Uns e outros mais próximos dos carros. Mas, porque não começavam

logo? Estavam tentando montar uma estratégia de distribuição. Era muito tempo para algo tão simples. Os carros abriram as traseiras, quer dizer os portamalas e finalmente ia começar. Mais pessoas iam chegando... A calçada e a rua estavam mais cheias. Pegavam a sopa no carro onde fiquei, e eu dava o pão. T I A , M E D Ê M A I S PÃO ? Eu dava mais de um, mais de dois... Estava orientada a dar somente um. Aquele senhor poderia ser meu pai. Mantinha certo porte. Como foi parar na rua? Crianças, mulheres, adolescentes, bebês. Meu Deus! Antes fizeram um círculo com os mais próximos e rezaram um pai nosso. Um jovem senhor parecia possuído, ajoelhou estendendo os braços para frente e chorou batendo as mãos no chão. Uma jovem iniciou uma canção de natal sem largar a garrafa com cola, e nós estávamos em abril. Um menino, com aproximadamente cinco anos pedia vária vezes pão pra mim. Dei vários pães... Ele retornava em seguida com as mãos vazias. Mulheres desdentadas. Homens quase nus, com trapos de tecido amarrados com cordões pelo 125


corpo. Outros altivos, distintos, não pareciam que moravam na rua, mas moravam. Eu preciso pegar meu calmante no carro, está difícil pra mim. Não peguei. Resolvi ver tudo, mesmo que já houvesse dependência da droga do calmante. Eu queria estar lúcida, que minhas emoções aflorassem sem que eu não tivesse medo dos meus sentimentos, da extrema sensibilidade que sempre tive, de uma forma tão aguda, que precisava de blindagem. Não quero mascarar! PENSEI, SOU UMA DROGADA IGUAL A E L E S , S O C I A L M E N T E A C E I TA , ACOMPANHADA POR MÉDICOS.

Começou uma briga, um homem quebrou uma garrafa e queria ferir o outro porque pegou mais latas de sardinhas. Num dos carros, o mais luxuoso, tinha um homem por volta dos seus cinquenta anos que deu um forte grito decidindo a situação. Não demorou muito e começamos a bater retirada. Vamos, vamos precisamos passar noutros lugares!

Eu poderia ter ido parar nas ruas, se acontecesse o que?

A carne já tremia, eu precisava tomar o calmante. O danado do ansiolítico.

Quando distribuía o pão olhava bem nos olhos e dizia, olha o pão é novo, e é bom, aceite? Não queria que eles se sentissem pedindo. Eles olhavam pra mim. Alguns respondiam agradecendo. O homem que se bateu no chão, beijou várias vezes as minhas mãos.

Seguimos para a Rua Imperial, bem no início dela, em frente à praça do palácio das princesas. Desculpa, mas vou escrever com letras minúsculas o nome do palácio, a casa que representa a administração pública do estado, pois não merece ressalva. Algumas pessoas estavam cobertas com papelões. Uma senhora gorda, farta de tantos seios, ainda jovem, parecia liderar aquele pedaço. Uma mocinha com uma criança num carrinho sujo de bebê. Com um bebê a bordo, e grávida de outro

Noite de lua. A igreja estava bonita, o céu estava bonito. Qual a fase da lua? Tirei umas fotos da igreja pegando o céu. Alguém gritou: vamos sair 126

no programa da televisão! Achei melhor parar de tirar as fotos. A última fotografia que tirei foi em frete à igreja, do chão onde estava pisando. Um pouco de realidade. Eu estava mesmo ali. Chegavam mais e mais pessoas. De onde estavam vindo? A rua, quando cheguei estava quase vazia.


filho. Meu Deus! O comboio de carros parou, descemos todos. Não deve ficar ninguém dentro dos carros para nossa segurança. Deu para ver que a miséria era maior. Muitos estavam doentes e já cansados. De longe vi um travesti saltitante. Estava bem maquiado, micro saia e de peruca, era uma figura bonita. Principalmente de longe. Chegou perto de mim e pediu água. A água já havia acabado. Tinha refrigerante. Refrigerante não queria. Perguntei se queria tomar uma sopa, ou outras coisas. Ela queria mesmo era comer o que fosse, e beber o que tivesse, A FORMA DE ABORDAGEM FOI UMA ELEGÂNCIA DA ESTÉTICA DOS T R A V E S T I S : D I A N T E D E TA N TA B E L E Z A N Ã O P O D E R I A E S TA R N A S R U A S N E C E S S I TA N D O D E A LG O . Entendi, e fingi não entender. Meu Deus! Quando vai acabar tudo isto? Um casal de gay que estava em um dos carros brincava com todos os bebês e chamavam pelo nome de cada um. As crianças pulavam sobre os corpos deles. Já se conheciam, deduzi...

Já era perto da meia noite quando paramos na praça em frente à Igreja do Divino Espírito Santo. Quanta gente! E chegando mais. Uma senhora, vasta em todos os sentidos, não parava de falar. E tinha a voz muito alta que incomodava os meus ouvidos, não parava de falar mal dos colegas. Ninguém podia pegar das doações mais do que ela. Começamos a andar pelas ruas próximas a igreja, onde tinham pessoas dormindo. Começamos a deixar as latas de sardinha ao lado do sono. Alguns acordavam quando nos aproximávamos. Era preocupante a reação. Contei vários grupos com ninhadas de gente... Ninhadas de crianças... Ni-nha-das de cri-an-ças... Construíam suas casas com caixas de papelão circundando seu sono de cachorro. Meu Deus! Os cachorros que vivem nas ruas moram melhores do que eles. Minha carne já tremia necessitando da droga. Preciso do meu calmante... Não, não vou pegá-lo, P R E C I S O V E R S E M F I LT R O S . Preciso ter a coragem para VER o que eu não olhava. Ou fingia não ver, por que doía muito.... Ver com os olhos e com a alma! 127


Várias vezes, passando de carro pela cidade principalmente para trabalhar. Passando de carro com o vidro fechado e ar condicionado ligado. Via a miséria humana nas ruas. TEM MILHARES DE MISÉRIAS, MAS E S T O U FA L A N D O D E S TA M I S É R I A . Via rápido! Às vezes orava baixinho... Algumas vezes, chamava: Paulo, Paulo, ajuda! Mas muitas vezes, não quis ver... NÃO DÊ NADA NAS RUAS PORQUE VICIAM... VÃO PREFERIR FICAR NAS RUAS. NÃO DEEM DINHEIRO PARA AS CRIANÇAS... OS VELHOS TÊM ABRIGO... NÃO DEEM, PORQUE VICIA... LEMBREI DA MÚSICA DE LUIZ GONZAGA...VICIA O CIDADÃO. Uma vez, passando de carro pela Avenida Suassuna vi um pai com duas meninas, todos três com materiais para limpar os vidros dos carros. Perguntei por que um pai faz isto? Por que vem morar na rua? Expor suas filhas há um grande risco. Por que onde ele estava era pior do que na rua. Pior? Pior como? O quer é pior? 128

RECIFE, METRÓPOLE DE MERDA! VOCÊ É UMA METRÓPOLE DE MERDA... Saímos das ruas próximas a Igreja do Divino Espírito Santo depois de um bom tempo, as brigas começavam sempre quando uma pessoa pegava mais coisas da doação do que outra. O homem também é cabeça de merda! A senhora viu que eu estava dormindo coberto por um papelão? Poderia trazer da próxima vez um lençol? Paramos o carro, e fomos andando para a Praça Sérgio Loreto, onde tem o coreto. Exatamente em frente à sede do Galo da Madrugada. Há certa distância não se via ninguém, quase seguíamos em frente, quando uma delas viu formas que pareciam com gente, deitados dentro do coreto. Estas formas orgânicas, ameboides, escuras, eu vi muitas... Perto da antiga rodoviária pedi para descer, pois eu gostaria de fazer a entrega das latas de sardinhas. Crianças, idosos, é duro! É muito duro! Quero que esses governantes, esses políticos


morram na extrema miséria. Que ardam no inferno! Mas, o inferno podia ser aqui mesmo. Aqui, e agora! Mas, eles estão se dando bem. No Brasil eles estão se dando muito bem! E ainda vai acontecer a Copa do Mundo de futebol, neste ano, para o povo ficar feliz... Quer ver a imagem de Cristo? É no próximo! Rua da Aurora. Paramos em frente a uma casa grafitada e com aspecto de abandono. Nesta altura da madrugada já não eram quatro carros, eram apenas dois. Paramos o carro. Outro carro que já estava estacionado em frente à casa arrancou com toda velocidade que cantou os pneus, tomado de susto. Demorei a entender. Batemos na porta. Alguém falou que aquela casa não tinha teto, e que abrigava várias pessoas durante a noite para dormir. Apareceu uma mulher bastante desconfiada, uma loira artificial, mal tratada, mas bonita. Perguntamos quantas pessoas estavam ali para receberem alimento. Era um ponto de comercialização de drogas. Minha carne, meu corpo tremia por dentro. Já fazia tempo que tremia por dentro. A minha bolsa estava tão perto, logo ali, vou logo resolver isto! Tomo o ansiolítico e fico bem. Preciso do ansiolítico. Não! Eu não vou pegar. Não vou pegar

o ansiolítico! Dualidades... Mas, a bolsa está tão próxima... Logo resolvia. Não! Não peguei. Tiveram outras paradas, mas a parada em frente ao cemitério de Santo Amaro foi a mais marcante. Continuamos com os dois carros. Não havia ninguém para receber a doação na praça em frente ao cemitério. Desçam todas do carro! Depois de certo tempo apareceram alguns zumbis. Vinham se arrastando... Lentamente. Tinha um posto policial perto, olhei para ver se o posto estava aberto. Parecia que estava aberto. Não sei se é seguro ter um posto policial aberto. Olhei todo entorno... A noite estava calma. O C É U E S TA V A B O N I TO, E E U SENTIA ALGO MUITO BOM EM MIM, M A S A T E R R A E S TA V A , N A Q U E L A A LT U R A D A N O I T E , U M I N F E R N O . . . O coração gelava, não disparava. Não dá mais para suportar... Dualidades... Tenha calma! Esta é a última parada. Já aguentei até agora, posso aguentar mais. É difícil descrever seres humanos daquele jeito. Não podia ser humano, e logo junto a um 129


cemitério. Outras pessoas poderiam achar que era bobagem. Pra mim era, e sempre foi difícil olhar um cemitério à noite. Tudo indicava que eram fantasmas. Não vou esquecer a cena de uma mulher vindo em nossa direção. Eu olhava de longe... Estava acompanhada por cinco cães que corriam e circundavam-na, acompanhando a jovem senhora. Os cães disparam em nossa direção... Uma gritou: Faça parar estes cães! Ela respondeu: eles não mordem. Insistimos: não queremos os cães correndo em nossa direção! Chame por eles, rápido! Os cachorros passaram a nos rodear... Procurei não demonstrar medo. Cercavam-nos, e ficamos paralisadas esperando as ordens da dona dos cachorros. Ela só pediu para os cães se afastarem, depois que chegou junto da gente e olhou na nossa cara. Nos olhos... Os olhos... Não vou mais esquecer aqueles olhos... Outro homem andava se arrastando com uma perna inchada. Um rapaz parecia ter saído de uma briga naquela hora, o rosto sangrava... Eram zumbis, e já era madrugada já estava perto de amanhecer CHEGUEI EM CASA SEM PALAVRAS. A PA R TA M E N T O D E C L A S S E MÉDIA. VIDA DE CLASSE MÉDIA A P E R TA D A . T U D O M E E S P E R A N D O . Por que eu fiz isto? 130

Não fiz caridade. Não fui para ajudar o próximo. Fiz por mim. Quero me ver sensível. Não quero remédio para filtrar o mundo que vejo. O mundo em que vivo. É duro. É cruel. É frio, e é maravilhoso. Eu tenho no mínimo que ser humana, da forma que um humano é com todos os seus sentidos. Pagamos para não sentir dor ou tristeza. Não vou resolver o mundo, mas quero ser instrumento de vida real. Este é o cotidiano em que vivo. Tenho que olhar para ele de frente. Todos os dias úteis de uma semana eu vou trabalhar, faço um percurso muito semelhante ao percurso que fiz naquela noite. O cotidiano... Esse tal do cotidiano tão contemporâneo. Eu não posso mais ser a mesma pessoa.

Luciene Torres. Artista visual e designer, graduda pela UFPE. Especialista em artes visuais pelo Senac. Estudou no Centre de Disseny de Barcelona e no IED Milano. Foi superintendente do Centro Pernambucano de Design e atualmente é professora da Unibra. @luciene.torres


Luciene Torres

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REVISTA TÊMPERA - Vol. 2, Nº. 2/ 2019  

A revista Têmpera busca abordar arte e cultura, com ênfase em fotografia, de modo acessível, e em prol da ampliação da divulgação do conheci...

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