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on_prints minded


Grupo de InvestIGacIón dx5 digital & graphic art research Departamento de Dibujo Facultad de Bellas Artes de Pontevedra Universidad de Vigo dIrector e InvestIGador prIncIpal José Antonio Castro Muñiz codIreccIón y coordInacIón Ana Soler Baena FInancIacIón Xunta de Galicia Consellería de Educación e Ordenación Universitaria Consellería de Economía e Industria Plan Galego de Investigación, Desenvolvemento e Innovación Tecnolóxica - IN.CI.TE Ministerio de Ciencia e Innovación Universidad de Vigo contacto Grupo dx5 digital_&_graphic_art_research Rúa Maestranza 2, 36002, Pontevedra Tel: 986 801800 grupodx5@gmail.com

lIbro On minded print, on print minded Gráfica contemporánea de campo expandido dIrector edItorIal José Antonio Castro Muñiz seleccIón y textos Javier Blas Miguel Cereceda Iván de la Torre Amerighi Rafael Doctor Santiago Eraso José Antonio Castro Muñiz José Manuel Mouriño José Andrés Santiago dIseño y MaquetacIón Marc Riu Logroño José Andrés Santiago traduccIón José Antonio Castro Muñiz IMpresIón Gráficas Anduriña ISBN 978-84-614-7535-3 D.L. PO -2011

proyecto de InvestIGacIón On minded print, on print minded línea de InvestIGacIón Gráfica contemporánea de campo expandido dIreccIón de la línea de InvestIGacIón Ana Soler Baena

F.E.D.E.R

copyrIGht © de los textos: los respectivos autores © de las imágenes: los respectivos autores © de la presente edición: los respectivos autores

La presenta publicación es una obra didáctica, de tirada reducida y con fines divulgativos. Todas las imágenes reproducidas en la misma han sido cedidas por sus respectivos autores para la presente edición. Las obras reproducidas en el presente libro se emplean a título de cita bajo al amparo del derecho de cita establecido en el art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual, para su comentario y para ilustrar el trabajo de investigación realizado por el grupo dx5 que versa sobre la gráfica contemporánea de campo expandido. Todas y cada una de las imágenes reproducidas son propiedad de sus respectivos autores.


huella rastro memoria imagen latente matriz intangible unión de opuestos transmisión de semejanzas inversas positivo-negativo vacío-lleno cóncavo-convexo diálogo de contrarios visible-invisible masculino-femenino original múltiple la frecuencia es el mensaje generación de serie repetición y transformación matriz digital-matriz física finito-infinito presencia-ausencia. doble desdoblado doble invertido sombra imagen especular multiplicidad multioptría fragmentariedad

gráfica contemporánea de campo expandido

minded

on_prints minded

edition by

grupo dx5 selection by

javier blas miguel cereceda iván de la torre amerighi rafael doctor santiago eraso


abigail lazkoz 20;agustín parejo school 24;aitor saraiba 28;ana de matos 32;ana laura aláez 36;ana soler 40;angel marcos 44;antoni muntadas 48;azucena vieites / estíbaliz sadaba 52;bene bergado 56;cecilia del val 58;centro de arte ego 64;chema madoz 68;colectivo gratis 72;concha garcía 76;cristina lama 80;curro gonzález 84;daniel garcía andújar 88;darío urzay 92;david jiménez 96;david maroto 100;dionisio gonzález 104;dora garcía 108;eduardo scala 112;edurne rubio / clara rubio 116;el aviador dro 120;enrique marty 124;ester partegàs 128;eugènia balcells 132;-

euskadi sioux 136;felicidad moreno 138;fernando sánchez castillo 142;fernando sinaga 146;francesc ruiz 150;francesc torres 154;fundación rodríguez 158;germán gómez 162;héctor bermejo 166;ignasi aballí 170;íñigo royo 174;jacobo castellano 178;javier velasco 182;javier viver 186;jesús pastor 190;joan cruspinera 194;joan fontcuberta 198;jon mikel euba 202;jorge galindo 206;josé carlos casado 210;josé manuel ballester 214;josé maría giro 218;juan del junco 222;juan lópez 226;juan m. moro 230;la más bella 234;laura f. gibellini 238;laura gonzález 242;lourdes murillo 246;-

luis gordillo 250;manolo quejido 254;manu arregui 258;maría gómez 262;maría josé belbel 266;marina núñez 270;marisa gonzález 274;martín sastre 278;miguel benlloch 282;miguel lorente 286;mira bernabeu 290;mp & mp rosado garcés 294;nazario luque 298;new papers 302;patricia dauder 306;pedro castrortega 310;ricardo calero 314;rogelio lópez cuenca 318;ruth gómez 322;saioa olmo 326;sandra gamarra 330;silvia prada 334;simon zabell 338;soledad sevilla 342;traficantes de sueños 346;vicente peris 348;victoria encinas 352;yolanda tabanera 356;-


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On Minded Prints es, ante todo, un proyecto editorial con vocación comunicadora, didáctica y eminentemente divulgativa, que intenta aproximarse al significado de la obra gráfica, estudiada desde sus sentido más amplio, en España durante los últimos años del siglo XX y primera década del tercer milenio. Trasladar, en definitiva, una manera de concebir el arte contemporáneo desde el prisma y la nomenclatura del arte gráfico; un arte que redefine, en muchos casos, las estrategias de comercialización y concepto de autoría tradicionales. A fin de realizar una recopilación lo suficientemente amplia, plural, representativa e imparcial, el grupo dx5 delegó desde el primer momento dicha selección a un equipo formado por cinco curators españoles de reconocido prestigio y dilatada trayectoria (Javier Blas, Miguel Cereceda, Iván de la Torre Amerighi, Rafael Doctor y Santiago Eraso), si bien las directrices conceptuales - plasmadas en forma de binomios en la portada de la publicación que nos ocupa - fueron definidas y supervisadas en todo momento por el equipo del dx5. Cada uno de ellos, a parte de por su contrastada valía, fue seleccionado por ofrecer una visión genuina y complementaria a la de los restantes comisarios. Desde el conocimiento y experiencia en el arte gráfico al uso e implementaciones contemporáneas radicalmente vanguardistas, hasta las manifestaciones más underground, reivindicativas, contestatarias y formalmente marginales – muy activas y representativas, pero alejadas del circuito museístico más tradicional – pasando por aproximaciones a partir de la creación videográfica, la instalación multimedia o la escultura de gran formato. Todo ello, en definitiva, materializaciones de ese espíritu de imagen gráfica intangible propugnada como paradigma desde el grupo dx5.

En un primer momento se procedió a realizar la selección por parte de los curators – responsables cada uno de proponer cerca de veinte artistas – y eliminar a continuación a los candidatos coincidentes, hasta configurar el listado definitivo. Al tiempo que se realizaba esta clasificación, se consensuó un repertorio de obras concretas de los mismos artistas, que respondiesen a los conceptos e inquietudes propuestas como eje vertebrador de esta publicación. Aunque inicialmente la selección se circunscribía exclusivamente a autores españoles, finalmente se abrió dicha concepción para dar cabida a otros artistas que – de origen latinoamericano – han desarrollado una importante actividad en nuestro país, y responden fielmente a las premisas conceptuales que rigen este libro. Tras la elaboración del listado definitivo de artistas, tremendamente heterogéneos en sus propuestas y maneras de abordar el arte contemporáneo, se inició una ronda de contactos, que se prolongó durante varias semanas dado el elevado número de participantes, invitando a todos ellos a formar parte de esta publicación. Dentro de las limitaciones espaciales y formales impuestas por el formato impreso y la naturaleza compilatoria de nuestra propuesta editorial, se respetó en buena medida el criterio de los propios autores, asumiendo que el modo en el que muestran sus proyectos también forma parte de su concepción artística. Todos los artistas participantes en On Minded Prints aceptaron ceder gustosamente las imágenes para la presente edición, haciendo posible con su generosidad, disposición y cordial diligencia, este libro. Vaya para todos ellos nuestro reconocimiento y gratitud.

josé andrés santiago

On Minded Prints se inscribe en la actividad editorial iniciada en el año 2004 por el grupo dx5 - digital & graphic art research de la Universidad de Vigo, dentro de las líneas teórico-conceptuales, tratando con ello de dar continuidad a la metodología defendida y puesta en práctica por el equipo de investigadores, artistas y docentes de este grupo de investigación.


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gráfica comtemporánea de campo expandido

“On Minded Prints” contains thoughts and works created by artists with a common denominator, the graphic work that is giving birth in the third millennium.

No es necesario insistir que el arte de nuestros días posee la mayor audiencia de la humanidad hasta la fecha. En ninguna época histórica anterior la población mundial alcanzó semejante número.

It is not necessary to insist that art today has the largest audience of mankind to date. In any previous historical period the world population reached such a number.

Además de la cuestión numérica real existe otro aspecto de especial relevancia, que tiene que ver con la visibilidad de los eventos y la difusión cultural a través del fenómeno que ha dejado casi obsoleta al otro gran fenómeno de difusión que fue en su día la imprenta. Nos referimos a “la red”. Si los grabados y litografías, se descubrieron como medio de poder alcanzar audiencias mayores y un mercado mayor, Internet ha batido ya todos sus records. La capacidad de autoedición, velocidad, acceso quasi infinito, contenidos gigantescos e inmediatez, no tienen parangón. Este fenómeno que surgió como una herramienta para interconectar ordenadores entre sí, ha devenido en un revulsivo que está haciendo repensar muchos de los aspectos, las estéticas, y los generos del arte. Por ejemplo, que significa una obra de arte múltiple en el año 2011. El copy Left ha vuelto a incidir sobre cuestiones como la cesión de la autoría, que en épocas anteriores se manifestaba en proyectos enormes en los que la Iglesia, mecenas de las artes en esos momentos, juntaba arquitectos, escultores, pintores, poetas o músicos para el hecho en concreto de manufacturar un entorno en el que los fieles cristianos fuesen estremecidos en una performance, instalación y arte ambiental de proporciones descomunales. No eran tan importantes los quienes como el conjunto de todos sus conocimientos destinados a una obra de arte del más alto nivel para aquel entonces. Las habilidades destinadas a reproducir obras de arte empezaron a desarrollarse entonces, tal vez más que nunca. Es decir que los mecanismos de reproducción y de cesión autoral

Besides the question of real numbers, there is another aspect of special relevance, that has to do with the visibility of events and cultural diffusion through the phenomenon that has left almost obsolete, the other great phenomenon of diffusion that was once the printing press. We refer to “the internet.” If the engravings and lithographs, were discovered as a means to reach larger audiences and a larger market, Internet has broken all records. Desktop self-publishing capacity, speed, quasi infinite access, giant contents and immediacy, are paramount. This phenomenon that emerged as a tool for connecting computers to each other, has become a spinning lever that is doing to rethink many of the aspects, aesthetics, and art genres. For example what is the meaning of a multiple artwork in 2011. Copy Left has again had an impact on issues such as transfer of ownership, which in earlier times was manifested in huge projects in which the Church, patron of the arts at that time, gathered architects, sculptors, painters, poets and musicians for the shake of manufacturing a particular environment, in which the faithful were shocked in a performance, installation and environmental art of massive proportions. There was not important the who, but all their knowledge set forth on a work of art of the highest level for that time altogether. The ability to replicate works of art began to develop then, perhaps more than ever. This means that the mechanisms of reproduction and authorial assignment gave way to a new era, in which the multiplicity was used for the dissemination of ideas in a concept of art that is not necessary to dwell here more extensively.

kako castro

“On Minded Prints” recoge pensamientos y obras creadas por artistas con un denominador común, la obra gráfica que se está dando a luz en el tercer milenio.


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dieron paso a una nueva era en la que lo múltiple se destinaba a la difusión de ideas en una conceptualización de las artes que no es necesario abundar aquí. Es así que en nuestra opinión estamos asistiendo a un nuevo Renacimiento en el que el Aufklarum viene de la mano de las capacidades del manejo de tecnologías que nos hagan pensar en los aspectos multiplicadores de la obra de arte. Multiplicadores, no sólo en su carácter numérico sino también en cuanto a la potencia, capacidad de asombrar, innovación y creatividad, etc. La proporción y la dimensión han sido siempre importantes en el arte, pero más que nunca hoy. No es tanto que las tecnologías determinen el arte que se hace, como que las nuevas herramientas nos hacen repensar el sentido y la dimensión que tiene la obra de arte en nuestros días. Está claro para nosotros que la vocación múltiple que tuvo la gráfica desde sus comienzos, se ha visto amplificada y expandida por los nuevos medios, (coincidimos ampliamente con Rosalind Krauss en su teoría del campo amplificado del arte) pero también que no se puede hacer obras de arte con esos medios que solo imiten el aspecto de las anteriores grabadas o impresas por métodos tradicionales de estampación. El desarrollo conceptual y la reestructuración y puesta al día de la creatividad añadida al objeto artístico sigue siendo el valor fundamental que distingue al arte de lo que viene siendo la comercialización de objetos destinada al consumo de los mercados del arte. Ya que los medios digitales posibilitan un consumo de fácil acceso del arte actual tanto creativo como no, no resulta fácil para la mayoría distinguir lo uno de lo otro. Tal vez uno de los factores más interesante de este fenómeno es el triunfo de lo que se ha venido llamando la baja cultura sobre la alta cultura. Es decir, del arte de los entendidos y que casi exclusivamente entienden ellos y el arte mayoritariamente aceptado que proviene de la interacción de ambos con el mercado. El ejemplo más claro sería Murakami, que exibe arte y es reconocido como de alto nivel en los museos y que luego convierte en merchandising y vende mayoritariamente en los mercados de commodities. El mundo del manga está en estos momentos siendo tan influyente en el arte, como lo fue en su día el cómic para el Pop Art. Pero no es sólo una cuestión de revulsivo cultural, sino que se va poco a poco convirtiendo en un modo de vida y

In that sense, in our opinion we are witnessing a new renaissance in which the Aufklarum comes from the hand of the management capabilities of technologies, that make us think about the multiplier of the work of art. Multipliers, not only in its numeric sense, but also in terms of power, ability to surprise, innovation and creativity, etc. Proportion and scale have always been important in art, but more than ever today. It is not so much that technology determines the art that is created, but the fact that, new tools make us to rethink the meaning and dimension that has the artwork today. It is clear to us that the multiple vocation that graphic art had, since its inception, has been amplified and expanded by the new media (we broadly agree with Rosalind Krauss with her theory of the amplified field of art) but, also that you can not make art, by just using these means only to imitate the appearance of earlier engraved or printed works, made with traditional techniques. Conceptual development and the restructuring and updating of creativity added to the art object, remains the core value that distinguishes the art, from what has become the marketing of the consumption objects for art markets. As digital media consumption allow easy access to contemporary art, creative or not, it is not easy for most people to distinguish one from another. Perhaps one of the most interesting aspect of this phenomenon, is the triumph of what has been called low culture over high culture. That is, to say, the high art made for connoisseurs that is only exclusively understood by them, and the art that is accepted by the majority and that comes from the interaction of the public awareness with the market. The clearest example would be Murakami, which exhibits art and is recognised as high-level by museums and then he produces it mostly as merchandising and sold to the commodity markets. The world of manga is now being so influential in art, as it was once the comic for the Pop Art. But, It is not only a matter of cultural revolving issue, but is gradually becoming a way of life and a way of understanding life. The art that accompanies the life, the Italian famous art critic Marco Senaldi mentioned. We think that “On prints minded is a grain of sand in this vast beach that is the cultural phenomenon of Art. But let’s not forget that the waves from time to time flatten the sand making disappear the footprints we


un modo de entender la vida. El arte que acompaña a la vida del que hablaba el famoso crítico italiano Marco Senaldi. Pensamos que “On Minded Prints” es un grano de arena en esta inmensa playa que es el fenómeno cultural del Arte. Pero no nos olvidemos que las olas de cuando en cuando repasan la arena haciendo desaparecer las huellas que dejamos al pisar. Es por eso que los artistas hemos de ser conscientes del instrumentalismo de nuestro medio y también lo efímero de nuestros éxitos. El arte que fluye y lo impregna todo, ya que nuestra memoria gráfica es más frágil cada vez, se mide en números y audiencia, se cuantifica su impacto, en busca de una utilidad para esta sociedad que lo mercantiliza todo y en la que la funcionalidad determina la supervivencia. Es por eso que la movilidad y capacidad de adaptación de la gráfica digital, sea de las corrientes artísticas actuales, la más coherente con el tiempo y los acontecimientos que vivimos y representa un entorno comúnmente adquirido por un número cada vez más grande de artistas que no son artesanos de la pintura, que no dominan las habilidades del grabado calcográfico, que no poseen el entrenamiento del escultor, ni entienden ni pretenden ser profesionales de las técnicas tradicionales de la manufactura del arte, pero que poseen esa rara habilidad del pensamiento artístico creativo y deliberadamente encuentran lo que buscan en este nuevo medio democrático e inmaterial que les provee de herramientas diseñadas por muchos para el uso impreciso -y ahí reside la creatividad- de otros muchos que exploran cualidades ni siquiera anticipadas por los autores de dichas herramientas, en un continuo poner al día de un constructo cuya flexibilidad lo hace adaptarse a una multiplicidad de usos, tanto industriales, de divertimento, de entorno laboral o de creación artística. Probablemente desde el Renacimiento no se daba este hecho en el que artistas, arquitectos, ingenieros e industriales compartieran un campo de experimentación común, el de las imágenes gráficas intangibles. Y decimos gráficas porque se pueden grabar y regrabar hasta el infinito guardando memoria de los más ínfimos detalles, las calificamos como intangibles porque el proceso de creación y manipulación no es posible realizarlo con el tacto, entendido éste en su fisicidad. Ahí reside precisamente su cualidad más sobresaliente, su capacidad camaleónica de convertirse en lo que seamos capaces de inventar.

leave on our walks That’s why artists have to be aware of the instrumentalism of our environment and the ephemeral nature of our successes. The art that flows and permeates everything, as our graphics memory is more fragile than ever, measured in numbers and audience, its impact is quantified in search of a profit for the company that commercialised everything and in which the functionality determines survival. That’s why the mobility and adaptability of digital graphics, is among the artistic trends, the most coherent over time and events we live nowadays, and represents a commonly acquired environment by an increasingly large number of artists who are not artisans in painting, do not dominate the intaglio engraving skills, who lack the training of the sculptor, neither understand nor are they intended to be professionals of the traditional techniques of the art manufacturing, but, have that rare skill of creative and artistic thought, and deliberately find what they seek in this new democratic and intangible environment, that provides them with tools designed by many, for an imprecise usage -and therein lies the creativity- exploring many other qualities not even anticipated by the authors of these tools, in a continuous update of a construct whose flexibility makes it adaptable to a variety of uses, both industrial, entertainment, editing tasks, or artistic creation. Probably since the Renaissance were not given this fact, in which artists, architects, engineers and industrialists could share a common testing ground, the intangible graphic images provide. And we say graphics because you can write and rewrite to infinity, keeping the smallest memory of details, described as intangible because the process of creation and manipulation is not possible to do it with touch, understood in its physicality. That is precisely its most remarkable quality, chameleonlike ability to become what we are capable of inventing.

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artistas


abigail lazkoz

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rafael doctor

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 New work, Werkraum modula Buchholz, Denklingen, Munich // Merrie Melodies, Domus Artium, Salamanca // Perro y pájaro sobre arqueología de verano, La naval, Cartagena, Murcia // 24 escalones, Museo Nacional de Arte de Brasilia // 2009 Shuffle, Espai 13, Fundación Joan Miró , Barcelona // Máquinas extraordinarias, Sala Rekalde, Bilbao // 1er Festival internacional d’Art Contemporain d’Alger, Argelia // 2008 Tres dibujos, Espacio Marzana, Bilbao // Fernando und abi, Homie , Berlin, Nueva York // Without borders, 30th Pontevedra Biennial // NY Motion 1.0, Instituto Cervantes, Nueva York // 2007 130.000 years of last tendencies, Monya Rowe Gallery, Nueva York // Chacun a son gout, Guggenheim Bilbao Museoa // 2006 Project Room ARCO 06 // 2005 On view at this exhibition…, Monya Rowe Gallery// Esconde la mano, MUSAC // The Gift, Queens Museum of Art, NY // Strip-Bilder in Folge/ Iimages in Line, Hannover Kunstverein.

Adoptando la estética y las estrategias narrativas del cómic, Abigail Lazkoz lleva a cabo enormes pinturas murales que, como proyecciones a gran escala de pequeñas viñetas, permiten una lectura visual detallada en distintos niveles y con diferentes claves de interpretación. Aisladas, sin constituir una historia continua ni unidireccional, las escenas representadas compensan su descontextualización a través de sus títulos, normalmente aclaratorios. De este modo, la estética pop de los dibujos contradice su aparente ingenuidad mediante la inserción de temas pertenecientes a cuestiones políticas, sociales y de género. Las obras de Lazkoz se convierten así en auténticos caballos de Troya que plantean visiones discordantes de la realidad bajo un envoltorio amable. Uno de estos casos es su obra Esconde la mano, realizada para el Laboratorio 987 del MUSAC, que analiza la persistencia histórica de las habilidades de disimulo y mentira como parte esencial del aprendizaje social del individuo.

Abigail Lazkoz by means of comic aesthetics and narratives, carries on with enormous wall paintings, such as high scale projections of small drawings, allowing us a detailed vision on different levels and different clues of interpretations. The scenes isolated, without, neither a continuous, nor one way stories, keep a balance on their decontextualization by means of their titles, normally in order to clear up the meaning. That way, Pop aesthetics from her drawings, gets into contradiction about the apparent naivety by using an insertion of themes belonging to political, social, genre, issues. Artworks by Lazkoz become that way into authentic Troyan Horses, that point out discordant visions of the reality under a kindly wrapping. One of the pieces Esconde la mano (Hide your hand), commissioned for the 987 Lab of the MUSAC, analyses the historical persistence of the deceit and pretend with as an essential part of the apprenticeship of an individual.

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1,2;- Day after day in the tunnels. Pintura plástica sobre pared. Medidas variables. 2003 3;- Cameramen. Instalación permanente. Pintura plástica sobre pared. Medidas variables.

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4;- Haciendo el muerto. Pintura plรกstica sobre pared. Medidas variables. 2007

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5;- Esconde la mano. Pintura plรกstica sobre pared. Medidas variables. 2005

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6;- 130.000 aĂąos de Ăşltimas tendencias. Pintura plĂĄstica sobre pared. Medidas variables. 2007


agustín parejo school

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iván de la torre

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2006 Desacuerdos, MACBA, Barcelona; CC José Guerrero, Granada // 1999 Antagonismos, MACBA // Contra Bergamín, Arteleku, San Sebastián // 1997 Juntos Pero No Revueltos, C.D.A.V. La Habana // 1996 Copiacabana, (Itinerante) Bilbao, Cuenca, Badajoz // 1994 Art Collectif Espagnol, Espace Mille-Feuilles, Túnez // 1992 Plus Ultra, Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla // Sin Larios, Colegio de Arquitectos, Málaga // Lenin Cumbe, Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla // 1991 ARCO 91, Stand Galería Carmen de Julián, Madrid // 1990 La Sábana Santa, Galería Pedro Pizarro, Málaga.

En el colectivo artístico multidisciplinar malagueño “Agustín Parejo School”, creado a principios de los ochenta, participaron a lo largo del tiempo, entre otros, Rogelio López Cuenca, aunque muchos nombres más fueron apareciendo y desapareciendo durante su periodo de actividad, sin que se quisiera desvelar –ocultos bajo el manto del enigma- con total certidumbre el nombre de cada componente individual, imponiendo sobre todo una marca de acción colectiva, siendo también norte y guía para acciones e iniciativas grupales creativas posteriores.

The art multi-disciplinary collective from Malaga “Agustin Parejo School”, starting in the beginning of the eighties, have participated along time, among others, Rogelio Lopez Cuenca, even though many more names have being showing up and facing down, during its period of activity, without being interested on unveiling- hidden under the blanket of the enigma- with total certitude, the name of each individual component, imposing, above all, a collective brand of action, being as well as a compass and guide for actions and group initiatives furthermore.

Su actividad, a un tiempo desacomplejada y concienciada, siempre lúdica y a contracorriente, fijaba su horizonte en la acción social que pretendía irradiación y respuesta en el territorio de lo próximo, cuestionando otras posiciones artísticas que, con mayor ambición, se enzarzaban en cuestiones globales o muy alejadas del sentir popular. Conceptos como las relaciones entre el poder y el arte, el espacio de la periferia como marco propicio para el nacimiento de un discurso creativo propio, la necesidad de que el arte virase sus objetivos e instaurase como protagonista al “otro” cercano o la voluntad de un replanteamiento de los fundamentos de la creatividad y sus relaciones con el mercado, fueron algunos de los intereses que se concitaron en sus acciones.

Their activity, both without complexes and consciousness, always playful and against the main stream, they set the horizon into the social action that had the intention of irradiation and answer on the field of the closeness, questioning another art positions that, with a mayor ambition, were entwined onto more global questions, or far beyond the popular feelings. Concepts such as power and art, the peripheral space, such as a feasible frame for the birth of a single own dissertation, the necessity that art shifts its goals and settle such as a protagonist to the “other closer” or the will of a retaking on the foundations of creativity and the relationships with the market, where some of the interests that they gathered in their actions.


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1;- Sin Larios. DVD PAL 05:15 1992 CortesĂ­a de www.hamacaonline.net


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2;- Caucus. DVD PAL 11:50 1986 Cortesía de www.hamacaonline.net 3;- Picasso par Picabia DVD PAL 03:10 1986 Cortesía de www.hamacaonline.net


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4;- Sin Vivienda. DVD PAL 05:30 1991 CortesĂ­a de www.hamacaonline.net


aitor saraiba

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rafael doctor

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2009 Sanar Santander, Programa Candidatura Ciudad Europea de la Cultura 2016 // La noche más larga del mundo, La Fresh Gallery, Madrid // Sanar Madrid, para La Noche en Blanco, Madrid // Dibujos Curativos, MUSAC // Dibujos Curativos, Universidad Islas Baleares, Mallorca // Dibujos Curativos, Espacio Abisal, Bilbao // 2008 Dibujos desde la casa del árbol, galería Cubo Azul, León // Sala De Proyectos, galería Fúcares, Madrid // Dibujos Curativos, La Fresh Gallery, Madrid // 2007 Son de aquí, galería Fúcares, Almagro.

A través de dibujos aparentemente simples pero de alta carga simbólica y emotiva Aitor Saraiba ha creado una obra de esencia autobiográfica y con una manifiesta vocación comunicativa. Sus proyectos editoriales Tus ídolos favoritos (2004), Un pony muerto (2005), El viaje más largo de mi vida (México, 2007) y Heavy Metal (2009) reflejan un intento de acercar al público a un precio asequible el proceso de creación artística del autor. De este modo, los cuadernos en los que Saraiba lleva a cabo las primeras versiones de sus dibujos son convertidos en pequeños libros que son reproducidos y numerados. Los dibujos que forman parte de estas ediciones se encuentran unidos por un nexo temático, aunque no necesariamente dan lugar a una sucesión lineal ni narrativa; el resultado final es fragmentario y parcialmente irracional, y puede ser relacionado tanto con una exposición como con la estructura íntima de un poemario.

By means of apparently simple drawings, but, with a symbolic and emotive load, Aitor Saraiba has created art works with autobiographical essence, together with a manifest communicative will. His editorial projects Tus ídolos favoritos (Your favourite idols, 2004), Un pony muerto (A dead pony, 2005), El viaje más largo de mi vida (The longest trip of my life, Mexico, 2007) and Heavy Metal (2009), reflect an intention, for the public to reach at an affordable price the creation art process of the author. In that way, the notebooks, Saraiba uses for his first version drafts of his drawings, become little books that are reproduced and numbered. Drawings that are part of these editions are linked by a thematic nexus, even though not necessary are part of a linear and narrative saga; the final result is fragmentary and irrational, and could be related both to an exhibition or to an intimate structure of a poem gathering.


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1;- Tus 铆dolos favoritos. Impresi贸n digital sobre papel. 15 x 21 cm. 2004


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2;- Heavy Metal. Impresi贸n digital sobre papel. 15 x 21 cm. 2009

3;- El viaje m谩s largo de mi vida. Impresi贸n digital sobre papel. 13 x 13 cm. 2006

4;- Un Pony muerto. Impresi贸n digital sobre papel. 15 x 21 cm. 2005

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ana de matos

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javier blas

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2008 Cuentos de Hadas, Instituto Cervantes, Milán // Las Serie Chinas, Galería C5 colección, Santiago de Compostela // FACE to FACE, ARCO 08 // Lingüísticas de la imagen, Stand de Casa Asia, CIGE 08, Pekín, China // 2006 Cuerpos de fe, Metronòm, Fundación Rafael Tous de Arte Contemporáneo, Barcelona // Dominios cruzados, Torre Muntadas, Sala de arte Josep Bages, El Prat de Llobregat, Barcelona // Princesas Reales, Vídeo-instalación: Feria ESTAMPA 06, Madrid // Arquetipos del poder, Galería C5 colección // 2005 Territorios de locura y poder, Fundación Joan i Pilar Miró, Palma de Mallorca // Adosados, Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela // 2004 Construcción <–> Destrucción , Galería C5 colección // 2003 Sin Lugar, Museo Provincial de Lugo.

Nada nos obligaría a hundirnos en un campo semántico tan farragoso (por la forma en que ha sido fagocitado por el espectáculo y la demagogia política) como el de la memoria colectiva. Antes bien, siempre podemos reservarnos el derecho de remitirnos a la confesión personal, el recurso a aquella (minúscula) confesión imaginaria (por “florecer” frente a la imagen) que parece acudir siempre, de forma obstinada, ante aquellas fotografías que nos incumben de alguna manera, y especialmente, frente a las que forman parte del archivo personal o familiar. La manipulación de las imágenes que Ana de Matos realiza en esta serie -con el vaciado de los rostros- señala una falla en aquellas pequeñas confesiones. Obliga a concebir un fragmento silenciado en uno de los discursos propuestos por sus interlocutores (en esta comparecencia imagen-observador). En mi opinión, nada nos obliga a leerlo como la invitación a completar sus huecos con nuevos rostros que desvirtúen los posibles tópicos a los que la imagen original pudiera dar pie. Antes bien, siempre podemos reservarnos el derecho de remitirnos a ese dar pié con el tartamudeo de su vaciado. Antes bien, siempre podemos seguir remitiéndonos a la fascinación por el hecho de que la instantánea del invernadero hubiera sido capaz, con su particular vaciado de los rostros, de reclamar una argumentación como la que en su día arrancó a Barthes.

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Nothing would force us to sink into a semantic field as cumbersome (by the way it has been swallowed up by the spectacle and political demagoguery) as the collective memory. Rather, we always reserve the right to rely into a personal confession, the use of that (tiny) imaginary confession (in order to ‘blossom’ before the image) that seems to show up forever, stubbornly, into those pictures that affect us Somehow, and especially in front of those that are part of the family or personal archive. The manipulation of images Ana de Matos performed in this series, with -the emptying of the faces- point out a flaw in those small confessions. Forces us to devise a silenced piece in one of the speeches proposed by their counterparts (in this appearance image-viewer). In my opinion, nothing obliges us to read it, as the invitation to fill their holes with new faces, that could undermine the possible recurrent topics that the original image could give rise. Rather, we can always keep referring to the fascination with the fact, that the snapshot of the greenhouse would have been able, with its unique empting of faces, to claim an argument such us the one Barthes pulled out.

josé manuel mouriño 1;- Territorios de luz. Instalación. Medidas variables. Técnica mixta: Tejido grabado y bordado, candelabros colgantes y velas. 10 obras de 55 x 46 cm. y 1 de 73 x 54 cm. 2005


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2-4;- Territorios de luz. Instalaci贸n. Medidas variables. T茅cnica mixta: Tejido grabado y bordado, candelabros colgantes y velas. 10 obras de 55 x 46 cm. y 1 de 73 x 54 cm. 2005


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rafael doctor

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2009 Forma y Performance, Galería Soledad Lorenzo, Madrid // 2008 Pabellón de Escultura, MUSAC // Bridge of Light, Towada Art Center, Japón // 2007 Unknowns. Mapping Contemporary Basque Art, Museo Guggenheim, Bilbao // Lab Project, Sharjah Art Museum, Sharjah, (Emiratos Árabes Unidos) // Marie’s Story, Space C*, Seúl // K-Stains, Casa Asia, Barcelona // 2006 Arquitectura del Sonido, Museo del Banco de la República, Bogotá // Black Metal - Pink T-Shirt, Galeria Moisés Pérez de Albeniz, Pamplona // BAMBI, Mercado de la Boquería, Barcelona // 2005 Goodbye Horses (Kiss the Frog. The Art of Transformation), The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo // Cosmo Cosmetic, Space C*, Seúl.

Pabellón de escultura supuso el retorno de Ana Laura Aláez a sus inicios escultóricos. Con quince metros de ancho y cinco de alto, esta imponente creación es una estructura arquitectónica construida a partir de planchas de aluminio. Todas las placas tienen idénticas medidas y, por tanto, son piezas en serie que, en la estela de la tradición abstracta vasca, adquieren expresividad a través de operaciones morfológicas muy simples: unión, ensamblado, curvado o intersección. Al mismo tiempo, el título de la obra añade una nueva dimensión al proyecto: es un pabellón que no es un edificio, sino una escultura que, además, no alberga obra ninguna. La huella de lo ausente, del contenido inexistente, supone un ejercicio de formalismo en el que la escultura se convierte de la prótesis de algo perdido, en una reflexión sobre el espacio desocupado, el vacío, la expansión y el silencio inevitable de las formas.

Sculpture pavilion was the return of Ana Laura Aláez to her sculpture beginnings. fifteen meters wide and five meters high, this powerful creation, is an architectural structure build up from aluminium plates. All the plates have identical sizes, and therefore, they are serial pieces, that on the track of abstract Basque tradition, they become expressive, by the use of very simple morphological operations: union, assembling, bending or intersection. At the same time, the title of the artwork puts together a new dimension to the project: it is a pavilion that is not a building, but an sculpture, that don’t shelter any artwork altogether. The imprint of the absence, of the inexistent content, means an exercise of formalism that in the sculpture becomes the prosthesis of something lost, on a reflection on the non occupied space, the void, the expansion and the inevitable silence of the shapes.

1-5;- Pabellón de escultura. Instalación. Medidas variables, 2008 Cortesía Galería Soledad Lorenzo.


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2011 On/Off. Dobles domésticos, Galería Ana Vilaseco, A Coruña // 2010 Preview Berlin, Galería Full Art // V Premio Internacional Jesús Nuñez, CIEC, Betanzos // 21 Premio Máximo Ramos, Centro Torrente Ballester, Ferrol // 31 Bienal de Pontevedra // Lumen-Ex, Cáceres // Espacio Atlántico, Galería Ana Vilaseco // Next, Chicago // MGEC, Marbella // 2009 Invisible Sickness, Galería Full Art, Sevilla // Berlaymont Summa Artis, Comisión Europea, Bruselas // Postgráfica/Contragráfica, Ingrafica’09, Cuenca // III Bienal Iberoamericana de Cáceres // 2008 Pide un Deseo, Centro Huarte, Pamplona // Cicatrices Invisibles, MACUF, A Coruña // Recortes Interiores, Caja España, León // De Nova Materia, Caixanova // Instituto Cervantes, Varsovia // 2007 Puñaladas en el Aire, Saw Gallery, Ottawa // XIV Bienal Internacional de Arte, Vila Nova de Cerveira // 2006 ESTAMPA’06 // Secreto a voces, Centro Cultural de la Villa, Madrid // 2005 Musèe d’Art Contemporain, Liège // Instituto Cervantes, Damasco // International Print Triennal, Krakow.

Al hilo de los discursos. La paradoja viene trenzada por la suma de pequeños “hilos conductores” que, bajo su correcta orientación, señalan el laberinto, no su salida. Desentramamos (deshilachando), al meditar sobre estas intervenciones de Ana Soler, una curiosa malversación del gesto de Ariadna. Esto nos obliga a repensar uno de los dos cabos. La parca a la que debemos vigilar en este caso es la propia Penélope, quien “remienda” –y ¿por qué no, remeda?el relato que la sostiene, una y otra vez, para dilatarlo, fragmentarlo, hacerlo estallar y recomponer indefinidamente sus jirones a la espera del retorno. Al fin y al cabo, ése es el proceso que de una manera más justa ribetea al relato homérico con el bord(e)ado joyceano.

In the wiring of the lecturing. The paradox comes stranded by the addition of little “driving wires” that under its thorough orientation, point out to the maze, not to the exit. We disassemble (fraying), when meditating on these interventions by Ana Soler, a curious pervasion of Ariadna’s gesture. This obliges us to rethink on one of the two ends. The ‘grim reaper’ we must watch in this case is the very Penelope, who “Patched” and why not, mimics? - The story that supports her, again and again, to dilate, fragmenting it, pop it, and rebuild indefinitely its shreds, waiting for the return. In the end, that is the process that more fairly riveted the Homeric narrative with the edged/embroidery of the Joycean story.

Y sí, el objeto pende de un hilo. Como en tantas ocasiones, pende de aquellos “hilos narrativos” hacia los que están orientados. E incluso el “género” al que haría referencia es más aquella acepción del término relacionado con el campo semántico de los “tejidos” que con la combatividad social. Son propuestas “de género” también en la medida en que cristalizan en una telasoporte u entramado para el pensamiento, deshecho durante la noche lo que se teje de día de aquel sudario, porque lo que verdaderamente trasciende, pensemos en Joyce de nuevo, es tejer.

And yes, the object is hanging by a thread. As so often, depends on those “storylines” to those who are targeted. And even the “genre” to which it references is more that meaning of the term, related to the semantic field of “tissue” than a social controversy. They are proposals of “gender” also to the extent that crystallize into a fabric supporting or framing for thought, undone overnight, what is knitting during the day, because what truly transcends Joyce thought, is again weaving.

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1,2;- San Valentín Vídeo-instalación. Medidas variables, 2010

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3;- ¿Por qué te vendes? Instalación, monedas de 1, 2 y 5 céntimos de euro. Medidas variables, 2010

3;- El aire que no vemos. Instalación, papel japonés y aire. Medidas variables, 2010

4;- Código en Barra. Instalación, corte láser en aluminio 6 mm.. 4 und de 200 x 70 cm. 2011

3;- Red Conection. Instalación, Nylon rojo sobre pared. Medidas variables, 2010

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ángel marcos

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rafael doctor

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Itinerarios afines. Diez fotógrafos españoles, Institututo Cervantes, Moscu // ARCO 2010 // 2009 Desideratum (La Habana vs. Las Vegas), Sala Siglo XXI del Museo de Huelva// Viennafair 2009 // MadridFoto 2009 // CIGE’09, Pekín // X Bienal de la Habana // Mi Vida. From Heaven to Hell. Life experiences in art from MUSAC Collection, Mücsarnok Kunsthalle, Budapest // ShContemporary 08, Shanghai // Un coup de dès, Galería Soledad Lorenzo, Madrid // China, MUSAC // Espace Photographique Contretype, Bruselas // Index. Coup de parole, Galería Trayecto, Vitoria-Gasteiz // 2006 En Cuba, Naples Museum of Art, Naples, Florida // Plaza Mayor, espacio y representación, Instituto Cervantes, Beijing // À Cuba. M.E.P., Maison Européene de la Photographie, Paris // 2005 Plaza Mayor, espacio y representación, Monasterio de Santa Ana, Ávila; Centro Cultural Gaya Nuño, Soria; Palacio de Abrantes, Universidad de Salamanca // Artcore/ Fabrice Marcolini Gallery, Toronto.

El fotógrafo Ángel Marcos ha encontrado una equilibrio propio entre la fotografía más tradicional, de naturaleza casi documental, y el contenido conceptual propio de un artista plástico con un programa ético-estético claro y definido. Con motivo de la Exposición Universal de Zaragoza en 2008, Marcos produjo una serie de 120 carpetas numeradas, cada una de las cuales contenía nueve fotografías a color del río Duero y sus afluentes en distintos parajes de Castilla y León. El resultado es una cuidada edición artística que reinterpreta el género clásico del paisajismo y que huye de cualquier apoyo textual para subrayar la capacidad evocadora e icónica de las imágenes por sí mismas.

Photographer Angel Marcos has found his own balance among the most traditional photography, Almost of documental nature and conceptual content, typical of a plastic artist with an an ethic-aesthetic clear and defined program. By the time of the Universal Exhibition in Zaragoza 2008, Marcos produced a series of 120 numbered portfolios, each one of them contained nine colour prints of the Duero river and its tributaries in different Castile and Leon environments. The result is a neat artistic edition that reinterprets the classical genre of landscape and that flees from any textual support in order to highlight de evocative and iconic capacity of the images by themselves.

1;- Río Duero a su paso por el término municipal de Villar del Buey, Zamora. Fotografía en papel kodak endura metallic. 60x50 cm. 2008


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2;- Río Duero a su paso por el término municipal de Mieza, Salamanca. Fotografía en papel kodak endura metallic. 60x50 cm. 2008

4;- Parque Natural de las Hoces del Río Riaza, Segovia. Fotografía en papel kodak endura metallic. 60x50 cm. 2008

3;- Río Duero a su paso por Quintanilla Onésimo,Valladolid. Fotografía en papel kodak endura metallic. 60x50 cm. 2008

5;- Río Duero a su paso por el término municipal de Covaleda, Soria. Fotografía en papel kodak endura metallic. 60x50 cm. 2008

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6;- Tramo alto del río Tormes. Las Chorreras, Ávila. Fotografía en papel kodak endura metallic. 60x50 cm. 2008

8;- Río Duero a su paso por Aranda de Duero, Burgos. Fotografía en papel kodak endura metallic. 60x50 cm. 2008

7;- Río Yuso a su paso por Llánaves de la Reina, León. Fotografía en papel kodak endura metallic. 60x50 cm. 2008

9;- Río Pisuerga, Cueva del Cobre, Palencia. Fotografía en papel kodak endura metallic. 60x50 cm. 2008


antoni muntadas

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santi eraso

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2009 Muntadas. On Translation: Paper BP/MVDR, Pabellón Mies van der Rohe, Barcelona // La construction de la Peur, Galería SBC, Montreal // Muntadas: Vidéo, média critique, Cinémathèque Québécoise, Montreal // 2008 etit et Grand, Instituto Cervantes de París // Muntadas: La construcción del miedo y la pérdida de lo público, Centro José Guerrero de Granada // 2007 Muntadas/BS. AS., Espacio Fundación Telefónica; Centro Cultural Recoleta; Centro Cultural de España en Buenos Aires // 2006 Protokolle, Württembergischer Kunstverein Stuttgart // On Translation: SocialNetworks, Inter-Society of Electronic Arts, San José, California // 2005 On Translation: I Giardini, Pabellón de España, 51 Bienal de Venecia.

The File Room es un proyecto dedicado al análisis de las formas de censura cultural a escala mundial, que abarca desde casos históricos conocidos hasta otros de la actualidad. En su vertiente digital se presenta como un archivo accesible a través de Internet, que permite no sólo la consulta sino también la aportación, mediante un sencillo cuestionario, de nuevos ejemplos o acontecimientos relacionados con la censura cultural. La instalación, por el contrario, recrea la atmósfera de un archivo secreto, un espacio kafkiano y opresivo, con paredes llenas de ficheros archivadores y pantallas informáticas que permiten la navegación in situ del archivo recopilado. Esta propuesta exploraba, en el momento de su creación, las incipientes posibilidades que ofrecía Internet como espacio público y de diálogo social. En el proyecto subyace un espíritu colectivo, ya que resultaron fundamentales para su ejecución y mantenimiento las aportaciones de distintas organizaciones, grupos e individuos.

The File Room is a project based onto the analysis of cultural censorship at a global scale, ranging from historical well-known cases to others today. In its digital side it is represented by an accessible file through the Internet, that allows not only the query but also, also the contribution, by means of a simple questionnaire of new examples or events related to cultural censorship. The installation on the other hand, recreates the atmosphere of a secret archival, a Kafka and oppressed space with walls full of cabinets, files and computer screens that allow surfing in site of the compiled file. That proposal explored by the time of its creation, the emerging possibilities of The Internet offered as a public space and social dialogue. Within the project underlies a collective spirit, therefore, the contributions by different organisations, groups and individuals were fundamental for the execution and maintenance of the site.

1-4;- Título: The File Room. 1994 Artefact Festival. On gaps and silent documents. Stuk Kunstencentrum Leuven (2010) Fotografa: © liesbeth bernaerts


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santi eraso

INTERVENCIONES DESTACADAS: 2009 La lucha por la liberación del cuerpo de las mujeres. Aproximaciones desde la práctica artística, Jornadas Feministas Estatales, Granada // 2008 La feminidad problematizada, CC Montehermoso, Vitoria-Gasteiz // ¡Aquí y ahora! Nuevas formas de acción feminista, El Gabinente Abstracto, Sala Rekalde, Bilbao // 2007 Periferiak, Bilbao // Kiss Kiss Bang Bang: 45 años de arte y feminismo, Museo de Bellas Artes de Bilbao //2005 Mutaciones del feminismo: genealogías y prácticas artísticas, Arteleku / MACBA / Unia arteypensamiento.

Erreakzioa Reacción surge en 1994 como un espacio generador de contexto en torno a la teoría, la práctica artística y el activismo feminista. Sus proyectos se han realizado en forma de publicaciones, conferencias, exposiciones, vídeos, talleres o seminarios. De entre ellos cabría destacar la edición de diez fanzines (1994-2000), la dirección para Arteleku del seminario taller Sólo para tus ojos: el factor feminista en relación a las artes visuales (1997) y el seminario La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas (2004) dirigido junto a María José Belbel. En 2005 codirigen junto a María José Belbel y Beatriz Preciado el seminario Mutaciones del feminismo: genealogías y prácticas artísticas. En 2007 participa en el proyecto “Periferiak” sobre edición y práctica artística y realiza el vídeo La lucha por la liberación del cuerpo de las mujeres. Su último proyecto ¡Aquí y ahora! Nuevas formas de acción feminista (2008) ha consistido en una exposición y unas jornadas de conferencias para El Gabinete Abstracto de la sala Rekalde en Bilbao.

Erreakzioa Reaction, emerges in 1994 as a context generating area around the theory, art practice and feminist activism. Its projects have been conducted in the form of publications, conferences, exhibitions, videos, workshops or seminars. Among them we could highlight the issue of ten fanzines (1994-2000), the leadership of Arteleku for the workshop seminar For Your Eyes Only: the feminist factor in relation to the visual arts (1997) and the seminar on Sexual re-politicisation space in contemporary artistic practices (2004) directed with Maria Jose Belbel. In 2005 co-directed with José María Belbel and Beatriz Preciado for the seminar Mutations of feminism: genealogies and artistic practices. In 2007 this group took part in the project “Periferiak” on editing and artistic practice and makes the video The struggle for the liberation of women’s bodies. His latest project Here and now! New forms of feminist action (2008) consisted of an exhibition and meeting of conferences for The Abstract Cabinet Rekalde hall in Bilbao.

1;- ¡Aquí y ahora! Nuevas formas de acción feminista Exposición y jornadas de conferencias. 2008.


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2;- La lucha por la liberación del cuerpo de las mujeres. Aproximaciones desde la práctica artística. Video PAL. 10:20 2007

3;- Construcciones del cuerpo femenino. Erreakzioa-Reacción nº 2. Fanzine. 1995


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bene bergado

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rafael doctor

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 HOM@, Galería Espacio Mínimo, Madrid // Zona Maco, México D.F. // ARCO 2010, Galería Espacio Mínimo // 2009 CIRCA, Puerto Rico // 2008 Esculturismo, Sala de Exposiciones Alcalá 31, Madrid // 2007 Supraficciones, Fundación Caixa, Lleida // Líbrate de Ello, Bilbao Arte // Incógnitas. Cartografías del arte contemporáneo en Euskadi, Museo Guggenheim, Bilbao // Existencias, MUSAC // SH Contemporary, Galería Espacio Mínimo, Shanghai // Foro Sur, Cáceres // CIGE 2007, Beijing // 2006 Para Todos los Públicos, Sala Rekalde, Bilbao // Dibujando al Revés, Centro cultural Montehermoso, Vitoria // Art Beijing // VOLTA show 02, Basilea, Suiza // 2005 Conviviendo con Arte, Vitra, Madrid // Contemporary Art. Castilla y León, White Box Gallery, NY // 2004 Irreversible, Galería Espacio Mínimo.

La muñeca, el juguete antropomorfo por excelencia, es uno de los soportes empleados por Bene Bergado para dar forma al universo onírico y personal que es su rasgo más reconocible. Laura y Roxanne son dos prototipos industriales de muñecas en las que se fusiona lo humano, lo animal y lo futurista para dar lugar a figuras híbridas que, sin embargo, no dejan de responder a su cometido principal: ser juguetes que, como tales, tienen individualidad, un nombre propio y la función de acompañar a su dueña en su vida cotidiana. Por eso figuran junto a la artista en algunos de sus autorretratos fotográficos, en los que Bergado se transforma también en un híbrido que asume lo disfuncional y lo aparentemente monstruoso como parte de una normalidad ingenua y de ambigua belleza. Al definir sus creaciones como prototipos y no como esculturas, la autora las caracteriza como objetos susceptibles de ser reproducidos en serie y, por lo tanto, de ser adoptados por potenciales consumidores que, de un modo u otro, se verán reflejados en ellos.

The doll, the human like toy by excellence, is one of the grounds that Bene Bergado uses in order to get into shape her personal and dream universe as a very well known feature. Laura and Roxanne are two industrial doll prototypes in which human, animal and futurism are melted, to become hybrid characters that, nevertheless, behave as they are mainly supposed to perform their task : as toys; they posses individuality an their own name, and the function of getting along with their owner in her day by day life. That is the reason, they show up together with the artist in some of the self-portraits of the artist, in which, Bergado, is transformed into a hybrid that assume her dysfunctional and apparently monster like , as part of the naive normality and ambiguous beauty. In order to define her creations as prototypes and not as sculptures, the author characterises them as objects that could be reproduced in series and, therefore, that could be adopted by potential consumers that in one way or another will be reflected into them.

1;- Prototipo de muñecas modelo monas: siamesas Laura y Roxanne. Poliuretano. 54 x 25 x 12 cm. 1999


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cecilia del val

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iván de la torre

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Pink Agent, galería Cámara Oscura, Madrid // Dreams, EMAT, Centro de Arte Contemporáneo Torrent, Valencia // MADRIDFOTO // Swab, Barcelona // CIRCA, Puerto Rico // 2009 Valencia Art // Arte Santander // Festival PhotoEspaña, Madrid // Concurso de Fotografía Purificación García, Círculo de Bellas Artes, Madrid // Ópera Prima, Caja Madrid // Salón de Fotografía Cajastur, Gijón // ESTAMPA 09 // 2008 Photo Miami Art Fair, Galería Cámara Oscura // El Elixir de la vida, Caja Madrid, Zaragoza // Visión Abierta, Instituto Aragonés de la Mujer, Zaragoza // Nunca te prometí un jardín de rosa, Sala Juana Francés, Casa de la Mujer, Zaragoza // 2007 Day in/ Day Out, Espacio Banhoff, Zaragoza // 2006 Sala Son’art, Burdeos.

A través de imágenes digitales que transitan el camino intermedio entre fantasía literaria y ficción cinematográfica, en muchas de las producciones de Cecilia de Val se constata la intención de manipular el tiempo narrativo mediante el artificio de dejar en suspenso la acción, acto que se acompaña de una especie de dislocación de los acontecimientos, en un conjunto visual donde los focos de interés y los puntos de tensión se multiplican y fragmentan. Ante las situaciones (re)creadas que nos ofrece, nos sentimos tentados por considerar a la artista como una escenógrafa del extrañamiento, en el que una cuidadosa localización y consecución atmosférica ayudan al desequilibrio en la comunicación. La obra no es (re)convertida en un espejo que se le impone al otro o a la sociedad circundante. Muy al contrario, el reflejo no devuelve la mirada, sino que la acoge y permite abrir una puerta hacia un mundo de elucubraciones. Cecilia de Val usa su imagen como material expresivo y, como tal, se atreve a desdoblarlo, a expandirlo, a multiplicarlo. El desdoblamiento pasa por la transfiguración actoral de la creadora, quien conquista un espacio propio y ficticio al guionizar y protagonizar la estructuración narrativa de sus obras.

Through digital images that walk the intermediate road between literary fantasy and movie fiction, in many Cecilia de Val productions, is intended to manipulate the narration time by using the artifice of letting in suspense the action, action that is accompanied of a species of dislocation of the on coming happenings, in a visual conjunction where the interest focus and tension are multiplied and fragmented. In front of the situations (Re)created that she offers, we feel tempted to considerate the artist as an scenographer of the strangeness, in which a careful localisation and atmospheric consecution help to imbalance in the communication. The artwork is not (re)converted into a mirror that is imposed to the other or the surrounding society. On the contrary indeed, the reflection don’t give back the sight, but shelter it and allows to open a door to an open to speculation world. Cecilia de Val uses her image as an expression material and as it is, she dare to unfold it, spread it, and multiply it. The unfolding goes into the transfiguration of actors and creation, that conquers its own fictitious space when she scripts and stars the framing narration of her artworks.

1;- Sin título #10 De la serie: Nunca te prometí un jardín de rosas. Impresión lambda. 100 x 120 / 57 x 68 cm. 2008


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2;- The Wedding. De la serie: El Otro Reino. Impresi贸n lambda. 120 x 120 / 80 x 80 cm. 2009


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3;- Capricho #4. Impresi贸n lambda. 110 x 110 / 72 x 72 cm. 2008


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4 4;- The Dreamer. De la serie: El Otro reino. 100 x 123 / 75 x 90 cm. 2008


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5 5;- La TraversĂŠe. De la serie: El Otro reino. 154 x 184 / 87 x 103 cm. 2009


centro de arte ego

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rafael doctor

Carmen Cantón, en su obra, ha transformado su trayectoria artística singular en un proyecto de museo-social a gran escala: un ambicioso proyecto artístico, un concepto artístico que se va transformando en un movimiento político de museo(bosque alternativo). Centro de Arte Ego en red. Perú/Lima; Jorge Villacorta, José Carlos-Mariategui, Juan Peralta Berrios, Emilio Tarazona, Sandra Gamarra y María Fé Nevares. Córdoba/Argentina; Luz Novillo Corvalán y Soledad Sánchez. Rosario/Argentina; Luján Castellani, Topacio Fresh y Carlos Herrera. Paraguay/Asunción; Ticio Escobar, Fredi Casco, Lía Colombino, Pedro Barrail, Satina Chamorro, Marcos Benítez, Marcelo Medina, Joaquín Sánchez, Osvaldo Salerno y Ricardo Migliorisi. Santo Domingo/R.D.; Mónica Ferreras y Paula Gómez Jorge. Oaxaca/México; Luna Maran Maran. México DF; Francisca Rivero-Lake. Vigo/España; Irene Gonzaléz Blanco, Amaya González Reyes, Cristina Iglesias, Diana Lores y Jorge Migoya. Salamanca/España; Enrique Marty. Asturias/España; Fernando García-Dory. Berlín/Alemania; Carlos LeónXjimenez. Nippes, Nordrhein-Westfalen/Alemania; Fernando Moure. Bilbao/España; Ixone Sadaba. Madrid/España; Lucia Antonini.

Creado en 1973 como un centro de arte en forma de mueble destinado a albergar proyectos de creación contemporánea, el Centro de Arte Ego comenzó su etapa actual en 1995 y hasta el día de hoy ha sido objeto de más de cien intervenciones en todo el mundo.

Created in 1973 as an Art Center with the shape of a furniture, and meant to shelter contemporary art creation projects, Centro de Arte Ego started its season in 1995, and from then on, it has held more than one hundred interventions all over the world.

Frente al modelo museístico habitual, el proyecto de Carmen Cantón plantea una alternativa basada en la movilidad y la flexibilidad. Huyendo de una unicidad física, tiene distintas sucursales en forma de modelos seriados desmontables y portátiles equipados con un manual de instrucciones.

Facing the traditional museum model, Carmen Cantón project, sets an alternative based on mobility and flexibility. Getting rid of the unique physical space, it has different branches with the shape of serial models, collapsible and portable, equipped with an instruction manual.

De forma paralela, y con periodicidad anual, la artista edita La Ruta del Sentido, una revista que recoge obras inéditas de distintos artistas con un eje temático y que se distribuye en forma de una publicación sobre papel y objetos contenida en una caja.

Parallel to that, and with annual periodicity, the artist edits La Ruta del Sentido (The trail of the sense), a magazine that gathers unedited artworks by different artists with a common theme axis, that she distributes as a publication on paper and objects contained in a box.

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1;- “Centro de Arte Ego, propone una reflexión sobre la sostenibilidad, un objeto replicable, un módulo, un diseño y un agente crítico con los nuevos materiales y la invención arquitectónica...” Caja artefacto de cartón es en sí misma un troquel del museo para armar, la caja contiene en su interior: Uniforme - Director. (desde su condición de mercancía Ego juega a ser empresa una red globalizada de agentes culturales. Directores de Museo con su propio uniforme trabajando en una gran multinacional). Luminoso de neón que identifica a Ego como tal y manual de instrucciones. El objetivo del proyecto se formaliza en la creación de un libro manual de instrucciones, una exposición portátil, economía de recursos, a fin de establecer un diálogo democratizado, un foro de creación, reflexión y difusión de las prácticas artísticas contemporáneas, tanto a nivel nacional cómo internacional.

2;- Plan Estratégico de Educación y Comunicación Internacional 2002-2011. 1 Serie: 27 Museos portátiles - itinerantes y desmontables que recorrerán el mundo para mostrar la filosofía en red de 27 agentes culturales. Un territorio de encuentros, confrontaciones, fricciones, un espacio para generar energía. 2. Serie : producida de forma industrial sin firmar y sin numerar. Diseño: Víctor Navarro & Carmen Cantón. Datos técnicos: 270 x 77 x 46cm. Papel-shoji de color blanco. Dos cajas de cartón: 140 x 77 x 36cm. Licencia Creativa Creative Common. www.centrodearteego.org/www.larutadelsentido.org


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3;- Fernando García - Dory. Obra para el Centro de Arte Ego & Un mapa del Microrreino de Utopia 1. Documentos: Contrato Fernando García Dory- Carmen Cantón, Ordenanza de Pastos de los Puertos de Covadonga, Reglamento de Gestión del Parque Nacional de Picos de Europa, Estudio Viabilidad Escuela de Pastores, Resolución del Boletín Oficial del Principado de Asturias concretando el apoyo a la Escuela de Pastores, Diplomas del curso de Pastoreo, Notas de Prensa, Informe Sistema Ahuyentador de Lobos, Proyecto de Rehabilitación de Cabañas, documento de feedback de críticos visitantes en Desvelados 08. Centro de Arte Ego. Calle de Alcalá 107, 3. Madrid. 11 de noviembre de 2008 4;- Nazita Matres Rezai en el Centro de Arte Ego. Calle de Alcalá 107, 3. Madrid. 5;- Centro de Arte Ego en Studio Banana. Key Kawamura y Carmen Cantón: comisarios/coordinadores del proyecto pedagógico. Entre el 15 de enero y el 17 de febrero de 2009 Studio Banana acogió una retrospectiva del Centro de Arte Ego, en base a la afinidad y cercanía de ambos proyectos. Durante estos dos meses se organizaron una serie de debates semanales (15.En, 22.En, 29.En, 5.Feb) que pivotaron en torno a los temas cuestionados por el Centro de Arte Ego, en los que participaron artistas, arquitectos, comisarios, etc. como Rie Okada, Yara Sonsaseca Mas, Andrés Jaque, Ander Azpiri, Key Kawamura, Ali Ganjavian, Agustín Pérez Rubio, Iván López Munuera, Víctor Navarro, Carmen Cantón y Kristoffer Ardeña (translating Soy Sauce en CentroEgo) // www.centrodearteego.org. Plataforma de creación multidisciplinar de Madrid Studio Banana (www.studiobanana.org). Studio Banana, además de ser el lugar de trabajo de 35 creadores, alberga numerosos eventos culturales, exposiciones, conferencias, proyecciones de cine, debates, o talleres. Fotografías: Ciszak Dalmas Tamagno (www.ciszakdalmastamagno.it)

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4 Ego parte de una idea de proyección de lo íntimo hacia el espacio público. Un ejercicio de exhibición, que evidentemente se aproxima al concepto de exposición, en el sentido en que muestra partes integrantes de la subjetividad. Esta analogía que va desde lo individual a su proyección pública nos convierte en comisarios de nuestro propio trabajo, comisarios del trabajo de nuestros amigos, en un proceso de articulación de lo social que no tiene fin. Es por esto que Ego consiste en un sistema nómada que tiene su razón de ser por las relaciones afectivas que estable-

ce en cada lugar en que se coloca. Como museo portátil, Ego continúa una tradición iniciada por las vanguardias europeas y desarrollada por Marcel Duchamp y sus Boîtes que consistían en un ejercicio artístico a la vez que un modelo curatorial. Duchamp, a través de la reproducción de sus obras y su “exposición” en un maletín establecía las condiciones por las que deseaba que su obra fuese leída. La diferencia esencial entre este modelo portátil y Ego, es que éste se ofrece como espacio neutro, como canal de comunicación cuyo contenido depende de las variables

culturales insertadas en cada lugar en el que se instala y bajo los actores que representan su imaginería; Ego es una función (casi en un sentido teatral del término). Las posibilidades para que este canal se convierta en un medio de comunicación activo se encuentran en su USO. Y es en esto en lo que insiste Ego, en un “úsame de acuerdo con tu forma de entender el mundo y quedará reflejado en Ego como forma de arte”.


chema madoz

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iván de la torre

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2009 Affinity Paths, Milli Reasürans, Estambul // La mirada en el otro. Conexiones y confrontaciones, Palacio Nacional da Ajuda, Lisboa // 2008 Artistas y Fotógrafos, Centro Conde Duque, Madrid // Razón y Sed, Palacio de Sástago, Zaragoza // Levantamiento, Centro Cultural Dos de Mayo, Madrid // Kiasma Museum, Helsinki // Museo de Bellas Artes, A Coruña // 2007 ART Chicago // Short Stories, Macy Art Gallery, NY // Mirame, Mirame, Museo del Traje, Madrid // Momentos estelares de la fotografía en el siglo XX, Circulo de Bellas Artes, Madrid // Museet for Fotokunst, Odense, Dinamarca // 2006 La visión Impura, MNCARS // Les Peintres de la Vie Moderne, Centre Pompidou, Paris // Arquivar / Tormentas, CGAC, Santiago de Compostela // C on Cities, Bienal de Venecia de Arquitectura // Obsesiones, Museo de Bellas Artes de Buenos Aires // 2005 Estampa 05 // Nueva Tecnología, Nueva Iconografía, Nueva Fotografía, Museo de Arte Abstracto de Cuenca.

La pregunta ante sus obras es siempre la misma: ¿(re)crea el artista la realidad o se limita a señalárnosla de soslayo para que nosotros descubramos las inherentes paradojas que se esconden tras ella? La sentencia aristotélica “es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble”, manifiesta a la perfección los caminos emprendidos por este poeta conceptual travestido con ropajes de fotógrafo. Madoz sabe de sobra que el medio -más allá de su capacidad para alzarse como documento de credibilidad, como notario indiscutible de la realidad- sólo es capaz de alcanzar su verdadera dimensión artística en tanto funcione como mecanismo dispensador de espacios cotidianos para la emergencia de lo ilusorio, de lo sorprendente, de lo desconcertante. Ferviente y declarado defensor de la convivencia de contrarios –objetividad y subjetividad, anverso y reverso- usa de la imaginación metafísica y de las metáforas visuales por sus capacidades evocativas, procesos siempre suavizados por un guiño humorístico de raíz dadá. Nada parece lo que es y todo es siempre en función de su apariencia. El mundo se transforma en una imagen latente que camufla en su seno realidades paralelas; la responsabilidad del artista estriba entonces en convertirse en guía social que deslinde los tópicos adquiridos que separan conocimiento y (re)conocimiento.

The question before his artwork is always the same: (Does the artist’s (re) create reality or simply informs us sideways in order to discover the inherent paradoxes that lie behind it? The Aristotelian sentence “It is preferable the probable impossibility to the incredible possibility”, comply perfectly with the paths taken by this conceptual poet, disguised in photographer outfit. Madoz knows very well that the media-beyond its ability to being able to gain credibility as a document, as a notary of the indisputable reality, it is only able to achieve its true dimension as artistic process, as long as it works such as a mechanism providing a quotidian emergency of the illusory, the surprising or baffling. Fervent and outspoken advocate of coexistence of opposites -objectivity and subjectivity, front and back- he uses the metaphysical imagination of visual metaphors for its evocative capabilities, processes always tempered by a humorous nod given root. Nothing seems to be what it is, and everything is always based on its appearance. The world becomes a latent image that camouflages parallel realities within it, the artist’s responsibility then, becomes to act such as a social conductor, that separate acquired boundary topics that split up, knowledge and (ack)nowledge.


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1;- Arbol nube. FotografĂ­a en blanco y negro sobre papel baritado con baĂąo de sulfuro. 112 x 115 cm.


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2;- Gong. Fotografía en blanco y negro sobre papel baritado con baño de sulfuro. 115 x 115 cm.

3;- Silla partitura. Fotografía en blanco y negro sobre papel baritado con baño de sulfuro. 150 x 115 cm.

4;- Vaso de caña. Fotografía en blanco y negro sobre papel baritado con baño de sulfuro. 24 x 18 cm.

5;- Sauce. Fotografía en blanco y negro sobre papel baritado con baño de sulfuro. 115 x 130 cm.


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colectivo gratis

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santi eraso

COLECTIVO GRATIS: Gratis es un colectivo sin miembros creado para promocionar eventos recreativos de interés social. El grupo está formado por Victoria Gil, Kirby Gookin, Federico Guzmán y Robin Kahn. Algunos de sus proyectos son: Cápsula de tiempo Córdoba (Proyecto Plus Ultra, Pabellón de Andalucía Expo 92), Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla 1992. La Isla del copyright (Proyecto Puente de pasaje) Ría de Nervión en Portugalete, 1995. Além da Água = Copiacabana, MEIAC, Badajoz 1996. Copilandia (Festival Sevilla Entre Culturas), Río Guadalquivir, Sevilla 2005.

Copiacabana toma el río como fuente de inspiración para disolver fronteras, transformar límites y mezclar elementos. Originada en las regiones del sur de España y Portugal, de mayo a noviembre de 1996, consistió en una exposición itinerante que flotó con el río Guadiana con más de trescientos proyectos generados por artistas, escritores, músicos, científicos, traductores y navegantes.

Copiacabana takes the river as a source of inspiration to dissolve borders, transform boundaries and mixing elements. Originated in the southern regions of Spain and Portugal, from May to November 1996, consisted on a travelling exhibition that floated to the Guadiana River with over three hundred projects created by artists, writers, musicians, scientists, translators and navigators.

Copiacabana era un foro abierto en el que explorar la naturaleza líquida de las fronteras, ya pertenezcan a los diversos territorios geopolíticos, los medios de comunicación, la linealidad histórica o la propiedad intelectual. Allí donde el proyecto amarraba, se convertía en punto de encuentro multimedia que acumulaba nuevos contenidos y servía como catalizador para estudiar temas relacionados con las aguas locales, fronteras, economías, etc. Con fotocopiadoras y equipos de audio y vídeo a disposición del público, los visitantes estaban invitados a añadir material a la exposición al igual que llevarse a casa una copia personalizada de ésta. Copiacabana fue organizado por GRATIS, un colectivo formado por Victoria Gil, Kirby Gookin, Federico Guzmán y Robin Kahn y fue parte de Além da Àgua, un proyecto de arte público curado por Jorge Castanho y Mar Villaespesa y producido por BNV Producciones en el río Guadiana y su entorno.

Copiacabana was an open forum in which to explore the fluid nature of borders, whether they belong to different regions of geopolitics, the media, the linearity of historical or intellectual property. Anywhere the project berthed, became a meeting point accumulating new multimedia content and served as a catalyst to study issues related to local waters, borders, economies, etc. With photocopying and audio and video equipment available to the public, visitors were invited to add material to the exhibition as well as take home a personalised copy of it. Copiacabana was organised by GRATIS (Free), a collective formed by Victoria Gil, Kirby Gookin, Federico Guzmán and Robin Kahn, and was part of Além da Água, a public art project curated by Jorge Castanho and Mar Villaespesa, and produced by BNV Productions in the Guadiana River and its environment.

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1;- Certificado de propiedad sobre el código genético. Diploma. 21 x 29 cm. Larry Miller 1996 2;- Medallón Copiacabana. Fotocopia. 21 x 21 cm. Kirby Gookin 1996 3;- If the border can be seen (Si la frontera puede verse). Rotulador y tampón sobre papel. 21 x 29 cm. Lawrence Weiner 1996 4;- Mensaje en botella. Fotocopia de manuscrito con collage y tampones. 21 x 29 cm. Federico Guzmán 1995

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5;- ((©))) Fotocopia en acetato sobre cristal. 21 x 29 cm. Federico Guzmán 1995

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9;- Copiacabana. Taller “La Bellota”, MEIAC Noviembre 1996

6;- Obra abierta. Libro y candado. 27 x 19 x 4 cm. Federico Guzmán 1995

10;- Copiacabana. Tablón de anuncios en forma de bellota gigante. Corcho, acero y materiales diversos. 200 x 200 x 400 cm. 1996

7;- The colors of ELN (Los colores del ELN). Fotocopia en color. 232 x 320 cm. Raimond Chaves 1995

11;- La bellota navegando en el río Guadiana cerca del Puente Ajuda. Frontera entre España y Portugal. Noviembre 1996

8;- Copiacabana. Instalación en el MEIAC. Medidas variables. Gratis Noviembre 1996

12;- La Isla del copyright. Collage. 21 x 29 cm. Federico Guzmán 1995

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concha garcía

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Desnudando a Eva. Creadoras del siglo XX y XXI, Itinerante, Instituto Cervantes Belgrado, Praga, Viena // El arte del desnudo, Centro CCM, San Marcos, Toledo // Creadoras del siglo XX, Centro Tomás y Valiente, Fuenlabrada, Madrid // Sotileza, Proyecto escultórico público, Rampa Sotileza, Santander // Cosmética Dogmática, Caixa Forum, Barcelona // 2008 De ti no quedan más que estos fragmentos rotos, Galería Siboney // Tan cierto como el aire, Capilla de la Trinidad, Museo Barjola, Gijón // 2007 Beauty and Sadness, Galería Torreao Nascente da Cordoaría Nacional, Lisboa; Industrie-und Handelskammer, Frankfurt am Main // 2006 El Puente de la Visión, Sala exposiciones Caja de Cantabria, Santander // 1999 Razones que me ocupan, Galería Espacio Líquido, Gijón // Hacer la casa, Galería Fúcares, Madrid // 1998 El gusano de seda, Museo de Bellas Artes de Santander, Santander.

A pesar de que la trayectoria pública de Concha García (Santander, 1960) se ha identificado más con la pintura y con la escultura, sin embargo el grabado y la estampación no sólo han estado en el origen de su trabajo como artista, sino que la han acompañado a lo largo de toda su trayectoria. Formada en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, en la especialidad de grabado, su aparición pública en el mundo del arte la hizo precisamente con algunas obras xilográficas, en las que la madera, utilizada en la construcción para encofrar, registraba sobre el papel sus huellas, sus cicatrices y sus inscripciones. A partir de ahí la artista comenzó a interesarse especialmente por la huella, por la inscripción, por el juego de luces y sombras sobre el papel y por el papel mismo. Comenzó entonces a trabajar las calidades matéricas de los papeles y a buscar sus arrugas, sus huecos y sus deformaciones con mayor interés, generando oquedades y convexidades con el tórculo, y reforzando aquellas deformaciones con resinas o con polvo de mármol, para conservarlas. Poco a poco fue introduciendo profundidades, perspectivas, movimientos y aguas en el papel, llegando a imprimir en series de cortinas o de celosías, sobre papeles ligeros y traslúcidos, que ocultaban otros motivos, grabados sobre papeles más opacos y resistentes. Dentro de esta línea de experimentación, en la que lo importante era la visión en la ocultación y viceversa (como en un visillo), sus últimos trabajos sobre papel ya no han sido propiamente grabados, sino pinturas o dibujos, en los que sin embargo el elemento de la huella o troquelado común a todos ellos les ha sido impuesto mediante una cortadora industrial, con la que la artista desgarra toda su composición en finísimas líneas, en las que la imagen dibujada se recompone también en su diversidad y en su movimiento, como en una cortina.

Even though the public trend of Concha Garcia (Santander, 1960) has been identified more with painting and sculpture, nevertheless, engraving and printing, not only had been on the starting point of her work as an artist, but also, they have accompanied her along her journey altogether. Educated at the Fine Arts Faculty of Madrid, her majors was in Engraving, her showing up in public was with some wood cut artworks, on which wood, normally used in house buildings, as moulding concrete, registered on paper its imprints, scars and inscriptions. From then on, the artist started to be interested on focusing on imprints, on the play of lights and shadows on paper and on paper itself. It started then on working with matter qualities of the papers and seeking for its wrinkles, its holes and deformations with major interest, generating concave holes with the press, and reinforcing those deformations with resins or marble powder, in order to preserve them. Little by little she has been introducing depths, perspectives, movements, and ink marbling on paper, attaining to print curtains and grids on light translucent papers that hide some other patterns, engraved on a thick and opaque more resistant papers. Together with this line of experimentation, in which the core was the vision and hiding and vice-versa ( like in a silk curtain), her last works on paper had not being indeed engravings but paintings or drawings, on which nevertheless, the element of imprint or die, common to all of them, has been imposed by the use of an industrial cutter, with which, the artist rips her total composition in really fine lines, where the drawing images is recomposed again in its diversity and its movement, like in a curtain.

1;- S/T. Serie Lasaladeser. Tinta sobre papel manipulado. Papel Creysse 250g/m2. 112 x 80cm. 2007


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2;- Y todas las cosas para llegar a ser se miran en el vacĂ­o espejo de su nada. Tinta sobre papel manipulado. Papel Biblos 250g/m2. 79 x 112cm. 2010

3;- Iluminaciones1. Hombres de cristal. Aguada. Papel Academia 200g/m2. 280 x 200cm. 2007

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4;- Comedores. Aguada de tinta sobre papel manipulado Papel Academia 200g/m2. 150 x 165 cm. 2007

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 El Templo del Desengaño, Galería la Caja China, Sevilla // Riders, Polad-Hardouin Gallery, París // 2009 Mirando hacia dentro II, Art Jaén // Scope Miami 09, Galería Begoña Malone // TIAF’09, Toronto // XXX Certamen Nacional de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera // El pensamiento en la boca, Sala Cajasol, Sevilla // 2008 Artour Maroc 2008, Bab Marrakech, Essaouira, Marruecos // Scope New York, Galería Begoña Malone, NY // 2007 Diez 2007. Journey of ten, Unity Theatre, Liverpool // Colectiva Pintura Espanhola, Galería Palpura, Lisboa // 2006 Amarre, Christopher Cutts Gallery, Toronto // Prueba de Resistencia, 21 Feria Internacional del libro de Guadalajara, México // Art Fair Köln // The sock strategy, Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla // Berliner Liste, Berlín // 2005 Pintores literarios, Fundación Rafael Botí, Córdoba // Künstler aus Sevilla in Berlin. Zehn perspektiven, Kommunale Galerie, Berlín.

La memoria, la recomposición fragmentaria de la misma a través de una serie de elementos, sustanciados como imágenes dispersas de un todo perdido y oculto, supone el motor de ignición de toda su producción. Estos indicios han sido analizados, en ocasiones, desde una vertiente simbólica o reivindicativa; sin embargo, las más de las veces, suponen exorcismos solipsistas contra miedos individuales: temor al viaje, al traslado, pavor a la agresión, pánico a la intromisión, al equívoco, recelo ante la tecnología invasiva.

The memory, the fragmentary recomposition of itself through a series of substantial elements, as sparse images of a whole lost and hidden, it is meant the engine of the ignition of her all production. These left overs had been analysed, in some occasions, from a symbolic or protest scope; nevertheless, more than once, they are meant to be solipsistic exorcisms against individual fears: fear of travelling, or to be transfer, frightening of being hit, panic to be invaded, to be taken wrong, relinquish to invasive technology.

Estos elementos, que aparecían en sus primeras obras supeditados a una voluntad narrativa, como en Perros de Monchique, Fulanas y Menganas, Teatro Negro…, han ido tomando carta de naturaleza, siendo estructurados ahora por la artista como un puzle complejo – como sucede en Por partes –, directo y autónomo. Si entonces coadyuvaban a la manipulación temporal en función de la subversión de los tiempos de la acción, desconociendo si ésta había sucedido, estaba sucediendo o iba a suceder, ahora se imponen sin categorías ni premisas. La repetición de motivos, en apariencia elementos sin carisma autónomo, se extiende hasta la saciedad: la maceta vacía, la planta feraz, el paraguas abierto o cerrado, la rata, el robot, los raíles, el perro, una silla...

These elements, that show up on her first art works linked to a narrative will, like in Perros de Monchique (Monchique dogs), Fulanas y Menganas (so and so), Teatro Negro (Black theatre)…, had been body and flesh present, being structured now by the artist as a complex puzzle, as it happens in Por partes (by parts), direct and autonomous. If then on , got along with time manipulation, depending on the function of the subversion of the action time, being unaware if this has already happened, was happening, or was about happening, now there are not categories nor premises imposed. The repetition of motivations and apparent elements without autonomous charisma, spread out to the society: the empty flower pot, the blossoming plant, the umbrella opened or closed, the rat, the robot, the railroad tracks, the dog, the chair…

1;- Sep. 08 Acrílico sobre papel. 232,5 x 202,5 cm. 2008 Fotografía: Claudio del Campo


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2;- La intrusa. 200 x 200 cm Acrílico y carbón sobre tela. 2007

3;- Patio trasero. Óleo sobre tela 250 x 200 cm 2009

4;- Baranda. Acrílico y carbón sobre papel. 98 x 117 cm. 2008

5;- Rojo para el verde aceituna. Acrílico y acuarela sobre papel 177 x 172 cm 2008

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Como un monumento al artista, CAAC Sevilla // Tras la era de las casas de recreo, Galería Alfredo Viñas, Málaga // Painting the Existential Serviceability of the Cliche or Art in its Rightful Place: Decoration, Manila Contemporary Gallery // 2009 La broma inacabada, Galería Ad Hoc, Vigo // Máquinas de mirar, CAAC // El sur de nuevo, MNCARS // A imagen seguinte, Espaço Arte Tranquilidade, Lisboa // Lights, Camera, Action!, Arte Lisboa 09 // 2008 Estudio de noche, CAC Málaga // You Universe, BIACS-3, Sevilla // Aquilo sou eu, Fundaçao Carmona e Costa, Lisboa // Paixóns Privadas, Visións Públicas, MARCO, Vigo // 2007 Take Away, MCO Arte Contemporanea, Oporto // Geopolíticas de la animación, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla // Ultramar, Instituto Cervantes, Alburquerque // 2006 ¿Viva pintura!, Hangart-7, Salzburgo // 2005 El enjambre, MNCARS // Acentos, Colección Caja Madrid, Palacio de las Alhajas, Madrid.

La representación distorsionada y la lectura de imagen condicionada por la confusión que genera la acumulación y fragmentariedad objetual y conceptual, han sido algunas de las variables habituales en su trabajo, del mismo modo que sus objetivos últimos pueden sustanciarse en un cuestionamiento permanente de los modos del mirar. Esta postura sigue tres líneas de actuación: como acción directa en la que el artista en primera persona se introduce en la ficción artística para encabezar este desvelamiento; como acción diferida, imagen distorsionada, reflejo que nos devuelve un reflejo; o como acción construida, imagen compuesta, en una cohabitación iconográfica de opuestos. Desde el convencimiento de lo pictórico como herramienta actual y válida, desde los predios de éste ha traspasado fronteras que han desembocado en la animación, siguiendo unos procesos técnicos tradicionales basados en la secuenciación. Siempre con un matiz irónico, con fuertes dosis de melancólica mordacidad, que caricaturiza en primer lugar a uno mismo, Curro González se asoma al universo como si fuera una gran caja de muñecas, como si de un minúsculo diorama se tratase, donde nada es lo que parece y todo y todos representan, en mayor o menor medida, un papel en este teatro de lo mundano.

The distorted representation and image reading conditioned by the confusion generated by the accumulation and fragmentary object and conceptual, have been some of the common variables in his work, just as his ultimate goals may be conducted in a permanent challenge on the ways of looking. This position follows three lines: as a direct action in which the artist in first person gets into artistic fiction, to lead this unveiling, as deferred action, distorted picture, mirroring back to us in a reflection, or action constructed image, made in iconographic cohabitation of opposites. From the conviction of the pictorial as current and valid tool, since it has crossed from the fields and trespassed borders, which have led him into animation, following a traditional technical process based on sequencing. Always with an ironic touch, with strong doses of melancholy poignancy, being caricatured first himself, Curro Gonzalez faces the universe like a big box of dolls, such as if it were a tiny diorama, where nothing is what it seems to be, and everything and all of them, represent in a greater or lesser extent, a role in this theatre of the mundane.

1;- Es un mundo pequeño después de todo. 200 x 200 cm Mixta sobre tela. 2009


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2;- Coda. 225 x 400 cm Mixta sobre tela. 2004

3;- El hombre que soñó que se caía de la cama. 200 x 500 cm Mixta sobre tela. 2006


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4;- El melanc贸lico. 280 x 501 cm Mixta sobre tela. 2002

5;- El estudio. 325 x 800 cm Mixta sobre tela. 2008


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santi eraso

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Postcapital Archive (1989-2001), Total Museum of Contemporary Art, Seúl // Presupuesto: 6 euros. Prácticas artísticas y precariedad, Off Limits Madrid // The Wall. Postcapital Archive (1989-2001), Espai Visor, Valencia // 2009 Postcapital (Mauer), Museum for Modern Art Bremen // Trapped in Amber. Angst for a Reenacted Decade. Postcapital (Honor), UKS, Oslo // Bienal de Venecia, Pabellón Catalán // 2008 Banquete_nodos y redes, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón // The Wonderful World of irational.org: Tools, Techniques and Events 1996-2006, Museum of Contemporary Art Vojvodina, Novi Sad, Serbia // e-paisaje.org, Instituto Cervantes, NY // 2007 Extremos del sexto continente. I Bienal del Fin del Mundo, Argentina // Sintopías, e-paisaje.org, Instituto Cervantes de Pekín // 2006 HackLandscape, PhotoEspaña, Matadero Madrid // 2005 Pintar sense pintar, Centre d’Art la Panera, Lleida.

Technologies to the People se planteó a finales de 2001 el diseño e implantación de una serie de plataformas de discusión de políticas culturales en Internet, siendo la primera “evalencia.org”. Estos proyectos e- son plataformas que plantean y cuestionan la capacidad de autorregulación de la sociedad en contextos de discusión y crítica cuando se desactivan los mecanismos de control social y las regulaciones impuestas por los medios tradicionales. Se trata de una herramienta de uso colectivo y de implantación local que pretende poder influir en determinados contextos a través de la fuerza que crean la complicidad colectiva de numerosas maquinarias individuales, de personas o colectivos, que se hallan dispersas, pero que tienen la capacidad de operar, especular o desarrollar un nivel de conocimiento colectivo. Los proyectos e- buscan la participación social de colectivos y movimientos locales implicados en procesos críticos sobre las políticas y los procesos culturales, generando nuevas dinámicas, rompiendo mecanismos de control. Un foro como contestación a la creciente instrumentalización de los procesos públicos y en clara discusión abierta. Dando voz a lo que no es voz, a la crítica mordaz y al lenguaje expresivo.

Technologies to the People was set up in late 2001 its goal was the design and implementation of a series of platforms for discussion of cultural policy on the Internet, the first “evalencia.org”. These eprojects are platforms that raise and question the ability of self-regulation of society in contexts of discussion and criticism when it turns off the social control mechanisms and regulations imposed by traditional media. It is a tool for collective use and local implementation that aims to influence in particular contexts through the force that created the machinery collective complicity of many individual, individuals or groups that are scattered, but have the ability to operate , speculate or develop a level of collective knowledge.

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e-Projects seek social participation of local groups and movements involved in critical processes on the political and cultural processes. Generating new dynamics, breaking mechanisms of control. A forum in answer to the increasing manipulation of public processes in clear and open discussion. Giving voice to what is not voice, to the scathing criticism and expressive language.

1,2;- Postcapital. Württembergischer Kunstverein , Stuttgart 2009

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3,4;- Timeline Proyecto Postcapital. www.tttp.org


darío urzay

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Proyecto Tierra, Alhóndiga Bilbao // La densidad del aire, la levedad de la tierra, TEA, Tenerife // Colección Norte, Santander // Museo de L’emporda, Gerona // 2009 Fundacion ICO, Madrid // No mas héroes. La colección VIII, Artium, Vitoria // 2008 Goggel på jorden, Galleri Charlotte Lund, Estocolmo // 2007 Fotografias, Sanz Enea, Photomuseum, Zarautz // Cartografías del Arte vasco, Museo Guggenheim, Bilbao // Museo Wurth, Agoncillo, La Rioja // New Contemporary Art from Spain; A proposal, KIAF, Seúl // Tejidos. Óseos, pictóricos, arquitectónicos, Casa encendida, Madrid // Extraños en el paraíso, Instituto Cervantes, Beijing - Tokio // 2006 Premio Nacional de Arte Gráfico, Calcografía Nacional, Madrid // Museo de Teruel // 2005 Beijing Biennale // Gekleurde Vormgeving, Stedelijk Museum, Aalst, Bélgica // Pintar sin pintar, Centro de Arte La Panera, Lérida // Acentos, Colección Caja Madrid, Palacio de las Alhajas, Madrid.

“Para mí construir una imagen es algo orgánico – escribía Darío Urzay en 2004 – incluso cuando su apariencia formal sea totalmente geométrica, mecánica o electrónica”. De hecho tal vez ésta sea la característica más sorprendente de su trabajo, la capacidad por convertir en algo con apariencia orgánica imágenes tratadas por ordenador. Aunque generadas a partir de la pintura y de la abstracción, y manteniendo en cualquier caso una clara vocación pictórica, sin embargo sus imágenes ya no puede decirse que sean pinturas en absoluto. Tampoco de las obras producidas por Darío Urzay puede decirse que sean propiamente “grabados” en un sentido tradicional. Tienen una vaga relación original con la pintura fotografiada, pero al estar tratadas con el ordenador se convierten finalmente en impresiones digitales. Las impresiones aquí propuestas no son múltiples porque el artista así lo desea, pero podrían volver a reimprimirse perfectamente. De hecho, algunas de las obras aquí propuestas constituyen ediciones múltiples.

“For me building an image is something organic – Darío Urzaiy wrote in 2004 even when its apparent shape is totally geometric, mechanical or electronic”. In fact, may be that is the most surprising characteristic of his artwork, the capacity of converting something with organic appearance from digital treated images. Even though generated from painting and abstraction and keeping in any case a clear pictorial will, nonetheless, his images could be said are paintings at all. Neither the artworks by Darío Urzay could be said “engravings” in a traditional meaning. They have a vague original relation with a painting being photographed, but, for they are treated by a computer they become finally in digital prints. The prints shown here are not multiple, because the author wants them so, but, could be perfectly reprinted. In fact, some of the artworks proposed here belong to multiple editions.

1;- Frost frames (hacia la pintura) Inkjet sobre papel “Arches watercolor”. 5 imágenes de 76 x 50,6 cm cada una. Ed. 3 ejemplares 2009 2;- Frost frame 1. Inkjet sobre papel “Arches watercolor”. 76 x 50,6 cm. Ed. 3 ejemplares 2009 3;- Frost frame 4. Inkjet sobre papel “Arches watercolor”. 76 x 50,6 cm. Ed. 3 ejemplares 2009


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Mundos, Galería pazYcomedias, Valencia // Seoul Photo, Corea del Sur // 2009 Lo que queda, Sala Dr Nopo, Valencia // Arte Lisboa // Estampa 09, Madrid // 2008 Lo que queda, Galería El Fotomata, Sevilla // Dom Fotografie, Liptovsky Mikulas, Eslovaquia // Pingyao International Photography Festival, China // Artistas y Fotógrafos, Museo de Arte Contemporáneo de Madrid // Cinco Miradas Europeas, Instituto Cervantes de Toulouse y Tesalónica // 2007 PhotoEspaña, Madrid // Photosynkyria 07, Museo Macedonio de Arte Contemporáneo, Tesalónica, Grecia // All inclusive - Spanish contemporary photography, Fotofestiwal 07, Lodz, Polonia // Cinco Miradas Europeas, Instituto Cervantes, Madrid // Mapamundistas 07, Pamplona // 2006 Fotoencuentros 06, Suances, Cantabria // 2004 Signos, Abierto de Fotografía de Almansa // Agua al desnudo, Fundación Canal Isabel II, Madrid.

En manos de David Jiménez, el registro fotográfico deja de ser documento o fe testimonial de una realidad que hoy no puede ser entendida como una verdad incuestionable, unitaria, comprensible y absoluta. Es entonces cuando la imagen se proyecta como herramienta para alcanzar las únicas certezas posibles: el frágil conocimiento del mundo que poseemos, su carácter evanescente, la lírica contenida en la cotidianidad, espacio donde siempre se oculta una épica antirretórica. Su decantación por el blanco y negro, la aparente sencillez e inacción, nos convencen aún más de que sus finalidades son eludir anécdota y narración. Así, la fragmentación no se remite únicamente a la convicción de que la imagen que vemos es un retazo de un registro mayor, sino de que la voluntad que alienta esa aprehensión esconde una intención conscientemente coartada, sesgada, donde la responsabilidad por completar conceptos corresponde a quien observa. Incluso en los montajes fotográficos, que el autor plantea como verdaderas instalaciones en el espacio expositivo, prima la ausencia, el conjunto en negativo donde el elemento sustentante cobra mayor preeminencia que el sustentado. Las imágenes conscientemente ocultadas, convenientemente dispersas aunque parezcan dialogar en discontinuidad, sumen al espectador en el desconcierto de sus propias incertidumbres.

In the hands of David Jiménez, photographic record stops being a document a witnessing faith of a reality that can not being understood as a non questioning truth, unique, comprehensible and absolute. It is then when the image is projected as a tool in order to attain the only possible certainties: The frail knowledge of the world we have, its of an evanescent character, the lyrics contained on every day life, space where it is always hidden a non rhetoric epics. His inclination for black and white, the apparent simplicity and no action, convince us more about the fact to avoid anecdotic narration. That way, fragmentation is not only related to the conviction that the image we see is just a bite of a more wide record, but also, that the aim that feeds this apprehension conceals a conscious alibi sized intention, where the responsibility for completing concepts, corresponds to the one who is watching. Even in photo collages, that the author sets as true installations in the exhibition space, primes the absence, the conjunction in negative where the foundation element becomes the major highlighted one in comparison to the supported one. The images consciously hidden, conveniently sparse, even though seem to dialogue in discontinuity, damp the spectator on the dizziness of his own uncertainties.

1;- Instalación Seoul Photo 2010 10x3 m © David Jiménez 2;- 01-138-2 2001. Fotografía analógica, copia sobre papel de algodón. Dimensiones variables. © David Jiménez 3;- 01-142-10 2001. Fotografía analógica, copia sobre papel de algodón. Dimensiones variables. © David Jiménez 4;- 99-43-41 1999. Fotografía analógica, copia sobre papel de algodón. Dimensiones variables. © David Jiménez 5;- 03-85-20 2003. Fotografía analógica, copia sobre papel de algodón. Dimensiones variables. © David Jiménez 6;- 03-75-42 2003. Fotografía analógica, copia sobre papel de algodón. Dimensiones variables. © David Jiménez 7;- 98-27-21 1998. Fotografía analógica, copia sobre papel de algodón. Dimensiones variables. © David Jiménez

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2011 Artist in residence in ISCP, Nueva York // 2010 GAGARIN The Artists in their Own Words, SMAK, Bélgica // 2009 Hyper-palimpsest, Freud Dreams Museum, San Petersburgo // El Corazón del Sujeto es una Pieza del Exterior, ECAT, Toledo // Never Late Than Better, EFA Project Space, NY // Lecho de Muerte, Centrum Beeldende Kunst Flevoland, Holanda // Transfer Lounge, SPACE, Pittsburgh // Corrillos, TENT, Rótterdam // 2008 Tina B, The Prague Contemporary Art Festival // Walls and Gateways, Existentie, Gante, Bélgica // Collage Rocks, Centrum Beeldende Kunst, Rótterdam // 2007 Art-e-conomy project, O3ONE gallery, Belgrado // 3ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo, Baku, Azerbaiyán // IV Bienal Internacional de Tashkent, Uzbekistán // Round trip ticket, UPV, Sala de la Petxina, Valencia // 2006 Déjà Vu, [De ïs Ka], Ámsterdam // The Peekskill Project, Hudson Valley Center for Contemporary Art, NY.

David Maroto construye su obra con retales de cosas encontradas por ahí, bajadas en su mayor parte de internet. Escoge y selecciona fragmentos de imágenes y fragmentos de textos y con ellos compone historias aparentes, tanto vídeos, como cómics o relatos novelados, cuadros o impresiones digitales, en los que se pone en cuestión la idea de originalidad y la de creación, pues no se concibe otra originalidad y otra creación que la mera superposición y acumulación de textos y de imágenes, y con ello se pone también en cuestión la propia idea de autoría y de identidad personal. Fue David Hume el primero que, en su Tratado de la naturaleza humana de 1740, consideró que la propia identidad personal no era más que un haz o montón de percepciones. Hubo sin embargo que esperar hasta Michel Foucault y su conferencia “¿Qué es un autor?” de 1969 para que se empezase a poner seriamente en cuestión el problema del estatuto ontológico del autor, en su relación con la “obra”. “¿Qué es una obra?” – se preguntaba allí Foucault – “¿qué es, pues, esa curiosa unidad que se designa con el nombre de obra? ¿de qué elementos está compuesta? una obra, ¿no es aquello que escribió aquél que es un autor? Se ven surgir las dificultades. Si un individuo no fuera un autor, ¿podría decirse que lo que escribió, o dijo, lo que dejó en sus papeles, lo que se pudo restituir de sus palabras, podría ser llamado una “obra”? Mientras Sade no fue un autor, ¿qué eran entonces sus papeles? Rollos de papel sobre los cuales, hasta el infinito, durante sus días de prisión, desenrollaba sus fantasmas”. La obra de Maroto es entonces una reflexión sobre el problema de la autoría y, a la vez también, sobre el problema de la obra, pues la obra misma no se concibe sino como acumulación de procesos, de textos y de imágenes encontrados por ahí.

David Maroto builds his artwork with debris from found about objects, downloaded in the majority of times from internet. He chooses, and selects fragments of images, fragments of texts and with them he composes apparent stories, both videos, comics, novel narrations, paintings or digital prints, in which he sets into question the idea of originality and creation, because, he can not understand originality, but a mere superposition and accumulation of texts and images, and with it, it is questioned the idea of authorship and personal identity. It was David Hume in his Human nature treaty in 1740, who considered the self personal identity, as a mere bundle or pile of perceptions. We had to wait until Michel Foucault and his conference “What is an author?” in 1969 to begin to place seriously into questioning the problem of the ontologic status of the author, related to his artwork. “What is an artwork?” – Foucault was asking there – “What is then, this curious unity that is called an artwork? Of what kind of elements is composed? It is not supposed to be an artwork, what somebody who is an author has written? One can scope the difficulties. If an individual was not an author, It could be said that whatever he wrote, or said, or left aside in his papers, and reveals his voice, could be called an artwork? While Sade was not an author, What kind of thing where his papers? Scrolls of paper on which, during his days in prison, he developed his ghosts to the infinite”. Maroto’s artworks are therefore a reflection on the authorship, and about the problem of the artwork as well, because the artwork itself can not be acknowledged but as accumulation of processes of texts and images found about there.

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1;- Quixote Papyrus. Impresión digital sobre lienzo. 220 x 90 cm 2005

2;- The Breach. Impresión digital fotográfica lambda sobre dibond. 135 x 101 cm 2009

3;- Queequeg Quilt. Impresión digital fotográfica lambda sobre dibond. 160 x 120 cm 2009

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4;- Blend Into. Impresi贸n digital fotogr谩fica lambda sobre dibond. 135 x 101 cm 2009 5;- Names of the Father. Impresi贸n digital fotogr谩fica lambda sobre dibond. 91 x 116 cm 2007

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Kwang Ju Biennale Art Fair, Corea del Sur // Profecía autoinducida, Project B, Milán // Ensayos para un decampado, DA2, Domus Artium, Salamanca // Conflit in Paradise, The Colums Art Center For Visual and Performing Arts, Seúl // Atopia, CCCB, Barcelona // Afterpost : mas allá de la fotografía, Espacio Iniciarte, Sevilla // KIAF, Seúl // 2009 Museo Patio Herreriano, Valladolid // Postopia, Galerie Ulrich Fiedler, Berlín // 2008 Postopia, The Columns, Corea // Elegia 1938, ARCO 08 Solo project, Max Estrella, Madrid // 2007 Interdictory Spaces, Galerie Xippas, París // Anclajes y extensiones, Laboral, Gijón // Jano la doble cara de la fotografia, MNCARS // Pulse New York, Ulrich Fiedler gallery, NY // 2006 Cidade Ajuntada, Kunstverein Heidelberg // Del espacio amurado a la transparencia, Caja San Fernando, Sevilla // 2005 Arquitectura da sobra: a cidade subexposta, Instituto Cervantes, Toulouse // Pauliceia desvairada, Museo de Arte Contemporaneo de Huelva.

La mayor parte de la obra de Dionisio González hace referencia a la habitación, a un espacio de contorno, de protección, pero también de encasillamiento artificial en una sociedad que marca el espacio y establece relaciones jerárquicas sobre él. Sus cajas de luz por otro lado proyectan las imágenes como en una pantalla. Una ventana publicitaria que se enciende en la noche y nos deja ver escenas diurnas, paisajes urbanos hacinados de las favelas Brasileras devenidas en sky lines de diseño exquisito superpuestas a la necesidad de sobrevivir y hacerse un hogar colmenero. Su apropiacionismo de los medios publicitarios y sus estrategias de venta nos devuelven una cotidianeidad engañosa, ya que sus mujeres colgadas en armarios boca a bajo y en ropa interior clavan el aguijón de ideas, para nada complacientes aún a pesar de la pulcritud fotográfica y la elección de las modelos que es común a los medios visuales del advertising. Su versión deconstruida de un entorno degradado y degradante como el de las favelas de Río, se aparta en gran medida de planteamientos como el de Gordon Matta Clark ya que su pretensión es hacer del entorno vivible, mejorable, como una civilización que sobrevive aprovechando las piedras de otra anterior, para construir sus nuevos habitáculos, olvidando y obviando lo negativo del apuntalamiento colgante de las barriadas marginales, para situarse en un contexto diseñado por un artista. Enfrentando la autofabricación para la supervivencia del chabolismo con la arquitectura más vanguardista.

kako castro

Most of the work by Dionisio González refers to the room, to a surrounding space, of protection, but, also about artificial compartmentalisation in a society that marks the space and establish hierarchical relations on it. His light boxes on the other hand, project images on a screen. An advertising window that lights up at night and lets us see daylight scenes, crowded urban landscapes of the Brazilian slums which have become exquisitely designed sky lines, superimposed on the need to survive and becoming a beekeeper home. His appropriation of advertising and sales strategies will send us back to a misleading quotidian life, because his girls hanging in a closet bar, upside down and in lingerie, nailed the sting of ideas, not at all complacent, despite his photographic cleanliness and charm choice of the models, that he shares with the visual media of advertising. His deconstructed version of a degraded and degrading environment like the slums of Rio, departs from the previous approaches such as Gordon Matta Clark’s; Indeed, his aim is to make the environment livable, improvable, such as a civilisation surviving from the use of building stones of a previous one, in order to build its new dwellings; forgetting and ignoring the negative part of shoring hanging slums, and creating an environment designed by an artist. Self-manufacturing facing the survival of the slums to the most avant-garde architecture.

1;- Marginal I. Fotografía siliconada sobre metacrilato. 2006

2;- Comercial Santo Amaro. Fotografía siliconada sobre metacrilato. 2007

3;- Nova Heliópolis I. Fotografía siliconada sobre metacrilato. 2006

4;- Novaacqua-Gasosa III. Fotografía siliconada sobre metacrilato. 2007

5;- Nova Ipiranga I. Fotografía siliconada sobre metacrilato. 2006


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 I am a judge, Kunsthalle Bern, Suiza // The Deviant Majority, Galeria Civica di Trento // The Swedish Contemporary Art Foundation, Estocolmo // Double Bind - Arrêtez d’essayer de me comprendre! Villa Arson, Niza // Spatial City: An Architecture of Idealism, Hyde Park Art Center, Chicago // Mille et tre…, Musée du Louvre aile Denon, París // 2009 ¿Dónde van los personajes cuando la novela se acaba?, CGAC, Santiago de Compostela // A lecture on William Holden by William Holden, El principi d’incertesa, MACBA // What a Fucking Wonderful Audience, Galerie Michel Rein, París // The Eventual, Futura-Center for Contemporary Art, Praga // 2008 Be an outlaw, be a hero, Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam // The first image is an unconditional close-up of an eyelid, Wilkinson gallery, Londres // H-Box project, Pompidou; MUDAM; MUSAC; Tate Modern // 2007 Zimmer, Gespräche, Galerie fur Zeitgenossische Kunst, Leipzig // Contes Choisis, CASM, Barcelona // Actions and Interruptions, Tate Modern, Londres // 2006 Code inconnu, SMAK, Gent, Bélgica // Rooms, Conversations/ Cellule Cité Lenine, Les laboratoires d’Aubervilliers, Paris // 2005 Letters to Other Planets, Galerie Michel Rein, París // Vibraciones, MUSAC // Dora García: Festival de Performance y Video, Espacio 1, MNCARS.

Por medio de narraciones creadas artificialmente, Dora García convierte el mundo en el escenario de su gran teatro, entablando un diálogo constante con el público, poniendo en jaque al espectador, analizando los hábitos de conducta establecidos e interrogándose acerca de los mecanismos de comunicación social. Todo ello, marcado por unos límites entre ficción y realidad a menudo difusos y que, en ocasiones, la propia artista parece desconocer. The Beggar’s Opera (La Ópera del Mendigo) es el título de una obra musical satírica escrita por John Gay en las primeras décadas del siglo XVIII y que, a su vez, inspiró a Bertolt Brecht para la realización de La Ópera de Tres Peniques. Dora García rescata el título original para el proyecto presentado en el Skulptur Projekte Münster 07, consistente en una serie de performance en las que un actor interpreta a un mendigo que deambula libremente por la ciudad de Münster. Inspirado en el aprendiz de mendigo Filch y el mundo de iniquidad social retratados en la ópera de Gay, el actor interactúa constantemente con los paseantes, inmerso en su personaje, al tiempo que evalúa sus reacciones y posicionamientos, para más tarde recopilar estos sucesos y observaciones en un diario online (www. thebeggarsopera.org), así como una serie de monólogos y una publicación. The Beggar’s Opera indaga acerca de los obstáculos de la comunicación social, abarcando desde lo más coloquial a lo carnavalesco, y en ocasiones plantea una ruptura casi violenta del espacio personal. Durante el período de duración del proyecto, Filch sufre una transformación en un auténtico mendigo, pero sin renunciar a cierta teatralidad

By means of artificially created narratives, Dora García transforms the world into the stage of her great theatre, holding a constant dialogue with the public, challenging the audience, analysing established behaviour habits, and inquiring about the mechanisms of social communication. All and all framed by a boundary between fiction and reality, often blurred, and sometimes even the artist herself seems to ignore. The Beggar’s Opera is the title of a satirical musical written by John Gay in the first decades of the eighteenth century and which, in turn, inspired Bertolt Brecht to the realisation of The Three Penny Opera. Dora García recovers the original title for the project presented in Skulptur Projekte Münster 07, consisting of a series of performances in which an actor plays a beggar who wanders around the city of Münster. Inspired by the beggar Filch apprentice and the world of social injustice portrayed in Gay’s opera, the actor engaged with walkers, immersed in his character, while assessing their reactions and stances, and later collect these events and observations in an online journal (www. thebeggarsopera.org) as well as a series of monologues and a publication. The Beggar’s Opera dwells into the social communication barriers, ranging from the most colloquial to the carnivalesque, and sometimes raises an almost violent rupture of personal space. During the project period, Filch undergoes a transformation into a real beggar, but without giving up some theatrical performing, indebted to the opera tradition in which it is based. Both in The Beggar’s Opera as the Urban Strike Project Web site (Heartbeaters.net) – as part of an exhibition at MUSAC, 2005

1;- The Beggar’s Opera. Libro de artista. 2007

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performántica, deudora de la tradición operística en la que se inspira. Tanto en The Beggar’s Opera como en el Proyecto de agitación urbana y site Internet (Heartbeaters.net) - en el marco de una exposición en el MUSAC, 2005 - se plantea el desarrollo de una ficción verosímil, construida en base a referentes creíbles y plenamente acreditados, que en muchos casos terminan por convertirse en material documental de las intervenciones perecederas y furtivas. En ambos proyectos la artista flirtea con las posibilidades de la web 2.0 y su encuentro con el net.art. Más allá de la interacción física, son proyectos con vocación universal que - a pesar de sus limitaciones espaciotemporales - buscan conectar e interactuar con el mayor número de personas. Dora García se sirve de una nueva metodología web - en forma de blogs, videopodcasts, y webs sociales tal vez heredera de los primeros años de un net.art que, si bien no terminó de despegar bajo esta forma original, redefinió en muchos casos la manera en la que la web y el arte se relacionaban entre sí y ambos, a su vez, con el espectador-intenauta.

– proposes the development of a credible fiction, built upon and fully credible referents accredited, which in many cases eventually become documentary material, and furtive perishable interventions. In both projects the artist flirts with the possibilities of Web 2.0 and its matching with net.art. Beyond the physical interaction, her projects have a global intention that – despite their spatial constraints – are looking to connect and interact with as much people they can. Dora García uses a new web methodology – in the form of blogs, video podcasts, and social sites – perhaps indebted to the early years of a net.art that, while not finished off under the original form, in many cases redefined the way in which the web and art related to each other and both, in turn, with the internet viewer.

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2;- The Beggar’s Opera. Performance. www.thebeggarsopera.org 2007

3;- Proyecto de agitación urbana y site internet. Documento impreso, fotografía, vídeo, net.art. MUSAC, 2005.


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ACTIVIDADES DESTACADAS: Poeta, artista y ajedrecista. 2010 POE+ EDIFICIOS/POESÍARQUITECTURA, Casa de América, Madrid // Unamuno, Universidad de Salamanca // 2009 Cinco Columnas de Tiempo, Escrituras en libertad, Instituto Cervantes de Madrid // 2008 Premio Lucio Muñoz a las Artes Gráficas, Premios de la Villa de Madrid // Scaligrafías, en la Galería Pelayo 47 // 2007 POE+ EDIFICIOS, MNCARS; Congreso de los Diputados, Madrid // Poesíarquitectura, MAC, Madrid // 2006 Cieloeus, La Noche en Blanco, Madrid // 2003 Red/tratos; Centro Virtual Cervantes // 2001-2003 Re/tratos; Círculo de Bellas Artes de Madrid; Instituto Cervantes de Milán; Universidad de Alcalá; Centro Pablo de la Torriente Brau de La Habana; Bienal de Ljubiana; Instituto Cervantes de Río de Janeiro (itinerante) // Estampa 2001 // 1999 Scaligrafías, Galería Víctor Martín, Madrid.

Es su honda tiniebla atávica, un oscuro firmamento -de posibilidades de conjugación y lectura-, el que en sus Re/tratos dilata los márgenes de relación entre las letras que tejen el nombre de las personalidades conmemoradas. Ése es, al tiempo, un espacio de juego pueril y condensación –o noble sublimación- de la censura poética, pues permite inyectar a la métrica de estos sus sonetos biográficos, la geometría quimérica de efigies “multidireccionales” o el aire solemne y certero de una silhouette dieciochesca. Comparten también con aquellas sombras, además de su esencial ser retrato, los reveladores márgenes (de escritura oriental) entre el blanco y el negro, o la fábula proyectada –en negativode la palabra sobre un fondo cavernario.

It is his deeply atavistic darkness, a dark-sky -of possibilities of conjugation and reading- that in his Re/tratos (Re/ portraits), expands margins from relationships between letters that weave the names of the VIP people. That is, at the same time a childish spatial game and a condensation, or noble sublimation, censured poetry; that allows injecting to the metrics of his biography sonnets, the chimerical geometry of multi directional effigies, or the solemn and certain appearance of an eighteenth-century silhouette. Shared with those shadows, in addition to its essential nature of portrait, the unveiled margins (Eastern writing) between white and black, or projected fable-in negative- of the word on a cavern background.

También por esto, en Scala, el perfil deletreado admite una interpretación astrológica. Los itinerarios palindrómicos y anagramáticos dispuestos, aproximan nuestra lectura a la de una carta astral, y sus nombres al del trazado de una constelación zodiacal inmensa: individuos (ya) mitológicos son diseccionados en su primera palabra y etiqueta, un nombre que despliega una biografía sugerida pero inhóspita, como la propia profundidad de la oscuridad morfológica que las sirve en escena, o que les sirve de escenario...

Also for this reason, Scala, the spelled profile, hold an astrological interpretation. Palindromes and anagrammatical itineraries willing to approach our reading of a celestial dome chart, and their names to the path of a huge zodiacal constellation: individuals (already) mythological are dissected in its first word and label, a name that unfolds a biography suggested but, inhospitable, as the very depths of morphological darkness that serves as scenery, or that serves as a stage...

josé manuel mouriño 1;- Miguel de Unamuno (serie Templos). Serigrafía sobre papel. 32 x 32 cm. Edición del Museo de Arte Contemporáneo,Madrid. Producción a cargo de El Taller de GC. Tirada de 8 carpetas. 2007

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2;- Constantin Brancusi (serie Re/tratos). Serigrafía sobre papel Fabriano (180 g/m2). 21 x 29,7 cm. Edición: Calcografía Nacional. RABASF, Madrid. Taller de estampación: Manuel Gordillo Tirada de 30 carpetas con 50 estampas. 2001

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3;- Ramón Llull (serie Re/tratos). Serigrafía sobre papel Fabriano (180 g/m2). 21 x 29,7 cm. Edición: Calcografía Nacional. RABASF, Madrid. Taller de estampación: Manuel Gordillo Tirada de 30 carpetas con 50 estampas. 2001

4;- Alfonso X El Sabio(serie Re/tratos). Serigrafía sobre papel Fabriano (180 g/m2). 21 x 29,7 cm. Edición: Calcografía Nacional. RABASF, Madrid. Taller de estampación: Manuel Gordillo Tirada de 30 carpetas con 50 estampas. 2001


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edurne rubio / clara rubio Edurne Rubio (Burgos, 1974) Realiza estudios de Bellas Artes en Bilbao. En 1998 recibe una beca en Bélgica y a partir de ese momento y hasta ahora, reside en Bruselas. Trabaja sobre la percepción individual y colectiva del tiempo y del espacio a través de intervenciones específicas a un lugar o a un contexto. Durante los últimos años, realiza proyectos vídeo o audio cercanos al documental y a la antropología, propuestos al público en diferentes formatos o medios: trayectos, instalaciones, encuentros, Internet y radio. Artista interesada por las zonas periféricas al contexto del arte visual, su trabajo ha sido mostrado no sólo en espacios expositivos, sino en festivales de documental o de performance, en museos de etnografía o en librerías y en numerosos espacios públicos.

santi eraso

Clara Rubio Barredo (Burgos, 1975) Finaliza sus estudios de Sociología -especialidad industrial y urbana- en 1998 en la Universidad del País Vasco, Bilbao. Más tarde, complementará sus estudios con otros cursos relacionados con la investigación social y el desarrollo local. La opción por una sociología cualitativa centrada en la subjetividad y complejidad a la hora de abordar los fenómenos sociales, le llevará a utilizar la conversación, la observación y la entrevista como herramientas de trabajo. Asimismo, la elección por una sociología orientada al cambio, a la transformación social, ha marcado su línea de trabajo y sus ámbitos profesionales ligados siempre a organizaciones sociales o entidades públicas de carácter local. En la actualidad trabaja en un programa de promoción de la convivencia intercultural en Madrid.

Historias Gemelas es un viaje en búsqueda de hechos sociales extraordinarios, extremos, en los que las contradicciones producidas por la distancia entre el desarrollo global y el del individuo se manifiestan de tal manera, que el hecho aparece como algo difícil de creer.

Historias Gemelas (Twin Stories) is a journey in search of special social events, extreme, in which the contradictions produced by the distance between global development and the individual is so manifest, that the fact appears to be something hard to believe.

Y sin embargo, por muy circunstancial y disparatado que el suceso parezca, no sólo se produce una vez sino que se repite... Las autoras no creen que el azar sea el causante de esta repetición, sino que los hechos duplicados tienen un mismo origen de carácter social, económico o cultural. En un contexto histórico en el que la identidad negocia su lugar con la globalización, Historias Gemelas se manifiesta como un proyecto artístico articulado con la estructura de la muñeca rusa, con diferentes niveles que van encajándose de forma paralela, progresivamente, de lo individual a lo social, de lo personal a lo cultural, de lo local a lo mundial. El proyecto tiene numerosos formatos, se desarrolla y se muestra a través de Internet, de la radio, de la imagen, pero sobre todo de la palabra.

And yet, that incident, however circumstantial, may seem absurd, does not occur only once, but repeated ... The authors do not believe that chance is the cause of this occurrence, but, the duplication of facts have the same social origin, economic or cultural. In a historical context in which the identity negotiates its place with globalisation, Historias Gemelas (Twin Stories) manifests itself as an art project articulated with the structure of the Russian doll, with different levels that are embedded in parallel, progressively, from the individual to social, personal to cultural, from local to global. The project has many formats, and it is developed and displayed through the Internet, radio, image, and above all by means of the word.

1;- Maqueta de Lorilla, Burgos. Historia Original nº 2. Proyecto Historias Gemelas. 2;- Túnel de la Engaña, Burgos. Historia Original nº 1. Proyecto Historias Gemelas. 3-4;- Proyecto Historias Gemelas


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DISCOGRAFÍA DESTACADA: 2009 Yo, Cyborg // 2007 Candidato Futurista // 2004 Confía en tus Máquinas // 2001 Mecanisburgo // 1999 Vano Temporal // Ópera Científica // 1998 Materia Oscura // 1997 Cyberiada // 1992 Primer Aliento // 1991 Trance // 1988 Ingravidez // 1986 Ciudadanos del Imperio // 1985 Cromosomas Salvajes // El color de tus ojos al bailar // Himno aéreo // La ciudad en movimiento // 1984 Baila la guerra // Vórtex // 1983 Síntesis: la producción al poder // Tesis // Selector de Frecuencias // Amor Industrial // 1982 Alas Sobre El Mundo // Programa en Espiral // Nuclear Sí // 1980 La Visión // 1979 La Chica de Plexiglás.

El Aviador Dro y sus Obreros Especializados, grupo musical que sigue en activo, nació en un instituto de Bachillerato y tomó sus primeras referencias de las vanguardias dadaístas, futuristas y constructivistas y de la poesía visual. Su primera maqueta (que incluía los temas: Nuclear Sí, Hazme tu androide, La chica de plexiglás y Rusos S.A.) y su música estaba llena de alusiones futuristas y warholianas sobre la fusión entre humanos y máquinas en la sociedad contemporánea. La actitud del grupo era provocadora, y no únicamente respecto al gusto conservador, sino también respecto a las consignas de la izquierda. El fanzine autoeditado (como éste de 1979 en el que aparece la obra seleccionada), fue uno de sus primeros vehículos de expresión, donde desplegaron su particular imaginario y sus proclamas épico futuristas.

El Aviador Dro y sus Obreros Especializados, musical group that is still active, was born in a Secondary School, and took his first references to the avant-garde Dadaists, Futurists and Constructivists and visual poetry. Their first demo (which included: Nuclear Sí, Hazme tu androide, La chica de plexiglás y Rusos S.A.) and their music was full of allusions to Warhol futuristic fusion between humans and machines in contemporary society. The group’s attitude was provocative, not only for the conservative taste, but also with regard to the slogans of the left. The self-published fanzine (like this one in 1979 which is part of the selected artworks), was one of their first vehicles of expression, which displayed their particular imaginary and futuristic epic proclamations.

1;- Declaración programática abreviada: derechos de las máquinas. Fanzine El aviador 1979 2;- Panfletos de El Aviador Dro y sus Obreros Especializados. 1979-2010


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Ghost´s Spirit, One and J Gallery, Seúl // Sainte Guillotine, Deweer Gallery, Otegem, Bélgica // The Valkhof Experience, Museum Het Valkhof, Nimega, Países Bajos // 2009 Mi vida. From Heaven to Hell, Mücsarnok Kunsthalle, Budapest // Faraway...so close, Museo Nacional de Soares dos Reis, Oporto // 2008 Watercolours, GEM, Museum of Contemporary Art, La Haya // No Más Heroes/No more Heroes, ARTIUM // Todo lo que ame formaba parte de ti, Instituto Cervantes, Dublín // 2007 Club Matadero. Site specific. Benavides, MUSAC // Ghostdickyoutube, Galeria Llucia Homs, Barcelona // Meatdistrict, MAMA, Rotterdam // 2006 Musterhaus, K4 Galerie, Munich // Nephew, Artspace Witzenhausen, Amsterdam // Calle Apocalipstick, Galería Espacio Mínimo, Madrid // Aim at the brood!, Deweer Art Galerie, Otegem // Pintura Mutante, MARCO, Vigo // 2005 Flaschengeist. La caseta del Aleman, MUSAC // Carcel de amor, MNCARS.

En ocasiones el proceso de creación de una obra de arte se convierte en una obra autónoma e independiente. Ése es el caso del libro Flaschengeist, la caseta del alemán, que reproduce de forma facsimilar el cuaderno de trabajo que elaboró Enrique Marty para preparar su instalación en el Musac bajo el mismo nombre. El resultado es una propuesta editorial inédita, un conjunto de ilustraciones con distintas técnicas (acuarela, rotulador, lápiz) que recrean el universo aludido en la exposición: una feria que exhibe seres híbridos, deformes, sorprendentes.

In some occasions the creation of an artwork becomes an autonomous and independent work. That is the case of the book Flaschengeist, la caseta del alemán, that reproduces in a facsimile way the notebook field that Enrique Marty made in order to prepare his installation at the MUSAC, under the same name. The result is an inedited editorial proposal, a bundle of illustrations made using different techniques (watercolour, marker, pencil) that recreate the alluded universe at the exhibition: a fair that exhibited human beings: hybrid, deform, surprising.

En estas páginas el lector asiste a la génesis de los personajes a partir de bocetos, biografías parciales y relatos breves que forman el sustrato de la creación final. Las propias características editoriales del libro, impreso sobre papel de alto gramaje y con una radical presentación del material –el único contenido “no artístico” son los datos que aparecen en el colofón- sugieren la posibilidad de una obra paralela a la instalación, de un libro que no recopila reproducciones de otras obras, sino que es en sí mismo la reproducción de una creación autónoma.

Along these pages the reader assists to the genesis of the characters from the drafts, partial biographies, brief narrations, that make the underlying of the final creation. The self editorial characteristics of the book, printed on high weight paper, and with a radical presentation of the material -the only non artistic content’ are the data that show up at the resumé- suggest the possibility of a parallel artwork to the installation, a book that does not harvest reproductions of the artworks, but, that, it is in itself the reproduction of an autonomous creation.

1;- Flaschengeist, La Caseta del Alemán. Libro de Artista. MUSAC, 2005

2;- Flaschengeist, La Caseta del Alemán. Instalacion. Tecnica mixta, materiales variados. MUSAC, 2005

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 More World, Foxy Production, NY // Less World, Christopher Grimes, Santa Monica // Cityscapes, Socrates Sculpture Park, NY // American Spirit, Galerie Crone, Berlín // 2009 Rebava, Galeria NoguerasBlanchard, Barcelona // New York Minute, Macro Future/Depart Foundation, Roma // Close Encounters II, Nathen Cummings Foundation, NY // 2008 The Invisible, The Aldrich Museum for Contemporary Art, Ridgefield, Connecticut // Colapso Cotidiano, Galería Helga de Alvear, Madrid // Close Encounters: Facing the Future, American University Museum, Washington D.C. // NY Motion 0.1, Instituto Cervantes, NY // 2007 Invasores, MNCARS // Thermal Comfort, Artnews Projects, Berlín // Cuestión Xeneracional, CGAC // 2006 Less World, Uplands Gallery, Melbourne // Fixed and Hazardous Objects, Virginia Commonwealth University // Las cosas más importantes, ARCO // 2005 Make it now. Sculpture in New York, Sculpture Center, Long Island City, NY.

Las frases de Ester Partegás no tienen desperdicio; nos sorprende la alusión a la rebaba como reciclaje, como material precioso de lo que fue fabricado y se convierte en deshecho con posibilidad de renacer de nuevo amalgamado. “Las cosas más importantes en la vida no son cosas” un postit amarillo escrito a mano lo atestigua. Instalaciones con árboles desnudos con colgajos de basura, metacrilatos pintados con spray y cubos de basura y charcas con reflejos de vuelos de paloma, un espacio abarrotado de horror vacui ordenado por colores y transparencias adecuadas. “Civilization is overrated” o la cultura del exceso puesta al día por la producción y el consumo de las civilizaciones postindustriales, cuya acumulación sobrepasa los límites de nuestro propio espacio vivible e hincha nuestros cuerpos modernos hasta hacerlos cebados y orondos, aquejados de las enfermedades de la abundancia y la velocidad. El mundo creado por la artista refleja llanamente esa abrumadora cantidad de lo artificialmente producido, frente a la fragilidad de lo naturalmente creado. No hay en ello una actitud cínica, tampoco documental, sus piezas son bellas por la selección cromática y la composición, casi una degustación de la basura social del homo faber del tercer milenio. Un renacer estético de un deshecho considerado como inservible, es presentado a la mesa de los comensales y gourmets. La cena está servida.

kako castro

Sentences by Ester Partegas, are not waste bones; the mention of burr as recycling, catches us by surprise. A precious outcome material from manufacturing, that becomes waste, with the possibility of being reborn again amalgamated. “The most important things in life are not things”, a handwritten yellow post-it assesses. Bare trees with hanging bags of trash, spray painted with acrylics and rubbish bins, filthy pools with hints of flights of pigeons, a space cluttered with horror vacui, sorted by colour and appropriate transparency. “Civilization is overrated” or the culture of excess, updated by the production and consumption of post-industrial civilizations, whose accumulation overpass the limits of our own liveable space, and swells our modern bodies fed, and to make them smug, suffering from diseases from the abundance and speed. The world created by the artist boldly reflects the overwhelming amount of artificially produced matter, compared to the fragility of the naturally created beings. There is not a cynical attitude, nor documentary, her pieces are beautiful on the colour choice and composition, almost a taste of social waste by the homo faber of the third millennium. Aesthetic rebirth of what was considered a useless waste is presented to the table of diners and gourmets. Dinner is ready.


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1;- Invasores. Esmalte y pintura de espray en metacrilato. Medidas variables. 2007 Cortesía: Galería Helga de Alvear, Madrid; Galería NoguerasBlanchard, Barcelona.


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2,3;- Invasores. Esmalte y pintura de espray en metacrilato. Medidas variables. 2007 Cortesía: Galería Helga de Alvear, Madrid; Galería NoguerasBlanchard, Barcelona.


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santi eraso

ACTIVIDADES DESTACADAS: 2010 Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes 2009 // Premi Nacional d’Arts Visuals de la Generalitat de Catalunya // 2009 Frecuencias, Centro Arts Santa Mònica, Barcelona // 2007 Primera Generación - Arte e Imagen en Movimiento, MNCARS // 2003 Jardí de Llum - Collserola, Estación de metro Ciutat Meridiana, Barcelona // 2001 Roda do Tempo, Centro Cultural Banco do Brasil, Río de Janeiro // 2000 Un espai propi, CCCB, Barcelona // 1999 Brindis (Invitación a la abundancia), Galería Alter Ego, Barcelona; Casa de las Américas, Madrid // 1996 Veure la Llum, MACBA // 1995 Sincronías, MNCARS // 1985 TV Weave, Institute for Art and Urban Resources, P.S.1, NY // 1984 Color Fields, I Festival Nacional de Vídeo, Círculo de Bellas Artes de Madrid // 1983 From the Center, Visual Studies Workshop, Rochester, NY.

Desde mediados de los años setenta, Eugènia Balcells se convierte en uno de los nombres esenciales del arte conceptual español, centrando su trabajo en temas relacionados con la sociedad de consumo y los efectos de los medios de comunicación sobre la cultura de masas. En la obra seleccionada, a través de una serie de postales, Eugènia Balcells “expone los estereotipos normativos de la fotonovela a partir de la recopilación de cien finales en los que casi siempre aparece repetida la imagen del beso en la última viñeta. Esta convención de la escena final acentúa la carga dogmática de la resolución propuesta: la de la unión heterosexual inculcada tradicionalmente por la novela rosa como el mejor destino posible de la mujer”.

Since the mid-seventies, Eugenia Balcells becomes a key name in Spanish conceptual art, focusing their work on issues related to commodities society and the effects of media on mass culture. In the selected works, through a series of postcards, Eugenia Balcells “exposes the normative stereotypes of fotonovela from the collection of one hundred ends in which it is repeated almost always the kissing image on the last frame. This convention of the final scene emphasises the dogmatic burden of the proposed resolution: that of heterosexual union traditionally inculcated by the romance novel as the best possible destination for women”.

1-6;- FIN Instalación de 100 fotografías de “Fines” de Fotonovelas. Medidas varias; 50x70 / 50x40 aprox. cada una. 1978


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VICENTE AMEZTOY (San Sebastián, 1946-2001 †): 2003 Vicente Ameztoy, Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz // 2000 Sagrado-Profano. Santoral de Remelluri, Paraíso y otras obras. Vicente Ameztoy, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián // 1997 Kulturgintza 19711996. 25 Aniversario de Windsor Kulturgintza, Sala de Exposiciones del Archivo Foral de Bilbao // 1996 Pintores Vascos en las Colecciones de las Cjas de Ahorros, Sala San Prudencio, Vitoria; Sala Garibai, San Sebastián; Aula de Cultura Elcano, Bilbao // Diez años de litografía en Arteleku, Arteleku, San Sebastián // 1995 En los setenta, Casa de la Cultura, Okendo // Arte y artistas vascos en los años 60, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián // 1991 Pintores vascos ante el gran formato, Sala Rekalde, Bilbao // Karne & Klorofila: recopilación (1976-1990), Arteleku, San Sebastián // 1989 Orman, Sala Amárica, Vitoria // 1987 Arte Gernikan, Gernika // 1984 Gure Artea, Bilbao // 1982 Arteder, Bilbao // 1980 La trama del arte vasco, Museo de Bellas Artes, Bilbao // 1976 Euskal Ertia, galería Totem, Barcelona // New Spanish Painting, Hastings Gallery, NY // 1975 Galería Prisma, Zaragoza // 1966 II Gran premio de Pintura Vasca, San Sebastián // 1960 Exposición de los Diez, San Sebastián.

Esta revista, cuyos siete únicos números se publicaron entre febrero y mayo de 1979, se sirvió “el lenguaje del cómic y la cultura popular y se abrió a albergar las ruidosas y heterogéneas pulsiones de la juventud vasca de la época, sin dejar mito o tabú sin tocar, desde el folklore nacionalista hasta la religión, dando cabida tanto a la escena musical como a las reivindicaciones feministas y gays”.

This magazine, with only seven numbers published between February and May 1979, used “the language of comics and popular culture, and was open to accommodate the noisy and heterogeneous drives of Basque youth at the time, without leaving untouched neither myth or taboo, from the nationalist folklore to religion, allowing both the music scene and the feminist and gays demands”.

Actualmente, los siete números del fanzine han sido digitalizados y se encuentran alojados en http://www.euskadisioux.org. La viñeta seleccionada, Eusko Santorala, pertenece al tercer número de la revista y fue realizada por Vicente Ameztoy.

Currently, the seven issues of the fanzine have been digitalized and are housed in http://www.euskadisioux.org. The vignette selected – Eusko Santorala – belongs to the third issue of the magazine and was conducted by Vicente Ameztoy.

1;- Eusko Santorala. Vicente Ameztoy. Fanzine Euskadi Sioux, nº3. Técnica mixta, dibujo con tinta negra y collage 1979


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rafael doctor

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2007 Museo de Bellas Artes de Santander // Premio Nacional de Arte Gráfico Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando // ARCO’07, Galería Distrito Cu4tro, Madrid // LO(S) CINÉTICO(S). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía // AENA. Colección de Arte Contemporáneo. Convento de Santa Inés. Sevilla // Existencias, MUSAC // Arte Gráfico en España, Trienal del Grabado de Praga 2007, Instituto Cervantes de Praga // 2006 Espacio Dinámico, CAB, Centro de Arte Caja Burgos // hipnOptico, MUSAC // ARCO’06 // Viennafair 06 // Foro Sur, Cáceres // FIAC’06 // Colección AENA, Madrid // 2005 Lenguajes y Sentidos, Colección Caja de Burgos, Museo de la Pasión, Valladolid // Acentos en la Colección Caja Madrid, Pintura Española Contemporánea, Sala de las Alhajas, Madrid // Arte en Democracia. Obras de la Asamblea de Extremadura, Claustro del Parlamento de la Rioja, Logroño // ARCO’05 // Viennafair // FORO SUR // FIAC’05, París.

El camino elegido por Felicidad Moreno en su serie HipnÓptico pasa por la desmaterialización de la pintura a través de las tecnologías digitales. Impresas sobre grandes lonas, estas impresionantes imágenes huyen del gesto pictórico y condensan el instinto creativo de la artista en grandes formas circulares que evocan la expansión de la luz y su descomposición en colores puros y espirales caleidoscópicas. Aquí el propio proceso de impresión digital pasa a ser una parte fundamental de la obra: esta técnica traslada a la superficie física unas composiciones que han sido creadas de manera totalmente óptica, inmaterial, mediante láser y focos de luz. El resultado son obras de un cromatismo desatado, piezas fundamentalmente lumínicas que producen un efecto hipnótico y explosivo, y que tratan de plasmar en la superficie pictórica nociones tan vitales e instintivas como la energía o el movimiento.

The way chosen by Felicidad Moreno in his series HipnÓptico goes through a dematerialisation of the painting by using digital technologies. Printed on big fabric clothing, these impressive images flee from pictorial gesture and condensate the creative instinct of the artist in big circular shapes, that evoke the expansion of light and its decomposition in pure colours and kaleidoscopic spirals. Here the self process of digital printing becomes a fundamental part of the artwork: this technique sends to the physical surface a series of compositions fully created in an optical way, immaterial, by using laser and light spots. The results are artworks with a loose chromaticism, that try to imprint on the pictorial surface vital an instinctive notions, such as energy or movement.

1-4;- Serie HipnOptico. Técnica Mixta. 2006

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rafael doctor

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Space of Resistance: Peace to the Man of Bad Will, Skissernas Museum, Lund, Suecia // TACTICA ,PhotoEspaña, CBA, Madrid // Libertad, Igualdad, Fraternidad, Centro Huarte // La Osadía del Bufon, Centro Torrente Ballester, Ferrol // 2009 Divertimento, Galeria Juana de Aizpuru, Madrid // Carpe Diem, Lisboa // Huésped, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires // 2008 The Unresolved…, Vleeshal, Middleburg, Paises Bajos // 7+1, MARCO, Vigo // 2007 Abajo la inteligencia, MUSAC // École Régionale des Beaux-Arts de Ruán, Francia // The Wanås Foundation, Knislinge, Suecia // Parti de la Peur, Centre d’Art Contemporain, Ginebra // El Tesoro del Caudillo, DNB, Amsterdam // El Tesoro del Duque de Alba, ABN Amor, Amsterdam // 2006 Leder het zijne, Stedelijk Museum Schiedam, Rotterdam // Manu Militari, Centre d’Art Santa Mònica, CASM, Barcelona // MARTa, Herford Museum, Alemania // 2005 Retour a la Normale, Stephane Ackermann Art Agency, Luxemburgo.

Con motivo de la Noche en Blanco madrileña de 2009, Fernando Sánchez Castillo ideó esta reinvención del icónico anuncio característico del campo y las carreteras españolas cuya edición final, en chapa pintada, mide 14 metros y fue colocada en la Puerta de Atocha. Empleando el mismo material y formato que el popular anuncio publicitario, el artista madrileño colocó en su lugar la silueta de un burro, más amable y pacífico. El resultado es una obra pública que cuestiona nuestros símbolos y nuestra identidad mediante la construcción de un tejido conceptual en el que se interrelacionan la pieza en sí, su posición en el paisaje urbano, la huella de la figura latente y la propia iconicidad de la silueta presente. La mirada del espectador reconoce ambos motivos -la figura real y la subyacente- y es en ese cruce referencial donde surge la carga interpretativa de la obra. Posteriormente a su exposición en Madrid, fue trasladada a otro municipio escogido a través de una convocatoria pública.

By the time of the Madrid’s Blank Night 2009, Fernando Sánchez Castillo created this reinvention of the iconic advertisement that is typical of the country site and Spanish roads, which final edition, painted on metal plate, measures about 14 meters and was placed by the Atocha Gate. Using the same material and format that the well known advertisement, the artist from Madrid seated in his place a silhouette of a donkey, more kind and pacific. The result is a public artwork that questions our symbols and our identity by using a conceptual mesh, where the piece in itself is linked to its place on the urban landscape, the latent imprint of the image and the self iconicity of the present silhouette. The sight of the spectator recognizes both notions - the real shape and the underlying one- and it is in its referential crossing that merges the interpretation load of the artwork. Later on after his exhibition in Madrid. the piece was sent to another city council chosen by a public contest. 1-10;- Burro Grande. Acero Inoxidable. 14 x 10 m. 2009 Coleccion Arte Contemporáneo Scarpia (El Carpio, Cordoba). Foto: Angel De La Rubia. Agradecimientos: La Noche en Blanco, Ayuntamiento de Madrid. Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru.

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Synesthésie, Galería Trayecto, Vitoria // Espacio Atlántico, Vigo // ARCO’10 // A-Z (de la A a la Z), Archivo Documental de Artistas de Castilla y León, MUSAC // El ángel exterminador, Palais de Beaux Arts, Bruselas // Art Itinereris. El viaje en el arte contemporáneo, Museo de l´Art de la Pell de Vic // 2009 Pantallas espectrales sobre el Ebro, Edificio Paraninfo, Universidad de Zaragoza // VienaFair // 2008 Venit Hora, Galería SCQ, Santiago de Compostela // Art Forum Berlín // 2007 Ellipsis, Galería Aural, Alicante // Photo Miami // 2006 Lo que sabemos, lo que negamos, lo que olvidamos, Galería Cubo Azul, León // God Dog, Galería Adora Calvo, Salamanca // Zona, Domus Artium (DA2), Salamanca // Foro Sur 06 // 2005 Cor Duplex, Museo Pablo Serrano, Zaragoza // La estancia inhóspita, IVAM, Valencia // On prediction, Museo Vostell Malpartida, Cáceres // 5 E 5, Galerija Contra, Slovenija // Metoikesis, Instituto Cervantes, NY.

Fernando Sinaga es uno de los grandes escultores españoles contemporáneos. Su obra sin embargo no se ha limitado al ámbito de lo que pudiéramos denominar específicamente “esculturas”, sino que se ha desarrollado más bien bajo la forma de un pensamiento altamente especulativo que ha reflexionado específicamente sobre la forma misma del pensar, como forma de expresión artística. Pero “reflexión” y “especulación” no son sólo propiedades del pensamiento, sino también propiedades de los espejos. Son los espejos los primeros instrumentos especulares y tal vez la propia actividad reflexiva del pensamiento reciba acaso su nombre del espejo. Sinaga ha especulado y reflexionado sobre este carácter reflexionante de los espejos, lo que le ha arrastrado a una honda meditación de carácter esotérico sobre su composición, sus propiedades y sus elementos, y sobre su esencia especulativa, el azogue con el que se cubre el cristal para otorgarle su carácter reflexivo. El azogue no es sólo la esencia del espejo, sino también un elemento químico fundamental en la especulación alquímica: el mercurio. Sinaga ha trabajado mucho estudiando las propiedades corrosivas de los ácidos sobre determinadas superficies y ha estudiando también, sirviéndose de la vieja terminología alquímica, las propiedades herméticas y hermenéuticas (mercuriales) de los metales, de sus reacciones y de sus composiciones. Muchas de sus obras tienen así esta apariencia de ácidos que corroen planchas metálicas o de reflexiones especulativas sobre los espejos. Pero además los espejos tienen la extraña propiedad de reflejar sin ver, o de ver el mundo sin mirarlo. Sinaga ha explorado estas características de los espejos en algunas series de obra

Fernando Sinaga is one of the greatest contemporary Spanish sculptors. His artworks where not limited to the, -for so saying specifically sculptures-, but, he has developed instead as a way of thought highly speculative, that has reflected specifically on the way itself of thinking, as an artistic expression. But, reflection and speculation, are not only property of the thinking, but, also of the mirrors. Mirrors are the first specular instruments, and may be the self thought reflexive activity comes perhaps because of the mirror. Sinaga has speculated and reflect, That, has driven him to a deep meditation on the esoteric character about its composition, its properties, its elements and about its speculative essence, the quicksilver that covers the glass in order to make its reflection character. The quicksilver is not only the essence of the mirror, but , also one of the main alchemy speculation: Mercury. Sinaga has worked a lot studying the corrosive properties on certain surfaces and researching using the old alchemy terminology, the hermetic and hermeneutic (mercurial) properties of the metals, his reactions and compositions. Many of his artworks have the appearance of acids that corroded plates, or speculative reflections on the mirrors. But, also the mirrors have the odd property of reflecting without seeing, or watch the World without seeing. Sinaga has explored this peculiarities of the mirrors in some of his graphics artworks. For instance, one series from the year 1995, with the weird hermetic title of Ûzuluz, he investigate the possibility of the mirrors of reproducing- or better said, building images- without seeing. These images –the artist stands- are the result of undertaken the carborundum, diluted in urethane on a rigid surface, at a high pres-

1;- Uzuluz (X) III. Grabado. 77,5 x 56,5 x 4 cm. 1995 2;- Uzuluz (X) I. Grabado. 77,5 x 56,5 x 4 cm. 1995 3;- Agua Amarga. Polaroid. 34 x 29,5 cm 1995 4;- Lapis Angularis. Polaroid. 33,2 x 27,5 cm 1996 5;- Nexus Phisycus. Polaroid. 31,5 x 30 cm 1995 6;- Putrefactio. Polaroid. 32,5 x 29,7 cm 1995


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gráfica. Así por ejemplo, en una serie del año 95, con el extraño título hermético de Ûzuluz, se investigaba la posibilidad de los espejos de reproducir –o mejor dicho, de construir– imágenes sin mirar. “Estas imágenes –afirmaba el artista– son el resultado de someter al carborundum, diluido en poliuretano sobre una superficie rígida, a una alta presión que lo transfiere y transforma al imprimirse sobre un papel rugoso, de forma que cada mancha se expande desde su centro y se fragmenta. Son imágenes automáticas que, al ser sometidas a una fuerte presión, adquieren un fuerte contenido psicoanalítico” . Esta misma propiedad la investigó también en unas series fotográficas, hechas con polaroids del mismo año, aunque presentadas al público en 1997. “He utilizado las polaroids desde el año 95 –escribía entonces el artista– como el que enciende una linterna en el sótano de su casa, buscando un objeto perdido. Un gesto sin retina” . En aquella serie sin embargo el artista no se limitaba únicamente a la posibilidad ciega de ver sin mirar o de dejar aparecer en el registro fotográfico lo que éste encontraba al abrir simplemente el obturador de la cámara, sino que además el artista trabajaba materialmente el soporte físico de la imagen, explorando, como el que rasca el azogue detrás del espejo, las posibilidades químicas y fotosensibles de las sales encerradas en aquellas pequeñas vitrinas de acetato y jugando deliberadamente son su simbolismo.

Fernando Sinaga, en: Castro Flórez, F.; “Omnes umbra hominis lineis circumducta. [Una aproximación a la gráfica de Fernando Sinaga]”; Fernando Sinaga. Ûzuluz. Salamanca: Galería Adora Calvo, 2006. p. 7. 2 Fernando Sinaga, Polaroids 1995-1997. Ayuntamiento de Miengo (Cantabria): Sala Robayera, 1997. p. 7. 1

sure that transfer it and transforms when printed on a rough paper, in a way that every spat is spread out from its centre and gets fragmented. There are automatic images, that when overcome a strong pressure, adopt a high psychoanalytic content. The same property was researched with a series of photographs, made with Polaroids the same year, even though, presented in public the year 1997. “I have been using Polaroids since 1995-wrote then the artist- such as one who lights on a flash light in the basement of his house, looking for a lost object. A gesture without retina”. That series, nevertheless, was not limited only to the blind possibility of seeing without watching, or letting appear to the photographic record what the stop of the camera found by chance, but, also the artist worked on with the actual ground of the image, exploring, like whoever who scratches the quicksilver behind the mirror, the chemical photosensitive possibilities of the salts concealed into these little window panes of acetate and playing deliberately with their symbolism.


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Francesc Ruiz, Gasworks, Londres // Francesc Ruiz, Contemporary Image Collective, Cairo // Instant Newsstand, Creative Time, NY // El mal d’escriptura, MACBA // The Last Post. The Last Newspaper, New Museum, NY // 2009 Big Boom, Centre d’Art la Panera, Lleida // 28th Biennial of Graphic Arts, Ljubljana // 2008 Bcn Eye Trip, Galeria Estrany-de la Mota, Barcelona // La Visita Guiada, MNCARS // Artificial Nature, Art Lab, MOCA Shanghai // 2007 Game Over Expanded, Maribel López Gallery, Berlín // KIAF, Seúl // Registros y hábitos. Máquina de tiempo / imágenes de espacio, CGAC, Santiago de Compostela // Paperback, MARCO, Vigo // 2006 Kiosk Downtown, CASM, Barcelona // La Cosa - Periódico en Cuarentena, Fundación Luis Seoane, A Coruña // El futuro de la actualidad, CGAC // Trial Balloons / Globos Sonda, MUSAC // 2005 Francesc Ruiz, Yeans, Göteborg // Metacomics. Books by artists, La BF15, Lyon // Trait d’union. 4ème séquence, CRAC Languedoc-Rousillon, Sète.

Adaptar el lenguaje gráfico del cómic a las exigencias del espacio artístico es uno de los rasgos estilísticos más característicos de Francesc Ruiz. En lo que ha definido como Cómics expandidos, el barcelonés explora el modo en que estas imágenes han pasado a formar parte de la cotidianeidad y se han convertido en uno de los pilares de la cultura popular.

To adapt the graphic art of the comic to the demanding contingencies of the artist space, is one of the stylistic traces more characteristic of Francesc Ruiz. In what he has called, Expanded Comics, the Barcelonian explores a way in which these images have passed to become part of the quotidian life, and became one of the pillars of popular culture.

Los cómics están presentes en muchas de sus obras, ya sea colocados en un mostrador conformando una instalación, o fotocopiados y pegados en las paredes a modo de carteles. De este modo, Francesc Ruiz subraya la omnipresencia de la imagen y su infinita reproductibilidad en la vida contemporánea. Además, acentúa su función especular y espectacular, con enormes viñetas que sumergen al espectador en un mundo sobrecogedor, metafórico y, a pesar de ello, enormemente reconocible.

Comics are present in many of his artworks, both placed on a counter shelf conforming an installation, or copied and bound to the walls as billboards. That way, Francesc Ruiz remarks the omnipresence of the image and its infinite repeatability in contemporary day-life. Besides, he stress out its function as specular and spectacular, with enormous vignettes that damp the spectator into an overwhelming, metaphoric, world, but, nevertheless enormously easy to be recognized.

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1-4;- Philadelphia Newsstand. Instalación. Impresión offset y kiosco. 2010 Cortesía Galeria Estrany - de la Mota.

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5,6;- Cómics de la Revolución. Instalación. Impresión offset. 2009 Fotografía: Jordi V. Pou. Cortesía Galería Estrany - de la Mota.

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7,8;- Les Portes. Instalación. 5000 revistas, impresión digital. 2009 Fotografía: Jordi V. Pou. Cortesía Galería Estrany - de la Mota.

9,10;- METRO BCN. Instalación. Autoedición de cómics. 2010 Cortesía Galería Estrany - de la Mota.


francesc torres

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javier blas

Francesc Torres (Barcelona, 1948) es un artista visual que a lo largo de la última década ha residido en París, Chicago, Berlín, Barcelona y Nueva York, donde tiene su estudio actualmente. Su obra ha sido expuesta en el Whitney Museum of American Art (NY), el Museum of Modern Art (NY), el Carnegie Institute (Pittsburgh), el Los Angeles Museum of Contemporary Art, la Nationalgalerie (Berlín), el Stedelijk Museum (Amsterdam), el Rudol.num de Praga, el Museo Estatal Ruso (Sant Petersburgo), el MIT (Cambridge, Mass.), el MNCARS (Madrid), el Museo Guggenheim de Bilbao, la Fundació Joan Miró, el IVAM (Valencia), el Centre d’Art Santa Mònica (Barcelona) o el International Center of Photography (NY), entre otros.

Señal descarnada, la calavera de Yorick sirve de lúcido anacronismo al ajusticiamiento reclamado por el príncipe danés. Tal es aún la significación reveladora de su florecimiento. Los restos momificados, acotados, tanto por el registro fotográfico como por el proceso arqueológico (o en definitiva, por el estigma arqueológico de toda fotografía), regresan para desatar los relatos. Lo mismo sucedió con Rossellini y los cuerpos entrelazados de los amantes pompeyanos que hurgan en la perplejidad de la Bergman en Viaggio in Italia (1954); muchos sostienen que aquella fue la manifestación inaugural de la fractura que desgajó la ensoñación cinematográfica y las formas de su relato (aunque en realidad, éstas nacieran ya desgajadas). Como reubicadas fueron las historias, la forma de narrarlas y la forma de toda narración, cuando las imágenes fueron desenterradas de Auschwitz, Theresienstadt, Treblinka, Srebrenica, Kosovo, de los campos de refugiados de Sabra y Chatila, de Guantánamo... La propia imagen como fosa. Exhumemos, de sus entrañas, la otra serie de imágenes y secuencias solapadas, hasta allí debe ser entendido el sentido de la “documentación” que aquí ofrece Francesc Torres.

HAMLET.- ¡Oh! Sí por cierto, y ahora está en poder del señor gusano, estropeada y hecha pedazos con el azadón de un sepulturero... Grandes revoluciones se hacen aquí, si hubiera en nosotros, medios para observarlas...

Emaciated sign, the skull of Yorick serves as lucid anachronism on the execution claimed by the Danish prince. This is still revealing the significance of its flowering. The mummified remains, quoted, both by the photographic record and by the archaeological process (or in short, by the archaeological stigma of the whole photograph) will return to trigger stories. The same happened with Rossellini and intertwined bodies of Pompeii lovers who dig into the perplexity of the Bergman in Viaggio in Italia (1954), many people stand for, that this was the inaugural event of the fracture that tore apart the fantasy film and the forms of its narration (although in fact they were born already broken off.) As records were relocated, the way to narrate and the way of the whole story, when the images were unearthed from Auschwitz, Theresienstadt, Treblinka, Srebrenica, Kosovo, the refugee camps of Sabra and Shatila, Guantánamo ... Self-image as a pit. Let’s Exhum from her womb, the other series of overlapping images and sequences, until there must be understood the meaning of the “documentation” here offers Francesc Torres.

HAMLET .- Why, e’en so: and now my Lady Worm’s; chapless, and knocked about the mazzard with a sexton’s spade. Here’s fine revolution, and we had the trick to see’t...

josé manuel mouriño 1-10;- Oscura es la habitación donde dormimos. Instalación. 2006


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PROYECTOS Y ACTIVIDADES DESTACADAS: 2008 Ciberpresencia y Bricoguiñol; un diálogo superdospuntocero, Poesía en Acción, Bilbaoarte // Prácticas artísticas, control social y resistencia, Arte y Arquitectura Digital, Net.art y Universos Virtuales, Universidad de Barcelona // Madrid Abierto // 2007 Estructuras-redes-colectivos, QUAM 07 // RDZ in Shanghai, Duolum Art Center // Panel de Control. Interruptores críticos para una sociedad vigilada, C.A.S. Centro de Arte de Sevilla // TV JAM 2007, Vitoria-Gasteiz // Art Warming, Duolum Museum of Modern Art, Shanghai // Another Publication, Piet Zeart Institute, Rotterdam // T-Shirtology (Acción nº 15), MA Studio, Pekín // 12th International Media Art Biennale WRO 07, Nnational Museum Wroclaw, Polonia // TESTER, Madrid Abierto, Casa Encendida // 2006 EH TESTER, Arteleku // TESTER project. No Space is Innocent, Forum Stadpark, Graz.

TESTER es un proyecto del colectivo Fundación Rodríguez (www.fundacionrdz. com) producido por Arteleku, con el patrocinio del Gobierno Vasco, Casa Asia y el apoyo de American Center Foundation. TESTER es un proyecto enfocado a la producción y difusión de propuestas artísticas contemporáneas relacionadas con las nuevas posibilidades tecnológicas; más que un resultado en sí mismo, es un proyecto colectivo y descentralizado en el que participan varios colaboradores/as de todo el mundo. El proyecto, en proceso continuo, busca asentar una estructura de trabajo que no se pliegue a las normas convencionales de comisariado. TESTER ha dado lugar a diferentes resultados: - www.e-tester.net. Espacio web donde se recoge información del proyecto: agenda, biografías, contenidos, textos, etc. - El libro Trabajo de no nodos / Adabegiak lanean / nodes at work publicado en papel pero descargable desde la página web con textos de los nodos y más de 20 participantes en el proyecto. - Doble DVD (1 DVD vídeo + 1 DVD vídeo + ROM) incluyendo a 60 autores y colectivos, con una duración de 360 minutos, el archivo Alephandria (Copyleft) y Colaboraciones gráficas.

TESTER is a collective project by Fundación Rodríguez (www.fundacionrdz. com) produced by Arteleku, sponsored by the Basque Government, Casa Asia and supported by The American Centre Foundation. TESTER is a project focused on the production and dissemination of artistic contemporary proposals, related to new technological possibilities, rather than a result in itself, it is a de-centralized collective project involving several collaborators from around the world. The project, on an endless process, seeks to lay a working structure, that does not abide by conventional standards commissioner. TESTER has led to different results: - www.e-tester.net. Web space where project information is collected: agenda, biographies, content, text, etc. - “Trabajo de no nodos” book / Adabegiak lanean / nodes at work published on paper, but, downloadable from the website with texts of the nodes, and more than 20 participants in the project. - Double DVD (1 DVD video + video + 1 DVD ROM) including 60 authors and groups, with a duration of 360 minutes, the file Alephandria (Copyleft) and graphic art collaborations.

1;- Portada Mapa TESTER. TESTER, proyecto colaborativo. 2003-2006

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2;- Presentación proyecto TESTER en Arteeku, Donostia. 19 y 20 de octubre, 2006.

3;- Performance-presentación en Arteleku. TESTER, proyecto colaborativo. Octubre 2006

4;- Presentación proyecto TESTER en Vitoria-Gasteiz. 26 de octubre, 2006.

5;- Baya Festa! Presentación de libro TESTER en Arteleku, Donostia. Junio 2004.

6;- Presentación en Museo Artium de Vitoria-Gasteiz. 2006

7;- Exposición en Festival Transitio_MX, México. Diciembre 2005

8;- Residuo performance presentación. VI Encuentros de Videoarte electrónico, Salamanca. Noviembre 2004.

9;- Presentación en el International Festival of Computer Arts, Maribor (Eslovenia). Mayo 2003.

10;- Performance realizada en galería Trayecto. VitoriaGasteiz.


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11;- CartografĂ­a de TESTER. TESTER, proyecto colaborativo. 2003-2006 12;- DVD TESTER. TESTER, proyecto colaborativo. 2003-2006

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germán gómez

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Museo de Arte Moderno de Barranquilla, Colombia // Pinta London, Galería Fernando Pradilla, Londres // National Museum of Photography, Copenhague // Instituto Cervantes de Varsovia // 2009 Galería El Museo, Bogotá // Galería Carlos Woods, Guatemala // Peregrinatio, Sagunto, Valencia // PhotoEspaña 09 // Espai Quatre, Casal Solleric, Palma de Mallorca // 21C Museum, Kentucky // Stenersen Museum, Oslo // KIAF // Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana // 2008 Galería BertinToublanc, Miami // HDLU, Zagreb, Croacia // Museo de Arte Moderno de Guatemala // Condenados, PhotoEspaña // Fichados-Tatuados, Galería Fernando Pradilla, Madrid // MIART, Milán // Museo de Arte Contemporáneo de Panamá // Real Academia de España en Roma // Kulturhuset, Estocolmo // 2007 Pabellón de España en la XXIV Bienal de Alejandría // Scope Basel, Basilea // ARCO 07 // MAMBO // Art Chicago // 2006 TIAF, Toronto // Generación 2006, La Casa Encendida, Madrid.

La obra de Germán Gómez bascula sobre tres ejes fundamentales que se repiten armónica y temporalmente: la identidad, los fundamentos que la sustentan y la capacidad de su modelaje y recomposición; el cuerpo como habitáculo de la memoria sentimental; y las lábiles fronteras existentes en los procesos técnicos, con especial atención a las transferencias de responsabilidades representativas entre medios tangentes.

German Gómez artwork pivots on three fundamental points that are repeated harmonically and temporally: identity, the foundations that support it, and the ability of modelling and restructuring it, the body as a cockpit of the sentimental memory, and the labile borders existing in technical processes, with particular attention to transfers of responsibilities between representative media tangents.

Fichados_Tatuados (2005), tal vez su serie más reconocida, se separa de los mecanismos anteriores: más allá de la espectacularidad de las fichas policiales y ciertos resabios performativos, el interés reside en la posibilidad que tiene el artista de autorretratarse en el otro, de poder contar los hitos de la vicisitud vital propia en las marcas que tu existencia –como si fueran indelebles tatuajes- le deja a ese semejante.

Fichados Tatuados (Filed on- Tattooed) (2005), perhaps his best-known series, is separated from the above mechanisms, far beyond the spectacular police records and some performative false wisdom, the interest lies in the possibility for self-portraying the artist on the other, the telling of the milestones of his own life vicissitude in the traces of his existence- like indelible tattoos- that are left in this human mate altered ego.

En otras series más ortodoxas, Compuestos (2004-09), Condenados (2008) o Dibujados (2006-07) el discurso se vuelve meta-artístico. El cuerpo es campo de batalla para una reflexión sobre los avatares de la identidad – su presencia, fragilidad o ausencia -, aunque sin duda donde se hace original y personal es en el proceso deconstructivo que la imagen fotográfica sufre a manos del dibujo. Una suerte de patronaje que, en vez de componer, descompone la corporalidad de la existencia hacia la virtualidad de la presencia.

In other series, more orthodox, Compuestos (Compounds, 2004-09), Condenados (Damned, 2008) and Dibujados (Drawn, 2006-07) the speech becomes meta-art. The body is a battleground for a reflection on the vicissitudes of identity - their presence or absence or fragility - though no doubt where it is original and personal is in the deconstructive process where photography is suffering at the hands of the drawing. A sort of pattern, rather than compose, decompose the corporeality of existence to the virtuality of presence.

1;- Estudio I-.V. Serie “De padres y de hijos”. C-prin sobre chapa y remaches metálicos. 160 x 90 cm 2010 2;- Condenado III. Serie “Condenados”. C-Print sobre papel encapsulado e hilo sobre forex. 206 x 92 cm. 2008 3;- Fichado/Tatuado 1015. Serie “Fichados-Tatuados”. Fichado: Fotografía a color y tinta sobre ficha impresa Tatuado: Fotografía a color plastificada en permaflex sobre dibond 48x35,5 / 100x100 cm Edición: 1/3 2005 4;- Fichado/Tatuado 1034. Serie “Fichados-Tatuados”. Fichado: Fotografía a color y tinta sobre ficha impresa Tatuado: Fotografía a color plastificada en permaflex sobre dibond 48x35,5 / 100x100 cm Edición: 1/3 2005 5;- Fichado/Tatuado 1042. Serie “Fichados-Tatuados”. Fichado: Fotografía a color y tinta sobre ficha impresa Tatuado: Fotografía a color plastificada en permaflex sobre dibond 48x35,5 / 100x100 cm Edición: 1/3 2005 6;- Fichado/Tatuado 1040. Serie “Fichados-Tatuados”. Fichado: Fotografía a color y tinta sobre ficha impresa Tatuado: Fotografía a color plastificada en permaflex sobre dibond 48x35,5 / 100x100 cm Edición: 1/3 2005

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Procesos del paisaje” Centro de las Artes de Sevilla // 2009 Alpha,Centro de Artes da Universidade Federal do Amazonas, Manaos // Tales from the Park - Still here, Art Jaén // Alpha, Instituto Cervantes, Recife, Brasil // Tales from the Park - Cologramas I, Albayzín, Granada // Alpha, Universidade de Guarulhos , São Paulo // Centro de Cultura José Maraia Barra, SESI Uberaba, Brasil // Alpha, Instituto Cervantes, Belo Horizonte, Brasil // 2008 Pictogramas. Polaroid, GE Galería, Monterrey, México // Centro Cultural Borges, Buenos Aires // 2007 10 insects to feed/mixed emotions, Convento de Santa Inés, Sevilla // ARCO 07 // 2006 The act of seeing ‐ The act of being, Biblioteca Pública de Logroño // Arquitecturas Marchitas, Casa Molino Ángel Ganivet, Granada // Arquitecturas Marchitas, Casa Museo Federico García Lorca, Fuente Vaqueros, Granada // 2005 Cuentos para Supervivientes, Caja San Fernando, Jerez.

La obra de Héctor Bermejo parte de la extrañeza como eje dinamizador de la obra, en la que se unen indefectiblemente situaciones cotidianas con elementos desubicados, exógenos e, incluso, amenazadores. Detalles, de los que podemos no advertir el todo del cual se han desgajado, se convierten en impresiones ambientales absolutas, trascendentales –como sucede en la videoinstalación The Last Land (2007)-, con una carga narrativa y evocativa que se hace completa en el imaginario del espectador.

Héctor Bermejo’s artwork departs from the strangeness as a revitalizing axis of the artwork, which inevitably join everyday situations with misplaced items, exogenous and even threatening. Details of which we may not notice the whole from which they have been broken off, become environmental impressions absolute, transcendental, as it happens in the video installation: The Last Land (2007) - with a narrative and evocative load that gets into full meaning in the imagination of the viewer.

Así sucede en la serie Cuentos para Supervivientes (2001-2003), Alpha (2003), Plenilunios (2000-01), Postdata (2007)… El contexto técnico en el que se mueve su producción, su forzamiento y cuestionamiento, es otro de los temas predominantes; en ocasiones la saturación cromática nos hace dudar de la imagen - Arquitecturas marchitas (2004-06) -; otras veces se plantea la duda razonable y analítica sobre la efectividad tecnológica última en el proceso creativo, mirando hacia soluciones primigenias.

This happens in the series Cuentos para Supervivientes (Survivor Stories, 20012003), Alpha (2003), Plenilunios (Full Moon, 2000-01), Postdata (Postscript, 2007). The technical context in which his production evolves, forcing and questioning, is another of the dominant themes, sometimes the colour saturation makes us to doubt about the image – Arquitecturas marchitas (Architectures withered, 2004-06), some other times, he arises a reasonable analytical doubt on the latest technological effectiveness of the creative process, looking at primitive solutions.

Uno de los mecanismos utilizados por Bermejo, en este sentido, es el de la secuenciación de imágenes en base a al uso de folioscopios o flipbooks, un formato de animación libraría que concurre en Hidden (2006-08) o en The Act of Seeing (2006), videocreaciones que son revertidas a una animación primitiva, a un cine de dedo o “daumenkino”.

One of the mechanisms used by Bermejo, in this sense, is the sequencing of images based on the use of sheets visor or flipbooks, an animation format for books would deliver which concurs in Hidden (2006-08) or The Act of Seeing (2006), video creations that are reverted to a primitive animation, a film finger or “daumenkino”.

1;- The Last Land (La última tierra). Video instalación. Proyección giratoria en loop. Medidas variables. Mini HDV, PAL 16:9, Color, Estéreo. 2007 2;- Alpha. Fotografía Color E6. Impresión cromógena sobre tela. 140 x 100 cm. 2003 3;- Telex. Video instalación. Medidas variables. 3’05’’ Mini DV, PAL 5:4, Color, Estéreo. 2006 4;- Postdata. Fotografía Color. Impresión por pigmentos sobre papel MOAB-MUSEO de algodón. 100 x 75 cm. 2007 5;- Arquitecturas Marchitas. Fotografía POLAROID 600 empleada con múltiple filtración cromógena in-situ. Impresión por pigmentos sobre papel MOAB-MUSEO de algodón. 112 x 130 cm. 2004-2006


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Sur le dandysme aujourd’hui, CGAC // Pòsit (Poso), Fundación Guinovart, Agramunt, Lleida // Sobre el color, Pinacoteca do Estado, São Paulo // 2009 Nothing, or something, Today Art Museum, Pekín // Inside job, Galerie Nächst St.Stephan/Rosemarie Schwarzwälder, Viena // Coming soon, Galeria Vartai, Vilnius, Lituania // 2008 Sin actividad, Museo de Portimao, Portugal // To show, Galeria Meessen-de Clercq, Bruselas // 52 paraules, Fundació Joan Miró, Barcelona // 2007 52ª Bienal de Venecia // Existencias, MUSAC // Dar tiempo al tiempo, MARCO, Vigo // 2006 Museu Serralves, Oporto // 0-24 h, IKON Gallery, Birmingham // Inmigrantes, Clockshop, L.A. // Una visión impura, MNCARS // Intouchable. L’ideal transparence, Villa Arson, Niza // Entre la palabra y la imagen, Fundación Luis Seoane, A Coruña // 2005 Exhibition of Visual Art, Limerick City Gallery, Irlanda // 0-24 h, MACBA.

Georges Perec, polifacético escritor parisino, conocido –entre otros muchos juegos y experimentaciones que borran los márgenes entre la escritura convencional y la creación artística contemporánea- por sus innumerables listados, su voluntad archivística o su obsesión clasificadora, habría intentado, en un declarado homenaje Marcel Proust, realizar un exhaustivo inventario de todos los lugares en que había dormido. Éste en concreto, de entre los muchos listados de Perec (a quien Aballí admira profundamente), incorpora un matiz particular a la propia enumeración, pues convendremos en que existe una evidente capacidad narcoléptica en toda hipertrofia enumerativa. ¿Por qué contamos ovejitas para combatir el insomnio? Porque la superposición pautada de elementos indiferenciados (las contrastes se diluyen en su cifrado), condiciona tediosamente nuestras expectativas, distrae nuestra atención y turba la agilidad de nuestra percepción, dejándonos a disposición del brumoso sueño. Ésta es también, en cierta forma, la denuncia efectuada por Aballí, la del peligro de caer en la hipnosis de las cifras, de confundir ovejas con emigrantes, entre el rumor periodístico.

Georges Perec, versatile and well known Parisian writer, – among other games and experiments that blur the margins between conventional writing and contemporary artistic creation – by his many lists, his archival aim, his grading obsession, would have tried, in a tribute said Marcel Proust, a thorough inventory of all the places where he had slept. This in particular, among the many listings by Perec (who Aballí deeply admires) incorporates a particular hue to the enumeration itself, as we will agree that there is clearly a narcoleptic capacity throughout enumerative hypertrophy. Why we count sheep for insomnia? Because the overlapping patterns of undifferentiated elements (the contrast diluted in the encryption), tediously conditions our expectations, diverts our attention, and disturbs the agility of our perception, leaving available hazy dream. This is also, in some ways, the complaint filed by Aballí, the danger of falling into the hypnosis of mistaken sheep with immigrants, between journalistic rumour.

josé manuel mouriño

1;- Listado (Desaparecidos). Impresión digital sobre papel fotográfico. 150 x 105 cm. 1998-2005


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2;- Listado (Dinero II). Impresión digital sobre papel fotográfico. 150 x 105 cm. 1998-2002 3;- Listado (Ideologías I). Impresión digital sobre papel fotográfico. 150 x 105 cm. 1998-2004

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4;- Listado (Drogas I). Impresi贸n digital sobre papel fotogr谩fico. 150 x 105 cm. 1998-2005 5;- Listado (Inmigrantes II). Impresi贸n digital sobre papel fotogr谩fico. 150 x 105 cm. 1998-2007


íñigo royo

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santi eraso

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Naturaleza urbana en Donostia - San Sebastián, Fundación Cristina Enea, Donostia // 2009 Hemen eta Orain, Festival de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián // 2008 Galería Bacelos, Vigo // Egiatik - Historias de Egia, Centro Internacional de Cultura Contemporánea de San Sebastián, Tabakalera // 2007 Feria DFoto, San Sebastián // 2006 Cuentos Digitales, CGAC, Santiago de Compostela // Catarsis, Museo Artium, Vitoria // Registros contra el tiempo, Fundación Botín, Villa Iris, Santander // Esperientziak, Aranburu Jauregia / Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa // 2005 Colección Fundación Botín, Santander // Quijotes contemporáneos, Galería Arteko, San Sebastián // Culturas cruzadas. Ficciones y ritos, Sala Metrònom, Barcelona // Arco 05.

En esta obra el autor trabaja sobre su cuenta de correo electrónico y los “enlaces patrocinados” de Google, que se generan utilizando “un proceso completamente automático para proporcionar información útil y anuncios relevantes en la barra lateral de las páginas de tu cuenta de Gmail”. Royo registra los cambios que se producen en estos enlaces enviando a su correo electrónico más de 150 cartas que incluyen textos como Don Quijote de La Mancha, la Carta de las Naciones Unidas, una carta de Hitler a Mussolini o los 98 capítulos del libro Ejercicios de Estilo de Raymond Queneau. En la actualidad este trabajo tiene forma de librillo autoeditado en el que se recogen 25 de las cartas escritas y 25 de los capítulos del libro de Queneau, pero el trabajo puede adoptar otras formas, por ejemplo puede ser mostrado en una exposición como imágenes impresas sobre papel, o puede ser proyectado.

In this piece the author works on his email account and “sponsored links” on Google, which are generated using “a completely automated process to provide useful and relevant ads in the sidebar of the pages of your Gmail account”. Royo record changes that occur in these blogs to your email sending over 150 letters that include texts such as Don Quixote de La Mancha, the United Nations Chart, a letter from Hitler to Mussolini or the 98 chapters of Style exercises by Raymond Queneau. Currently this work is a self-published booklet form which gathers 25 of the letters written and 25 book chapters by Queneau, but, the work can take another shapes, for example can be shown in an exhibition as printed images on paper or it can be projected.

1-5;- Gcorrespondencias – Ejercicios de estilo Impresión de tinta sobre papel. 29,7 x 21 cm. 2009


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Gcorrespondencias/Ejercicios de estilo En marzo de 2008 abrí una cuenta en el correo electrónico que ofrece Google. Al principio no me percaté, pero un día recibí un correo de un amigo que, por razones que no vienen a cuento, citaba una frase de Planck: “Una verdad científica nueva no suele imponerse convenciendo a sus adversarios de suerte que admitan habérseles enseñado algo, sino más bien al ir muriendo éstos paulatinamente y familiarizándose por adelantado con esa verdad la generación que le sustituirá”. Y de pronto lo vi. A la derecha del mensaje, en un apartado al que Google llama “Enlaces patrocinados”, aparecía un anuncio de depuradoras, una invitación a convertirme en preparador físico, una publicidad de un instituto de ¡constelaciones familiares!... Y ya puestos a mirar, observé que en la parte superior del mensaje un anuncio me invitaba a aprender cómo escribir un cuento. En la explicación que Google da de estos “enlaces” afirma que “se utiliza un proceso completamente automático para proporcionar información útil y anuncios relevantes en

la barra lateral de las páginas de tu cuenta de Gmail”. Y pensé, ¿qué “enlaces patrocinados” le habrían aparecido a Don Quijote si hubiese utilizado el correo de Google para escribir a Dulcinea su famosa carta de amor? Y probé. Así por ejemplo, al caballero de la triste figura el sistema automático le adjudicó, entre otros, un anuncio de palos de golf o una información sobre una bronca en TV3 en la víspera de la Diada. A la Carta de las Naciones Unidas, servicios de limusinas y coches para bodas. A una carta de Hitler a Mussolini, ofertas extraordinarias para viajar a Moscú. Resulta curioso observar que, por ejemplo, dichos enlaces patrocinados no asoman cuando se envían cartas a Franco o cuando en el contenido de la carta aparece la muerte de por medio.

nen la versión castellana* del libro “Ejercicios de Estilo” de Raymond Queneau. Este libro, escrito por Queneau entre 1942 y 1945, contiene en sus diferentes capítulos el mismo asunto -un incidente trivial en un autobús- de casi un centenar de maneras o de estilos de escritura diferentes. Los enlaces patrocinados y las noticias de Google no han sido ajenos a estos cambios formales y han reaccionado a su manera en función de los estilos empleados. En esta publicación incluimos una pequeña selección de las 150 cartas que me envié a mí mismo. No se muestra sin embargo la parte del proyecto centrada en el libro de Queneau. Para más información puede entrar en www. onada.info Y vale.

Después de enviarme a mí mismo más de 150 cartas y tras una conversación con mi amigo José Luís (el mismo que me había enviado meses antes la cita de Planck) en la que barajamos algunas posibilidades nuevas, decidí enviarme mediante el correo de Google los 98 capítulos que compo-

Iñigo Royo [* Versión en castellano del libro en Editorial Cátedra. Traductor: Antonio Fernández Ferrer].


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Hello! my name is Elizabeth. Sala de Arte Joven 2.0. Comunidad de Madrid // Praxis. El mantel y el telón, ARTIUM // Sin vistas, Benveniste Contemporary, Madrid // Itinerarios 0809, Fundación Marcelino Botín, Santander // El ángel exterminador, Bozar Centre for Fine Arts, Bruselas // Afterpost: Más allá de la fotografía, Iniciarte, Sevilla // Spain in the city, Fundación Gabarrón, NY // 2009 Jacobo Castellano, The solo Project, Basel // Cuadrilátero, La casa Encendida, Madrid // Expanded Drawing, DNA Galerie, Berlín // Off Street, A Foundation, Londres // 2008 Às Apalpadelas, Galería Pedro Oliveira, Oporto // Puzzling question!, Sala Hospedería Fonseca, Salamanca // 2007 Podium, Galería Fúcares, Almagro // Mapas, Cosmogonías y Puntos de Referencia, CGAC, Santiago de Compostela // 2006 16 Proyectos de Arte Español, Proyect Room, ARCO 06 // 2005 Casa Sostenida, Galería Sicart, Barcelona // Álbum, Galería Fúcares, Madrid.

Para Jacobo Castellano el registro, el rastro y la huella son, al mismo tiempo, horizonte y materia prima. Muchas de sus creaciones aprovechan materiales antiartísticos, de desecho, antiformales que, sin embargo, son valorados en función de la memoria y la vivencia que atesoran. En numerosas ocasiones usa de la fotografía en cuanto testimonio pero también, y sobre todo, valorada como material plástico que permite a sus instalaciones elevarse a una dimensión no física sino emocional.

For Jacobo Castellano, the record, the track and finger print, are, at the same time, horizon and raw material. Many of his creations use anti-artistic materials, waste, counter form, that, nevertheless, are valuable depending on the function of memory and the life that they treasure. In many occasions, he uses photography such as a witness, but, also, and above all, evaluated such as a plastic material, that allows to his installations rise over, on a non-physical dimension, but, emotional.

Sus construcciones, realizadas con materiales de acarreo, conforman estructuras extrañas e informes que, sin embargo, contienen vagamente el recuerdo de lo que pudieron ser y nunca fueron. En este viaje creativo, Castellano se revela como un arquitecto que quisiera replantearse las bases y lógicas creativas que sustentan el campo escultórico como marco de representación –cuestión de la que no reniegasi bien el resultado, como se ha señalado, que se obtiene es el de una escenografía desnuda que, en vez de alzarse como espacio de sustentación de un acontecimiento, se revela como el acontecimiento mismo. En un camino donde el predicado es la poética del resto y el sujeto queda desterrado, el efecto inmediato y cada vez más evidente, parece una implacable huida hacia la concisión, hacia la sutil desaparición de la propia obra.

His constructions, made on waste materials, perform estrange structures and informal, but, nonetheless, contain slightly the memory of what they could have being and never where. In this creative trip, Castellano reveals himself such as an architect that wanted rethinking the logic and creative basis that support the sculpture field as a representational frame –question is that he don’t deny- but on the other hand the result, such as highlighted, is obtained by means of a scenery naked, that, instead of rising such a space of support of a happening, is revealed such as the happening itself. In a way where the sentence is the poetics of the leftover and the subject will be unearthed, the immediate effect and more evident, seems to be an implacable flee towards the concision, to the subtle disappearance of the artwork itself.

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1;- Serie Corrales Fotografía color 55 x 75 cm cada una. 2004

2;- Doble Ring Instalación.Cuerda, metal, madera, fotografía, arcilla, micrófonos y alquitrán. Dimensiones variables. 2008

3;- Desastre Instalación. Madera, metal, tela, cuero, espejo, cuerda, alambre, dibujos, fotografías y ventanas. 550 x 800 x 650 cm 2006


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5 4;- Malos tiempos. Cartón, papel maché, gesso, cristal y leche. 78 x 70 x 26 cm 2009 5;- Restos I. Impresión inkjet sobre papel. 125 x 175 cm 2006 6;- A ver si te enteras. Hierro, madera, tela, impresión y carboncillo sobre papel. 153 x 16 x 19 cm. 2009 7;- Telón. Hierro, latón, bombillas, cuerda, yute, cera, polvo, alambre, tela y piel. 475 x 285 x 120 cm. 2010

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 De Pictura, EMAT, Valencia // Foro Sur, Cáceres // 2009 El último paisaje, Galería MiTO, Barcelona // ART JAÉN-Iniciarte, Junta de Andalucía // ARCO 09 // Berliner Liste // Scope Basel // 2008 MIART, Milán // Superficies, Museo de Tamaulipas. Tamaulipas, México // Scope London // 2007 Strangers in paradise, Galería Trama, Madrid // Cosas que duelen, Museo de Arte Contemporaneo de Tlaxcala, México // Ciclo de videocreación, Espacio Escala, Sevilla // Museo Provincial de Huelva // MACO, México D.F. // 2006 Galería Art&Idea, NY // Casal del Solleric, Palma de Mallorca // 2005 Variaciones sobre tema Mexicano, Galería Trama, Madrid // Pabellón de España, Exposición Universal de Aichi.

La piel, desde aquella pieza casi iniciática titulada Cápsula/huella (1998), propuesta que integraba videoperformance, fotografía e instalación, como crisálida que protege y se muda, como envés y revés, positivo y negativo al tiempo, frontera de la agresión y de la sensibilidad ha sido un tema recurrente, repetido en distintas acciones – Cutáneo (2001), Talla M (2003) - que ha ido dando paso al estudio – siempre presente - y aprovechamiento plástico de la simbología escondida en formas y cromatismos. Multidisciplinar y siempre dinámico en la mixtura técnica y genérica –destacan la pinturas fotográficas compuestas con azul de metileno o mercurio cromo-, Velasco ha demostrado sobradamente su voluntad por captar, por fijar en tiempo y espacio, el cuerpo como contenedor de la memoria y de la esencia del ser, sacando moldes, ságomas de éste, reflejos lo más veraces posibles, copias, negativos de positivos, recogiendo secreciones corporales. En los últimos tiempos, el uso de modelos, ya fueran a tamaño natural – como el ciervo de Pièce de Résistance (2008) -, ya universos miniaturizados – los bosques calcinados de El último paisaje (2008) – se tiñe de melancolía, de evocación – entendiendo que asepsia, pulcritud, poética y lírica han sido términos bien combinados en su lenguaje -, de unas dimensiones que trascienden la inmediatez del objeto y la representación y apelan a la trascendencia.

The skin, since that piece almost initiatory entitled Cápsula/huella (Capsule/footprint, 1998) – a proposal that integrated video-performance, photography and installation – such as a chrysalis which protects and mutates, like back and reverse, while positive and negative, on the border of aggression and sensitivity has been a recurring theme, repeated in various actions - Cutáneo (Cutaneous, 2001), Talla M (Size M, 2003) - which has given way to the studio – always present – and the use of hidden pictorial symbolism in shapes and chromaticism. Versatile and always dynamic in the technical and generic mixture – photographic paintings made with methylene blue and chromium mercury are remarkable – Velasco has already shown far enough his aim to grasp, to keep fixed the time and space, the body as a container of the memory and the essence of being, making moulds, straightedges from it, as accurate reflections as possible, copies, negatives, positives, collecting body fluids. In recent times, the use of models, whether natural size - like the deer shown in Pièce de Résistance (2008) – either miniature universes - burned forests from El último paisaje (The Last Landscape, 2008) - is stained with melancholy, evocation understanding that asepsis, beautiful, poetical and lyrical have been well matched terms in his language - whose dimensions transcend the immediacy of the object and the representation, and call for transcendency.

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1;- Pièce de résistance (el último paisaje) Escultura. Técnica mixta. 210 x 170 x 80 cm. 2008 2,4;- El último paisaje Esculturas de vidrio y caja de luz 2008 3;- Corazón espinado negro. Escultura. Vidrio fundido negro sobre vidrio. Ø 30 cm 2006


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5;- Cápsula / huella Video performance, fotografías, dibujos e instalación. Video VHS, 14’ Color // 10 Fotografías. Color // Instalación: mesa con superficie de espejo de 270 x 100 cm, pantalla de poliéster con la huella de la acción suspendida desde techo // Dibujos con tinta sepia del proceso. Aprox 50 x 70cm. 1998

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6;- Talla M. Foto performance y video instalación. Video (9’) y fotografía digital. 2003 7;- Cutáneo. Foto performance (17’) Aplicaciones de látex sobre cuerpo humano, recogidas en portadiapositivas y posterior proyección de las mismas. 2001

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2007 ARCO 07 // Generación 2007, Caja Madrid, La Casa Encendida, Madrid // 2006 Enlace 28, MNCARS // The Audience, Location One NY // Echo, Dam, Stuhltrger Gallery, Williamsburg, NY // Foro Sur, Cáceres // Bienal de Pamplona, La Ciudadela // 2005 Web Bienal 2005, Istanbul Contemporary Art Museum // The Gift: Building a Collection for QMA, Queens Museum of Arts, NY // XXI Certamen Internacional de Artes Plásticas de Pollença, Mallorca // Concurso de Fotografía Purificación García, Circulo de Bellas Artes de Madrid // I wanna be with you forever, Galería Marisa Marimón, Ourense // Palau March Museu, Valencia // La Virreina, Barcelona // Fundación Luis Seoane, Lisboa // Centro Cultural Diputación de Ourense // Bilbao Arte // 2004 En movimiento, Instituto Cervantes, NY // Itinerarios 2003, Fundación Marcelino Botín, Santander.

Una de las cuestiones más interesantes de los prototipos de Viver es su naturaleza autoconstructiva y abierta. No funcionan como obras de arte sino como proyectos, edificios móviles y transitivos, siempre dinámicos y cambiantes, como ideas sobre plano –a modo de mobiliario modular empaquetado- que se ofrecen a un público que no es espectador sino usuario, quien debe finalizar, construir, habitar y aprovechar la acción artística. De hecho, frente a otros procedimientos más habituales, la propuesta del creador finaliza en el proceso mismo. Eso si, como sucedía en proyectos anteriores y como sucederá en los siguientes, el factor del desequilibrio juega un papel fundamental en su lenguaje. Ese desequilibrio tridimensional, presente en los Espacios Rectificados o en los prototipos para ESpHem, se manifiesta absolutamente engarzado sobre la imagen bidimensional en las caleidoscópicas fusiones de rostros célebres y cinematográficos de la serie Narciso. En esta suerte de test de Rorschach fluctuante, la imagen doble que se pliega y repliega sobre sí misma se convierte en paradigma de lo monstruoso, una monstruosidad que se retroalimenta del miedo. En muchas de sus actuaciones las imágenes especulares o el tiempo invertido prefiguran el acontecer del desastre, del accidente, de la muerte.

One of the most interesting prototypes by Viver are their self constructing open nature. They do not work as artworks but as a mobile building projects and transitive, always dynamic and changing, as ideas on a plane like a flat-packed furniture, modular offered to an audience that is not an spectator but the user, who must complete, construct, inhabit and use the artistic action. Indeed, compared to other more common procedures, the proposal by the author ends up in the process itself. In fact, as in previous projects and as will happen in the subsequent ones, the imbalance factor plays a major role in their language. This three dimensional imbalance is present in the Rectified Spaces or prototypes for ESpHem, appears quite crimp on the bi-dimensional image on fusion of film famous faces in Narciso series. In this sort of fluctuating Rorschach test, the double image folds back and forth upon itself and becomes a paradigm of the monstrous, a monstrosity that feeds back from fear. In many of his actions mirror images or the time spent foreshadow the events of the disaster, accident, death.

1;- Stills tomados de Narciso 1. Vídeo loop, 1’41’’. Edición de 3 ejemplares + 1 ejemplar del autor. 2006 2;- ESpHeM [S3], 2003. Secuencia Video loop, 15’’. 2003 3;- ESpHeM [S3]. Cartón continuo para patrones, vinilo continuo, papel aluminio. 220 x 220 x 300 cm. 2002

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4 4;- Fuera de lugar. Proyecto de intervención de un espacio dado. Maqueta Azulete de construcción sobre pared. 16,5 x 16,5 x 16,5 cm. 2000 5;- Corner. Cinta DV; 5’’. School of Visual Arts, New York. 2001

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javier blas

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 ARCO 2010 // Verge Basil // SH Contemporary, Shanghai // Pulse Miami // 2009 Jesús Pastor. Pensando en Leibniz, Stand Institucional ESTAMPA // 2008 Bridge Art Fair New York 2008, The Waterfront, NY // Reflejos, Galería C5 Colección, Santiago de Compostela // 2007 Bridge Art Fair Miami // SINTOPÍA(S). De la relación entre arte, ciencia y tecnología, Pekín // Berliner Liste, Berlín // Liste Köln, Rheinparkhallen, Colonia // 3 notas a pie de página, Patio de Escuelas Menores, Universidad de Salamanca // 2006 Mapa y Lugar, La Chocolatería, Santiago de Compostela // Latitudes, Sala Goya, Círculo de Bellas Artes, Madrid // 2005 Alter Gráfico. Graphic Alter. La estampa más allá de la estampa. Print beyond print, XXVI Bienal Internacional de Arte Gráfico de Ljubljana, Eslovenia // CGAC, Santiago de Compostela.

Si algo habría de recordar siempre Rilke de la escultura de Rodin es precisamente su romántica voluntad por recuperar toda superficie. La piel del mundo era el tema. La piel del mundo era, pues, el motivo que continuamente se rescataba de las jornadas requeridas para la asimilación del mármol. Pensemos que en realidad, ninguna loa podría haber sido entonada de no ser por la corteza, por el “cascarón” de la cosas, al fin y al cabo, ese era el primer señuelo, el elemento diferenciador. La escultura que todavía hoy se ocupa de la primera frontera que ciñe a la materia, lo otro, aquella da cuenta de la chispa que enciende el margen fenomenológico, es aquella que todavía hoy permite también la meditación acerca de un contacto elemental. Los pasos subsiguientes parecen derramarse ya en una solemnidad conceptual que obvia, con demasiada asiduidad, el escalofrío del tacto. Todo concepto tiene también una piel, una capa de su constitución que se encuentra más cerca de la contaminación y de la primera mirada, una puerta de entrada, de forma que ni él mismo (los conceptos y su hondura) puede dejar de retomar su superficie (su superficialidad). En ese ámbito cabe también la investigación de Jesús Pastor, una observación de las respuestas del mármol tomada como si en realidad diera cuenta del lento avance de la escarcha sobre la piel del mundo.

If something would always remember Rilke on Rodin’s sculpture, it is precisely his romantic desire to recover the whole surface. The skin of the world was the theme. The skin of the world was, the subject that continually was rescued from the working day required for the assimilation of marble. Let’s thinking that in reality, no praise could have been tuned but, for the crust sake, for the “shell” of things, after all, this was the first lure, the element that makes the difference. The sculpture still dealing with the border that sticks its matter, the other, that accounts for the spark that ignites the phenomenological margin, is the one that still allows the meditation on the elemental contact as well. Subsequent steps seem to spill out in a conceptual solemnity that make obvious, too often, the chill of touch. Every concept has also a skin, a layer of its constitution that is closer to the pollution, and the first glimpse, a gateway, so that he himself (the concepts and their depth) may fail to return to the surface (its superficiality). On this scope can be framed the research by Jesus Pastor, an observation on the responses of marble, taken as if they kept the record of the slow progress of the frost on the skin of the world.

1;- Serie Inflexiones, nº 18. Mármol italiano y aluminio. 100 x 172 x 3 cm. 1995 Colección Fundación Arte y Tecnología de Telefónica. 2;- Serie Inflexiones, nº7. Mármol italiano y aluminio. 75 x 100 x 2 cm. 1995 Colección Calcografía Nacional, Madrid. 3;- Serie Inflexiones, nº 11. Mármol italiano. 40 x 40 x 3 cm. 1996

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4;- Serie Latitudes, nº 4 (círculo aluminio). Aluminio fundido. ø 200 x 10 cm. 2006

5;- Serie Latitudes, nº 8. Cristal. 60 x 70 x 50 cm. 2006 Colección Fundación Actilibre y Comunidad de Madrid.

6;- Serie Latitudes, nº 17 (cristales horizontales). Cristal. 40 x 100 x 6 cm. 2006

7;- Serie Latitudes, nº 9. Fotografía sobre aluminio y metacrilato. 120 x 120 cm. Edición de 6. 2005

8;- Serie Latitudes, nº 18. Fotografía sobre aluminio y metacrilato. 120 x 120 cm. 2007

9;- Serie Latitudes, nº 16. Fotografía sobre alumnio y metacrilato. 120 x 120 cm. 2005


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10;- Pensaba en Leibniz. Aluminio y goma. 150 x 70 cm. 2008


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Joan Cruspinera (Tiana, Barcelona,1945): Inicia su actividad pictórica y gráfica en los años 70. Formación autodidacta complementada con estudios específicos en el ámbito del arte gráfico en la Academia of Fine Arts de Salzburg (Austria), el taller de Johnny Friedlander en Paris y el Pratt Graphic Center de Nueva York. Becas del Instituto Francés, Barcelona (1973) y del Circulo de Bellas Artes,Madrid (1975). Mención honorífica en el Premio Internacional de Dibujo Joan Miró, Barcelona (1976). Primer Premio en la Bienal Ibizagrafic (1978). Becas del Comité Hispano-Norteamericano para la Cooperación Cultural,Madrid (1983) y del Goethe Institut,Barcelona (1985). Premio Laus Oro de la Asociación de Directores de Arte a la monografía Cruspinera, Estripijocs (1995). Premio Nacional de Grabado a la estampa impresa en un solo color (1996) y Premio Nacional de Grabado por la actividad desarrollada como grabador durante el año 1999 (2000), ambos concedidos por la Calcografía Nacional de Madrid. Premio de la Fundación Pilar Banús, Museo del Grabado Español Contemporáneo,Marbella (2001).

javier blas

Su obra grabada y digital reunida en la muestra All Eyes, Nature Seeks the Roundness of Things se expone en la Fundación 3,14 de Bergen,Noruega (2000) y el Museo Nacional de Arte Ciurlionis de Kaunas, Lituanía (2002). La Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca acoge la exposición Matrices In/Materiales (2003) sobre sus trabajos en estampa digital vs grabado en relieve. Invitado por la Fundación en los Talleres Miró realiza una serie de obras gráficas coeditadas por la Fundación. Recibe una ayuda a la producción de estampas digitales concedida por la Entidad de Difusión Cultural de la Generalitat de Catalunya (2005). Primer Premio en la II Bienal de Arte Gráfico de Cáceres (2007) con la estampa digital Otra Tierra.

Confesaba Cézanne a Joachim Gasquet: “la materia de nuestro arte está ahí, en lo que piensan nuestros ojos...” Con ella distinguía la imposibilidad de cartografiar categóricamente el proceso creativo, al escanciar a partes iguales – en aquel itinerario - la ubicación de la meditación y la observación; o el trazo que medita, o el ojo que dibuja mientras busca en sus entrañas acuosas el verdadero origen de la luz en sus Sainte Victoire. Considerado desde esta perspectiva, bien pudiera parecer que el propio término de lápiz óptico sea acaso un trasunto tecnológico de la sentencia de Cézanne. Entre el lápiz como herramienta para la observación – como indica casi irónicamente el vocablo-, y el pensamiento condensado en image n, la obra estalla instantáneamente en una cumbre “digital”. Así, reventado igualmente el pensamiento, también en la obra de Cruspinera, la limpia reflexión del autor comienza a arder sigilosamente, como un estrecho sendero de pólvora, por las elegantes líneas y masas de una obra que se piensa mientras (y en cuanto) se origina.

Cézanne confessed to Joachim Gasquet: “the matter of our art is there, in what our eyes are thinking ...” With it he distinguished the impossibility of mapping categorically the creative process, as he poured in equal parts – of this itinerary – the location of meditation and observation, or the stroke meditates, or the eye that draws while looking in their watery depths, the true source of light in his Sainte Victoire. Viewed from this perspective, it would seem that the term of an optic pen in itself is perhaps a technological issue on the sentence by Cézanne. Among the pencil as a tool for observation – as indicated almost ironically by the word, and thought condensed on an image, the artwork instantly bursts in a “digital“ summit. Thus, blown also the thought, in the work by Cruspinera, the clean reflection of the author, begins to burn quietly, like a narrow trail of gunpowder, for the elegant lines and masses of a work that is thought (meanwhile it is being) originated.

josé manuel mouriño 1;- Aura Seminalis. Impresión digital. Dibujo con lápiz óptico. 114 x 80 cm. 2001

2;- Intervalo claro. Impresión digital. Dibujo con lápiz óptico. 114 x 80 cm. 2001

3;- Unos más iguales que otros. Impresión digital. Dibujo con lápiz óptico. 127 x 175 cm y 80 x 114 cm. 2002


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2009 Blow up Blow up, Galeria Àngels Barcelona // Datascapes, Djanogly Art Gallery, Nottingham // Hydropithèque, Musée-Chateau, Annecy // 2008 Botánica oculta, Photomuseim, Zarautz // Sputnik, Musée Gassendi, Digne // Tierras de nadie, Centro Cultural Miguel Castillejo, Jaén // Existencias, MUSAC // 2007 Deconstructing Osama, Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca // Googlegrams, Australian Center of Photography, Sidney // Landscapes without Memory, University of New Mexico Art Museum, Albuquerque // 2006 Perfida Imago, Pavillion Vendôme, Aix-en-Provence // Espacios, MACUF, A Coruña // La obra maestra desconocida, ARTIUM, Vitoria // 2005 Googlegrammes, Instituto Cervantes, París // Lugares comunes, Fotomuseo, Bogotá // Mazzeri, Centre Culturel de Bastia, Córcega // Orogenèse: paysages sans mémoire, Photoforum PasquArt, Bienne // Pin Zhuang, Casa de Cultura Ignacio Aldecoa, Vitoria // Sciences - Friction, Musée de l’Hotel-Dieu, Mantes-la-Jolie.

¿Qué hay detrás de las reproducciones supuestamente fieles a la realidad que nos ofrecen las tecnologías hoy? Joan Fontcuberta parte de esta pregunta y de la utilización de esas mismas herramientas para construir obras que se cuestionan a sí mismas a través de la superposición de mensajes opuestos. En Googlegramas, Fontcuberta empleó un software gratuito de fotomosaico para recrear fotografías altamente icónicas a partir de imágenes obtenidas con el motor de búsqueda Google. De este modo, la idílica estampa de una playa tailandesa está en realidad minada por imágenes obtenidas mediante la búsqueda de la palabra “tsunami”. Otros temas de actualidad, como la inmigración o el terrorismo, son objeto de este proceso que arroja una luz incómoda sobre la naturaleza de las imágenes reproducidas y distribuidas masivamente por los medios de comunicación. El trabajo de Fontcuberta no se limita a una apropiación de estas instantáneas y a una propuesta en varios niveles de lectura, sino que materializa esos niveles y los armoniza sobre la superficie de la obra.

What’s behind the supposedly faithful reproductions that reality technologies offer us today? Joan Fontcuberta depart from that question, and the use of these same tools to build works that challenge themselves through the superimposition of opposing messages. In Googlegrams, Fontcuberta used a free software to recreate photomosaic highly iconic photographs from images obtained with the search engine Google. that way, the idyllic picture of a Thai beach is actually undermined by images obtained by searching for the word “tsunami”. Other topical issues such as immigration or terrorism, are subjected to this process that sheds light on the uncomfortable nature of the images reproduced and distributed massively by the media. Fontcuberta’s work is neither limited to the appropriation of these snapshots, nor a simple proposal at various levels of reading, but evenly harmonizes these levels on the surface of the work.

1;- Googlegrama: Payaso (180 x 126 cm, 2006). Retrato de payaso. La fotografía ha sido reconstituida mediante un programa freeware de fotomosaico conectado on-line al buscador Google. El resultado final se compone de 5.040 imágenes disponibles en internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda los nombres de todos los miembros de la diputación permanente del Congreso de los Diputados de España durante la VIII Legislatura (2006): Marín González, Manuel; Chacón Piqueras, Carme; Cisneros Laborda, Gabriel; Barrero López, Jaime Javier; Sainz García, María Jesús; Acebes Paniagua, Ángel Jesús; Arenas Bocanegra, Francisco Javier; Blanco López, José; Burgo Tajadura, Jaime Ignacio del; Cortés Martín, Miguel Ángel; Cuadrado Bausela, Jesús; Cuesta Martínez, Álvaro; Cunillera i Mestres, Teresa; Duran i Lleida, Josep Antoni; Encina Ortega, Salvador de la ; Erkoreka Gervasio, Josu Iñaki; Estrella Pedrola, Rafael; Fernández Díaz, Jorge; Fernández Marugán, Francisco Miguel; Gil Lázaro, Ignacio; Hernando Fraile, Rafael Antonio; Jáuregui Atondo, Ramón; Lasagabaster Olazábal, Begoña; López Garrido, Diego; Llamazares Trigo, Gaspar; Malaret García, Elisenda; Martínez-Pujalte López, Vicente; Mendizábal Gorostiaga, Arantza; Palma i Muñoz, Montserrat; Pozuelo Meño, María Isabel; Puigcercós i Boixassa, Joan; Rajoy Brey, Mariano; Rivero Baute, Paulino; Salom Coll, María; Sánchez Díaz, María Carmen; Torme Pardo, Ana; Torres Balaguer, Ricardo; Villalobos Talero, Celia; Villarrubia Mediavilla, Julio; Zaplana Hernández-Soro, Eduardo.


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2;- Googlegrama: Homeless (120 x 160 cm, 2005). Fotografía de un indigente reconstruida mediante un programa freeware de fotomosaico conectado on-line al buscador Google. El resultado final se compone de 10.000 imágenes disponibles en Internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda los nombres de las 25 personas más ricas del mundo según la revista Forbes (2004): William Gates III, Warren Buffett, Lakshmi Mittal, Carlos Slim Helu, Prince Alwaleed Bin, Talal Alsaud, Ingvar Kamprad, Paul Allen, Karl Albrecht, Lawrence Ellison, S Robson Walton, Jim Walton, Alice Walton, Helen Walton, Kenneth Thomson & family, Liliane Bettencourt, Bernard Arnault, Michael Dell, Sheldon Adelson, Theo Albrecht, Roman Abramovich, Li Ka-shing, Amancio Ortega, Steven Ballmer y Silvio Berlusconi.

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3;- Googlegrama: Inmigrantes (118 x 148 cm, 2005). Imagen de los cadáveres de dos emigrantes ahogados en la playa de Vistahermosa del Puerto de Santa María (Andalucía), el 31 de octubre del 2003. Fotografía de José F. Ferrer reconstruida mediante un programa freeware de fotomosaico conectado on-line al buscador Google. El resultado final se compone de 10.000 imágenes disponibles en Internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda los temas propuestos en una encuesta del Instituto Opina en septiembre del 2004 como problemas prioritarios de los españoles: ‘bienestar social’, ‘salud y asistencia sanitaria’, ‘pensiones’, ‘paro’, ‘inflación’, ‘vivienda’, ‘terrorismo’, ‘delincuencia’, ‘drogas’, ‘impuestos’, ‘civismo y valores morales’, ‘medio ambiente’, ‘contaminación’, ‘educación’, ‘servicios públicos’, ‘derechos de las mujeres’ y ‘violencia doméstica’. 4;- Googlegrama: El Otro (120 x 154 cm, 2006) Mano decorada de mujer en Agra, India. La fotografía ha sido reconstituida mediante un programa freeware de fotomosaico conectado on-line al buscador Google. El resultado final se compone de 6.000 imágenes disponibles en internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda las palabras “el otro”, en español, francés e inglés.

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iván de la torre

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Primer Proforma 2010. Badiola Euba Prego, MUSAC // If I can’t dance. Masquerade: From Dusk Till Dawn, Van Abbe Museum, Eindhoven // La sombra del habla, National Museum of contemporary Art of Korea, Seúl // 2009 Lecturemarathón on Re: horse. Cube, Project arts Centre, Dublín // Mi Vida - From Heaven to Hell, Mucsarnok Kunsthalle, Budapest // 2008 For seven Times Two or Three, Cubitt, Londres // Les Rencountres Internationales, París // Intensities, Barcelona // 2007 History started playing with my life, Israeli Center for Dígital Art, Holon // Existencias, MUSAC // Objeto de réplica, ARTIUM, Vitoria-Gasteiz // Cuestión xeracional, CGAC, Santiago de Compostela // Images from the other side, CAAM, Las Palmas // Last News, Gdansk, Polonia // Switch On the Power, MARCO, Vigo // 2006 Bad News, Galeria Kronica, Bytom, Polonia // The peninsula, Singapore History Museum // 2005 Some things are moving, Soledad Lorenzo, Madrid // Istanbul Biennale.

La visualización cíclica de unas mismas acciones, la repetición constante de unas situaciones, en apariencia, intrascendentes o cotidianas, en apariencia iguales, la tensión de unas gestualidades desligadas de toda voluntad narrativa, el interés por desterrar el imperio de lo figurativo, forman parte de los mecanismos utilizados por Euba para establecer una reflexión sobre la construcción artificiosa de la imagen y de las convenciones de las que nos servimos para cuestionarla o aceptarla sin reparos. El video le sirve a la perfección para tal propósito, del mismo modo que la instalación fragmentaria de imágenes del mismo produce secuencias reapropiadas, robadas, de sus obras, tal como sucede en el proyecto Un minuto de silencio. Más allá de ser susceptible de quedar encuadrado en la categoría de ‘artista político’ (fundamentalmente por haber tratado la tensión reprimida como marco para la violencia, parábola metafórica de la situación que se vive en el País Vasco), las propuestas del creador trascienden estos marcos de contextualización para incidir en el poder icónico de la imagen y la configuración del lenguaje –en especial del lenguaje fílmico: imagen / secuencia / estructura- mediante procesos de encadenamiento, adición, desestructuración, suspensión; sin imposición de conceptos premeditados, dejándose sorprender por el encuentro en el proceso investigador.

The cyclical visualization of the one same actions, the constant repetition of some situations, apparently, unimportant or quotidian, and apparently the same, the tension of gestures untied from all the narrative will, the interest for unearth the empire of the figurative, are part of the mechanisms used by Euba, in order to establish a reflection on the artificial construction of an image, and the conventions we use in order to question it or accepting it, without a glimpse of doubt. Video works very well for the purpose, the same way that fragmentary installation of images produce thorough retaken, stolen from his own artworks, such it happens with the project Un minuto de silencio (a minute of silence). Far beyond of being picky, of being framed in the category of “Politic Artist” (mainly for dealing with repressed tension as a frame for violence, metaphoric parabola of the circumstances living in the Basque Country) the proposals of the creator transcends those frames of contextualization, in order to point out on the iconic power and the structure of the language – specially the film language: image/ sequence/structure – by means of process of travelling, adding, lack of structure, suspension; without imposing a previous concepts, allowing being caught by surprise by the encounter with the researching process.

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1;- RGBHorse (Right Geometrical Box) Performance. Festival A/D Werf, Utrech. 2008 2;- One Minute. Videoinstalación. Dos videoproyecciones de 3 x 4 m cada una y 30 serigrafías de 170 x 127 cm cada una. Vista general de la instalación realizada en la galería Soledad Lorenzo, Madrid. Enero 2005.

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3;- Fiesta 4 puertas. Instalación. Medidas variables. Colección MACBA. 2003

4;- Pandamask 1. Video, 5’ 1998-99

5;- Pandamask 2. Video, 5’ 2000

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jorge galindo

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miguel cereceda

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Choque, Museo de Bellas Artes, Santander // 2009 Flores y papeles arrancados, Galería Soledad Lorenzo, Madrid // La pintura y la furia, MUSAC // ARCO 09 // Modern Starts- Arte contemporáneo en la colección CIRCA XX- Pilar Citoler, Palacio de la Merced, Córdoba // 2008 Parangolé. Fragmentos de los 90, Museo Patio Herreriano, Valladolid // Divertimentos, G.E.Galeria, Monterrey, México // No mas héroes, la colección VIII, ARTIUM, Vitoria // 2007 Pintura de todos los géneros, Galería Soledad Lorenzo// Existencias, MUSAC // SH Contemporary, Shanghai // 2006 ¿Viva Pintura!, Aktuelle positionen spanischer Malerei, Hangart-7, Saltzburgo // Colección AENA de Arte Contemporáneo, Fundación Rodriguez Acosta, Granada // 2005 The job of Eden, Galería Ramis Barquet, NY // Acentos en la colección Caja Madrid. Pintura Española Contemporánea, Sala de las Alhajas, Madrid.

Jorge Galindo ha tratado de explorar otros registros posibles para la pintura. Ha buscado para ello soportes extraños a la misma, tales como toallas o alfombras, con los que desvelar nuevas fuerzas expresivas; se ha servido de cartelistas profesionales, para construir muchos de sus lienzos; pero sobre todo ha trabajado en pintura con un principio compositivo más cercano al fotomontaje que al collage, con el que ha construido buena parte de sus poderosas imágenes. Ello le ha permitido pasar de una preocupación estricta por la pintura a un interés por las técnicas de reproducción mecánica de la imagen. No puede decirse que ello le haya llevado directamente a un interés por el grabado, aunque sí por el fotograbado. Su fascinación por el cartelismo, el collage, el de-collage (en el sentido de Rotella y Villeglé) y el fotomontaje le ha llevado incluso a componer su última exposición en Madrid (en la galería Soledad Lorenzo) con carteles arrancados de la calle. Sin embargo esta pasión también se ha manifestado en algunas de sus grandes piezas industrialmente producidas. En 2002 instaló sobre la fachada de Casa de América en Madrid dos grandes lonas plásticas de doce metros de largo por siete de ancho, con una impresión digital, en las que se reproducía un par de postales antiguas con un obelisco de Oaxaca, retocadas con pintura por el artista. Un año más tarde ejecutó otra lona industrial de siete metros de altura, con la imagen de una gigantesca pin-up y una etiqueta de melones “Especial Jorge”. Para el Barco del Arte, una exposición que se presentó en 2005 en contenedores industriales, en el puerto de Bilbao, Galindo diseñó en aquella ocasión una gigantesca lona industrial, que cubría el techo interior y las paredes de un contenedor de doce metros. La imagen de partida estaba sacada de la propia acumulación de fotos e imágenes recortadas en las paredes del estudio del artista. Con ellas compuso Galindo industrialmente una especie de cuartito sórdido de artista, en el que se recogían algunas de sus principales obsesiones: el fotomontaje, el collage, la fotografía, la pornografía…

Jorge Galindo has tried to explore another possible records for painting. In order to do that, he searched through foreign media to it: such as towels or rugs, which reveal additional expressive forces. He has used professional poster to build many of his paintings, but above all, he has worked in painting using a more compositional principle, closer to photomontage than to collage, with which he has built much of its powerful images. This has allowed him to move from a strict concern for the painting, to an interest in the techniques of mechanical reproduction of the image. It Can not be said that this might have led him directly to an interest in printmaking, although to photogravure. His fascination for billboards, collage, de-collage (in the sense Rotella and Villeglé) and photomontage has even led him to compose his last exhibition in Madrid (at the Soledad Lorenzo gallery) with posters ripped from the streets. However, this passion has been expressed in some of his greatest pieces produced industrially. In 2002 he installed on the facade of Casa de America in Madrid, two large plastic tarps, twelve meters long by seven wide, with a digital printing on it, which reproduced a couple of old postcards with an obelisk of Oaxaca, retouched with paint by the artist. A year later he ran another industrial canvas, seven meters high, with the image of a giant pin-up with a melon label saying, “Especial Jorge” (Special Jorge) For Barco de Arte (Vessel of Art), an exhibition presented in 2005 with industrial containers in the port of Bilbao, Galindo designed on that occasion a gigantic industrial tarp, that covered the ceiling and the walls of a forty-foot container. The starting image was taken from the very accumulation of photos and pictures cut out of the walls of the artist’s studio. With them Galindo, composed industrially, a kind of sordid little room of the artist, which gathered some of his main obsessions: photomontage, collage, photography, pornography....

1,2;- Un otro mundo, L’Atalante. Instalacion. Materiales varios; medidas variables. 2006-2009 Vista de la instalacion en la exposición “Jorge Galindo. La Pintura y la furia”, MUSAC, 2009. Fotografía: Imagen Mas.

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iván de la torre

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2011 Aesthetics of the Fake, California State University, Sacramento // 2010 Parallel Threads, West Side Gallery, NYC // Spain ArtFest, Times Square, NYC // Governors Island Art Fair III, NYC // 2009 NY-Anantapur, KJCC, Universidad de Nueva York // 2008 Vídeo Arte Andaluz, Instituto Cervantes, Tokio // Shift-Remix, Gallery Aferro, NJ // 2006 Fuera de Serie, Galería JM, Málaga // Teknikunst-Gendertopia, Arts House, Melbourne // XXI Century Ibero-American Art, Katzen Arts Center, WA D.C. // Can We Fall In Love With a Machine?, Wood St Galleries, Pittsburgh // La Estategia del Calcetín, Fundación El Monte, Sevilla // 2004 Well-dressed lies, Postmasters Gallery, NYC // inBODY, Nabi, Seúl // 3 Seoul Biennale, Seúl // Beginning here: 101 ways, SVA Gallery, NYC // Digital Sublime. New Masters of Universe, MOCA, Taipei // Digiscape, The Space Gallery, Seúl // 2003 Homo Cellophane, noName Gallery, Rotterdam // 2002 carne-temores-realidades, Museo de Málaga // Fetish: Human Fantastic, Borusan Gallery, Estambul.

Muchos autores han señalado, con acierto, al enfocar la obra de Casado Mancha, su insobornable compromiso social, una actitud consciente que denuncia un amplio espectro de fracturas sociales, desde la homofobia hasta la transformación del cuerpo humano en producto artificial. La envoltura del discurso, sin embargo, se aleja de cualquier sintaxis dramática o vehemente, apostando por el lenguaje pulcro, aséptico y frio que genera la imagen digital, provocando cierta perplejidad y desequilibrio. Los cuerpos no disociados, las caras fundidas que eliminan rostros y borran cualquier registro de individualidad personal en la serie Inside (2002), nos adelantan otras de sus preocupaciones: la clonación como herramienta y la homogeneización y estandarización – sexual, de convivencia, política…– del “ser social” como problemática ética. En las series Newbody el artista aborda la entidad (no la identidad) del ser clonado como ser extraño, arquetipo absurdo, clon-clown, réplica ejecutiva de lo humano sin capacidad de cuestionamiento moral ni sentimental pero con voluntad de aprendizaje. Sin recurrir a la obscenidad fácil, el creador manipula la forma generada por ordenador hasta quedar convertida en una referencia icónica e iconológica de un futuro previsible, fuera de nuestro tiempo, logrando escapar con ello de los márgenes de la inexistencia hasta ocupar los marcos de lo posible, de lo “real”.

Many authors had pointed out straight forward, when facing Casado Mancha artworks, his unbreakable social commitment, a conscious attitude that denounces a broad scope of social fractures, from homophobia, to the transformation of human body in an artificial product. The wrapping of his speech, nevertheless, goes further from any sort of vehemence, dramatic sentence, stressing for a neat language, aseptic, and cold, that generates the digital image, provoking a kind of perplexity or unbalance. Bodies non spited over, the faces melted, that eliminate the features and erase any sort of individual record in the series Inside (2002), go ahead with some other of his worries: cloning such a tool and homogenization and standardization – sexual, day life, politics – “being social” as ethics problem. In the series Newbody the artist aboard the entity (not the identity) of being cloned such as a estrange human being, absurd archetype, clone-clown, executive replica of a human being without the capacity of moral nor sentimental, questioning, but, with the will of learning. Without going for the easy obscenity, the artist manipulates the shape generated by computer until becoming onto an iconic reference of a feasible future, out of our time, being able to escape from the margins of the inexistence, until settled on the frames of the possible, of “the real”.

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1;- Inside.v01 & v04. Fotografía & vídeo. Medidas variables. 2002 2;- Newbody.v01e Video, 16’32’’, loop. 2004 3;- pinkWAR.v02. Video, 28’’, loop. 2007


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4;- agnusdei.v04&v05. Fotografía c-print. 20 x 30 cm. cada unidad. 2006

5;- An Alien with Extraordinary Abilities.v01b. Video HD, 1’59’’, loop. 2010

6;- An Alien with Extraordinary Abilities.v01a. Video HD, 1’10’’, loop. 2010


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miguel cereceda

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 ARCO // Fervor de Metrópolis, Pinacoteca del Estado de Sao Paulo // MADRIDFOTO // Art Dubai // 2009 La Gran Ciudad en la China actual, Monasterio de San Juan de la Peña, Jaca // Tras-Pasar el Vacio, Palacio Almudí, Murcia // CIGE 2009, Pekín // Faraway.....so close, Museo Nacional de Soares dos Reis de Oporto // Vienna Fair 09 // 2008 Espacios Ocultos, Galería de Arte Distrito 4, Madrid // En Privat 1, Es Baluard, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma // Nuevas Historias, A New View of Spanish Photography and Video Art, National Museum of Photography, Copenhague // España 1957-2007, Palazzo Sant Elia, Palermo // 2007 Hiperarquitectura e hiperdiseño: nuevos modelos urbanos en la China del siglo XXI, Casa Asia, Barcelona // 2006 Entornos, La colección 6, Centro de Arte de Burgos // ARTBASEL // Modern Photographs: The Machine, the Body and the City: Selections from the Charles Cowles Collection, Museo de Arte de Miami // 2005 Habitación 523, MNCARS.

Hay un cuento de Samuel Beckett titulado El despoblador que transcurre en el interior de una estancia, “lo bastante amplia como para permitir buscar en vano, pero lo bastante limitada como para que toda escapatoria sea vana”, a cuya representación se acerca cada vez más la intención de la obra artística de José Manuel Ballester. Si su pintura procedía de una tradición de paisajismo romántico, en la que los personajes, cuando aparecían, ejemplificaban en su mayor parte la idea del abandono y de la soledad del hombre, esa tendencia se ha ido reforzando en su trabajo fotográfico y en sus grabados, donde los personajes desaparecen por completo y las ciudades y los edificios se nos muestran por lo general sin gente. Esta tendencia –aniquiladora o purificadora– a contemplar la naturaleza o el ser sin la presencia del hombre, le ha llevado en una serie reciente a vaciar algunos de los cuadros clásicos de la historia de la pintura de todos sus elementos humanos y a presentarlos en ese despoblamiento como escenarios de la desaparición.

There is a tale by Samuel Beckett entitled Le Dépeupleur (The Depopulator) that occurs inside of a room, “big enough to allow searching in vane, but, limited enough in order that any attempt of escaping will be vane as well”. This representation gets closer and closer to the intention of the art work by José Manuel Ballester. If his painting, came from a romantic landscape tradition, in which, characters, when they showed up, made the example of the idea of abandoning and loneliness of a man, this trend has been reinforced in his photo artworks and engravings, where the characters disappear completely and cities and buildings are shown without people. This trend – annihilate or purifies – to contemplate nature or being without the presence of man, that took him in a recent series to empty some of the classic paintings of the history of painting, from all human elements and to present them with this non populated scenario of the disappearance.

1;- Estudio del artista Fotografía sobre Fuji cristal archiv. 119,5 x 100,1 cm. 2008

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3;- 3 de Mayo Fotografía sobre lienzo 268 X 347 cm. 2008 2;- Lugar para una anunciación. Fotografía sobre lienzo. 235,9 x 190 cm. 2007

4;- El jardín deshabitado Fotografía sobre lienzo 204 x 384,2 cm. 2008


josé maría giro

santi eraso

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MD, creada por José María Giro a partir de la revista El Muerto Vivo (EMV) se constituye “en una especie de empresa de publicidad directa que envía sus mensajes de Marketing Directo a un colectivo muy concreto, inscrito en una base de datos de artistas y demás miembros del campo institucional artístico. En la base de datos de MD existen diversas tipologías de artistas (‘de apariencia’, ‘formal’, ‘de matiz’, ‘de placer’) a los que se les envían los mensajes de MD. Los MD de Giro se consideran desechos artísticos, cuyo destino es la basura, al igual que el resto de la publicidad buzoneada que pudiéramos encontrar, algo opuesto al conservadurismo de la institución museística.”

MD, created by José María Giro from the magazine El Muerto Vivo (EMV, “The Living Dead”) constitutes “a sort of direct advertising company, that sends its e-Direct Marketing messages to a very specific group, recorded in a database of artists and other institutional members of the artistic field. Within The MD database there are different typologies of artists (‘Appearance’, ‘formal’, ‘hue’, ‘pleasure’) to which messages are sent to MD. MDs by Giro are considered artistic waste, disposable rubbish, like the rest of the advertising we could find in our mail boxes, something that is considered opposed to the preservation of the museum institution”.

1;- Manual del MD. Cuaderno apaisado conteniendo 30 MDs o campañas de marketing directo. 1990-2000


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juan del junco

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iván de la torre

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 La vida en ningún lugar, Matadero, Madrid // ARCO 2010 // IV Premio Internacional de Fotografía contemporánea Pilar Citoler // VII Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí, Cordoba // 2009 El sueño del Ornitólogo II: Cuaderno de campo, Festival OFF, PhotoEspaña 09 // Arte Santander // ForoSur, Caceres // Auto. Sueño y Materia, Centro de Arte 2 de Mayo, Madrid // 2008 El naturalista y lo habitado: trazas, huellas y el artificio del artista, Sala Cajasol Sevilla // El sueño del ornitólogo II (del Phylloscopus sibilatrix a la Oxiura jamaicensis), CAAC, Sevilla // Juan del Junco. Lejos del Paraíso, Universidad de Salamanca // Procesos del paisaje, Museo de Cádiz // 45 Certamen Internacional de Artes Plásticas de Pollença // XI Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Pamplona // 2006 Haciéndome el Sueco, Sala de eStar, Sevilla // Certamen nacional Ciudad de Utrera, Sevilla.

Miembro creador del grupo “The Richard Channin Foundation”, del que no ha perdido cierto carácter irónico, Del Junco es un catalogador en toda la dimensión del término, ya sea de sentimientos, actitudes u objetos; un coleccionista que atesora registros, los ordena y les ofrece una nueva vida en un proceso artístico que se articula en series cerradas. De hecho, su paradigma de actuación sería equiparable al de la memoria y, como ella, seguiría reglas de actuación subjetivas, arbitrarias, volubles y selectivas. El soporte de las acciones se fía a la fotografía entendida, sin perder excelencia técnica, en cuanto que medio de documentación y verificación que alcanza su sentido en función de una intención más ambiciosa: la transgresión conceptual – véase la contaminación genérica presente en Painter (2010). Y los objetivos de su concienzudo análisis bascularían desde los más puramente vivenciales (extrayendo del recuerdo la causa de actuales fobias y filias), presentes en De la memoria al artista (2003) o El sueño del ornitólogo (2008-09), hasta las conclusiones que sobre la identidad del otro extraemos a partir de una percepción parcial, sesgada, caso de Sociabilly (2003), cuyos resultandos generan, en ocasiones, universos oníricos, poéticos y fuertemente simbólicos, como sucede en Es un mundo extraño (2005) o Haciéndome el sueco I y II (2006-07).

Founding Member of “The Richard Channin Foundation”, from which he has not lost some ironic character, Del Junco is a cataloger in the whole dimension of the term, either of feelings, attitudes or objects, a collector who hoards records, arrange them and offer them a new life in an artistic process that is articulated in enclosed series. In fact, his paradigm of action would be comparable to memory and, such as that, he will follow rules of engagement that are, subjective, arbitrary, fickle and selective. The support of the actions rely on photography understood, without losing technical excellence, in terms of documentation and worthiness, reaching its meaning in terms of a more ambitious aim: the conceptual transgression, as an example we can see the generic pollution in Painter (2010). And the goals of his thorough analysis will balance, from the more purely experiential (removing the existing memory cause phobias and philia), present in De la memoria al artista (From the memory to the artist, 2003), El sueño del ornitólogo (An ornithologist’s dream, 2008-09), to the conclusions about the identity of others drawn from a partial perception, biased, that is the case of Sociabilly (2003), which generate occasionally dreamlike universes, poetic and highly symbolic, as in Es un mundo extraño (It’s a strange world, 2005) and Haciéndome el Sueco I y II (Making myself the Swedish I & II, 2006-07).

1;- S/T II (Haciéndome el sueco). Lightjet Print. 125 x 150 cm. 2006 2;- El sueño del ornitólogo II: del Philloscopus sivilatryx a la Oxyura Jamaicensis. Lightjet Print Vista de la instalación en el CAAC. 2008 3;- Epílogo ornitológico sobre que era antes, el artista o el ornitólogo Lightjet Print 25 unidades de 35 x 30 cm. 2010 4;- Painters Lightjet Print 25 unidades de 45 x 30 cm. 2010


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rafael doctor

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Looking for patrons, Archimóvil de Matadero, Carpe Diem, Lisboa // ARCO 2010 // Special Guest, Circulo de Bellas Artes de Tenerife // 2009 Nevera, The Black Pillar, Madrid // New Grecas, Galería Valle Ortí, Valencia // It´s Tricky, Festival MEM, Apetit Gallery, Bilbao // Galería Nogueras-Blanchard, Barcelona // Retrovisores, Bellevue, Linz, Austria // Juan López, Sala Naos, Santander // MadridFoto // CIGE Beijing Art Fair // 2008 Hoy no aspiro a nada, Espai 13, Fundación Joan Miró, Barcelona // PhotoEspaña // 2007 Spider Lab, LABORAL, Gijón // Existencias, MUSAC // New Contemporary Artists from Spain. A proposal, KIAF, Seúl // 2006 Galería La Fábrica, Madrid // Hangar Obert, Hangar, Barcelona // 2005 Juan López con PH Collection, Sala Mercado, Barcelona // Para tu tara, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona // Estuve en Toledo y me acorde de ti. ECAT, Toledo.

La oposición exterior-interior está presente en la obra de Juan López a través de elementos que se interrogan sobre cuestiones como la permeabilidad de los espacios, los ámbitos y las arquitecturas de la sociedad contemporánea. De este modo, sus creaciones son verificaciones constantes de los límites entre el mundo del arte y la realidad no artística, que se materializan mediante la apropiación de elementos propios de la cultura popular, el arte callejero, las pintadas, el graffiti o el cómic. Juan López trasvasa esos nuevos lenguajes a sus obras y lleva a cabo intervenciones destinadas a transformar el espacio expositivo tradicional. La tensión dentro-fuera está presente también de modo conceptual - y no sólo formal - en obras como Desgrava, un proyecto destinado al Laboratorio 987 del MUSAC. En esta ocasión, Juan López intervino el espacio con vinilo, cinta aislante y unas proyecciones que volvían transparente el vidrio translúcido de sus dos ventanas, simulando la limpieza continuada de la ventana que daba al exterior.

The opposition inside-outside is present on the the artwork by Juan López, through elements that inquire questions such as permeability of spaces, environments and architectures of the contemporary society. In that sense, his creations are constant assertions of the limits of the art world and non artistic reality, that are materialized by using the appropriation of elements coming from popular culture, street art, wall drafts, graffiti or comics. Juan López translates those new languages to his artworks, and achieve interventions meant for transforming the traditional exhibition space. The tension inside-outisde is present non only formally but conceptually on works like Desgrava, a project thought to be present at the 987 Lab at the MUSAC. In this occasion Juan López intervened the space with vinyl, tape and projections that made transparent the translucent glass of two windows, simulating the continuously neat of the window that connected to the outside.

1-4;- Desgrava. Video-instalación. Dibujo con cinta aislante y vinilo. 15 mx 5 m Vídeo: miniDV; 7’30’’ en loop. MUSAC, León, 2006

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javier blas

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Muellear, Palacete del Embarcadero, Santander // Hogar-holgar, Galería Río 10, Torrelavega, Cantabria // 2007 Mnemosyne, ESTAMPA // Suite SDR, Galería Siboney, Santander // 2006 Cuerpo, pliegues y ventanas, Galería Sicart, Villafranca del Penedés, Barcelona // Cuerpo, hogar, Galería Vértice, Oviedo // Estampa 06, Madrid // 2005 Pliegues y dobles, Centro cultural Modesto Tapia, Santander // Obra grabada 1987-2001, Paraninfo de la Universidad de Cantabria // Pliegues, Casa de Cultura Ignacio Aldecoa, Diputación Foral de Alava, Vitoria // Imágenes transferidas, MGEC, Marbella // ArteSantander // 2004 XIV Certamen de Artes Plásticas U.N.E.D, Casa de Velázquez, Madrid // XI Premios Nacionales, MGEC, Marbella // Impres10nes, Instituto Cervantes, Lisboa y Berlín // 2003 Gymnasium, Galería Bilkin, Bilbao.

La disposición de sus planos responde, en cierta forma, a la tipología de una baraja esparcida, de forma azarosa y boca abajo -ocultando su valor-, sobre el tapete. Las innumerables combinaciones, las escalas, sumas y engaños de su edificación, se mantienen en suspenso por la clausura, regla fundamental del juego propuesto: convierte sus cartas –cada uno de los “fragmentos” de imagen- en puertas cerradas (en alguna de sus variantes, de forma explícita). Pero una puerta, como la imagen, pese a su posible intransigencia, es siempre el anuncio de un acceso. Diríamos, a modo de proverbio oriental, que las puertas funcionan necesaria y simultáneamente como impedimento y vocación transitoria elemental. De igual forma, el andamiaje que construye Juan M. Moro en estas series, se mueve en ese mismo equilibrio inquietante. Un extrañamiento que indudablemente bebe del Unheimlich freudiano (qué objeto tan familiar y a la vez tan poco frecuentado como ciertas puertas, escaleras, ventanas…). ¿Por qué si no creéis que todos, frente a este oscuro vecindario de Moro, nos hemos acordado en mayor o en menor medida de Hitchcock?

josé manuel mouriño

The Layout of its planes responds, in a way, to the shape of a card pile, spread out, in a rambling way, and face down –hiding its value- against the tablecloth. The countless combinations, the scales, sums and deceits in its construction, remain on hold by the enclosure, the proposed fundamental rule of the game: mutate its cards- every single fragments of the image- in shut down doors (in any of its variants, in an explicit way). But a door, such as the image, despite of its possible intransigence, is always the announcement of an access. We should say in the way of an Oriental proverb, that doors work necessary and simultaneously as an impediment or transitory elemental vocation. In the same way, the scaffolding Juan Moro builds in these series, comes on the same unsteady balance. A sort of estrangement, that without a glimpse of doubt, feeds from the Freudian Unheimlich (what a familiar object and at the same time sparsely frequented such as certain doors, stairs, windows…) That is why everybody, in front of that dark neighbourhood by Moro, have recall in a greater or lesser grade of Hitchcock?

1;- Maelstörm. Impresión digital en papel montada sobre aluminio plegado. 92 x 71 x 8 cm. 2002 2;- Locus mental II. Impresión digital en papel montada sobre aluminio plegado. 56 x 88 x 7,8 cm. 2005 3;- Luz y aire. Impresión digital en papel montada sobre aluminio plegado. 73 x 111 x 8,7 cm. 2004 4;- Foco y fuga. Impresión digital en papel montada sobre aluminio plegado. 56 x 84 x 8,8 cm. 2005 5;- Locus mental III. Impresión digital en papel montada sobre aluminio plegado. 52 x 85 x 7,5 cm. 2005


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rafael doctor

La Más Bella es un proyecto de reflexión, acción y experimentación en el mundo de la edición de arte contemporáneo, que promueve y realiza proyectos artísticos específicamente pensados para ser editados por canales y métodos alternativos al mundo editorial convencional // Nacida en 1993 de la mano de Diego Ortiz y Pepe Murciego, La Más Bella ha publicado más de 30 ediciones, contando con cerca de 700 colaboradores tanto del ámbito artístico y cultural español como latinoamericano y de otros rincones del mundo. La Más Bella ha querido ser siempre un producto experimental en su formato y apariencia externa, acercándose a la idea de revista ensamblada o libro objeto que han cultivado muchos artistas y colectivos a lo largo del siglo XX // Además de las ediciones, La Más Bella ha tenido una actividad ininterrumpida en todos estos años en torno al mundo del arte y la edición, a través de talleres, exposiciones, presentaciones, charlas o la participación en eventos de variada naturaleza bien promovidos tanto por agentes independientes como por instituciones oficiales o entidades privadas.

La Revista Experimental La Más Bella lleva a cabo, desde 1993, una profunda indagación en torno a las posibilidades de la producción editorial como soporte artístico. Creado y dirigido por Pepe Murciego y Diego Ortiz, cada número se nutre por completo de aportaciones originales en torno a una estructura monográfica. Los artistas trabajan por invitación y de manera altruista. Esto, unido a la absoluta independencia de la publicación (autogestionada y sin subvenciones ni aportaciones externas más allá de las ventas de la propia revista) convierten a La Más Bella en un terreno franco para la experimentación. Pegatinas, piezas textiles y objetos de todo tipo son susceptibles de ser incluidos, seriados, reproducidos y distribuidos, cuestionando de este modo el propio concepto de edición artística.

The experimental magazine La Más Bella (The Most Beautiful) has been carrying on since 1993, a deep research about the possibilities of editorial publishing as an artistic medium. Created and directed by Pepe Murciego and Diego Ortiz, each number is fed entirely with original contributions surrounding to a monograph structure. The artists work just by invitation and altruistically. This, together with the absolute independence of the publication (self-managed and without subsidies, nor external incomes, beyond the sales of the magazine itself) make La Más Bella (The Most Beautiful) in a free land for experimentation. Stickers, textiles pieces and objects of any sort, are likely to be included, serial, reproduced and distributed, thus, questioning the very concept of artistic editing.

1;- La Más Bella Tapa. Exterior: caja automontable impresa en offset de 14,5 x14,5 x 8 cm, con ventana de plástico transparente serigrafiada. Interior: cerca de una docena de piezas de técnicas y materiales variados: servilletas de bar de bisulfito, calcomanía sobre cerámica, botella de vermout intervenida, chapa, posavasos lenticular, vaso de plástico rasgado con aguja de tatuar, material impreso variado, etc. Cada pieza ha sido intervenida por un colaborador (20 en esta edición). 1.000 ejemplares. Febrero 2009

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2;- La MĂĄs Bella Grandes Ă&#x2030;xitos. Exterior: bolsa de tela de 37 x 42 cm con asas, serigrafiada. Interior: Disco de vinilo LP impreso, con mĂĄs de 20 portadas, cada una de ellas realizadas por un colaborador. Cartel, cuaderno y otras piezas varias impresas en offset, incluyendo un DVD, todos ellos aportados por cerca de 100 colaboradores. 1.000 ejemplares. Febrero de 2006


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3;- La Más Bella Manual de Instrucciones. Exterior: caja de cartón ondulado de 22 x 33 x 7 cm. Interior: delantal de tela vaquera con bolsillos repletos de materiales impresos en varios tamaños y técnicas (cuadernos y desplegables impresos en offset, lijas serigrafiadas, y objetos como martillos de caramelo, DVD, cinta cassette, etc). Cada pieza está intervenida o propuesta por un colaborador, contando con más de 100 participantes en esta edición. 1.000 ejemplares. Febrero de 2007

4;- La Más Bella De Pega. Exterior: caja de roscón (con ventana superior transparente) de 35 x 18,5 x 6 cm. Interior: cerca de 60 piezas impresas en offset y troqueladas en multitud de formas variadas sobre papel adhesivo, además de otros objetos (bandeja de plástico, brocha y gorra de pintor, cenefa de papel pintado, etc). Se incluye un saco de cola. Cada pieza ha sido intervenida o aportada por un colaborador. 1.000 ejemplares. Febrero de 2008

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5;- La Más Bella ANDA. Exterior: caja de cartón ondulado serigrafiado, de 11 x 11 x 30 cm. Interior: cerca de media docena de piezas de técnicas y materiales variados (zapatilla deportiva impresa, papel de envolver, plantillas impresas en offset, calzador serigrafiado, chicles, pluma de ave coloreada, etc). Cada pieza contiene la intervención de un colaborador (cerca de 60 en esta edición). 1.000 ejemplares. Febrero de 2010

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laura f. gibellini

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miguel cereceda

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 El último libro, Zentral Bibliothek, Zurich // 2009 Video Art From Spain: Hybrid Generations, UCCA, Beijing // One Woman, Marmara University, Estambul // ARCO 09 // 2008 341 West 24th Avenue. New York, Ac Institute [Direct Chapel], NY // Disculpen Las Molestias (Artista Trabajando), Círculo De Bellas Artes, Madrid // Mundos Portátiles, Festival Off de Photoespaña, Madrid // Celda Nº 18. After Solaris, Okuparte, Huesca // Night of thousand drawings, Artist Space, NY // You know how I feel, Center for Contemporary Arts, Santa Fe // 2007 Cahiers D´Artiste, Wohnzimmer, Künstlerhaus Glogauer, Berlín // En tierra de nadie, Centro De Arte Joven, Madrid // Relámpago, Kbb, Barcelona // 2006 Room 303, Visions. A Contemporary Art Show, Kappatos Gallery, Atenas // Mundos Humanos: Respirando por el ojo de una aguja, Espacio F, Madrid // 2005 ¿Dónde viven los que viven en la Tierra?, Galería Vacío 9, Madrid // Transurbancia. Inéditos 05, La Casa Encendida, Madrid.

Laura Fernández Gibellini es una joven artista, nacida en Madrid en 1978 y licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Lo más original e interesante de su trabajo son unas transferencias de imágenes domésticas que la artista monta directamente sobre la pared. Por lo general se sirve de muebles cotidianos, lámparas, sillas, sofás, sobre cuya figura inserta fotografías sacadas del cine. A veces también a estas transferencias la artista les añade dibujos a lápiz o calcados sobre la pared.

Laura Fernández Gibellini is a young artist, born in Madrid in 1978, and graduated in Fine Arts at the Universidad Complutense de Madrid. The most original and interesting of her work is a transfer of domestic images that the artist mount directly on the wall. Usually she uses everyday furniture, such as lamps, chairs or sofas, and over those objects’ shapes, she fits photographic images from movies. Sometimes, the artist also adds pencil-made drawings to these transfers, traced directly on the wall.

1;- Celda nº 18. After Solaris. (Vista de la instalación) Instalación efímera: Impresión digital, collage, dibujo y frottage sobre pared. Escala 1:1 2008 Presentado en Okuparte, Huesca. 2;- A Room with a View. After Laura Dern. (Vista de la instalación) Instalación efímera: Impresión digital, collage, dibujo y frottage sobre pared. Escala 1:1 2008 Presentado en la Galería pazYcomedias, Valencia.

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3,5,6;- A Room with a View. After Laura Dern. (Vistas de la instalación) Instalación efímera: Impresión digital, collage, dibujo y frottage sobre pared. Escala 1:1 2008 Presentado en la Galería pazYcomedias, Valencia.

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4;- Celda nº 18. After Solaris. (Vistas de la instalación) Instalación efímera: Impresión digital, collage, dibujo y frottage sobre pared. Escala 1:1 2008 Presentado en Okuparte, Huesca. 7;- HomeThoughts. New York-Madrid. (Montaje de la instalación) Instalación efímera: Impresión digital, collage, dibujo y frottage sobre pared. 310 x 360 cm 2010 Presentado en Just Madrid.

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Sala de Arte Contemporáneo de Santa Cruz de Tenerife // 2009 Prótesis y Mutaciones, Casa de los Coroneles de Fuerteventura // Site-specific, Fate Festival, San Potito Sannitico, Nápoles // 2008 Galería Marta Cervera, Madrid // Representaciones, Dakar’Art Off, XI Bienal Dakar // Distorsiones. Documentos. Naderías y relatos, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria // 2007 Galería Saro León, Las Palmas de Gran Canaria // Ateneo de La Laguna, Tenerife // Generación 2007, La Casa Encendida, Madrid // Mentiras y repercusiones, Espacio C de Camargo, Santander // 2006 Atrium 06, Fundación Mapfre Guanarteme, La Laguna y las Palmas de Gran Canaria // Transversalia, Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife.

En la obra de Laura González la imagen latente vibra tras la pintura que no sólo actúa como celosía y trama sino que resulta elemento generador de la desfragmentación de los mensajes. Éstos, en realidad, apenas tienen la coherencia e intención que cada espectador quiera volcar sobre ellos: son frases descontextualizadas, generalmente en inglés, a veces varias de ellas comparten un mismo soporte o conjunto de soportes. La intención no es poner el acento en la transmisión de la información ni en la información misma, sino en los procesos de desciframiento que acompañan cualquier acción comunicativa y en la constatación de la posibilidad real que tiene el arte para generar y manipular contenidos. Como metáfora, nos remite a una reflexión intertextual y contextual sobre el medio (artístico). En cuanto a la resolución plástica, ésta se resuelve en base a una sucesión de bandas verticales, de fuerte y ácido cromatismo, que cifra el texto mediante un código de barras eminentemente pictórico. Figura y fondo, superficie y trasfondo, se remezclan en un conjunto dinámico, donde la importancia del jeroglífico visual se implementa en función de una posibilidad latente: la dualidad entre concepto pictórico y pintura de concepto.

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In the work of Laura Gonzalez the latent image vibrates behind the paint, that not only acts as a lattice plot but it is a generator of the defragmentation of the messages. They really have the little coherence and intention that every viewer wants to dump onto them: they are decontextualized sentences, usually in English, sometimes several of them share the same support or bracket assembly. The intention is not to stress the transmission of information either on itself information, but on the processes of deciphering, that comes together to any communicative action and in the establishment of a genuine possibility, that art has to generate and manipulate content. As a metaphor, refers to an intertextual and contextual reflection on the environment (artistic). As for the plastic resolution, it is made based on a series of vertical bands of strong and sour colour, which encrypts the text by using a barcode eminently pictorial. Figure and ground, surface and background, are in a dynamic remix, where the importance of visual hieroglyph is implemented according to a latent possibility: the duality between pictorial concept and the painting of concept.

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1;- La próxima palabra… Óleo sobre lienzo. 163 x 130 cm. 2008

2;- Sin título (detalle). Óleo sobre lienzo. 250 x 600 cm. 2007-2008


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3;- You have nothing to say. Óleo sobre lienzo. 200 x 140 cm. 2006

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4;- Sin título. Óleo sobre lienzo. 100 x 200 cm. 2008

5,6;- Sin título. Óleo sobre lienzo. 250 x 600 cm. 2007-2008

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miguel cereceda

EXPOSICIONES DESTACADAS: 2009 De blanco y oro, Asamblea de Extremadura, Mérida // El marabú herido, Museo de Cáceres // Viento del oeste, Galería Weber-Lutgen, Sevilla // 2008 ...Y sin embargo Te Quiero, escenografía y muestra de dibujos, Teatro López de Ayala, Badajoz; Sala Galileo, Madrid // 2007 ENTRECIELO, Museo Barjola, Gijón // ARCO 07 // Foro Sur, Cáceres // Secuencias, MEIAC, Badajoz // 2006 Los de la tarde, Colegio de arquitectos de Extremadura, Badajoz y Cáceres // Valencia Art // Artistas por la paz, Museo de Cáceres // 2005 Azul a punto de convertirse en Ángel, Galería Alfredo Viñas, Málaga // Infinitas, Conventual de San Benito de Alcántara // Bienal de San Quirico, Ancona Le Marche, Italia.

Constancia y repetición son quizás las principales cualidades del trabajo de Lourdes Murillo. Tiene sin duda otras cualidades fascinantes, como su obsesiva atención a las cuestiones y las formas delicadas, su exquisita limpieza de ejecución o su atormentada preocupación por su aislamiento artístico del mundo. Pero todas ellas le llevan a trabajar como una loca, a trabajar sin parar y a generar y buscar constantemente proyectos y espacios en los que poder mostrar o construir su obra. Y toda su obra consiste por lo general en tramas de series, cuando no, en series de tramas. De las veintisiete exposiciones individuales que ha presentado, desde su primera exposición como artista en 1990, podríamos decir que todas ellas tienen en común esta característica de la serialidad. Y con la serie se permite Lourdes Murillo la composición de una escritura poética a base de signos muy elementales, conjugados y repetidos. Esa escritura se ha manifestado a veces en su trabajo como series de poemas-objeto, con atención expresa a los utensilios de la escritura (lápices, gomas, plumas, plumillas y punzones), a veces también como fascinación por el ductus de la escritura, por su curso o, mejor dicho, por su trazo. Escritura de trazos o trazos de escritura, trazar o dibujar (sobre papel o sobre las paredes) ha sido para ella otra de sus prácticas habituales. Automatismo psíquico, tachismo, caligrafías de Michaux magnificadas y llevadas al extremo… Lo importante era la serie y la escritura, el trazo, el ductus: la trama. Y aunque luego pasó de la escritura a la preocupación sobre la superficie en que se escribe y empezó a manifestar una especial predilección por las texturas y las sombras, por las superficies, sus entramados y sus calidades, sin embargo, todo ello apuntaba necesariamente a otra de las constantes de su trabajo. La cosa era evidente: escritura, repetición, superficie, serialidad; todo apuntaba en una misma dirección: la imprenta.

Consistency and repetition are perhaps the main qualities of Lourdes Murillo art work. Undoubtedly it has another fascinating qualities, such as her obsessive attention to the issues and delicate forms, her exquisite clean execution or concern toward her tormented artistic isolation in the world. But all apart from make her working like crazy, to work non-stop and constantly seek to generate projects and spaces in which to display or build her work. All his work is usually on grids of series, if not in series of grids. Of the twenty-seven solo exhibitions she has presented since her first exhibition as an artist in 1990, we could say that all of them have in common the feature of the serial. And with it, Lourdes Murillo, allows her to compose a poetic writing based on very basic signs, combined and repeated. That writing has appeared often in her work as a series of poems-object, with explicit attention to writing utensils (pencils, erasers, pens, and punches), sometimes also as a fascination with the fact of writing, for its course or, rather, by its stroke. Writing or handwriting strokes, trace or draw (on paper or on the walls) has been to her another of his actual practices. Psychic automatism, tachism, calligraphy from Michaux magnified and taken to the extreme ... What was important, such was the series and writing the outline, the ductus: the plot. And even then, when she went from writing to the concern on the surface of writing and began to express a special feeling for the textures and shadows on surfaces, their frames and their qualities, however, pointed to another necessarily goal that are all constants in her work. The thing was clear: writing, repetition, size, serialization, all pointed in one direction: the press. Due to the characteristics and concerns of her work, Printing was certainly the natural expression of Lourdes Murillo. But it has not been yet, but only in a very twisted way. In


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Por las características y por las preocupaciones de su trabajo, sin duda el grabado era el modo de expresión natural de Lourdes Murillo. Pero no lo ha sido sin embargo sino sólo de un modo muy retorcido. En 2004 presentó por ejemplo, en la galería Carmen de la Calle de Madrid una serie de “grabados” o propiamente de monotipos, hechos aplicando una capa de pintura blanca sobre un cartón e imprimiendo éste sobre distintos lienzos. Pero, donde sin embargo se manifiesta su verdadera pasión, su constancia, su seriedad, su pulcritud, su profesionalidad, su atención por los detalles y su obsesión por salir del aislamiento y darse a conocer era finalmente en el producto más característico de la imprenta: el libro. Lourdes Murillo imprime pero imprime sobre todo de modo obsesivo libros y catálogos para divulgar, difundir, multiplicar y dar a conocer su obra. No todos son catálogos de sus exposiciones. Algunos también son libros de poemas, como su colección de cartas de amor o de dibujos, titulada Milamores. Pero en todos ellos se observa el cariño, la atención y la dedicación de una artista a la que, como a aquellos dos poetas malagueños de la generación del 27, podíamos rebautizar como “impresora”: la artista impresora. Y sin embargo, ni el grabado como técnica ni la impresora en general como herramienta, parece que le atraigan particularmente, aunque todo en ella apunta a que ese fuera su modo natural de expresión. Vive en realidad como si no supiera lo que es un plotter ni la edición digital. De hecho, su libro Milamores, que podía haber sido una bellísima edición de grabados, es una reproducción fotomecánica de una serie de dibujos, en los que se resumen, todas las características de su obra: cariño y delicadeza, serie, signos repetidos, escritura, trazo, construcción poética de un lenguaje, constancia y serialidad, diferencia y repetición. Pero ella no se entrega a la edición digital y a la impresora porque sueña todavía con una manualidad y una corporalidad a la que la utilización del plotter le haría renunciar irremediablemente. A pesar de que “digital” viene de dedo, de que imprenta e impresión derivan su sentido etimológico de la “presión hacia” y del contacto físico con una cosa; a pesar de que plotter no significa sino “tramador” y de que ella no hace otra cosa como artista sino ir tramando tramas, sigue pensando sin embargo que con esas mediaciones perdería el tacto y el contacto físico con su obra. De hecho lo que a ella le gusta es el trabajo de la mano, el tacto. “Ya sabes que pinto habitualmente con las manos bien abiertas o con los dedos”– me recuerda en un correo. Hacer por tanto que su obra desprenda, a pesar de la ejecución técnica y a pesar de la serialidad casi mecánica de la ejecución, conseguir que su obra desprenda calor corporal sería casi su

2004, presented for example in the gallery Carmen Calle of Madrid a number of “prints” or properly of monotypes, made by applying a layer of white paint on cardboard, and printing it on different canvases. But where, however, she expresses her true passion, her perseverance, her seriousness, her cleanliness, professionalism, attention to detail and obsession out of isolation, and was finally made public in the most characteristic product of printing: the book. Lourdes Murillo prints, but prints everything so obsessively about books and catalogues to disclose, multiply and disseminate her work. Up to twenty-three, I could count myself. Not all are catalogues of her exhibitions. Some are also books of poems, as her collection of love letters or drawings, entitled Milamores. But they in all of them we see the love, care and dedication of an artist who, as those two poets from Málaga generation of ‘27, we could rename as “printer”: the artist printer. Nevertheless, neither the engraving as a technique nor the printer as a tool, seems particularly to appeal to her, but, everything about her, suggests that this was her natural mode of expression. Actually she lives as if not knowing what a plotter or digital edition is, while thousands of artists currently working with those digital means make wonders with their artwork. In fact, her book Milamores, which could have been a beautiful edition of prints, is a photomechanical reproduction of a series of drawings, in which said in short, yes, contains, all the features of her work: love and delicacy, series, signs repeated, writing, design, construction poetic language, consistency and seriality, difference and repetition. But, she is not completely seduced by the digital edition and the printer, because, she still dreams of a craft and an embodiment to which the use of plotter, would make her to give up irreparably. Although “digital” comes from finger, and imprint, and printing that derive in its etymological sense of “pressure on” and physical contact with , even though plotter simply means “tracer”, and, that she as an artist does nothing but go scheming plots, however, still thinks that with these mediations lose touch, and physical contact with her work. In fact, what she likes is the work of the hand touch. “You know I usually paint with wide open hands or fingers,” reminds me in an email. By doing so, apparently, her work, despite the technical execution of the serial, almost mechanical execution, the artwork has to give off body heat; that would be almost her goal. That is why,


objetivo. Por eso ni en las reproducciones mecánicas renuncia a la manipulación.

even with mechanical reproductions she never give up of hand manipulation.

Quizás por todo ello esta tormentosa relación con la reproductibilidad técnica y la serialidad la haya llevado a la elaboración de una técnica artística propia que no es grabado ni es fotografía, pero que reúne sin embargo algunas de las características de ambas. La cosa consiste en obras producidas a partir de negativos fotográficos velados y manipulados, rallados, cortados o quemados, de modo que, en el revelado se puedan imprimir múltiples copias, como si de una fotografía o un grabado tradicional se tratase. La propia artista me ha descrito muy bellamente, y desde luego mucho mejor de lo que yo podría hacerlo, este proceso. Transcribo a continuación sus palabras.

Perhaps, all this stormy relationship with the technical reproducibility and the seriality, has led to the development of an artistic technique, that by itself is not printing nor is photography, but nevertheless brings some of the characteristics of both. The thing consists of works produced from photographic negatives obscured and manipulated, scratched, cut or burned, so that, in the developing multiple copies can be printed, like a traditional photograph or an engraving in question. The artist herself has described me very nicely, and certainly much better than I could do, her process. Then, I do transcribe her words.

«Los pintores, en general, solemos tener mucho cuidado con los materiales que utilizamos para nuestro oficio, limpiamos con esmero los pinceles, embalamos los cuadros para que resistan los más duros golpes al transportarlos, etc. Así, también ponemos mucho cuidado, por ejemplo, en que a las telas para pintar cuando están recién compradas no se les craquele el gesso, porque si esto pasa, la superficie blanca, lisa e impoluta siempre tendrá una marca difícil de disimular. Hace unos años, en 2004 concretamente, ocurrió uno de estos accidentes y decidí aplicar aquella popular frase “ si no puedes con tu enemigo…” y, en lugar de ocultar la marca, me dispuse a aprovecharla en todas sus posibilidades plásticas, de ahí surgió la serie Sombras blancas que expuse ese año en ARCO y en la Galeria de Carmen de la Calle en Madrid. Mojaba los lienzos, los arrugaba, machacaba, doblaba, etc. para después tensarlos sin pintura alguna, tan sólo con las huellas de sus heridas, las cicatrices de lo que nunca debió pasar. »De igual modo y hasta que llegó la era digital, guardábamos los negativos de las fotografías con mimo en tiras de plástico que nos daban en la tienda, para impedir que el polvo o su propio almacenaje y manipulación los rayara porque la más mínima señal en tan delicado material se vería reflejado en las copias posteriores. Con la experiencia del trabajo de Sombras blancas, empecé a experimentar con negativos de fotografía y diapositivas, los rayé con diferentes instrumentos, los quemé, perforé y finalmente los llevé a la tienda de fotografía a la que acudo con asiduidad para revelarlos. Quizás fue un comentario de su dueño lo que me hizo ser plenamente consciente de lo que estaba haciendo, tan sólo dijo: “has hecho lo que siempre hemos intentado evitar!”».

“Painters, in general, tend to be very careful about the materials we use for our business. Carefully clean the brushes, pack the boxes to withstand the harshest blows to transport, etc. Thus, we also put great care, for example, that the fabrics for painting when they are newly purchased don’t wrinkle the gesso preparation, for if this happens, the white, smooth and unblemished mark will always be difficult to conceal. A few years ago, in 2004 specifically, one of these accidents occurred and decided to apply this popular phrase “If you can not beat your enemy ...” and instead of hiding the mark, I started to take advantage in all its plastic possibilities of this arose White Shadows series I exhibited this year at ARCO and in the Gallery of Carmen de la Calle in Madrid. I damped the canvases, crumpled, crushed, bent, etc.. after straining them without any painting, with only traces of his wounds, the scars of what should never had happen. “In the same way and, until the digital era, we kept the negatives of photos with loving care in strips of plastic in order to save them, to prevent dust or your own storage and handling will line, because the slightest signal on that sensitive material would be reflected in subsequent copies. With the experience of the work of White Shadows, I began experimenting with photographic negatives and slides, scratched with different instruments, burnt, pierced and finally I took them to the photo shop I attend regularly to develop them. Perhaps it was a comment of the owner of the store, that made me fully aware of what I was doing, only said: “You did what we always tried to avoid!”.

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Policentrico centrífugo vulnerable, Galería Luis Adelantado, Valencia // Organic Logotypes, Hengesbach Gallery, Berlín // La Línea Roja. Arte abstracto español en la colección del IVAM, Valencia // 2009 Galería Marlborough Chelsea, NY // Post-Coitum, Espacio Escala Cajasol, Sevilla // Imágenes una voz. Obra gráfica 1972-2008, MGEC, Marbella // Obra Gráfica Digital 2001-2009, Sala Zuloaga, Fuendetodos // Libertad, Igualdad, Fraternidad, Centro Huarte, Navarra // 2008 Iceberg Tropical, Kunst Museum, Bonn // España 1957-2007, Palazzo Sant’Elia, Instituto Cervantes, Palermo // 2007 Iceberg Tropical, MNCARS // 2005 El Pop Español-Los años sesenta. El tiempo reencontrado, Museo Esteban Vicente, Segovia // Vivir en Sevilla, CAAC, Sevilla // 2006 Espejos/ Miroirs, Instituto Cervantes París n// Galerie Michael Hasenclever, Munich // Picasso to Plensa. A century of art from Spain, The Albuquerque Museum, New Mexico // Homenaje a Chillida, Museo Guggenheim, Bilbao.

La trayectoria de Luis Gordillo está plagada de incursiones experimentales en la obra seriada: Serie Lábil (1974), Derivaciones fotográficas Andarín cabezón (1975-76), La sirenita (1975-2000) – ésta última de amplio espectro y recorrido en el tiempo –, todas sobre una base fotográfica; Secuencias Trío Gris y Vinagre (1977), Primeras variaciones de los collages de Peter Sellers (1978), Espejos-gemelos, fotomontaje de 1975-76, Situación meándrica 3 (1986); 3x12 (2003), Insistencia lingüística (2004)… A la hora de introducirnos en las invariantes presentes en su obra, debemos entender que resulta imposible hablar de avance lineal en su trayectoria puesto que los temas e intereses, incluso las imágenes detonantes, permanecen en constante latencia, pudiendo ser recuperadas y revisitadas una y otra vez. La tensión paradójica, la experimentación sobre la modularidad y los procesos de repetición sobre la diferencia, las posiciones conceptuales que conjugan reflexión y automatismo, inconsciencia y raciocinio, pueden ser extrapoladas y extendidas como normas que tiñen buena parte de su producción. En su espíritu sintético, aúna elementos y técnicas, formas o cromatismos, en un principio, disonantes o antagónicos. De esos enfrentamientos surgen unos procesos dinámicos que concluyen, en la actualidad, en un aprovechamiento de las herramientas digitales en la producción seriada de imágenes, continuamente subvertidas por oposición y alternancia.

Luis Gordillo’s career is littered with experimental forays into the serial artwork: Serie Lábil (Labile Series, 1974), Derivaciones fotográficas Andarín cabezón (1975-76), La sirenita (The Little Mermaid, 1975-2000), – the latter of a broad scope, and long length in time – all on a photographic basis; Secuencias Trío Gris y Vinagre (1977), Primeras variaciones de los collages de Peter Sellers (First variations of collages of Peter Sellers,1978), Espejos-gemelos (Twins-Mirrors), photomontage of 197576, Situación meándrica 3 (1986), 3x12 (2003), Insistencia lingüística (2004) ... At the time of pondering into the invariants that are present in his work, we must be aware that it is impossible to speak of a linear progress in his career since the issues and interests, including trigger images remain in constant latency, and may be retrieved and revisited again and again. The paradoxical tension, experimentation on the modularity and process repeatability over the difference, the positions that combine conceptual thinking and automatism, unconsciousness and reasoning can be extrapolated and extended as rules that colour much of his production. In his synthetic spirit, he combines elements and techniques, forms and shades of colours, at first, discordant or antagonistic. In these clashes arise a number of dynamic processes that conclude today, with the use of digital tools in the serial production of images, continuously subverted by opposition and alternation.

1;- Arboreo 4. Obra digital. 88 x 118 cm. 2002

2;- Arboreo 5 Obra digital. 118 x 176 cm. 2002

3;- Lunar 6. Fotografia alterada. 12,6 x 17,5 cm. 2003

4;- Lunar 2, 3, 4, 5. Fotografias alteradas. 12,6 x 17,5 cm. 2003

5;- Mi querida hormiga f. Monotipo serigrafico. 100 x 70 cm. 2009


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Los Esquizos de Madrid, CAAC, Sevilla // De lo oscuro a la luz de lo oscuro, Galería Magda Bellotti, Madrid // 2009 Encuentros de Pamplona 1972: Fin de fiesta del arte experimental, MNCARS // Escrituras en Libertad: Poesía Experimental Española e Hispanoamericana del siglo XX, Instituto Cervantes, Madrid // 2008 Pintura en acción, MASP, Brasil // Pintura en acción, Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, Cuba // Diálogos con el agua, Sala del Apeadero de los Reales Alcázares, Sevilla // 2007 Pintura en acción, Museo de Bellas Artes de Caracas // Anstrich, Galería Magda Bellotti, Madrid // 1973 Galería Buades 2003. 30 años de arte contemporáneo y tantas cosas más, Museo Patio Herreriano, Valladolid // Bit international, ZKM-Center for Art and Media Karlsruhe, Alemania // Arte Santander // Un teatro sin teatro, MACBA // 2006 Pintura en acción, Museo de Arte de Zapopan, Mexico // 2005 Procesos, Fundación Aparejadores, Sevilla.

Manolo Quejido es ya posiblemente uno de los grandes maestros de la pintura española contemporánea. Su compromiso juvenil con el arte, a finales de los años sesenta y principios de los setenta, fue un compromiso activo con el arte de acción y con la libertad y la locura creativa, contra el oscurantismo y el autoritarismo de la España de la época. Aunque no era el suyo precisamente un arte de protesta, en el sentido de un arte políticamente comprometido e ideológicamente sumiso a la disciplina de un partido, sí que constituía una protesta contra la miserable realidad circundante. Vinculado al letrismo y a la poesía visual y al accionismo poético de los primeros setenta, muchas de sus iniciales prácticas artísticas estaban así espontáneamente relacionadas con la fotocopia, la ciclostil y la imprenta, con las que divulgaba sus composiciones poéticas y sus acciones. Desde entonces Manolo Quejido se servía de todos los medios a su alcance, del dibujo, de la poesía, de la pintura y también de los ordenadores, para hacer su trabajo. En el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid fue de hecho uno de los primeros artistas españoles en trabajar experimentalmente con el ordenador y en generar con su ayuda múltiples formas visuales que ya no querían ser ni cuadro ni poema ni partitura musical, sino algo completamente nuevo. Su vocación sin embargo paulatinamente se fue orientando hacia la pintura, aunque con una lentitud considerable. Pues, aunque desde el principio de su andadura artística había dibujado y pintado mucho sobre papel y sobre cartulina, hasta 1977 no se decide a enfrentarse directamente con el lienzo como soporte. Pues en aquellos años había todavía muchas reticencias hacia la pintura como medio expresivo. Sin embargo, no por ello abandona el papel como soporte ni tampoco los medios de ilustración

Manolo Quejido is now possibly one of the great masters of contemporary Spanish painting. His youth engagement with art in the late sixties and early seventies, was an active engagement with the art of action and freedom, and creative madness, against obscurantism and authoritarianism in Spain at that particular time. Even thought, his art was not exactly an art of protest, in the sense of a politically engaged art and ideologically subservient to the discipline of a party, it constituted a protest against the miserable surrounding reality. Tied to lettrism and visual poetry, and the poetic action of the early seventies, many of his original and spontaneous art practices were related to photocopying, mimeography, and the printing press, which disclosed his poems and his actions. Since then Manolo Quejido, uses all means at his disposal, drawing, poetry, painting and computers to do his job. At the Computer Centre of the University of Madrid, he was in fact one of the first Spanish artists to work experimentally with the computer, and with its help generate multiple visual forms that no longer wanted to be neither a poem, nor painting, neither musical score, but something completely new. His vocation, however, was gradually shifting towards the painting, albeit with considerable slowness. even though, from the beginning of his artistic journey he had long drawn and painted on paper and cardboard, it was not only at 1977, that he was decided to deal directly with the canvas as a ground. For in those years, there was still great reluctance to painting as an expressive medium. However, why not abandon it at the role of such as a ground, nor alternative means of illustration, such as colour photocopy, engraving or printing. In the field of printmaking Manolo Quejido has worked mainly in collaboration

1;- 2008 mes a mes. 12 trípticos. Producción e impresión digital sobre papel. 13,6 x 28 cm. cada tríptico. 2008

2;- Sin consumar. Producción digital. Medidas variables. 2008

3;- Telón de Fondo Producción digital. Medidas variables. 2009


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alternativos, como las fotocopias coloreadas, el grabado o la imprenta. En el ámbito del grabado Manolo Quejido ha trabajado fundamentalmente en colaboración con Mitsuo Miura, en la época de la galería Ginkgo, creando un considerable número de grabados y litografías, producidos según las técnicas tradicionales. Su pasión por la imprentilla y el tampón le han llevado en ocasiones a hacerse sellos de caucho, con los que marcar y tamponar dibujos, fotocopias y cuadros, y hasta imprimir libros con ellos, como por ejemplo, su Alegoría de la Iluminación (Ediciones Ginkgo, Madrid, 1994), poema visual impreso a partir de sellos de caucho. Otra de sus prácticas gráficas favoritas ha consistido en fotocopiar sus propios dibujos, colorearlos a mano y hacer con ellos ediciones múltiples, que regalaba a amigos y conocidos, o con las que hacía innumerables envíos postales. El arte de la edición múltiple nunca le ha sido ajeno, sino que siempre ha aprovechado todos los recursos técnicos posibles para difundir su trabajo. De hecho, en la época del Almazén de la Nave (entre 1992 y 1996) promueve una interesantísima colección de ediciones múltiples baratas con el nombre de La Grapa. Del mismo modo, a partir de los años noventa, se ha seguido sirviendo del ordenador y de la edición digital como herramientas para crear y difundir su trabajo como artista. Las obras gráficas que aquí proponemos son de 2008-2010 y en ellas el artista se manifiesta de nuevo con claridad como un crítico social y político, contra la especulación urbanística y financiera que nos ha arrastrado a la crisis, contra el consumismo zafio y contra el sistema de distribución desigual de la riqueza, propio del capitalismo, que no sólo genera desigualdades económicas y sociales, sino sobre todo también miseria, terror, destrucción y muerte.

with Mitsuo Miura, at the time of Ginkgo Gallery, creating a considerable number of prints and lithographs, produced using traditional techniques. His passion for the tampon printing sets, sometimes led him make rubber stamps with which to mark and buffering drawings, photocopies and pictures, and to print books with them, for example, the Alegoría de la Iluminación (“Allegory of Illumination”, Ginkgo Editions, Madrid, 1994), a visual poem printed from rubber stamps. Another favourite graphic practices consisted of photocopies of his own drawings, colour them by hand and make with them multiple editions, that he give away to friends and acquaintances, and sending countless mailings as well. The art of multiple editing has never been far from him, but has always used all the possible technical resources to disseminate his work. In fact, at the time of Almacén de la Nave (between 1992 and 1996) he promotes an interesting collection of cheap multiple editions with the name of La Grapa (the Staple). Similarly, from the nineties, has continued to serve the computer and digital editing as tools to create and disseminate his work as an artist. The graphic works proposed here are from 2008 to 2010, and in these, the artist is again clearly manifested as a social critic and political, against the financial and real estate speculation,. that has led us to the crisis, against consumerism and against the coarse system for unequal distribution of wealth, capitalism itself, which not only generates economic and social inequalities, but above all poverty, terror, destruction and death.


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2009 Streaming, La Conservera, Murcia // Objeto Singularísimo, Galería Espacio Mínimo, Madrid // 2008 España 1957-2007, Palazzo Sant’Elia, Palermo // 2007 Sed de Infinito, Centro Cultural Montehermoso, Vitoria // Un Impulso Lírico del Alma, Espacio EAV, Murcia // Chacun à son Goût, Museo Guggenheim de Bilbao // Cuestión Xeneracional, CGAC, Santiago de Compostela // Planes Futuros. Arte Español de los 2000, Baluarte, Pamplona // Geopolíticas de la Animación, CAAC, Sevilla // Existencias, MUSAC // Todo Cuanto Amé Formaba Parte de Ti, Instituto Cervantes de Damasco // Cuentos Digitales, CGAC // ARCO // 2006 Las Fronteras del Género, Centro de Historia, Zaragoza // Catarsis, ARTIUM // Generación 2006, La Casa Encendida, Madrid // 2005 El Puente de la Visión, Museo de Bellas Artes de Santander // Sesiones Animadas, MNCARS // Animation Adventure: Animación en la Colección Musac, MUSAC // 2003 Bad Boys, 50ª Bienal de Venecia // Monocanal, MNCARS.

Objeto singularísimo es el título con el que Manu Arregui presentó en 2009 una serie de esculturas. Los anteriores trabajos de Arregui profundizaban en el empleo de las tecnologías digitales y de la animación 3D como medio para producir piezas de video con un fuerte componente emocional. En Objeto singularísimo, el artista cántabro utilizó de nuevo este tipo de software, pero en esta ocasión para diseñar piezas escultóricas que posteriormente se materializaron de manera estereolitográfica (una tecnología de prototipado industrial). Por otro lado, como parte del mismo proyecto, los modelos virtuales de cada pieza se publicaron en internet para poder ser reproducidos de forma libre. De este modo, Arregui desmaterializa el proceso de creación escultórica, diluye el aura de sus piezas y cuestiona el carácter supuestamente único de la obra de arte, que gracias a la matriz digital puede ser infinitamente reproducida sin pérdida de calidad.

Very Unique Object is the title under which Manu Arregui introduced in 2009 a series of sculptures. Previous work Arregui deepened in the use of digital technology and 3D animation as a means to produce video pieces with a strong emotional component. In Very Unique Object, the Cantabrian artist used again this type of software, but, this time to design sculptures that later materialized in a stereolithographic (an industrial prototyping technology). In addition, as part of this project, the virtual models of each piece were published online in order to be reproduced freely. Thus, Arregui dematerialized sculpture creation process, diluting the aura of its parts and questions the supposedly unique nature of the work of art, thanks to the digital matrix can be infinitely reproduced without quality loss. 1

1;- Objeto Singularísimo 3. Estereolitografía. 48 x 30 x 30 cm. 2009

2;- Objeto Singularísimo 1. Estereolitografía. 48 x 30 x 30 cm. 2009

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3;- Objeto Singularísimo 2. Estereolitografía. 48 x 30 x 30 cm. 2009

4;- Objeto Singularísimo 3. Estereolitografía. 48 x 30 x 30 cm. 2009


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2008 Galería Siboney, Santander // ARCO 08 // Colección Arte y Trabajo, Sala Zuazu, Arquería de los Nuevos Ministerios, Madrid // 2007 Foro Sur, Cáceres // TransFiguración, Sala de Exposiciones de la Comunidad de Cultura y Turismo, Madrid // 2006 Medias y Extremas Razones, Caja San Fernando, Jerez // 2005 Acentos. Pintura Española Contemporánea, Colección Caja Madrid, Sala de las Alhajas, Madrid // El Circo, Galería Estampa, Madrid // Medias y Extremas Razones, Caja San Fernando, Sevilla // Singular, Galería Víctor Saavedra, Barcelona // 2004 El Juguete como Pretexto, Centro Puerta de Toledo, Madrid // Pieza a Pieza, Instituto Cervantes, Lisboa, Túnez, Argel, Oran, Marruecos, Tel-Aviv // Museo de Salamanca.

A pesar de que María Gómez es una de las grandes pintoras españolas contemporáneas, su relación con la obra gráfica ha estado presente sin embargo en su carrera casi desde el principio. De hecho, muy poco después de terminar sus estudios en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, obtuvo una beca del Gobierno francés para estudiar grabado en París con Bruno Müller, artista de origen suizo, fallecido en 1989, al que la pintora guarda todavía una gran devoción. Y un año más tarde, en 1983, obtuvo una nueva beca del Ministerio de Cultura para la Scuola Internazionale di Grafica de Venecia. Pero además de eso, la artista mantiene una intensa relación emocional y vital con las artes gráficas y en particular con el mundo de los libros. Relación que ha hecho no sólo que el tema del libro y de la lectura aparezca de modo recurrente en su trabajo como pintora, sino que la ha llevado incluso a escribir o, mejor dicho, a transcribir libros enteros y portadas de libros, no imprimiéndolos, sino pintándolos a mano sobre el lienzo. Pues sucede que su padre era encuadernador profesional en Salamanca, motivo que, según parece, ha llevado a la pintora a una fascinación con los libros en general y con las artes gráficas en particular. Además de con el mencionado Bruno Müller, María Gómez ha trabajado en los talleres de Mitsuo Miura, de Kabir y de Dan Albert. De las piezas que proponemos para su publicación, recogemos básicamente dos temas que son también temas mayores de su trabajo: por un lado, el tema de la bóveda celeste y las constelaciones (la relación espiritual con el cosmos), que aparece reiteradamente a lo largo de toda su obra y que aquí recogemos en una especie de Atlante soportando la bóveda celeste y en dos grabados de la serie dedicada a la constelación de Perseo. Por otro lado, el tema de la donación y la entrega, que se recoge aquí en los grabados de El día y La Noche (1997) y La donación (2007).

Although, Maria Gomez is one of the great contemporary Spanish painters, her relationship with the artwork and the engraving has been present in her career, perhaps from the beginning. In fact, shortly after completing his studies at the Faculty of Fine Arts in Madrid, she won a French Government scholarship to study engraving in Paris with Bruno Müller, Swiss-born artist, who died in 1989, which still she pays great devotion. And a year later, in 1983, she obtained a new grant from the Ministry of Culture at the Scuola Internazionale di Grafica in Venice. But besides that, the artist maintains a strong and vital emotional relationship to the graphic arts, and in particular with the world of books. That relationship has not only been that the theme of the book and reading appears recurrently in her work as a painter, but, has led her, even to write or, rather, to transcribe entire books and book covers, not printed, but hand painted on canvas. As it happens, her father was a professional bookbinder Salamanca, reason, apparently, that has led the painter to a fascination with books in general, and the graphic arts in particular. In addition to the aforementioned Bruno Müller, Maria Gomez has worked in the workshops of Mitsuo Miura, Kabir and Dan Albert. Of the pieces that we propose for publication, we collect two basic issues that are also major subjects of her work: first, the theme of the sky dome and the constellations (the spiritual relationship with the cosmos), which appears repeatedly throughout of all her work and gathered here as a sort of Atlas supporting the sky dome and two prints of the series dedicated to the constellation of Perseus. On the other hand, the issue of the donation and delivery, as reflected here in the engravings of El Día y la Noche (Day and Night, 1997) and La Donación (Donation, 2007).

1;- Constelación de Perseo. Resinas sobre plancha troquelada. 39,80 x 55,20 cm. 1994 Taller Dan Albert. Editor Antonio Machón. 2,3;- Día y Noche (dos grabados). Resinas color sobre plancha troquelada. 31,40 x 25,60 cm. 1997 Taller Dan Albert. Editor Fernando Silió. 4,5;- Constelación de Pegaso (dos grabados) Resinas sobre plancha troquelada y acuarela. 33,90 x 49 cm. 1993-1994 Taller Dan Albert. Editor Luis Árias.


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María José Belbel Bullejos es activista feminista queer. Su trabajo se centra en la producción cultural, la escritura y la traducción transgeneracional. Ha codirigido junto a Rosa Reitsamer de Viena, el DVD digmeout: discursos sobre la música popular, el género y la etnicidad, arteleku 2009. Ha sido ponente en las Jornadas Estatales Feministas celebradas en Granada en el campo temático Nuevas Representaciones/Nuevos Contextos, diciembre 2009.

El cartel seleccionado pertenece a una serie de cinco carteles que María José Belbel realizó para la exposición 100%, comisariada por Mar Villaespesa, y que constituye un antes y un después en las exposiciones de arte feminista en el Estado español.

The selected poster belongs to a series of five, that Maria José Belbel made for an exhibition, named 100%, curated by Mar Villaespesa, which defines a “before” and “after” in the feminist art exhibitions of Spain.

“Las imágenes alternativas que María José Belbel elabora, en un proceso de resemantización, están fundamentadas en la literatura principalmente sajona, la música punk y la militancia política de izquierdas y feminista. Imágenes que, estampadas sobre camisetas, carteles o editadas en fanzines, relatan el cuerpo de la mujer como sujeto privado y personal y como objeto social al mismo tiempo”.

“The alternative images that Maria José Belbel develops, in a process of resemantization are primarily based on Anglo-Saxon literature, punk music and left-wing feminist political activism. Images, printed on shirts, posters or published in fanzines, relate the body of women as private and personal individuals and social objects at the same time”.

1;- I love my children so much… Cartel para la exposición 100% 1993

2;- Imágenes del fanzine RED MY LIPS, nº1 Exposición 100%. 1993


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Cuarta pared, Fundación Díaz Caneja, Palencia // Ocaso, Centro Torrente Ballester, Ferrol // Demasiado mundo, Centre del Carme, Valencia // 2009 Fin, MUSAC // Retratos, Universidad de Jaén // Disparos sobre blanco, Arteleku, San Sabastián // 2008 Puertas oscuras, Centre d´ Art La Panera, Lleida // Luz y tinieblas, Claustro Bajo de la Catedral de Burgos // Banquete: nodos y redes, Laboral, Gijón // 2007 Marina Núñez. Red, Ca L´Arenas Centre d´Art, Museu de Mataró // 2006 En la red, Instituto Cervantes, París, Viena // Identidades críticas, Patio Herreriano, Valladolid // La visión impura, MNCARS // Catarsis. Rituales de purificación, Artium, Vitoria // Pintura mutante, MARCO, Vigo // Sight/Insight: Contemporary Photography from the Heather and Tony Podesta Collection, Corcoran Gallery of Art, Washington D.C. // 2005 Espais d´Intersecció, Fundación La Caixa, Lleida // Natural, MUVa, Valladolid // La costilla maldita, CAAM, Las Palmas // Emergencias, MUSAC // Posthumous choreographies, White Box, Nueva York.

Marina Núñez ha trabajado fundamentalmente sobre los problemas de la identidad femenina y sobre el modo en que ésta se ha construido históricamente. Y es el caso que para la mujer la construcción social e histórica de su identidad ha estado tradicionalmente mediatizada por la idea de belleza. Aristóteles decía que “la virtud en la mujer es belleza y estatura” (Retórica), y todavía Ortega repetía, dos mil años más tarde, que “el oficio de mujer no es sino ser el concreto ideal (ilusión, encanto) del varón” . Tal vez por eso la artista ha tratado de disociar en su trabajo la doble relación entre el modo represivo en que el ideal se impone históricamente sobre el cuerpo femenino y la posibilidad de construir un cuerpo y una identidad que escapase a dicha sumisión. Esto le ha llevado a interesarse por las manifestaciones aberrantes o monstruosas de esta imposición de la belleza sobre el cuerpo femenino, en las locas o en las histéricas, a la vez que a una indagación de otras identidades posibles (otros cuerpos posibles) para la mujer en una sociedad transgenérica. Su exploración de géneros e identidades se ha servido tradicionalmente del dibujo y la pintura, pero también de la fotocopia, de la fotografía, de la infografía, del vídeo y del grabado, con la misma facilidad. “Estoy convencida – decía la artista en una entrevista – de que utilizo el ordenador casi exactamente como utilizo el pincel”. Para ella, en efecto, lo más importante es la representación de ideas. Una de estas ideas que le viene atormentando últimamente es la de la representación del abismo, tanto el vacío en caída, como el abismo ascensional hacia lo alto. La artista gusta de situar algunas de estas criaturas extrañas en situaciones abismáticas, al borde de la caída o intentando escapar o salir de un agujero, un pozo o un túnel. Algunas de estas recientes infografías de 2008 son las que aquí presentamos, en las que puede verse una especie de sirena, atrapada en un fondo o bajo una alcantarilla, tratando de salir o tal vez interpelando al espectador.

Marina Núñez has worked mainly on problems of female identity, and how it has been historically constructed. And the fact is that women’s social and historical construction of identity has traditionally been sized by the idea of beauty. Aristotle said that “the virtue in woman is beauty and stature” (Rhetoric), and still Ortega repeated, two thousand years later, that “the office of women is not anything, but, being the concrete ideal of (illusion, enchantment) the male”. Maybe that’s why the artist has attempted to disentangle in her work, the double relationship between the repressive way in which the ideal is historically imposed on the female body, and the possibility of building a body and identity that escapes that submission. This has led her to be interested in the manifestations of this aberrant or monstrous imposition, of the beauty of the female body, or in the wild or in hysterics, while an investigation of other possible identities (other possible bodies) for women in a transgender society. Her exploration of gender and identity has traditionally served of the drawing and painting, but also of photocopying, photography, computer graphics, video and recorded with the same ease. “I am convinced – the artist said in an interview – that I use the computer almost exactly how I use the brush“. For her, indeed, the most important question, is the representation of ideas. One of these ideas that has been tormenting her lately, is the representation of the void in both the fall, and the ascending abyss when climbing upwards. The artist likes to put some of these strange creatures innermost situations, the edge of the fall or trying to escape or leave a hole, a well or tunnel. Some of these recent computer graphics 2008 are presented here, where it may be a kind of mermaid, trapped in a fund or in a gutter, trying to get out or maybe questioning the viewer.

1,5;- Sin título (monstruas). Infografía proyectada. Medidas variables. 2008

2-4;- Sin título (ciencia ficción). Infografía sobre papel. 190x82 cm 2001/2007

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Female open space invaders, PhotoEspaña // Desde lo femenino, Instituto Cervantes de Viena y Praga // ARCO 2010 // Para/Site, Art Space, Hong Kong // 2008 El discreto encanto de la tecnología, ZKM Karlsruhe, Alemania // La Naturaleza intervenida, Espacio Iniciarte, Sevilla // Sovereign European Art Prize, Shomerset House, Londres // El discreto encanto de la tecnología, MEIAC, Badajoz // Artistas Fotógrafos, Centro Conde Duque, Madrid // CIGE, Pekín // 2007 S,M,L, Feria de Arte Contemporáneo SP, Sao Paulo // Sintopias, Meiac, Instituto Cervantes de Pekín // Signos de la ciudad, CAAC, Sevilla //2006 Arquitecturas de la vida cotidiana, Museo de la revolución de Hanoi // Entornos la Colección, CAB, Burgos //2005 Bienal Internacional de Fotografía Africana de Bamako, Mali // Paris Photo Proyect Room Carrousel du Louvre, París // Son de ellas en el festival “Ellas Crean”, Circulo de BB AA de Madrid.

A través de las imágenes de la serie Transgénicos, Marisa González plantea una ambigüedad erógena, acompañada por cierto grado de fascinación y erotismo en la deshumanización del cuerpo humano, y – en su defecto – en su traslación al rango de los fetiches. En estas “Desviaciones”, las fresas, iconos del imaginario erótico y romántico del celuloide, devienen en sensualidad carnal, potenciando continuas alegorías sexuales. Marisa González relativiza la experiencia perceptiva mimetizándola con la simple apariencia; la mirada caleidoscópica está plagada de trampantojos y engaños visuales que evocan rincones reconocibles del cuerpo humano, contando para ello con la complicidad del espectador. La manipulación genética, desde la observación inicial de las modificaciones sufridas por frutas y vegetales transgénicos, desencadena una tormenta de asociaciones sensitivas, en las que el cuerpo aparece como metáfora de este diálogo formal. Al mismo tiempo, la perversión de la mirada resulta en un imaginario donde lo sensual y lo monstruoso cohabitan, cual oxímoron visual, en la forma de labios y lenguas, pero también insectos, modernas quimeras y animales híbridos.La artista incide en el potencial de la mutación genética – que en los albores del siglo XXI aglutina por igual promesas de milagros y horrores – como dispositivo de transformación. En la tradición literaria y cinematográfica de ciencia-ficción, las mutaciones genéticas se han retratado una y otra vez como transformaciones a menudo terroríficas, altamente destructivas e incluso apocalípticas, aun cuando estas, en la realidad cotidiana, suelen pasar desapercibidas. El uso de la tecnología en la obra de Marisa González muestra una faceta seductora y fascinante, que sin embargo advierte – al mismo tiempo – de los quebrantos de la misma.

By means of the images of the Transgénicos series (Transgenic), Marisa González raises an erogenous ambiguity, accompanied by some degree of wonder and eroticism in the dehumanization of the human body, and - instead - in its translation to the range of fetishes. In these “deviations”, strawberries, icons from the erotic and romantic imaging of flickers, become carnal sensuality, empowering continuous sexual allegories. Marisa González balances perceptual experience mimicking the simple appearance, the kaleidoscopic view is full of optical illusions and visual tricks that evoke recognizable corners of the human body, counting with the complicity of the viewer. Genetic manipulation, since the initial observation of the changes to GM fruits and vegetables, triggered a storm of sensory associations, in which the body appears as a metaphor for this formal dialogue. At the same time, the perversion of the eye results in an imaginary where sensual and monstrous cohabiting which visual oxymoron, in the shape of lips and tongues, but also insects, modern chimeras and hybrid animals. The artist carves on the potential of genetic mutation – that in the twenty-first century promises equally miracles and horrors altogether - such as processing device. In the science-fiction literary and cinematic tradition, genetic mutations have been over and over again portrayed, as frightening transformation, highly destructive and even apocalyptic, while in everyday life, these often go unnoticed. The use of technology in the work of Marisa Gonzalez shows a seductive and fascinating side, who nevertheless warned - at the same time - from the grief of it.

josé andrés santiago

1;- Desviaciones. Serie Transgénicos. [Fresa espejo1] Fotografía digital; toma directa original. Impresión Lambda sobre papel fotográfico RC. 70x100 cm. 1998-2000 2;- Desviaciones. Serie Transgénicos. [Fresas-peces] Fotografía digital metamorfoseada y multiplicada digitalmente. Impresión Lambda sobre papel fotográfico RC. 70x100 cm. 1998-2000 3;- Desviaciones. Serie Transgénicos. [Espejo animal] Fotografía digital metamorfoseada y multiplicada digitalmente. Impresión Lambda sobre papel fotográfico RC. 70x100 cm. 1998-2000 4;- Desviaciones. Serie Transgénicos. [Espejos digitales] Fotografía digital metamorfoseada y multiplicada digitalmente. Impresión Lambda sobre papel fotográfico RC. 70x100 cm. 1998-2000


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Miss Tacuarembó // 2008 Diana Lives!, Favela Chic, Londres // Time Code, Mambo, Bologna // Bienal Internacional de Busan, Corea // 2007 Dear Mr Barney I walked through fire and I didn’t get burn, Momenta Art, NY // Novas Utopias, MAMAM, Recife, Brasil // The Hours, MCA, Sidney // Rencontres Internationales, Centre Georges Pompidou, París // Bienal de Curitiba, Brasil // Kunstfilmbienale, Museo de Arte Contemporáneo de Estambul // Rencontres Internacionals, Circulo de Bellas Artes, Madrid // Bienal del Fin del Mundo de Usuahia // 2006 Aura, Gallerie Filles du Calvaire, París // Hola Australia!, Art Space, Sydney // 12 Contemporary Images Shangai, DUOLUN, Museo de Arte Moderno de Shangai // En las Fronteras, Museo de Arte Contemporáneo de Génova // 11 Biennial of Moving Images, Centre pour l’image Contemporaine Saint Gervais. Ginebra // The Hours, Irish Museum of Modern Art, Dublín // Kunstfilmbienale, KW, Berlín // 2005 Fantastic, Leme Gallery, Sao Paulo // The Iberoamerican Trilogy, Art in General, NY.

La mayor parte de las obras del uruguayo Martín Sastre son creaciones audiovisuales en las que emplea y fusiona lenguajes tan mediáticos como la publicidad, el documental o el videoclip. Su serie de esculturas en torno a la popular figura del dibujo animado Hello Kitty traslada sus preocupaciones habituales al ámbito escultórico generando, además, una reflexión sobre la naturaleza formal de la obra. Estas esculturas singularizan y dotan de “aura” a un motivo que ha sido reproducido hasta la saciedad en todo tipo de bienes de consumo, y le proporcionan la unicidad que exige el espacio artístico, siguiendo el planteamiento híbrido de artistas como Murakami o Koons. Además, cada una de las piezas presenta leves modificaciones -en el vestuario y en pequeños detallesque transforman dichas obras en retratos codificados de personajes que, como Jackie Kennedy o la cantante Alaska, pertenecen al imaginario colectivo. En el fondo de este planteamiento subyace la cuestión del modo en que la cultura pop en la sociedad postmoderna se ha convertido en un tipo de lenguaje autobiográfico.

Most of the works by Uruguayan Martin Sastre, are audiovisual creations that he uses and melts languages, such as massmedia and advertising, documentary or video clip. His series of sculptures around the popular cartoon figure of Hello Kitty, shifts its usual concerns to the sculptural field generating also a reflection on the formal nature of the art work. These sculptures singled and provided with “aura” to a ground, which has been reproduced ad nauseam in all kinds of consumer goods, and to provide the uniqueness that requires the artistic space, following the hybrid approach of artists like Murakami and Koons. In addition to that, each piece, features slight modifications -in wardrobe and small details that turn these works-in portraits of characters encoded as Jackie Kennedy and singer Alaska, that belong to the collective imaging. At the heart of this approach lies the question of how pop culture in postmodern society has become a kind of autobiographical speech.

1;- Hello Jackie. Escultura. 105 x 70 x 50 cm. 2004

2;- Hello Power Brother. Escultura. 105 x 73 x 62 cm. 2004

3;- Hello Barney. Escultura. 105 x 66 x 85 cm. 2004

4;- Hello Billy. Escultura. 105 x 70 x 50 cm. 2004

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Miguel Benlloch (Loja, Granada, 1954): Militante en la lucha antifranquista y anti-OTAN, participa en la creación de los movimientos de liberación homosexual de los 80. Cofundador de la productora cultural BNV, Miembro del equipo de contenidos de UNIA arteypensamiento. Performancero -accionador. Desarrolla sus acciones generalmente para los contextos donde es llamado a participar. Sus trabajos actúan sobre la construcción cultural de las identidades y los mecanismos de desmoronamiento y edificación sobre los que se sustentan. Tengo Tiempo, 51 Géneros, Mapuch eh¡, Inversión son algunas de las acciones realizadas para espacios como The Kitchen (NY), Arteleku (San Sebastián,) Centro de Ayuda al Refugiado (Sevilla). Ha trabajado para proyectos colectivos como The Studio: Regard: Subversive Actions in Normative Space, Moderna Museet (Estocolmo); Formas de lo político en Andalucía de los 70 y 80, MACBA (Barcelona); Transgenéricas, Koldo Michelena (San Sebatián).

Epigramas contra la guerra es una serie de poemas que propone la visualización de proposiciones que se encuentran dentro de los vocablos que nombran un territorio en conflicto para estigmatizarlo. La experiencia de guerra de Miguel Benlloch, artista y productor cultural, viene dada desde una oralidad producida por un entorno cercano que vivió la guerra civil y la militancia pacifista en los movimientos anti Otan.

Epigramas contra la guerra (Epigrams against war), is a series of poems which proposes the visualization of propositions that are found within the words that name a territory in conflict, in order to stigmatize it. The experience of war of Miguel Benlloch, artist and cultural producer, is given from a close oral environment, that lived the civil war, and the anti NATO pacifist movement.

En palabras de Benlloch, “La guerra convive con nuestras biografías y es fundamentalmente la expresión de los intentos del capital por desestructurar la vida de las personas en aquellos territorios donde posee intereses estratégicos de control. La guerra no es un hecho excepcional, la sucesión de conflictos locales responde a la conformación de políticas globales diseñadas desde una concepción imperial”.

In the words of Benlloch, “War lives entwined with our biographies and is primarily the expression of attempts of the capital to produce a lack of structure of the people living in those territories where it has strategic interests of control. War is not an exceptional situation, the succession of local conflicts responds to the formation of global policies designed from an imperial conception”.

1-3;- Epigramas contra la guerra “Epigramas contra la guerra son una serie de poemas que proponen la visualización de proposiciones que se encuentran dentro de los vocablos que nombran un territorio en conflicto para estigmatizarlo. La guerra convive con nuestras biografías y es fundamentalmente la expresión de los intentos del capital por desectructurar la vida de las personas en aquellos territorios donde posee intereses estrátegicos de control. Mi experiencia de guerra viene dada desde una oralidad producida por un entorno cercano que vivió la guerra civil y la militancia pacifista en los movimientos anti-Otan. La guerra no es un hecho excepcional , la sucesión de conflictos locales responde a la conformación de políticas globales diseñadas desde una concepción imperial.”

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Miguel Lorente ha desarrollado sus intereses artísticos sin preocuparse en absoluto de los géneros expresivos. No puede decirse de él que sea precisamente escultor, pintor, grabador, fotógrafo o video-artista. Algunas de sus mejores obras han consistido en desmontar en piezas objetos tales como cámaras fotográficas, binoculares o secadores y en recomponerlos estéticamente, colgando ordenadamente las distintas piezas, en el interior de cajas de metacrilato. Como artista ha ido avanzando hacia la preocupación por los problemas de la visión y de la representación artística y por las teorías de la luz y los colores. Tal vez por eso, dentro de esta tendencia cada vez más filosófica, Lorente ha pasado a interrogarse no sólo por la esencia de la luz, sino incluso por la esencia misma del tiempo. ¿Qué es el tiempo? La pregunta parece un poco extraña para un artista y sin embargo afecta decisivamente a muchos de los problemas y caracterizaciones del arte contemporáneo. De hecho casi constituye el problema fundamental del vídeo contemporáneo: ¿cuál es la duración óptima que debe tener un vídeo para ser presentado en una sala de exposiciones? Desde Deleuze, que estableció claramente para el cine la relación entre imagen y tiempo, la cuestión del tiempo se ha vuelto fundamental para las artes de la imagen. Miguel Lorente se ha ocupado de esta cuestión en un trabajo de tipo reflexivo o narrativo, que en principio tiene la apariencia de presentación de Power Point, al modo de una secuencia de las antiguas diapositivas, pero que de hecho puede adoptar otras múltiples apariencias: la forma de un vídeo, forma de foto-novela, forma de libro, etc. Incluso el artista ha especulado con la posibilidad de hacer

Miguel Lorente has developed his artistic interests without worrying at all, about gender expression. It can not be said that he is precisely sculptor, painter, printmaker, photographer, or video artist. Some of his best works have involved dismantling parts of objects such as cameras, binoculars or dryers and rebuilding them aesthetically, hanging neatly the different pieces, inside plexiglass boxes. As an artist, he has been moving towards being concerned by the problems of vision, and artistic representation, and theories of light and colors. Maybe that’s why, in this trend increasingly philosophical, Lorente has gone to questioning not only the essence of light, but, even by the very essence of time.

1-3,6;- Sin título (del cómic Tiempo). Infografía. 24 x 17 cm. 2007-2010

4,5;- Sin título (del cómic Tiempo). Aguafuerte e infografía. 25 x 16,5 cm. 2007-2010

What is time? The question seems a bit strange for an artist, and yet decisively to affect many of the problems and characterizations of contemporary art. In fact almost constitutes the fundamental problem of contemporary video: what is the optimal duration a video should have, to be presented at an exhibition room? From Deleuze, it was clearly established for the film the relationship between image and time, the question of time has become central to the arts of the image. Miguel Lorente has addressed this issue in the job of a reflective or narrative, which at first looks like Power Point presentation, in the manner of a sequence of old slides, but, in fact it can take many other appearances: the form of a video, a photo-novel, a book, etc. Even the artist has speculated on the possibility of etchings with a few selected images from that series. His thoughts on time are essentially a photo montage of images redrawn with a pad pen. Perhaps most interesting about this work is that, in order to address the

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aguafuertes con algunas imágenes seleccionadas de esa serie. Su reflexión sobre el tiempo consiste básicamente en un montaje de imágenes de fotografías redibujadas con lápiz digital. Tal vez lo más interesante de este trabajo es que, ocupándose de los problemas de la temporalidad, en un recorrido por el tratamiento del asunto a lo largo de la historia de la filosofía, desborda sin inmutarse los límites de la temporalidad propia de una presentación artística. El artista se presenta a sí mismo o a un alter-ego que lo representa, en diálogo con los grandes pensadores de la tradición occidental, interpelándoles acerca de su reflexión específica sobre el problema del tiempo. Cuando se presentó por primera vez en forma de vídeo en Doméstico, ya la presentación alcanzaba una duración nada aconsejable para este tipo de formatos, pues el vídeo duraba más de cuarenta minutos. Y desde luego, la gente no está acostumbrada a quedarse de pie contemplando un vídeo a lo largo de cuarenta minutos. Sin preocuparse por ese problema, el artista tratando de enfrentarse con esa cuestión fundamental, le ha añadido una segunda parte de igual extensión. El trabajo todavía sigue en construcción y promete una tercera parte no menos extensa.

problems of temporality, in a survey by the treatment of the issue over the history of philosophy, spill over the boundaries of the temporality of an artistic presentation. The artist presents himself as an alter-ego that represents him, in dialogue with the great thinkers of the Western tradition, questioning about their specific reflection on the problem of time. When first introduced in the form of Domestic video, and submitting anything to a maximum recommended for these formats, the video lasted for more than forty minutes. And of course, the people are not used to stand and watching a video over forty minutes. Without worrying about the problem, the artist trying to deal with this critical issue, he added a second part of equal size. Work is still under construction and promises a third less extensive part.

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 10ª Bienal Martínez Guerricabeitia, Universitat de Valencia // 2009 Video only video, Bastero Kulturgunea, Andoain, Gipuzkoa // Muestra de Videoarte de Autor Español, Sala de exposiciones de la Diputación de Huesca // Itinerarios 09”, Fundación Marcelino Botín, Santander // NEXT 09, Chicago // ARCO 09 // 2008 Relatos autobiográficos, Galería Trayecto, Vitoria // Compendio: 1996 – 2007, Fotoencuentros 08, Murcia // 2007 Existencias, MUSAC // Objeto de réplica. La Colección VII, ARTIUM, Vitoria // 2006 Panorama Doméstico, Sala Parpalló, Diputació de Valencia // Mascarada (Masquerade). Compendio: Mitos contemporáneos, Explorafoto. Festival Internacional de Fotografía de Castilla y León // 2005 Emergencias, MUSAC // FOROSUR, Caceres // Insatiable Desire, Fisher Gallery, University of Souther California, Los Angeles // Antirrealismos. Spanish Photomedia Now, Experimental Art Foundation, Adelaida; Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth.

El espacio nuclear que conforma la familia dentro de nuestras sociedades, como estructura compleja: cerrada y dinámica, tensa y cambiante, al mismo tiempo; que se define bajo un orden propio y unas reglas definidas (aquellas que actúan bajo una lógica particular), son y han sido marco de su indagación creativa. La fotografía y el video no son, para Mira Bernabeu, fines en sí mismos sino herramientas de investigación y mecanismos detonantes que fuercen la emergencia de las sutiles, lábiles e intrincadas relaciones que vamos trabando, fomentando, olvidando… a lo largo de nuestra existencia. Sin embargo, sus planteamientos no se corresponden con un enfrentamiento diferido, aséptico, que busca un resultado objetivo y cuantificable que permita concluir hipótesis verosímiles, en tanto que el objeto de estudio principal es su estamento familiar y social y las relaciones intercurrentes entre esas y otras esferas, con lo que toda propuesta se ve teñida de múltiples ejes vivenciales, simbólicos y metafóricos. Incluso en la serie Dulces sueños simula su suicidio y posterior funeral, reflexión sociológica sobre los actos humanos, y sobre cómo las acciones particulares condicionan el entorno inmediato hasta esferas inconcebibles. La puesta en escena y la interpretación hacen difícil discernir si lo ficticio triunfa sobre la realidad como mecanismo para hacer traslucir la verdad o viceversa.

The nuclear space that conforms the family among our societies, as a complex structure: enclosed and dynamic, tense and changing, at the same time; that is defined under a self order and a determined rules (those that act under a particular logics), are and have being a frame for her creative search. Photography and video are not for Mira Bernabeu, ends in themselves, but, tools for researching and detonate mechanisms, that where the emergency of subtle, labile, and intertwined relationships that we are knitting, caring, forgetting… Along our existence. Nevertheless, her statement don’t correspond to a face to face differed, aseptic, that seeks for an objective result, that could be quantified allowing feasible hypothesis, as far as a main subject of study is her social and familiar status and the recurring relationships among those and other spheres, so the whole proposal will be stained with multiple life vortex, symbolic and metaphoric. Even in the series Dulces Sueños (Sweet dreams) she pretends committing suicide and her further funeral, sociological reflection on the human acts, and above all, how personal actions affect close environment to unthinkable levels. The mise a scene and interpretation make difficult to understand, if fictitious succeeds over reality such as a mechanism to unveil the truth or vice versa. 1

1,2;- Dulces sueños I. Serie Mise en scène I. Fotografías color, marco de madera lacado. 8 piezas, 70 x 100 cm. c/u. 1997


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3,4;- En circulo I. Serie Mise en scène I. Fotografías color, siliconado sobre metacrilato mate, marco de madera lacado. Díptico, 120x189cm. c/u. 1996 5;- Panorama doméstico. Gesto socioeconómico. Serie Mise en Scène X. Fotografía adherida a metacrilato mediante silicona y marco de madera pulimentado. Tríptico. 87 x 154 cm. c/u Edición de 5 + PA 2006

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Cuarto-Gabinete, Matadero-Madrid // After Post, Espacio Iniciarte, Iglesia de Santa Lucía, Sevilla // 2009 Ruines non romantiques, Galerie Olivier Houg, Lyon // Como quien mueve las brasas y aspira a todo pulmón, Museo de Cádiz // Trasfábula, Universidad de Salamanca // Huésped. Colección Musac en el MNBA, Buenos Aires // 2008 Centro Cultural Fundación Círculo de Lectores en Barcelona // De profundis, Federico Luger Gallery, Milán // España. Arte Spagnola 1957-2007, Palazzo Sant’Elia, Palermo // 2007 Existencias, MUSAC // Repertorios Fotográficos en Andalucía. Atributos urbanos 07, CAAC, Sevilla // Beyond Sensation, Guernsey Museum and Art Gallery, UK // 2006 Callejón del gato, Museo de arte de Zapopan MAZ // Newman Popiashvili Gallery, Drawing Room, NY // Ellipse Foundation Arte Contemporáneo, Cascais, Portugal // 2005 Ventanas Iluminadas, CAAC, Sevilla // Limbo, Centro de Arte de Santa Mónica, CASM, Barcelona // Ascenseur pour Rio, FRAC, Dijon.

La gemelaridad como complejo-exorcismo que conmueve y transita por la obra de MP & MP Rosado Garcés ha sido motivación nuclear y recurrente en la mayor parte de sus procesos creativos. El enfrentamiento, inherente a su condición vital y profesional, se trasfiere a las intenciones perseguidas y a los objetos generados. Conceptos como doble desdoblado, doble invertido, lo dual y lo único como una misma posibilidad, han sido motivaciones presentes en las acciones – frecuentemente manipulaciones fotográficas, instalaciones objetuales, intervenciones espaciales…– de la pareja artística que, por otro lado, se ha mostrado feraz en el despliegue de un lenguaje singular, en multiplicidad de campos. Lo ambiguo de la realidad – territorio precario – y la posibilidad de que ésta sea trasdosada y suplantada por el simulacro ha dado lugar a sugerentes interpretaciones del reverso de esa misma verdad, situación aprovechada para lanzar una sutil crítica contextual sobre el medio. No es extraño que sus dibujos sean antidibujos, sus esculturas antiesculturas y sus instalaciones antiinstalaciones. La búsqueda siempre finaliza en el extraño encuentro con el ‘rastro’ como proyector emocional último. Así aparecía en las mascaras de La intimidad (2002), en las huellas de los objetos desubicados de Trabajos verticales (2004), Amenaza (2007), en las desapariciones de Para acabar (2004), Limbo (2005) o Falsos (2005).

Twinship such as an exorcism-complex that touches and transcends through the work of MP & MP Rosado Garcés, it has been nuclear motivation, and it has been recurrent in most of his creative processes. The inherent conflict in his status and professional life, is transferred to the prosecuted intentions and objects generated. Concepts such as double unfolded, double inverted, the dual and unique as one only possibility, have been in fact motivated actions “often photographic manipulations, object installations, spatial interventions... - the artistic couple, that, on the other hand, has shown fertile in the deployment of an unique language, in multiple fields. Ambiguity of reality -precarious territory- and the possibility that this is backfill and supplanted by the simulation, led to suggestive interpretations of the back of that same truth, a situation exploited to launch a subtle contextual criticism on the environment. No wonder that his drawings have been counter-drawings, his sculptures, counter-sculptures and his installations, counter-installations. The search always ends in the strange encounter with the ‘trail’ as the last emotional projector. It appeared like that on La Intimidad (Privacy, 2002), in the footsteps of misplaced objects of Trabajos Verticales (Vertical Works, 2004), Amenaza (Threat, 2007), in the disappearance of Para acabar (to finish with, 2004), Limbo (2005) or Falsos (False, 2005).

2,3;- Limbo. Resina, telas, pintura, cera, wallpaper y madera. Dimensiones variables. Centro de Arte Santa Mónica. Barcelona. 2004 4;- Cuarto-gabinete. Abierto X Obras. Matadero-Madrid. 2009/2010 Fotografía: Claudio del Campo y Angel de la Rubia.

5;- Para acabar. Resina, telas, wallpaper, pintura, cera y madera. Medidas variables. XXVIII Bienal de Arte Contemporáneo de Pontevedra. 2004 6,7;- Teamwork. Resina, wallpaper, madera, telas y pintura. 220 x 100 x 50 cm. c/u. 2003

1;- El placer y la deriva. Pintura e impresión digital sobre papel Arches. 103 x 153 cm. c/u. Serie de 10 dibujos. 2007

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2009 Premio Pablo Ruiz Picasso a las Artes Plásticas, Junta Andalucía // Arquitectures sense lloc (19682008), Arts Santa Mónica, Barcelona // Plaza Real, Galería Sergi Ortín, Barcelona // 2008 Del cómic a la pintura, Galería Montcada, Barcelona // Galería de Mª José Catellví, Barcelona // Collage, Galería Sen, Madrid // 2007 Catalonia look, Art center Berlin Fiedrichstrasse, Berlín // 2006 Festival Asia 2006, Casa Asia, Barcelona // El Cómix de la Democracia española (1975-2005/6), Instituto Cervantes de Bruselas // Galería Sen, Madrid // Colectiva, Galería Mª José Castellví, Barcelona // Joyful Art, Galería Cyprus, Sant Feliú de Boada, Girona // Vinilo, MACBA // Cosas de casados, Círculo de Bellas Artes, Madrid // Del Fanzine al Manga Yahoi, Lleida // On és en Leger, Galería 3 punts, Barcelona // 2005 Desacuerdos, MACBA // Radicais Libres, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela // Vivir en Sevilla, CAAC // El martirio de San Sebastián, Galería Ob-Art, Barcelona // Nuevo espacio, Galería Cavecanem, Sevilla // El sexe i la rauxa, Caixa de Sabadell, Sabadell.

Nazario, historietista y pintor sevillano, es considerado uno de los padres del cómic underground español. Artista contracultural y pieza clave de la movida barcelonesa de los setenta y ochenta, retrató los bajos fondos de una Barcelona canalla y contribuyó a renovar las formas más tópicas de la cultura nacional.

Nazario, cartoonist and painter from Seville, is considered one of the fathers of Spanish underground comic. Alternative artist and key part of the Barcelona scene of the seventies and eighties, he portrayed the underworld of a villain Barcelona, and contributed to renew the most topical features of the national culture.

El cómic underground se convirtió en una nueva forma de protesta y reivindicación social con las que los autores llevaron a cabo la crítica y desmitificación de los valores tradicionales y atacaron los tabúes más sagrados de la sociedad, como la patria, el Estado, la religión, la familia y el sexo. Sábado Sabadete constituye un buen ejemplo de la sofisticación narrativa y el peculiar mundo estético de Nazario.

The underground comic has become a new way of social protest and claim, that the authors carried out the criticism and demystification of traditional values and attacked the most sacred taboos of society, as the homeland, the State, religion, family and sex. Sábado Sabadete is a good example of the narrative sophistication and peculiar aesthetic world of Nazario.

1;- Sábado, sabadete. Publicado en El Rrollo Enmascarado. 6 páginas monocromas. 1973


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New papers surge en diciembre de 2008 como una nueva forma de entender la publicación impresa. Con un planteamiento puramente visual se define más como una exposición, que como un periódico, aunque su formato sea el de este último. El punto de partida es muy sencillo: Un tema, 11 artistas, 11 carteles. Una publicación trimestral, cuyo contenido es la propuesta de 11 artistas de diferentes disciplinas (diseño, fotografía, ilustración...) donde puedan reflexionar libremente y plantear sus ideas entorno a un tema concreto, en formato cartel. La única premisa: Todos los participantes tienen completa libertad a la hora de crear. El objetivo difundir la obra de artistas emergentes junto con otros ya consagrados. Toda la tirada se reparte gratuitamente. New papers es un proyecto comisariado y editado por Ricardo Juárez y José Javier Andrés.

New papers es un proyecto de difusión artística cuyo espacio expositivo son las páginas de una publicación periódica gratuita. Sus responsables, Javier Andrés y Ricardo Juárez, seleccionan en cada número once obras originales de artistas nacionales e internacionales. La particularidad de este proyecto reside en que está concebido no tanto como una revista al uso, sino como una exposición colectiva en formato póster, ya que cada ejemplar puede ser desmontado y las páginas resultantes son colgadas en puntos urbanos estratégicos. El resto de la tirada se distribuye gratuitamente. El material empleado – papel de periódico – desmitifica la dimensión material de la obra de arte como objeto de lujo, y favorece la movilidad, la inmediatez y la difusión del proyecto. New papers explota la impresión como método de mediación artística y, en este contexto, la pérdida del aura de la obra es algo innegable pero, también, totalmente deliberado.

New papers is a project of dissemination art exhibition space which are the pages of a journal for free. Those responsible, Javier Andrés & Ricardo Juarez, selected in each number eleven original works by national and international artists. The particularity of this project is that it is designed not as a magazine to use, but as a collective exhibition in poster format, since each copy may be removed and the resulting pages are posted in strategic urban spots. The rest of the cast is distributed free. The material used – newspaper – demystifies the size of a work of art as a luxury item, and promoting mobility, immediacy and dissemination of the project. New papers operates printing as a form of artistic mediation, and in this context, the loss of the aura of the work is undeniable but quite deliberate as well.

1-5;- New papers 29 x41 cm. 48 páginas. Periodicidad trimestral. Primera edición: 2009 http://new-papers.com Fotografías: Arturo Laso.


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Forward (slides), Navio Vazio, Oporto // Teahupoo, Galería ProjecteSD, Barcelona // Galerie Iris Kadel, Kalsruhe, Alemania // Nosotras, CAAC, Sevilla // 2009 Statement, Art Basel // Horitzontal-Orbital, Espai Zero, Fundació Suñol, Barcelona // Eté 2009, Galerie Jocelyn Wolff, París // Los Tiempos de un Lugar, CDAN, Huesca // There is no(w) Romanticism, Galería Les Filles du Calvaire, Bruselas // 2008 Les Maliens (a script – a film), Museu de l´Empordà, Figueres // Prospect 58, Hessenhuis, Antwerpen, Bélgica // Compromised Places. Topography and Actuality, PhotoEspaña // 2007 Keine Zeichnung, kein zeichner, Kunstverein Rügen, Alemania // Cosas Humanas, Impex, Budapest // Utopies Quotidianes 1, La Centrale Electrique, Bruselas // 2006 Les Maliens (a script), ARCO 06 // Generación 2006, La Cada Encendida, Madrid // 2005 Pel.lícula Abstracta I i altres dibuixos, Galeria ProjecteSD // Historias Diferidas, Obra Social Caja Madrid, Sala Alcalá 31, Madrid.

Patricia Dauder es una cazadora de lo intangible, una buscadora incansable en los pliegues liminares de la percepción. En estos espacios fronterizos es donde la imagen utilizada como material plástico (gran parte de la materia prima es recuperada de la gran fuente de información visual que proporcionan los medios de comunicación de masas), pierde su entidad primordial en pos de alcanzar cotas distintivas de mayor esteticidad y trascendencia. Es decir, la imagen documental, generada y consumida desde intereses informativos, cuya principal característica es su naturaleza espectacular, impactante, pero cuyo efecto ideológico tiene un corto recorrido en nuestra memoria por la sobresaturación visual que nos avasalla, es sometida a un proceso artístico que la desprovee de lo accesorio y anecdótico para, paradójicamente, alcanzar un estadio de persistencia antes impensable, a pesar de su aparente inconsistencia crítica y fragilidad retiniana. Infatigable experimentadora, incansable practicante multidisciplinar y multimedial, en ocasiones, como sucede en la serie Overlapping, analiza el espectro cromático subyacente de unas imágenes que reconvierte en pinturas abstractas. Por el contrario, en otras ocasiones, el simple gesto del grafito sobre el papel se convierte en registro y testimonio cuya dimensión sobrepasa la acción creativa puntual para transformarse en un programa de intenciones y posiciones absoluto.

Patricia Dauder, is a hunter of the intangible, a restless searcher on the limier foldings of perception. In this border spaces, it is where the useful image such a plastic material ( in many cases raw matter, is recovered from the high stream of the visual information that are provided by the mass media), looses its prime entity in order to achieve distinctive levels of a higher transcendence or aesthetics. In other words, documental image, generated and consumed from information purposes, whose main characteristics is his spectacular nature, slamming, but, its ideological effect has a short track in our memory, because, of the visual oversaturation that overwhelms us, and is featured within an artistic process that pulls out the accessory, the anecdotic, in order to reach a level of resiliency previously unthinkable, even though, its apparently critical inconsistency and retinal fragility. Restless searcher, restless mix-media and mix-discipline practitioner, in some occasions such as in the series Overlapping, she analyzes the chrome spectrum that overlies some images she transforms into abstract paintings. On the contrary, in some other occasions, her simple gesture of graphite on paper becomes, a record and witness, which dimension, overlaps the sharp creative action to be transformed into a posture of absolute intentions.

1;- Sporadic. Película S8mm transferida a 16 mm. B/N. Sin sonido. 4’25’’ 2009

2;- Overlapping#6. Lápiz y color pastel sobre papel semitransparente. 267 x 200 cm. 2009

3;- Visión#6. Díptico. Lápiz sobre papel. 64 x 96 cm, c/u. 2008

4;- Forward (slides) Proyección de 80 diapositivas en b/n en 35 mm. Medidas variables. 2009

5;- Overlapping#5. Lápiz y color pastel sobre papel semitransparente. 300 x 246 cm. 2009


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2007 Artrium, UBS, Ginebra // Galería Bach Quatre, Barcelona // 2006 Quinta da Encosta, Carcavelos, Portugal // ART Chicago, Galería Isabel Ignacio // BIA - Bienal Internacional de Almería // ESTAMPA 06 // Zhu Qizhan Art Museum, Shanghai // Sala de Exposiciones La Arqueria, Ministerio Obras Publicas // Museo Nacional de Bellas Artes, Hanoi, Vietnan // Museo de Arte de Bangkok, Tailandia // 2005 Instituto Cervantes, Chicago // Galería Kur, San Sebastian // ARCO 05 // 2004 Arte grafico Español, Instituto Cervantes, Beirut.

Pedro Castrortega ha tratado de desplegar como pintor un lenguaje con el que intenta pensar no sólo nuevas posibilidades expresivas para la pintura, sino también nuevas posibilidades de realización humana. Por un lado ha hecho un esfuerzo notable de comprensión de los distintos género pictóricos y ha tratado de adaptarlos en su obra a nuevas formas expresivas. Formas que de algún modo aglutinan, en un nuevo híbrido, todos los géneros tradicionales: el paisaje, el desnudo, el bodegón y el retrato. Por otro lado ha tratado de pensar plásticamente un nuevo ideal humano, sexuado, amoroso y cariñoso, pero sin embargo transgenérico o, cuando menos, aglutinante de los elementos sexuales de los dos géneros. Ha construido así, partiendo del pie humano, más que de la cabeza o del rostro, y utilizando símbolos que aluden claramente a los caracteres sexuales primarios de uno y otro sexo (los testículos y la vagina), una especie de vocabulario fundamental de su pintura, con el que se trata de pensar las condiciones de posibilidad de un nuevo ser humano. En sus aguafuertes iluminados del año 2004 exploró esta posibilidad sirviéndose del grabado.

Pedro Castrortega has attained to spread out as a painter, a language with, he tries to think not only new expression possibilities in painting, but also new human realization possibilities. In one hand he made an outstanding effort of comprehension among the different pictorial genres, and intended to adapt to his artwork to new expression ways. Shapes that some how put together a new hybrid of the traditional genres: Landscape, naked, still nature, portrait. On the other hand he has tried to think a pictorial new human ideal, sexual, loving and caring, but, nevertheless trans-generic or, at least, setting together the sexual elements of both genres. He has built, starting from a human foot, more the from of the head or the face, and using symbols that allude clearly to primary sexual characters of one to another sex ( testicles and vagina), a species of vocabulary fundamental in his painting, with which he tries to think in the conditions of possibilities of a new human being. In his illuminated etchings in 2004 he explored this possibility using engraving.

1-5;- Frambuesa y el erotismo. Aguafuerte iluminado. Papel Velin Arches, 250 g/m2. 91 x 64 cm. 2004


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Grabado…Tiempo, Salas del Paraninfo de la Universidad, Zaragoza // 2009 Ricardo Calero, Goya Disparates…, Université de Montreal // Pulse, Art Miami // Im Kleinen Format, Galerie Scheffel, Bad Homburg, Alemania // ARCO 09 // Art Cologne // 2008 Continuity of an unfinished Project, Museum Katzen Art Center American University, Washington DC // Posetilosti, Museo Galería de Bohemia del Oeste, Pilsen, República Checa // Del Alba, Museos y espacios públicos de Albarracín, Teruel // 2007 Disparates, continuidad de un proyecto inacabado, Museo Villa Pisani, Venecia // Disparates, Goya – Calero, Academia de España, Roma // 2006 Grabados de luz, Museo del Grabado de Goya y Sala Zuloaga, Fuendetodos // Sueños en el mar, Cabo de Gata, Almería // Luz del Sur, Galería Calart, Ginebra // Le temps et la lumière, Valle du Giffre, Francia // 2005 Más Luz, Zaragoza // Latidos del tiempo, G. Sánchez-R. Calero, Monasterio de San Clemente, Sevilla.

La hoja de papel como manto hipersensible, de una permeabilidad -en su digestión de aquella idea que la roza- lacerante; como secante y fijador de los mil y un matices de una atmósfera propicia. Esta escisión bien podría hacer referencia a la forma en que Verlaine, Rilke, Michaux o Lautréamont se sirven de ella, o ser completamente explícita en la obra de Ricardo Calero. Así, sin abandonar nunca su función “notarial” y “transmisora”, la hoja dobla su sentido en un arma de doble filo -precisamente, de doble hoja-, en cuyo centro se mantiene, reliquia insigne, la idea de escritura. Bien poco importa que las agresiones a su claridad se ejecuten con la tinta o con la pólvora, desde el momento en que la ejecución cesa y ha de servir como soporte, ella hace gala dócilmente y ennoblece aquellos gestos, y el Universo que lo acecha (al papel), se recrea en su lectura.

The mantle piece of paper as hypersensitive, a permeability-in its digestion of the idea that rub it- -piercing, as a drying and fixing of the thousand and one nuances of a proper atmosphere. This split could well refer to the way in which Verlaine, Rilke, Michaux or Lautréamont make use of it, or being completely explicit in the work of Ricardo Calero. So without ever leaving his role as “notary” and “transmission” the leaf turns its meaning, in a double-edged sword, precisely, double-sheet that in the centre remains, relic, noble on the idea of writing. Well, it matters little that the attacks on its clarity run with ink or gunpowder, from the time the execution stops and should serve as a support, it boasts meekly and ennobles those gestures, and the Universe that haunts ( the paper), enjoys reading.

josé manuel mouriño

1;- Más, más luz. Composición-proceso. (Disparate de Fuendetodos). Tiempo, luz natural, collage, gofrado y fotograbado (tinta pigmentada) sobre papel arches 300 g/m2. 38 x 53 cm. c/u. 2005


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2;- Que m谩s me puedes dar. Composici贸n de 23 obras. (Disparate de Fuendetodos). Impactos de bala, gofrado sobre papel y fotograbado (tintas pigmentadas) sobre papel arches 300 g/m2. 53 x 38 cm. c/u. 2005


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Principio Potosí, MNCARS // Atopia, CCCB, Barcelona // Iluminación de contraste, Museo Colecciones ICO, Madrid // 2009 A Partilha, Galería Pedro Oliveira, Oporto // En tiempos de crisis..., Solo Projects, ARCO 09 // Gitanos de papel, Sala Cajasol, Jerez de la Frontera // Exposição*4, Espaço BES, Lisboa // Camuflajes, La Casa Encendida, Madrid // La memoria del otro, Museo de Arte, Universidad de Colombia, Bogotá // 2008 Hojas de ruta, Museo Patio Herreriano, Valladolid // Le Partage, Galería Juana de Aizpuru, Madrid // Retorno a Hansala, MUSAC // 2007 Malaga 1937, Sala Alameda, Diputación Provincial, Málaga // Mediterráneo(s), Centre d’Art La Panera, Lleida // New Contemporary Art from Spain, KIAF, Seúl // 2006 50 JPG, Centre de la Photographie, Ginebra // Entre la palabra y la imagen, Fundación Luis Seoane, A Coruña // 2005 La sortie des usines, Caizaforum, Barcelona // Desacuerdos, MACBA.

El artista malagueño Rogelio López Cuenca, que concibe el espacio del arte como un lugar donde “discutir sobre el significado de lo que compartimos, de los lenguajes que hablamos”, realizó esta serie de carteles para la exposición El Sueño Imperativo, comisariada por Mar Villaespesa, cuando el artista estaba todavía muy ligado al colectivo malagueño Agustín Parejo School.

The Malaga-born artist Rogelio López Cuenca, that conceive the space of art as a place “to discuss the meaning of what we share, the languages we speak”, made this series of posters for the exhibition El Sueño Imperativo (The Imperative Dream) curated by Mar Villaespesa, when the artist was still closely linked to Malaga Agustín Parejo School collectivity.

“Una serie de carteles pegados por las calles de Madrid, extiende su crítica al presente y futuro espacio social que nos aguarda: el controvertido año 92. Año de la Capitalidad Cultural de Europa en Madrid, de la sede de los Juegos Olímpicos de Barcelona, y del recinto ferial de la Expo Internacional en Sevilla”.

“A series of posters plastered around the streets of Madrid, extended his criticism to the present and future social space that awaits us: the controversial 92 year. Year of the Cultural Capital of Europe in Madrid, the headquarters of the Olympic Games in Barcelona, and the fairground of the International Expo in Seville”.

1-5;- Sin ir más lejos. Impresión Offset. 0 x 40 cm. c/u. 1991

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 El Puente de la Visión, Museo de Bellas Artes, Santander // ARCO 2010, Galería Oliva Arauna // The Armory Show, Galería Oliva Arauna, NY // Merrie Melodies, DA2 Domus Artium, Salamanca // 2009 Las Ilusiones Fantásticas, Galería Oliva Arauna, Madrid // Centros españoles para el Arte Contemporáneo: continente y contenido, Biblioteca Miguel de Cervantes, Shanghai // Huésped, Colección del MUSAC en el MNBA, Buenos Aires // ARCO 09, Galería Mario Sequeira // Animated Painting, Grinnell Collage, Iowa (USA) / CECUT Centro Cultural Tijuana (México) // 2008 Trio, The Black Pillar, Madrid // Celluloid Dreams, The Eagle Theater, NY // SH Shanghai // ART Fiera, Bologna // ART Dubai // SP ARTE, Sao Paulo // ARCO 08 // EXPO Zaragoza, Espacio Musac // No Future Artbus, NY // 2007 Efectos Especiales, Galería Mario Sequeira, Braga, Portugal // Animated Painting, San Diego Museum of Art // Existencias, MUSAC, León // Geopolíticas de la Animación, CAAC, Sevilla // Contos Dixitais, CGAC, Santiago de Compostela // La movida. Nuevos creadores, Círculo de Bellas Artes, Madrid // 2006 Animales de Compañía, Sala CAI Luzán, Zaragoza // Ruth, made in Musac, CAC Málaga // Peekskill Proyect, HVCCA (Hudson Valley Center for Contemporary Art), NY // Landscape of Current Latin - American Art, Instituto Cervantes, Milán // 2005 Animales de Compañía, Galería Oliva Arauna, Madrid // ARCO 05 // Emergencias, MUSAC, León.

Ruth Gómez ha construido un lenguaje visual perfectamente reconocible desde sus primeras obras en video obtenidas a partir de la manipulación digital de imágenes fotográficas. Su estilo, basado en colores planos y una estética cercana al dibujo o la ilustración, aborda una gran cantidad de temas y ha sido plasmado en obras de muy distinto tipo (video, videoinstalaciones, ilustraciones) que aproximan su actividad a la de una firma de diseño que experimenta con soportes también alejados del entorno expositivo convencional. Sus vinilos suponen la apropiación de un material habitual en el diseño de interiores que, además, posee un cierto grado de provisionalidad -son el material empleado para señalizar y proporcionar una imagen gráfica a una exposición temporal o una feria de arte, y son destruidos una vez que dejan de ser útiles- para convertirlo en un soporte artístico de apariencia industrial.

Ruth Gomez has built a perfectly recognizable visual language from his first works in video, obtained from the digital manipulation of photographic images. Her style, based on flat hue colours and a aesthetics, close to drawing or illustration; addresses a wide range of topics and has been embodied in works of very different sort (video, video installations, illustrations) that are close to the active approach of a corporation of design that experiments with alternative matrerials far beyond of conventional exhibition environment. Her vinyls involve the appropriation of a common material of interior design, that also has a degree of temporary nature, – they are the material used for signalling and provide a graphic image to a provisional exhibition or an art fair, and are destroyed, once they cease to be useful – to become an industrial-looking artistic medium.

1;- Flamencos Rosas 2. Dibujo digital sobre vinilo adhesivo. 104 x 123 cm. Edición única. 2009 2;- Efectos especiales 12. Dibujo digital sobre vinilo adhesivo. 64 x 175 cm. Edición única. 2008 3;- Amor. Dibujo digital sobre vinilo adhesivo. 38 x 172 cm. Edición única. 2007 4;- Las ilusiones fantásticas. Dibujo digital sobre vinilo adhesivo. 52 x 170 cm. Edición única. 2009 5;- Efectos especiales 2. Dibujo digital sobre vinilo adhesivo. 100 x 165 cm. Edición única. 2007 6;- Efectos especiales 13. Dibujo digital sobre vinilo adhesivo. 47x 170 cm. Edición única. 2007


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PROYECTOS DESTACADOS: 2009 Futurize, Terrassa // El interior es un país extraño, Getxoarte // Escarbando deseos en Casa del Mago, Cittadellarte, Biella // Deseos aterrizando, Fundación Pistoletto, Biella // 2008 Wiki-historias, Museo de BBAA de Bilbao // Evanescente, Bienal Internacional de Diseño de Saint Etienne en Francia // Euskal Monstruo Berriak, Dinamittak, Arteleku // Euskadi™, Ertibil // Emancipator Bubble, La casa espacio y metamorfosis, Fundación Buldain de Huarte // 2007 Vuelven las atracciones, Parque de Atracciones de Artxanda // Galleteras. Memoria Activa, Ribera de Deusto // Zergatik? / ¿Por qué?, Ni Orain, Espacio Bastero de Andoain // Optikak, Para todos los Públicos, Sala Rekalde // 20140, Label IN & OUT, Espacio Bastero de Andoain // 2005 ¿Qué es Zumaia para tí?, Artes Divergentes, Zumaia // Euskadi™,Nazio Eztabaida Gunea 05 // Emancipator Bubble, Arenas Movedizas, Encuentros sobre Juventud Cabüeñes 05.

EUSKADI ™ es una línea de trabajo que aborda el tema de la identidad de una cultura concreta, en este caso la vasca, como valor económico. Reflexiona sobre cómo lo cultural e identitario es convertido en un valor económico en esta sociedad del consumo y de los bienes intangibles, y también sobre cómo el ámbito comercial ayuda a difundir una cultura concreta. El objetivo es propiciar el debate y realizar una investigación gráfica entorno a estrategias de identidad visual. El proyecto se concretó en diversos formatos: un foro web, una publicación y varios proyectos específicos. El foro web www.euskaditm. com cumplía la función de recopilar opiniones de gente muy diversa sobre el tema. Estuvo activo del 2003 al 2005, se activaba mediante el envío de e-mails periódicos, en los que se planteaba una pregunta y se nes de personas cuya actividad estaba relacionada con el tema de estudio.

EUSKADI ™ is a line of work that addresses the issue of the identity of a particular culture, in this case the Basque, as economic value. Reflect on how culture and identity is turned into an economic value in this society of consumption and intangible assets, and also how the field of trade helps to spread a particular culture. The aim is to foster the debate and carry out a research around graphic visual identity strategies. The project took shape in different formats: a web forum, a publication, and a number of specific projects. The web forum www.euskaditm.com fulfilled the role of people to gather diverse opinions on the subject. It was active from 2003 to 2005, was activated by sending periodic e-mails, which raised a question and opinions of people whose activity was related to the topic of study.

1;- EUSKADI ™ Fotografías. 2006


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2;- EUSKADI โ„ข Instalaciรณn. 2006


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3;- EUSKADI ™ Fotografías. 2006


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Sinergias, Arte Latinoamericano en España, MEIAC, Badajoz // Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección del Musac, MUSAC, León // 31° Panorama da arte Brasileira, Museo de arte Moderno, Sao Paulo // Micromuseo: Lo impuro y lo contaminado III, Trienal de Chile // Mundus Novus, Pabellón del IILA, 53° Bienal de Venecia // Lecturas transversals de la colección fundación Marcelo Botín, Santander // Die Tropics, National Gallery, Cape Town // 2009 The Guest, Rotwand, Zurich // Las Estaciones, Solo project, Galeria Leme, MACO, Mexico // 2008 Pipe, Glass, Bottle of Rum: The Art of Appropriation, MoMA, Nueva York // Die Tropics, Martin-Gropius-Bau, Berlin // Located Work, La Casa Encendida, Madrid // 2007 Trópicos, Goethe-Institut, Brasilia // Relíquias y Ruinas, Goethe-Institut, Rio de Janeiro // 2006 Gabinete, Galería Juana de Aizpuru, Madrid // Urbe y Arte, Museo de la nación, Lima // 2005 Emergencias, MUSAC, León // Still Life, Museo de Arte de Lima, Lima // Itinerarios, Fundación Marcelino Botín, Santander.

“Museo de proyectos y proyecto de museo”, el LiMac es una creación de la artista peruana Sandra Gamarra que, ante la ausencia de un Museo de Arte Contemporáneo en Lima, pretende paliar esta carencia generando algunos de los elementos que caracterizan hoy a las instituciones culturales y que son la parte de los museos reales que llega efectivamente a la capital de Perú: catálogos, souvenirs, impresos y una página web. De este modo, el LiMac elude el componente presencial (visitar personalmente un museo, ver sus obras en directo) para centrarse en producir los objetos que, hoy en día, materializan el recuerdo de la visita museística. Las representaciones del museo, sus obras e imágenes impresas en estos objetos y publicaciones sustituyen de este modo al museo en sí y crean la ilusión de una visita que nunca ha tenido lugar. Al mismo tiempo, la difusión de LiMac se produce mediante la exposición de estos objetos en el interior de otros museos e instituciones culturales, estableciendo un juego entre la visita y su recuerdo, la obra y su representación, la unicidad de la creación artística y su fabricación en serie.

“Museum of projects and a project of a museum,” the LiMac is a creation of the Peruvian artist Sandra Gamarra that, in the absence of a Museum of Contemporary Art in Lima, seeks to bridge this gap by generating some of the elements that characterize today cultural art institutions, and who are the real museum actually reaching the capital of Peru: catalogs, souvenirs, all printed and a website. That way, the LiMac eludes the presence component (personally visiting a museum, see his works live) to focus on objects that produce today, embody the memories of the museum visit. The representations of the museum, its works and images printed on these items and publications therefore, replaced the museum itself and create the illusion of a visit that never took place. At the same time, the spread out of LiMac is produced by exposure of these objects within museums and other cultural institutions, establishing a play between the visit and its memory, the work and its representation, the uniqueness of artistic creation and mass production.

1;- Pág. 85 (Minimalismo V). Óleo sobre lienzo. 116 x 89 cm. 2008 Fotografía: Manuel Blanco. 2;- Adquisiciones Brasileñas (vista de exposición). Galería Leme, Sao Paulo. 2006 Fotografía: Sandra Gamarra. 3;- Nuevas adquisiciones (vista de exposición). Galería Lucia de la Puente, Lima. 2006 Fotografía: Juan Pablo Murrugara. 4;- S. Óleo sobre lienzo. 162 x 146 cm. 2003 Fotografía: Manuel Blanco. 5;- Modulo LiMac II. Técnica mixta. 197 x 240 x 80 cm. 2009 Fotografía: Juan Pablo Murrugara. 6;- Modulo LiMac II. Técnica mixta. 197 x 240 x 80 cm. 2009 Fotografía: Juan Pablo Murrugara.

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Lets Get Busy, Galeria Miguel Gallardo, Guanajuato, Mexico // 2009 Art Lab, MoCA, Shanghai // Give It Up, Galería Casado SantaPau, Madrid // 2008 Art Lab, MoCA (Museo de Arte Contemporáneo de Shanghai) // 2007 RoomMate#1, Galería Casado Santapau, Madrid // House of Pop, Galería Lluciá Homs, Barcelona // Existencias, MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León) // My 2007, Colette Gallery, Paris // 2006 Cavalier Book Project, Noggallery, London // World Painting, Galería Estrany-de la Mota, Barcelona // Próximamente, Museo de Arte Contemporáneo Carrilo Gil, México DF // ARCO 06 // All Thins Pop, CASM (Centro de Arte Santa Mónica), Barcelona // Hot or Not, MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León) // ARCO 05.

La artista e ilustradora Silvia Prada se ha caracterizado desde el inicio de su carrera por un enorme interés en la experimentación con formatos, soportes y disciplinas ajenos a lo tradicionalmente entendido como arte expositivo. Diseño, ilustración editorial, colaboraciones con firmas de moda... su carrera es una constante experimentación por llegar a un público cada vez más amplio que busca sus referentes en la ingente producción cultural de los medios masivos. En sus dibujos, con un marcado carácter pop, lleva a cabo una apropiación y fusión de sus referentes estéticos, que van desde la pintura de Wassily Kandinsky hasta la fotografía de moda. Su proyecto más ambicioso hasta el momento explota formalmente las posibilidades de esta dualidad: The Silvia Prada Art Book es un libro de dibujos a lápiz que desarrolla las posibilidades de la edición como soporte artístico y que en poco tiempo se ha convertido en un producto de éxito distribuido internacionalmente.

The artist and illustrator Silvia Prada has been characterized from the start of her career by an enormous interest in experimenting with formats, media and disciplines outside what has traditionally been understood as an art exhibition. Design, editorial illustration, collaborations with fashion brands ... Her career is a constant experimentation to reach an increasingly broad audience that seeks its referents in the massive cultural production of the mass media. In her drawings, with a distinctively pop outfit, performs a fusion of her appropriation and aesthetic referents, from Wassily Kandinsky painting, to fashion photography. Her most ambitious project so far, formally exploits the possibilities of this duality: The Silvia Prada Art Book is a book of pencil drawings that develops the potential of editing as an artistic medium, and in a short time has become a successful product distributed internationally.

1;- Madonna On Malevich Lápiz sobre papel. 29 x 21 cm. 2009

2;- Marky On Kandinsky. Lápiz sobre papel. 42 x 29 cm. 2006

3;- Ck. Lápiz sobre papel. 42 x 29cm. 2006


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Rememorando Le Voyeur, Sala Nao, Santander // 2009 Akibiyori, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Sevilla // Rema, 7 Contemporary Art, La Haya // Lights, Camera, Action!, ArtLisboa ‘09 // ARCO 09, Stand Galería Sandunga. // 2008 La Casa de Hong Kong, Espacio Iniciarte, Sevilla // Rema, CACMálaga // Balelatina Basel // ARCO 08 // 2007 Addenda (La Jalousie), Centro de arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada // ARCO 07 // De Granada a Gasteiz, ARTIUM, Vitoria // Planes de futuro, Sala El Baluarte, Pamplona // Premios Ángel de pintura, Casa de los Góngora, Córdoba // 2006 Viceversa, Galería Bach Quatre, Barcelona // La Jalousie, Palacio de los Condes de Gabia - Centro José Guerrero, Granada // 16 proyectos de arte español, ARCO 06 // La Estrategia del calcetín, Fundación El Monte-BIACS, Sevilla.

Desde el inicio de su actividad creativa, las preocupaciones de Simón Zabell han girado en torno a los procesos comunicativos y a las posibilidades estéticas contenidas en el devenir de lo cotidiano. En La Jalousie (2006), las propias hojas impresas de la novela son troqueladas con el motivo motor de la narración: las plataneras que conforman el agobiante marco paisajístico en el que se desarrolla la acción-inacción de Robbe-Grillet. Esa matriz, puramente ficticia, que toma de la literatura el pulso desencadenante para la obra plástica, aparece ya desde los inicios; está presente en Le Voyeur (2004), incluso en la autocomunicación de St (Tarjeta enviada por correo) (2000), misiva cuyo título y contenido relatan fielmente la acción que desencadena la propuesta artística. Ese interés por hacer progresivamente desaparecer los mecanismos y cauces de interacción con el interlocutor corre en paralelo con la seducción que le despierta la inacción doméstica, con la posibilidad del encuentro dramático en interiores estáticos. Todo ello se fusiona con la repetición obsesiva de imágenes casi idénticas, mobiliarios anodinos cuya categoría artística emerge al ser borrado el contexto y eliminado el escenario, sin miedo a combinar imagen registrada con imagen generada, poniendo al descubierto la cualidad ficticia que posee el arte como generador de (i)rrealidades.

Since the beginning of his creative activity, Simon Zabell concerns, have revolved around communication processes and the aesthetic possibilities contained in the transformation of everyday life. In La Jalousie (2006), the leaflets themselves in the novel are punched with the motive of the narrative engine: the banana trees that make up the overwhelming landscape context in which the action is “inaction RobbeGrillet. This matrix, purely fictitious, which takes the pulse triggering the literature for artistic work, appeared as early as the beginning, is present in Le Voyeur (2004), even in the self-letter St (Tarjeta enviada por correo) (2000), the title and content relate faithfully the action triggered by the artistic. This interest on gradually make disappear the mechanisms and channels of interaction with the interlocutor runs in parallel with the seduction that raises on him with domestic inaction, with the possibility of static indoor dramatic encounter. This merges with the obsessive repetition of images almost identical, dull furnishings which artistic category emerge as when deleted and removed from the context stage, unafraid to combine image registered with generated image, revealing the fictitious quality that has the art as generator of (i) realities.

1;- Sin título (tarjeta enviada por correo, 1.000 copias). Impresión offset. 2000

2;- N15, The Exit II. Acrílico y pintura texturada sobre lienzo. 160 x 200 cm. 2000

3;- La Jalousie, la plantación (detalle). Instalación. Papeles impresos y troquelados. Medidas variables. 2006

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4;- La Jalousie. Acrílico sobre lienzo. 180 x 220 cm. 2006

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5;- Rememorando Le Voyeur. Acrílico sobre lienzo. 140 x 200 cm. 2010

6;- Rememorando Le Voyeur. Acrílico sobre lienzo. 140 x 200 cm. 2010

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7;- Akibiyori (vista de la instalación). Instalación, CAAC. Pintura mural, foco, espejo impreso en el anverso y esterillas de tatami. 2009

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 Luces de Agosto, Iberia Art Center, Beijing // El Tiempo Vuela, Bienal de Arte de Pontevedra // Hilham. Museo Nacional de Damasco // 2009 Telón de cristal, Centro Cultural Caja Granada, Museo de la Memoria de Andalucía // 2008 Transcurso de una obra, Instituto de América de Santa Fe, Granada // Bit Internacional. Nove Tendecije, ZKM, Karlsruhe, Alemania // 2007 Visiones y expresiones, Fund. La Caixa, Barcelona // Doce artistas en el Museo del Prado, Madrid // En Amarillo, Fundación Rodríguez Acosta, Granada // 2006 La mirada del artista: la propuesta de Soledad Sevilla, CaixaForum // Colección 2006, CAAC, Sevilla // 2005 El Rompido, Galería Soledad Lorenzo, Madrid // Season greetings, Haim Chanin, New York // Desacuerdos, MACBA, Barcelona // Modelos, estructuras, formas. España 1957-1979, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla // Visiones y sugerencias, Instituto Cervantes, Alcalá de Henares.

Partiendo desde actitudes cuya motivación última siempre ha sido la experimentación, los lenguajes e intereses plásticos y conceptuales de Soledad Sevilla han ido variado a lo largo de su amplia trayectoria. En la última década se ha denotado gran interés en el reverso como estructura simbólica: el reverso de la realidad y de los modos de la percepción, el reverso de la representación ficticia de tales apariencias que se hace desde el arte, el reverso de los géneros artísticos atenazados por sus propios arquetipos. Baste observar sus composiciones pictóricas y sus instalaciones para comprender que son atendidas desde la voluntad de estructurar, en el mismo instante, un espacio físico y también metafórico. Fragmentarias, despiezadas, complejas y, sin embargo, dotadas de una inherente unidad, siempre algo distantes y diferidas, las grades estructuras retablísticas que plantea inciden en dotar de especial relevancia al reflejo especular como motor de su actividad. En toda su obra se repite como invariante el acto de la recreación, pero no de una recreación mimética exterior heredada del Renacimiento, o de la del siniestro mundo interior del Romanticismo, sino de una recreación sugestiva, simbólica, vivencial, que se ensimisma en las fracturas que deja el tiempo acontecido en cada una de sus huellas.

Departing from atitudes whose ultimate motivation has been always experimenting, conceptual languages and art interests by Soledad Sevilla, have being varied along her broad career. In the last decade she has been showing great interest in the reverse, as a symbolic structure: the other side of reality and modes of perception, the reverse of the fictional portrayal of such appearances, which are made from art, the reverse gender constrained by their own artistic archetypes. Suffice it to observe her pictorial compositions and her installations, to understand that they are serviced from a structural will, at the same moment, a physical and metaphorical as well. Fragmentary, exploded, complex and yet endowed with an inherent unity, always something distant and delayed, the big altarpiece structures she performs, give special importance to the specular as a motor activity. In all her work she repeats the act of recreation in an invariant way, but not a mimetic recreation of the Renaissance inherited, exterior or interior of the sinister world of Romanticism, but a suggestive recreation, symbolic, experiential, becomes absorbed in the left over time fractures, occurred in each of its tracks.

1;- Sonata sin futuro. Óleo sobre tela. 12 piezas de 105 x 86 c/u. 2010

2;- Te llamaré hoja. Instalación. Hojas serigrafiadas y troqueladas. Medidas variables. 2005

3;- Un año de memoria. Instalación. Medidas variables. 2008

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5;- Apóstoles menores 1, 2 y 3. Dípticos: impresión digital (90 x 86 cm); óleo sobre lienzo (105 x 86 cm). 2006 4;- Retablo. Instalación. Retablo A 400 cm x 1.100 cm / Retablo B 350 cm x 850 cm . Óleo sobre lienzo. 2009- 2010

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6;- Casa para la conciencia. Instalaci贸n. Dos espejos enfrentados suelo-techo y luz. 2000

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[www.traficantes.net] Traficantes de Sueños no es una casa editorial, ni siquiera una editorial independiente que contempla la publicación de una colección variable de textos críticos. Es, por el contrario, un proyecto, en el sentido estricto de «apuesta», que se dirige a cartografiar las líneas constituyentes de otras formas de vida. La construcción teórica y práctica de la caja de herramientas que, con palabras propias, puede componer el ciclo de luchas de las próximas décadas. Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sin concesiones con el narcisismo literario, sin lealtad alguna a los usurpadores del saber, TdS adopta sin ambages la libertad de acceso al conocimiento. Así, todas las publicaciones pueden ser reproducidas total o parcialmente en cualquier formato imaginable (salvo por explícita voluntad del autor o de la autora y sólo en el caso de las ediciones con ánimo de lucro), aportando saberes y prácticas rebeldes al común, a través de licencias Creative Commons. ÚLTIMAS PUBLICACIONES: El Código 2.0 (Lawrence Lessig), re-edición del Manual Copyleft, Innovación en cultura, La gran crisis de la economía global, ¿Por nuestra salud?, Micropolíticas de grupos, Fin de Ciclo e Industrias Mikuerpo, entre otras.

En los últimos años, el término copyleft ha salido de los márgenes del código informático para instalarse en todos los ámbitos de la producción intelectual, convirtiéndose en la bandera de un movimiento cultural y político que reclama el derecho de creadores y trabajadores intelectuales a elegir, con plena libertad, el modelo de distribución y explotación de sus obras. El programa UNIA arteypensamiento de la Universidad Internacional de Andalucía, Arteleku y la editorial Traficante de Sueños editaron una guía organizada en capítulos monográficos dedicados íntegramente a cada habitación de la producción de obra intelectual: software, música, edición de textos, arte, vídeo, derecho. Como corolario se añadieron dos artículos que tienen el propósito de desarrollar las dimensiones políticas y éticas de este movimiento.

In recent years, the term copyleft, has left the banks of computer code to be installed in all areas of intellectual production, becoming the flag of a cultural and political movement claiming the right of creators and intellectual workers to choose from, complete freedom, the model of distribution and exploitation of their works. The program UNIA arteypensamiento by the International University of Andalusia, Arteleku and the publisher Traficante de Sueños, released a guide organized into topical chapters devoted entirely to every room in the production of intellectual work: software, music, editing, art, video, art laws . As a corollary added two chapters, that are intended to develop the political and ethical dimensions of this movement.

1;- Guía Copyleft. Publicación Impresa. 2006


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2007 El Carnaval de Venecia. Vicente Peris, Galería Benlliure, Valencia // 2005 Proyecto Carnaval de Venecia, Palau de la Música de Valencia // 2004 La Sombra Transparente, Sala Mauro Muriedas, Ayuntamiento de Torrelavega, Cantabria // Museo Diocesano de Barcelona // Lomja de Pescado, Alicante // 2003 Suite Venecia, Atarazanas de Valencia // Círculo de Bellas Artes, Madrid // II Bienal de Valencia // 2000 Gestos y Ceremonia, Pinacoteca do Estado, São Paulo // Museo de Arte Contemporáneo Aloísio Magalhães, Recife, Brasil // Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza, Brasil.

Vicente Peris es uno de los grandes maestros de la pintura valenciana. Su última gran exposición en el IVAM (diciembre de 2008 – enero de 2009), titulada Las lunas era un verdadero alarde de espejos y de reflejos de la pintura, en la que el artista coqueteaba con imágenes tomadas de grandes escaparates de la moda internacional, confundiendo al espectador entre la imagen fotográfica, la imagen pintada, los fondos transparentes de metracrilato y los fondos ficticios de la pintura. En su trabajo como artista se ha servido en este sentido de todo tipo de medios, pero fundamentalmente de la fotografía el vídeo y la pintura, para crear su obra. No ha sido sin embargo por ello ajeno a prácticas vanguardistas, de entre las cuales una de ellas tuvo como consecuencia una especie indirecta de “grabado”. Desde los años setenta ha venido practicando la pintura de acción y siempre ha estado muy interesado por las relaciones entre la pintura y la danza. De hecho ha pintado escenografías para el Ballet Nacional. En 1999 acometió una obra compleja, consistente en querer atrapar las sombras de la danza. Un cuerpo de baile ejecutaba distintas posiciones coreográficas a lo largo de un gigantesco lienzo, mientras el pintor trataba de atrapar sus “sombras” con una mezcla de pintura, impregnada en pólvora y gasolina. Cuando la danza había terminado y la sombra quedaba atrapada y fijada para siempre sobre el lienzo, el artista sin embargo le prendía fuego a aquella mezcla explosiva, de modo que lo que quedaba finalmente sobre el lienzo era algo así como los restos de un incendio o como las cenizas de un deseo voraz por atrapar la vida en la pintura.

Peris Vicente is one of Valencia’s great masters of painting. His last major exhibition at the IVAM (December 2008 - January 2009) entitled Las Lunas, was a true, show off of mirrors and reflections of the painting, the artist flirting with images taken from large windows of the international fashion, confusing the viewer between the photographic image, the image painted, the translucent Plexiglas backgrounds and fictitious backgrounds of the painting. In his work as an artist, he has used in this sense on all media, but mainly video, photography and painting to create his work. It was not yet so foreign to avant-garde practices, among which one of them resulted in an indirect sort of engraving’. Since the seventies he has been practising action painting and has always been very interested in the relationship between painting and dance. In fact he has painted scenario sets for the National Ballet. In 1999 he undertook a complex work consisting of catching the shadows of the dance. A ballet choreographed various positions running along a giant canvas, while the painter was trying to catch their “shadows” with a mixture of paint, impregnated with gunpowder and gasoline. When the dance was over, and the shadow was caught and fixed forever on the canvas, the artist, however, set fire to that explosive mixture, so what it was finally on the canvas, was something like the remains of a fire or the ashes of a fierce desire to catch life in the painting.

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1-7;- La Sombra Transparente. Performance e instalación. 1999 Fotografía: Santiago Relanzón.

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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2009 Galería Maior, Palma de Mallorca // Sensorium, Galería Fernando Pradilla, Madrid // Fronteras. Rastros y rostros de la abstracción y la geometría en el arte contemporáneo, Galería El Museo, Bogotá // ARTMadrid 09 // 2008 KIAFInternational Art Fair, Seoul, Corea // Scope Art Fair, London // ARTMadrid 08 // 2007 ARCO 07 // ARTMadrid 07 // Cuatro pintores españoles contemporáneos, Galería El Museo, Bogotá // FIA Feria iberoamericana de Arte, Caracas // MAEM Muestra de arte electrónico, Centro Caleidoscopio, Móstoles // 2006 Nodo Norte, Galería Fernando Pradilla, Madrid // ArteBo, Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Bogotá // 2005 Galería Amparo Gámir, Madrid // El Barco del Arte, Muelle de Bilbao, Diputación de Bilbao // ARTesantander, Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Santander.

El trabajo de Victoria Encinas (Madrid, 1962) ha estado desde su origen vinculado a la experiencia de la creación, entendida como una configuración plástica de la expresión. Para ella pensamientos, sentimientos y emociones alcanzan su realización plástica bajo la forma de pintura o de objeto. La mayor parte de sus objetos no tienen que ser necesariamente creados, modelados, tallados o amasados por ella, sino que pueden ser objetos encontrados, diseñados industrialmente y comprados especialmente para la creación de la obra, pero dispuestos en cualquier caso al modo de una disposición florar por la propia artista. Articulados en relación con otros objetos, embutidos, cubiertos o vestidos con mallas de plástico o de nylon, sus objetos subrayan su condición de elementos plásticos. Nunca son objetos naturales ni tampoco artesanalmente producidos. Del mismo modo, sus pinturas parecen rehuir también los acabados naturales en favor de los acabados industriales o puramente plásticos. Lejos de los óleos y de los pigmentos naturales, la artista se sirve siempre en sus cuadros de acrílicos y de pinturas plásticas, más acordes con el sentido de su poética. Aunque en muchas ocasiones es difícil distinguir en su trabajo lo que es pintura de lo que es meramente objeto o escultura, puesto que con frecuencia interviene en sus cuadros como si fueran objetos o dispone sus objetos con la apariencia y la forma de pinturas, sin embargo el elemento plástico parece que es una constante común a todos ellos. En este sentido era bien raro que Victoria Encinas desarrollase como artista algo semejante a un grabado o a obra gráfica. Ni el papel es uno de sus materiales ni tampoco el dibujo, el tallado o el grabado es uno de sus procedimientos. Ello no le ha impedido acercarse sin embargo a los pro-

Victoria Encinas art work (Madrid, 1962) has been linked from its origin to the experience of plastic creation, understood as an artistic setting of the term. For her thoughts, feelings and emotions reach their artistic achievement in the form of painting or object. Most of her objects not necessarily have to be created, shaped, carved or kneaded by her, but can be found objects, industrial designs, and purchased specifically for the creation of the art work, but in any event they are prepared in the manner of a floral provision by the artist herself. Articulated in relation to other objects, sausages, covered in pink hot pants or plastic or nylon, objects underlining their status as artistic elements. They are never natural objects handmade produced. Similarly, her paintings also seem to avoid natural finishes for industrial finishes, or purely plastic. Far from the oils and the natural pigment, the artist is always served at her palette of acrylic paints and plastic, more coherent with the lines of her poetry. Although it is often difficult to distinguish in her work what is painting and what is merely object or sculpture, because she often intervenes partially in her paintings as objects or objects have their appearance and form of paintings, however plastic element seems to be a common constant to all of them. In this sense it was rather rare that Victoria Encinas will develop as an artist, something like a print or graphic works; yet, neither the paper is one of the materials nor the drawing, neither the carving nor engraving is one of its procedures as well. Even though this, that former approach has not prevented her, however, from multiple editing procedures. In an exhibition in April 2009 at the gallery Fernando Pradilla of Madrid, presented an interesting series of photographs of reflections of

1-4;- Anamorfosis 1, 2, 3, 4. Fotografía sobre aluminio. 93 x 100 cm. c/u. 2007


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cedimientos de edición múltiple. En una exposición, celebrada en abril de 2009 en la galería Fernando Pradilla de Madrid, presentó una interesante serie de fotografías de reflejos de algunos de sus cuadros sobre una superficie cromada, de cualidades visuales y plásticas realmente muy interesantes, pero lejos de positivarlas y reproducirlas sobre papel, la artista incrementó los efectos metálicos y plásticos de la imagen imprimiéndolas sobre aluminio, con lo que se obtienen unos acabados realmente fascinantes.

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some of her pictures on a chrome surface, visual and plastic qualities very interesting indeed, but far from being printed and reproduced on paper, the artist increased the effects of metal and plastic, by printing them on aluminium, obtaining some really fascinating finishes.


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EXPOSICIONES DESTACADAS: 2010 La noche no será nada, Bellevue Saal, Wiesbaden // 2009 ARCO 09 // 2008 Solsticio, Galería Travesia Cuatro, Madrid // Instrospektive in ein Jahrzent, Galerie Marie-José van de Loo, Munich // Artcologne 2008 // 2007 SAP, Walldorf // Museo Barjola, Gijón // Flamme und Herzen, Universidad Europea de Trier, Provinzial Düsseldorf // Aqui y ahora, Sala Alcalá 31, Comunidad de Madrid // Artcologne 2007// ARCO 07// Art Karlsruhe 2007 // 2006 Objekte und Bilder, Galerie Marie-José van de Loo, München // Take me with you, Mori Art Museum, Tokio // Circulo de Bellas Artes, Madrid // ARCO 06 // 2 Biennale der Zeichnung, Kunstverein Eislingen, Alemania // MACO, Feria de Arte Contemporáneo, Mexico // 2005 Jardín–Paraiso. Claustro de los Caballeros, Monasterio Santa Maria la Real, Nájera, Rioja // MACO, Feria de Arte Contemporáneo, Mexico // Artcologne 2005.

Yolanda Tabanera trabaja con materiales tradicionales como el esparto, el papel o el cristal. Con ellos busca no sólo despertar las posibilidades expresivas de estos materiales, sino también suscitar una especie de milagro de la creación. Milagro que nos ponga en sintonía espiritual con nuestro entorno. Su trabajo así consistiría, tal como le escribió en 2002 en una dedicatoria a Eugenio Granell, en buscar “colibríes sonrientes bajo los adoquines de las calles y en escuchar las risas infinitas de diosecillos mayas, en el tumulto de las ciudades”. De este modo trabaja en una especie de recogimiento espiritual, que en muchas ocasiones entiende la propia producción como una especie de oración: “ora et labora”. Teje el esparto, cose y borda sobre los papeles, amasa el barro, como si se tratase de un acto de recogimiento y meditación, pero también de encuentro y alabanza. Como grabadora, Yolanda Tabanera ha trabajado casi desde el principio de su carrera produciendo una gran cantidad de grabados, linóleos y litografías. Recordemos que el papel es uno de sus materiales favoritos y que con el papel ha experimentado de múltiples maneras, cosiendo distintos papeles con hilos y cuerdas, encolándolos o repintando grabados, para generar imágenes diferenciadas. “El papel portador de recuerdos, transmisor de fantasmas delicados –escribía la artista en 1996– es mi instrumento”. Su experiencia como grabadora la ha llevado últimamente también a su obra sobre cristal. Sus Torsos tatuados (2008) unas botellas de vidrio soplado con formas femeninas y talladas sobre el cristal a partir de sus dibujos, son una buena muestra de ello.

Yolanda Tabanera works with traditional materials such as hemp, paper and glass. With them she is looking not only, to raise the expressive possibilities of these materials, but also raise a sort of miracle of creation. Miracle that sets us in spiritual harmony with our environment. Her work and would, as she wrote in 2002 in a dedication to Eugenio Granell, to look “under the cobblestones looking for laughing hummingbirds in the streets and hear the laughter of little infinite Maya gods, in the turmoil of the cities.” In that sense she works in a kind of spiritual retirement, which often means the production itself as a kind of prayer: “ora et labora.” Esparto weaves, sews and embroiders on the roles of clay, as if it were an act of meditation, but also a meeting and praise. As engraver, Yolanda Tabanera has worked almost from the beginning of her career producing a large quantity of prints, linocuts and lithographs. Recall that the paper is one of her favorite material and with the paper she has experimented in many ways, different roles sewing thread and cord, custom-engraved repainting to generate discrete images. “The role holder of memories, ghosts transmitter – wrote the artist’s delicate in 1996 – is my instrument”. Her experience as a writer has led her more recently to work on glass. Torsos tatuados (Tattooed torsos, 2008), blown glass bottles with feminine shapes and carved on the glass from her drawings, are a good example of this.

1;- Y, en la puerta de la caravana. Litografía sobre piedra, collage, hilo de seda. 80 x 60 cm. 2001

2;- Y, pulmones de melancolía Litografía sobre piedra, hilo de seda 80 x 60 cm. 2001

3;- Quisiera ser árbol antes que pez. Punta seca. 79,5 x 58,5 cm. 2000

4;- Ornamento feliz de la muerte. Punta seca. 79,5 x 58,5 cm. 2000

5;- Torsos tatuados. Vidrio soplado y tallado. 45~65 cm de altura. 2008

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grupo dx5 ediciones y publicaciones

El grupo de investigación dx5 digital & graphic art research es creado en el año 2004 por José Antonio Castro Muñiz (Kako Castro), adscrito al Área de Técnicas Gráficas del Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo). A mediados del año 2006, Ana Soler Baena asume conjuntamente las labores de co-dirección y coordinación del grupo. Como directores e investigadores principales, ambos diseñan y desarrollan durante este tiempo diversas líneas de investigación en torno a la gráfica contemporánea, explorando desde una triple perspectiva : teórico-conceptual, artísticopráctica y científico-técnica. Tres líneas en continuo feedback, resultado de la firme convicción de que la investigación en Bellas Artes no se puede concebir de otra forma, donde teorización fundamental, análisis científico y praxis artística se hallan en continua retroalimentación. Desde entonces, los diferentes proyectos que se han venido realizando responden a esta triple línea. Bajo una máxima inicial tal vez demasiado genérica – “Aplicaciones de las nuevas tecnologías al grabado y estampación con fines artísticos” – pero movidos por la idea multidisciplinar de la obra de arte gráfico en nuestros días, los principales proyectos de investigación que se desarrollan actualmente se centran en la búsqueda y aportación de instrumentos y estrategias novedosos en este campo, adaptando y optimizando sistemas y procesos contemporáneos de maquinarias industriales como fotopolímeros, láseres, fresadoras y plotters que permitan definir entornos nuevos, solucionar inconsistencias heredadas de prácticas anteriores y ahondar en lo que significa la obra de arte múltiple en este tercer milenio.

En el año 2004 y dentro del conjunto de actividades, encuentros y conferencias celebradas al amparo de proyecto ARTEC (dentro de la iniciativa comunitaria INTEREG para el desarrollo de áreas fronterizas de España y Portugal) el grupo dx5 organizó un seminario de gráfica, con motivo del cual – y para dar cabida tanto a los planteamientos conceptuales como a los resultados plásticos que de este se derivan – nació el libro La matriz intangible. Inter(medios), donde se reflexiona desde una perspectiva teórico-práctica acerca de la relación entre gráfica contemporánea y tecnología, y convirtiéndose así en la primera publicación del grupo dx5. Desde entonces, uno de los principales objetivos de nuestro grupo desde su creación ha sido acompañar cada uno de los diferentes proyectos de investigación que sobre arte gráfico contemporáneo se han venido realizando con una publicación anual específica. Fieles a este compromiso, desde 2004 han visto la luz las restantes publicaciones que llevan la firma del grupo dx5 : Impresión piezoeléctrica. La estampa inyectada, Mapas invisibles para una gráfica electrónica, A ding in Japan, The Print Factory 1, De la huella a lo numérico o Manga. Del cuadro flotante a la viñeta japonesa, que reafirman nuestro empeño y voluntad por fortalecer esta incipiente actividad investigadora. La consolidación de este “sello editorial” propio del dx5 también ha terminado por convertirse en un símbolo de calidad contrastada y reconocimiento en diferentes ámbitos del arte contemporáneo español e internacional.

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La matriz intangible está enfocado a la difusión de la gráfica contemporánea desde una reflexión teórico-práctica donde interaccionan arte y tecnología. Se parte de los aspectos más creativos relacionados con la investigación en este terreno, cuya faceta más tecnológica se ha visto impulsada hacia formas de comprensión del fenómeno de la estampa que se alejan, metodológicamente, de las tradicionales, y que no obstante se encuentran muy desarrolladas en la gráfica industrial. Esta adopción de medios electrónicos no es algo sobrevenido al azar sino un camino coherente, cimentado desde las ideas estéticas contemporáneas y la necesidad de expresión de los artistas, que han visto cómo nuevas soluciones crean lenguajes y formas de entender el arte gráfico hoy en día: un cambio de paradigma que ha experimentado la gráfica en el presente, con los sistemas de estampación sin matriz física.

La matriz intangible. Inter(medios)

Tecné y Arte siempre han estado en continuo diálogo. Los procesos para la generación de imágenes se desarrollan por caminos antes desconocidos. La introducción de las nuevas tecnologías en la industria gráfica y su consecuente aplicación en el ámbito de las Bellas Artes muestran una realidad objeto de interés e investigación: la Estampa Digital. Se profundiza en un conocimiento más preciso y detallado de la tecnología de impresión inkjet, abarcando desde la química de los materiales pigmentarios y de soportes, hasta el funcionamiento mecánico de la maquinaria de impresión y plotters, para así ampliar las posibilidades del artista para transgredir-creando desde el propio proceso de generación de imágenes. Fruto de este exhaustivo trabajo de investigación, nace este libro, que recoge textos y obras de artistas e investigadores de reconocido prestigio y conocedores del ámbito gráfico digital.

Impresión piezoeléctrica. La estampa inyectada

Autores: AAVV Coordinadores: Ana Soler, Kako Castro Fecha de 1ª Edición: 2004 ISBN: 84-8158-276-X Edita: dx5 - Universidad de Vigo Distribuye: descatalogado Medidas: 17 x 23 x 1,5 cm Páginas: 160 Impresión: Cuatricromía Idioma: Español

Autores: AAVV Coordinadores: Ana Soler, Kako Castro Fecha de 1ª Edición: noviembre 2006 ISBN 13: 978-611-4167-9 Edita: dx5 - Universidad de Vigo Distribuye: Bitácora Arte y Humanidades Medidas: 17 x 23 x 3 cm Páginas: 532 Impresión: Cuatricromía Idioma: Español


Este libro pretende reflejar los conceptos y pasos que ha ido dando el grabado tradicional, desde el compendio de sistemas y técnicas de socavar físicamente e imprimir con presión, hasta convertirse en matrices intangibles. Pretende ser una modesta y divulgativa aportación a un fenómeno interesante del cambio ocurrido con este arte cuyas matrices físicas han dado lugar a las algorítmicas, reflejadas en una pantalla electrónica y las tintas grasas en sofisticadas emulsiones inyectadas o termofundidas. No obstante, el interés no va dirigido solamente a la parte técnica – la sofisticación mecánica – sino la adopción de una nueva nomenclatura para la imagen múltiple por matriz electrónica o IMME, frente al innecesario recetario de una estampa. La sustitución del graphos manual por el electrónico-luminoso del láser o fotopolímeros y el papel del pensamiento de las obras múltiples actuales.

Mapas invisibles para una gráfica electrónica. De la huella incisa al grabado con luz

Fruto de los diferentes viajes de investigación de tres de los miembros del grupo dx5, realizados entre los años 2003 y 2008, nace A Ding in Japan que recoge, desde la impronta característica de cada uno, un singular mosaico de fragmentos de realidad que retratan el día a día de la sociedad nipona contemporánea. Este libro no pretende entrar en los planteamientos del fotodocumentalismo de los libros de viaje, ni en el ambicioso proyecto de mostrar un Japón que se antoja, de antemano, inabarcable. Está más próxima a la visión furtiva: una aproximación humilde desde el punto de vista del occidental que se sabe extranjero en esa tierra lejana. Se trata, pues, de una aproximación desde la periferia, como el “ding” que da título al libro y que, como la intrusión vibrátil del palillo que golpea el borde de la taza, la muesca o el pequeño desconchado en la cerámica, va profundizando en la hermética sociedad nipona.

A ding in Japan

Autores: Kako Castro Fecha de 1ª Edición: noviembre 2007 ISBN 13: 978-84-935566-4-8 Editorial: Comanegra, dx5 - Universidad de Vigo. Distribuye: Comanegra Medidas: 17 x 23 x 1,5 cm Páginas: 228 Impresión: Cuatricromía Idioma: Español

Autores: Ana Soler, Kako Castro, José Andrés Santiago Fecha de 1ª Edición: 2008 ISBN 13: 978-84-935566-9-3 Edita: dx5 – Universidad de Vigo Distribuye: Comanegra Medidas: 24,5 x 22,5 x 4 cm Páginas: 524 Impresión: Cuatricromía Idioma: Español - Inglés

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Coincidiendo con el nacimiento del grupo dx5 en el 2004, surgió una iniciativa entre los profesores del área de Gráfica de la Facultad de Bellas Artes para reunir en un archivo las propuestas más notables de cada generación, con la intención de unificarlas algún día en una publicación. The Print Factory 1 es un libro que pretende ir más allá de una simple compilación de estampas y proyectos gráficos. The Print Factory 1 recoge algunas de las propuestas gráficas más notables del panorama nacional, todas ellas salidas – a lo largo de varias generaciones de artistas noveles – de la Facultad de Pontevedra. Asimismo, y desde el mismo instante en que tomó forma, esta publicación se ha convertido en un referente para las nuevas promociones de estudiantes de esta Universidad, que tratan de emular el camino trazado por estos creadores, sabedores de que antaño se hallaron en su misma situación.

The print factory 1

Este libro responde a la materialización del espíritu de intercambio surgido entre dos escuelas de Bellas Artes europeas: L’École Européenne Supérieure de l’Image de Angoulême (Poitiers) en Francia, y la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo, en España. De la huella a lo numérico presenta un abanico de propuestas visuales que parten indistintamente de ambas escuelas, en Francia y en España, con la aportación de estudiantes, profesores, ex-alumnos y artistas invitados para ofrecer una visión panorámica de lo que sucede en el amplio marco artístico a ambos lados de la frontera Franco-Española. Asimismo, a fin de jerarquizar lo variado del discurso, todas estas voces se articulan en torno a distintas tipologías gráficas: incisión, signo o memoria, contrapuestas con las estéticas de las desapariciones y el collage visual impreso sin contacto ni presión, o la discretización frente a la analogía.

De la huella a lo numérico. De l’empreinte au numérique

Autores : AAVV Coordinadores: Ana Soler, Sheila Pazos Fecha de 1ª Edición: 2009 ISBN 13: 978-84-937519-0-6 Editorial: dx5 – Universidad de Vigo Distribuye: Comanegra Medidas: 17 x 23 x 1,5 cm Páginas: 172 Impresión: Cuatricromía Idioma: Español

Autores: AAVV Comisarios: Anne Hayvaert, Yves Chaudouët Fecha de 1ª Edición: 2010 ISBN 13: 978-8-7466-1242-6 Editorial: dx5 – Univ de Vigo / École Européenne Supérieure de l’Image de Angoulême Distribuye: Bitácora Arte y Humanidades Medidas : 17 x 23 x 3 cm. Páginas : 300 Impresión : Cuatricromía. Idioma : Francés, Español, Inglés.


En un sentido estricto, manga es el nombre que recibe el cómic en Japón. No obstante, tal y como se pone de manifiesto en la investigación recogida en esta publicación, esta definición es muy escueta y no representa, sino superficialmente, la verdadera dimensión de la realidad a la que alude. Manga. Del cuadro flotante a la viñeta japonesa es una extensa monografía sobre el manga japonés incidiendo especialmente en el ámbito sociológico. A lo largo de 600 páginas se aborda no sólo la morfología, sintaxis y categorización del cómic manga, sino también su recorrido histórico, su factor de influencia y repercusión en el seno de la sociedad nipona y su imbricación en otras manifestaciones culturales, así como su importante valor de mercado en todo el mundo. Este libro es el resultado de una profunda investigación que satisfará tanto al investigador más experimentado como al neófito entusiasta.

Manga. Del cuadro flotante a la viñeta japonesa Autor: José Andrés Santiago Fecha de 1ª Edición: 06/2010 ISBN 13: 978-84-935566-9-3 Edita: Grupo de Investigación dx5 - Universidad de Vigo Distribuye: Bitácora - Arte y Humanidades Medidas: 17 x 23 x 3,5 cm Páginas: 600 Impresión: Cuatricromía Idioma: Castellano

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On minded prints. Gráfica contemporánea de campo expandido  

On Minded Prints es, ante todo, un proyecto editorial con vocación comunicadora, didáctica y eminentemente divulgativa, que intenta aproxima...

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