De la imagen al papel. Hacia la impresión perfecta.

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DE LA IMAGEN AL PAPEL HACIA LA IMPRESIÓN PERFECTA LA GESTIÓN DEL COLOR EN EL PROCESO ARTÍSTICO DEL S. XXI

Juan M. Adrio Fondevila Kako Castro-Muñiz




Grupo de Investigación dx5 digital_&_graphic_art_research Facultad de Bellas Artes Universidade de Vigo, España www.grupodx5.es grupodx5@gmail.com

Contacto Facultad de Bellas Artes Calle de la Maestranza, 2, 36002 Pontevedra, España

Dirección/IPs Ana Soler Baena Kako Castro-Muñiz Línea de investigación Aplicaciones de la industria para un nuevo arte gráfico contemporáneo Organismo financiador Xunta de Galicia. Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria Axudas do Programa de Consolidación e Estruturación de Unidades de Investigación Competitivas Modalidade: Grupos de Referencia Competitiva Título De la imagen al papel. Hacia la impresión perfecta. La gestión de color en el proceso artístico del S. XXI. Textos Juan M. Adrio Fondevila Kako Castro-Muñiz Tatiana Lameiro González

Gestión y coordinación Tatiana Lameiro González Revisión y actualización de contenidos Tatiana Lameiro González Corrección ortotipográfica y de estilo Tatiana Lameiro González Diseño y Maquetación Tatiana Lameiro González

Preimpresión Tatiana Lameiro González

Edición (e)ikon Editorial Fundación para el Estudio de la Imagen y la Visualidad Contemporáneas iViCON Santiago, Chile www.ivicon.net fundacion@ivicon.net Coordinación de la edición Guillermo Yañez Tapia Impresión Gráficas Anduriña, 2018 Poio, Pontevedra ISBN 978-956-09151-0-8 Copyright © de los textos: los respectivos autores © de las fotografías: los respectivos autores © de la presente edición: los respectivos autores

Agradecimientos El grupo de investigación dx5 desea expresar un agradecimiento especial a todas las personas que con su generosidad han hecho posible la edición de este libro. Gracias a todos aquellos que de manera directa o indirecta han contribuido a la producción, publicación y difusión de las obras que aquí se documentan y recogen. La presente publicación es una obra didáctica, de tirada reducida y con fines divulgativos. El propósito de las imágenes que aparecen reproducidas en la misma no es otro que el de apoyar el texto del autor. Las ilustraciones reproducidas en el presente libro se emplean a título de cita bajo al amparo del derecho de cita establecido en el art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual, para su comentario y para ilustrar el trabajo de investigación realizado por los autores de la presente obra. Todas y cada una de las imágenes reproducidas son propiedad de sus respectivos autores.


DE LA IMAGEN AL PAPEL HACIA LA IMPRESIÓN PERFECTA LA GESTIÓN DEL COLOR EN EL PROCESO ARTÍSTICO DEL S. XXI

Juan M. Adrio Fondevila Kako Castro-Muñiz


INDEX 0.0_Antecedentes y aparición de la fotografía digital

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EVOLUCIÓN DE LOS PROCESOS DE REPRODUCCIÓN DE LA IMAGEN A COLOR

1 19 21 22 24 24 25 26 26 27 27 27 31 31 32 32 33 33 34 34 37 38 38 39 39 40 40 41 42 43 44 44 44 45

1_Evolución de los procesos de reproducción de la imagen a color 1.1_Evolución de los procesos de reproducción del color en fotografía 1.1.1_La búsqueda del color 1.1.2_Los Inicios 1839-1919 1.1.2.1_EL coloreado manual de las fotografías 1.1.2.2_La búsqueda de un proceso directo de obtención del color 1.1.2.3_El Hillotipo 1.1.2.4_Primer proceso de positivado a color 1.1.2.5_El proceso Lippmann o de Interferencia directa 1.1.2.6_El proceso aditivo 1.1.2.6.1_La primera imagen fotográfica a color 1.1.2.6.2_Kromograms. El primer sistema comercial a color 1.1.2.6.3_Procesos de pantallas de puntos y líneas 1.1.2.6.3.1_Proceso Joly 1.1.2.6.3.2_Proceso McDonough 1.1.2.6.3.3_Warner-Powrie 1.1.2.6.3.4_Krayn 1.1.2.6.3.5_Omnicolore 1.1.2.6.3.6_Autocromo 1.1.2.6.3.7_Proceso Thames Colour Plate o Finlaycolor 1.1.2.6.3.8_Proceso Dioptichrome o Dufaycolor 1.1.2.6.3.9_Aurora 1.1.2.6.3.10_Proceso Paget Colour Plate 1.1.2.6.3.11_Leto Colour Plate 1.1.2.6.3.12_Agfa Colour Plate 1.1.2.7_Primeros procesos de reproducción de la imagen a color en papel 1.1.2.7.1_El proceso al carbón 1.1.2.7.2_Carbro tricolor 1.1.2.7.3_Heliocromía 1.1.2.7.4_Trama de mediostonos a color 1.1.2.7.5_Raydex 1.1.2.7.6_Hicro 1.1.2.7.7_Kodachrome de dos colores


46 46 48 48 48 49 49 49 50 52 52 52 53 53 56 58 58 59 60

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1.1.3_Buscando alternativas del proceso a color 1919-1945 1.1.3.1_La importancia de la reproductibilidad del proceso a color 1.1.3.2_Procesos basados en una pantalla de colores aditivos 1.1.3.2.1_Duplex 1.1.3.2.2_Lignose 1.1.3.2.3_Finlay 1.1.3.2.4_Dufay color film 1.1.3.2.5_Otros procesos aditivos de pantalla 1.1.3.3_Procesos basados en las teorías sustractivas del color 1.1.3.3.1_Jos-Pe 1.1.3.3.2_Proceso Carbro tricolor 1.1.3.3.3_Vivex 1.1.3.3.4_Proceso Eastman Wash-off Relief y Dye-Transfer 1.1.3.4_Procesos tricapa 1.1.3.4.1_Kodachrome 1.1.3.4.2_Agfacolor 1.1.3.4.3_Proceso negativo-positivo Agfacolor 1.1.3.4.4_Kodacolor 1.1.3.5_Procesos pictóricos y artísticos para introducir el color 1.1.4_El impulso tecnológico en la fotografía 1945-1980 1.1.4.1_La década de 1950 1.1.4.1.1_Ektachrome 1.1.4.1.2_Ektacolor 1.1.4.1.3_Fotografía instantánea 1.1.4.2_La década de 1960 1.1.4.2.1_Cibachrome 1.1.4.2.2_Expansión de la imagen a color 1.1.4.3_La década de 1970 1.1.4.3.1_Polaroid SX70 1.1.4.3.2_Proceso C-41 1.1.4.3.3_Proceso E-6 1.1.4.3.4_Experimentación con la imagen a color dentro del mundo del arte


. EVOLUCIÓN DE LOS PROCESOS DE REPRODUCCIÓN DE LA IMAGEN A COLOR

74 76 77 77 77 78 78 79 82 83 84 86 91 94 94 94 95 96 98 99 101 101 102 102 103 106

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1.1.5_Nuevas tecnologías fotográficas 1980-1990 1.1.5.1_La década de 1980 1.1.5.1.1_Películas de grano T 1.1.5.1.2_Proceso RA4 1.1.5.1.3_Nuevos procesos electrónicos 1.1.5.1.4_Captura numérica 1.1.5.1.5_Impresión numérica 1.1.5.1.6_Optando por la fotografía a color 1.1.5.2_La década de 1990 1.1.5.2.1_Captura numérica 1.1.5.2.2_Impresión numérica 1.1.5.2.3_Tendencias en la “nueva” fotografía a color 1.1.5.3_Del año 2000 hasta la actualidad 1.1.5.3.1_Captura numérica 1.1.5.3.2_El sensor de la captura numérica 1.1.5.3.3_Sensor CCD 1.1.5.3.4_Sensor CMOS 1.1.5.3.5_Sensor Super CCD 1.1.5.3.6_La matriz de Color 1.1.5.3.7_La matriz de color Bayer 1.1.5.3.8_El sensor de tres capas 1.1.5.3.9_Sensores retroiluminados 1.1.5.3.10_Impresión numérica 1.1.5.3.11_Digital C-print 1.1.5.3.12_Impresión de inyección de tinta 1.1.5.3.13_La Post-fotografía 1.2_Evolución de los procesos de impresión de la imagen numérica a color. Interacciones con el arte 1.2.1_Introducción a la historia de la impresión numérica a color y sus relaciones con el arte 1.2.2_El nacimiento tecnológico. Las primeras imágenes electrónicas: 1950-1960 1.2.3_Primeros pasos del gráfico por ordenador. 1960-1970 1.2.4_Experimentando con el color: 1970-1980 1.2.5_La llegada del pixel y los nuevos procesos: 1980-1990 1.2.6_Nuevas tecnologías para nuevos procesos: 1990-2000 1.2.7_El vuelco tecnológico y el arte: 2000-2015


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2. CARACTERÍSTICAS DEL COLOR Y SU GESTIÓN EN LA IMAGEN NUMÉRICA

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2_Características del color y su gestión en la imagen numérica 2.0_Introducción 2.1_Conceptos Básicos 2.1.1_Dispositivos de entrada/captura 2.1.2_Dispositivos de salida 2.1.3_Elementos del color 2.1.3.1_El observador 2.1.3.2_El objeto 2.1.3.3_La fuente de luz y/o iluminante 2.1.4_La apariencia del color y de la imagen. El ojo humano 2.1.4.1_Visión escotópica 2.1.4.2_Visión fotópica 2.1.4.3_La arquitectura de base de la retina


CARACTERÍSTICAS DEL COLOR Y SU GESTIÓN EN LA IMAGEN NUMÉRICA

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2.2_Representación del color 2.2.1_La representación gráfica de la gama de color 2.2.2_Mapas/Modelos de color 2.2.2.1_El Modelo de color absoluto CIE L*a*b* o CIELAB 2.2.2.2_El Modelo de color L*C*H* 2.2.2.3_El Modelo de color HSB 2.2.2.4_El Modelo de color Munsell 2.2.2.5_El Modelo de color CMYK 2.2.2.6_El Modelo de color RGB 2.2.3_Gestión de color: Espacios de trabajo 2.2.3.1_Espacios de trabajo 2.2.3.2_Espacios de trabajo dentro del modelo de color RGB 2.2.3.2.1_Espacio sRGB 2.2.3.2.2_Espacio Adobe RGB 2.2.3.2.3_Espacio ProPhoto 2.2.3.2.4_Espacio eciRGB 2.2.3.3_Espacios de trabajo dentro del modelo de color CMYK 2.2.3.3.1_Espacio FOGRA CMYK 2.2.3.3.2_Espacio ISO Coated V2 (ECI offset) 2.2.4_Los perfiles de color. Perfiles genéricos, específicos y especiales 2.2.4.1_Los Perfiles de color 2.2.4.2_Perfiles de color genéricos 2.2.4.3_Perfiles de color específicos 2.2.4.4_Perfiles de color especiales 2.2.5_El monitor 2.2.5.1_El panel LCD 2.2.5.1.1_Twisted Nematic (TN) 2.2.5.1.2_Vertical Alignment (VA) 2.2.5.1.3_S-PVA (Super Alineación Vertical por Patrones) 2.2.5.1.4_IPS (In-plane Swiching) 2.2.5.1.5_PLS (Plane to Line Swiching) 2.2.5.1.6_IGZO (Indium Gallium Zinc Oxide) 2.2.5.2_Factores de calidad en los monitores LCD 2.2.5.3_Factores de calidad para uso profesional en los monitores LCD 2.2.5.4_Últimas tecnologías en los monitores LCD


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2.2.6_La conversión de color 2.2.6.1_Recorte y compresión de gamut 2.2.6.1_Propósitos de conversión 2.2.6.1_La conversión de color mediante perfiles ICC 2.2.7_La prueba de color 2.2.7.1_Flujo de trabajo correcto para realizar la prueba de color 2.2.7.2_La prueba certificada de color 2.2.8_La imagen del papel vs. la imagen del monitor 2.2.8.1_El “punto blanco” de la copia impresa 2.2.8.2_La importancia de la “luz normalizada” 2.2.8.3_Las cualidades de adaptación del sistema visual 2.3_La captura de la imagen numérica 2.3.1_El sensor 2.3.1.1_Resolución 2.3.1.2_Tamaño de archivo y tamaño de impresión 2.3.1.3_Agudeza visual, resolución y tamaño de impresión 2.3.1.4_Rango dinámico 2.3.1.4.1_Rango dinámico de los escaners 2.3.1.4.2_Rango dinámico de las cámaras de captura numérica 2.3.2_Hacia la máxima calidad de imagen 2.3.3_Modificación de los mapas de bits, profundidad de bits 2.3.4_Raw= negativo numérico. El DNG como estándar 2.3.5_Control de la imagen numérica para su procesado 2.3.5.1_La fase de entrada 2.3.5.2_La fase de edición y revelado 2.3.5.3_La fase de salida 2.4_La impresión de la imagen numérica 2.4.1_El sistema químico 2.4.1.1_C-print 2.4.1.2_Digital C-print 2.4.1.3_Soportes, tipos y características 2.4.1.3.1_Gama de papeles Kodak Endura Profesional 2.4.1.3.2_Gama de papeles Fuji Crystal Archive


CARACTERÍSTICAS DEL COLOR Y SU GESTIÓN EN LA IMAGEN NUMÉRICA

230 231 232 235 235 235 237 238 241 241 242 245 246 247 248 249 252 255 256 260 260 261 262 266

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2.4.2_El sistema de inyección de tinta 2.4.2.1_Aportaciones del sistema de inyección de tinta 2.4.2.2_Características del sistema de inyección de tinta 2.4.2.3_Tecnologías de inyección de tinta. 2.4.2.3.1_Inyección de tinta contínua (Continuous InkJet, CIJ) 2.4.2.3.1.1_Tecnología de deflexión binaria (Hertz) 2.4.2.3.1.2_Tecnología de deflexión múltiple 2.4.2.3.2_Goteo por demanda (Drop On Demand, DOD) 2.4.2.3.2.1_Inyección térmica o de burbuja 2.4.2.3.2.2_Inyección piezoeléctrica 2.4.2.4_Tintas: tipos y características 2.4.2.4.1_Tintas basadas en pigmentos 2.4.2.4.2_Tintas basadas en tintes (dyes) 2.4.2.4.3_Tintas especiales 2.4.2.5_Soportes. Medios: tipos y características 2.4.2.5.1_Tipos de medios 2.4.2.5.2_Características de las capas receptoras de la inyección de tinta 2.4.2.5.3_Acabado de los papeles para inyección de tinta 2.4.2.5.4_Gamut de los papeles para inyección de tinta 2.4.3_El sistema de impresión Offset 2.4.3.1_Normas que rigen la impresión Offset 2.4.3.2_Marca de certificación Aido ISO 12647-2 2.4.3.3_Coversión de imágenes a CMYK 2.4.3.4_Perfiles de enlace: DeviceLink

2.5_La aplicación de la gestión de color en la imagen numérica 2.5.1_Espectrofotometría 2.5.2_La carta de color 2.5.3_Perfilar de la cámara digital y el escaner 2.5.4_Perfilar el monitor/proyector 2.5.5_Perfilar las impresoras 2.5.6_Perfilar el laboratorio químico 2.5.7_Creación de perfiles de dispositivos específicos 2.5.7.1_Creación de un perfil específico para una impresora 2.5.7.2_Creación de un perfil específico para un proyector de datos 2.5.7.3_Creación de un perfil específico para un monitor


287 288 288 293 299 SISTEMAS DE IMPRESIÓN MÁS EMPLEADOS Y APLICACIONES PRACTICA DE LA GESTIÓN DE COLOR EN EL PROCESO ARTÍSTICO

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3_Sistemas de impresión más empleados y aplicación práctica de la gestión de color en el proceso artístico 3.1_Sistemas de impresión más empleados en el proceso artístico 3.1.1_Sistemas de impresión más empleados hasta el año 2005 3.1.2_Sistemas de impresión más empleados desde 2005 3.2_Nivel de aplicación de la gestión de color en el proceso artístico


APORTACIONES HACIA LA IMPRESIÓN PERFECTA

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4_Aproximaciones hacia la impresión perfecta

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4.1_Problemas de terminología.

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4.2_Similitudes y diferencias entre el proceso foto-químico del S. XX y el proceso foto-numérico del S. XXI. Análisis comparativo de la gestión del color en el proceso de la impresión artística.

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4.3_El proceso foto-numérico: desde la captura de la imagen hasta la salida impresa. Fases del proceso para aproximarnos hacia la impresión perfecta.

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5_Bibliografía


_Nota

Las imágenes de esta publicación están disponibles para su consulta en el apartado de publicaciones de la página web: www. grupodx5.es



0.0

Antecedentes y aparición de la fotografía digital

Hace mil años Alhaken de Basora dejó una descripción de cómo los rayos de luz a través de un orificio de su tienda proyectaban imágenes en su interior. Los renacentistas, entre ellos Leonardo Da Vinci, emplearían este descubrimiento para dibujar y crear cameras escuras así como diversos artilugios de proyección. Posteriormente otros grandes inventores como Wolaston, Hershel y Newton desarrollarían leyes ópticas y mejorarían los dispositivos con lentes de cristal que crearían una nueva visión a través de elementos visuales que permiten acercar o agrandar lo que vemos. Nicéphore Niépce encuentra la manera de fijar la luz sobre un soporte en 1816 y Daguerre y Lartigue protagonizan los primeros desarrollos que dieron lugar a la aparición de la fotografía en 1827. A partir de ahí, Fox Talbot perfecciona el método y se producen multitud de aportaciones desde diferentes ámbitos: científicos, ópticos, químicos, electrónicos y de todo tipo de tecnologías, que han hecho evolucionar el medio. Desde el punto de vista de la captación de imágenes, su posterior, revelado y positivado, nos han permitido lograr un sueño acariciado desde el Renacimiento: La permanencia de la luz y su trazo evanescente, transmutada en un soporte físico, tangible y duradero.

Kako Castro-Muñiz Tatiana Lameiro González

Muchos artistas, científicos y posteriormente todos nosotros hemos podido acercarnos a este medio haciendo nuestro algo tan complejo, como es el congelar una escena de nuestra experiencia visual en un medio transportable. Con todos estos elementos, se inicia una nueva era de la comunicación basada en la persistencia de imágenes con una fidelidad a nuestros ojos, no alcanzada por ningún otro medio. Este nuevo medio nos permite tener acceso y testimoniar aspectos nunca vistos anteriormente. Algunos ejemplos serían: lograr ver a través de los tejidos del cuerpo por medio de rayos x, fotografía infrarroja empleada en tomas aéreas y de vegetación, captación fiel del movimiento con la fotografía de alta velocidad, estroboscópica, etc.

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Pero sin duda uno de los aspectos esenciales del “ethos fotográfico” que es el motivo fundamental de este trabajo se enmarcaría en el estudio del color en fotografía. Ya Clerk Maxwell comienza con sus experimentos logrando la primera fotografía en color en 1861 con su famosa tricromía titulada tartan ribbon. Las investigaciones sobre materias cromáticas desarrolladas por Kodak, Durst, Ilford etc. serían pioneras para con posterioridad dar lugar a otros soportes y artefactos. En 1969 los laboratorios Bell AT&T crean el primer chip que es sensible a la luz y que daría lugar a la fotografía digital. Willard Boyle y George Smith diseñan el primer CCD (Dispositivo de Carga Acoplada). En 1975 Steve Sasson colabora con Kodak y desarrollan la primera cámara digital con un tamaño enorme y un sensor de 0,01 megapixel. En 1986 Kodak mejora su invento y fabrica el primer sensor con 1.4 Megapixeles. A partir de ahí Sony comienza a fabricar cámaras compactas que grababan sus imágenes en un floppy disk de 3.5 pulgadas. En 1994 Apple crea la primera cámara digital para ordenadores. Kodak fabrica la primera cámara digital profesional montada sobre un cuerpo de una Nikon F3. Las primeras cámaras eran muy costosas y apenas tenían sensores de 1.3 o 2.7 Megapíxeles. Estamos hablando de la prehistoria de lo digital hace tan solo tres décadas.

Primera cámara digital Creada por Steve Sasson

En pocos años los sistemas tanto de captura de imágenes fotográficas en color como su posterior almacenamiento, visualización en monitores de ordenadores y dispositivos electrónicos sufrirán cambios importantes. Muchas de las aportaciones anteriores de Newton, Munsell y Ostwald se verán complementadas por elementos nuevos al digitalizarse sus métodos. Aspectos como temperatura de color serán ajustados no ya utilizando filtros montados en el objetivo de la cámara, sino empleando balances de blancos de ajuste electrónico. Formatos como RAW o NEF dan lugar archivos sin compresión y gracias a los procesos conocidos como CMS (Color Management System) se pueden transformar los espacios de color luz del VGA al CMYK sustractivo para impresión. Nuevos conceptos como espacio de color, profundidad de pixel, etc. generarán archivos cada vez más precisos con los que trabajar posteriormente con programas de edición denominados RIP (Raster Image Plotting) que conectados a diversos dispositivos de impresión, renovarían el modo en que se generan todo tipo de publicaciones.


Las máquinas actuales de impresión funcionan programadas mediante perfiles de color para cada material sobre el que se imprime. En la actualidad los programas y aplicaciones emplean archivos fotográficos generados por espacios de color RGB, LAB o CMYK indistintamente y pueden ajustarse a las necesidades del usuario dependiendo de los medios, soportes y dispositivos a emplear. Es por todo lo anteriormente expuesto que un trabajo que estudie y actualice todo este complejo mundo de la obtención de impresiones en color lo más precisas posible, resulta pertinente y deseamos sea de utilidad, para todos aquellos interesados en el manejo de dispositivos electrónicos de captación e impresión de imágenes digitales. Primeramente abordaremos la evolución de la reproducción del color, centrándonos en la imagen fotográfica como impulsora y aglutinadora de los cambios que se han producido en la tecnología aplicada a este proceso a lo largo de los años. En el segundo capítulo se tratarán las características del color y su gestión en la imagen numérica. Se analizarán conceptos básicos de la gestión de color, explicando sus fases, elementos esenciales y cómo realizarla. El tercer apartado de este libro se dedica a investigar los sistemas de impresión más empleados y la aplicación práctica de la gestión de color en el proceso artístico analizando la obra de 115 autores. También se incluyen los resultados obtenidos a través de entrevistas a los laboratorios de impresión artística en España. Por último, intentaremos profundizar en las causas de los problemas de terminología cara a describir la impresión artística con precisión. Seguidamente estableceremos una relación entre la gestión de color en los procesos foto-químicos y en los procesos foto-numéricos. También se analizarán similitudes y diferencias entre ellos. Finalmente constataremos las posibilidades de la gestión de color en la realización de proyectos con la imagen foto-numérica, analizando las aportaciones de la gestión de color al trabajo artístico para la optimización de los resultados.

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EVOLUCIÓN DE LOS PROCESOS DE REPRODUCCIÓN DE LA IMAGEN A COLOR

Juan M. Adrio Fondevila Kako Castro-Muñiz


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Imágenes microscópicas con un aumento 48x de varios procesos a color de los inicios de la fotografía: A: Joly, 1895 E: Dufay Dioptichrome, 1909 I: Leto, 1913 M:Autochrome, 1907

B: Warner-Powrie, 1907 F. Omnicolore, 1907 J: Baker Duplex, 1926 N: Agfa Colour, 1916

C: Krayn Line, 1907 G: Thames, 1908 K: Finlay, 1929 O: Lignose Film, 1926

D: Krayn Mosaic, 1907 H: Paget, 1913 L: Dufaycolor film, 1935 P: Aurora, 1909


1.1

Evolución de los procesos de reproducción del color en fotografía La particular composición química del proceso fotográfico que se utilice es un nivel; la película en color (o cámara digital) reacciona automáticamente y registra el color del modo en que haya sido ajustado (o programado) químicamente (o electrónicamente). Además existe la subjetividad de la conciencia del color, la visión y la creatividad del fotógrafo, el ojo tras la cámara. Los fotógrafos tienen que experimentar con lo que tienen a su disposición y discernir una manera de representar el color que encaje con su estética visual particular. A continuación el espectador impone otro nivel de interpretación al aplicar su propia apreciación del color a una fotografía determinada. Si las fotografías se imprimen, copian o escanean, se visualizan en una pantalla o, como sucede en este caso, se reproducen en las páginas de un libro nosotros constituimos varias generaciones y varios niveles más de interpretación alejados del objeto original que refleja el color. ¿Es tan de extrañar que la fotografía en color sea tan difícil de describir con precisión y que las reacciones ante ellas sean tan distintas, teniendo encuenta sus maravillosas variaciones subjetivas?1

1

Pamela ROBERTS, Cien años de fotografía a color. Del autocromo al digital, Barcelona, Electa, 2008, p. 7.

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1.1.1

La búsqueda del color

Podemos decir que los procesos a color fotográficos se asienta en dos pilares a lo largo de su historia. El primero de ellos sería el de los procedimientos logrados con la síntesis aditiva del color, en su mayoría desarrollados en el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Partiendo de este se desarrollaron multitud de propuestas basadas en el uso de capas superpuestas de tramas de puntos y líneas para lograr la imagen a color. En un segundo pilar nos encontramos con los procedimientos que empleamos mayoritariamente a día de hoy y se basan en la síntesis sustractiva del color. En este apartado, se encuentran los procesos tricapa y todas sus evoluciones posteriores.

Síntesis aditiva del color

El color por síntesis aditiva se basa en la reproducción cromática del sujeto mediante la mezcla de los tres colores primarios de la luz. Estos colores primarios aditivos han sido motivo de diferentes propuestas de métodos de formación del color a lo largo de los años (en los que variaban la composición de sus tres colores) pero, a día de hoy, y tras la evolución de diversas investigaciones científicas (La de Isaac Newton en 1966, Thomas Young en 1807, Herman Von Helmholtz en 1850, Gunnar Svaetichin en 1956 y Dartnall, Bowmaker y Mollon en 1983) son considerados como tales el color rojo, el verde y el azul.

Síntesis sustractiva del color

El color por síntesis sustractiva se basa en la reproducción cromática del sujeto mediante el uso de varias capas que contienen la misma imagen cada una en un color, y que al ser atravesadas por la luz blanca, absorben (o sustraen) el color de una parte del espectro visible. Los colores primarios de la síntesis sustractiva son el amarillo, cian y magenta. Por este orden, cada uno de ellos absorbe (o sustrae) de la luz blanca el azul, rojo y verde.

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3

La búsqueda del color en la imagen fotográfica comienza en el mismo instante en que se consigue capturar la imagen por medio de un proceso foto-químico. Así pues, desde que Niecephore Niepce consigue fijar la primera imagen fotográfica y Louis-Jaques Mandé Daguerre pone a disposición del público el proceso del Daguerrotipo, mediante el que se puede obtener una imagen fotográfica única (un positivo directo de la escena fotografiada sobre una placa plateada cubierta con una emulsión de haluros de plata) que, si bien,


tenía una nitidez y finura de detalles asombrosa para la época, tenía una limitación: la imagen carecía del color del mundo real tal cual lo contemplamos. Una cuestión que debemos tener presente es que esa contemplación del mundo que nos rodea, según todos los trabajos que describen los principios naturales de la percepción del color, sigue siendo subjetiva. No hay dos personas que perciban los colores de igual modo. Cada uno ve un color distinto. Incluso cada ojo de una misma persona puede dar lecturas de color diferentes, y algunas personas son ciegas a ciertos colores o sufren una anomalía de la visión en la que sólo son percibidos los colores blanco, negro y tonalidades de gris (acromatopsia). Para algunos, las primeras fotografías de la historia del medio fotográfico, al carecer del color de la vida tal como la vemos y sentimos fueron decepcionantes. Por ello, muchos científicos e investigadores apasionados dedicaron sus esfuerzos en esos momentos a intentar cubrir esa carencia del proceso fotográfico. Podemos dividir esta evolución de los procesos fotográficos a color en varias etapas. Una primera denominada Los inicios, abarca desde la invención de los procesos fotográficos en 1839 hasta el final de la primera guerra mundial en 1919. En ella comienzan a buscarse métodos directos para conseguir el color en Daguerrotipos, en Calotipos y demás procesos fotográficos de la época, sin tener que realizar otras operaciones a mayores de las conocidas de exposición y revelado del material fotográfico. Tras esta etapa vendrá otra denominada Buscando Alternativas. Abarca desde 1919 hasta la llegada de las películas o placas con tres capas de emulsión, hacia 1945. Una tercera etapa denominada El impulso tecnológico va desde 1945 hasta 1980. En ésta los avances tecnológicos hacen que se investiguen y logren realizar emulsiones más sensibles a la luz, copulantes de color que solo reaccionen a ciertos reveladores y no a otros, etc., con lo que las películas pueden contener emulsiones con tres capas sensibles a diferentes colores. Estos desarrollos facilitarán los procesos de revelado y positivado del material a color enormemente. En una cuarta etapa de 1980 hasta hoy, aparecen los Nuevos Procesos de imagen numérica y nuevas tecnologías de captura e impresión. Produciéndose, de esta manera, hibridaciones entre los procesos químicos anteriores y estos.

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1.1.2

Los inicios

1839 - 1919 1.1.2.1 El coloreado manual de las fotografías

El primer método para lograr el color en las fotografías será el coloreado manual de las mismas. La aplicación a mano de los colores sobre la superficie de los daguerrotipos será un método muy extendido y realizado en su mayoría por los estudios fotográficos de retratos, que contratarán a dibujantes y pintores para realizar estos procesos. El color se aplicaba sobre la plata y se fijaba mediante un barniz transparente o calentando la emulsión para que el color, al enfriarse esta, quedase embutido en ella. El coloreado del daguerroptipo era más complicado de realizar que el coloreado de las fotografías en papel ,que se realizaba tanto en el ámbito profesional como en el aficionado. Como ejemplos de coloreados de fotografías en papel se pueden ver las del estudio del fotógrafo Felice Beato (1834-1907) que estaba instalado en la ciudad japonesa de Yokohama. El coloreado era realizado por pintores locales, que con gran dominio de la técnica hacen que las imágenes fotográficas remitan a los grabados japoneses del siglo XVIII y XIX de los artistas Hiroshige y Hokusai.

W.E. Kilburn. Portrait of a man, 1846 Daguerrotipo con color aplicado a mano

Pese a la rápida aparición de este proceso de coloreado de las imágenes fotográficas, y su aparente progresión en este terreno, la fotografía no conseguirá un método puramente fotográfico de reproducción del color hasta pasados cien años de la aparición del daguerrotipo.

Felice Beato. Koboto Santaro, 1868 Papel a la albumina coloreado a mano

El método de colorear a mano las imágenes fotográficas es un proceso que se ha mantenido curiosamente a lo largo de la historia, a pesar de la aparición de los procesos a color. Esto fue debido a que permite una interpretación del color más subjetiva que realizar la toma en película a color de proceso foto-químico, en la que la realidad impone sus características y el color era dificil de manipular. Con la llegada de la fotografía foto-numérica este coloreado es mucho más fácil de realizar en los programas de manipulación de imagen y es más difícil encontrar autores que continúen empleando esta técnica de coloreado. A día de hoy se puede realizar de forma híbrida, uniendo el manipulado y coloreado digital con el coloreado o la intervención a mano. Como por ejemplo en los últimos trabajos de Javier de Juan “Tiempo invisible” e “Iconos Urbanos” (2014) en la galería de Lab In en Vigo.

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1.1.2.2 La búsqueda de un proceso directo de obtención del color

En los comienzos de la fotografía había esperanza y expectación por conseguir un proceso que lograse obtener un material sensible a la luz que capturase los colores de la naturaleza directamente, y no tener que conformarse con los tonos de luces y sombras de la fotografía monocromática. El primer factor que motivó esta expectación fueron los experimentos realizados en 1810 por Thomas Johan Seebeck, que repitió un experimento realizado años antes por Johan Ritter sobre la reacción observada en el cloruro de plata al ser expuesto a la proyección de varios colores del espectro visible. Seebeck relataba “el espectro de un prisma perfecto proyectado durante 15 o 20 minutos sobre una capa blanca de cloruro de plata esparcida sobre un papel… Encontré que el cloruro de plata había sido alterado de la siguiente manera: en el violeta comenzó a aparecer un marrón-rojizo (en ocasiones más violeta, en ocasiones más azul)… en el azul del espectro el cloruro de plata se había convertido en puro azul, y este colorido se extendía, incrementándose y brillando más cuanto más cerca del verde, en el amarillo encontré el cloruro de plata sin cambios frecuentemente… en el rojo, por otro lado… tenía asumido un rojo-rosa”2 . En 1840 sir John Frederick William Herschel (1792-1871) comenzó a experimentar con el registro de colores sobre un papel emulsionado con cloruro de plata, pero no logró fijarlos y conservarlos. Sus investigaciones servirán para demostrar que es posible lograr obtener color en la imagen mediante la simple acción de la luz sobre un papel con una superficie químicamente sensible a esta. Por desgracia las imágenes a color que consiguió solamente se podían ver bajo una tenue luz, y tras unos momentos se oscurecían completamente. Herschel diría “tengo ejemplares de papel, guardados para largo tiempo, donde tengo una una considerable mejor representación de los colores del espectro visible en su forma natural; pero a día de hoy no estoy preparado para decir que tengo disponible un proceso para realizar fotografías en color, aunque tengo la esperanza de que está más próximo”3. 2

Thomas Johan SEEBECK citado en Brian COE, Colour Photography the first hundred years: 1840 - 1940, Ash & Grant, p. 20 (traducción propia).

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John Frederick William HERSCHEL citado en Brian COE, Colour Photography the first hundred years: 1840 - 1940, Ash & Grant, p. 20 (traducción propia).

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Edmond Becquerel entre 1840 y 1850 y Nièpce de Saint-Victor en las décadas de1850 y 1860 investigarán sobre la posibilidad de poder lograr formar y fijar las imágenes a color en los daguerrotipos. A pesar de conseguir un método de lograr el color en las imágenes denominado Heliocromía no encontraron la manera de fijarlas permanentemente.

1.1.2.3 El Hillotipo

6 Levi L. Hill. Landscape with Farmhouse, 1851 Hillotipo (Daguerroptipo coloreado a mano)

En 1851 Levi L. Hill anuncia un proceso a color para lograr imágenes a color de forma directa (conocido como el Hillotipo) sin tener que recurrir al coloreado manual. Este anuncio hizo que se crease tal expectación por el nuevo proceso que logró que la gente dejase de retratarse esperando la llegada del nuevo proceso que permitía tener las imágenes a color. Pasado un tiempo y al ver que Hill no publicaba el método, aludiendo que no lo haría hasta que le llegase la patente, fue denunciado por la profesión fotográfica por charlatán. Años después en 1856, publicaría un texto titulado “Tratado de Heliochromía” con unas instrucciones muy complejas que necesitaban del uso de un gran número de productos químicos tóxicos y peligrosos. Hasta antes de su muerte en 1865 aseguró que había logrado imágenes a color, pero que había intentado reproducir el experimento sin éxito durante 15 años. Las últimas investigaciones sobre este suceso afirman que su proceso directo para lograr imágenes a color de tonos naturales no era más que una invención y que lo hacía coloreando a mano los daguerrotipos. En los Hillotipos analizados por el instituto Smithsoniam no existen rastros de ninguno de los productos químicos descritos en el tratado que publicóde su método.4

1.1.2.4 Primer proceso de positivado a color

En 1865 Alphonse Louis Poitevin presenta un método para hacer fotografías en color sobre papel. Se trataba de un método en el que la imagen se lograba mediante la exposición del negativo de vidrio sobre un papel emulsionado

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The Smithsonian’s National Museum of American History, The Getty Conservation Institute and The Getty Foundation Collaborate to Unravel Photography’s Most Controversial Mystery. Was the Inventor of the First Color Photograph a Genius, or a Fraud? New Research Reveals the Answer to a Much-Debated 156 Year-Old Mystery. Nota de prensa del 28 de Octubre de 2007. Publicada en: http://americanhistory.si.edu/press/releases/ smithsonian%E2%80%99s-national-museum-american-history-getty-conservation-institute-and-get-0 [Consultada el 17 de Julio de 2017].


con cloruro de plata y un líquido que contenía bicromato de potasio , sulfato de cobre y cloruro de potasio. Esta emulsión no era lo suficientemente sensible para poder ser usada en cámara, ya que necesitaba exposiciones de diez minutos. No fue un proceso extendido, ya que no lograba formar correctamente el color amarillo ni el verde. Las imágenes debían ser conservadas en un álbum, ya que se volvían marrones si se exponían demasiado tiempo a una luz fuerte.

1.1.2.5 El proceso Lippmann o de interferencia directa

7 Gabriel Lippmann, Nature morte, 1891-1899 Proceso Lippmann

En 1891 Gabriel Jonas Lippmann (1845-1921) presentó el proceso de interferencia directa. Se basaba en crear colores mediante patrones de interferencia entre las ondas de luz. Su proceso no empleaba ni tintes ni pigmentos, no era ni aditivo ni sustractivo. Se basaba en el uso de una emulsión de sales de plata pancromática (sensible a todo el espectro visible de la luz) y un espejo de mercurio que reflejaba las ondas de la luz de un modo similar a como se produce el color en los charcos de gasolina. Nunca se popularizó debido a su necesidad de precisión científica , a tener que realizar largas exposiciones y un complejo método de visualización de la imagen. Pero los colores resultaban brillantes. En 1908 se le concedió el premio Nobel de Física por su demostración de la teoría ondulatoria de la luz en su trabajo sobre la fotografía a color. Sus trabajos serán la base de la técnica de la holografía.

1.1.2.6 El proceso aditivo 1.1.2.6.1_ La primera imagen fotográfica a color

En los inicios de la fotografía a color encontramos un gran número de procesos basados en la síntesis aditiva que fracasaron comercialmente. Las causas de estos fracasos tendrían su base en factores como la mala calidad del color debido a una erronea identificación de los colores primarios aditivos, por la poca durabilidad de los filtros empleados para realizar la separación de los colores, o por la baja sensibilidad al rojo de las emulsiones monocromáticas de sales de plata empleadas como base de ciertas partes de los procesos a color.

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E. J. Wall5 afirma que el primer informe sobre los colores primarios rojo, verde y violeta, lo realizó Marco Antonio de Dominis en Venecia en 1611 dentro de su escrito Tractatus de radiis visus et lucis in vitris perspectivis et iride. Este mismo autor nos explica que un jesuita llamado Franciscus Aguilonius tomará como primarios al rojo, amarillo y azul. En el mismo texto este autor afirma que Sir David Brewster enuncia su teoría sobre el color citando nuevamente el color rojo, el amarillo y el azul como los fundamentales. Estos estudios, entre otros muchos, inducirán a algunos de los inventores de los primitivos procesos fotográficos a color a cometer sucesivos errores, debido a tomar los colores primarios equivocados, basándose en los colores primarios de estos estudios que la ciencia posteriormente demostrará erroneos. El científico que logró aplicar el color a la imagen fotográfica de modo que se pudiese lograr una imagen a todo color fué, en el año 1861, James Clerk Maxwell (1831-1879) quien expuso sus descubrimientos sobre la visión del color ante la Royal Institution de Londres.

8 James Clerk Maxwell. Tartan Ribbon, 1861

Su trabajo se basó en los previos de Young y Helmholtz sobre la teoría aditiva del color. James Clerk Maxwell realizó un sistema en el que se debían hacer tres negativos filtrando cada uno de ellos con un color primario (rojo, verde y azul) a registro en blanco y negro sobre una base de cristal transparente. Estos negativos posteriormente se pasaban a positivo sobre otra placa de vidrio con emulsión de blanco y negro. Estos positivos eran proyectados mediante una linterna de tres objetivos, cada uno con la luz de su filtro correspondiente. El resultado, al superponerse las tres proyecciones, era una imagen a todo color de una cinta de cuadros escoceses con un rosetón.

9 James Clerk Maxwell. Tres diapositivas y sus correspondientes filtros de proyección de Tartan Ribbon, 1861

El fotógrafo Thomas Sutton fué contratado por Maxwell para hacer el experimento, no sin complicaciones técnicas, ya que en esa época las emulsiones no eran sensibles a todo el espectro visible y tuvo que ingeniárselas y conseguir cuatro negativos (rojo , verde, azul-violeta, y amarillo) para realizar los tres positivos a proyectar para conseguir la imagen a todo color (no una imagen en papel).

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E. J.WALL, History of Three-Color Photography, Boston, American Photographic Publishing Company, 1925, p. 1.


Esto sentó las bases del método aditivo de la fotografía a color. Con el paso de los años dará lugar al Autocromo de los hermanos Lumière y a la pantalla de televisión. En los años posteriores otros investigadores consiguieron otros métodos aditivos para realizar fotografía a todo color. Los más destacados son Frederic Eugene Ives (1856-1937), el profesor Adolf Miethe(1862-1927) y Sergei Mijáilovich Prokudin-Gorskii (1863-1944).

10 Ilustración que muestra como debió ser la proyección de Tartan Ribbon

11 Louis Ducos du Hauron. Bird, 1869. Trichrome

12 Louis Ducos du Hauron. Still life with rooster, 1869-1879. Impresión a color mediante tres capas de gelatina pigmentada

La complicación del método aditivo de color fué poder realizar su paso a papel, ya que en todos estos métodos la imagen que se veía era proyectada. Los negativos de James Clerk Maxwell no se podrán pasar a papel hasta 1930 con el llamado proceso Vivex. Esta dificultad hizo que se siguiese buscando una manera de tener imágenes a todo color en papel. La búsqueda se basó nuevamente en los estudios de Thomas Young, pero esta vez partiendo de la teoría del proceso sustractivo del color, proceso del que derivarán todos los sistemas de fotografía a color del siglo XX. Louis Ducos du Hauron (1837-1920) fué uno de los más prolíficos investigadores de la fotografía a color. Anticipará muchos de los procesos que más tarde se llevarán a cabo para realizar fotografía a color en el proceso foto-químico. Propondrá la realización de un proceso de placa de pantalla a modo de mosaico con filtros de color (que realizarán años después los hermanos Lumière con el nombre de Autocromo), un sistema de película triple, que será comercializada por Kodak como Kodachrome en 1935, y una cámara de procesado instantáneo que utilizaba un negativo triple, cuya técnica denominada Heliocromía constituyó la base de un sistema de positivado sustractivo sobre papel. El reconocimiento a una vida de investigación le llegó en 1912 con la concesión por parte del gobierno Francés de La Legión de Honor. La investigación y la práctica fotográfica del S.XX confirmarían lo acertado de sus aportaciones. Charles Cros (1842-1888) realizó una investigación sobre la síntesis aditiva del color en la que llega, en gran parte, a las mismas conclusiones que Louis Ducos du Hauron. Fue precursor del proceso de transferencia de tintes empleado hacia 1940.

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Para simplificar el proceso de toma de los tres negativos en la primera década del siglo XX, diversas compañías de material fotográfico comenzaron a comercializar soluciones como los respaldos de repetición, con los que el fotógrafo podía realizar tres exposiciones con tres filtros diferentes de escenas estáticas que, tras ser positivadas, se combinaban para formar la imagen final a color. El proceso presentado por Shanger Sheperd & Co. Ltd. fue de los más extendidos.

13, 14, 15 Respaldo de repetición Sanger-Shepherd & Co. Ldt. Tres positivos del mismo disparo. Copia final (con las capas superpuestas a registro) a todo color

Posteriormente se fabricaron las denominadas “cámaras de un disparo” que realizaban simultáneamente las tres exposiciones de la escena con los tres filtros primarios rojo, verde y azul. Partiendo de estos tres negativos se podían hacer tres positivos sobre vidrio en blanco y negro para exhibirlos en una proyección como una imagen superpuesta, o bien, mediante un proceso más complicado y tedioso, hacer impresiones en color sobre papel. Estos sistemas serán empleados para producir imágenes publicitarias y retratos hasta la llegada de las películas de color multicapas profesionales como Agfacolor, Kodacolor y Kodachrome. Hay que remarcar que lo que se obtenía en casi todos estos primeros sistemas aditivos de color era una imagen proyectada a todo color.

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Louis Ducos Du Hauron inventa el Chromographoscope en 1874. Se podía emplear como cámara y como visor de las imágenes del proceso aditivo

La proyección de la imagen era realizada con las llamadas triples linternas, el equivalente al proyector de datos moderno que consistía en un aparato formado por tres linternas colocadas una encima de otra. Su uso se dió sobre todo en la última mitad del S.XIX. Un buen linternista conseguía que las tres imágenes se superpusiesen formando la imagen a todo color con unos bordes nítidos y lograba el fundido de una imagen a otra de forma gradual.


1.1.2.6.2_ Kromograms.

El primer sistema comercial a color

17 Photochromoscope Syndicate Ltd. Kromogram box

El americano Frederic Eugene Ives (1856-1937) patentó un sistema parecido al de James Clerk Maxwell denominado Kromskop en 1895 que es considerado el primer sistema comercial de fotografía a color. Las imágenes realizadas con el sistema se denominaban Kromograms. El sistema Kromskop fue la primera aplicación comercial de la fotografía a color. Las imágenes, visores monoculares y estereoscópicos, proyectores de triple salida para proyectar los tres positivos con su filtro correspondiente, así como los respaldos de repetición, y todos los accesorios necesarios para realizar los Kromograms los comercializaba el Sindicato del Photochromoscope que fue fundado en 1898 para vender todos los elementos del sistema. El proceso tuvo gran aceptación “En abril de 1896 el periódico Daily News informaba: El sistema es perfecto para imágenes de “bodegón” y, cuando esté más desarrollado, estará en disposición de perpetuar la vida de los originales…”6 Como la calidad del color era elevada el proceso logró hacerse un hueco en el mercado, pero no fue un gran éxito comercial debido a la aparición del autocromo en 1907, un sistema que no requería de un equipamiento especial como el Kromskop.

1.1.2.6.3_ Procesos de pantallas de puntos y líneas

Louis Ducos du Hauron (1837-1920) en su libro titulado Les Couleurs en Photographie: Solution du problème publicado en 1869 propondrá, entre otros métodos, la obtención de la imagen fotográfica a color mediante la realización de una pantalla de finas líneas de los tres colores primarios aditivos (rojo, amarillo y azul). Así, mediante el bloqueo selectivo de las líneas de la pantalla se puede producir cualquier color. Por ejemplo, si se bloquean las líneas rojas solo veremos la mezcla de los otros dos colores que pasan a través de la pantalla, el color amarillo y el azul, que mezclados dan el color verde. No llegó a poner su teoría en práctica y si lo hubiese realizado, debido a su error de elección del amarillo como color primario en lugar del verde, el proceso habría dado resultados poco satisfactorios.

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Brian COE, op. cit., p. 42 (traducción propia).

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Su idea de emplear la pantalla de líneas de colores primarios para formar la imagen a color será años después la base de muchos procesos pioneros de la imagen fotográfica a color.

1.1.2.6.3.1_Proceso Joly

En 1896 John Joly (1857-1933) de Dublín, lanzó el proceso en color Joly basado en las teorías de Ducos du Hauron. Este proceso, para realizar fotografías mediante el método aditivo de color, se basaba en la aplicación de una pantalla con lineas de menos de 0,1 mm de grosor, de tintes rojo, verde y azul-violeta, en un número aproximado de doscientas veinticinco líneas por pulgada, que se mezclaban con goma arábiga y se extendían sobre una placa de vidrio cubierta de gelatina.

Pantalla de color del Joly Color Process Imagen microscópica con un aumento 48x

Para obtener la imagen a color se superponía la pantalla a una emulsión en blanco y negro ortocromática (no sensible a la luz roja) que, tras revelarse, era positivada en otra lámina de vidrio de igual tamaño que se volvía a colocar en lugar de la primera de modo exacto (a registro con la pantalla de color usada para realizar el negativo) con lo cual dejaba ver los granos de color. Producía una imagen que debía verse por transparencia, de tonos rosados. Era un proceso complicado, muy costoso y, debido a esto, no fue muy utilizado. Pero fue un primer paso para ver las capacidades del proceso aditivo de color para lograr imágenes fotográficas viables comercialmente.

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Unknow. Flowers in a vase, 1895 Joly Color Process

1.1.2.6.3.2_Proceso McDonough

James William McDonough patentó en Estados Unidos un proceso parecido al Joly en 1896. Pero en este caso la pantalla estaba formada por granos de laca, resina o gelatina teñidos de rojo, verde o azul. El proceso de McDonough fue explotado comercialmente por la International Colour Company of Chicago, que refinó el proceso hasta lograr unas trescientas líneas por pulgada, con un grosor de línea de 0,08 mm. El proceso solo duró unos años en el mercado, ya que su fabricación era complicada y costosa. McDonough ideó un proceso de pantalla donde unas partículas de goma laca teñida de rojo, verde y azul se mezclaban aleatoriamente sobre una emulsión fotográfica que se exponía en cámara. Pero este proceso no vio nunca la luz.


Curiosamente años después los hermanos Lumière patentarán un proceso muy similar usando granos de almidón de patata teñidos conocido como Autocromo.

1.1.2.6.3.3_Warner-Powrie

20 Pantalla de color del Warner-Powrie Process Imagen microscópica con un aumento 48x

1.1.2.6.3.4_Krayn

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Pantalla de color del proceso Krayn Imagen microscópica con un aumento 48x

John H. Powrie patentó en 1905 un método de producir una pantalla de líneas para impresión fotográfica mediante la adaptación de una pantalla de líneas negras que se empleaban para la impresión gráfica que era recubierta con plata usando gelatina o cola de pescado como aglutinante y sensibilizada a la luz mediante el empleo de bicromato de potasio. Este recubrimiento se endurecía al exponerse a la luz, y podía ser impreso mediante una serie de operaciones que le proporcionaban unas finas líneas de los colores primarios, rojo, verde y azul, formando la pantalla de color. Powrie y su colaborador Florence Warner, llegaron a producir pantallas con más de seiscientas líneas por pulgada (236 por cm). El proceso se explicó en 1907 proponiéndose el nombre de “Placas de pantalla Heliocrómicas Florence” pero nada se supo posteriormente de este producto.

El científico Alemán Robert Krayn patentó y realizó una demostración en Noviembre de 1904: un método de fotografía a color basada en una pantalla de 175 líneas de color por pulgada (69 por cm) formada por varias finas capas de celulosa teñida de color rojo, verde y azul, que unía con un cemento intercalado de modo que formasen un bloque para, posteriormente, cortar finas rebanadas de ese bloque que serían las pantallas a utilizar. Intentando lograr una mejora en la calidad de la imagen, llevará hasta las 254 líneas de color por pulgada (100 por cm) el bloque, sin conseguir un mayor éxito que la anterior e incluso daba mas problemas debido a ciertas divisiones que se producían por las líneas del cemento de unión. Para hacer la recementación de las hojas fabricadas y pegar el bloque nuevamente, Krayn produjo una pantalla de mosaico, pero no logró mejoría en el proceso. El uso de su sistema tuvo un uso muy limitado y no logró permanecer en el mercado.

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34 1.1.2.6.3.5_Omnicolore

22 Pantalla de color del proceso Omnicolore Imagen microscópica con un aumento 48x

1.1.2.6.3.6_Autocromo

El Omnicolore patentado en Junio de 1907 por Ducos du Hauron y su sobrino Raymond Bercegol lograba tiempos de exposición más cortos que los del Autocromo, pero su calidad de color era inferior a éste debido a las imperfecciones y lagunas de la pantalla que era, por otra parte, lo que le hacía necesitar tiempos de exposición más cortos. La pantalla estaba formada por una gelatina revestida de plata con líneas de grasa transparente que eran tintadas posteriormente de azul-violeta. Los espacios entre líneas eran teñidos de amarillo. Otras líneas de grasa y tinte cian eran impresas en ángulo recto combinándolas con las líneas amarillas para formar cuadrados de color verde donde ambas se cruzaban. Finalmente la placa se tintaba con un tinte magenta que al tocar en las áreas que solamente tenían tinte amarillo formaba cuadrados rojos. Tras esto se barnizaba y se recubría con una emulsión pancromática de sales de plata que al ser revelada con un revelador de inversión daba una imagen positiva. Los tiempos de exposición eran de 1/5 a 1/10 de segundo a f8 bajo la luz del sol de mediodía. El proceso estuvo en el mercado durante bastantes años.

Los hermanos Lumière anunciaban en 1904 que habían ideado un proceso similar al patentado en 1892 por McDonougth para realizar una pantalla tricolor, pero en su caso empleando granos de almidón de patata teñido. Primero separamos el almidón de patata y con la ayuda de un aparato creado para este propósito, obtenemos los granos de entre quince y veinte milésimas de milímetro. Estos granos son divididos en tres partes y coloreados respectivamente de rojo-naranja, verde y violeta… Los polvos coloreados son obtenidos por la mezcla tras completar el proceso de secado, en una proporción tal que la mezcla no muestre dominante alguna de color. El polvo resultante es extendido con brocha sobre una hoja de vidrio cubierta con una capa adhesiva. Con sumo cuidado obtenemos una capa única de granos que se tocan sin superponerse. Entonces nos detenemos en el proceso de pulverizar los espacios que pudiesen existir entre los granos y por los que pudiese pasar la luz blanca. Esto es realizado con el uso de un polvo negro muy fino, como, por ejemplo, carbón. Tendremos formada mediante este método un pantalla en la que cada milímetro cuadrado de superficie representa dos o trescientos mil pequeñas pantallas primarias de naranja, verde y violeta. 7

7

Brian COE, op. cit., p. 49 (traducción propia).


En verano de 1907, el Autocromo de los hermanos Lumière, basado en un proceso de pantalla en forma de mosaico aleatorio de granos de almidón de patata teñidos de rojo, verde y azul, cubiertos de una emulsión en blanco y negro sensible, se convertiría en el proceso de color de mayor éxito. Fue el primer proceso fotográfico a color viable comercialmente. Introducido en el mercado en 1907 perduró hasta 1935. 23

El Autocromo era el primer proceso lo suficientemente simple para que todos los fotógrafos competentes pudieran dominarlo, no solo sus inventores. 8

Pantalla de color del Autocromo Imagen microscópica con un aumento 48x

Estéticamente el Autocromo tenía un efecto puntillista que curiosamente (quizás debido a la influencia del impresionismo pictórico de la época) se convirtió en un atractivo para los fotógrafos de la época. Sus inconvenientes eran la necesidad de unos tiempos de exposición más lentos que los necesarios para la película de blanco y negro de la época, su coste económico ya que era doce veces más caro que una placa de negativo en blanco y negro y que el resultado obtenido era un positivo sobre cristal, para ser proyectado o visto a trasluz. El Autocromo fue un método pionero de utilización de los principios articulados por Ducos du Hauron y Charles Cros, sobre como el ojo mezcla los colores de un modo muy parecido a las pinturas puntillistas de George Seurat Paseo de domingo por la isla de La Grande Jatte (1884-1886), para hacer una imagen positiva a color. 9

24, 25 George Seurat. Paseo de domingo por la Isla de La Grande Jatte, 1884-1886 Oleo sobre tela (debajo detalle ampliado)

Alfred Stieglitz cantó sus alabanzas en Camera Work, Número 20, Octubre 1907: “La fotografía en color es un hecho consumado. La pregunta aparentemente eterna de si el color estaría al alcance del fotógrafo ha sido definitivamente contestada [...] Las posibilidades del proceso parecen ser ilimitadas [...] En breve el mundo será de un color-loco, y Lumière será el responsable” 10

26 Fotógrafo desconocido, Diascope, n.d.

8

Pamela ROBERTS, Cien años de fotografía a color. Del autocromo al digital, Barcelona, Electa, 2008, p. 20.

9

Robert HIRSCH con la contribución del escritor Greg ERF, Exploring color photography. From film to pixel, Oxford, Elsevier, 2011, p. 19 (traducción propia).

10

Loc. cit.

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36

El Autocromo era un objeto único y delicado del cual, en ese momento, era imposible realizar copias en papel. La mejor manera de contemplarlos era, al igual que pasaba con el daguerrotipo, tenerlos en las manos. Por ello para realizar una exposición artística no era el soporte más adecuado, ya que la contemplación conjunta para el público solamente podía realizarse mediante una proyección y esto, en aquella época, no era fácil de realizar.

27 France Lumière (atribuida a). Los hermanos Lumierè haciendo punto, 1907 Autocromo

28 Hermanos Lumière, Durante la carrera, 1906 Autocromo

La imposibilidad de poder exhibirlos colgados en la pared como las copias en blanco y negro, fue un problema y la mayoría de los artistas dejó de emplearlos. Por ello las obras de la fotografía artística más conocidas de aquella época son en blanco y negro. Si a esto sumamos que la reproducción de los Autocromos en libros y revistas era mucho más problemática y costosa de hacer, además de que reproducidos en papel perdían su brillo y saturación de color, se entiende que el uso de la técnica quedase relegado a unas pocas publicaciones como National Geographic que publicó entre 1914 y 1938 más de 2000 Autocromos. Otro factor que hizo que los fotógrafos artísticos se apartasen del color fue la dificultad de intervenir en el proceso como se podía realizar en el proceso de blanco y negro. “El negativo perfecto, seguido de una impresión en papel exquisita que requería mucho tiempo, utilizando todo su arte y su alma, sus habilidades y sensibilidad, era su especialidad”.11 Tampoco ayudaba la velocidad de obturación requerida, que reducía los motivos a objetos inanimados. Era una especie de regresión a los inicios de la fotografía con aquellas exposiciones de más de un minuto. Pese a todas estas limitaciones y problemas muchos fotógrafos, denominados artísticos, entre ellos los más destacados de la corriente secesionista como Alvin Langdon Coburn (1882-1966), Edward Jean Steichen (1879-1973), Alfred Stieglitz (1864-1946), Clarence Hudson White (18711925) y el barón Adolf de Meyer (1871-1925); así como otros autores como Heinrich Kühn (1866-1944), John Cimon Warburg (1867-1931), Vladimir Nikolaiovich Schohin (1862-1934), Leonid Nikolayevich Andreyev (1871-1919),

11

Pamela ROBERTS, op. cit., p. 31.


Emmanuel Sougez (1889-1972), Charles C. Zoller (18541934), Hellen Messinger Murdoch (1862–1956) y Fred Payne Clatworthy (1875-1953) emplearon el Autocromo y nos han dejado preciosas imágenes a color realizadas con este proceso. El autocromo tendrá cerca de veinticinco años de vida sin que aparezca otro proceso a color que pueda compararse con este en facilidad y calidad de imagen. Pero lo cierto es que el punto débil de este proceso, ser una imagen única positiva sobre vidrio de difícil reproducción, hace que esté en cierta medida condenado a desaparecer en cuanto aparezca un sistema que permita la copia en papel a color de un modo sencillo. En estos veinticinco primeros años del siglo veinte la fotografía monocromática consigue ser un proceso sencillo, popular y viable comercialmente. Esto alentó la búsqueda de lograr un proceso similar al monocromático en color durante estos años.

1.1.2.6.3.7_Proceso Thames Colour Plate o Finlaycolor

29 Pantalla de color del Finlaycolor Imagen microscópica con un aumento 48x

El proceso Thames Colour Plate se trataba de un proceso similar al Autochromo producido en Inglaterra por la Thames Colour Plate, patentado por Clare L. Finlay. Se lanzó al mercado en 1908. Empleaba una pantalla de círculos rojos y verdes de 1/400 pulgadas de diámetro (0,06mm) colocados de forma precisa en lugar del salpicado al azar del Autocromo, y con el espacio entre ambos relleno de color azul. La producción quedó interrumpida por la primera guerra mundial. Tras el fin del conflicto bélico se reintrodujo en el mercado con el nombre de Finlaycolor. La revista National Geographic la empleará brevemente tras abandonar el uso del Autocromo. Este proceso fue el mayor rival del Dufaycolor hasta la introducción de los procesos sustractivos de color hacia 1935.

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38 1.1.2.6.3.8_Proceso Dioptichrome o Dufaycolor

El único proceso que le plantó cara al Autocromo de los hermanos Lumière fué el inventado por Louis Dufay (18741936) llamado Dioptichrome. Este proceso se empleó desde 1909 a 1914 y llegó a vender cerca de 40.000 unidades en 1911. En 1932 cambiará de nombre a Dufaycolor y será lanzada como película cinematográfica al principio y, posteriormente, como película fotográfica.

30 Pantalla de color del Dioptichrome Imagen microscópica con un aumento 48x

Consistía en un proceso que superponía una pantalla de pares de líneas de colores complementarios como magenta y verde en ángulo recto sobre otra pantalla con pares de líneas con colores no complementarios como cian y amarillo. La combinación producía líneas verdes con filas de cuadrados de rojos y verdes entre ellas. La pantalla tenía entre 150 a 200 elementos por pulgada (60 a 80 por cm). En el Reino Unido se empleó asiduamente durante las décadas de los años 1930 y 40 por su rapidez gracias a su mayor sensibilidad a la luz frente al Autocromo que necesitaba exposiciones mucho más prolongadas. La pantalla transmitía un 21% de la luz que recaía sobre ella frente al 7,5% del Autocromo. Por ello se consideró un gran avance con respecto a este. Se empleó hasta la mitad de la década de 1950.

1.1.2.6.3.9_Aurora

E. Fenske´s Aurora presentó en 1909 unas placas realizadas mediante el molido de materiales teñidos y posteriormente tamizados sobre unas placas con un material adherente, de modo que las partículas de color quedaban pegadas a esta placa. Las angulosas partículas de tamaños desiguales formaban una pantalla desigual e irregular.

31 Pantalla de color del Proceso Aurora Imagen microscópica con un aumento 48x

La característica inusual de este proceso es que era empleado con una placa negativa de forma separada, con lo que el proceso de poner a registro el positivo con la placa de la pantalla de color irregular era complejo.


1.1.2.6.3.10_Proceso Paget Colour Plate

32 Pantalla de color Paget Colour Plate Imagen microscópica con un aumento 48x

Geoffrey S. Whitfield publicó en 1912 un proceso de pantalla regular que era producida en una placa de colodión previamente teñida de rojo. La superficie era cubierta en parte por con un patrón de líneas impresas con un material resistente al agua y la plata era blanqueada. Los espacios limpios que se producían eran rellenados de tinte verde y una segunda placa de líneas resistentes era impresa, seguida de un segundo blanqueado. Los espacios en blanco eran rellenados en este caso de tinte azul. Formando un patrón de dos cuadrados azules por cada cuadrado rojo y verde. Los elementos tenían aproximadamente un tamaño de 1/300 pulgadas de tamaño (0,08 mm). Una de sus principales características era que los cuadrados verdes y rojos de la pantalla de color eran de mayor tamaño (1/300 de pulgada) que los azules (1/400 de pulgada). Por un corto período de tiempo, el proceso tuvo una versión para positivos en papel que se mostró en la Royal Photographic Society en 1912. Era una versión menos saturada de la pantalla de color que se combinaba a registro con una transparencia sobre cristal y un papel de plata que se situaba de fondo. Su punto débil y posterior fracaso, se debió a los colores desgastados y poco brillantes que producía. En 1920 apareció rebautizado como proceso Duplex, pero dejó de fabricarse pocos años después.

1.1.2.6.3.11_Leto Colour Plate

33 Pantalla de color Leto Colour Plate Imagen microscópica con un aumento 48x

El último proceso de pantalla antes de la primera guerra mundial lo presentaron O. S. y H. E. Dawson, quienes en 1913, desarrollaron y patentaron su proceso de pantalla. Lo presentó la Compañía de Materiales Fotográficos Leto dentro de la Exhibición Fotográfica de Artes y Oficios en Londres de ese mismo año. Este consistía en un proceso de pantalla separada. La pantalla estaba formada por líneas verdes con una fila de círculos rojos entre ellas. Los espacios entre los círculos eran coloreados de azul. Este proceso no duró mucho en el mercado ya que en 1913 su presencia en éste era escasa y desapareció pocos años después.

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40 1.1.2.6.3.12_Agfa Colour Plate

34 Pantalla de color Agfa Color Plate Imagen microscópica con un aumento 48x

1.1.2.7_Primeros procesos de reproducción de la imagen a color en papel

Durante la primera guerra mundial, apareció un proceso basado en la patente de J. H. Christensen de 1908. El proceso proponía hacer una solución de goma en alcohol. Dividirla en tres partes, la solución de goma era teñida de rojo, verde y azul y emulsionada con trementina. Las tres emulsiones eran mezcladas y pegadas sobre una placa con barniz, donde las gotas de goma se pegaban componiendo un mosaico irregular. Se realizaba el proceso hasta conseguir que todas las partículas estuviesen en contacto. Después se eliminaban los espacios en blanco entre estas rellenándolos con material opaco, del mismo modo que se había realizado en el Autocromo. La patente fue adquirida por Agfa AG en Alemania y los resultados experimentales se mostraron en 1912 por el Doctor A. Miethe en Berlín. El proceso Agfa Color Plate se introduce en Alemania en 1916, pero no llegará hasta Inglaterra hasta 1923 debido a la guerra. El recubrimiento del proceso Agfa Color tenía una velocidad similar al Autocromo, y también se revelaba con un proceso de inversión similar. En 1934 saldrá al mercado la película Ultra Agfacolor en versión rollo de 120 mm y será entre seis y nueve veces más sensible a la luz.

La mayoría de los procesos de impresión se basan en la realización de tres negativos de separación de color, elaborados a través de los tres filtros primarios aditivos, que posteriormente se copian en papel empleando los tintes complementarios de estos. Pero antes de analizarlo hay que considerar un proceso en el que se basan la gran mayoría. Todo comienza con el descubrimiento de Mungo Ponton en 1839 de que un papel impregnado con una solución de bicromato potásico cambia de color al ser expuesto a la luz. Experimenta cubriendo parte del papel con un objeto y fijado ese perfil formado por la luz lavando el bicromato no expuesto con agua para eliminarlo del papel. Consiguiendo una imagen fija por la luz sobre el papel. William Henry Fox Talbot por su parte descubrió que la gelatina tratada con bicromato potásico se volvía sensible a la luz, endureciéndose al ser expuesta a esta. Talbot patentará el método en 1852 y servirá para fabricar placas de impresión.


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Tres negativos de separación y reconstrucción digital de su copiado en papel. Tres capas de color complementario para realizar la impresión por tricromía. Ilustración propia basada en imágenes de negativos de época obtenidas de internet

1.1.2.7.1_ El proceso al Carbón

A. L. Poitevin patentará en 1855 un proceso en el que una capa de gelatina y bicromato potásico mezclado con polvo de carbón se exponía bajo un negativo. El papel expuesto se revelaba bajo agua caliente eliminándose de esta forma las partes no endurecidas de la imagen, logrando una imagen positiva en la que se conseguían tonos intermedios. El propósito del proceso era evitar la desaparición de las copias fotográficas de sales de plata realizadas con los primeros procesos de copiado en blanco y negro. La imagen obtenida en este proceso no era a color. Era una imagen en monotono o bitono. Pero es un proceso que comienza a introducir otros tonos de color en la imagen y dará lugar a nuevos procesos de positivado a color.

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Desde 1866 la Autotype Company, en Londres, comercializará los papeles al carbón y da el servicio de positivado de las imágenes en este proceso. Positivando muchas de las imágenes de fotógrafos que comenzarán a dejar esta parte del proceso en manos de técnicos especializados. A partir de 1866, Autotype Company, de Ealing, Londres, vendió los papeles de carbono disponibles comercialmente, e imprimió muchas de las fotografías realizadas por Julia Margaret Cameron (1815-1879), en carbono marrón o rosa.12

En 1864 Sir Joseph Wilson Swan realizará una variante del proceso consiguiendo que la capa sensible se pudiese transferir a otra superficie. Esto es importante ya que gracias a esta posibilidad se podrán teñir los negativos de separación con los colores complementarios correspondientes para ser transferidos a registro uno sobre otro en el mismo papel, logrando imágenes a todo color. El proceso al carbón será muy empleado para realizar impresiones fotográficas desde 1890.

1.1.2.7.2_Carbro Tricolor

36 Publicidad de la Autotype Company y sus productos fotográficos del proceso Carbro

Otro desarrollo del proceso al carbón se basará en las observaciones de Howard Farmer sobre la reacción de la gelatina de bicromato en contacto con una fina capa de plata sin exponer. Basándose en sus estudios Thomas Manly patentará el proceso “Ozobrome”, en el que un tisú de carbón y bicromato con gelatina era puesto en contacto con una impresión en papel de bromuro, en presencia de un agente blanqueador de plata. El tisú y la impresión se ponían en contacto por un pequeño espacio de tiempo, en el que la gelatina se endurecía donde la imagen de plata tenía presencia y en relación a su densidad. Tras esto el tisú se revelaba como un tisú de carbón normal. La ventaja de este proceso es que no era necesaria la luz del día para realizar el copiado y se podían ampliar las imágenes a color al tamaño que se realizase la copia del negativo original. El contraste y la densidad de la imagen las determina la copia realizada en el papel de bromuro, en la que se pueden realizar quemados y tapados como en cualquier proceso de blanco y negro, dando a la imagen final en color el aspecto deseado.

12

Ibid., p. 60.


Es decir, permite realizar un copiado subjetivo del negativo en blanco y negro que después es impreso en color. El proceso se pasará a denominar Carbro en 1919 al lanzarlo al mercado la Autotype Company. El proceso Carbro es considerado el más versátil de los procesos al carbón. Su nombre viene dado por significar la unión de los componentes del mismo, esto es, en el proceso se une un pigmento como el Carbón a un papel de Bromuro (Carbro, car+bro). La calidad de imagen lograda mediante este proceso demostrará que es posible lograr imágenes a color partiendo de materiales y procesos en blanco y negro y será un paso decisivo hacia la consecución de un método cromógeno para realizar imágenes fotográficas. Una variación que mejorará este proceso, logrando imágenes de color extraordinario desde 1931, será el método Vivex.

1.1.2.7.3_Heliocromía

37 Copia a color realizada por Louis Ducos Du Hauron mediante tricromía en 1877

En 1869 Louis Ducos Du Hauron realizó la primera demostración de su proceso de copiado sustractivo a color de fotografías en papel denominado Heliocromía, ante la Sociedad Francesa de Fotografía en París. El método lo había patentado en noviembre de 1868. Éste consistía en realizar tres negativos diferentes a través de los filtros de separación de color violeta, verde y naranja-rojo (en este momento los primarios sustractivos de luz cian, magenta y amarillo no habían sido establecidos). De estos negativos se hacía el positivo, usando goma bicromatada mezclada con el pigmento de color complementario al del filtro empleado en la realización del negativo, ensamblándo los tres copiados a registro, de modo que se obtenía una imagen a todo color (por ello también se denomina al proceso como tricromía). Su proceso tenía dos errores. El primero sería la elección de los primarios sustractivos equivocados. El segundo se debió a que las emulsiones en blanco y negro empleadas para realizar los negativos de separación en ese momento no eran sensibles por igual a todo el espectro lumínico (esto lo lograría Herman Wilhelm Vogel en 1884), por lo que en sus imágenes se aprecia una incorrecta reproducción del color debido al uso de un negativo incorrecto por esa incapacidad de registro de la emulsión.

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44 1.1.2.7.4_Trama de mediostonos a color

38 Los grabadores de New York, Bartlett & Co. bajo la dirección de William Kurtz y Ernst Vogel imprimieron esta primitiva imagen tricolor de medios tonos

Las primeras imágenes a color que tendrán una gran difusión no serán realizadas mediante un proceso fotográfico directo. Se lograrán mediante la aplicación de los métodos sustractivos de copiado fotográfico a las técnicas de fotograbado tipográfico de William Kurtz en Nueva York en 1892. Mediante el proceso de medios tonos la imagen de un bodegón de fruta sobre una mesa fue tramada creando tres matrices de separación sustractiva. Una para la tinta cian, otra para la magenta y amarilla. La imagen matriz del proceso de medios tonos se forma mediante pequeños puntos que harán que se deposite la tinta en proporción a la densidad del original que representan. En las zonas oscuras hay más densidad de puntos y en las claras menos. Las primeras reproducciones de imágenes a color siguiendo este método fueron publicadas en 1893 en Photographische Mittheilungen, en Alemania. Este proceso será importante como primer método para reproducir la imagen fotográfica a color de modo masivo.

1.1.2.7.5_Raydex

El proceso de color Raydex en 1913 será el primero en facilitar el uso del sistema Carbro. Raydex usará unas placas pretintadas y sensibilizadas para poder realizar en pocos minutos en contacto con las copias al bromuro las capas de tintes. La impresión se revelaba en agua caliente y se ensamblaba en un soporte temporal antes de hacerlo al soporte final. Es el primer proceso que facilitará el copiado a color al fotógrafo amateur.

1.1.2.7.6_Hicro

En 1915 F. E. Ives desarrollará un proceso de impresión de negativos realizados en su cámara Tripack que realizaba tres negativos de gelatina y bicromato. Se tintaban y se ponían a registro tras el revelado para realizar transparencias de color. El proceso Hicro consistía en realizar los positivos de los negativos siendo la imagen correspondiente al rojo positivada en un papel de cianotypo, mientras que las otras dos eran superpuestas a modo de películas sobre esta impresión.


1.1.2.7.7_Kodachrome de dos colores

Un inusual proceso llamado Kodachrome se lanza comercialmente en 1915. Desarrollado en 1914 por J. G. Capstaff en los laboratorios Kodak para los fotógrafos profesionales de retrato. Se basaba en tomar dos negativos. Uno a través de un filtro rojo y otro a través de un filtro verde. Se recomendaba una intensidad de luz en el estudio de 9000 vatios. Los negativos se revelaban y lavaban, entonces se blanqueaban y, antes de fijarlos, se teñía con un tinte de color rojo-naranja el negativo que provenía del filtro verde, y de azul-verde, el negativo que provenía del filtro rojo. La gelatina que no estaba dura por la exposición tomaba el colorante formando una imagen positiva a color.

39, 40, 41 Los dos negativos del proceso Los dos positivos teñidos del proceso. Imagen final ensamblada del proceso Kodachrome de dos colores de 1915

Las dos imágenes eran entonces montadas juntas a registro formando la imagen definitiva: una imagen positiva a color. Como alternativa se podían duplicar los negativos y realizar múltiples copias. En principio es un proceso pensado para realizar retratos debido a su buena reproducción de los tonos de piel y su poca calidad de azules y púrpuras.

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46 1.1.3

Buscando alternativas del proceso a color 1919-1945 1.1.3.1 La importancia de la reproductibilidad del proceso a color

En el proceso de la reproducción plástica la fotografía liberó por vez primera a la mano de los más importantes cometidos artísticos que, en lo sucesivo, recaerían exclusivamente en el ojo al mirar por el objetivo. Como el ojo es más rápido captando que la mano dibujando, el proceso de reproducción plástica se aceleró tan enormemente que llegó a ir al paso de la palabra hablada.13

Desde 1907 con la aparición del Autocromo, el mercado fotográfico a color se enfrenta al dominio de un proceso que produce una imagen positiva directa sobre un soporte de cristal para ser proyectada, única e irreproducible (en ese momento) a color. Entre 1919 y 1945 estamos ante una repetición de lo ocurrido en los inicios de la fotografía entre el Daguerrotipo, un proceso técnicamente superior en calidad pero que producía un positivo directo único e irrepetible, y el Calotipo, un proceso de menor calidad de imagen, pero que permitía la multiplicidad de copias partiendo de un negativo. El triunfador en aquella ocasión será el Calotipo, ya que permitió poner al alcance de cualquiera la fotografía, ampliando el mercado fotográfico y su industria de modo exponencial. Esto era sabido por los Hermanos Lumiere, fundadores de la empresa que explotaba comercialmente el autocromo, y por todos sus competidores. Por ello la búsqueda de un proceso a color con el cual se pudiesen realizar copias en papel de modo sencillo fue la pretensión de muchos aficionados, investigadores y empresarios de la época quienes veían en este descubrimiento el futuro de la fotografía y, sin duda, un gran éxito comercial. 13

Walter BENJAMIN, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Valencia, Pre-textos, 2008, p. 94.


En la década de 1930, la fotografía a color recibe el impulso de la industria editorial (revistas ilustradas), de la cinematográfica y de la publicitaria orientándose las investigaciones y los procesos a estos terrenos. Por ello aparecerán procesos en película de 16mm para realizar filmaciones caseras y más tarde, cuando el uso de la cámara de 35 mm se extienda, saldrán las películas en este formato. Inicialmente como transparencia (diapositiva) y posteriormente en proceso negativo-positivo. Podemos diferenciar tres opciones o caminos en esa búsqueda de la reproductibidad de la imagen a color. En una primera opción, encontramos los procesos que continúan basados en una placa con colores aditivos formados por una pantalla de líneas o puntos de color. Similares al autocromo, al que llegaron a mejorar en ciertos aspectos. Debido a su dificultad de reproducción en papel serán olvidados y abandonados por la industria fotográfica debido a su poca facilidad de uso. Un segundo camino será el de investigar procesos basados en las teorías sustractivas del color. Los estudios y procesos se centrarán en los procesos de impresión por tricromía, muy complicados de realizar y de árduo trabajo en sus inicios, que una vez simplificados serán el futuro de la fotografía a color. Un tercer camino será el uso de procesos pictóricos y artísticos para introducir el color en las copias reproducidas en papel. Investigan métodos de copiado para el autocromo y los negativos de separación tricolor en papel. Descubren y reutilizan nuevos e ingeniosos procesoso de impresión en color como el cianotipo, el carbón y las gomas bicromatadas. Procesos que necesitan ir a registro con un trabajo de copiado complejo, que resultaba caro de realizar, pero que le daba a la copia un carácter único que resultó interesante cara al coleccionista de arte. Estos métodos tienen la característica de dar al autor el control de todas las fases del mismo hasta el último momento.

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1.1.3.2 Procesos basados en una pantalla de colores aditivos

Durante la primera década del S.XX, salieron al mercado muchos otros procesos aditivos de placas de color en un intento de participar de las lucrativas ventas del autocromo. Sin embargo, pese a las diversas innovaciones, pocos podían competir de forma realista con el encanto puntillista de este sistema que convertía a todo fotógrafo en artista.14

Dentro de los procesos aditivos que daban una imagen positiva sobre cristal para ser en su mayoría proyectados mediante lintenas triples, en los años posteriores a 1919, encontramos los siguientes.

1.1.3.2.1_Duplex

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Pantalla de color Duplex Imagen microscópica con un aumento 48x

1.1.3.2.2_Lignose

Se trata de una actualización del proceso Paget realizada en 1926 por Charles Baker. Partiendo de este proceso se le añaden dos factores debidos a los avances técnicos de la industria fotográfica. Por una parte tenemos las mejoras introducidas en los procesos de pantalla de separación que logran una mejor reproducción de los colores. Una segunda mejora es el empleo de las nuevas placas negativas, realizadas por Wellington y Ward, con unas emulsiones de sales de plata muy mejoradas que mejoran la reproducción de los tonos de la imagen y permitían exposiciones de 1/30 de segundo a f4,5 en paisajes abiertos. Con lo que la mejora a la hora de exponer la placa era significativa.

Este proceso de 1926 empleaba un mosaico irregular de elementos de un tamaño aproximado a 0,009 mm. Su apariencia era muy similar a la pantalla de color del proceso Agfa Color. Necesitaba exposiciones bastante mayores que las películas en blanco y negro, aproximadamente sesenta veces más tiempo de exposición. Los resultados de color eran buenos, sin fallos de manchas de color como solía suceder en otros procesos. Este proceso se fabricó en hojas y en carrete de 120 mm siendo el primer proceso a color en rollo que tuvo cierto éxito comercial. Agfa AG adquirió los derechos de explotación en 1930.

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Pamela ROBERTS, op. cit., p. 66.


1.1.3.2.3_Finlay

43 Pantalla de color Finlay. Imagen microscópica con un aumento 48x

1.1.3.2.4_Dufay color film

44 Pantalla de color Dufay color film Imagen microscópica con un aumento 48x

1.1.3.2.5_Otros procesos aditivos de pantalla

En el verano de 1929 apareció este proceso que será de los últimos procesos de pantalla propuestos. El proceso de color Finlay usaba una pantalla de cuadrados de color rojo, verde y azul, de idéntica disposición que procesos anteriores como el Baker Duplex o el Paget, pero hacendo uso de las nuevas placas negativas de alta velocidad como la Ilford Hypersensitive o la Barnet Ultrasensitive Panchromatic, con las que se tenía la posibilidad de dar una exposición muy corta y obtener gran latitud de exposición. Esto logró que la fotografía a color en su proceso de toma se fuese aproximando a la realizada en blanco y negro, por lo que cada vez la emplearían más fotógrafos. El último proceso de pantalla aditivo en aparecer era un derivado del anterior Dufay Dioptichrome. El nuevo Dufaycolor film tenía una pantalla muy fina y regular, pintada en una película no inflamable con un recubrimiento de colodión. Mejoraba la cantidad de líneas llegando a las 500 por pulgada (20 por mm) y su grosor era menor que el espacio que había entre ellas. Su uso comenzó siendo únicamente como película de cine en 1932 y hasta 1935 no se vendió como película fotográfica. La marca que la comercializaba era Ilford. Dufaycolor film era suficientemente rápida para permitir exposiciones de 1/50 de segundo a f8 para sujetos bajo luz solar. Su fina estructura, su mejorada sensibilidad y su procesado relativamente sencillo hizo que tanto amateurs como profesionales la emplearan, logrando permanecer en el mercado hasta la década de 1950. Los procesos de pantalla aditiva no pudieron sobrevivir ante los nuevos procesos de películas a color sin pantalla, y en la década de 1950 todas desaparecieron. Sus principios sin embargo han sido aplicados en la televisión y en las señales de las cámaras y procesos de color electrónicos, que analizan las escenas en base a estos tres colores primarios. La lista de procesos a color basados en la síntesis aditiva de color, inventados en los inicios de la fotografía, es más amplia de lo visto con anterioridad, pero se ha limitado el estudio a aquellos casos en los que se puede considerar que la calidad de la imagen y el establecimiento en el mercado de uso del sistema fue el suficiente como para ser considerado por haber tenido influencia en posteriores procesos.

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También habría ciertos procesos como, por ejemplo el llamado Mantechrome inventado por Louis Amédée Mante (1826-1913) hacia 1890. Una década antes a la aparición del Autocromo, en el que se describe un proceso idéntico a éste pero, al parecer, solo lo empleó su inventor y nunca llegó a comercializarse. Posteriormente se lanzaron al mercado varias películas basadas en diferentes adaptaciones del Autocromo que estuvieron presentes en el mercado hasta mediados de los años cincuenta. Podríamos hablar entre otras de Filmcolor (1931), Lumicolor (1933) y Atlicolor (1952), pero su funcionamiento es muy similar a todas las comentadas anteriormente.

1.1.3.3 Procesos basados en las teorías sustractivas del color

Pese a que el color es increiblemente rico y luminoso, se tardaba doce horas en exponer, imprimir, registrar y montar entre dos placas de vidrio cada imagen, por lo que el método jamás podría atraer al mercado de aficionados.15

En este periodo de la historia de la fotografía comprendido entre el final de la Primera Guerra Mundial y el final de la Segunda Guerra Mundial se experimentará tratando de lograr un proceso sustractivo de color que se pudiese comercializar con éxito. Unos de los principales inversores e impulsores de ello serán los Hermanos Lumiere, conscientes de las limitaciones del autocromo. Como hemos visto en los procesos aditivos de formación del color, estos se forman añadiendo tres capas de color rojo, verde y azul, sea por proyección o por cualquier otro proceso de combinación óptica, o bien por el uso de pantallas de color formadas por elementos diminutos que se combinan en el ojo al verlos a distancia. Podríamos comparar el método aditivo con la técnica de modelado escultórica, en la que se va añadiendo arcilla sobre una base hasta que se ha completado la forma del objeto. 15

Ibid., p. 71.


Sin embargo hay otra posible forma de creación del objeto. El escultor puede tomar una piedra y desbastarla hasta llegar a formar la figura. En fotografía, mediante el método sustractivo, podemos partir de la luz blanca, en la que están todos los colores presentes, y eliminar algunos que no precisamos para reproducir una escena. Ya nos hemos referido a Louis Ducos du Hauron como uno de los más prolíficos investigadores de la fotografía a color. En su libro titulado Les Couleurs en Photographie: Solution du problème publicado en 1869 anticipó muchos de los procesos que más tarde se llevarán a cabo para realizar fotografía a color en el proceso foto-químico. Entre ellos un sistema con una cámara de exposición simultánea que utilizaba un negativo triple, cuya técnica denominada Heliocromía constituyó la base de un sistema de positivado sustractivo sobre papel. El desarrollo del proceso de Louis Ducos de Hauron seguirá dos posibles direcciones. Una se dedicará al desarrollo de los elementos necesarios para realizarlo, es decir, diseñar los aparatos para producir los tres negativos por cada exposición, etc. La segunda dirección será el desarrollo de métodos de producción y superposición de los tres positivos complementarios para producir la copia en papel. El proceso sustractivo tiene ventajas sobre el aditivo. En el proceso aditivo los filtros empleados absorben más de las dos terceras partes de la luz que pasa por ellos, con lo que el brillo de la imagen es inferior al método sustractivo, en el que el brillo dependerá de la base de papel o de la superficie empleada para su copiado. El proceso sustractivo está compuesto por tintes formados por finas capas de pigmentos que no forman una pantalla que obstruye la imagen ni necesitan de un dispositivo de visión especial. Por ello es muy práctico para realizar copias en papel.

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52 1.1.3.3.1_Jos-Pe

1.1.3.3.2_Proceso Carbro tricolor

1.1.3.3.3_Vivex

45 Herbert Lambert, Portrait of a blonde, 1932. Impresión Vivex

Se lanzó en 1924 y logró popularidad gracias a la calidad de color alcanzada. El problema era que necesitaba un trabajo y una cuidada manipulación para tener éxito en la impresión. Era otro proceso de inhibición de tintes sobre una capa de gelatina y bicromato con plata. La complejidad del proceso hizo que solamente los profesionales lo utilizasen. Pero el profesional tampoco podía pedirle al cliente que pagase el precio real del tiempo que le llevaba realizar la copia en papel de la imagen, unas dos horas cada copia, por lo que dejó de ser empleado.

El proceso Carbro tricolor lanzado en 1919 continúa siendo empleado. En esta etapa fue el proceso más popular en los trabajos de color de aficionados entre 1920 y 1930. En 1931 el 91% de las copias a color de una exposición en la Real Sociedad Fotográfica de Londres eran realizadas con este proceso. La Autotype Company reelaboró el proceso con los materiales de otros anteriores que habían fracasado. Así empleó materiales del proceso Dyebro, publicado en 1928 por Owen Wheeler, en combinación con el proceso Carbro y el proceso Pinatype. Se trataba de unos tisúes de bicromato donde se formaba la imagen en bromuro de forma usual, y tras el revelado, se pasaban las capas con la emulsión a soportes de película de celulosa, donde se teñían y se usaban para transferir la capa de tinte al papel de impresión final. El proceso Vivex fue creado por D. A. Spencer en 1928, cuando siendo director de la compañía Colour Photographs Ltd. En Londres, decidió que el proceso Carbro ofrecía las mejores posibilidades para desarrollar un proceso estándar de revelado a color. Desarrollaron un proceso en el que unas finas hojas de celulosa eran el soporte temporal de los tisúes de color. Lo que facilitaba poder realizar el registro de los mismos en la superficie final, que podría ser mate o brillo. La clave del éxito consistió en la estandarización de todas las fases del proceso. Se realizaron tablas de valores de exposición relativas a los tonos que se podrían obtener, así como de las medidas y tiempos de revelado de las copias. Como resultado fue considerado el mejor proceso de positivado a color hasta la segunda guerra mundial en 1939.


1.1.3.3.4_Proceso Eastman Wash-off Relief y Dye-Transfer

46 Lynn Rogers, Balanced rock 1945. Impresión Wash-off relief

1.1.3.4 Procesos tricapa

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Esquema del sistema Polyfolium Chromodialytique propuesto por Louis Ducos Du Hauron en 1895

El último proceso de impresión a color aparecido antes de la segunda guerra mundial fue el Eastman Wash-off Relief. Anunciado en 1935 es una evolución refinada del proceso de imbibición de tintes. Las imágenes positivas son realizadas en una película desde los negativos de separación. Los positivos funcionan como una matriz de grabado y son teñidos en contacto con un papel fotográfico, este se coloca sobre una placa de vidrio humedecida y por presión se traspasan las imágenes de tintes una a una a la placa de cristal a registro de la que se traspasan nuevamente al papel de impresión final. En 1946 el proceso será reemplazado por el proceso de Transferencia de Tintes de Kodak (Dye-transfer) mucho más fácil y práctico. Este último será empleado por artistas como William Eggleston por la saturación de color que logra.

En estos momentos los sistemas de creación de una imagen fotográfica a color se basaban, en su mayor parte, en el uso de cámaras especiales para obtener dos o tres negativos de separación para posteriormente imprimir en papel o proyectar. Si esto se pudiese realizar en un único negativo con tres capas no se necesitaría un equipo especial y el proceso de la fotografía a color se simplificaría enormemente. Louis Ducos du Hauron en 1895 patentó un proceso tricapa para obtener imágenes a color. Se trataba de un librito de dos hojas de cristal rígidas que contenían tres capas flexibles de emulsión fotográfica. La capa superior era sensible al azul, debajo de esta había una capa de tinte amarillo para evitar el paso del azul al resto de las capas. Debajo de esta estaría la capa sensible al verde, debajo de ella otra capa con un tinte rojo a modo de filtro y debajo la última capa sensible al rojo. Los diferentes elementos se debían, tras la exposición a la luz, separar para su procesado e impresión de modo independiente. El sistema denominado “polyfolium chromodialytique” captaba la escena a todo color en una única exposición. Este mismo principio tricapa también lo adoptó Frederick E. Ives en su sistema llamado “Hiblock”. El sistema podía utilizarse en cualquier cámara de placas.

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48 Sistema tricapa Colour Snap Plate propuesto por la compañía Colour Snapshots en 1929

Los negativos de cada color se separaban para revelarlos independientemente, de modo que el tiempo de revelado era el triple. El sistema tricapa será adoptado por la compañía inglesa Colour Snapshots en 1929. Su proceso se basaba en una patente de William Tarbin llamado Trifolium. Observaron que el problema del proceso tricapa era la falta de nitidez y contraste debido a que la imagen de la capa cian era la que más contribuía al brillo visual de la imagen final. Esta capa era la más difusa ya que se formaba de la exposición al rojo y se exponía a través de las otras dos capas. La capa que poseía más nitidez y contraste era la superior en la que se formaba el amarillo. Tarbin propuso poner la capa roja-cian encima, seguida de la verde-magenta y por último la azul-amarillo. El sistema no tuvo un buen final, ya que el proceso no obtenía un buen resultado de color y ante las críticas la compañía optó por contratar a trabajadoras para colorear las copias en blanco y negro realizadas a partir de uno de los negativos del proceso. Siendo descubierto el engaño cuando “un día colorearon una escena de un montón de cajas de correos en un rojo brillante, provocando el desconcierto del cliente que había tomado la imagen en Eire, donde las cajas de correo son Verdes!”16 La compañía cerró en Diciembre de 1929. Más éxito tuvo una versión de este proceso realizada por Agfa-Ansco, en los Estados Unidos, con el nombre de Colorol. La película Colorol, fabricada por Ansco tenía un formato de rollo de seis exposiciones de 6,4x10,8 cm o de placa individual de 12,7x20,3 cm. La imagen obtenida era de muy buena calidad rindiendo una reproducción de color muy satisfactoria en la copia a papel. Los problemas inherentes a todos los procesos tricapa formados por elementos separados serán las dificultades para tener un contacto óptico entre las capas y con la mejor calidad de imagen. Lo ideal sería lograr un sistema tricapa integrado e inseparable. El primero en sugerir un proceso en este sentido fue Karl Schinzel en 1905. Su propuesta llamada Katachromie consistía en la realización de una placa con tres capas de emulsión fotosensible. La superior sensible a la luz azul se teñiría de amarillo. La capa del medio sería sensible a la luz roja y se teñiría de cian, y finalmente la capa inferior sería sensible a la luz verde y se teñiría de magenta.

16

Brian COE, op.cit., p. 116 (traducción propia).


Propuso un método de revelado en el que cada emulsión se revelaba con un proceso de blanco y negro que posteriormente se trataba con una solución de peróxido de hidrógeno, que blanqueaba el tinte en vecindad a la imagen de plata, en proporción a su densidad produciendo una imagen positiva a color en cada una de las capas de la emulsión. Desafortunadamente Schinzel no pudo resolver la manera de revelar el proceso, ya que el peróxido de hydrógeno blanqueaba la imagen completamente. Pero su idea de realizar el revelado mediante un proceso de destrucción de tintes tendrá una futura aplicación en otros procesos. En 1912 Rudolph Fischer realizo una patente que contenía una propuesta de un proceso en el cual “tres positivos pueden ser obtenidos en una operación gracias al uso de tres capas de emulsión superpuestas sensibilizadas para colores particulares y en las que estaban incorporados las sustancias necesarias para la formación del color. Unas capas incoloras intermedias son empleadas para prevenir la difusión de los colores y un filtro amarillo es empleado para reducir la sensibilidad al azul de las capas roja y verde”17. El proceso tricapa integral propuesto fue unicamente teórico. Fischer no pudo realizarlo debido a que los agentes copulantes de color, pasaban de capa a capa durante el proceso, creando contaminación y destruyendo la representación correcta del color. El proceso quedará por un tiempo unicamente descrito como una posibilidad teórica. Fischer trabajará junto con H. Siegrist para lograr la aplicación correcta de los ingredientes de formación del color, conocidos como copulantes de color, incorporándolos directamente en un papel fotográfico para virados a un color monocromático. Este descubrimiento de que los copulantes de color pueden producir imágenes mediante un revelado cromógeno es la base de la gran mayoría de los procesos de obtención de negativos y positivos en película fotográfica realizados posteriormente. Con el revelado cromógeno los copulantes de color de cada capa de la emulsión forman una imagen en el tinte complementario del color original del sujeto. Durante el revelado cromógeno, la imagen del tinte correspondiente se forma al mismo tiempo que la imagen de haluros de plata en la emulsión. La imagen de plata es entonces blanqueada, dejando solamente la imagen del tinte de color, que es fijado para formar la imagen final.

17

Ibid., p. 121 (traducción propia).

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56 1.1.3.4.1_Kodachrome

En 1935, en los laboratorios Eastman Kodak, dos músicos aficionados a investigar procesos fotográficos a color, llamados Leopold Godowsky Jr. y Leopold Mannes, que colaboraban con este laboratorio desde 1920, superarán todas las dificultades técnicas para producir la primera película tricapa integrada reversible de color. Esta película llamada Kodachrome se comercializó inicialmente como película de 16 mm para cine. Se decía a modo de broma que Dios y el Hombre (GODowsky y MANnes) solventaron el problema de la indeseada migración de los copulantes de color entre las capas de la emulsión.18

La ingeniosa solucción al problema de los copulantes de color fue emplear los copulantes de color en reveladores separados durante el procesado de la película, en lugar de insertarlos en la construcción de la película. En la película Kodachrome, solo se necesitaba una exposición para formar una imagen latente de los tres colores primarios sobre una misma emulsión tricapa. La capa superior era sensible al color azul. Debajo de ella estaba un filtro amarillo formado por tintes temporales que absorbían la longitud de onda azul, para prevenir que afectase a las capas inferiores que formarán el color verde y rojo. Este filtro se disolvía posteriormente en el proceso de revelado.

49 Sistema tricapa Kodachrome Escaneo transversal microscópico mediante un escaner electrónico Ampliado 1.700 veces

El proceso Kodachrome tenía varias fases. En la primera se realizaba un revelado que formaba una imagen negativa. En un segundo paso esta imagen se invertía formando un positivo. Una tercera fase consistía en un revelado cromógeno donde los tonos de la escena se teñían de color cian, magenta y amarillo formando la imagen final a todo color.Por último en una cuarta fase la imagen primera en blanco y negro era blanqueada hasta eliminarse completamente y se fijaba la imagen formada por los tintes de color. En 1936 Kodak lanzará al mercado la película kodachrome en rollo en formato de 35 mm.

18

Robert HIRSCH con la contribución del escritor Greg ERF, Exploring color photography. From film to pixel, Oxford, Elsevier, 2011, pág. 25 (traducción propia).


50 Película en rollo de 35mm Kodachrome Caja con las diapositivas reveladas

Para preparar al público y que aceptase este método fotográfico a color Kodak lanzó un proyector de diapositivas llamado Kodaslide. En este momento el fotógrafo únicamente debía comprar el rollo de película, en cuyo precio ya se incluía el coste del revelado, exponerlo y enviarlo al laboratorio a revelar. Kodak le devolvía toda la película revelada y montada cada imagen en un marquito de diapositiva para poder ser proyectado. Se volvía nuevamente a emplear el eslogan de “usted apriete el botón que nosotros hacemos el resto”. Se volvía también, en cierta medida, a revivir las proyecciones de imágenes a color mediante las linternas de triple objetivo, pero con un proyector moderno de único objetivo y en lugar de realizar una proyección pública se realizaban en el interior de cada hogar. Los avances tecnológicos de la fotografía indicaban que en un par de décadas, muchas familias poseerían un proyector y una pantalla, y podrían llenar sus tardes de domingo de interminables muestras de diapositivas para revivir las épocas doradas y las vacaciones fotografiadas por un miembro de la familia, por lo general el padre, en un color brillante y embarazoso.19

Kodachrome lograba un proceso en el que la reproducción del color era exacta, mediante un proceso fácil para el usuario, económico y práctico. Tenía tres debilidades, una sensibilidad a la luz muy baja, un procesado complejo que debía ser realizado por un laboratorio y la dificultad de lograr copias en papel desde las transparencias. Su sensibilidad inicial era solamente de 8 ISO, lo que no permitía fotografiar nada más que escenas de naturalezas muertas, arquitectura, etc. Pero su sensibilidad se fue mejorando hasta permitir exposiciones de 1/30 segundos a f8 con buena luz. Llegando finalmente hasta los 200 ISO. Kodachrome se convirtió en un icono de la calidad de reproducción del color y se utilizó a lo largo de los años, hasta la aparición de los modernos procesos cromógenos mucho más rápidos y de parecida calidad de color, y la llegada de la fotografía numérica, hicieron que fuese retirada del mercado en 2009.

19

Pamela ROBERTS, op.cit., p. 80.

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58 1.1.3.4.2_Agfacolor

La compañía Agfa en Alemania comercializó por muchos años la placa de pantalla en color Agfacolor (Agfacolor Screen Plates). La nueva película es la realización comercial del proceso tricapa integral de Rudolf Fischer. La construcción de la película es similar a la del proceso Kodachrome, pero en este caso los copulantes de color van integrados en las capas de la emulsión. G. Williams de los laboratorios Agfa, descubrió un modo de evitar la contaminación de los copulantes de color de una capa a otra. La solución fue hacer las moléculas de los copulantes de mayor tamaño, de modo que quedasen atrapadas en la gelatina de cada capa, como una piedra atrapada en medio de los agujeros de una esponja. De tal forma que resulta imposible que se muevan de su capa. Tras la exposición las tres capas se revelaban con un proceso en blanco y negro, dando tres negativos. Tras este un revelador cromógeno formaba en cada capa una imagen del tinte correspondiente cian, magenta y amarillo. Finalmente se blanqueaba la imagen de haluros de plata y se fijaba la de color. Obteniendo una transparencia de una imagen positiva de la escena fotografiada a todo color. Se fabricó como película de cine de 16 mm y como rollo de 35 mm. Al principio se debía enviar al laboratorio para su revelado, pero en poco tiempo debido a la facilidad del proceso el usuario podía revelarla por su cuenta si tenía cierta habilidad.

1.1.3.4.3_Proceso negativo-positivo Agfacolor

Lanzada al comienzo como película reversible de transparencias (diapositiva), durante la Segunda Guerra Mundial, Agfacolor fue sometida a muchos cambios. Se desarrolló una versión negativo-positivo del proceso para uso profesional en 1940. La película tenía unicamente un revelado a color dando lugar a una imagen negativa de colores complementarios a los de la escena original. Este negativo era positivado en un papel tricapa que se revelaba con un único revelador cromógeno, dando lugar a una imagen positiva en color. En 1942 se realizó una pequeña producción de papel para copiado a color de los negativos Agfa, pero será tras el final de la Segunda Guerra Mundial cuando se distribuya el material de modo masivo. De este modo, al estar disponible la información de los procesos de fabricación de Agfa, el resto de los procesos a color se basarán en ellos.


1.1.3.4.4_Kodacolor

Como resultado de la demanda de la fuerza aérea del ejército de los Estados Unidos de un material que pudiese ser revelado en culaquier lugar, la compañía Eastman Kodak desarrolló en 1940 una nueva versión del proceso tricapa integral propuesto por Adolf Fischer. Solventaron el problema de los copulantes de color mediante la disolución de estos dentro de solventes orgánicos que eran dispersados en forma de diminutos glóbulos de aceite por las capas de la emulsión.

51 Funcionamiento de la película negativa a color tricapa

Gasparcolor

La película constaba de las tres capas y el filtro amarillo, y se revelaba con un revelador cromógeno. El primer producto que empleó este nuevo formato fue la película a color para la fotografía aerea militar. Pero en 1942 la película Kodacolor fue lanzada al mercado americano, siendo el primer proceso negativo-positivo a color al alcance del público general. La película se procesaba con un revelado a color dando lugar a una imagen negativa. Este negativo se podía positivar en un papel tricapa que se revelaba con un único revelador cromógeno, dando lugar a una imagen positiva en color.

Schinzel había sugerido un proceso de formación de la imagen a color por medio de la destrucción de tintes. Esta propuesta la retomará el químico Dr. Bela Gaspar en 1930, desarrollando un proceso que será anunciado en 1933 como Gasparcolor. Este consistía en un proceso de copiado en papel para trabajos de película a color, impresos desde positivos de separación de color. La película tenía dos capas de un lado y una en el otro que llevaban los tintes incorporados. Durante el revelado, los tintes eran destruidos en proporción a la exposición, produciendo una transparencia de colores saturados. Una versión para imagenes fijas y copias en papel se anunció en 1933, pero no tuvo un gran éxito comercial. La importancia de este proceso es que será la base de un futuro proceso de copiado a papel de trasparencias llamado Cibachrome.

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60 1.1.3.5 Procesos pictóricos y artísticos para introducir el color

En el mundo del arte y los fotógrafos artísticos, el período de entreguerras fue muy dinámico, con la reacción violenta de la vanguardia contra todo lo anterior. Las nuevas formas de ver el mundo supusieron el fin del suave pictorialismo romántico anterior a la guerra.20

Los procesos pictóricos y artísticos utilizados en esta etapa para introducir el color en las imágenes serán los mismos que en la etapa anterior con leves modificaciones. La diferencia más notable será el uso que se hará de ellos por parte de los artistas. Así, lo primordial para las corrientes de las vanguardias artísticas del momento no será imitar la pintura, sino lograr representar esa nueva forma de ver el mundo en las que se explorará el mundo interior, lo inconsciente, lo psicológico, lo abstracto y, en general, lo subjetivo de la percepción de cada individuo. Los fotógrafos que deciden emplear el color en este momento serán unos eternos defensores de su uso. Se enfrentarán a un público acostumbrado a que la fotografía artística sea en blanco y negro. Debido a esta resistencia por parte del espectador, muchos fotógrafos emplearon el color para su trabajo comercial y el blanco y negro para su obra artística. Dentro de los que investigaron el color en su obra artística habrá quien adopte los procesos industriales substractivos de positivado (Kodacolor, Agafacolor, etc) y habrá otros que continúen empleando los procesos pictóricos basados en los pigmentos al carbón y las gomas bicromatadas (carbro tricolor, vivex, etc), ya que estos procesos les permiten mayor experimentación durante el proceso. Una parte de la fotografía en color más provocadora de esos años era la de artistas que a menudo eran fotógrafos autodidactas que mezclaban medios y utilizaban la pintura, el lápiz, la escultura, el collage, el montaje y el coloreado manual en sus imágenes.21

20

Ibid., p. 78.

21

Ibid., p. 96.


Dentro de los fotógrafos que defenderán el uso del color y lo empleará en sus creaciones destaca Paul Outerbridge, que vivió en París en los años veinte donde las vanguardias estaban en su esplendor.

52 Paul Outerbridge, Nude with towel, 1938

Tras estos años regresó a Nueva York llevando estas influencias con él, donde las aplicó a su trabajo comercial. En su trabajo más personal hizo numerosos desnudos y bodegones, en los que se aprecia una actitud surrealista. Outerbridge creó sus propios métodos de impresión a color partiendo de tres negativos de separación, logrando una destreza técnica formidable para lograr un color de gran belleza. Los otros dos procesos más utilizados serán el Carbro Tricolor, empleado, entre otros, por Nickolas Muray, Edward Steichen, Agnes Warburg y Violet Blaiklock, y el proceso Vivex, que permitía infinidad de retoques para blanquear la imagen, eliminando imperfecciones. Madame Yevonde, Gisèle Freund y Walter Bird serán, entre otros, quienes lo empleen con asiduidad en sus trabajos.

53 Hans Bellmer, Les Jeux de la Poupée, 1949

También dentro de estos procesos debemos comentar el trabajo de Hans Bellmer, quien colorea sus escenas mediante la aplicación de pintura sobre la emulsión de plata, al estilo de los comienzos del siglo XIX. Bellmer quería unos colores tan poco realistas que ningún proceso de positivado a color se los podía ofrecer. Por ello optó por emplear esta técnica. Su libro Les Jeux de la Poupée (Los juegos de la muñeca), contenía quince impresiones en gelatina de plata coloreada a mano. Se publicó en 1949 aunque Bellmer llevaba desde 1934 trabajando en las imágenes.

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1.1.4

El impulso tecnológico en la fotografía

Mientras muchos desarrollaban un marcado prejuicio estético contra el color, otros, como Moholy-Nagy, que entonces enseñaba en el instituto tecnológico de Chicago, lo acogieron. En un ensayo titulado “Caminos hacia la cámara en color liberada” y publicado en el Penrose Annual de 1937, predijo que las nuevas cámaras de exposición única darían a los fotógrafos una nueva visión del color y los dejaría libres para hacer instantáneas en color e imágenes experimentales igual de abstractas que las monocromáticas.22

1945 - 1980

1.1.4.1 La década de 1950

En 1947 se crea la agencia Magnum, su estilo lleno de grano en un blanco y negro arenoso, será lo empleado en el fotoperiodismo de modo habitual, debido entre otras cuestiones, a que casi todas las imágenes de revistas y periódicos de la época eran impresos en blanco y negro. Pero la aparición de la película a color en rollo de 35 mm Kodachrome en 1936 y los procesos negativo-positivo de Agfacolor y Kodacolor hará, que tras la segunda guerra mundial, y a finales de ésta, el color llegue a manos de los profesionales del reportaje, que documentarán el fin del conflicto y su posguerra empleando estas nuevas herramientas técnicas (cámaras de 35 mm con las nuevas películas a color), además de “su” blanco y negro tradicional. Los laboratorios de Kodak y de Agfa invitarán, y contratarán, a diferentes fotógrafos de prestigio, para que realicen imágenes con sus nuevas películas, papeles y procesos a color, como una forma de atraer a otros fotógrafos al uso de estos materiales.

54 Edward Weston, Nautilus Shells, 1947

Por ejemplo Edward Weston empleará las películas a color de transparencias Kodachrome y Ektachrome en placas de 20x25,5 cm por encargo de Kodak en 1946, enviando finalmente trece imágenes a Kodak que el consideraba “de su nivel”. Siete de esas trece imágenes serían compradas por Kodak para promocionar sus películas a color. Con estas imágenes Weston mostró que en el mundo de la fotografía artística el color tenía cabida y podía aportar una nueva dimensión. Su ejemplo lo seguirán muchos otros fotógrafos en las décadas posteriores.

22

Ibid., p. 123.


La revista Vogue utilizó por primera vez una fotografía a color en su portada en 1930. Pero será a partir del final de la segunda guerra mundial cuando se apueste por una revista con imágenes a color de gran formato. Se le dió libertad a los fotógrafos y se buscó la creatividad y el uso del color para transmitir sensaciones y emociones a un público ávido de poder escapar de la realidad austera de la posguerra.

55 Ersnt Haas, La suerte de capa, Pamplona, 1956

Se le dió a la revista un impulso hacia la cultura de vanguardia artística gracias a Alexander Liberman, director de arte de las publicaciones de la editorial Condé Nast, dentro de las cuales estaba Vogue. Gracias a sus ideas, se realizaron reportajes de moda usando de fondo obras de autores como Jackson Pollock, Henry Matisse, etc. Con la intención de que la moda ocupase el espacio que le correspondía dentro del mundo del arte. Para no quedarse atrás dentro del mundo editorial la revista Life publicará su primer suplemento a color en 1953, pese a realizar su primera portada a color en 1941. A partir de entonces su fotoreportaje será publicado tanto en blanco y negro como en color. El uso del color dentro de la fotografía artística en la década de los años 50 pasará por fotógrafos como el comentado Edward Weston, Saul Leiter (1923), Elliot Porter (1901-1990) o Ernst Haas (1921-1986). Este último será el sexto fotógrafo que forme parte de Magnum, siendo el primero que utiliza la fotografía a color en su obra.

Sigo sin entender ese debate absurdo sobre el color o el blanco y negro. A mi me encantan ambos, pero su lenguaje es distinto dentro de un mismo marco. Los dos son fascinantes...El color no significa blanco y negro más color; ni el blanco y negro es una imagen sin color. Ambos requieren una visión distinta y, por ello mismo, una disciplina distinta...Hay esnobs del blanco y negro y esnobs del color que, incapaces de trabajar bien con ambos, se ponen a la defensiva y crean partidismo. A un fotógrafo no debe juzgársele por la clase de película que usa, sino por cómo la usa.23

23

Ernst HAAS, citado en Pamela ROBERTS, Ibid., p. 139.

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Haas es uno de los primeros ejemplos de un fotógrafo que decide realizar su trabajo a color como una decisión personal. Investigando su uso, y superando las limitaciones que imponía el nuevo material en cuanto a su poca sensibilidad a la luz, mediante un estilo propio que hizo de estas limitaciones un impulso para lograr un lenguaje fotográfico nuevo.

1.1.4.1.1_Ektachrome

La película Ektachrome de Kodak lanzada en el año 1946 es un avance en el sentido de que es el primer proceso simplificado de película de transparencias a color, que los pequeños laboratorios, o incluso el profesional o el aficionado podían revelar ellos mismos en su casa, frente al procesado de la película Kodachrome que constaba de hasta veintiocho pasos y una duración de tres horas y media. Por contra el revelado de la película Ektachrome en 1975 se realizaba mediante el proceso E6, un estandar mundial para todas las películas de transparencias de color, que constaba de tres baños. El primero de ellos en un revelador de blanco y negro que además invertía la imagen; un baño en un revelador cromógeno y un último baño de blanqueo de la plata y fijado de los copulantes de color. Algo muy similar al proceso en tres baños del blanco y negro, con lo que se lograba acercar el uso del color al público acostumbrado al proceso en blanco y negro. La película Ektachrome saldrá en formato 35mm, en rollo de 120mm y en placas de 9x12 cm y mayores. Para cine la fabricarán en formato 16mm y 35mm. Quedando descatalogada en 2013 con el cierre de la división de productos químicos de Kodak.

1.1.4.1.2_Ektacolor

En la década de los años 1950 la película Kodacolor pasa a formar parte de la familia de productos denominados Eastman Color. Estos incluían película cinematográfica, película negativa, papel, y película intermedia para realizar duplicados. Con la intención de romper el monopolio de las películas cinematográficas a color, Technicolor lanzará una película al mercado de menor precio y con un revelado más económico. Su problema será que no tendrá permanencia de color no siendo útil para propósitos de archivo. Las múltiples generaciones de películas implicadas en la reproducción del color mediante el proceso negativo-positivo sirve para apreciar la imperfección de los primeros tintes empleados en estos procesos. La idea de que el tinte cian unicamente absorviese la luz roja era muy difícil de


56 Composición de una película a color tricapa moderna

1.1.4.1.3_Fotografía instantánea

conseguir, ya que se contaminaba de luz azul-verdosa. Esto ocurría con los demás tintes, y en consecuencia se obtenían unos colores apagados en la imagen final. La solución llegará con la película Kodak Ektacolor en 1949, y será propuesta por el técnico W.T. Hanson, que incorporará unos copulantes de color en cada capa teñidos hacia el color que deben formar. Evitará así la contaminación en las capas donde se forman los tintes. El resultado es una película en la que la imagen negativa tiene una base naranja (mezcla de estos elementos preteñidos), que sin embargo consiguen que los colores se reproduzcan con normalidad, pero necesitando una exposición mayor a la hora del copiado en papel. Esta tecnología fue aplicada en todas las demás películas negativas a partir de ésta, ya que estaba libre de patentes.

Otro avance tecnológico de esta etapa es la aparición de los materiales instantáneos. La denominada “fotografía instantánea” comienza en 1948 con el proceso creado por Erwin Land en blanco y negro denominado Polaroid. Polacolor, es decir, la fotografía instantánea a color, es introducida por Polaroid en 1963. Es el primer material de color que se revela sin tener que realizar nigún baño por inmersión del material, y además, lo hace en un minuto o menos. Los materiales autorevelables, como Polaroid, utilizan un proceso de trasferencia de tintes. Actúan mediante tres pasos consecutivos que ocurren instantaneamente (de ahí el nombre de fotografía instantánea) y son: revelado del negativo, transferencia de tintes y revelado del positivo. En 1976 Kodak lanzó su propia línea de productos instantáneos, pero diez años después tuvo que retirarlos por infringir una patente de Polaroid. En 2008 Polaroid cesa la producción de sus películas temporalmente. Algunas de ellas, como la Polaroid Color 600 Instant Film serán rescatadas por la compañía creada mediante socios colaborativos en internet llamada The Imposible Project. Actualmente podemos encontrar sus cámaras y películas a la venta.

57 Diferentes Películas Polaroid

Fuji posee una línea de película instantánea llamada Instax, que continúa fabricandose a día de hoy.

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1.1.4.2 La década de 1960

En 1960 las exposiciones de fotografía a color son prácticamente inexistentes. El medio para divulgar las imágenes a color serán las revistas o los libros. En este momento es cuando aparecen, en ciertas publicaciones, los suplementos dominicales que serán, y siguen siendo, un espacio para que la fotografía se muestre. La cultura Pop predominará en esta etapa y dará un importante impulso a la fotografía a color debido a su estrecha relación con la publicidad y los medios de comunicación, campos en los que se emplea la imagen a color de modo predominante, al contrario que en el terreno artístico. En el cual, ya es posible tratar cualquier tema a color o en blanco y negro, desde el reportaje o el retrato al paisaje, ya que las películas y los procesos de revelado y copiado a color han evolucionado hasta llegar a tiempos y procesos que prácticamente igualan, en dificultad y precio, a los de blanco y negro. Como en toda la historia de la fotografía los adelantos tecnológicos que van apareciendo influirán en la estética y los usos de la imagen fotográfica. Por ejemplo, en esta etapa nos encontramos con el creciente uso del positivado a color mediante el método aditivo, ya que dota a las imágenes de unos fuertes colores vivos y saturados, logrando además, una mayor estabilidad y conservación del color en la copia.

1.1.4.2.1_Cibachrome

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Kit del proceso Cibachrome

En 1963 se presentará un proceso para obtener copias a color desde una transparencia que, con el tiempo, se convertirá en el más empleado dentro de la fotografía artística durante dos décadas. Este proceso denominado Cibachrome será notable por la saturación del color, estabilidad, nitidez y duración. Se basa en el proceso Gasparcolor y lo desarrolló Paul Dreyfus para la copañía Sueca Ciba AG. La calidad de color e imagen comentada se conseguía gracias a que los tintes se incorporaban dentro de cada capa de emulsión para, posteriormente, ser eliminados los que no eran necesarios para formar la imagen. Gracias a este funcionamiento los tintes eran más puros, intensos y estables que en cualquier otro proceso. La base de la emulsión no era papel, sino un poliester, lo que confería un blanco, una ámplia gama de tonos y un color en la copia extraordinario. En la década de los años 1970 se lanzará una versión para el gran público a modo de kit para realizar el proceso en casa.


1.1.4.2.2_Expansión de la imagen a color

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Larry Burrows, Khe Sanh, 1968

En 1992 se pasó a denominar Ilfochrome, aunque coloquialmente se le seguía llamando Cibachrome. En 2012 Ilford anunció que finalizaba la producción del papel y su procesado debido a la escasa demanda atribuída a la expansión de la fotografía digital y los nuevos procesos. Actualmente podemos encontrar a la venta papeles Ilford Multigrado y un abanico de papeles para impresión ink-jet de aspecto similar al Cibachrome. Con el auge de la música Pop, las portadas de los discos se convirtieron en un campo de trabajo y experimentación creativa para muchos dibujantes, ilustradores y fotógrafos. En su trabajo comercial el fotógrafo Lee Friedlander retrató a numerosos músicos de Jazz realizando primeros planos a color que transmiten la energía y personalidad del artista, en un estilo que nada tiene que ver con su obra documental sobre el panorama social estadounidense en blanco y negro por la que es famoso hoy en día. Otros fotógrafos conocidos por su creatividad al realizar portadas de discos serán Daniel Kramer, con sus trabajos para los discos de Bob Dylan, Marie Cosindas que trabajará con Andy Warhol, y Angus McBean que realizará portadas para los Beatles, entre otros. En el reportaje documental el color estará más presente que nunca debido al uso necesario para publicaciones como Life. Aunque en la primera y segunda guerra mundial se realizaron imágenes a color, el uso y la publicación de estas será en este momento, con la guerra de Vietnan, cuando se llegue a imponer al blanco y negro. Destaca la obra de Larry Burrows, fotógrafo que comenzó trabajando de copista de los negativos de Robert Capa y otros muchos en las oficinas de la revista Life en Londres. Aprendió a usar el color realizando copias de obras artísticas para ser reproducidas en las páginas de Life, por lo que el dominio del color en su trabajo es total. En ocasiones posee una belleza en cierto modo irreal, ya que consigue que una escena violenta y dramática de guerra pueda parecer bella. Muchos fotógrafos de reportaje llevaban dos cámaras una con película a color y otra en blaco y negro, para realizar la misma escena en ambas con ligeras variaciones entre ellas. Larry Burrows estudiaba la localización y las predicciones metereológicas para saber que condiciones lumínicas se encontraría y cargaba únicamente la película a color que consideraba apropiada para esa situación.

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La mayoría de los reportajes a color de Burrows se publicaron en la revista Life que, en esa época, apostó por el reportaje a color para intentar superar la aparición de la televisión a color, dándole cada vez más espacio en sus páginas. Pero la revista finalmente dejaría de publicarse en 1972 debido a la caída de ventas.

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Ernst Haas, Alburquerque, 1968

En esta etapa se realiza la primera exposición individual de un fotógrafo con obra exclusivamente a color en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). Se realizará en el año 1962. El comisario Edward Steichen, a sus 83 años ejercía de director del departamento de fotografía. El fotógrafo que realizó la exposición fue Ernst Haas. De su exposición John Szarkowsky, sucesor ese mismo año de Steichen en el MOMA, comentó: “El color, en la fotografía a color, ha parecido muchas veces una pantalla decorativa irrelevante entre el ojo del que contempla y el tema de la foto. Ersnt Haas ha resuelto este impedimento haciendo de la sensación del color el propio tema de su mundo. Ningún fotógrafo ha obtenido mayor éxito al expresar el estricto gozo físico de la visión.”24 Ernst Haas se convirtió en uno de los fotógrafos más influyentes del momento y su fama creció considerablemente. En 1971 su libro de fotografías Creation alcanzará unas ventas de 350.000 ejemplares, algo impensable pocos años antes. Hasta su muerte en 1986 Haas diversificó su trabajo al dirigir secuencias cinematográficas en películas de Hollywood, realizando exposiciones fotográficas y publicando varios libros de fotografía. Su trabajo fotográfico abandonará el formalismo para centrarse en la observación natural y explorar las posibilidades de abstracción metafórica del color en la imagen. A finales de la década la fotografía a color comenzó a ser apreciada tanto en el ámbito académico como en el artístico. Se realizaron varias exposiciones en museos, gracias a directores y comisarios como Beaumont Newhall en la George Eastman House de Rochester, Roy Strong en la Natinal Portrait Gallery y el Victoria Albert Museum de Londres y John Szarkowsky en el citado MOMA de Nueva York, que le dieron un gran impulso.

24

John SZARKOWSKY citado en Pamela ROBERTS, Ibid., p. 159.


1.1.4.3 La década de 1970 1.1.4.3.1_Polaroid SX70

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Walker Evans, S/T, 1973-74

En 1972 Polaroid lanzará una versión del proceso denominado Polaroid SX70 que hacía uso del proceso de revelado de transferencia por difusión. En este proceso el revelado comenzaba al apretar el disparador, ya que la película atravesaba unos rodillos que rompían una bolsa con el agente revelador que había en la parte inferior de cada hoja de película. El revelado ocurría bajo la luz del día, unos tintes opacos que formaban parte del agente revelador protegían el negativo de la exposición a la luz, de este modo se podían obtener en un solo proceso el negativo y el positivo ya que estaban contenidos en cada hoja de película. Dos artistas tan diferentes como Walker Evans y Lucas Samaras la emplearán para sus creaciones fotográficas. A Walker Evans será la propia Polaroid la que le regale la cámara y la película durante un año. Realizó una gran cantidad de fotografías durante este período. De 1973 a 1974, realizará unas 2500 imágenes con sus temas habituales, carteles, arquitecturas, etc. La inmediatez y su crudeza será lo que destaque Evans del uso del sistema de Polaroid, recomendando que solo la empleasen los fotógrafos con mucha experiencia, ya que únicamente estos podrían sacarle un redimiento pleno.

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Lucas Samaras, Photo-Transformation, 1976

1.1.4.3.2_Proceso C-41

Lucas Samaras fue un investigador del material fotográfico de Polaroid, ya que experimentó con él mediante manipulaciones durante la toma, con dobles exposiciones, alterando el revelado creando efectos mediante presión, punzadas con agujas, pinturas, etc. De éste modo, realizaba transformaciones y desfiguraciones en las imágenes finales. A estas imágenes las llamó Photo-transformations y pretenden hacernos reflexionar sobre las variaciones del yo como sujeto. En la representación, tanto el material fotográfico como el sujeto representado han sufrido ciertas metamorfosis.

El proceso llamado C-41 es la evolución del proceso kodacolor. En este proceso un primer baño de un único revelador produce, en cada una de las capas de emulsión del negativo, una imagen negativa de la escena fotografiada que se forma mediante los haluros de plata que contiene cada capa de emulsión. Al mismo tiempo se forma en cada capa de emulsión la imagen del tinte correspondiente, el complementario de la longitud de onda a la que sea sensible

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la capa de emulsión. En un segundo baño, un agente blanqueador retira la imagen de plata y deja únicamente la formada por los tintes. La película posteriormente se fija, lava y seca para completar el proceso. Cuando se copia un negativo mediante el proceso sustractivo en papel no se necesitan más de dos filtros a la vez para corregir el equilibrio de color, lo que simplifica el proceso de forma sustancial. Mediante su uso se acorta el tiempo de procesado y el número de baños necesarios, por ello, se convertirá en el proceso estandar de revelado de negativo a pesar de ser desarrollado por kodak, siendo posible revelar con el todas las películas negativas a color modernas. Es el proceso que se continúa utilizando a día de hoy.

1.1.4.3.3_Proceso E-6

Debido a su calidad de color y a sus propiedades de permanencia y archivo, la película Kodachrome es considerada superior al resto de películas de transparencias. Con el paso de los años estas diferencias se acortan debido a las mejoras en los copulantes de color, emulsiones, etc. La calidad de Kodachrome tenía el problema de que su procesado era enormemente complejo y solamente se podía realizar en un gran laboratorio, lo que hacía de freno para la expansión del color al mundo del aficionado a la fotografía. Por ello, en la década de 1970 Kodak reformuló todos sus procesos químicos de color para hacerlos más precisos, más rápidos y menos costosos. Prueba de ello son los procesos C-41 visto con anterioridad y el E-6, que se establecerá como el sistema estandar de revelado de película de transparencias hasta el día de hoy. El proceso E-6 lanzado en 1977, es la culminación de diferentes variantes de un proceso designado E-1 a E-6, que se fué desarrollando con los años. Con él Kodak consiguió un proceso de 6 baños que podía ser empleado facilmente y, de igual forma, por el aficionado en su casa, el profesional, o el pequeño laboratorio de una tienda de fotografía. En la década de 1990 Kodak reformulará el proceso manteniendo el nombre, simplificándolo y haciéndolo menos contaminante.


1.1.4.3.4_Experimentación con la imagen a color dentro del mundo del arte

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William Eggleston, Saint Simon´s Island, Georgia, 1978

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William Eggleston, Greenwood, Mississippi: the red celling, 1973

La facilidad de uso y procesado de los nuevos materiales en color hacen que los fotógrafos comiencen a experimentar con ellos y, en ciertos casos, empleen únicamente el color en vez del clásico blanco y negro. La exposición de William Eggleston en el MOMA de Nueva York en 1976, Photographs by William Eggleston, es considera la entrada de la fotografía en color en el mundo del arte institucional. Anteriormente ya se habían realizado otras exposiciones de fotógrafos que empleaban únicamente el color en su obra, como la citada de Ernst Haas. También fotógrafos como Elliot Porter, Saul Leiter y Hellen Levitt ya mostraran trabajos a color de gran calidad en diversos estamentos del mundo del arte. El porqué de esta consideración, sin duda, es debido a las características de la obra de Eggleston. En las setenta y cinco fotos seleccionadas por John Szarkowski, se puede apreciar el ojo ecléctico del autor y, sobre las demás facetas de su trabajo, el excepcional modo de componer las imágenes partiendo del color. Hasta entonces el color, en el trabajo de los artistas, no había llegado a ser de manera tan clara el tema central de una imagen fotográfica. El catálogo de la exposición se llamó William Eggleston´s Guide, y también marcará diferencias, ya que se trata del primer catálogo impreso a color realizado para una exposición fotográfica. Lo cual fue un auténtico hito debido al coste y la complicación de realizar esto en 1976. En la introducción el propio Szarkowski comentará “Los temas no parecen tener mayor interés o exotismo que los de los álbumes familiares, ni son de por si representativos de la condición humana en general. Son sujetos que hacen actos de presencia, con claridad, con precisión natural, sin subordinación a una función ajena. O es lo que las fotografías quieren hacernos creer. Lo cierto es que las personas y lugares de la exposición no son tan autónomos como parecen ya que cumplen el papel de temas al servicio de la intención de Eggleston”.25

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William Eggleston, Green shower, Menphis, 1973

La exposición recibió muchas críticas negativas y, sin embargo, despertó gran curiosidad y, debido a ello, recorrió los Estados Unidos con gran éxito de público.

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John SZARKOWSKY citado en Pamela ROBERTS, Ibid, p. 169.

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Contemplando su obra es innegable que William Eggleston posee facilidad para encontrar la belleza del color en las escenas más banales del dia a día. Mediante su modo de realización, procesado del material, y su cuidado positivado mediante el proceso aditivo de destrucción de tintes, logra elevar ese color hasta cotas irreales, llegando a provocar sensaciones emocionales y estéticas en el espectador que las percibe como obras de arte en lugar de como meras instantáneas fotográficas.

Stephen Shore, Kimball’s Lane, Moody, Maine, 1974

Otro fotógrafo que empleará el color a partir de esta década será Stephen Shore, que había comenzado a ser conocido por sus fotos (en blaco y negro) de Andy Warhol y la Factory en la década de 1960. En 1970 recorrerá Estados Unidos y Canadá realizando fotografías a color del paisaje alterado por el hombre debido al crecimiento urbano, la intervención humana en su entorno más próximo y su influencia en éste. Su obra formó parte de la influyente exposición New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, realizada en la George Eastman House en el año 1975, comisariada por William Jenkins. Cuyo nombre New Topographics, dará lugar a una nueva corriente dentro de la fotografía de paisaje, que se denominará “paisaje social”, para referirse a una serie de autores que centran su interés en este terreno.

Joel Meyerowitz, Pool/Palm, Late Gate, Fort Lauderdale, Florida, 1977

Joel Meyerowitz comenzó a fotografiar las calles de Nueva york entre 1962 y 1965, empleando película de diapositivas a color y película de blanco y negro. Pero pese a preferir el color, se decantó por el blanco y negro debido al costoso y dificultoso proceso de procesado y positivado a color de aquellas fechas. En 1973 regresó al color debido a los avances logrados en procesos y materiales, comenzando a realizar el mismo sus copias a color. Como el negativo de 35 mm le proporcionaba demasiado grano a las copias cambió su cámara por una de gran formato, lo que le proporcionaba un negativo de 20x25 cm, pero también le obligó a sustituir la rapidez de la instantánea por una fotografía mucho más reflexiva y con unas composiciones mucho mejor estudiadas. Aguardaba días hasta que la luz natural le diese el momento de luz y color ideal, para lograr la sensación pretendida. “La fotografía es descripción.

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Lo que interesa es la descripción de las sensaciones que me producen las cosas -color, superficie, textura- y, por extensión, lo que me recuerdan en otras circunstancias, así como sus cualidades connotativas.”26 En su libro Cape Ligth, de 1978 recoge imágenes realizadas en el lugar de vacaciones familiar, evocando una luz y una atmósfera de un lugar sin alterar por el hombre. Un paisaje en armonía, en la que el mar, incluso en imágenes de interiores en las que no aparece, se siente presente. La paleta cromática es suave, con presencia de colores pastel, azules en todas sus variantes y luces del crepúsculo que logran dar a la imagen una sensación de lugar mágico e irreal. Posteriormente regresó a Nueva York para realizar, ya con la cámara de gran formato y empleando los colores de su primera etapa de fotógrafo de calle, series como Empire State Building en 1978, en la que el edificio aparece en las imágenes de modo más o menos explícito: como una sombra, como un reflejo, con su presencia, etc. En este trabajo Meyerowitz intenta retratar la presencia y la influencia del edificio en todo lo que le rodea. Con su serie realizada tras el ataque a las torres gemelas en el 2001 titulada Images from Ground Zero, Meyerowitz pretendía recoger imágenes a modo de testimonio documental que sirvieran como prueba de lo que allí había ocurrido, pero debido al uso de la cámara de gran formato y su nitidez extrema en los detalles, las luces artificiales que rodeaban las labores de trabajo y los colores apagados y sutiles captados, revelan mucho más que eso.

68 Joel Meyerowitz, Images from Ground Zero, 2001

Las imágenes captan la belleza de la destrucción de un lugar que ha sufrido un cambio definitivo. La escala de los elementos del lugar y la cantidad de información contenida en las imágenes dificultan su comprensión. El espectador duda si está delante de una ficción o de una realidad. La intención de Joel Meyerowitz, al parecer, no era hacer arte, sino recoger pruebas, pero sin duda logró ambas cosas con su trabajo.

26

Joel MEYEROWITZ citado en Pamela ROBERTS, Ibid., p. 172.

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1.1.5

Nuevas tecnologías fotográficas 1980 - 1990

La cultura popular de la imagen ha evolucionado rápidamente y hoy día forma un todo inseparable con la electrónica, de modo que la fotografía tradicional se ve como un medio caracterizado por la lentitud. Lo que antes se consideraba el pináculo de la rapidez cultural, ahora parece un medio contemplativo, incluso cuando se usa con un fin descriptivo. Esto ha dado pie a que la fotografía pueda reflejar el mundo con una mayor distancia y con mucha menos ansiedad que antes. Y el público empieza a verla desde este punto de vista. En esta coyuntura, las antiguas diferencias entre la fotografía artística propiamente dicha y la fotografía aplicada al arte han empezado a desaparecer.27

Esta última etapa dentro de los procesos de reproducción del color fotográficos se caracterizará por mejoras dentro de los procesos químicos empleados hasta este momento, pero la llegada de los computadores personales y la fotografía numérica, en muy poco tiempo, cambiarán todo el panorama del mundo fotográfico. la fotografía numérica se define como un procedimiento de registro que produce la imagen de un sujeto, a partir de la luz mediante un sistema óptico y un captor CCD que traduce esa luz a números. La imagen captada por el objetivo es codificada en una secuencia lógica de ceros y unos, que se corresponden al sistema de numeración binario 28

69 Proceso de transformación de la luz en una imagen numérica

Empresas internacionales como Kodak llegarán prácticamente a desaparecer al no ser capaces de preveer estos cambios en las tecnologías y en los procesos fotográficos futuros, así como en los medios de captura, reproducción e impresión a color de estas nuevas imágenes en formato numérico.

27

David CAMPANY, Arte y fotografía, Londres, Phaidon Press Limited, 2011, p. 20.

28

Herve BERNARD, Dictionnaire de la photonumérique, París, Editions VM, 1998, p. 190 (traducción propia).


Todas estas nuevas posibilidades darán a los artistas unas facultades inimaginables hasta hace pocos años, ya que a los antiguos procesos fotográficos se añadirán las nuevas tecnologías electrónicas aportando nuevos procesos que se podrán emplear de la forma propuesta por sus creadores, o bien buscar hibridaciones con los anteriores medios. En esta etapa nos encontramos con tres caminos posibles dentro del panorama artístico de la imagen a color: El primero será el del artista que trabaja en su medio conocido de forma tradicional. Esto es, empleando materiales, procesos y tecnologías ya muy probadas y conocidas basadas en procesos químicos cromógenos. Serán las obras denominadas mediante el término Impresión Cromógena (C-print). Una segunda opción será emplear los nuevos sistemas de captura e impresión tal y como son propuestos por sus creadores. En este caso emplearían los nuevos procesos de impresión cromógena que continúa empleando procesado químico denominados Impresión Cromógena Digital (C- digital print), o bien los nuevos procesos de impresión basados en la inyección de tinta, denominados Giclée o Fine Art Process. El tercer camino, elegido por algunos artistas, se basará en la hibridación de los nuevos con los antiguos procesos fotográficos de reproducción del color. Aquí podemos encontrar usos de los más variados. Desde la captura a la impresión final se puede ver una gran variedad de opciones, desde la impresión del negativo al tamaño de la copia final mediante procesos de inyección de tinta sobre materiales transparentes, para realizar la impresión del negro de la imagen mediante procesos como la platinotipia o el carbon, hasta el uso de máquinas de impresión sobre rígidos para lograr la imagen sobre un collage de papeles con relieve, creados sobre un lienzo. La denominación de estos procesos suele ser o técnia mixta, o bien la última tecnología de impresión empleada en el proceso. Normalmente Giclée o Fine Art. En los últimos veinticinco años hemos pasado de una industria de la imagen fotográfica a color basada en procesos químicos en la que los cambios tecnológicos tardaban en producirse unos diez años de media, a una en la que la tecnología evoluciona cada año de forma exponencial. Los laboratorios

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fotográficos tradicionales y empresas dedicadas a los procesos químicos a color han visto como su mercado se transformaba y abandonaba estos procesos en favor de la impresión a color por inyección de tinta. De hecho, la multinacional Kodak se ha refugiado en la industria cinematográfica (salvo raras excepciones, sigue apostando por la película química para realizar sus proyecciones en las salas de cine) y en sus patentes para poder sobrevivir. A día de hoy, es más fácil que nunca lograr tener un laboratorio a color en casa, ya que únicamente necesitamos un sistema fiable para reproducir nuestras imágenes, es decir, una buena impresora de inyección de tinta, un buen monitor y emplear papeles apropiados para la alta calidad de reproducción. Por ello, las empresas de impresión de imágenes a color y/o laboratorios fotográficos para trabajos artísticos, necesitan dar un servicio en el que el color sea fiable, tanto en reproducción como en estabilidad y duración del mismo. Poniendo todo el cuidado y esmero en hacer unas copias de calidad excepcional, a las que un laboratorio casero no pueda llegar, y certificando sus trabajos con sellos de calidad que aseguran cumplir estos aspectos cara al cliente final.

1.1.5.1 La década de 1980

En la década de 1980 nos encontramos con la celebración institucional de los 150 años de la fotografía. El acontecimiento será celebrado por todos los museos del mundo con exposiciones en las que se mostrará su historia de manera retrospectiva. Pero casi ninguna de estas mostrará mucha fotografía en color, dejando el énfasis en la fotografía en blanco y negro. Se exhibirán algunos autocromos a modo de curiosidad y algunas imágenes de la década de los 70 y 80. Pero, curiosamente, los aproximadamente 75 años intermedios de fotografía a color, se ignorarán en prácticamente todos los casos. Un problema que no hemos de olvidar y que comienza a darse en este momento es la gestión de almacenaje y conservación que la fotografía a color conlleva. Salvo los procesos Carbro y las copias mediante procedimientos aditivos, las fotografías a color suponían un riesgo por tratarse de procesos químicos inestables que amarilleaban a temperatura y humedad normal, a pesar de que no les diese la luz y estuviesen protegidos de cualquier polución.


70 Grano T de la película Kodak T-max

La especialidad del conservador de fotografía estaba comenzando a surgir ante estas nuevas necesidades. Pero muy pocas instituciones podían afrontar el gasto de una cámara para almacenar el material a baja temperatura y con una humedad controlada, por lo que su política de adquisiciones en fotografía se decantaba por la imagen en blanco y negro. Mucho menos exigente en cuanto a conservación. Los fotógrafos de esta etapa que trabajan en color comenzarán empleando equipos con película en formato medio y se verán ayudados en su trabajo con una importante mejora en las emulsiones fotográficas de las películas introducida en 1982.

1.1.5.1.1_Películas de grano T

1.1.5.1.2_Proceso RA4

1.1.5.1.3_Nuevos procesos electrónicos

El grano-T, o grano tabular, consiste en un grano de plata más plano, con lo que se logra hacer más sensibles a la luz las emulsiones fotográficas sin incremento del grano en la imagen. Ello posibilitará realizar tomas en situaciones de baja luz en las que antes sería muy complicado obtener una toma de calidad, ya que el grano de las anteriores películas de alta sensibilidad, producía una pérdida de nitidez y contraste debido a la necesidad de mayor tamaño del grano de la emulsión.

En 1989 se establece el proceso RA4 como el proceso estándar de revelado del papel cromógeno de positivado de negativos a color. El proceso reduce los tiempos y el número de baños que necesita el papel. Con lo que el tiempo total de obtención de una copia a color en papel partiendo de un negativo a color se reduce, igualando (o mejorando según el proceso elegido) el tiempo del copiado en papel de blanco y negro.

Esta década se caracteriza por numerosos nuevos procesos de captación e impresión de imágenes a color impulsados por la aparición del ordenador personal y la rápida evolución en el uso del mismo. Partiendo de las necesidades creadas por el uso del computador: necesidad de pasar a papel lo escrito, necesidad de imágenes para ilustrarlo, necesidad de transmitir lo creado, etc., veremos surgir numerosas tecnologías que intentarán dar respuesta a ellas. A continuación nos referiremos a las más destacadas para el área de estudio que hemos definido.

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78 1.1.5.1.4_Captura numérica

71 Cámara Sony Mavica

72 Still Video Camera Canon RC-701 Sistema Still Video Camera Canon RC-701

1.1.5.1.5_Impresión numérica

En lo tocante a la captura de imagen, en estos años, se sigue empleando normalmente la película química de grano T en carrete, pero la evolución de los procesos fotográficos a color sufren una revolución más que una evolución, ya que aparece la imagen numérica. Ésta se considera que nace en 1969 cuando Willard Boyle y George Smith inventan el CCD (charged-coupled device) en los laboratorios Bell29. Pero la primera cámara digital comercializada capaz de captar una imagen numérica aparece entre 1981 y 1984, se trata de la Sony Mavica (Magnetic Video Camera). Esta cámara capturaba una imagen en blanco y negro de 8 bits y 0,79 Megapíxeles de resolución, que almacenaba en un disco flexible de dos pulgadas. La siguiente en aparecer será la Canon RC-701 entre 1984 y 1986, un dispositivo capaz de capturar una imagen a color de 0,49 Megapíxeles y que se testó en las olimpiadas de Los Ángeles 1984 realizando la transmisión de las imágenes mediante líneas telefónicas a Japón tras la toma30. Kodak también desarrollará sus cámaras digitales profesionales denominadas DCS basándose en los cuerpos de las cámaras Reflex de película de Canon y Nikon. Su primera Electro-Optical Camera es de 1987 con una resolución de 1,4 Megapíxeles, y en la que su nuevo sensor CCD sustituye el espacio para la película dentro del cuerpo de una Canon F1. En 1988 se reúne el Join Photographic Experts Group (JPEG) para crear un formato estándar de compresión de imágenes, desarrollado para facilitar la transmisión de imágenes electrónicamente.

En este momento la industria fotográfica sigue apostando por los procesos C-print (Proyección del negativo/positivo sobre el papel cromógeno procesado químicamente mediante el proceso RA4 o Cibachrome/Ilfochrome). Pero en lo que se refiere a la copia o impresión de las imágenes comienza a darse otra evolución/revolución tecnológica, ya que las imágenes numéricas impulsan unas tecnologías totalmente nuevas para su paso al papel. Entre otras, aparece la primera impresora laser en blanco y negro, la desarrolla Siemens en 1975, la ND2 Laser Printer. En 1984 Hewlett-

29

Para más información: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/physics/ laureates/2009/smith_lecture.pdf [Consultado el 19 de Marzo de 2018].

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Para más información: http://www.canon.com/camera-museum/history/ canon_story/1976_1986/1976_1986.html [Consultado el 17 de Julio de 2014].


73 HP Thinkjet 1984

Packard presentará su LaserJet de similares características y desarrollará su primera impresora de chorro de tinta ThinkJet (de Thermal Inkjet). En este modelo la impresión es en blanco y negro, utilizando un papel perforado por los bordes y lleva los cabezales de impresión unidos al cartucho de tinta. En 1988, presentará la impresora DeskJet, que imprime a color mediante un cartucho con tinta cian, magenta y amarillo y otro cartucho con negro, con una calidad de 300 puntos por pulgada y emplea papel plano sin perforaciones. Un año antes, en 1987 IRIS Graphics desarrolla y presenta su impresora IRIS Modelo 3024, que emplea inyectores de tinta de cristal de una micra de diámetro, con lo que es capaz de lograr imágenes de calidad fotográfica. Todos estos avances tecnológicos no tendrán su papel predominante en la producción fotográfica hasta una década y media después, cuando la tecnología esté lo suficientemente madura y se dominen los procesos. Por ello los artistas continúan trabajando en su mayoría con equipos de carrete y procesos químicos a color.

1.1.5.1.6_Optando por la fotografía a color

En los años ochenta la imagen a color se abrirá paso en los museos e instituciones gracias al arte conceptual. En este período, los artistas se decantan por el uso de la fotografía, en lugar de hacerlo por la pintura, la escultura, etc. Prefieren no declararse unicamente fotógrafos, ya que en sus trabajos, normalmente, emplean muchos otros procesos plásticos. Es en este momento cuando nace la definición de artísta plástico para referirse a aquél que emplea diferentes medios, entre otros la fotografía y el vídeo en su trabajo plástico. Los artistas conceptuales se sirven de la fotografía por su capacidad de documentar las acciones, performances, etc., que de otro modo no existirían más allá de la memoria o la descripción de los presentes en el momento de su realización. Si bien el conceptualismo impulsó la modernidad en la fotografía, no lo hizo a modo de manifiesto ni de declaración de intenciones. La utilizó en gran medida de forma accidental e innoble, por omisión.31

31

David CAMPANY, op.cit., p. 18.

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74 Cindy Sherman, Untitled 96, 1981

Una de las artistas más reconocidas en el uso de la fotografía a color en este periodo será Cindy Sherman, que abandonará el blanco y negro de sus primeras series para adoptar el uso del color en 1980. Su obra se basa en fotografiarse mientras realiza una especie de performance, transformada en un ser ficticio que escenifica un papel ante la cámara y una vez realizada la imagen abandona el papel representado. Debido a que su temática se centra normalmente en una crítica hacia los roles sociales establecidos en la sociedad estadounidense, basándose para ello en imágenes de cine, televisión, revistas y publicidad, la evolución de su trabajo hacia el empleo del color es lógica ya que en este período todos esos medios, que toma como referentes, emplean el color. En sus imágenes no hay un título que las subjetivice, simplemente el nombre de la serie y un número dentro de esa serie. Helen Chadwick, en su obra ataca las ideas convencionales sobre el papel de la mujer, y el lugar del cuerpo de la mujer en la sociedad. Sus intereses se entremezclan: género, sexualidad y cuerpo femenino forman parte de su trabajo. Investiga y participa con las nuevas tecnologías. Su imaginación y entusiasmo le lleva a explorar opciones como la fotocopiadora en color, polaroids de gran formato, computadoras y microscopios electrónicos.

75 Helen Chadwick, Meat Abstracts, 1989

76 Martin Parr, The last resort, 1986

Un fotógrafo que deja el blanco y negro en favor del color en esta etapa es Martin Parr. Quizás uno de los fotógrafos más influyentes a día de hoy debido a su labor de editor y coleccionista de libros de fotografía. Parr logra un color característico mediante el uso de película comercial a color junto con una cámara de formato medio de 6x7 cm, con un objetivo macro y un flash anular. Martin Parr opina que “La práctica del color y la práctica del blanco y negro evolucionan por separado hasta los años ochenta. Hoy día se entremezclan...¿Por qué considerar aparte a los fotógrafos a color? No existen ya razones para establecer una diferencia... Lo extraño es que cuando vemos fotografías en blanco y negro, no nos parecen el mundo real: son una interpretación. En este sentido, el blanco y negro es raro, mientras que el color es lo normal”32

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Martin PARR citado en Pamela ROBERTS, Op.cit., p. 187.


El primer libro de Parr titulado The last Resort, publicado en 1986, es el que retrata el anticuado y deteriorado destino vacacional de New Brighton, cerca de Liverpool, y muestra el deseo de disfrute del sol y el mar de forma casi desesperada por parte de la multitud de personas que allí acudían en esos años. Con Martin Parr se considera iniciada una nueva forma de documentalismo fotográfico contemporáneo. Se trata de autores como Paul Graham, Peter Fraser o Chris Killip, entre otros. Todos ellos trabajan en color, con grandes angulares, flash y formato medio. Suelen ser críticos con temas de la sociedad de su tiempo como los prejuicios de clase, sus tradiciones en vías de extinción, etc.

Franco Fontana, Mediterráneo, 1983

Franco Fontana es otro autor que destaca a partir de estos años con su obra fotográfica, debido al peso del uso del color en su obra fotográfica. Pese a tener series de paisaje urbano, piscinas, desnudos y marcas diversas sobre las carreteras, sus series más reconocidas son las que se centran en el paisaje y lo reducen a formas geométricas de color, realizando una abstracción del mismo. Por ello no suele incluir elementos como la figura humana, salvo que desempeñe una parte imprescindible de la composición. Tiene una serie de horizontes del mar Mediterráneo y del mar Adriático bajo diferentes condiciones atmosféricas y lumínicas que son imágenes atemporales que mezclan color, luz y forma de modo magistral. En su serie sobre paisajes de Marruecos captura planos de texturas y colores verdes y ocres muy armónicos, salpicados por algún que otro olivo que marca un punto de interés en la composición.

John Pfahl, Three Mile Island. Power places, 1982

Otros autores como John Pfahl aborda el paisaje recogiendo las escenas siguiendo una estética pictórica preciosista, mostrándonos unos bellos paisajes que esconden una amenaza para la vida del ser humano, transformando esa imagen en una denuncia ecologista, ya que introduce elementos como el humo de una chimenea, que no es otra cosa que una nube tóxica de la planta que vierte más emisiones tóxicas de su entorno, u otros elementos como las torres de una central nuclear cerrada por un accidente en uno de sus reactores. Todo ello esta bañado por una luz bucólica de atardecer que las hace parecer inofensivas.

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Autores como Robert Polidori y Alex Harris retratan los interiores de modo que nos hablan de sus habitantes por medio de la ausencia de estos en el espacio, centrando su interés en la luz, la atmósfera y la esencia del lugar. Podríamos decir que ambos siguen la estela de la obra de Walker Evans y Paul Strand en el modo de enfrentarse al sujeto, objeto o escena a fotografiar, pero empleando el color con una delicada y refinada paleta cromática.

1.1.5.2 La década de 1990

Antes de 1990 todos los fotógrafos se formaban partiendo del conocimiento de la fotografía en blanco y negro para, posteriormente, llegar al color, con lo que la evolución de su trabajo seguía esa misma tendencia. Los primeros trabajos eran realizados en blanco y negro siguiendo la tan arraigada “tradición de la fotografía artística”. Pero a partir de esta década, el color es lo “normal” y el blanco y negro lo “raro”. El mundo de la imagen en 1990 es en color, la televisión, las revistas, los libros de arte, la publicidad, los monitores de ordenador en los que ya se comienza a “navegar” por internet, etc. Surgen dudas y preguntas como ¿la fotografía numérica desplazará definitivamente a la argéntica de carrete y sus procesos químicos?, ¿el blanco y negro es un proceso fotográfico en vías de desaparecer? y muchas otras cuestiones que se irán despejando con el paso de los años. Ante la confusión y la elección ilimitada, hay fotógrafos que se han vuelto completamente digitales, mientras que otros han optado por seguir fieles a su cámara de película o combinar lo mejor de la película y lo digital.33

También comienza aquí una curiosa paradoja que ocurre en el mundo fotográfico durante estos últimos años. La llegada de la tecnología electrónica y las enormes posibilidades de manipulación de la imagen numérica hacen que el artista se interese por los complejos procesos técnicos del pasado fotográfico como los procesos carbro, la impresión en platino, el coloreado a mano, etc. Posiblemente tenga mucho que ver con la intención de que el medio fotográfico 33

Pamela Roberts, Ibid., p. 204.


sea identificado de un modo “contemplativo”, como dice David Campany, por parte del público, alejándose de la imagen inmediata de los medios de comunicación de masas que saturan el día a día. En esta etapa se continúa, de forma general, empleando la película con grano T en carrete en los equipos habituales de 35mm o formatos mayores. Si en el mundo del arte ya se habían producido las primeros usos de esta nueva tecnología, no será plenamente desarrollada hasta que un mercado importante se interese por ella. Debido a esto, hacia 1995 se produce la entrada de la fotografía numérica en la profesional, comenzando por la de prensa e información. Con ella, ya se había comprobado en las Olimpiadas de Los Ángeles 1984 la posibilidad de la inmediatez de tener una imagen del otro lado del mundo (de Los Ángeles a Japón) en menos de media hora. Esta demostración hizo que fuera el primer mercado realmente importante interesado en esta nueva tecnología de imagen, lo que impulsó, más si cabe, el desarrollo por parte de los fabricantes de cámaras fotográficas de modelos profesionales de captura numérica. Tanto es así, que a finales de la década de 1980 los reporteros gráficos de USA Today y AP comenzaban a transmitir sus imágenes mediante líneas telefónicas por vez primera. Diez años después, en 1998, el 85% de los fotógrafos de prensa afirmaban que las nuevas cámaras fotográficas de imagen numérica eran imprescindibles para cumplir los plazos de entrega34. A partir de este momento la captura electrónica comienza a ganar terreno de forma exponencial, pasando a introducirse en otros campos de la imagen como el científico, el médico, el industrial, etc.

1.1.5.2.1_Captura numérica

Kodak lanza al mercado en 1991 la cámara Kodak DSC 100 (Digital Still Camera), que será la primera cámara reflex profesional que saldrá a la venta al público, con un sensor electrónico CCD de 1,3 Megapíxeles. Era un diseño basado en una nikon F3 de carrete, adaptada por Kodak pensando en un uso dedicado a la fotografía de prensa. Se

34

Tim VITALE, Brief history of imaging technology, v28 , April 2013, p. 17. Obtenido en en http://videopreservation.conservation-us.org/ BHoIT.pdf [Consultado el 25 de Marzo de 2018].

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79 Kodak DCS 100

80 Matriz de color Bayer

81 Logotipo del ICC (Consorcio Internacional del Color)

1.1.5.2.2_Impresión numérica

fabricó con dos opciones, una con captura de la imagen a color y otra en blanco y negro. Canon y Nikon desarrollarán sus primeros prototipos de cámaras reflex de captura de imagen mediante un sensor electrónico en 1993, lanzando los primeros modelos Canon junto con Kodak presentan las EOS DCS1 y DCS3 de 6 y 1,3 Megapíxeles en 1995, y un año después en 1996 Nikon presentará la E2N de 1,3 Megapíxeles. En 1994 Apple saca a la venta la primera cámara con sensor electrónico de consumo, la Quicktake 100. Se produce un paralelismo con la fotografía argéntica de carrete, y es que el dispositivo electrónico de captura, el CCD, lo que genera por si solo, es una imagen monocroma. Para lograr la imagen a color se necesita superponerle un filtro o pantalla con un mosaico de colores rojo, verde y azul (algo similar a lo que hemos visto en los primeros procesos aditivos de color). El más empleado es el denominado Matriz de color Bayer (por su creador Bryce E. Bayer). Pero hay otras opciones como la propuesta por Foveon de realizar un sensor CCD tricapa en la que cada una es sensible a un color (similar a las películas a color tricapa) que se desarrollan en la siguiente década. En 1993 nace, con la intención de lograr el entendimiento entre dispositivos a color, el ICC (International Color Consortium) un grupo formado por representantes de empresas de software, electrónica y artes gráficas internacionales para realizar propuestas para la creación de estándares multiplataforma para la descripción y el manipulado de dispositivos a color. Las especificaciones ICC son aceptadas como un documento estandar de la ISO (International Standard Asociation).

En este momento, la industria fotográfica sigue apostando por los procesos C-print (Proyección del negativo/ positivo sobre el papel cromógeno procesado químicamente mediante el proceso RA4 o Cibachrome/Ilfochrome) para el copiado de la imagen a color en papel. Pero debido a la cada vez más abundante aparición de imágenes numéricas la industria adaptará este proceso para poder cubrir esa necesidad. Se llega así a la aparición en 1994 del proceso Digital C-print, en el que se sustituye la proyección del negativo o positivo por la exposición del papel mediante un barrido laser del archivo de la imagen numérica y su posterior revelado que se continúa realizando mediante


82 OCÉ Ligthjet 430

83 IRIS Modelo 3047 empleado en Nash Editions

los procesos químicos. La primera máquina que realizará este proceso es fabricada por Durst y es el modelo Lambda. En 1996 la empresa Océ presentará su modelo Ligthjet y en 1998 ZBE comercializa su máquina Chromira que, en lugar de realizar el barrido mediante un láser, lo realiza con tecnología Led. Estos nuevos procesos tecnológicos aportan más nitidez en la copia, facilitan la realización de copias de gran tamaño y posibilitan el trabajo mediante perfiles ICC de color. A día de hoy casi todas las copias fotográficas comerciales suelen ser Digital C-print, ya que si se quiere copiar un negativo/positivo primero se realiza su captura electrónica mediante un escaner y después se realiza el copiado de esa imagen numérica sobre papel. Prácticamente a la par que se desarrolla la tecnología Digital C-print surge en esta década el desarrollo de otra nueva tecnología de impresión, la Inyección de Tinta, cuyo desarrollo partirá en este caso de la necesidad de un artista llamado Graham Nash (conocido también por ser un músico que formaba parte del grupo Crosby, Stills, Nash &Young de los años 70). Nash era un apasionado de la fotografía, realizaba sus propias copias en blanco y negro, y otros procesos “tradicionales”. Tras comenzar a experimentar con un escaner en 1986 llamado ThunderScanner ya editaba y manipulaba sus propias imágenes en blanco y negro escaneadas, pero su problema era “sacar la imagen fuera del computador”. Con el tiempo no solo solventó el problema, sino que creó junto a su manager R. Mac Holbert (otro apasionado fotógrafo) una empresa llamada Nash Editions35 que se dedicará (y se dedica) a realizar Impresión Digital Fine Art. Será Jack Duganne el técnico de impresión en Nash Editions el que emplee por vez primera el término Giclée en 1991 para definir el tipo de impresión que realizan mediante la impresora IRIS Modelo 3047 de inyección continua (CIJ). Otros fabricantes como Canon, Hp y Epson desarrollan nuevos sistemas de inyección de tinta, diferente al empleado por IRIS, denominados Drop on Demand (DOD) que libera la gota de tinta únicamente cuando es necesaria.

35

La historia de como nace la empresa se puede consultar online en: https://www.nasheditions.com/about-us?? [consultada el 20 de Julio 2014].

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84 Photoshop 1.0

1.1.5.2.3_Tendencias en la “nueva” fotografía a color

En 1994 Epson presentará en el mercado la máquina Stylus Color P869A, la primera impresora con tecnología DOD que llega a una resolución de 720 puntos por pulgada. John & Thomas Knoll escriben y desarrollan para Adobe el software Photoshop, del que sale a la venta su versión 1.0 únicamente para el sistema operativo Mac en 1990. En 1994 sale la versión 3.0 para sistema operativos de Mac, Windows, IRIX&Solaris. Aparecen las capas, pero en esta versión no soporta trabajar con imágenes de 16 bits. En 1998 aparece la versión 5.0 que incorpora la paleta historia y ya permite el trabajo con imágenes a 16 bits.

La revolución tecnológica que produce la imagen numérica durante los años noventa transforma completamente el lenguaje fotográfico, entendido en el amplio sentido de la palabra. La revolución digital tuvo su apogeo durante la década de 1990 y ha cambiado los fundamentos estéticos, éticos, significados y vocabulario de la imagen fotográfica.36

El poder comvertir la imagen tradicional en una imagen numérica, ha cambiado totalmente todos los procesos de reproducción y archivo de la imagen. El uso de múltiples formatos de discos de almacenaje de la información numérica y de internet como terreno de reproducción/publicación y últimamente de almacenaje en la denominada “nube”, es algo habitual dentro de las conversaciones de un fotógrafo. Lo más interesante de este proceso son las hibridaciones y caminos de ida y vuelta que se producen entre procesos numéricos y los tradicionales de película. La imagen numérica elimina la experiencia del laboratorio para trasferir la experiencia de las actividades creativas al monitor del equipo informático. El software de edición y revelado facilita los procesos de revelado subjetivo y manipulación de la imagen, dando infinitas posibilidades de alterarla hasta tal punto de llegar a desconectarse completamente de la realidad captada en la toma de la imagen. 36

Robert HIRSCH con la contribución del escritor Greg ERF, Exploring color photography. From film to pixel, Oxford, Elsevier, 2011, pág. 151 (traducción propia).


Esta revolución fotográfica no produce únicamente una facilidad de captura y salida, o del acceso del público general a ésta y sus procesos. También cambia la manera de entender, estudiar y realizar las imágenes por parte del fotógrafo, de cómo circulan, son vistas y comprendidas en la sociedad. Los años noventa son un punto de inflexión importante para la fotografía ya que muchos artistas comienzan a emplear el ordenador personal y la imagen numérica en sus trabajos. Podemos definir dos tendencias en el uso de la tecnología y la imagen numérica: en la primera ésta se trata como una herramienta fotográfica más, que combinada con los métodos tradicionales va definiendo el futuro del trabajo fotográfico. El artista emplea la captura con su equipo tradicional de película que posteriormente copia a papel directamente o digitaliza mediante un escaner para obtener una imagen numérica de ésta, la trata mediante el software de edición, revelado y manipulación en el ordenador y la mayoría de ellos emplea el proceso Digital C-print para el copiado en papel de sus imágenes. En una segunda tendencia encontramos autores que proponen un trabajo con los nuevos medios y separado enteramente de las nociones previas de la fotografía. En sus trabajos pueden llegar a emplear únicamente imágenes generadas por ordenador, mezclarlas con otras capturas digitales, o emplear únicamente éstas. Para realizar el copiado de sus imágenes a papel, suelen decantarse por los nuevos procesos de Inyección de Tinta, aunque pueden emplear otros soportes en lugar de papel, o no realizar el copiado de la imagen y decantarse por proyectarla.

85 Adam Bartos, Hiter Hills Series, 1997

Entre los autores de la primera tendencia encontraríamos a Adam Bartos, que realiza una fotografía muy influenciada por el trabajo de William Eggleston (que también se encontraría en este grupo de autores) y de la pintura de paisaje del siglo XIX. Su trabajo continúa la línea de la tradición de los fotografos de paisaje estadounidenses como Weston, Adams, etc. Sus colores son sutiles y las imágenes destacan por su sensación atemporal, mostrando composiciones de naturalezas muertas de objetos caseros y familiares para el espectador.

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86 John Pfahl, Commingled wasted Pile, Lackawanna county recycling center, Scranton, Pennsylvania, (May 1994)

87 Robert Polidori, Amman, Jordan, 1996

88 Jeff Wall, A sudden gust of wind (after Hokusai), 1993

Martin Parr y todos los citados en la década anterior, dentro de las nuevas tendencias del documentalismo, estarían incluídos en esta tendencia, como también lo está la obra fotográfica de autores como John Pfahl que trabaja mediante series muy planificadas a lo largo de varios años, lo que le permite explorar un tema en profundidad. En su serie Piles, realizada entre 1994 y 1998, explora la acumulación de materias naturales y residuos creados por el hombre que podemos encontrar formando casi verdaderas montañas a lo largo del paisaje y que resultan espectaculares. En su trabajo se ve una búsqueda del momento atmosférico y de la luz excepcional, para dar una visión de la escena de caracter onírico. Robert Polidori, en esta etapa, se centra en el paisaje urbano y sus interrupciones. Se interesa más que por la arquitectura por el hábitat humano, realizando imágenes como Amman en 1996, en las que, en ocasiones, se ven las construcciones hacinadas como contenedores humanos que constituyen la ciudad de un hombre ausente en la imagen. En otras imágenes nos muestra al estilo del antropólogo o el sociólogo, lugares con un contenido histórico, psicológico y social, como la sala de control del reactor 4 de Chernobil. Son temas que abordan de modo serio y directo los momentos emblemáticos de destrucción del hábitat por parte del hombre. La conexión con sus trabajos anteriores como el de los espacios del palacio de Versalles radica en ser lugares a los que sus habitantes no volverán. Ya en el terreno de la fotografía escenificada podemos hablar del trabajo de Jeff Wall, que en esta etapa comienza a emplear la nueva tecnología de la imagen numérica, para mezclar las diferentes tomas de una escena representada ante la cámara y, así, construir la imagen final de la misma. Wall realiza la captura en diferentes placas de película que revela y escanea para elegir de cada una de ellas las partes que le interesan. Construye un collage digital con ellas en las que las suturas entre las diferentes partes son inexistentes, de modo que el espectador percibe la imagen como una escena con elementos extraños, pero no la ve como algo irreal.


89 Gregory Crewdson, Untitled, 1998

90 Aziz & Cutcher, Chris, 1994-95

91 Keith Cottingham, Fictitious Portraits - Triplets, 1992

En esta misma línea de trabajo que une captura en película y posterior escaneo y manipulación, está la obra de Gregory Crewdson quien trabaja con un equipo de producción enorme, que construye decorados y hace todas las labores de ambientación al estilo de la realización de una película. Crewdson crea un mundo de angustia inquietante en las imágenes que poseen muchas referencias cinematográficas, y nos remite a situaciones similares que reconocemos por haberlas visto en la televisión o en películas de directores como David Lynch, Steven Spilberg, Alfred Hichcock, etc. Entre los autores de la segunda tendencia, más afín a los nuevos medios y procedimientos encontramos los trabajos de autores como Aziz+Cutcher (Anthony Aziz y Sammy Cutcher) que son el ejemplo emblemático del uso y la aplicación de las nuevas tecnologías al trabajo fotográfico. En sus series realizadas en esta etapa emplean la piel humana como signo, ya que se trata del órgano vital más grande y uno de los más importante del ser humano, a través del cual percibimos, sentimos y nos comunicamos con el mundo que nos rodea. En su primera serie de 1992 titulada Faith extirpan digitalmente los órganos sexuales del cuerpo de varios modelos que portan un símbolo de poder de la sociedad de ese momento (ordenador portátil, fusil, etc.). En una segunda serie Dystopia, realizada entre 1994 y 1995, borran digitalmente los órganos sensoriales de los rostros de sus modelos, creando unos seres incapaces de establecer comunicación con el exterior. Todo el rostro está cubierto de piel, en una especie de metáfora de la incomunicación que, paradojicamente, se produce en “la era de la información”, en la que el ser humano cada vez se comunica menos en el espacio físico y más en el espacio virtual creado por la tecnología. Keith Cottingham trabaja con la idea de identidad humana en su serie Fictions Portraits de 1992, en ella parte de una máscara modelada en cera que fotografía y trata digitalmente incorporándole texturas de piel, cabello, etc. Todo para eliminar la sensación de irrealidad en la imagen. Posteriormente les acopla la imagen de un cuerpo adolescente. Su apariencia realista produce una sensación extraña cuando clona esos individuos idénticos para hacerlos posar juntos en un retrato de grupo.

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Lawik & Muller, YACh- Yegya Arman und Christine Hunold, 1992-1996

Otra pareja artística, la formada por Lawik/Müller realiza su serie La Folie à Deux, entre 1992 y 1996, empleando un programa de morphing capáz de metamorfosear la apariencia de un ser u objeto en algo diferente. Ellos realizan una secuencia de 16 pasos entre dos rostros, uno masculino y otro femenino. En los pasos intermedios se van mezclando los rostros, de modo que a mitad del proceso vemos formada una identidad diferente de las dos de partida. Sin que podamos identificar la imagen con ninguno de los rostros de partida, ni la identidad sexual del mismo. En otra serie titulada perfectlySUPERnatural del año 2000, toman la imagen del rostro de una estatua griega como representación del canon de belleza clásico y partiendo de el van reencarnándola, añadiéndole labios, piel, pelo, etc. Partiendo del rostro inexpresivo de la estatua, ésta va adquiriendo múltiples personalidades, aunque debido a la inexpresión del rostro de la estatua de partida las imágenes siempre tienen un halo de irrealidad.

Inez Van Lamsweerden, Sasja 90–60–90, 1992

Inez Van Lamsweerde en sus trabajos de los años noventa, cuestiona la presión que sufre la sociedad por tener el cuerpo perfecto idealizado a través de la publicidad. Los cuerpos ideales de las modelos se convierten en cuerpos imposibles de habitar. La piel se vuelve desagradable y plasticosa, son cuerpos a los que les faltan los órganos sexuales del mismo modo que a los sujetos de Aziz+Cucher, lo que remite a una condición deshumanizada de la persona, más cerca del maniquí o de la muñeca barbie que de un ser real. Lamsweerde mantiene todas las cualidades formales comunes a la fotografía de moda (apariencia maquillada, estética fresca y brillante) para transformalas en el sentido más amplio de la palabra.

Bettina Hoffmann, affaires infinie, 1997-99

Para Bettina Hoffmann la sentencia de Rimbaud “Yo es otro” está presente en su trabajo Afaires Infinie. Recrea situaciones en las que dos o más personajes interactúan, pero lo extraño es que es siempre ella asumiendo diferentes roles en la misma situación. Trabaja con dicotomías como proximidad y distancia, identificación y extrañeza, movimiento e imagen fija. Gracias al ordenador y sus programas de manipulación de la imagen numérica consigue una apariencia realista en sus imágenes. En su obra podemos apreciar como el medio fotográfico, apreciado por ser el medio que más fielmente “describe y reproduce la realidad”, puede alterar nuestra concepción de la identidad personal.

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1.1.5.3 Del año 2000 hasta la actualidad

Mientras que en 2002 en la web CNET.com se decía que el 25% de las fotografías eran imágenes realizadas con equipos digitales a color, en 2010, la Asociación de Marketing Fotográfico (PMA) de los Estados Unidos, en su análisis de la Industria Fotográfica en 2009 estimaba en 20,5 billones el número de copias que habían realizado los consumidores en 2008. De todas ellas, decía que 14,8 billones eran digitales y 5,7 billones eran copias tradicionales37. Esto significa que en apenas 6 años algo más del 70% del mercado fotográfico de los Estados Unidos era digital y empleaba la imagen numérica a finales de la primera década del siglo XXI. En la anterior década, los fotógrafos se debatían entre seguir con sus equipos tradicionales de película o cambiar a los nuevos equipos de imágen numérica. En estos últimos 15 años podemos ver que continúa habiendo cierto número de ellos que emplean sus equipos de película pero, en su gran mayoría, o los convierten mediante un respaldo digital en captores de imagen numérica, o bien tras la exposición se escanea esa imagen en alta resolución y desde ahí el proceso es enteramente digital. El mercado comercial apuesta claramente por la nueva tecnología, y esto provoca el cierre de diferentes fabricantes de materiales y procesos que caen en desuso y ya no son rentables. Como ejemplo, el ya citado de la multinacional Kodak que atraviesa una gran crisis y deja de producir muchos de sus productos fotográficos como los químicos del proceso RA4 de revelado del negativo a color en 2002, la película Ektachrome en 2004, el papel y los químicos de revelado del proceso de blanco y negro en 2005, la película Kodachrome en 2009, etc. La evolución de la fotografía a color ha sido imparable, haciendo que cada vez fuese más rápido y barato obtenerla, hasta llegar a la imagen numérica que, en el summun de la rapidez, es más rápida que la llamada fotografía instantánea (Polaroid). En el aspecto económico el usuario no necesita gastar nada para disfrutar de ella, salvo el equipo fotográfico y el ordenador personal, ya que podemos verla desde la pantalla LCD de la propia cámara o en el monitor

37

Ibid., pág. 29.

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de un computador. Nunca hubo mayor facilidad para compartirla, ya que puede ser publicada on-line en un blog, página web, o compartirla mediante sms o redes sociles y verla a color en la pantalla de cualquier teléfono móvil. […] cada una de las nuevas tecnologías de la fotografía en color aportó su propia gama cromática: el romántico pastel del autocromo, la brillante claridad del kodachrome, la rica intensidad saturada del procedimiento aditivo, los matices vibrantes de joyería de Polaroid o la lustrosa intensidad del Cibachrome.”38

La fotografía hoy es a color y numérica, y con independencia de la intención que tenga el fotógrafo, la imagen obtenida de la realidad siempre será una interpretación personal de ésta. Para lograr esa interpretación siempre se ha manipulado la imagen en la toma o en el laboratorio (o en ambos) para lograr que la imagen final sea lo pretendido. Aquí también, la manipulación de la imagen numérica, supera todas las posibilidades anteriores y encierra en si misma la capacidad de generar imágenes inexistentes, es decir, sin la necesidad de ser captadas por la cámara. Partiendo de la imaginación del artista se puede crear, como lo hace el pintor en su lienzo, una imagen. Por todas estas posibilidades y nuevos usos, hay autores que desde la década anterior hablan ya de post-fotografía39, en el sentido de que estamos ante algo que ya poco comparte con la fotografía como era entendida antes de la década de los ochenta. En 2011 dentro de los Encuentros Internacionales de Fotografía de Arles, nace la exposición y el manifiesto From here on…, escrito por los cuatro comisarios de la muestra Clément Chéroux (comisario en el Cabinet de la Photographie, Centre Pompidou), Joan Fontcuberta (artista), Erik Kessels (miembro fundador y director artístico de KesselsKramer), Martin Parr (fotógrafo de la agencia Magnum) y Joachim Schmid (artista).

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Pamela ROBERTS, op. cit., p. 202.

39

Entre otros autores hablan de Post-fotografía Joan FONTCUBERTA, La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2010, p. 61 y Robert SHORE, Post-Photography. The Artist with a Camera, Londres, Laurence King Publishing LTd, 2014, p. 7. habla del momento post-fotográfico.


Ahora todos somos una suerte de editores. Todos reciclamos, cortamos y pegamos, remezclamos y subimos. Podemos hacer que las imágenes logren lo que sea. Sólo necesitamos un ojo, un cerebro, una cámara, un teléfono, una tablet, un escaner, un punto de vista. Y cuando no estamos editando estamos creando. Estamos creando más que nunca, porque nuestros recursos son enormes y las posibilidades ilimitadas. Tenemos un Internet lleno de inspiración: lo profundo, lo bello, lo perturbador, lo ridículo, lo trivial, lo vernáculo y lo íntimo. Tenemos cámaras diminutas que registran la luz más tenue, la oscuridad más cerrada. Este potencial tecnológico tiene consecuencias creativas. Cambia nuestro sentido de lo que significa crear. Resulta un trabajo que se siente como un juego. Trabajo que torna lo viejo en nuevo y lo viejo en nuevo y eleva lo banal. Trabajo que tiene un pasado pero se siente absolutamente presente. Queremos dar a este trabajo una nueva dignidad. Las cosas serán diferentes. Desde ahora…40

95 Tres modos de simulación de las antiguas películas Fuji Provia, Velvia y Astia, de la cámara Fuji X100

Dentro del potencial tecnológico que cita este manifiesto estaría el tema de este libro, ya que con el color, en la imagen numérica podemos imitar cualquier proceso anterior, de hecho, hay numerosas cámaras que simulan el tono, la saturación y el brillo de las antiguas películas a color de proceso químico. Existen filtros digitales y complementos de software de pago y gratuitos que imitan todo tipo de procesos fotográficos anteriores, que realizan sus intervenciones en las imágenes de modo automático. Mediante nuevas tecnologías y procesos podemos imprimir a color en casi cualquier superficie. El potencial es tal que en algunas exposiciones de archivos históricos de arte y fotografía nos hacen dudar de si estamos ante un cuadro, una fotografía o cualquier objeto artístico de época original o de una buena reproducción. Han llegado a suceder casos de falsificaciones incluso con pinturas, dada la calidad de impresión por inyección de tinta alcanzada sobre lienzo.41

40

Se puede consultar on-line en: http://www.rencontres-arles.com/C. aspx?VP3=CMS3&VF=ARL_3_VForm&FRM=Frame:ARL_7&LANG SWI=1&LANG=English#/CMS3&VF=ARL_3_VForm&FRM=Frame: ARL_7&LANGSWI=1&LANG=English [consultada el 21 de Julio de 2014] (traducción propia).

41

Para más información: https://printworkshopcentral.wordpress. com/2008/11/27/giclee-fraud-circles-the-globe-what-can-be-done/ [consultada 16 de Diciembre de 2014].

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94 1.1.5.3.1_Captura numérica

96 Proceso de captura de la imagen numérica

1.1.5.3.2_El sensor en la captura numérica

1.1.5.3.3_Sensor CCD

En estos últimos años el alcance y desarrollo tecnológico de la imagen ha sido tal que en la captura numérica hemos pasado, dentro del sector de las cámaras con sistema de lentes reflex digitales (SLRD) de nivel profesional, de los sensores CCD de 6 Megapíxeles de la Nikon D100 en 2002 hasta llegar al sensor CMOS Full Frame de 45,7 Megapíxeles de la Nikon D850 o la nueva Canon EOS 5 DS R o 5DS con 50,6 megapíxeles y dos procesadores DIGIC 6 que se combinan para marcar una nueva referencia en imagen de alta resolución. Hemos visto como la tecnología del captor CMOS desbancaba al CCD tras mejorar su nivel de señal/ ruido y lograr una mejor captación de luz y una salida de los datos más rápida, como los sensores han crecido de tamaño hasta llegar al tamaño del negativo de paso universal de 24x36mm en las cámaras SLR (cámara con sistema de lentes reflex, ahora SLRD), denominado Full Frame. En este rápido proceso han ido apareciendo diferentes propuestas tecnológicas para construir un sensor para la captura de la luz y su conversión a formato numérico (código binario). En la era post-fotográfica han aparecido sensores de captura numérica en dispositivos como teléfonos móviles y tablets.

Lo primero que hay que aclarar es que el sensor de la cámara es electrónico, no digital. Es un aparato que transmite una señal electrica analógica que después se transforma en digital mediante un chip denominado conversor analógicodigital (ADC), de éste es de donde sale realmente la imagen convertida en código binario que es el archivo Raw (bruto) de la imagen. Así pues, se puede afirmar que tendremos un archivo distinto por cada tipo de sensor que tengamos.

Desde el diseño original del primer sensor CCD (acrónimo de charge-Coupled Device, dispositivo de carga acoplada) realizado por Williard Boyle y George Smith en el año 1969, pasan cinco años hasta que Gil Amelio en la empresa Fairchild desarrolla el primer sensor comercializado de 100x100 píxeles. El sensor de Fairchild será el que use Steven Sasson en Kodak para crear el primer prototipo de una cámara de captura numérica. Pero hasta que se logra desarrollar una cámara que incorpora un sensor basado en


97 Williard Boyle y George Smith

98 Sensor CCD Sony ICX493AQA

99 Funconamiento del sensor Sony Super Had

1.1.5.3.4_Sensor CMOS

100 Sensor CMOS de Sony

éste pasarán doce años, ya que será en el año 1981 cuando Sony desarrolle y presente su cámara Mavica. Partiendo de este modelo de cámara el sensor CCD será el empleado en todas las cámara posteriores. En el sensor CCD sus componentes sensibles a la luz están conectados de modo que la carga eléctrica de la salida de uno provee la entrada del siguiente. Es decir debe enviar la información de modo escalonado, por lo que su transmisión de señal al conversor analógico/digital es más lenta que en otros sensores. Tiene mejor calidad debido a su bajo ruido dentro de la señal que obtiene. Este tipo de sensor se emplea también normalmente en los sensores de mayor formato de cámaras técnicas y de formato medio, más dedicadas a trabajos de estudio, arquitectura y publicidad, donde se controla la iluminación y no se necesita una rapidez en toma como en la foto de acción. En 1990 Sony introduce una variante con el sensor Hyper HAD (Hole Accumulated Diode) en el que una microlente se posiciona sobre cada pixel para recoger, concentrar y enfocar la luz entrante hacia el área de imagen activa del sensor. Con ello se gana un aumento de la sensibilidad de un número f. En una segunda evolución se logra hacer mayor el área de captura de la luz del sensor.

Hasta 1997 el CCD será el único tipo de sensor empleado en las cámaras fotográficas. En este año aparecen tres modelos de cámara la Sound Vision SVMini, Vivitar Vivicam 3000 y UMAX MDX-8000 que emplean un sensor CMOS (acrónimo de Complimentary Metal-Oxide-Semiconductor, ) en lugar del CCD. En este sensor cada elemento sensible a la luz va acompañado de un amplificador de señal que envía la carga eléctrica de forma individual al conversor analógico/digital por lo que su transmisión de señal es más rápida. En un principio la señal posee más ruido que el CCD pero la evolución tecnológica lo soluciona de un modo muy creativo basándose en su velocidad de transmisión, ya que, consigue leer el ruido de la señal antes de realizar la toma, para poder restarlo de la captura. Con esto logra igualar la calidad del CCD y consigue una reducción del ruido a sensibilidades altas muy importante, de manera que la calidad de imagen, en casos de captura en escenas de baja iluminación, es mucho mejor. Debido a

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esto último esta tecnología de sensor es la que parece imponerse en los últimos años. Si el CCD se empleaba en los sensores de mayor formato debido a su mejor calidad, en 2014 fabricantes como Phase One y Hasselblad estaban incorporando en sus últimos modelos sensores CMOS42 que añaden las mejores cualidades del sensor CMOS en la velocidad de captura y la calidad de imagen con luces bajas en escenas de reportaje de acción, en estudio y exteriores. Manteniendo igual o mejor calidad de imagen que con los sensores CCD que empleaban anteriormente.

101 Funcionamiento del sensor CCD y CMOS

1.1.5.3.5_Sensor Super CCD

CCD convencional

Super CCD

102 Comparativa de fotorreceptores del Super CCD de Fuji y de un sensor tradicional

Los sensores CMOS mejorarán con la aparición del CMOS APS. Las siglas APS son acrónimo de Active Pixel Sensor (sensor de píxeles activos) que mejoran la velocidad de los primeros sensores CMOS. Por su bajo coste de producción se utilizó en principio en cámaras web, teléfonos móviles, etc. En el año 2000 Sansung incorporará por vez primera un sensor en un móvil con una imagen final de 640x480 pixels. Pero hoy, tras una gran evolución tecnológica del sistema, casi todos los sensores empleados en las cámaras fotográficas son de este tipo. En 1999 Fuji anuncia su sensor Super CCD. La variante con respecto de los demás es la forma octogonal de la celda de captura de la luz, llamado fotorreceptor o fotodiodo. Esto implica que el espacio entre estos elementos es menor, con lo que se consigue capturar más cantidad de luz. Este espacio entre fotorreceptores es el que ocupan los circuitos electrónicos encargados de transportar la señal (por ello no puede desaparecer y es necesario que los fotorreceptores no estén pegados unos a otros). Al espacio que ocupa el fotorreceptor o fotodiodo y su circuitería se le llama fotosito. En 2003 Fuji, basándose en su experiencia en la fotografía química, en la que los haluros de plata eran mas o menos sensibles a la luz según su mayor o menor tamaño, aparece una cuarta generación el super CCD en la que desarrolla dos tipos de sensores. El Super CCD HR acrónimo de High Resolution (alta resolución) y el Super CCD SR acrónimo 42

Noticia del cambio de sensor CCD a CMOS por la empresa Phase One publicada en: http://www.dpreview.com/articles/4031307198/phase-one-announces-iq250-50mp-cmos-medium-format-back Noticia del cambio de sensor CCD a CMOS por la empresa Hasselblad publicada en: http://www.dpreview.com/articles/9512577797/ hasselblad-officially-launches-50mp-medium-format-cmos-camera [consultadas el 17 de diciembre de 2014].


Fotorreceptores del sensor Super CCD SR II

de Super dinamyc Range. Este último posee dos fotodiodos por fotosito. Uno lo dedica a capturar las luces altas y otro a las bajas, con lo que puede capturar más información de todo el campo lumínico situado entre el blanco y el negro que conocemos como rango dinámico del sensor. Un mayor rango dinámico del sensor se traduce en un mayor rango tonal (cantidad de tonos intermedios entre el blaco y el negro) en la imagen. En 2004 Fujifilm anuncia su quinta generación del sensor Super CCD SRII en la que la imagen no es interpolada. En 2006 la sexta generación tiene un tamaño de sensor mayor y da una mejor calidad de imagen a sensibilidades altas de 800 ISO. En 2007 la séptima generación pierde tamaño y calidad respecto al anterior. En 2008 la octava generación recupera tamaño y algo de calidad, pero no alcanza la de la sexta generación.

Ilustración de las capas del sensor Super CCD EXR

En septiembre de 2008 Fuji anuncia una nueva generación de sensor, el Super CCD EXR que combina las ventajas de los sensores HR y SR en un único modelo. El sensor tiene una nueva distribución de los mosaicos de color, colocando dos fotorreceptores de un mismo color juntos. Un nuevo modo de almacenamiento de los datos, ya que uno de los fotorreceptores adyacentes del mismo color y tamaño captura las altas luces y el otro las bajas; también incorpora una revisión del control de la salida de la señal eléctrica, en la que se procesan las señales de cada modelo de fotorreceptor y se combinan en la imagen final.

103 Fotorreceptores del sensor Super CCD SR

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106 Ilustración de las capas del sensor BSI EXR CMOS

En 2010 Fujifilm fabricó las últimas cámaras con sensor Super CCD EXR. En 2011 se produce el final del sensor Super CCD, ya que Fuji decide incorporar la tecnología de CMOS retroiluminado llamado sensor CMOS BSI (BackSide iluminated) con la matriz de color Bayer y fotorreceptores cuadrados girados 45 grados, que mantiene en cierta medida el modo de tratamiento del color del sistema EXR, por lo que se denomina CMOS BSI EXR. En 2012, Fujifilm presenta el sensor CMOS X-trans, que captura una imagen de alta resolución con una mejor reproducción del color, al no necesitar el filtro de paso bajo, que se encarga de eliminar el muaré que se produce en los sensores que incorporan la matriz de color Bayer, debido a la superposición de varias tramas periódicas. Los filtros de paso bajo sacrifican la nitidez para evitar que se produzca la percepción de una trama repetitiva en la imagen (efecto muaré).

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107 Fotografía con muaré producido por la percepción de una trama repetitiva

108 Periocidad de la matriz de color Bayer y de la nueva matriz de Fuji

1.1.5.3.6_La Matriz de Color

RED FILTER

GREEN FILTER

BLUE FILTER

109 Comparación de la matriz de color Bayer y de la nueva matriz de Fuji

El efecto muaré nunca se había producido en la fotografía tomada con película de haluros de plata debido a que las partículas de haluro de plata, que componen la emulsión sensible a la luz de ésta, formaban una trama aleatoria en cuanto a tamaño y disposición. Partiendo de este concepto, para lograr eliminar los filtros de paso bajo y no crear muaré en la imagen Fuji ha cambiado la periodicidad de la rejilla de color de la matriz Bayer de 2x2 (4 píxeles) compuesta por un píxel de color rojo (R), uno de color azul (B) y dos de color verde (G), dispuesto según un patrón regular. Para su nuevo sensor CMOS X-Trans se ha creado una nueva rejilla de 6x6 (36 píxeles) que crea una combinación muy compleja comparada con los cuatro patrones de Bayer y casi elimina completamente la aparición de los patrones repetitivos. En la matriz de color Bayer cada fila y columna de color solo posee información de dos de los tres colores primarios aditivos, esto también se ha mejorado y se ha tenido en cuenta para que todas las filas y columnas tengan algún píxel de los tres colores primarios, logrando obtener una mejor y más fiel reproducción del color de la escena.

Las cámaras digitales, salvo muy pocas excepciones, emplean sensores CCD o CMOS que capturan la imagen en blanco y negro. Como hemos visto, para lograr el color hemos de realizar un proceso análogo al de los primeros procesos fotográficos aditivos de película a color, cuando a la emulsión de haluros de plata se le superponían unas pantallas de color para conseguir una imagen formada por la proyección de la imagen de haluros de plata (una vez revelada), a través de esa pantalla de color empleada en la toma. Partiendo de esta misma idea, pero llevada a tamaños microscópicos se realizan en esta etapa una serie de propuestas de pantallas, mosaicos o matrices de color, denominados también CFA (acrónimo de Color Filter Array), que, como pasó en su momento con los procesos de película irán evolucionando ya que cada fabricante propondrá mejoras intentando conseguir mejor color de la imagen y, por consiguiente, imponer su producto en el mercado. Hoy en día los mosaicos o pantallas de color, como los denominamos en los procesos de película química del siglo XX son varios.


1.1.5.3.7_La matriz de color Bayer

La matriz de color Bayer, creada por Bryce Bayer en los laboratorios Kodak en 1976, es la más extendida con diferencia. Define un patrón o mosaico de color, también denominado CFA (acrónimo de Color Filter Array) formado como hemos visto por cuatro celdas que se repiten por toda la superficie del sensor. Al tener que realizar combinaciones de los tres colores primarios, uno de ellos tiene que repetirse obligatoriamente. Debido a que nuestro ojo es más sensible al verde que al rojo y al azul, la matriz incorpora el doble de fotorreceptores de ese color. Por lo que la disposición de las celdas suele denominarse de manera abreviada como GRGB (GreenRedGreenBlue, VerdeRojoVerdeAzul). Esto implica que a cada celda se la asigna solo información de un color, perdiendo 2/3 del color de la escena. A la izquierda podemos ver una secuencia del proceso de captura y aplicación de la matriz bayer. 1_La escena real 2_La imagen en crudo (sin procesar), llamada Raw, captada por el sensor es monocroma. 3_Le será asignada una combinación de colores de acuerdo a la matriz que lleva superpuesta, donde el verde tendría el 50% de la presencia y el rojo y el azul el 25% cada uno. 4_Esta imagen, una vez interpretada (revelada) por un programa que pueda transformar esa información Raw se verá de modo normal.

110 Matriz de color Bayer

La matriz o pantalla Bayer es la más utilizada hoy en día, pero dentro del mercado fotográfico nos encontramos con constantes cambios, producto de la evolución tecnológica, como hemos comprobado en el caso de los sensores de Fuji. Así, podemos ver que hay matrices como la desarrollada por Kodak para su cámara DCS620x que emplea los colores primarios sustractivos en lugar de los aditivos empleados en la matriz Bayer (Fig.112), encontramos otras matrices como la creada por Sony en 2003

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(Fig.113) para su modelo DCS F828 en el que partiendo de un estudio sobre la sensibilidad del ojo humano al color implementan el verde esmeralda intentando capturar los matices de color a los que el ojo humano es más sensible.

111 Matriz de color Bayer, GRGB de Kodak

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Otras matrices mezclan colores primarios y complementarios como el cian, magenta, amarillo y verde, para su uso en imágenes de vídeo y así realizar una captura que auna un compromiso entre la máxima sensibilidad a la luz y una alta calidad de color (Fig.114). Hitachi crea una matriz para videocámaras empleada por JVC, entre otros, en los que usa amarillo, cian y verde, dejando uno de los cuatro fotoreceptores sin filtrar (Fig.115). La empresa Fuji investigará sobre la matriz de color para mejorar sus sensores, creando en 2010 la matriz EXR (Fig.116) y la última matriz X-Trans en 2012 (Fig.117).

113 Matriz de color CMY de Kodak

115 Matriz de color CYGW Hitachi para videocámaras

Matriz de color RGBE de Sony

116 Matriz de color Fuji EXR

114 Matriz de color CYGM para videocámaras

117 Matriz de color Fuji X-trans


1.1.5.3.8_El sensor de tres capas

118 Comparativa del funcionamiento de la película química a color, del sensor con matriz Bayer y el sensor de tres capas.

119 Funcionamiento del sensor Foveon

1.1.5.3.9_Sensores retroiluminados

120 Funcionamiento del sensor Sony Exmor

En el año 2002 Foveon anuncia un sensor de imagen que trabaja de manera similar a la película química a color con tres capas, una para cada color primario. El sensor llamado X3 es capaz de capturar todo el color en cada pixel gracias a leer diferentes colores a diferentes profundidades del sensor ya que tiene las celdas de los fotorreceptores alineadas verticalmente, funcionando de modo análogo a la película tricapa química en color. El sensor de Foveon consigue una reproducción cromática muy precisa, pero necesita el triple de fotorreceptores que un sensor de una capa para tener la misma resolución que éste, ya que, por ejemplo, para una imagen de 10 Megapíxeles necesita fabricar uno de 30 millones de fotorreceptores. En principio, como sucedió con la evolución de las películas químicas a color, parece la mejor manera de captar la luz para tener la máxima calidad de imagen a color. La realidad, sin embargo, es que el sensor solamente lo comercializa la empresa Sigma en sus cámaras, por lo que su uso no es tan extendido como el de los otros sensores.

En el año 2008 Sony presentó sus nuevos sensores Exmor. Los ingenieros de Sony han conseguido un mayor rango dinámico y menor ruido en la señal haciendo que la luz incida directamente en los fotorreceptores pasando la circuitería a la parte inferior. Realmente no se retroiluminan, lo que sucede es que la luz les llega por la que normalmente sería la parte trasera del sensor, lo que permite que nada se interponga entre la luz y el fotorreceptor. Según Sony comparado con un sensor de las mismas características (tamaño, resolución, etc) bajo las mismas condiciones lumínicas, uno de tipo retroiluminado mejora en más de un paso de exposición la luz capturada al otro sensor. La tecnología ha sido diseñada y empleada en principio para sensores de dispositivos como teléfonos móviles y cámaras de formato pequeño, tanto de Sony como de otros fabricantes como por ejemplo Nikon y Pentax. A día de hoy se incorpora cada vez más a sensores de mayor tamaño para cámaras de sistema de lentes reflex.

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102 1.1.5.3.10_Impresión numérica

Si en la anterior década conviven la impresión C-print, la impresión Digital C-print y las nuevas tecnologías de Inyección de tinta, actualmente se imponen estas dos últimas. La tecnología Digital C-print va unida y depende de los procesos químicos y los materiales químicos a color, cuya demanda se ve frenada y en caída cada año que pasa, mientras que la fotografía numérica crece de modo imparable. Esto hace que para este sistema de impresión se dejen de desarrollar y sean más difícil de encontrar papeles, soportes y procesos. Mientras que en la Inyección de tinta es la tecnología en la que se invierte y desarrolla de manera imparable, expandiéndose a numerosos mercados como el cerámico, el textil, etc.

1.1.5.3.11_Digital C-print

La tecnología de impresión Digital C-print tiene que enfrentarse en estos años a la caída de la demanda de copias impresas en el mercado fotográfico debido a la “inmediatez” de la fotografía numérica y su “disfrute” mediante la visualización en las pantallas de ordenadores y dispositivos móviles. Esto llevará al cierre de muchas empresas dedicadas a la fotografía química a color, el más importante y con un impacto directo en el resto será el cierre de practicamente todas las divisiones dedicadas a la fotografía química a color de Kodak, con lo que el único gran fabricante de películas y papeles para fotografía química a color que se mantiene en el mercado será Fuji. Debido a ello el papel de calidad para este proceso de impresión a color disponible desde 2010 será el Fujicolor Crystal Archive en sus diversas variedades y el Fujitrans para realizar las impresiones en material para retroiluminar las imágenes fotográficas. En cuanto a las máquinas se seguirán empleando las mismas, pero las empresas irán redirigiendo sus tecnologías hacia la impresión por inyección de tinta. Así Océ, la creadora de la máquina Ligthjet 430, en el año 2010 es comprada por Canon y desarrolla, a partir de ese momento, las nuevas máquinas de Canon para impresión digital mediante inyección de tinta, para impresión sobre soportes rígidos como, por ejemplo, la familia Océ Arizona y la familia JetStream para sistemas de impresión de producción. El fabricante Durst del modelo Lambda 130 también cambia sus máquinas hacia la tecnología de inyección de tinta lanzando en


el año 2001 el modelo Rho 160, su primera máquina de impresión de inyección de tinta profesional de gran formato. Por otra parte ZBE, el fabricante del modelo Chromira sigue trabajando con sus máquinas de impresión Digital C-print y su última versión es la Chromira 5x Prolab.

1.1.5.3.12_Impresión de inyección de tinta

Los años que analizamos son, sin duda alguna, los más importantes para el desarrollo de esta tecnología de impresión. Si en la década de los noventa veíamos aparecer esta nueva tecnología, en ésta se investigará, mejorará y expandirá a mercados donde la impresión de la imagen fotográfica nunca había estado presente. Buscando la calidad de la imagen tanto en reproducción cromática como la durabilidad en el tiempo de las impresiones. Por ello se centrará parte del esfuerzo en lograr unas tintas para la impresión que logren una permanencia y estabilidad del color a lo largo de los años. Nacen así empresas e instituciones que se dedican a realizar test de simulación de los materiales impresos para determinar estos parámetros. El más conocido es Wilhelm Imaging Research, Inc. que viene realizando y publicando estudios sobre la durabilidad, permanencia y conservación de materiales fotográficos desde la década de los noventa. Actualmente tienen publicaciones que abarcan estudios de materiales fotográficos desde el año 1971 a 2018 43.

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Test de permanencia a la exposición de una fotografía en un ambiente con ozono realizado en el Wilhelm Imaging Research, Inc.

Una de las ventajas de la Impresión de Inyección de Tinta es la gran variedad de superficies en las que ésta se puede llevar a cabo, comparado con los procesos químicos a color. Por ello este tipo de impresión no será empleada únicamente por fotógrafos, sino que otro tipo de artistas se sentirán atraídos por sus posibilidades, dando pie a numerosas e interesantes obras que son hibridaciones entre pintura, grabado, dibujo y fotografía.

43

Disponible en: http://www.wilhelm-research.com/WIR_Reference_ Collection/http://wilhelm-research.com/WIR_Reference_Collection/The_Wilhelm_Analog_and_Digital_Color_Print_Materials_Reference_Collection-1971_to_2018_(2018-03-10_v16).pdf [consultado el 2 de Abril de 2018].

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La empresa Nash Editions, la pionera en emplear la tecnología de inyección de tinta para uso artístico, continúa su actividad en esta etapa centrando su interés en la mejora del color, la duración y conservación de sus impresiones. Por ello introduce nuevas tintas y papeles a lo largo de los años. Probando las tintas basadas en colorantes Lysonic i W2 sobre el papel Lysonic Standard Fine Art matte-coated lograrán a finales de 1999 una duración de las impresiones de 30 años. A continuación en el año 2000 conseguirán una duración de 70 años con el uso de las cuatro tintas basadas en colorantes Jet Pinnacle Gold Iris inks sobre un papel Somerst Velvet uncoated 100% algodón. En este año comienzan a probar la Epson Stylus Pro 9000, buscando una impresión mejor en blanco y negro. Desde ese momento la tecnología de Epson irá ganando terreno hasta llegar a sustituir a la impresora IRIS 3047 en 2005 por una Epson Stylus Pro 9800. En el año 2000 Epson lanza el modelo Stylus Photo 870 y 1270 con seis tintas basadas en colorantes y papeles propios de Epson logrando una duración de 25 años. A finales de ese mismo año Epson presentará las primeras impresoras que utilizan seis tintas basadas en pigmento, obteniendo unos resultados de permanencia y durabilidad de 225 años sobre sus papeles fotográficos. Esto dará un gran impulso a la tecnología de inyección de tinta.

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Logotipo de las Tintas Epson Ultrachrome HDR

Otros fabricantes como HP lanzarán en 2002 al mercado su máquina DesingJet 5000 con seis tintas basadas en pigmento. En este año Epson lanza sus modelos Stylus Pro 4000, 7600 y 9600, además del Stylus Photo 2200 que incorporan siete tintas con dos negros diferentes, logrando una duración de más de cien años. En este año los test de duración de los procesos Digital C-print sobre soportes Fujicolor Crystal Archive, Ilfochrome Classic (Cibachrome), etc, no llegan a alcanzar una duración de cincuenta años. Canon presenta su primer modelo i9900 con ocho tintas basadas en colorantes que no alcanza una duración en sus impresiones de 15 años. En 2005 Epson presenta los nuevos modelos Stylus Pro 4800, 7800, 9800 y la Stylus Photo R2400 con tres niveles de pigmento negro y ocho tintas nuevas denominadas UltraChrome K3 a color, manteniendo una permanencia de más de 150 años en papel 100% algodón.


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Logotipo de las Tintas Canon Lucia

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Logotipo de las Tintas HP Vivera

En el año 2006 Canon presenta nuevos modelos PIXMA Pro9500 con diez tintas basadas en pigmentos y la serie imagePROGRAF iPF5000 e iPF9000 con doce tintas basadas en pigmentos, llamadas Canon Lucia, logrando una durabilidad de ciento cincuenta años. Hp por su parte presenta la HP Photosmart Pro B9180 su primera impresora con ocho tintas HP Vivera basadas en pigmentos, logrando una permanencia de más de doscientos años. En 2010 Epson lanza nuevos modelos con tintas Ultrachrome HDR que continúan con una duración y estabilidad próxima a los 100 años, Canon hace lo mismo con sus tintas Lucia EX con una duración parecida a las Epson, mientras que HP continua en sus nuevos modelos Desingjet Z con sus tintas Vivera, que llegan a ser doce, con cuatro negros diferentes y un rojo cromático, que continuan dando una gran estabilidad de más de 200 años44. Por otra parte Durst abre una planta de investigación en el año 2000 para desarrollar soluciones para la impresión de producción que incorpore la tecnología de inyección de tinta. En 2001 presenta la Rho 160, una impresora de inyección de tinta destinada a la impresión industrial de gran formato pensada para laboratorios fotográficos, serigrafía e impresión gráfica. Se trata de una impresora que puede imprimir sobre soportes en bobina o rígidos hasta 40 mm de espesor, con un ancho máximo de 160cm. Durst continúa investigando y patenta una nueva tecnología de inyectores de tinta denominada Quatro Array que permite la impresión de tono continuo de calidad sobre cualquier soporte rígido o flexible. La empresa se abre a nuevos mercados en 2006 con la impresora Gamma 60, la primera impresora de inyección de tinta para impresión de azulejos y baldosas de cerámica, gracias al uso de una tinta de cerámica pigmentada desarrollada por Durst. En 2010 desarrolla la serie Kappa, una impresora para el mercado textil, moda e indumentaria con tintas a base de agua. Haciedo posible un rápido cambio en los patrones sin necesidad de mallas, y siendo respetuosa con el medio ambiente, ya que utiliza muy poca cantidad de agua. En 2014 han presentado

44

Datos extraidos de los resultados de los test publicados en la página: http://www.wilhelm-research.com [consultado el 3 de Abril de 2015].

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la Rho Vetrocer 250, una impresora para vidrio que realiza la función que la serigrafía tradicional de pantalla hacía hasta ahora, pero de un modo más limpio y menos contaminante. Puede realizar desde decoraciones para interiores hasta fachadas de edificios o paneles solares. Actualmente esta empresa internacional está dedicada a la producción de sistemas de impresión digitales de alta calidad con una gran soporte de desarrollo e investigación y ofrece las últimas tecnologías en diversos campos tales como labeling&packaging (Tau series), cerámica (Gamma XD), textil (Rhotex 325), madera (Rho 750), gran formato (Rho 1312 Plus), etc. Epson ha lanzado recientemente el modelo SureColor SC-P9000 STD que produce copias y pruebas fotográficas artísticas profesionales, de alta calidad, precisas y duraderas en una amplia gama de papeles. El modelo SC-P9000 es capaz de reproducir con precisión el 98% de los colores certificados por Pantone e incluye un pack de tintas de diez colores y un cabezal de impresión Epson TFP PrecisionCore para obtener resultados óptimos. Existe la posibilidad de aumentar hasta 11 tintas (tintas pigmentadas UltraChrome HDX) añadiendole el color Violeta. De este modo se obtiene hasta el 99% de cobertura en colores Pantone. (Pruebas certificadas GMG, ISO 12647).

1.1.5.3.13_La Post-fotografía

Este potencial tecnológico propicia nuevos usos, que como hemos visto en la anterior década, suelen hibridarse con los antiguos y van ganando adeptos dentro del mundo del arte. En la mayoría de los casos, estos nuevos creadores abrazan la herramienta digital explotando al máximo las posibilidades del trompe l´oleil: es decir, de engaños y simulacros que son tomados por registros directos, por instantáneas sin manipulación digital alguna. Pero en ese uso “hiperrealista” del medio digital, imitando acabados y facturas propias de la fotografía, también hay casi siempre implícita una denuncia. En la mayoría de las obras, la crítica se centra en el modelo de representación heredado como modelo de verdad. Se trata de poner de manifiesto que cualquier imagen mediada a través de una tecnología no es más que una simulación de realidad, pero en ningún caso puede ser comparada con la experiencia perceptiva de la realidad por observación directa45.

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José GÓMEZ ISLA, Fotografía de creación, San Sebastián, Nerea, 2005, p. 101 .


Si en la década de los años noventa hablabamos de dos tendencias en los creadores dentro del uso de la imagen fotográfica, en estos últimos años podemos decir que el panorama general continúa siendo el mismo que hasta el año 2010. A partir de este año comienza a producirse un mayor desplazamiento hacia la tecnología de impresión de inyección de tinta debido al cierre o transformación de muchos laboratorios fotográficos tradicionales que han “empujado” a numerosos artistas a tener que “adoptar” las nuevas tecnologías fotográficas para realizar sus trabajos. No me gusta lo digital, pero ya no hay laboratorios de película. Siempre había revelado en el mismo, pero cerró. Ya no hay porque ya no hay película. Me gustaba más la película. Es más sucia, da otra luz.46

Por ello encontramos algunos artistas que trabajan a su modo “tradicional” pero cambiando unicamente las herramientas; junto con ellos tenemos a otros autores que buscan en los procesos fotográficos antiguos un “aura” perdida en la copia fotográfica realizada por procesos digitales, aunque éstos, en ocasiones, llegan a unir ambos procesos al imprimir sus imágenes finales en tecnología de inyección de tinta; por último, vemos otros autores que siguen disfrutando y explorando las posibilidades del “nuevo medio fotográfico”. Es en este momento, a partir del año 2010 sobre todo, cuando comienza a surgir la necesidad de dominar la “nueva técnica fotográfica” (o quizás “post-fotográfica”), y aparece en los artistas el interés por la gestión del color de las imágenes numéricas, ya que el artista que trabajaba con sus medios tradicionales debe comenzar a ver en las pantallas sus imágenes y, una vez que la ve revelada en pantalla, quiere obtener los mismos colores en la impresión o proyección de la misma. En esta etapa, debido a esta última corriente fotográfica nos encontramos con la resurrección de la película de fotografía instantánea Polaroid. Curiosamente gracias a las nuevas tecnologías que llevaron a Polaroid a dejar de fabricarla en 2008, y a movimientos a través de las redes

46

Javier MARTÍN entrevista a Helena ALMEIDA. “El universo único de Helena Almeida” en El País Semanal, nº 2012, Domingo 19 de Abril de 2015, p. 60.

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Logotipo deThe impossible proyect

sociales, nace The impossible project que consigue, gracias a este interés por las tecnologías “retro-fotográficas” surgida en las redes sociales, rescatar la película Polaroid instantánea en 2010 rebautizada como película Impossible. Siendo nuevamente un medio de impresión de las copias empleado por algunos artistas contemporáneos. En este mismo sentido aparece un gusto por las cámaras de carrete sencillas llamadas Lomo, que generan toda una corriente de uso llegando a crear el término Lomografía. Consiguiendo un acabado de imagen en el que se busca esa trama de revelado descolorido y con fallos y texturas de manchas y desperfectos que es apreciada y pretendida, en una negación de la perfección tecnológica del momento. En el primer grupo, hay autores que siguen trabajando como acostumbraban pero, si es necesario, simplemente realizan un cambio de procesos “empujados” por las tendencias del mercado fotográfico, el cierre de laboratorios y la escasez de los materiales que tradicionalmente empleaban, etc. Se mantienen fieles a los procesos de siempre mientras pueden. Entre ellos podemos destacar diversas trayectorias.

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Karen Knorr, Serie Fables, Corridor (Carnavalet), 2003-2008. Lambda C type Fuji Crystal Archive Paper

Hay artistas como Karen Knorr que buscan analizar las dialécticas que pueden existir entre cultura y naturaleza. En su obra Korr introduce animales en aparente libertad en las instituciones como museos o galerías de arte, intentando cuestionar el orden establecido. Emplea el color de modo que adapta la paleta cromática a la pintura que se exhibe en la sala fotografiada, con una luz muy cuidada, creando una fábula de carácter conceptual, en la que critica con cierto humor e ingenio nuestra sociedad y sus roles. En trabajos anteriores cuestionaba el orden social británico con su sistema clasista examinando cuestiones como la herencia y la propiedad en relación a la formación de la identidad británica. Reflexionando sobre la influencia del consumo y el materialismo predominante en nuestros días buscando retratarlos por medio de contrastes inverosímiles dentro de los elementos de sus imágenes. En sus series hasta el 2008 imprime las imágenes en el proceso Digital C-print sobre papel Fuji Crystal Archive, desde el año 2008 sus impresiones son mediante tecnología de Inyección de tinta sobre papel Fine Art.


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Uta Barth, Untitled (06.9), 2006 face mounted color photograhs

Otras artistas como Uta Barth centra la intención de su obra en la actividad física de mirar. Intenta que el observador tome conciencia del acto intelectual y fisiológico de mirar y ver, olvidando la comprensión y el significado de lo que se mira. Sus imágenes desenfocadas se producen porque la camara no muestra, sino que sugiere al espectador una escena, un espacio que éste debe tratar de completar. La mirada es lo esencial, la percepción y, como diría John Berger, los modos de ver de cada uno son el sujeto de la imagen. Visualmente son imágenes ambiguas. Pero no nos son extrañas, ya que podemos completarlas desde nuestro conocimiento de imágenes de lugares similares que tenemos almacenadas en la memoria. El contenido de la imagen que nos plantea Uta Barth no está en la propia imagen, sino en cada espectador que la mira. Las imágenes poseen un color suave que nos seducen, y una iluminación en tonos altos que nos lleva a mundos de ensueño, donde intuimos lo que vemos, más que ver realmente lo que hay. Sus obras recientes indagan entre el contraste del positivo y el negativo y en la fijación retiniana de imágenes ópticamente invertidas. Fotografía jarrones de flores y los presenta a modo de múltiples imágenes en las que potencia el color llevándolo a un intenso rojo-naranja que atrae al espectador. Thomas Struth continúa trabajando con los procesos “tradicionales”, es decir, con su cámara de gran formato y película que es positivada en papel cromógeno. En sus últimas series continúa presentado las escenas con un exceso de detalle que se nos muestra fría y objetivamente.

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Thomas Struth, Canyon, anaheim, california, 2013 chromogenic print

Es la mirada opuesta a Uta Barth, ya que Thomas Struth se interesa también por el concepto de mirada investigadora pero desde el extremo contrario, es decir, su trabajo parte de la búsqueda de la nitidez extrema y de mostrar hasta el más ínfimo detalle, a través del cual descubrimos otra “realidad” escondida. Suele emplear la perspectiva central y rara vez reencuadra sus imágenes o emplea retoques digitales. Su trabajo requiere de una prolongada contemplación para poder escrutar la exactitud del detalle. En la serie de paisajes realizada en 2013 nos hace una disección de los paisajes inventados y creados por la industria del entretenimiento. Según el artista es una reflexión sobre el momento actual en que la industria de la imagen intenta

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hacer más real y física la experiencia imaginada mediante algo más corporal e interactivo. Por ello cree interesante revisitar el primer ejemplo de la imaginación construida, Disneyland. En trabajos anteriores inspecciona la realidad social fabricada en torno a la cultura y la historia.

Adam Fuss, Untitled, 2012 Archival pigment print

Un interesante autor que estaría en la segunda tendencia de utilización de los procesos antiguos tales como fotogramas, daguerrotipos, coloreados a mano, etc., que han convertido a la post-fotografía en un medio que explora su propia historia y usa los procesos como parte integrante de la imagen, es Adam Fuss. En su trabajo utiliza procesos del siglo XIX como la impresión en platino, el daguerrotipo y el fotograma. Pero, en su caso, Adam Fuss revitaliza estos procesos realizando sus fotogramas sobre papel de color, intensificando la simplicidad plástica del proceso al mezclarlo con movimientos de agua y humo que capta mediante el disparo de un flash durante la exposición. De este modo consigue captar el movimiento de una serpiente sobre el agua, o realizar el retrato de un bebé. La imagen es copia única debido a que por proceso de obtención es irrepetible pero, en ocasiones, tras el proceso de realización, digitaliza la imagen y la reproduce sobre papel 100% algodón imprimiéndola con tecnología de inyección de tinta, utilizando tintas basadas en pigmentos, para realizar series de la misma imagen.

Sarah Moon, Editorial de moda, s.d.

Sarah Moon es una artista que se caracteriza por su eclecticismo en la búsqueda de la conjunción de la imagen con una técnica o un proceso antiguo de la fotografía para realizar sus copias como es un proceso de impresión de una variación moderna de la tricromía carbro empleada en los años 1920 y 1930. En su trabajo vemos un mundo de ensoñación. Incluso en sus trabajos por encargo para moda y publicidad no encontramos ningún rasgo de los criterios vigentes en la sociedad actual. No busca el realismo fotográfico, simplemente plasma su interpretación del mundo al margen de todos los convencionalismos.

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Isabel Muñoz emplea en sus trabajos un proceso híbrido, en el que mezcla la técnica de la platinotipia del siglo XIX con la impresión de inyección de tinta. El proceso comienza con la impresión de la imagen en tricromía (sin el color negro, que es eliminado mediante photoshop) en la


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Isabel Muñoz, Serie Drags Queen, s.d.

impresora de gran formato. Tras esto se emplea la misma impresora para realizar el negativo al tamaño final de la copia (mediante la impresión de éste sobre un film especial) y se procede a la imprimación de una capa de emulsión al platino sobre el papel impreso. Una vez colocada la emulsión al platino sobre el papel se coloca a registro el negativo sobre la tricromía impresa y se expone a la luz, revelando a continuación el papel bajo el agua para eliminar la emulsión no expuesta. Tras esto se seca el papel. Con este proceso obtiene una gama tonal con una riqueza de matices inmensa, además de una nitidez mayor, ya que la capa de platino queda sobre la fibra del papel, lo que proporciona una riqueza de detalle superior al de la tinta que se incrusta entre las fibras de éste. Los temas de Isabel Muñóz son el cuerpo y, en palabras suyas, sus “geografías”, o más bien el cuerpo entendido como paisaje de la vida de su dueño que nos revela huellas de su existencia. Un cuerpo y su piel, entendido como índex, que nos remite nuevamente a la fotografía como tal, en un juego sin fin.

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Ellen Carey, PushPins, 2002

Por su parte, Ellen Carey trabaja dentro de la fotografía abstracta. En sus obras recientes se interesa por el sentido de la vista desde una perspectiva biológica y por la teoría del color aditiva. Las imágenes comparten la temática de la naturaleza física de la luz y los elementos que genera ésta, el calor y el color. Carey elabora fotogramas mediante múltiples exposiciones empleando material químico a color tradicional y película Polaroid de gran formato. También realiza instalaciones como Blinks, en la que su interés se centra nuevamente en la percepción del color biológico, sometiendo a los conos y bastones del ojo del espectador a un ejercicio de captación de diferentes longitudes de onda, que producen efectos ópticos irreales de parpadeos de luz. En el tercer grupo de artistas encontramos autoras/es que disfrutan de las nuevas posibilidades del medio fotográfico, investigando en sus trabajos nuevas formas de crear imágenes. Mezclando la fotografía y sus procesos con todo tipo de nuevas técnicas y procesos de manipulación surgidos en la avalancha post-fotográfica.

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Muchos de ellos, como en los vistos anteriormente, emplean hasta el 2010 la impresión cromógena en Cibachrome o la Digital C-print y es, en los últimos años, cuando comienzan a utilizar la impresión de inyección de tinta basada en tintas pigmento.

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Loretta Lux, The walk, 2004

Dentro de una tendencia de autores que se aproximan al campo de la ilustración encontramos el trabajo de Loretta Lux, quien en el año 2000 abandona la pintura para usar la fotografía y sus nuevos medios. En su primera serie de trabajos fotograficos viste a niños con ropas de los años setenta para crear composiciones digitales colocándolos sobre un telón de fondo pintado o fotografiado. Son imágenes que hablan del estado de la infancia como metáfora de un paraíso perdido. Se trata de escenas en las que no hay sombras, que congelan un instante de una historia inquietante y desconcertante en la que deducimos un antecedente y unas consecuencias, pero que son totalmente desconocidas para nosotros. Lux dedica dos o tres semanas de manipulación digital a cada imagen, en la que da un acabado blanquecino, lechoso y algo transparente a la piel y en ocasiones hace que los miembros y la cabeza de sus personajes sean levemente mayores de lo normal.

Ruud van Empel, World nº7, 2005

Ruud van Empel trabaja con el collage ayudándose de los programas de manipulación de imagen numérica. Gracias a estos crea un universo propio, una especie de paraíso o edén donde las plantas y flores de colores fuertes y saturados llenan las imágenes, rodeando, en una serie de situaciones algo extrañas, a una nueva raza de niños de piel negra increiblemente altos y fuertes que poseen unos grandes ojos de mirada brillante y fija. Éstos aparecen sólos, inmóviles y con gesto serio rodeados de nenúfares y todo tipo de plantas bañadas por la luz del sol. En algunas imágenes, entre la exuberante vegetación, Ruud van Empel introduce plantas carnívoras amenazantes, quizás con la intención de mostrar que en todo paraíso siempre hay algo que mantiene la esencia de su naturaleza primitiva, algo salvaje, indómito y amenazante, incluso si es generada por ordenador.


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Tracey Moffatt, Adventure series (detail), 2004

Tracey Moffatt se autorretrata e introduce, gracias a las nuevas tecnologías, en las viñetas de las historias creadas a partir de temas de índole social. Se interesa por la situación de la población indígena Australiana de la que forma parte. Las relacciones entre los aborígenes y los colonos, el género, la identidad, la sexualidad, etc, se abordan desde una perspectiva histórica creando series con apariencia de telenovela. Su obra mezcla preocupaciones universales y recuerdos de la infancia, el empleo de colores kitsch y poses estereotipadas le da un toque irónico y humorístico que la hacen accesible al espectador. Desiree Dolron por su parte desarrolla diferentes estilos en sus trabajos fotográficos en series, en los que llama la atención el contraste entre ellas, ya que unas son escenificadas como la serie Xteriors (2001-2005) en las que compone bellas y enigmáticas escenas con personajes llenos de una misteriosa melancolía, y otras como Exaltation (1991-1999) tienen un estilo más bien de ensayo documental, en las que testimonia, con su mirada personal, ceremonias y rituales relacionados con el estado de trance místico. En su trabajo diferencia dos etapas. La de captura, en la que realiza viajes a los lugares o localizaciones elegidas en busca de la escena ideada o de la acción que desea fotografiar. Y la de edición, revelado y tratamiento de la imagen, en la que se aisla durante un periodo de tiempo en busca del procesado que desea lograr mediante los programas de revelado y manipulación de la imagen numérica.

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Desiree Dolron, xteriors II, 2001-2010 Petrus Christus, Retrato de una joven, 1460

Concede gran importancia a la técnica fotográfica (sobre todo en sus series escenificadas) en la que se basa para lograr un retrato clásico en el empleo de la luz, el color y la composición. Sus retratos de la serie Xteriors parten de su encuentro con la modelo Catya, que posee un gran parecido con uno de sus cuadros preferidos de Petrus Christus titulado Retrato de una joven, y de su búsqueda por lograr plasmar esa sensación que nos produce este retrato. Posiblemente, debido a esta clara influencia pictórica de partida, se han relacionado su serie de retratos con las pinturas de Johannes Vermeer y Vilhelm Hammershøi por el tratamiento de la luz y con la de Van der Weyden por la palidez de los rostros y sus poses.

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Donisio González, Heliopolis II, 2006

El trabajo de Dionisio Gonzalez posee una fuerte carga crítica hacia la exclusión social que produce el capitalismo dentro de nuestra sociedad. Para hablarnos de ello, en muchas de sus series fotográficas toma la arquitectura y los espacios habitables como ejemplo. En sus proyectos Arquitectura da sobra: A cidade subexposta y Cartografías para a remoçao, se centra en las favelas de Sao Paulo y Río de Janeiro. En el momento de la realización del trabajo existía un plan urbanístico para demoler las favelas para construir “pobres viviendas verticales para pobres”47. Por ello el artista empleando los programas de infografía y tratamiento de la imagen numérica hace su propuesta de mejora de la habitabilidad, reestructurando las construcciones basándose en el diseño y la alta tecnología, logrando crear una imagen convincente de lo que podría ser la intervención arquitectónica.

Aitor Ortiz se interesa por la creación de imágenes que guardan una estrecha relación con la arquitectura. Sus series Destructuras, Modular y Muros de luz, tratan esta temática, adentrándose en unos casos en la estructura formal de ciertas arquitecturas industriales e interesándose por las simetrías, la repetición y la abstracción de formas. En otras imágenes se centra en los muros limpios de hormigón, con los que juega a modo de piezas intercambiables de una construcción imaginaria. En la serie Muros de luz interviene un espacio real, una cantera y sus huecos, mediante la luz. Posteriormente con los programas de manipulación de la imagen numérica, consigue unas imágenes silenciosas que invitan a la contemplación e introspección del espectador, intentando que medite sobre su percepción y construcción mental de esa arquitectura inexistente. Sus imágenes en ocasiones poseen unos colores muy apagados y neutros que, pese a ser en color, casi 138 Aitor Ortiz, Muros de luz 021, 2005 las hacen parecer monocromas.

47

Mariano NAVARRO, “Dionisio González, vestir la arquitectura”, El Cultural, 1 de febrero de 2007. Disponible en: http://www.elcultural. com/revista/arte/Dionisio-Gonzalez-vestir-la-arquitectura/19672 [consultado el 11 de Febrero de 2018].


1.2

Evolución de los procesos de impresión de la imagen numérica a color. Interacciones con el arte

Los ordenadores, como las cámaras, se han revelado también como dispositivos tecnológicos productores de sentido. Es más: se han convertido en prótesis de nuestra capacidades de pensar y mirar.48

1.2.1

Introducción a la historia de la impresión numérica a color y sus relaciones con el arte

El desarrollo de las nuevas tecnologías de impresión, no puede analizarse desligada de los sistemas electrónicos de información que han evolucionado hasta los ordenadores personales y los sistemas de copiado de documentos de oficina de hoy en día. Los inicios de la práctica computacional se sitúa en las décadas de 1950 y 1960. Desde el primer momento se necesitó una manera de extraer la información del computador y obtenerla en un medio no electrónico. En estas dos décadas los sistemas de impresión eran máquinas grandes, ruidosas y que producían páginas llenas de matrices de puntos que resultaban apropiadas para imprimir la información contenida en textos y cifras.

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Ordenador NORC de IBM, 1954

El sistema sufrió una revolución cuando en los años sesenta apareció la primera máquina con tecnología de copiado electrofotográfico. Pero será en la década de los años setenta con la llegada de la tecnología de impresión de no impacto y en la de los años ochenta con el desarrollo del ordenador personal, cuando la tecnología del copiado y la comunicación de la información canbiarán nuestras vidas.

48

Joan FONTCUBERTA, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p. 147.

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El trabajo de los artistas se ha interesado en el uso de las nuevas tecnologías, y por ello, han seguido atentamente la evolución de las máquinas y dispositivos de copiado electrónico que aparecían, realizando pruebas y piezas que unían el mundo de la computación con el mundo del arte. Al comienzo de la época de los computadores, los artistas tenían poco acceso a éstos, ya que eran muy grandes, caros, y normalmente estaban en espacios a los que solamente podían acceder técnicos de las agencias del gobierno, investigadores, científicos o militares. Los primeros computadores necesitaban de técnicos programadores para manejarlos, con lo que para poder acceder a ellos habría sido necesario un técnico programador para que pudiese entenderse con la computadora. Lo que impediría una interacción directa con ésta. Esta posible interacción, normalmente no se producirá hasta finales de los años setenta, años en los que los microprocesadores se vuelven más pequeños dando pie al llamado ordenador personal. Con la llegada de los sitemas de computación digitales comienza a surgir un conflicto en la mezcla de la tecnología y la ciencia con el arte. Ya que a este tipo de obras le achacan la falta de la labor manual del artista en el desarrollo de su trabajo, acusando a las piezas realizadas de ser frías e inexpresivas. Crítica que, en lo tocante a la fotografía, no es nada nueva, ya que de lo primero que fue acusada desde su aparición en 1839 es de ser un proceso frío y muy técnico. Incluso a mediados de la década de 1990 muchas galerías ycríticos de arte eran escépticos sobre las imágenes impresas en inyección de tinta sobre papeles cien por cien algodón. Con el tiempo muchas de estas reticencias han caido en desuso debido a que nuestras vidas se han vuelto digitales y a que nuestra experiencia de uso con computadores y dispositivos electrónicos es diaria. Muchos artistas se han sentido fascinados por las capacidades de calculo y de aplicación de conceptos matemáticos de los computadores. Llevando los cálculos aleatorios y las variables matemáticas a sus obras por medio de algoritmos creados para producir cambios descontrolados o esperados en éstas, partiendo de una estructura conocida.


Uno de los lenguajes de programación de uso libre más empleado para este tipo de obras hoy en día es processing49. Muchos de los esfuerzos de los programadores, científicos y técnicos, irán encaminados a producir programas y equipos capaces de realizar unos gráficos que sean una copia lo más realista posible del mundo y lo que hay en el. Incluso de poder realizar imágenes fotográficas de esos gráficos. Comienza así una búsqueda hasta lograr unos gráficos lo más realistas posibles en las imágenes en dos y tres dimensiones, ya que el cine también será influido por la aparición de la tecnología computacional. Se busca una calidad tal que la imagen pueda pasar por una imagen fotográfica, o un fotograma, realizado de modo “tradicional”. Esta búsqueda de calidad mimética hacia su referente “real” en la imagen generada por computador, ha tenido gran importancia en el campo del arte en general, y en la fotografía y el cine en particular.

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Imagen creada mediante Processing para una campaña de salud mental por el estudio Scloopy, partiendo de una imagen del fotógrafo Steve Deer y texto

El uso del ordenador para crear imágenes desde la década de los años noventa ha tenido su efecto en el arte. Nace internet y con él el arte interactivo, etc. En este apartado, mostramos una serie de avances tecnológicos y trabajos de los autores que consideramos más representativos de entre todos los que utilizan las nuevas tecnologías para darle salida impresa a sus trabajos.

49

Disponible en: https://processing.org [consultado el 3 de Febrero de 2018].

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1.2.2

El nacimiento tecnológico. Las primeras imágenes electrónicas 1950 - 1960

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Ben F. Laposky, Oscillon, s.d. (hacia 1952)

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Don Royer (WA6PIR), Hiram, s.d.

Las primeras imágenes electrónicas generadas por una máquina que están fechadas son del año 1952 y fueron creadas por Ben F. Laposky. Tras leer un artículo sobre el uso de equipos de prueba de televisores, llamados osciloscopios, para generar patrones repetitivos simples, partiendo de fórmulas matemáticas que rigen las curvas de un péndulo, provocaron el inicio de su investigación plástica experimental con un osciloscopio. Será a partir de 1950 cuando utilice un osciloscopio de rayos catódicos con un generador de ondas sinusoidales junto con otros circuitos eléctricos y electrónicos para crear arte abstracto, que denominará como “composiciones eléctricas”. Para lograr sus imágenes utilizó una cámara con una velocidad de obturación alta y filtros de colores que después copio en papel fotográfico químico. Las imágenes resultantes las llamó oscilons, y consisten en diferentes combinaciones estéticas de las formas básicas de ondas electrónicas tocando o bailando una especie de música visual. En 1953 fueron exhibidas por vez primera en el Museo Sanford de Iowa en una exposición titulada “Abstracciones Electrónicas”. Otros trabajos de esta primera etapa, se basarán en la cuidada colocación de los caracteres y símbolos impresos en los primeros modelos de impresoras de impacto, para lograr diferentes valores tonales. Este tipo de imagen, que se ha llamado text-art, tiene sus raices en el arte realizado con maquinas de escribir del siglo diecinueve, que en las décadas de 1950 y 1960, experimentará una nueva estética basada en las nuevas máquinas de radioteletipo (Radio Teletype, RTTY), precursoras de la máquina de Fax moderna. Las imágenes las creaban los programadores y las enviaban a otras estaciones de radioteletipo para que las imprimieran y las colgaran en sus paredes. Las imágenes de RTTY son la base del arte ASCII que se desarrolla en la década de los sesenta y perdura hasta hoy, debido a su sencillez y su forma divertida de crear imágenes que no requiere un ordenador con mucha memoria.


1.2.3

Primeros pasos del gráfico por ordenador 1960 - 1970

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Plotter Calmcomp Model 565

El término gráfico por ordenador (computer graphics) se usa por primera vez en 1960 por William Fetter, un empleado de la compañía Boing, para describir los dibujos técnicos realizados mediante un computador de la cabina de vuelo de un avión. Desde entonces se emplea para definir cualquier tipo de gráfico salido de un ordenador. La estética de muchos de los gráficos por ordenador de esta primera etapa están realizados con líneas debido a que los computadores estaban creados para realizar operaciones numéricas y sus monitores estaban basados en los televisores, por lo que empleaban un tubo de rayos catódicos (cathode ray tube, CRT) que funcionaba creando líneas desde un punto hasta otro. Por ello las composiciones de los artistas solían estar limitadas a ser repeticiones, variaciones, distorsiones y movimientos de esas líneas. La primera salida impresa de estas creaciones será la grabación mediante el uso de las primeras grabadoras CRT, una tecnología antecesora de las filmadoras contemporáneas, que exponía el dibujo de líneas creado sobre un papel o una película fotográfica. Otro método de salida de las imágenes por ordenador será el uso de la primera impresora de línea de gran formato, llamada CalmComp 565 drum plotter. Aparece en 1956 y posteriormente en 1966 la compañía CalmComp será adquirida por IBM y la impresora pasará a ser vendida por IBM como su modelo 1627. Su funcionamiento se basa en un tambor que hace girar el papel, que se alimenta desde un rollo y se recoge en otro, y un soporte de colocación del lápiz o el dispositivo que dibuja las líneas que se mueve a izquierda o derecha por dos raíles. El dispositivo que dibuja es controlado mediante una válvula electrónica y puede hacerlo con incrementos de 0,1 mm con una velocidad máxima de 250 pasos por segundo.

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Sketchpad, 1963

En 1963 Ivan Sutherland, uno de los pioneros de la interacción entre humanos y computadores, investiga como crear computadores que tengan un uso más fácil e intuitivo por parte del ser humano. En este proceso crea Sketchpad (también llamado Robot Draftsman), uno de los primeros paquetes de diseño asistido por ordenador, en el que las imágenes podían ser trazadas directamente sobre el monitor mediante un lapiz óptico (que consiste en un lápiz electrónico conectado al computador). Es el antecedente de las llamadas tabletas gráficas de hoy. En 1968 se consolidó el concepto de interacción manual con el computador gracias a la invención del ratón, un pequeño dispositivo con dos ruedas que permiten desplazar un punto de selección a una zona concreta del monitor. Hasta la aparición de este tipo de dispositivos, todo tenía que realizarse mediante líneas de escritura de código de programación.

Vista de la Howard Wise Galery, 1965

En 1964 la galería Howard Wise Gallery hace la primera exposición de arte de dibujos realizados por computador en Manhattan, New York, titulada On the Move. La galería se especializará en desarrollar exposiciones de artistas que en sus obras emplean los nuevos medios como vídeo, televisión, ordenador, etc. En el año 2012 la galería Moeller FineArt de Berlín le dedica una exposición50 a la trayectoria de ésta galería de New York y sus apuestas por el arte que utiliza las nuevas tecnologías computacionales y electrónicas (videoarte, arte cinético, multimedia, etc).

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Con la aparición de los dispositivos como el ratón y el Sketchpad que posibilitan la capacidad de interacción directa con el computador van apareciendo más posibilidades de creación de gráficos por parte de artistas, científicos y usuarios de los computadores, que deciden explorar estas nuevas capacidades gráficas. Se comienza a producir un reconocimiento internacional hacia los gráficos producidos por ordenador que impulsará una primera exposición internacional de gráficos por ordenador (Computergrafik) comisiariada por tres matemáticos: Fieder Nake, George Nees y A. Michael Noll, realizada en la galería Wendelin Niedlich en Stuttgart en 1965. 50

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Para más información: http://www.moellerfineart.com/moeller-fine-art/exhibitions/howard-wise-gallery-exploring-the-new/exhibition-views?view=slider#19 [consultada el 24 de Enero de 2015].


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A. Michael Noll, Gaussian-Quadramatic, 1963

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Frieder Nake, «Polygon Drawings», 1965 «Matrizenmultiplikation Serie 31» (detail), 1967

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Konrad Zuse crea la Graphomat Z64 en 1961

A. Michael Noll fue uno de los pioneros en usar el computador para generar gráficos y animaciones unicamente por su valor artístico y estético. Su primera composición de arte realizada por computador la realiza en los laboratorios Bell en Murray Hill, New Jersey, durante el verano de 1962. En donde crea un programa de movimientos aleatorios de líneas. Las imágenes resultantes eran grabadas mediante la exposición de la imagen por medio de una pequeña pantalla CRT de alta resolución a una película de microfilm, que posteriormente se ampliaba en papel fotográfico químico de blanco y negro, que en ocasiones, como en el ejemplo de la figura 147, coloreaba a mano pasando diferentes rotuladores de colores por encima del recorrido de la línea. Resultando una imagen final a color debido al coloreado manual de la misma. Frieder Nake, en sus primeros trabajos de 1963, experimenta con el Graphomat Z64, una máquina de dibujo de superficie plana de alta precisión, creada para producir mapas y registros geológicos, por el ingeniero y pionero de los computadores Konrad Zuse. Mientras que en otros trabajos, como sus Matrizenmultiplikations utiliza el dibujo a plotter de líneas que obtiene de las multiplicaciones matemáticas en forma de matriz. Nake pondrá cuatro rotuladores de punta ancha, similares a los que se emplean para resaltar textos, creando unos patrones de color compuestos por la repetición de un módulo cuadrado. Posteriormente crea, partiendo del original, las pantallas de seda necesarias para reproducir esos dibujos coloreados mediante serigrafía sobre papel. Esta técnica permitía a muchos artistas obtener unos colores brillantes que el plotter no producía y obtener un “objeto físico permanente” copia de la imagen creada por ordenador. Su obra estará presente en la exposición “Cybernetic Serendipity” realizada en 1968 en Londres. Toda su obra se basa en la relación que se produce entre las matemáticas y la estética. Georg Nees es el tercer científico-artista de los llamados “tres grandes pioneros” del arte por ordenador. Fue el primero en hacer una exposición individual de arte generado por ordenador, en la Studiengalerie der TH Stuttgart del 5 al 19 de Febrero de 1965, titulada Georg Nees: Computergrafik.

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Georg Nees, 23-Ecke, 1964

Dos meses antes de la realizada en la Howard Wise Gallery de New York y que inspirará la que realizarán en Noviembre de ese mismo año en la galería Wendelin Niedlich. Todos los trabajos de la exposición estaban realizados mediante un computador programado. Pocos años después, el propio autor se refiere a su trabajo como genereative Computergrafik, que también será el título de su tesis doctoral. Con la ocasión de la inauguración de la exposición, Max Bense (filósofo, erudito y poeta alemán) y Georg Nees publicarán el número 19 de una serie de publicaciones colectivas llamadas Rot. Este pequeño folleto fue uno de los primeros, si no la primera publicación, sobre arte por computador. Aquí es donde Bense escribió el considerado manifiesto del arte por ordenador llamado Projekte generativer Ästhetik.51 En la década de los sesenta aparece el movimiento del copy art52, basado en el uso de las fotocopiadoras introducidas a principios de la década, y que se ganarán un lugar común en todas las oficinas una década después. Serán usadas de un modo para el que no fueron pensadas, crear obras de arte. Los primero experimentos se inciaron en Italia a mitad de la década, donde destacan los trabajos de Bruno Munari. Que en los sesenta trabajará con el modelo Xerox 914 de la marca de fotocopiadoras Rank Xerox, lo que dará nombre a los trabajos como Xerografías53.

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Bruno Munari, Xerografia Originale, 1970 Copertina del libro Bruno Munari Xerografia. Documentazione sull’uso creativo delle macchine Rank Xerox

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En los años setenta continuará realizándolas pero añadiendo el color a sus composiciones. Durante este período la imagen fotográfica seguía siendo entendida como un modo de mostrar la “verdad”, en cambio a una fotocopia se le permitía que fuese interpretada y manipulada con la intención de transformarla.

51

Disponible en: http://www.computerkunst.org/Bense_Manifest.pdf . Traducido al inglés y publicado en: Noll, A. Michael, et al., Reichardt, Jasia, ed. 1971. Cybernetics, Art, and Ideas. Blue Star House, Highgate Hill, London N 19: Studio Vista Limited [consultado el 6 de Febrero de 2018].

52

Para concoer más de este movimiento se puede consultar on line el documento: John. A. WALKER, Copy this! A Historical Perspective On the Use of the Photocopier In Art, 2006. Disponible en: http://quod.lib.umich.edu/ cgi/p/pod/dod-idx/copy-this-a-historical-perspective-on-the-use.pdf?c =plag;idno=5240451.0001.003 [consultado el 6 de Febrero de 2018].

53

Documentación sobre el uso creativo de la máquina Rank Xerox presentado en la Bienal de Venecia de 1970. Disponible on line en: http:// www.munart.org/doc/bruno-munari-xerografia-1970-rank-xerox.pdf [consultado el 17 de Marzo de 2018].


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Bruno Munari, Xerografia Originale, 1976

Esta corriente artística en Estados Unidos tendrá presencia destacada en los años setenta donde, recibirá nombres variados como copy art, electrographyc art, photocopy art, electroworks y xerography. La primera muestra de estos trabajos se realizará en la George Eastman House de Rochester en New York en 1979 con el título de Electroworks. En New York se funda en 1982 una Sociedad de Artistas Copiadores (International Society of Copier Artist) Los miembros se mantienen en contacto a través de una revista trimestral que consistía en un monográfico de Copy Art. En España se creará en la Facultad de Bellas Artes de Valencia un grupo de Copy Art mediante el trabajo de José Alcalá y Fernando Canales, que explorará las implicaciones entre el arte y las máquinas fotocopiadoras. En 1985 crean en Valencia una Bienal Internacional de Copy Art que ha editado varios excelentes catálogos que documentan el crecimiento del movimiento. En Alemania Klaus Urbons funda el Museo de la Fotocopia en Mülheim. En Londres, el artista y maestro Simon Lewandowski apoya incansablemente el movimiento, comisariando en 1989 una exposición de Copy Art en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo en Olimpia. Los artistas de esta corriente explotarán las características estéticas de las fotocopias para distinguirse del objeto original. Se realizarán manipulaciones experimentales, en las que se distorsiona y transforma mediante estiramientos, reducciones, ajustes de tono y saturación, etc., consiguiendo realizar copias únicas en una máquina pensada para realizar copias múltiples idénticas. Los creadores que emplearon esta tecnología no creían en la fotocopia como una segunda generación del original, sino que prefrían verla como un modo creativo de manipular la imagen para mejorar el material original del que se partía. La técnica será empleada, entre otros, por artistas como Ian Burn, Laurie Rae Chamberlain, Helen Chadwick, Tim Head, Ginny Lloyd, Sonia Sheridan, Tom Norton, David Hockney, Russell Mills, Carol Key, Sarah Willis, Graham Harwood y Alison Marchan.

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Laurie-Rae Chamberlain, Untitled (Cat Calendar) , s.d.

Hoy en día el Copy Art se puede considerar el antecedente de la corriente artística que emplea el escaner en lugar de la cámara fotográfica para capturar la imagen que se conoce como Scanergrafía o Digitografía, ya que el modo de trabajo de captura y los efectos conseguidos en el proceso son prácticamente los mismos.

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124 1.2.4

Experimentando con el color 1970 - 1980

En la década de los años setenta dentro de la corriente del Copy Art destaca la figura de Sonia Landy Sheridan. Una de las figuras más prolíficas de este arte en los Estados Unidos. Desde los años sesenta se interesó por el uso de las nuevas tecnologías de la comunicación en el arte y comenzó a establecer contactos profesionales con la industria. Gracias a ello en los sesenta consigue un beca de la empresa 3M para experimentar con sus nuevos sistemas de imagen, como la reprografía a color.

Sonia Landy Sheridan, The magic finger (selfportrait with pointing finger), 1970 3M Color-in Color I en papel

En 1961 comienza a trabajar como profesora asociada en el Instituto de Arte de Chicago, del que se convierte en profesora en los setenta. A petición suya el Instituto de Arte de Chicago adquirirá una fotocopiadora de proceso térmico a color 3M Color-in-Color, fotocopiadoras, computadoras y herramientas de procesado y manipulación de imágenes digitales. Creando en 1970 el primer programa académico llamado Sistemas Generativos (Generative Systems) que introducía a los estudiantes en las diversas nuevas técnicas de reprografía, los fundamentos de la animación por ordenador y la infografía por computador. El programa fue pionero en dotar a los estudiantes de los conocimientos tecnológicos necesarios para el manejo de las futuras herramientas de trabajo y también se formaron en la manera en la que la investigación tecnológica avanzaba en los campos de la reproducción de la imagen y su tratamiento mediante los programas informáticos.

Sonia Landy Sheridan, Leaf, 1970s 3M Color-in Color II en papel

En su trabajo artístico experimentará extensamente con el color mediante la fotocopiadora 3M Color-in Color, una máquina que combina la electrofotografía líquida con la trasferencia térmica de tintes para crear imágenes brillantes. En el proceso de impresión la máquina realizaba tres impresiones, una para cada color primario en el mismo papel, con lo que Sheridan podía jugar en su trabajo a introducir el factor tiempo, cambiando la imagen a medida que se imprimían capas de color de la misma. Las diferentes gradaciones tonales las conseguía abriendo y cerrando la tapa de la fotocopiadora durante el proceso o acercando y alejando el sujeto del plano del cristal. Su trabajo en este sentido es muy similar y comparte el interés experimental plástico de Bruno Munari.

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La inclusión tecnológica en el arte de vanguardia refleja los cambios en la sociedad del momento. Pero el público, en general, no estaba preparado para comprender estos nuevos procesos del arte, y artistas como Ruth Leavitt en la introducción del libro Artist and Computer en 1976 reflexiona sobre ello y explica parte del nuevo proceso creativo: “La creación de un diseño de dos dimensiones generado por computador requiere un número de pasos. Primero, el artista debe tener la idea en términos de un programa, que está escrito en tarjetas perforadas que se introducen en el computador. Sobre la base de esas instrucciones (conocidas como “software”) la máquina (o “hadware”) calcula las coordenadas en las que deseamos los puntos. Una posiblidad para el artista es programarlos aleatoriamente o bien ordenar los elementos en su futuro diseño, y combinarlos de modo que sus proporciones resulten esteticamente efectivas… Cuando esta satisfecho con su efecto visual, tal y como aparece en el monitor, el artista puede elegir tenerlo en un fotografía, a través de una cámara conectada, o, alternativamente, puede dar instrucciones al comutador para tener la imagen trazada sobre papel en blanco y negro o en tintas de color. También es posible introducir el color en el dibujo mediante las técnicas estandar de serigrafía”54

En esta etapa el arte por ordenador ya no era simplemente una forma de programar, crear y sacar fuera del computador unas formas de líneas o gráficos aleatorios, sino una aproximación hacia el desarrollo de esta tecnología y sus imbrincaciones dentro de otras áreas, incluída la ciencia, la industria, o el arte.

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Ruth Leavitt, Diamond Variation I, 1975 Serigrafía

Los aspectos tecnológicos del arte por ordenador despertaron un amplio interés entre los artistas del arte Pop como Robert Rauschemberg, quien desde la década anterior trabajaba junto al ingeniero Billy Klüver en los laboratorios Bell creando los Experimentos en Arte y Tecnología (EAT) que pasará a convertirse en un laboratorio experimental en el que artistas, ingenieros y científicos interactuaban, descubriendo nuevos caminos en el arte y nuevos usos posibles para esas nuevas tecnologías.

54

Ruth LEAVITT (Ed.), Artist and Computer, New York, Harmony Books, 1976. (traducción propia). Disponible en: http://www.atariarchives.org/artist/ [consultado 21 de Enero de 2018].

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Laboratorios Bell fue muy influyente en el desarrollo de la animación por computador, donde artistas como Edward Zajec comenzaron a emplear sus equipos para hacer películas en movimiento. En la década de los setenta los artistas comienzan a formarse en estos campos, algunos de modo autodidacta, otros en escuelas como la de Chicago o en el Departamento de Computación Experimental que se crea en la Slade School of Art de la Universidad de Londres. Este centro integra el uso de las computadores en su plan de estudios en esta década.

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Paul Brown, Swimming Pool, 1997

Paul Brown cursó sus estudios en la Slade entre 1977 y 1979. En sus tabajos generados por ordenador, emplea elementos idividuales que se repiten y generan patrones mediante un conjunto de reglas simples formando un azulejo final. En sus obras introduce el color en los años ochenta y desde la década de los noventa emplea la impresión de inyección de tinta a color.


1.2.5

La llegada del pixel y los nuevos procesos 1980 - 1990

En la década de los años 1980 a 1990 los ordenadores se vuelven “personales” y los programas informáticos mucho más intuitivos y fáciles de manejar. Como resultado de estos cambios aparecerá un gran número de artistas que comenzarán a producir arte generado por computador. Muchos de ellos, animados tras la aparición de programas como Photoshop, MacPaint, etc. Estos software hacen que ya no sean necesarios conocimientos de matemáticas y programación para crear gráficos e imágenes, haciendo más libre, accesible y creativo el proceso. Una de las críticas al arte por ordenador de las primeras décadas era que todas las imágenes creadas eran similares. Esto se debía en parte a la escasez de programas que se podían emplear para generarlos. Esta escasez termina en este período, en donde aparecen programas que darán nuevas posibilidades de creación y los artistas los comenzarán a utilizar para realizar sus dibujos como paso previo a creaciones que pretenden materializar mediante otras técnicas artísticas. Debido a su elegancia y precisión, las impresoras de trazos lineales (plotters) seguirán siendo muy utilizados hasta la década de los años noventa. En áreas como la arquitectura y el diseño industrial siguen siendo empleados. Este tipo de impresoras con los primeros monitores CRT, estaban dirigidos por vectores, o funciones matemáticas, que calculaban distancias y ángulos para representar la línea con una gran precisión en su trayectoria. Las impresoras electrofotográficas también fueron muy populares, pero el gran y rápido desarrollo de la inyección de tinta, aceleró la desaparición de ese proceso de impresión. A la par que la tecnología de impresión, el uso del computador irá cambiando. En lugar de basarse en programas de gráfico por vectores, aparecen los nuevos programas basados en imágenes de píxeles, unos cuadrados situados uno al lado del otro formando una cuadrícula regular a modo de matriz.

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Programa Deluxe paint (vista ampliada)

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Andy Warhol manipula el retrato de Debbie Harry usando ProPaint en el Amiga 1000

Aunque el primer escáner se había inventado en 1935 y los empleaban los servicios de transmisión de imágenes militares, no será hasta 1984 cuando Microtek crea el MS200 que será el primer escáner creado para uso junto con un computador personal. A partir de aquí ocurrirá un amplio desarrollo y uso de esta herramienta por parte de artistas y usuarios de ordenador. La herramienta del escáner permitirá, al artista, experimentar con la representación visual de los objetos, transformando los objetos en imágenes digitales y viceversa. Para ello era indispensable el uso de la impresora matricial, que al contrario que la de trazo de línea realizaba sus impresiones mediante puntos, que se dibujan en base a las matrices de píxeles de las imágenes. Los programas de dibujo basados en píxeles introducidos en esta etapa como MacPaint creado por Bill Atkinson en 1985 o Deluxe Paint desarrollado por Daniel Silva, permiten copiar y pegar elementos, elegir entre herramientas como la brocha o el aerógrafo que imitan a los elementos reales, permitiendo elegir colores y aplicarlos según el movimiento realizado con el ratón o el lápiz óptico de una tableta gráfica. Esto consigue que la interracción del artista con su trabajo sea instantánea y que el resultado se pueda corregir de inmediato si no es el deseado. Estos programas de pintura se volverán cada vez más complejos y potentes. Acompañando a éstos programas, dispositivos como las impresoras de pequeño formato facilitan el poder tener copias impresas a color en casa. Andy Warhol fué uno de los artistas que en 1986 experimentó con el popular ordenador Commodore Amiga 1000. Donde intervenía imágenes capturadas desde un video, manipulando los colores de modo parecido a como realizaba sus conocidas serigrafías.

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Debbie Harry por Andy Warhol (y un asistente de ProPaint)

La salida de los trabajos realizados en los computadores con los colores luminosos y saturados que se veían en el monitor era un problema a estas alturas, ya que las impresoras hacia 1985 no eran capaces de reproducirlos en papel. Normalmente se fotografiaba el monitor para poder reproducir la captura mediante procesos fotográficos químicos. Pero su resultado también tenía un acabado diferente al visto en el monitor. Debido a esto aparecerá una nueva impresora desarrollada por Nippon Enlarging Color y posteriormente por


3M, llamada Scanamural (tambien descrita como Scanachrome o Scannerchrome). Trabajaba mediante el escaneo de un trasparencia mediante un escaner de tambor que lanzaba la información a un cabezal de impresión con cuatro boquillas de color que estaban dentro de un tambor de tres metros de largo por más de cuatro metros y medio de diámetro donde se colocaba un lienzo. La variación de intensidad de la pintura acrílica se controlaba mediante una válvula de aire (un sistema parecido al funcionamiento del aerógrafo). La calidad de imagen era desigual dependiendo de la imagen reproducida. Será un precedente de las impresoras de inyección de tinta de gran formato posteriores. David Levinthal, en su serie de fotografías Wild West de 1989, empleará esta tecnología de impresión. Emplea colores negros y rojos intensos, las escenas representan escenas de acción entre indios y vaqueros, que muestran la mirada a la historia desde la cultura occidental y sus valores. La escala monumental de las imágenes evoca al cine y las películas épicas de vaqueros clásicas, con sus argumentos basados en valores de buenos y malos, libertad, etc., que cuestiona en su trabajo. David Hockney es otro autor que experimentará con numerosos dispositivos electrónicos en sus trabajos de esta década. Sobre todo le interesa el uso de un programa de pintura llamado Oasis con el que realizará múltiples obras que se imprimirán directamente en libros sin ser reproducidas mediante fotografías tomadas del monitor. La información pasará sin alterar el color ni la estética de la imagen del computador a la plancha de impresión.

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David Levinthal, Sin título, de la serie Wild West, 1987

En 1986 se centrará en el uso de una fotocopiadora a color para realizar las imágenes que reunirá en la serie titulada Impresiones Caseras (Home Made Prints). Que consisten en multiples copias y collages de imágenes y dibujos, que posteriormente se convertirán en pinturas. Se sentirá fascinado por la inmediatez y los resultados que la fotocopiadora produce, llegando a un modo de trabajo espontáneo. En 1988 comenzará a enviar por fax imágenes a sus amigos. Le interesaba ver como la tecnología térmica del fax cambiaba el caracter de sus dibujos, al hacer que las mezclas de grises y pintura opaca en ocasiones revelaran una nueva versión del dibujo tras la interpretación del fax.

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David Hockney, Tennis, 1989

Continuando este proceso en 1989 enviará un trabajo de múltiples páginas por fax llamado Tennis, que estaba formado por 144 páginas enviadas desde Los Ángeles a la Galería Salts Mill en Bradford, Inglaterra, donde el comisario recibió las 140 páginas y las imprimió en un fax de impresión laser para posteriormente formar el mural que componían. Hockney era consciente de que el papel térmico del fax empleado en sus primeros trabajos amarillearía y la imagen desaparecería rapidamente, mientras que el fax electrofotográfico era mucho más estable. Por ello eligió esta tecnología de impresión. Es un artista al que le gusta experimentar con las nuevas tecnologías, tanto que en la actualidad realiza muchos de sus dibujos y pinturas mediante un iPad de Apple, utilizando programas de dibujo y sus dedos para pintar sobre la pantalla a modo de pinceles. Junto al desarrollo del escaner, surgido a mediados de esta etapa, cuya tecnología permitirá una fácil introducción de las fotografías químicas al nuevo sistema de trabajo digital de imágenes, y su posterior tratamiento en el computador, aparece la fotografía numérica. La primera cámara, la Sony Mavica fue presentada en 1981 y durante esta década se irá mejorando la tecnología de modo exponencial llegando a imponerse al uso de la fotografía química a mediados de la siguiente década. También se presentará en 1984 la primera impresora de inyección de tinta de escritorio, la Hewlett Packard Thinkjet, aunque pensada únicamente para impresión de textos en blanco y negro. Éste sera el comienzo del desarrollo de una tecnología de impresión que se impondrá rapidamente en el mercado y en el uso en la siguiente década.


1.2.6

Nuevas tecnologías para nuevos procesos

1990 - 2000

Como escribió alguna vez Gillez Deleuze, la imagen fotográfica así producida a escala masiva no tenía la pretensión de competir con la pintura en la representación de la realidad, aspiraba a algo más: quería reinar sobre la vista, colonizarla enteramente. Y, sin duda alguna, lo ha conseguido, aunque este imperio se haya vuelto un poco ambiguo hoy, cuando se cumplen 25 años del nacimiento de Photoshop, el programa informático que puso el retoque fotográfico al alcance de cualquiera.55

La década de 1990 comienza con la aparición del programa Photoshop de Adobe en 1991, que pronto se convertirá en el programa más ampliamente utilizado a nivel mundial para el tratamiento de las imágenes en el ordenador. El desarrollo de los programas de edición de imagen atraviesa la década de los noventa y va unida al incremento de ventas de cámaras digitales que cambiará por completo la industria fotográfica. Las compañías tradicionales de fotografía comienzan a investigar en el terreno de la impresión de la imagen, mientras que compañías que se dedicaban a tecnología y comunicaciones se ven en el centro de la revolución de la tecnológica fotográfica. Al comienzo de esta etapa el mercado fotográfico busca como atraer al público aficionado para que continúe imprimiendo sus copias por el proceso químico empleado hasta ese momento. La tecnología de inyección de tinta tiene el problema de no encontrar un soporte de impresión que tenga la “apariencia” y el “tacto” del papel fotográfico tradicional. Esta importancia de la sensación producida por las copias impresas se puede detectar en los anuncios de estos años en los que los términos más empleados por los fabricantes de papel para impresión de inyección de tinta son: calidad fotográfica (usado por HP) o calidad de reproducción fotográfica (empleado por Epson), etc. Todos estos términos

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Jose Luis PARDO, “Las verdades del photoshop”, Diario El País 8 de febrero de 2015 [consultado el 8 de Febrero de 2015].

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intentan decir que la imagen impresa tendrá una apariencia similar a la imagen a color positivada en un papel RC de proceso químico, que tendría buena nitidez, colores de calidad y tonos contínuos. A la impresión que cumplía con estos requisitos se le llamaba (y se le llama) simplemente foto. La ISO adoptó el término grado fotográfico de los papeles para impresión por inyección de tinta, (photo-grade inkjet papers) en 2004 (ISO 18055-1:2004)56. Lo más preocupante que ocurría en la imagen estos primeros años era que se degradaba rápidamente, comenzando a cambiar de color poco tiempo después de imprimirse. Con los textos no había problemas, pero el color de las imágenes no se podía conservar ni estando bajo condiciones controladas de luz y ambiente o dentro de salas refrigeradas, con lo que se produjo un proceso paradógico. La impresión en papel fotográfico químico, tan denostada por ser inestable y difícil de conservar, era mucho más fiable que los nuevos materiales y procesos a color, por lo que su demanda volvió a crecer y muchos artistas utilizarán el proceso de copia C-print o Digital C-print durante este periodo (a día de hoy esto ya no es así, y las nuevas tecnologías de impresión de inyección de tinta superan ampliamente en estabilidad y duración al proceso químico fotográfico). En esta década aparece también un nuevo sector en el mercado de la impresión, la llamada Impresión de Arte Digital (Digital Fine Art Print). Este sector ha ganado mucha importancia a día de hoy, ya que el mercado del arte y de la reproducción del mismo ha podido encontrar una tecnología flexible que se puede adaptar a sus necesidades. En este sector se podría hablar de dos especialidades. Por un lado la reproducción de arte dedicada a la decoración de interiores y por otro la realización de copias de arte. Debido a su facilidad para imprimir sobre gran variedad de soportes, la inyección de tinta se ha impuesto como el proceso de impresión dominante en el trabajo artístico. Pero además, debido a esta facilidad de impresión sobre diferentes soportes posee la ventaja de que se pueden realizar otros procesos artísticos sobre ese mismo soporte impreso, lo que se denomina “técnicas mixtas”. La facilidad de uso de los 56

Disponible en: https://www.iso.org/obp/ui/#iso:std:33299:en [consultado el 26 de Abril de 2015].


programas hace sencillo el componer las imágenes venidas desde diferentes medios: Fotografías, dibujos, pinturas, etc. Cada idea finalmente se reduce a píxeles, con lo que el proceso de impresión es similar, sea la imagen que sea. La gran diferencia de apariencia será el soporte elegido.

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Joel Fisher, Untitled, 1988 Software transformado en grabado

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Melissa Meyer, East Topsham IV, 1991 Impresión Iris con adiciones en serigrafía

La Impresión de Arte Digital se origina en las costas este y oeste de los Estados Unidos. Cone Editions Press57, se funda en Port Chester, New York, como un taller de grabado de colaboración experimental, por Jon y Cathy Cone. En este taller trabajaban invitando a diferentes artistas a colaborar con ellos en la realización de sus trabajos mediante las técnicas de serigrafía, huecograbado y monotonos. En 1984 comenzará a experimentar con computadores e impresoras. Una de las primeras colaboraciones de Jon Cone empleando las nuevas tecnologías junto con las tradicionales fué con el artista Joel Fisher, con quien realizó el escaneo de los dibujos originales de éste mediante un prototipo de escaner propio, para posteriormente, transformarlos a archivos de sonido mediante un programa de su invención. Finalmente de éstos archivos de sonido realizarán una serie de grabados del código escrito por Jon Cone basado en los dibujos de Joel Fisher. En 1990 la empresa se reubica en East Topsham, en Vermont y comienza a desarrollar el uso de los medios informáticos en el grabado. Por ello, introducirá en sus procesos la tecnología de impresión de inyección de tinta al adquirir una impresora IRIS 3047. En el nuevo estudio crean una zona de cuartos privados, pensados para invitar a realizar residencias a diversos artistas. En 1991, Melissa Meyer será la primera artista invitada a producir impresiones en el nuevo taller usando la impresora Iris. El proyecto que realizaron consistió en escanear las últimas pinturas de la artista, imprimirlas mediante la impresora Iris y sobreimprimirle mediante serigrafía varias capas de color (hasta doce capas de diferentes colores) de dibujos realizados a mano por Meyer. En 1996 colaboran con el impresor japones Yoshi Segoshi y Yasumasa Morimura para producir la pieza Sharaku-Ga Suite mediante el uso de la xilografía y la impresión mediante el sistema Iris de inyección de tinta. Para realizarla se necesitó

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Para más información: http://www.cone-editions.com/ourhistory. html [consultado el 16 de Febrero de 2018].

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Yasumasa Morimura, Sharaku-Ga suite, 1996

realizar un registro preciso de las planchas impresas de xilografía mediante un acetato para realizar el encaje a escala en el dibujo del rostro y de las manos de Morimura. Una vez realizado el encaje se imprimió la imagen del grabado final con el montaje realizado de las manos y rostro en papel de grabado mediante la impresora Iris. En 1997 colabora con Gordon Parks en un trabajo en el que escanean sus fotografías y diapositivas de naturalezas muertas para imprimirla sobre papel artístico empleado para acuarelas, todo con la tecnología de inyección de tinta mediante la impresora Iris.

Gordon Parks, Toward Infinity, 1995

En 1999 realiza una nueva colaboración con Jean-Pierre Hébert realizando una serie de obras inspiradas en Max Bill y Hokusai. Hébert es un mátemático y grabador que realiza estampas basándose en las posibilidades que ofrecen los cálculos y operaciones matemáticas. LLevando a lo pictórico el lenguaje matemático. Para ello Hébert desarrollará un programa informático que le permitirá a la impresora Iris reproducir mucho más detalle del que tenía posibilidad con su programación estandar.

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Jean-Pierre Hébert, work from 100 views of a megagon, 1996

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Mac Holbert y Graham Nash inspeccionan una impresión de Stephen Wilkes

A partir de 1990 y hasta el presente Jon Cone investigará y desarrollará métodos y diferentes tecnologías para lograr calidad y durabilidad en las copias impresas. Productos innovadores como por ejemplo las tintas Piezography que son desarrolladas para usarse con las impresoras Epson son obra de esta empresa. Estas consisten en un sistema de siete tintas monocromas que consiguen una gama de grises inalcanzable con los juegos de tintas tradicionales de los fabricantes de las impresoras. A comienzos de la década siguiente comenzará a emplear las impresoras de inyección de tinta de diversos fabricantes, en las que usará sus propias tintas de impresión a color, o en blanco y negro, para conseguir una mejor reproducción cromática y durabilidad, así como diversos papeles fabricados con fibras naturales de algodón de forma manual. Richard Avedon, Lynne Davis o James Nachtwey entre otros, también son (o fueron) clientes suyos. En California en 1991 Graham Nash y Mac Holbert fundan Nash Editions58 en Los Angeles. Ambos eran muy aficionados a la fotografía y Nash tenía un laboratorio de proceso foto-químico en su casa, donde revelaba y copiaba sus propios negativos. Durante sus giras musicales realizaba varios cientos de fotos.

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Para más información: http://www.nasheditions.com/about-us [consultado el 6 de Febrero de 2018].


Con la llegada de la fotografía numérica comenzará a ver las posibilidades de revelado y manipulación que ofrecen los programas y los computadores. Pero una vez que tenía la imagen que deseaba, no encontraba la manera de sacarla de la pantalla del computador, para poder tenerla en papel con una calidad similar a la que tenía cuando copiaba sus negativos. Comenzó barajando la opción de fotografiar la pantalla para copiar ese negativo en papel, pero no era lo que deseaba. Tras unos meses de investigación encontró el proyecto JetGraphix en UCLA, del profesor Mits Kataoka. Se trataba de tres máquinas de Fuji donadas a la universidad que funcionaban como un servicio de impresión gráfica para unos pocos artistas entre los que estaba Robert Heinecken. El proceso de Fuji empleaba un papel para el que la trama de puntos era muy gruesa y el color se veía limitado, pero la experiencia le sirvió para ver que el camino existía. Tras una larga búsqueda encontrará la impresora IRIS Modelo 3047, desarrollada por IRIS graphics en 1989 para el mercado de pruebas de impresión Ofsset en artes gráficas. Tras verla funcionar en Marzo de 1989 en la imprenta George Rice & Sons, Nash quedará asombrado por la nueva tecnología de impresión. La única duda que le asalta es si con esta impresora se podrá imprimir una imagen en blanco y negro de calidad fotográfica. Para ello contactará con David Coons, que la empleaba en los estudios de Walt Disney, por si puede realizar algunos test de impresión en papeles de acabado artístico, ya que no quería parecido con los papeles RC fotográficos. En ese momento le surge una exposición en la Galería Parco en Tokyo, Japón. Para la que elige 40 imágenes de Joni Mitchell. Colaboraba en la edición de un libro sobre Joni Mitchell y debido a que salía de gira decide enviarle al editor del libro todos sus negativos desde 1967 a 1970. El editor hace su selección y los envía de vuelta, pero Nash nunca los llega a recibir. Todo lo que Nash conserva son hojas de contacto de las imágenes, nada que de forma tradicional sirviese para hacer copias para la exposición de Japón. Finalmente conoce a David Coons, el técnico de Disney, durante una cena le expone su problema de los negativos perdidos y éste se ofrece a escanear con alta resolución en un escaner de su construcción en Disney uno de esos contactos que conserva. Pocas semanas después regresa con una impresión sobre papel Arches de acuarela. El resultado es muy alentador, y Graham

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Les Krims, A marxist view, 1985-2001 impresión de inyección de tinta

Nash siente que con algo más de trabajo se puede lograr una buena impresión en blanco y negro. Tras un tiempo de pruebas David Coons imprimirá las 40 imágenes que fomarán la exposición de Japón. Posteriormente Nash comprará una impresora IRIS Modelo 3047 y creará junto a su manager musical, amigo y fotógrafo Mac Holbert su empresa de impresión digital para trabajos de artistas en julio de 1991. Trabajando en este sector, han desarrollado diversas tintas, escaners y procesos para, desde entonces, buscar la calidad máxima en sus trabajos. Lewis Baltz, John Paul Caponigro, Les Krims, Steve McCurry, Pedro Meyer, Stephen Shore, Rodney Smith, Jerry Uelsman o David Hockney figuran entre sus clientes.

Rodney Smith, Odelisk No. 1, Winfield Estate, Long Island, New York, 2004. Photographs, Pigment print

Una razón adicional para la inmediata popularidad de la relativamente nueva técnica de escanear los negativos e imprimir las imágenes mediante una impresora de inyección de tinta, es la posibilidad de la manipulación intermedia que permite el paso por el computador. Los fotógrafos que siempre han empleado en el cuarto oscuro las técnicas de tapado y quemado para intervenir en sus imágenes, disponen ahora de una nueva herramienta para alterar el contraste, brillo, color, etc, de sus imágenes. La impresión mediante la inyección de tinta crece y vence las reticencias del mercado fotográfico, gracias en parte al menor coste, y a la falta de pasos preparatorios para el proceso de impresión (salvo que se requiera retoque o manipulación en la imagen), comparado con el proceso foto-químico, en el que había que revelar el negativo, escanearlo y posteriormente imprimirlo.

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Ante el nuevo mercado de la Impresión de Arte Digital empleando la tecnología de inyección de tinta se reaviva el debate de la capacidad de reproductibilidad del arte mediante la tecnología, y la resistencia o suspicacia producida por ser realizado desde una matriz digital, que se podría reproducir indefinidamente. Por ello, para intentar mantener “el aura” de la reproducción artística, muchos de los laboratorios han adoptado el uso de papeles artísticos diferentes al papel tradicional RC de las copias fotográficas, y el uso de un sello de impresor (consistente en un grabado en seco y el número del ejemplar y edición escrito a lápiz en la imagen), continuando con la tradición de los grabadores e impresores de medios tradicionales de impresión artística como el grabado o la serigrafía. La obra impresa se suele acompañar de un certificado de autenticidad firmado por el autor con el mismo número de ejemplar y edición.


En 1991 el artista e impresor en Nash Editions Jack Duganne propondrá el término giclée (que proviene del término francés que significa salpicar o rociar un líquido sobre algo) para definir este tipo de impresión. El término es análogo al uso de serigrafía para el copiado de las imágenes mediante el empleo de pantallas de seda, y se ha vuelto muy popular en todo el mundo. Giclée fue inicialmente un sinónimo de la impresión artística realizada mediante una impresora IRIS. Pero, debido a que los estudios de copiado de obras artísticas para decoración de interiores comenzaron a extenderse y lo empleban, los estudios que se especializaron en realizar únicamente trabajos de artistas originales, optaron por hacer unicamente la numeración y el sello de impresor y nombrar el proceso como Impresión Iris (Iris print). Con la llegada de las nuevas impresoras de inyección de tinta de Goteo Por Demanda (Drop On Demand, DOD) de Canon, HP, Epson y otros fabricantes, el término giclée se extendió a estos tipos de impresión. La impresión de inyección de tinta quedará estigmatizada durante años debido a que las impresoras Iris habían sido creadas para realizar pruebas de impresión en artes gráficas. Eran muy sensibles a la humedad y a la luz, sus tintas estaban basadas en colorantes por lo que no tenían la capacidad de duración y calidad que el mercado del arte pretendía.

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Sello en seco de la casa Goin acompañado del número de ejemplar/serie

Los artistas encontraron muchas dificultades para que los museos y coleccionistas compraran sus trabajos impresos mediante esta tecnología debido a su posible inestabilidad. Pero cuando las nuevas impresoras de gran formato de tecnología DOD aparecen en el mercado del arte, a mediados de la década de los noventa, se introducen en el mercado de la impresión artística gracias a haber realizado mejoras sustanciales en las tintas empleadas. La mejor reproducción del color y de la durabilidad viene dada por la introducción de las tintas basadas en pigmentos en lugar de las basadas en colorantes, para este tipo de impresora. Al hacerlo, se adoptó un compromiso entre la alta saturación de color que conseguían las tintas basadas en colorantes y la alta estabilidad aportada por las nuevas basadas en pigmentos. Hoy, sin embargo, las nuevas tintas basadas en pigmentos tienen un mayor rango de color (gamut), mientras que algunas de las nuevas tintas basadas en colorantes pueden ser más estables.

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1.2.7

El vuelco tecnológico y el arte 2000 - 2015

El rápido incremento de innovaciones en impresoras, tintas y medios por parte de un gran número de compañías aparecidas en los años noventa continúa produciéndose en el nuevo milenio. La calidad de imagen continúa mejorando en todos los procesos de impresión, pero la inyección de tinta parece ser la gran promesa para la impresión de imágenes fotográficas de gran tamaño.59

El progreso de las tecnologías de impresión que se produce no tiene que ver únicamente con el aumento de la resolución de la imagen. Sino que, para el artista es más importante la percepción de la imagen por parte del espectador. Los factores técnicos que preocupan a los fabricantes e impresores comienzan a ser la búsqueda de un tono uniforme de brillo en la imagen, de la nitidez, o una reproducción correcta de los tonos, así como la reducción del ruido y los artefactos y la eliminación del banding. Se trabaja en lograr también que desaparezcan los bordes dentados en las líneas más finas y pequeñas debido a los diferentes tamaños de puntos impresos. Todo ello para perseguir una calidad de imagen que igualase la lograda por los mejores procesos de reproducción fotograficos químicos, el Kodachrome para la captura y el Cibachrome/Ilfochrome para el copiado a color. Cosa que consigue, e incluso supera finalmente, la tecnología de inyección de tinta con el empleo de tintas basadas en pigmento sobre soportes de calidad artística, como afirma el instituto Wilheim Imaging Research en varias de sus comunicaciones técnicas. En la anterior década de los noventa se produce el empleo de técnicas mixtas y se adaptan los procesos fotográficos tradicionales a la tecnología digital mediante la aparición de máquinas híbridas como la Durst Lambda. En los diez primeros años del nuevo siglo encontramos que muchos artistas continuan empleando estas tecnologías.

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Martin C. JÜRGENS, The digital print. Identification and Preservation, Los Angeles, The Getty conservation institute, 2009, p. 25 (traducción propia).


El cambio se produce principalmente en los últimos cinco años, en donde encontramos que autores que parecían reacios a emplear estos nuevos medios, comienzan a hacerlo. Al mismo tiempo galerías, museos e instituciones del arte, aceptan adquirir imágenes realizadas de este modo, una vez disipados todos los temores de permanencia y conservación, gracias a las investigaciones en tintas y soportes realizadas por los fabricantes. La nueva tecnología de impresión por inyección de tinta permite tiradas de impresión a medida, esta ventaja que ya hemos comentado, va a hacer reaparecer un tipo de arte que había tenido su etapa de esplendor en las vanguardias, el libro de artista. El libro como soporte artístico fué empleado, entre otros, por el futurismo, el dada, el constructivismo y ya a mediados del siglo veinte por muchos de los aristas del grupo Fluxus. El libro de artista se caracteriza por la elección consciente del soporte libro como forma de presentación del arte que es realizado por el artista específicamente para ese formato. Con la tecnología de inyección de tinta es posible controlar la tirada, pudiendo realizar un único ejemplar, controlar la impresión en diferentes soportes, variando superficies y efectos visuales y táctiles e introducir cambios sin costes importantes de producción. Podemos ver ejemplos de trabajos de diversos libros de artista realizados mediante la tecnología de impresión de inyección de tinta junto con manipulaciones, intervenciones e hibridaciones con otras tecnologías más tradicionales en The print factory y The print factory 2. El espacio del libro publicadas por el grupo de investigación Dx5 de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra60 de la Universidad de Vigo.

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AAVV, The print factory 2. El espacio del libro, Comanegra/ Dx5, 2013, pág 12-13

El “vuelco tecnológico” adopta las nuevas tecnologías electrónicas debido al abandono progresivo por parte de la industria de los procesos fotográficos químicos y se produce un movimiento paralelo en sentido contrario: los autores se interesan por una nueva aproximación a los procesos fotográficos químicos que están desapareciendo del mercado de la fotografía comercial, y de los ya desaparecidos anteriormente. Se vuelve a procesos como el cianotipo, el papel al 60

Para más información ver el aparatado de libros en: http://grupodx5.webs. uvigo.es/

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Negativo-digital/Positivo del negativo digital Imagen de ejemplo obtenida de piezogrphy

platino y el proceso al carbón entre otros. Pero en lugar de emplear negativos tradicionales, éstos se producen mediante las nuevas tecnologías, por lo que se le ha llamado negativo-digital. Empleado para los nuevos procesos al platino61, al carbón, etc. Es decir, la imagen del negativo se captura, procesa, manipula en el computador y posteriormente se imprime mediante una impresora de inyección de tinta sobre un soporte trasparente, o bien, se utiliza una filmadora de fotolitos Offset para imprenta. Esta técnica combina técnicas de diferentes etapas fotográficas, y hace convivir procesos separados por más de un siglo de diferencia. Empresas como Cone Editions han desarrollado métodos como el Piezography2 - Digital Negative & Print system62, que se compone de un conjunto de tintas en blanco y negro para cambiar todas las tintas de la impresora y unas curvas de densidad a aplicar dependiendo del tipo de proceso que se quiera hacer: impresión de un negativo sobre poliester para positivar sobre papel fotográfico de haluros de plata, proceso al platino o proceso al carbón. Hoy es muy común que el artista busque colaboraciones con empresas de impresión que combinan técnicas clásicas y antiguas, como la ya nombrada Cone Editions o Pace Prints63 en New York, Estados Unidos; o instituciones como el Centre for Fine Print Research64 en Bristol, Inglaterra. Este centro combina las últimas tecnologías con técnicas de impresión de los siglos pasados, adaptándolas para poder usarlas desde archivos digitales. Colaboran con artistas y realizan investigaciones sobre soportes y tintas de impresión. Por ejemplo, han realizado un estudio en busca de un lienzo de impresión de trama irregular en colaboración con el artista Richard Hamilton, al que los soportes de lienzo para inyección de tinta de los fabricantes actuales le parecían demasiado uniformes. 61

Para más información: https://artofplatinum.wordpress.com [consultado el 14 de Abril de 2018].

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Para más información: http://www.piezography.com/PiezoPress/ blog/piezography2-digital-negative-and-print-system/ [consultado el 15 de Abril de 2018].

63

Para más información: http://www.paceprints.com/techniques#digital [consultado el 16 de Abril de 2018].

64

Para más información: http://www.uwe.ac.uk/sca/research/cfpr/ [consultado el 15 de Abril de 2018].


En este sentido el grupo de investigación dx5 de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo), es un referente a nivel estatal, ya que desde 2014 colabora con la empresa Lab-In de Vigo, Pontevedra, España, aportando sus conocimientos teórico-prácticos en diversas técnicas de impresión clásicas y sus posibles combinaciones con otras tecnologías. Lab-In es un centro de impresión, que emplea las nuevas tecnologías de inyección de tinta, con reconocimiento oficial Digigraphy by Epson y Certificación Museo para la producción de alta calidad de piezas de arte gráfico. Actualmente es un centro de investigación Digigraphy by Epson y también posee el Certificado de Estudio Hahnemühle. Con esta colaboracón surge una relacción entre arte y tecnología que apuesta por la creatividad aplicada al desarrollo tecnológico como eje sostenible de futuro. Se fomenta la aparición deap ortaciones que enriquezcan campos tan variados como el artístico, el tecnológico, el empresarial y el docente a la sociedad. Como en casos precedentes como el de los Laboratorios Bell en la década de los setenta en los Estados Unidos y los Experimentos en Arte y Tecnología (EAT). A comienzos del nuevo milenio, los fabricantes de impresoras de gran formato profesionales de tintas de base pigmento y tecnología DOD como Epson, se comienzan a preocupar por el problema de terminología debido a las diferentes denominaciones que cada artista usa para las creaciones impresas mediante esta tecnología, aunque el proceso sea el mismo. Por ello, en respuesta a estos acotecimientos, en noviembre del año 2003, presentan su sello de calidad y autenticación denominado Digigraphie®, para que los artistas, laboratorios e instituciones que empleen sus máquinas profesionales, cumpliendo una serie de condiciones de uso, basadas en normas de calidad, puedan certificar su trabajo bajo este sello.

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Sello Digigraphie del Grupo de investigación de la Universidad de Vigo dx5 - digital & graphic art research

Estas normas tratan de garantizar el correcto uso de máquinas y materiales para certificar una durabilidad y estabilidad al trabajo impreso, según los ensayos de permanencia realizados por instituciones independientes. Además existe la obligación de numerar cada pieza dentro de una tirada limitada y hacer pública esa información en una web creada al efecto por Epson, www.digigraphie.com.

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Otra iniciativa en este sentido que nace en el año 2011 es el Certificado de Estudio Hahnemühle, cuya idea es crear un soporte profesional a los impresores para conservar y mantener la excelencia en la reproducción artística de arte digital e imágenes fotográficas. Lo que hace este certificado no es certificar la obra, lo que certifica es al taller, estudio o laboratorio impresor. Para su obtención debe superar un examen teórico y una inspección técnica por parte de Hahnemühle. Si un taller o laboratorio tiene éste certificado quiere decir que es capaz de imprimir con una calidad, durabilidad y permanencia en la impresión que cumplen los requisitos mínimos impuestos por la casa Hahnemühle65. De este modo para un artista imprimir su trabajo en un taller o laboratorio que posea este certificado es una garantía de calidad y durabilidad en la impresión. El impacto que la tecnología de inyección de tinta ha tenido en la fotografía y en la impresión artística junto con la aparición de la cámara digital, ha sido tan grande que en estos últimos años tanto las empresas como los agentes relacionados con la misma se plantearon la permanencia del uso de la fotografía tradicional. Pero tras unos años de cambio, sobre todo en el mundo fotográfico, parece que por un lado los procesos químicos a color siguen “funcionando” para copias de pequeño tamaño del público aficionado a la fotografía mediante los llamados MiniLabs, aunque sus tecnologías van evolucionando, poco a poco desde 2012, también hacia el abandono de los procesos químicos para emplear el llamado MiniLab Seco66 que emplea la tecnología de impresión por transferencia térmica (sublimación térmica) para formatos pequeños y la inyección de tinta para los formatos mayores de 30cm en sus lados. Siendo la parte de producción de color en gran formato claramente la que se ha decantado por las nuevas tecnologías.

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Para más información: http://www.hahnemuehle.com/en/digitalfineart/certified-studio.html [consultado el 16 de Abril de 2018].

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Como ejemplo podemos ver el modo de funcionamiento del mini-lab seco de la marca DNP en: http://www.dnpphoto.eu/es/productos/ minilab-seco [consultado el 23 de Marzo de 2018].


En cuanto a los procesos y materiales para la imagen en blanco y negro de calidad artística y copiado dedicado a exposición y venta de obra, en el que se empleaban habitualmente los papeles de fibra con barita y la emulsión de gelatina de plata, sobrevivirán al cambio, ya que, comienzan a aparecer nuevas empresas que se especializan en pasar las imágenes numéricas a grandes formatos sobre estos soportes. Esto que antes era una operación compleja, se hace más fácil y más controlable, gracias a una sistema que mezcla la captura mediante un escaner de alta calidad del negativo con el revelado digital de esos negativos y el uso de las máquinas de impresión química Digital C-print como la Durst Lambda, LigthJet y similares, que comenzaban a quedarse en desuso por culpa de la llegada de las nuevas tecnologías de inyección de tinta para impresiones de gran formato. Nacen empresas que deciden dedicar estas máquinas al proceso de blanco y negro para darles un uso y ofrecer un servicio que hasta ese momento no era sencillo de realizar. Como ejemplo de una empresa pionera especializada desde 2008 en impresión Digital C-print en blanco y negro en Estados Unidos tenemos a Digital Silver Imaging67. En España, a día de hoy, varios laboratorios como DaylightLab o EGM ofrecen este servicio, pero no de modo especializado.

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Ruud Van Empel, Reflexion, 2010 Archival pigment print

En cuanto a los artistas de esta etapa nos encontramos a varios autores que desde 2010 no dudan de la calidad y durabilidad de las nuevas impresoras DOD con tintas basadas en pigmentos y emplean esta nueva tecnología para sus procesos de impresión. Como ejemplos podemos constatar, entre otros, casos como el de Ruud van Empel, que como comprobamos en los datos facilitados en su propia página web68 en sus trabajos emplea el Cibachrome para la impresión de sus copias hasta el año 2010 y, desde este año, realiza sus copias mediante la inyección de tinta con tintas basadas en pigmento (aunque volvemos a encontrarnos con el problema de la unificación de criterios y usos de la terminología, ya que lo referencia como Archival pigment print).

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Para más información: http://digitalsilverimaging.com [consultado el 19 de Marzo de 2018].

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Para más información: https://ruudvanempel.nl/ [consultado el 13 de Diciembre de 2017].

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Robert Polidori, Dharavi # 1, Mumbai, 2008. UV-cured ink on aluminium

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Robert Polidori, Hotel Petra #5, Beirut, 2010. Aqueaous inkjet on natural fiber paper

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Karen Knorr, The-Kings-Reception [Château Chambord], 2003-2008. Lamda C type Fuji Crystal Archive Paper

En la obra de Robert Polidori, nos encontramos con la temática basada en el interés de una mirada hacia el estudio del antropólogo o el sociólogo, en los lugares que a su modo de ver contienen una memoria histórica y psicológica relacionada con lo social, abordando los momentos emblemáticos de destrucción del hábitat por parte del hombre. En sus técnicas de impresión hasta el año 2004 utiliza el término fotografía, por lo que deducimos que se refiere al proceso C-print. En el año 2005 en la serie After Catrina ya especifica el proceso como C-print sobre papel Fujicolor Crystal Archive. A partir del 2008 comienza una serie sobre los barrios marginales de las grandes ciudades, en las que realiza imágenes panorámicas de las chavolas que rodean la ciudad de Mumbai. Se ayuda de técnicas digitales e imprime mediante inyección de tinta con baño Ultra Violeta sobre aluminio (UV-cured ink on aluminium). Finalmente a partir del año 2010 usa la impresión de inyección de tintas de base acuosa sobre papel de fibra natural (aqueaous inkjet on natural fiber paper)69. Nuevamente el problema terminologico es palpable, ya que debemos interpretar en muchas ocasiones la descripción del proceso técnico de impresión. Lo que si queda claro es que el autor se decanta en sus trabajos desde el 2010 por la inyección de tinta. Un tercer ejemplo de esta adopción de las nuevas tecnologías de impresión de inyección de tinta para el gran formato, por parte de los artistas para el desarrollo de su trabajo, sería el de la artista Karen Knorr. En su serie Fábulas (Fables) realizada entre 2004 y 2008, mezcla el trabajo en fotografía química con el escaneo, revelado, retoque y manipulación del negativo/positivo escaneado mediante programas informáticos de tratamiento de la imagen numérica. Para imprimir este trabajo emplea un proceso híbrido mediante la máquina Durst Lambda y el papel cromógeno de revelado químico Fujicolor Crystal Archive. En sus siguientes trabajos desde el año 2008, llamados India Song, realizado en la India desde ese mismo año y Monogatary, realizado en 2012 en Japón, emplea la impresión de inyección de tinta sobre papel artístico Hannemühle.

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Datos extraídos del análisis de sus trabajos publicados en: http:// www.artnet.com/artists/robert-polidori/[consultada el 27 de Marzo de 2018].


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Karen Knorr, The Journey, Hie Torii, Tokyo, 2012. Colour Ink Jet Hannemühle Fine Art Pearl paper

Una de las causas de la adopción de los nuevos procesos de impresión basados en la inyección de tinta por parte de los artistas en estos últimos años, y posiblemente la razón principal, la apuntaba Elena Almeida en su entrevista concedida a Javier Martín70 en la que afimaba que la industria fotográfica tradicional ha evolucionado, y los procesos de captura y copiado de las imágenes de modo tradicional, o han desaparecido por el cierre de este tipo de laboratorios, o ya no se encuentran de modo tan habitual, con lo que las opciones pasan por adaptarse y cambiar a los nuevos medios, procesos y tecnologías, hibridarse empleando en parte los procesos fotográficos tradicionales y en parte los nuevos procesos, o autoproducirse mediante compra o fabricación de materiales y realizando uno mismo los procesos que hasta ahora ofrecían algunos laboratorios.

70

Javier MARTÍN entrevista a Helena ALMEIDA. “El universo único de Helena Almeida” en El País Semanal, nº 2012, Domingo 19 de Abril de 2015, p. 60.

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CARACTERÍSTICAS DEL COLOR Y SU GESTIÓN EN LA IMÁGEN NUMÉRICA

Juan M. Adrio Fondevila Kako Castro-Muñiz


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2.0

Introducción

La fotografía digital se está convirtiendo rápidamente en un medio alternativo para la captura de imágenes, tanto en el campo amateur como en el profesional. En el ámbito profesional, están disponibles respaldos digitales profesionales de alto nivel que pueden capturar imágenes a una resolución tan elevada como sucede en la película tradicional y con una profundidad cromática y una precisión realmente espectaculares. Sin embargo, un punto débil en el proceso mantiene inmadura esta tecnología: la carencia de coherencia cromática y de predicción entre la captura y el resultado final71.

Con la llegada de la fotografía numérica se produce un cambio tecnológico tan rápido que tanto profesionales como aficionados se lanzan al cambio sin dudarlo. Esa velocidad en saciar el deseo de poseer la imagen cuanto antes traerá asociadas una serie de dificultades que no serán detectadas hasta que se comiencen a dar situaciones problemáticas en los procesos de producción profesionales. En lo referente a las imágenes fotográficas y su reproducción a color, ha habido dos problemas que se repiten a lo largo de su historia. Por una parte la búsqueda de la calidad en la imagen (en lo que se refiere a nitidez, valores tonales y sus gradaciones, detalle en altas y bajas luces). Podemos recordar las búsquedas en este sentido de todos los fotógrafos americanos del grupo f64, y la trilogía de libros publicados por Ansel Adams, La Cámara, El Negativo y La Copia, dedicados a mejorar la técnica fotográfica en busca de un control técnico y creativo de todos estos aspectos. En la imagen a color, las formas y la gradación tonal no son tan “necesarias” como en blanco y negro para obtener una imagen interesante. Sirva como ejemplo lo comentado por Ansel Adams sobre lo que le ocurrió en un curso con la fotógrafa Marie Cosindas. 71

“Lo que se ve... es lo que se imprime”, Revista Casanova Profesional, nº57, Barcelona, Casanova Profesional, S.L., 2000, p. 16.


En varias ocasiones ella me pidió que mirara una imagen a través de su cámara. Cada vez ella tenía una imagen hermosa, pero los valores eran suaves y sutiles y aunque ellas iban a reproducirse en valores similares en la fotografía en blanco y negro el resultado iba a ser triste y monótono aunque el orden de las formas era sensitivo y agradable. Yo le dije “Marie, te manejas muy bien con las formas con este formato pero tu estás viendo en color, tu visualización no se ha producido en blanco y negro”72

El color, por tanto exige otra forma de mirar, por lo que su reproducción tiene gran importancia. El segundo aspecto problemático es la correcta reproducción del color de la escena (en cuanto a tono, saturación y brillo), que debe coincidir con la escena captada de la realidad que pretende ser representada por el autor de la imagen. En el proceso foto-químico la referencia en la reproducción era la propia diapositiva vista sobre una mesa de luz, o una copia a color de prueba en papel a pequeño tamaño, realizada por el autor. En el proceso foto-numérico la imagen se ve en un monitor, pero cada monitor reproduce los colores de un modo diferente, por lo que no tendremos una guía cromática fiable, y si realizamos la impresión de la imagen no tendremos lo mismo que vemos en el monitor, ya que cada impresora reproduce unos colores diferentes y no son coincidentes con los reproducidos por el monitor.

180 Tres monitores reproducen la imagen con colores diferentes

Para intentar solucionar esta carencia, se investigará la forma de lograr el ajuste en el modo de mostrar el color entre los diferentes dispositivos que emplean la imagen numérica. A todos los procesos necesarios para lograrlo se los denomina Sistema de Gestión de Color o SGC (Color Management System o CMS). Para poder comprender de que se trata y poder emplearlo correctamente es necesario manejar una serie de conceptos y procedimientos que analizamos a continuación.

72

Ansel ADAMS, citado en José A. AGUILAR GARCÍA, Aplicación del sistema de zonas a la fotografía digital en color, Castellón, tesis doctoral, Universidad Jaume I, 2005, p. 170.

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2.1

Conceptos básicos

2.1.1

Dispositivos de entrada/captura

Se trata de un grupo de aparatos electrónicos que “convierten” los datos físicos (en fotografía los impulsos eléctricos generados por la cantidad de luz recibida en los fotodiodos de un sensor) en datos numéricos comprensibles para una computadora (los llamados bytes). En este tipo de dispositivos electrónicos se encuentran los tres más empleados hoy en día para captura de una imagen a color: las cámaras fotográficas, las cámaras de vídeo y los escaneres. La calidad de estos dispositivos dependerá pues, de su mejor o peor capacidad de recoger esos datos físicos y de su mejor o peor capacidad de convertirlos a datos numéricos.

2.1.2

Dispositivos de salida

Se trata de un grupo de dispositivos electrónicos que realizan la operación contraria a los dispositivos de entrada. Es decir, son los que leen los datos numéricos que le transmiten las computadoras y los convierten en diferentes formatos analógicos, que variarán dependiendo del dispositivo. Luz en el caso de un monitor, inyección de gotas de tinta en el caso de una impresora, etc. La calidad de estos dispositivos dependerá pues, de su mejor o peor capacidad para leer esos datos numéricos, y de su mejor o peor capacidad para convertirlos a esos diferentes formatos analógicos que son los que vemos finalmente.


2.1.3

Elementos del color 2.1.3.1 El observador

Los Elementos del color son tres: Observador, Objeto y la Fuente de Luz. Si falta alguno de los componentes del proceso no existiría el color y, si se modifican, cambia el color.

Según la teoría tricromática de la visión en color, un observador puede igualar un estímulo de color añadiendo partes de tres colores primarios imaginarios73. Por tanto, cualquier estímulo cromático se puede especificar mediante la cantidad de primarios que se necesitarán añadir para igualar ese estímulo de color.

Experimento de correspondencia de colores mediante mezcla aditiva

El observador estándar CIE es el resultado de una serie de experimentos en los que los sujetos establecieron una igualdad entre longitudes de onda monocromáticas con mezclas de los tres primarios aditivos. De hecho, el observador estándar es una tabla en la que se indica cuánto de cada primario necesita un observador promedio para igualar cada longitud de onda.

Gráfica explicativa sobre la diferencia del observador estandar de 2º y 10º

El 1931 la C.I.E. Commission Internationale de L’Eclairage (Comisión Internacional de la Iluminación) definió un Observador estándar de 2º, basado en valores triestímulos de color imaginarios (x, y, z) y en un ángulo de observación de 2º. En 1967 definió un nuevo Observador estándar de 10º. Como los datos de dos grados aun se usan, se suele hacer referencia a los datos de diez grados acompañándolos de un subíndice “10”. Así se dice: X, Y y Z para los de 1931; y X10, Y10 y Z10 para los de 1964.

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2.1.3.2 El objeto

Se define como aquel que a través de vibraciones, rotaciones atómicas y orbitaciones moleculares absorbe luz y refleja otra. Es decir, se considera objeto, a toda cosa que absorbe y refleja la luz en diversas proporciones.

73

Es imposible elegir tres primarios reales con los que se pueda, mediante mezclas aditivas, conseguir todos los colores posibles. Por ello, en 1931, cuando se especificó el sistema CIE, se decidió el uso de tres colores primarios imaginarios (los valores triestímulos X, Y y Z) de modo que siempre fueran posibles todos los estímulos cromáticos del mundo real. Esta es la razón por la que en un sistema de reproducción del color aditivo real sólo se puede mostrar un gamut (la gama de colores reproducibles) limitado.

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2.1.3.3 La fuente de luz y/o iluminante

Los datos espectrales de los iluminantes estándares CIE (tabulados en intervalos de 1 y 5 nanómetros) se hallan en el sitio web del Laboratorio Munsell de la Ciencia del Color en forma de hojas de cálculo. Los del iluminante A y D65 se hallan también en el sitio web Color & Visión Database 183

Ilumnantes estándares CIE

Una fuente de luz es un emisor físico de radiación luminosa. Un iluminante es la especificación numérica de una fuente de luz potencial. Así, toda fuente de luz se puede especificar como iluminante, pero puede que el iluminante solo sea teórico y no exista como fuente de luz. Los tipos de iluminantes (los colores pasados a números) que más nos interesan fotográficamente hablando son: A C

(luz incandescente) (Luz solar, actualmente en desuso ya que se emplean las D50, D65 y D75) D50 (Luz de Día Rojiza) D65 (Luz de Día Neutra) D75 (Luz de Día Azulada) F2 (Fluorescente Blanco Frío) F7 (Fluorescente Blanco de banda amplia)

El iluminante A se basa en la fuente más usual de luz artificial: La bombilla incandescente de filamento de tungsteno. Su distribución espectral se corresponde con la de un cuerpo negro a unos 2.856 ºK Los nombres de la serie de luz de día (daylight) comienzan con la letra D mayúscula y dos cifras que indican la temperatura de color aproximada. Así D50 tiene una temperatura de unos 5.000 ºK. Cuando el sol es de mediodía, su temperatura de color ronda los 5.000 ºK. Cuando está en el horizonte, su temperatura es inferior. Cuando hay nubes en el cielo, tiene unos 6.500 ºK (iluminante D65), mientras que a la sombra es de 7.500 ºK (iluminante D75) El iluminante estándar E es equienergético (tiene la misma potencia en todas las longitudes de onda del espectro luminoso). Es un iluminante teórico que se usa para cálculos colorimétricos. La serie F de iluminantes estándares (de F1 a F12) sirven para estandarizar lámparas y tubos fluorescentes.


2.1.4

La apariencia del color y de la imagen El ojo humano

El color es algo más que una mera propiedad de las cosas. Cuando empleamos frases como “este objeto es verde”, es básicamente errónea, ya que el color que percibimos sólo existe en nuestros cerebros. La visión en color es debida a tres factores: _La naturaleza del mundo físico. _La respuesta fisiológica de la retina al llegar la luz al ojo. _El procesamiento neurológico de esta respuesta retinal en el cerebro. La compleja naturaleza de la percepción del color aúna estos tres procesos, que en la práctica son inseparables. El ojo lo empleamos como una pequeña ‘cámara oscura’ mejorada, ya que es capaz de adaptarse a distintos niveles de iluminación gracias a que el iris puede cambiar de diámetro, proporcionando un agujero central (la pupila/”estenopo”) que varía entre 2 mm (para iluminación intensa) y 8 mm (para situaciones de poca iluminación). La luz entra en el ojo a través de la córnea y el iris, atravesando la lente del cristalino antes de alcanzar la retina. La estructura retiniana es el núcleo del órgano del sentido de la vista. Esta parte de la esfera ocular está recubierta por una capa de células fotosensibles en la que se recibe una pequeña imagen invertida del mundo exterior, transmitida por el sistema óptico formado por la córnea y el cristalino.

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Gráfica explicativa sobre el funcionamiento del ojo humano

La retina está formada por tres capas de células nerviosas que se encargan de traducir los estímulos físicos en corrientes nerviosas. Las células fotosensibles (conocidas como conos y bastones) se alojan en la parte más alejada de la apertura del ojo. Por ello, la luz debe atravesar antes las otras dos capas de células para estimular los conos y los bastones. Aunque no se conoce a ciencia cierta, es posible que esa posición de las células fotosensibles en la zona posterior de la retina sea para que las células pigmentarias situadas inmediatamente detrás de la retina (que contienen un pigmento oscuro conocido como melanina) absorban cualquier señal dispersa de luz,

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o bien, para que éstas ayuden a restaurar químicamente el equilibrio del pigmento fotosensible de los conos y bastones cuando éste pierde su capacidad debido al desgaste causado por la acción de la luz.

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Esquema de funcionamiento de conos y bastones en la retina

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Esquema de la absorción óptima de longitudes de onda por parte de los conos y los bastones

2.1.4.1 Visión escotópica

2.1.4.2 Visión fotópica

La capa media de la retina contiene tres tipos de células nerviosas: Bipolares, horizontales y amacrinas. Los conos y bastones están conectados con estos tres conjuntos de células de forma compleja, pero esta conexión hace que las señales terminen por llegar a la zona frontal de la retina, para abandonar el ojo a través del nervio óptico. Esto hace que el nervio óptico tenga que atravesar la retina, lo que produce como resultado el llamado punto ciego. Los bastones y conos contienen pigmentos visuales, que absorben la luz dependiendo de la longitud de onda de ésta. Pero con la particularidad de que cuando un pigmento absorbe un fotón de energía luminosa, la forma molecular cambia y se libera energía. El pigmento al cambiar su estructura se dice que se ha blanqueado (despigmentado), y por ello, absorbe peor la energía. Esta liberación de energía por parte del pigmento y su cambio en la forma molecular hacen que la célula libere una señal eléctrica mediante un mecanismo del que todavía se desconoce su funcionamiento.

Los bastones al ser sensibles a niveles muy bajos de iluminación son los responsables de nuestra capacidad de ver con poca luz, visión escotópica. Éstos contienen un pigmento denominado rodopsina, cuyo máximo de sensibilidad se halla en la zona de los 510 nanómetros, es decir, la zona de los verdes. La visión escotópica carece de color, ya que al ser sensible a un espectro único (el verde) es ajena al color, por lo que la visión escotópica es monocromática.

Los conos son los que proporcionan la visión en color. Poseemos tres clases de conos y cada uno de ellos contiene un pigmento fotosensible distinto. Los tres pigmentos tienen su capacidad máxima de absorción hacia los 430 (violeta), 530 (azul verdoso) y 560 nanómetros (amarillo verdoso) de longitud de onda, respectivamente. Normalmente se habla de conos sensibles al azul, verde y rojo, pero lo más correcto sería hablar de conos cortos, conos medios y conos largos (por el tipo de longitud de onda al que son sensibles


comparativamente).Al ser sensibles a las tres longitudes de onda al mismo tiempo (rojo, verde y azul), son los conos quienes nos proporcionan la visión en color (visión fotópica), que nos permite distinguir los pequeños cambios en la composición de longitudes de onda de una luz. Así pues, la apreciación que tengamos de una imagen a color variará ligeramente de uno a otro observador, ya que es imposible que apreciemos los colores de una imagen de una forma exactamente igual, debido a que nuestros ojos no pueden ser iguales. Nuestros conos y bastones, como mínimo, tendrán diferente sensibilidad a las diferentes longitudes de onda, ya que incluso podría ser que un observador no sea capaz de percibir determinadas longitudes de onda, que es lo que les ocurre, por ejemplo, a los individuos que padecen daltonismo (no perciben el verde).

2.1.4.3 La arquitectura de base de la retina

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Mosaico retiniano

Un logro científico que ha permitido avanzar hacia el entendimiento de cómo se produce la percepción en el ser humano ha sido el descubrimiento del patrón de los receptores de color que hay en el ojo. Transformando tecnologías empleadas en el estudio de las estrellas, David Williams construyó un telescopio óptico adaptado para el estudio de la retina74. Mediante sus fotografías del fondo de la retina del ojo se ha podido realizar el análisis del mosaico de los conos y bastones presentes en el interior de la misma. Este mosaico es una especie de huella dactilar de la que no hay dos iguales. Las imágenes a color de estos mosaicos demuestran que cada retina es diferente y el cerebro tiene que tener en cuenta esto para interpretar correctamente la imagen. Pero, pese a los diferentes mosaicos encontrados, los colores percibidos son muy similares, ya que si preguntas por un color concreto como el amarillo, en los test las personas seleccionan las mismas longitudes de onda de entre las muestras que se le presentan.

74

David WILLIAMS, “Imaging retinal mosaics in the living eye”. Publicado en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3178316/ [consultado el 28 de MaRZO de 2018]. Podemos verlo funcionar en el documental: Hugh PIPER (Dir.), Craking the colour code (Colores un universo por descifrar), 2008.

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Desde Thomas Young sabíamos de la existencia de tres receptores diferentes, uno para cada color primario aditivo, pero ignorábamos su colocación. Al conocer más sobre esta colocación, los científicos han podido investigar como se combina la información en los siguiente niveles del proceso y finalmente como se combinan para tener una rica percepción del color.

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Analogía entre el ojo y la cámara fotográfica

Así pues, tenemos una nueva analogía entre el sistema de visión humano y la fotografía, en este caso numérica, ya que anteriormente, en muchas ocasiones, se ha puesto como ejemplo el funcionamiento del ojo para explicar el de la cámara fotográfica. A primera vista, la cámara y el ojo presentan numerosas similitudes: la luz llega al ojo a través de la córnea y la pupila, y la abertura variable del iris regula su intensidad; se sirve de una lente -el cristalino- para formar una imagen nítida, y de una superficie sensible -la retina- para registrarla.75

Por lo que podemos añadir otra similitud a esta lista enunciada por Michael Langford, puesto que parece que hoy en día, los mosaicos de los sensores digitales tienen un gran parecido con el funcionamiento de nuestro sistema de mosaico retiniano para percibir el color. Tanto en el parecido del mosaico (en el que también podemos encontrar conexiones con las primeras pantallas empleadas para los sistemas de captura aditiva del color), como en el propio funcionamiento del sistema, ya que, si el cerebro interpreta los colores de forma correcta en base a su mosaico retiniano irrepetible, las cámaras hacen lo propio interpretando mediante su programa informático y su microprocesador la información de color recogida por su sensor a través de un mosaico/pantalla de colores.

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mosaico del autocomo 1907 75

mosaico de Bayer en un CCD 1976

mosaico retiniano 1999

Michael LANGFORD, La fotografía paso a paso, Madrid, Hermann Blume, 1989, p. 20.


2.2

Representación del color

Ya que el color es una sensación que finalmente se produce en el cerebro, ¿Cómo podemos cuantificar algo como el rojo? Qué es rojo más allá de una palabra que utilizamos para describir algo que es una sensación producida por la luz? He mencionado que las computadoras sólo comprenden los números; sin embargo, la necesidad de describir los colores numéricamente va más allá de las computadoras. El uso de números para definir un color es útil. Tener un grupo de valores para describir la propia luz es mucho más exácto que una palabra ambigua como rojo.76

2.2.1

La representación gráfica de la gama de color

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Representación 2D del gamut del espacio Adobe RGB mediante el gráfico CIE x, y.

La representación mediante gráficos en dos o en tres dimensiones de la gama de color (gamut) de los espacios de color de trabajo, y los perfiles de color se realiza en base a los tres ejes L, a*, b* del espacio de color absoluto CIELAB del que hablaremos más adelante. Para ello podemos emplear utilidades como por ejemplo ColorSync en el sistema operativo MacOsX, MS Color Control en Windows XP, 7 y 8, o programas como ColorThink Pro, que ya permite una edición y análisis muy completo de los espacios o perfiles de color, además de poder mostrar su representación. Para mostrar las diferencias de gama de color entre espacios de color de trabajo o entre perfiles de color, se suele emplear la representación mediante un diagrama de cromaticidad CIE Yxy, o CIE x, y en dos dimensiones (2D), en donde el eje Y es perpendicular al plano del gráfico que muestra la gama a un valor de luminosidad del 50% del brillo máximo, y los ejes x e y muestran los diferentes colores del espectro sobre el diagrama de cromaticidad del espacio CIELAB. Lo podemos considerar como un corte transversal por la mitad de la representación gráfica tridimensional (3D) de la gama de color del espacio o perfil de color, donde está el valor del

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Andrew RODNEY, Color manager for photographers, Burlington, Focal Press, 2005, p. 15 (traducción propia).

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gris medio de luminosidad, del que obtenemos la línea de contorno de la gama de color que ese espacio o perfil es capaz de representar. Si cortamos por la mitad, o rotamos la gráfica del espacio o perfil en 3D hasta tener un punto de vista de picado extremo podemos ver aproximadamente ese mismo dibujo de contorno de la gama de color.

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Representación 2D del gamut del espacio Adobe RGB mediante el gráfico Yxy.

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Representación 3D del gamut del espacio Adobe RGB mediante el gráfico Yxy y rotación del mismo para ver su relación con el gráfico en 2D.

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Esta gráfica en dos dimensions facilita el poder ver de un modo claro cuando un espacio o un perfil es mayor o menor que otro, aunque en las representaciones en tres dimensiones todo es mucho más fiable, ya que la representación en dos dimensiones no es más que una simplificación de la representación tridimensional, que es mucho más fiable y nos da una idea mucho más precisa de esa gama de color y de la cantidad de colores que tenemos “dentro” o “fuera” cuando un espacio o perfil es mayor que otro. Otra forma de mostrar los colores del gamut de un espacio o perfil de color es mediante el diagrama CIE L*a*b*, en este, mediante los ejes de color a* y b* se muestran los colores, mientras en el eje L* tendremos representada la luminosidad en sentido perpendicular al plano de representación del gráfico. La versión en dos dimensiones se logra mediante la proyección del contorno del gráfico tridimensional sobre un plano bidimensional que contiene al eje a* y b*, quedando el eje L* contenido en un único punto medio donde se cruzan a* y b*.

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Representación 3D del espacio Adobe RGB mediante el gráfico L*a*b*

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Representación 2D del espacio Adobe RGB mediante el gráfico L*a*b*.

Representación 3D y 2D del espacio Adobe RGB mediante el gráfico L*a*b*


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Representaciónes 2D del espacio CIELAB

2.2.2

Mapas/Modelos de color

2.2.2.1 El modelo de color absoluto CIE L*a*b* o CIELAB

Son aquellos que usamos para clasificar todos los colores y definirlos numéricamente en base a sus cualidades de Tono (Hue), Saturación (Saturation), Croma (Chroma), Luminosidad (Lightness) o Brillo (Brightness). Son un mapa en el que poder colocar los estímulos de color en dos puntos para medir su distancia de separación (diferencia de color o de “sensación” llamada Delta E o �E).

Dado que una especificación numérica de las diferencias entre dos colores es muy útil en la práctica, en 1976 la CIE definió un espacio de color uniforme denominado CIELAB, cuyas coordenadas se indican con las siglas L*, a* y b*. Este representa todos los colores que puede ver el ojo humano, en longitudes de onda que van de 380nm a 780nm y es igual en todo el mundo. Los tres ejes del sistema CIELAB se indican con los nombres L*, a* y b*. Representan, respectivamente: L*: Luminosidad (lightness) este eje va de 0 (negro) a 100 (blanco) a*: tonalidad que varía de rojo a verde (redness-greenness) b*: tonalidad que varía de amarillo a azul (yellowness-blueness). En caso de que a* y b* sean igual a cero, se tratará de colores acromáticos; por ello el eje L* representa la escala acromática de grises que va del blanco al negro.

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Fórmula para calcular el Delta E y 2 muestras con un �E > 5 En las artes gráficas las diferencias se valoran de la siguiente manera: �E < 1 Imperceptible �E < 2 Mínima �E < 3 Aceptable �E < 5 Casi inaceptable �E = 5 Inaceptable

2.2.2.2 El modelo de color L*C*H*

197

Modelo de color L*C*h*

2.2.2.3 El modelo de color HSB

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Es una representación más intuitiva del espacio CIELAB. Con L* fijado, el color se puede representar con las coordenadas rectangulares a* y b*. Pero, además también se puede hacer con las coordenadas polares C* y h*, que se corresponden respectivamente con: _C* croma (chroma), es decir, la pureza del color. _h* matiz (hue), o lo que es lo mismo, su longitud de onda (Tono). _El valor de h es el ángulo del tono, y se expresa en grados que van de 0º (inclusive) a 360º (excluido).

Es el modelo de color que define todos los colores visibles en términos de sus componentes: tono (Hue), saturación (Saturation) y brillo (Brightness). Fue creado en 1978 por Alvy Ray Smith. El modelo HSB se basa en la percepción humana del color.

Modelo de color HSB

2.2.2.4 El modelo de color Munsell

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Si dos puntos en el espacio (que representan dos estímulos) son coincidentes, significará que la diferencia cromática entre ambos estímulos es igual a cero. Según aumente la distancia entre ellos va aumentando la percepción de que existe una diferencia cromática entre los estímulos que ambos puntos representan. Si medimos esta distancia, sabremos la diferencia cromática entre ambos. Por tanto, si medimos la distancia existente entre estos dos puntos (L*1, a*1, b*1 y L*2, a*2, b*2) en un espacio tridimensional, llamada �E o Delta E, sabremos su diferencia cromática numéricamente. Se dice que �E es la “diferencia de sensación”. Un perfil de color RGB dependerá siempre del dispositivo que empleemos (impresora, monitor, cámara fotográfica, escáner, etc). Pero un color definido numéricamente en el espacio L*a*b* es el valor absoluto de ese color.

Modelo de color Munsell

Es el modelo de color que define todos los colores para que puedan ser producidos para su uso comercial. El sistema de Color de Munsell fue elaborado por el pintor y profesor de arte Albert Henry Munsell. Clasifica los colores en base a su tono (longitud de onda), valor (claridad u oscuridad) y saturación (pureza). Es la base de muchos modelos de trabajo de color.


2.2.2.5 El modelo de color CMYK

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Modelo de color CMYK

2.2.2.6 El modelo de color RGB

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Es el modelo de color que define todos los colores mediante el porcentaje de mezcla de tintas Cyan, Magenta, Amarillo y Negro (Cyan, Magenta, Yellow, Black) sobre una superficie (normalmente papel). Su uso más general es cuando trabajamos con imágenes para imprenta. Se basa en el método sustractivo de formación del color. Plantea que partiendo de los colores Cyan, Magenta y Amarillo (Cyan, Magenta, Yellow), que son los complementarios (o contrarios opuestos) a los colores primarios luz Rojo, Verde y Azul (Red, Green, Blue); y mezclándolos en diferentes proporciones se pueden obtener todos los colores visibles, por ello, su ausencia sería el blanco del papel y su presencia al 100% formaría el negro. Pero como no existen pigmentos de pureza absoluta esto no es así, y por ello se introduce el cuarto canal de color Negro (black). Es un modelo de color más reducido que el resto debido a estas características.

Es el que nos define los colores en base a la proporción de Rojo, Verde y Azul (Red, Green, Blue) que tienen. Se basa en la síntesis aditiva de formación del color, por la que si partimos de estos tres colores primarios luz y los mezclamos en diferentes proporciones obtendremos todos los colores.

Modelo de color RGB

Así, cuando los tres están presentes al 100% (255, 255, 255) tendremos luz blanca y la ausencia de los tres será el negro (0,0,0) la oscuridad total. Por esto mismo, cuando los tres estén presentes en la misma proporción pero sin llegar al 0 o al 100% formarán un gris.

Colores primarios RGB y CMYK con sus descripciones en base a sus valores triestímulos

Se emplea cuando se describe el color como luz emitida, es decir, en monitores, proyectores, etc. Dependerá pues de la calidad de la luz emitida por ese dispositivo la fidelidad de reproducción de los colores. Por ello, este modelo teórico contiene en su interior los diferentes espacios de trabajo de los diferentes dispositivos que empleemos. La calidad de los dispositivos la mediremos entonces por la mayor o menor capacidad de reproducir colores del espacio de color que deseamos. De aquí la importancia que posee hoy en día la calidad del monitor y esta capacidad de reproducir en su totalidad (o en su mayor parte) estos espacios de trabajo.

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162

2.2.3

Espacios de trabajo

2.2.3.1 Espacios de (color de) trabajo

Una vez que nos fijamos en los problemas de la producción de imágenes en color empleando una herramienta como el ordenador, se hace evidente que hay una serie de factores que hacen la adopción de la gestión del color no solo necesaria, sino también práctica.77

Si anteriormente comparábamos los modelos de color con mapas donde colocar los puntos y medir su distancia de separación. Podríamos decir que los espacios de trabajo podrían ser los continentes que se nos muestran dentro de esos planos. Es decir, un espacio de trabajo es aquella parte del mapa de color que nos interesa para trabajar en la práctica con los colores, ya que la totalidad de los colores del mapa no hay (a día de hoy) ningún dispositivo capaz de reproducirlo. Un espacio de color es una variante de un modelo de color que tiene una gama (rango) específica de colores. Por ejemplo, en el modelo de color RGB, hay un número de espacios de color: Adobe RGB, sRGB, ProPhoto RGB, etc. Si realizamos la analogía del mapa, los espacios de color serían los continentes, y los perfiles de color de cada dispositivo o “gamut” (que veremos más adelante) los países de ese continente. La elección del espacio de color de trabajo dependerá del uso que vayamos a dar a esa imagen. Pero por regla general y por lógica deberíamos emplear siempre el más amplio que nos permita el programa que estemos utilizando, ya que para eliminar colores siempre hay tiempo, pero si de partida no los tenemos nos será imposible poder trabajar con ellos y tomar decisiones al respecto.

77

Ibid., p. 6.


2.2.3.2 Espacios de (color de) trabajo dentro del modelo de color RGB

Los espacios de color de trabajo que nos interesan desde el punto de vista de la imagen fotográfica son:

2.2.3.2.1_Espacio sRGB

El Espacio de color sRGB, o Estándar RGB (Red Green Blue), define el rojo, el verde y el azul como colores primarios, donde uno de los tres canales está en su valor máximo y los otros dos a cero. En las coordenadas cromáticas xy del Diagrama de Cromaticidad CIE de 1931, el rojo está en [0.6400, 0.3300], el verde en [0.3000, 0.6000] y el azul en [0.1500, 0.0600]. El punto blanco se especifica por los valores de cromaticidad de la CIE Iluminante estándar D65 [0.3127, 0.3290].

Se siglan los colores con solamente dos valores cromáticos, ya que la suma de los tres es igual a 1 (x+y+z = 1). Los utilizados normalmente son x e y. Por ello si decimos que el rojo en el espacio sRGB es (0,6400 , 0,3300) el tercer valor será igual a restar la suma de ambos a 1. Así z = 0,0300. El rojo es igual a la suma de un 64% de x (rojo), un 33% de y (verde) y un 3% de z (azul)

El espacio sRGB está diseñado para coincidir con el utilizado por los monitores CRT (hoy en día prácticamente en desuso) en los que una imagen de 8 bits dispuesta en una pantalla con un buffer de 8 bits por canal se muestra correctamente. Dado que los paneles LCD son capaces de reproducir 10 o 12 bits por canal, este espacio de color se queda realmente corto, ya que además a día de hoy comienzan a introducirse en el mercado paneles de monitor iluminados por LED, que abren nuevas posibilidades en la reproducción de los colores mejorando los niveles de los LCD notablemente.

203

Espacio de color sRGB

El espacio sRGB es un espacio de color mas reducido que el que hoy en día puede reproducir un panel LCD de gama media/alta. Se emplea para las imágenes cuyo destino es internet, ya que se tiene la seguridad de que la imagen se reproducirá con los mismos colores en cualquier monitor. Lo que no implica que la veamos igual, ya que de eso depende, como hemos expuesto anteriormente, del monitor y su capacidad de reproducir todo el espacio sRGB con calidad.

2.2.3.2.2_Espacio Adobe RGB

El Espacio de color Adobe RGB reúne cerca del 50% de los colores visibles especificados en el espacio de color Lab, mejorando el “gamut” del espacio de color sRGB principalmente en los tonos verde-cyan.

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En las coordenadas cromáticas xy del Diagrama de Cromaticidad CIE de 1931, el rojo está en [0.6400, 0.3300], el verde en [0.2100, 0.7100] y el azul en [0.1500, 0.0600]. El punto blanco se especifica por los valores de cromaticidad de la CIE Iluminante estándar D65 [0.3127, 0.3290].

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Espacio de color Adobe RGB

2.2.3.2.3_Espacio ProPhoto

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Espacio de color ProPhoto

Espacio de color ECIRGB

2.2.3.2.3_Espacio eciRGB

Es un espacio de color RGB desarrollado por Adobe Systems en 1998 con el objetivo de mejorar la reproducción del color partiendo del modelo de color RGB reproducible en monitores de ordenador o cámaras digitales, ya que el espacio sRGB era muy reducido para los nuevos dispositivos de entrada y salida. Por esta razón es, de momento, el más empleado en las cámaras réflex digitales, escaneres y monitores de gama media y alta.

El espacio de color RGB ProPhoto se refiere el espacio de color RGB desarrollado por Kodak, que ofrece una gama especialmente amplia diseñada para utilizarse con la producción fotográfica en mente. En las coordenadas cromáticas xy del Diagrama de Cromaticidad CIE de 1931, el rojo está en [0,7347, 0,2653], el verde en [0,1596, 0,8404] y el azul en [0,0366, 0,0001]. El punto blanco se especifica por los valores de cromaticidad de la CIE Iluminante estándar D50 [0,3457, 0,3585]. El espacio de color RGB ProPhoto abarca más del 90% de la superficie de colores posibles del espacio de color CIE L* a* b* , y el 100% de los colores del mundo real. Este espacio de color es más grande que el espacio de color RGB de amplia gama. Uno de los inconvenientes de este espacio de color es que aproximadamente el 13% de los colores representables son colores imaginarios que no existen y no son colores visibles. Esto significa que la precisión del color potencial se pierde para reservar estos colores innecesarios. Cuando se trabaja en espacios de color con una gama tan grande, se recomienda trabajar a una profundidad de 16-bit por canal de color para evitar efectos de posterización.

Desarrollado por la European Color Initiative (ECI). Es un espacio de trabajo en modo RGB que intenta convertirse en estándar dentro de la Unión Europea. Se ha desarrollado


teniendo en cuenta que debe ser mayor que cualquier perfil de impresión, de monitor o de impresora y asegura grises neutros. En las coordenadas cromáticas xy del Diagrama de Cromaticidad CIE de 1931, el rojo está en [0,7347, 0,2653], el verde en [0,1596, 0,8404] y el azul en [0,0366, 0,0001]. El punto blanco se especifica por los valores de cromaticidad de la CIE Iluminante estándar D50 [0,3457, 0,3585]. 207

Comparativa del Espacio de color eciRGB con los Espacios Adobe RGB, sRGB, ISO coated_v2, ISO uncoated e ISO newspaper

Agrupa todos los espacios de trabajo de impresión actuales, independientemente de si se trata de offset de pliego o de bobina, huecograbado o prensa.

2.2.3.3 Espacios de (color de) trabajo dentro del modelo de color CMYK 2.2.3.3.1_Espacio FOGRA CMYK

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Espacios de color Fogra CMYK

2.2.3.3.2_Espacio ISO Coated V2 (ECI offset)

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Espacio de color ISO coated_v2

Desarrollado por la Asociación para la investigación en las artes gráficas alemana (Forschungsgesellschaft Druck e. V., FOGRA), con sede en Munich. Su objetivo público es promover el avance de las tecnologías y la investigación en el sector de las artes gráficas. Publica datos de caracterización para impresión de periódicos, litografía offset y serigrafía basándose en los respectivos estándares ISO. Es un espacio de trabajo en modo CMYK que está ganando posiciones rápidamente para convertirse en el espacio de trabajo estándar para impresión offset.

Son varios espacios de trabajo CMYK recomendados por la Iniciativa Europea de Color (ECI) como espacio de trabajo e intercambio para agencias de publicidad, editoriales, empresas de reprografía e imprentas. Se basa en los estudios realizados por la FOGRA. ECI recomienda el perfil ISOcoatedV2.icc que han presentado en el año 2009, como configuración básica para el espacio de trabajo CMYK en Photoshop. Este perfil se puede aplicar en la impresión offset, para el papel estucado brillante y mate. Además del perfil estándar hay otros para emplear en impresiones cuando se utilicen papeles en bobina, etc. Todos los perfiles de la ECI son gratuitos y se pueden descargar de su web (www.eci.org).

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2.2.4

Los perfiles de color. Perfiles genéricos, específicos y especiales

2.2.4.1 Los Perfiles de color

210

Imagen con perfil para imprimirse en una impresora Epson 4800 con papel Hahnemüehle Fine Art Baryta

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Imagen con perfil para imprimirse en un MiniLab Noritsu QSS en papel Kodak Endura Brillo

Un valor RGB crudo no define el color de una manera absoluta, ya que el color producido por un cierto valor RGB es muy dependiente del dispositivo utilizado o del dispositivo que registra ese valor. Un valor de RGB en el contexto de un espacio de color, es definido por el perfil ICC del espacio de color, sin embargo, no define un color absoluto.78

En la memoria del ordenador, la imagen está formada solamente por números. Para ver la imagen habrá que darle un significado a esos números. ¿Qué color deberá mostrar un píxel que tenga asignados los valores R=127, G=155, B=255. Hay que asumir que el color será simplemente cualquier cosa que aparezca en el monitor que se esté usando cuando se procesen como valor de entrada esos tres números. Pero los monitores, impresoras, etc., son muy diferentes los unos de los otros (difieren en su Gamut), es por esto, que la misma imagen vista desde distintos monitores parece ser diferente. Para evitar ambigüedades y definir los colores es mejor hacer referencia a un monitor concreto (RGB), o un sistema de impresión determinado (CMYK normalmente si es en artes gráficas, RGB en el caso de fotografía). A esta referencia se la conoce como perfil ICC (ICC profile) y va incorporada a la imagen. ICC es el antónimo del Consorcio Internacional del Color, fundado en 1993 por los ocho mayores fabricantes de dispositivos electrónicos en ese año (Adobe, Agfa, Apple, Kodak, Microsoft, Silicon Graphics, Sun Microsystems y Taligent), para describir el color que reproduce un dispositivo. El ICC define los atributos de color del dispositivo, pero no los algoritmos ni los detalles del procesado. Por ello pueden darse variaciones entre imágenes si se procesan con diferentes aplicaciones.

78

Uwe STEINMUELLER, Jurgen GULBINS, Fine Art printing for photographers, Santa Barbara, Rockynook, 2009, p. 56 (traducción propia).


Una imagen digital est formada por unos números y un perfil ICC. Es decir: el perfil ICC (ICC profile) le otorga el significado (color) que su creador pretendía que tuvieran esos números. Por esto cuando una imagen carece de perfil es imposible saber que colores tiene, ya que si asignamos uno u otro perfil la interpretación de estos colores variará.

212 Espacio de color Adobe RGB (en rojo) Perfil Impresora Epson 4800 papel HFAB (amarillo) Perfil Cámara DSLR Nikon D700 (azul)

Cuando la imagen se lleva de un dispositivo (cámara, monitor, etc) a otro (monitor, impresora, etc) las referencias cambian. En ese caso, es necesario convertir los números para que el significado (el color) permanezca sin alterar. A esta última operación se la llama conversión de color (que de hecho es una conversión de números) que se puede realizar de distintas formas. La conversión la realiza un componente de programación llamado Motor de Color (Color Matchig Module, o CMM) Estos motores de color y los perfiles ICC suelen formar parte de una aplicación del sistema operativo del ordenador que empleemos. En el sistema Macintosh, la gestión del color la lleva a cabo ColorSync, mientras que en algunas de las versiones de Windows la realiza ICM. Adobe incorpora su propio módulo en photoshop y otros de sus programas llamado Motor de color Adobe (Adobe Color Egine o ACE ). El problema surge cuando nuestro monitor tiene un gamut mucho mayor que el de nuestro sistema de impresión, o viceversa (cosa impensable hasta hace poco tiempo y que, con los nuevos plotters de hasta -11 tintas pigmento y la mejora de los papeles para estos sistemas, está empezando a producirse). Podemos decir que el primer caso era el habitual hasta hace poco y la conversión se hace sacrificando tonos y colores, como pasaba siempre en la fotografía química, donde era habitual el problema de que nunca se podía tener en papel toda la información que contenía el negativo. Es en este caso, cuando comienza a darse un problema parecido a este en el nuevo sistema de fotografía numérica.

213 Espacio de color Adobe RGB (en rojo) Perfil Impresora Epson 4800 papel HFAB (amarillo) Perfil Cámara DSLR Nikon D700 (azul)

No tenemos un monitor capaz de mostrarnos todos los datos capturados por un sensor de cámara digital de alta gama, y en ocasiones, cosa más preocupante, de mostrar lo que es capaz de imprimirse en papel usando una combinación específica de papel e impresora. Es decir, no “vemos” toda la información que contiene nuestro “negativo digital” (Raw o DNG).

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168

2.2.4.2 Perfiles de color genéricos

Si tenemos este problema, la solución es cambiar el monitor por uno de alta gama con un gamut adecuado a nuestro sistema de captura y sobre todo al de impresión y, si es posible, emplear un espacio RGB en el monitor más amplio que el perfil de la cámara empleada. Para conocer este dato lo que tendremos que hacer será lograr ese perfil de cámara realizando una toma a una carta de color para medir esos datos con un espectrofotómetro junto con un programa informático que interpreta esas mediciones y genere el perfil específico que necesitamos. Para obtener los perfiles de los dispositivos de salida deberemos realizar una operación similar, pero esta vez, imprimiendo una serie de parches de color (cuantos más mejor será el perfil) y leer esos datos mediante el espectrofotómetro. Hay varias empresas que ofrecen estos servicios en España como por ejemplo: http://www.gestiondecolor.es/ (Haro, La Rioja) http://www.yellow.ms/imagen/index.htm (Madrid) http://www.digipressystem.com/ (Vigo)

2.2.4.3 Perfiles de color específicos

Si no tenemos presupuesto para esa opción, tenemos la posibilidad de conseguir en internet los perfiles de los fabricantes de papeles con las impresoras profesionales del mercado fotográfico. Otra opción la encontramos en las páginas web de muchos laboratorios fotográficos en las que tienen disponibles los perfiles de sus máquinas con los papeles que utilizan para que el usuario pueda hacer una previsualización muy aproximada de lo que va a obtener si la foto es impresa con esa combinación de máquina y papel.

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Espacio de color Adobe RGB (en rojo) Perfil Impresora Epson 4800 papel HFAB (amarillo) Perfil Cámara DSLR Nikon D700 (azul) Perfil espacio de color ProPhoto (verde)

Un ejemplo práctico de porque debemos tener todo esto en cuenta. Pongamos que vamos a trabajar con una Nikon D700, una impresora Epson 4800, un monitor de alta gama Eizo Coloredge y un papel Hahnemühle Fine Art Barita.


Con respecto a la entrada, en el estudio realizado, podemos ver que el perfil de la cámara Nikon D700 es mayor que el de salida en la impresora Epson 4800 con el papel Hahnemühle Fine Art Barita y también es mayor que el espacio Adobe RGB, que es el que reproduce el monitor (los mejores monitores hoy en día reproducen cerca del 98% del espacio Adobe RGB, aunque esto está siendo mejorado por los monitores con paneles LED RGB dinámicos). Esto es aceptable ya que estamos acostumbrados a que a lo largo del proceso fotográfico vayamos perdiendo tonos y colores. Con respecto a la salida podemos apreciar que esa combinación de impresora y papel puede reproducir algunos tonos que se escapan fuera del espacio Adobe RGB. Por ello muchos fotógrafos están comenzando a utilizar el espacio Prophoto (más amplio que el Adobe RGB) como espacio de trabajo RGB por defecto en photoshop, ya que si empleamos uno más corto estamos eliminando información de color (datos numéricos) que el sensor de la cámara es capaz de capturar y nuestro sistema de impresión imprimir. Aunque aplicar un perfil de un espacio tan amplio como ProPhoto puede tener sus inconvenientes cuando necesitemos convertir el perfil de éste espacio a otro mucho más reducido.

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Espacio de color Adobe RGB (en rojo) Perfil Impresora Epson 4800 papel HFAB (amarillo) Perfil Cámara DSLR Nikon D700 (azul) Perfil espacio de color ProPhoto (verde)

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170 2.2.4.4 Perfiles de color especiales

Dentro de los perfiles de color podemos emplear los de los espacios de trabajo habituales, ProPhoto, Adobe RGB, sRGB, etc. O bien, los perfiles de color genéricos o específicos de nuestra elección a la hora de imprimir, facilitados por los fabricantes de las máquinas o el papel, en el caso de los genéricos, y en el caso de los específicos, los creados por el laboratorio fotográfico o por nosotros mismos. Existe un tercer grupo de perfiles que denomino especiales, que son creados por empresas como Chromasoft o instituciones sin ánimo de lucro como el proyecto open source Oyranos, o la propia ICC, para cubrir carencias o realizar adaptaciones de perfiles para unas circunstancias muy concretas. Chromasoft, empresa fundada por Sandy McGuffog, ha desarrollado un paquete de perfiles que versionan los perfiles de color de los espacios de trabajo más comunes, de modo que podemos tenerlos con unos iluminantes alternativos al original. Por poner un ejemplo, el perfil de color del espacio de trabajo ProPhoto lo podemos encontrar con el iluminante D65, en lugar del original D50. En el proyecto Oyranos, con el nombre de OpenICC Profiles podemos encontrar perfiles alternativos con variantes de los espacios de trabajo Adobe RGB y sRGB, o perfiles para blanco y negro. En la página web del ICC podemos encontrar mejoras y adaptaciones del perfil sRGB. La más recomendable es actualizar este perfil a su versión 4 (sRGB profiles_ v4). Que mejora la conversión del color dentro de los motores de color habituales siempre que el propósito de conversión empleado sea el perceptual. Otra sitio web interesante de visitar para obtener perfiles para el modo de color CMYK para impresión Offset realizados por GRACOL, FOGRA e ISO es la de Karl Koch cuya dirección es: www.colormanagement.org.


2.2.5

El monitor

No por tener un monitor capacitado para trabajar a 10 bits vas a tener mejores gradaciones sin más, porque es algo que depende de muchos otros factores. Digamos que es una cadena que para que funcione a 10 bits, todos los eslabones deben funcionar a 10 o más bits79

Lo primero que necesitamos hacer para poder realizar una correcta gestión del color es perfilar el monitor que utilizamos, ya que cada vez que lo hacemos realizamos una calibración y una caracterización del mismo y, el perfil de color generado es utilizado por el sistema operativo para mostrar los colores de esa manera. Por tanto el papel del monitor en el proceso fotográfico es crucial.

2.2.5.1 El panel LCD

Dentro de los monitores que podemos encontrar hoy en día la tecnología LCD (Liquid Cristal Display, Monitor de pantalla líquida) es la utilizada por la gran mayoría de los fabricantes de monitores de alta gama y la que se ha analizado en este estudio. Dentro de este tipo de monitor el componente principal de una pantalla LCD es el panel LCD.

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Principalmente encontramos seis tipos de paneles LCD: IGZO, PLS, IPS, VA, S-PVA y TN.

2.2.5.1.1_Twisted Nematic (TN)

Las pantallas Twisted Nematic fueron las primeras pantallas LCD en aparecer, heredando la tecnología de matriz pasiva usada en las pantallas de calculadoras, relojes digitales, etc desde 1971. En estos paneles los elementos de cristal líquido realizan un desenrollado y enrollado en diversos grados para permitir que la luz pase a través de ellos. Cuando no se aplica voltaje a una celda de cristal líquido TN, la luz se polariza para pasar a través de la célula.

Principio de funcionamiento de una panel LCD

79

Hugo RODRÍGUEZ, “Elegir un monitor para fotografía”, 2012. Disponible en http://www.hugorodriguez.com/cursos/elegir_un_monitor_v2_04.html [consultado el 24 de Mayo de 2015].

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Funcionamiento del panel y partes de un monitor TN

2.2.5.1.2_ Vertical Alignment (VA)

2.2.5.1.3_S-PVA (Super Alineación Vertical por patrones)

2.2.5.1.4_IPS (In-plane swiching)

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Funcionamiento del panel de un monitor

En proporción a la tensión aplicada, las células de cristal líquido giran hasta 90 grados cambiando la polarización y bloqueando el camino de la luz. Ajustando correctamente el nivel de la tensión se puede lograr casi cualquier nivel de gris. Su problema es la falta de uniformidad, variando los colores exageradamente, dependiendo del ángulo de observación. En un intento de mejorar el ángulo de visión, los fabricantes las suelen comercializar como panel TN+Film. Este film es un filtro que se coloca sobre el panel y que amplia de 90 a 140 grados aproximadamente el ángulo de visión. Pero debido a su baja calidad no ha supuesto mejora alguna en la falta de homogeneidad de la imagen. Por ello estos paneles no son fiables en cuanto a una reproducción fiel del color. Las pantallas vertical alignment, VA, son una forma de pantallas LCD en las que el material de cristal líquido se encuentra en un estado horizontal eliminando la necesidad de los transistores extras (como en el IPS). Cuando no se aplica voltaje, la celda de cristal líquido sigue siendo perpendicular al sustrato creando una pantalla negra.

De los VA actualmente derivan los modelos PVA y S-PVA. Los S-PVA de segunda generación igualan en la mayoría de los aspectos a los paneles IPS por lo que son aptos para fotografía, combinados con la electrónica adecuada. In-plane switching y sus revisiones S-IPS, AS-IPS es una tecnología LCD que alinea las celdas de cristal líquido en una dirección horizontal. En este método, el campo eléctrico se aplica a través de cada uno de los extremos del cristal, pero esto requiere dos transistores por cada píxel en vez de un transistor que era lo necesario para una pantalla estándar TFT. Esto hace que se produzca un mayor bloqueo del área de transmisión, también requiere un mayor brillo de fondo, el cuál consumirá más energía, haciendo este tipo de pantalla menos deseable para los ordenadores portátiles.


2.2.5.1.5_PLS (Plane to Line swiching)

2.2.5.1.6_IGZO (Indium Gallium Zinc Oxide)

2.2.5.2 Factores de calidad en los monitores LCD

Plane to line switching es una tecnología LCD que alinea las celdas de cristal líquido en paralelo a los paneles de vidrio al igual que la anterior. Pero mejora el ángulo de visión y de respuesta. Se fabrican en dos gamas, la económica PLS-AD y la profesional S-PLS.

Los paneles IGZO han sido desarrollados mediante el uso de materiales semiconductores que reemplazan la silicona amorfa que sostiene los pequeños cristales (por eso el nombre de cristal líquido) de la pantalla. Permiten hasta 40 veces mayor movilidad de electrones y lograr un tamaño de píxel menor, por lo que pueden alcanzar resoluciones muy elevadas. Su tiempo de respuesta es muy bajo. Su coste de fabricación, de momento, es muy elevado, por ello, su uso, no está muy extendido.

Hay tres factores a tener en cuenta en los monitores LCD para analizar su calidad, que son: 1_El ángulo de visión: es muy importante en aplicaciones gráficas, ya que, la apariencia de los colores no puede variar entre el centro y los extremos izquierdo o derecho de la pantalla cuando el usuario se sienta frente al monitor, debido a las variaciones en el ángulo de visión desde su posición.Con un monitor de panel IPS o S-PVA la variación cromática debido al ángulo de visión es prácticamente inexistente. En los paneles VA existen leves variaciones, y en los TN las variaciones suelen ser bastante importantes. Por ello es importante tener una visión frontal del monitor, a la altura de nuestros ojos, sin tener que “mirar levemente hacia arriba o abajo” ya que esto puede influir en como visualizamos los colores. 2_El ratio de contraste: un ratio de contraste más alto no significa necesariamente mejor calidad. Si el ratio de contraste es demasiado elevado, en ocasiones los tonos oscuros pueden mostrarse demasiado sólidos, causando que las imágenes aparezcan demasiado rígidas y complicando la coincidencia de colores entre las salidas. La opción de ajustar el contraste también ha de tenerse en cuenta a la hora de escoger un monitor que vaya a ser calibrado. Los paneles IPS tienen un ratio de aproximadamente 1:500 y los S-PVA, VA y TN llegan a los 1:1000 o superior.

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Los estándares actuales recomiendan valores de brillo fotométrico en torno a los 120 nits (un nit es lo mismo que 1cd/m2) para los monitores de tipo LCD. El criterio para seleccionar este valor es el de igualar el brillo de la pantalla al brillo del blanco de un papel fotográfico estándar cuando este es iluminado con una intensidad de 500 LUX, con objeto de equiparar el rango dinámico de ambos medios y poder predecir con más exactitud desde el monitor, el aspecto que tendrá nuestra fotografía una vez impresa o lo que es lo mismo, efectuar una prueba virtual de color en pantalla mediante software (softproof) con precisión. 3_El tiempo de respuesta: es lo que tarda el monitor en mostrar los cambios que se producen en la imagen. El tiempo de respuesta de los paneles IPS es bueno y en los S-PVA, VA y TN es excelente. Aunque, debido a avances tecnológicos, ya podemos disponer de paneles IPS con tiempos de respuesta que igualan a las otras tecnologías. Por lo que en lo que respecta a monitores para aplicaciones gráficas profesionales que necesitan una fiabilidad en el color son los más empleados. En el campo de la imagen audiovisual no lo eran tanto debido a esos tiempos de respuesta más altos que producían efectos de barrido de color en los bordes, pero con los nuevos paneles IPS de respuesta rápida se están comenzando a usar cada vez más.

2.2.5.3 Factores de calidad para uso profesional en los monitores LCD

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Monitor con baja uniformidad (izda.) Monitor con alta uniformidad (dcha.)

Para un uso profesional hay que considerar otros factores que tienen la misma importancia que los anteriores y que son los siguientes: 1_Sistema de control de la uniformidad. Conseguir niveles uniformes de brillo y Chroma en toda la pantalla era una tarea complicada con los monitores LCD. Para corregirlo los fabricantes han utilizando procesos de 16-bit en lugar de procesos a 10-bit, (en estos la tasa de error es mayor en áreas bajas de tonos). Con procesos a 16 bits, se mejora significativamente la precisión y reproducen muy pocos errores de conversión. Un monitor profesional debe tener una diferencia Delta-E de 3 o menor en toda la pantalla cuando el monitor sale de fábrica.


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Visera para monitor

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Diferencia de tonos entre una Calibración de 30 bits por hardware (arriba) y una Calibración de 24 bits por software

El brillo estable es un factor clave para lograr el color correcto. Los cambios en la temperatura ambiente también pueden hacer fluctuar los niveles de brillo, lo mismo que el desgaste de la lámpara con el tiempo, por ello los fabricantes incorporan sensores que detectan estas fluctuaciones y estabilizan la reproducción del brillo. Un accesorio económico y que nos ayuda a ver la uniformidad del monitor es una visera de monitor, que elimina los reflejos y nos obliga a mirarlo frontalmente. 2_Calibración por hardware automática. En lugar de tener que analizar colores y gastar tiempo en introducir parámetros, lo único necesario es introducir los valores objetivos para el brillo, punto blanco y gamma. El software del monitor junto con un espectrofotómetro compatible, obtiene una calibración precisa y fiable en cuestión de minutos. Estos monitores poseen una tarjeta gráfica interna donde se almacenan sus tablas LUT. 3_Modos predefinidos para fotografía. Para Artes Gráficas, Fotografía y Diseño Gráfico se suelen incorporar valores preestablecidos por defecto. El sistema es ideal para los usuarios con conocimientos limitados en gestión de color. Los usuarios avanzados pueden asignar los valores deseados de brillo, punto blanco y gamma y almacenarlos como valores por defecto.

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Representación mediante el gráfico xy de un proceso de trabajo en un monitor de gama amplia y uno de gama pequeña.

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Monitor normal de 8 bit Monitor de 12 bit con salida final mediante conexión DVI (8 bits) Monitor de 12 bit con salida final mediante conexión displayport (10bits)

4_Espacio de color que puede representar. Lo que nos interesa es que el monitor reproduzca el espacio RGB más amplio posible (referido siempre a la captura e impresión del archivo). Si es el Adobe RGB bien y, si puede ser uno mayor sin sacrificar los parámetros de uniformidad mejor. De momento los mejores monitores del mercado sólo alcanzan la fiabilidad representando casi todo el espacio Adobe RGB (un 99% aprox.). 5_Tabla de 10, 12, 14 o 16 bit interna (LUT, Look-Up-Table, tabla de búsqueda) La tabla de búsqueda LUT es el componente de las tarjetas gráficas encargado de sustituir los valores ideales que pretendemos representar por los valores necesarios para que nuestro monitor muestre el color ideal o el más parecido que se pueda reproducir. Es donde se almacenan las tablas de valores tras calibrar y caracterizar (o perfilar) un monitor. La inmensa mayoría de los monitores son de 8 bit (más del 90%), 8 bits equivale a decir que hay 256 tonos para cada uno de

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Cable de conexión displayport

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Tonos de piel en una imagen a 8 bits con procesado interno en una LUT de 16 bits y conexión mediante cable displayport que transmite 10 bits (dcha.) Misma imagen a 8 bits sin procesamiento interno de 16 bits ni conexión mediante cable displayport (izda.)

los 3 canales RGB, esto nos da un total de 16,777,216 colores. En los monitores con panel de 10 bit hay 1024 tonos para cada uno de los canales RGB, lo que nos da un total de 1024×1024x1024= 1.073.741.824 de colores de paleta de los cuales representamos 16,7 millones en pantalla (el límite de percepción humano). Pero si no vemos más de esos 8 bit por canal ¿para qué nos sirven esos datos a mayores en el monitor? La respuesta es que un monitor con un panel de 8 bit puede plantearnos problemas si queremos trabajar con imágenes en Blanco y Negro con la seguridad de ver lo que tenemos y lo que obtendremos al imprimir la imagen. En imágenes en color la diferencia entre monitores con paneles de 8 o 10 bit no es tan evidente. Pero en las imágenes en escala de grises, en los que el RGB tiene que estar en equilibrio para mostrar un gris neutro es donde se aprecia esta gran diferencia. Las tonalidades rojizas en los grises son propias de monitores de un panel de 8 bit por ello los monitores con un panel de 10 bit (o más) son los indicados para tareas de alta precisión. La diferencia entre una LUT de 10 o 12 bit puede parecer poca, pero en realidad un monitor de 12 bit tiene una paleta cuatro veces superior a uno de 10 bit, cada canal en un monitor de12 bits tiene 4096 niveles, contra los 1024 de un monitor de 10 bit. Hay monitores que disponen de procesadores internos de 14 o 16 bit, para mejorar la señal de salida interna del panel de 8 o 10 bit. Las nuevas generaciones de monitores Eizo y Nec, cuentan con una LUT de cómo poco 12 bit por canal, lo que equivale a 68 millones de colores, de los cuales muestra en su panel el más adecuado entre 16,7 millones (panel de 8 bit) o 1.073 millones (panel de 10 bit). Utilizan una tabla LUT de 10, 12, 14 o 16 bit de procesamiento interno para facilitar la visualización de los tonos sin bandas, por lo que, aunque el panel sea de 8 bit su reproducción de color será mejor. Usando la conexión DisplayPort, o HDMI en sus últimas versiones la señal de recibida es de 10 bit o más, que equivale a 64 veces la capacidad de un monitor convencional con señal recibida por conexión DVI. De esta manera, se consiguen interpretar los gradientes de colores suaves con mayor precisión, como en el caso de tener que retocar los tonos de la piel u otras aplicaciones más exigentes. Las tablas de corrección también pueden ser programadas por el espectrocolorímetro que incorporan algunos modelos (o por uno externo) para conseguir una verdadera calibración de hardware del monitor.


2.2.5.4 Últimas tecnologías en los monitores LCD

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Panel LED RGB

En este momento los monitores implementan, en su gran mayoría, sistemas de retroiluminación basada en tecnología LED (Ligth-Emitting-Diode, diodo emisor de luz) en sus dos variedades, LED Blanco (White Led o Blue Led) y LED RGB (GBR Led). Este último es el empleado en los monitores de alta gama y se diferencia del LED Blanco (White Led o Blue Led) en que los LED van en grupos de tres primarios Rojo, Verde y Azul (Red, Green, Blue o RGB) en cada punto, mientras el LED Blanco (Blue Led, White Led o W-LED) es un único LED blanco que se ilumina del color que le solicita el software. El LED RGB permite una calibración del blanco por hardware y evita tener que definir el blanco de fondo mediante software y puede modificar su brillo de forma dinámica. La iluminación LED parece ser la apuesta de la gran mayoría de fabricantes, por lo que podemos encontrar los paneles de los monitores definidos con estas siglas en su nombre, es decir LED-TN, LED-VA, etc. Tras el cierre de la sección de monitores de LaCie y Quato en 2015 sólo quedan dos fabricantes de monitores de alta calidad con variedad de modelos, estos son, Nec y Eizo, quienes han realizado mejoras tecnológicas en sus últimos modelos que comienzan a incoprorar elementos como: _Paneles retroilumnados por tecnologías LED denominadas LED RGB o LED Blanco, que sustituyen a la fuente de luz normalmente empleada en los monitores de gama alta denominada CCFL (Cold Cathode Fluorescent Lamp, lámpara fluorescente de cátodo frío). _Tablas de LUT 3D, que consiguen una mejora en lo relativo a la correcta y precisa reproducción del color.

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Monitor LED LCD 4K

_Resolución 4K, que significa que el monitor incorpora un panel de 3840x2160 píxeles con un tamaño de punto de sólo 0,18mm. Lo que lo hace idóneo para su uso con imágenes en tres dimensiones generadas por computador, ya que éstas pueden llegar a tamaños y resoluciones altísimas.

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Para poder saber las característcas del monitor que se necesita, o conocer las características del que empleas normalmente, se puede recurrir a la página del fabricante o a páginas web como TFT Central o PRAD que realizan pruebas técnicas de calidad a muchos monitores y publican sus resultados de modo periódico.

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En la página web http://www. microgamma.com/monitores/ranking_ monitores_graficos.php tenemos un listado de recomendaciones de monitores profesionales debido a las características, requisitos y certificados que cumplen (test UGRA y FOGRA, etc.)

Es necesario señalar, como dice Hugo Rodríguez en la cita que abre este apartado, que no solamente depende del monitor el tener una visualización correcta. Es una cadena que se inicia en la captura de la imagen y su revelado (que deben realizarse a un mínimo de 10 bits por canal), debemos tener una tarjeta gráfica en nuestro computador que pueda trabajar a 10 bits o más, conectar el computador al monitor mediante un cable que permita el paso de esos 10 bits o más y que el software empleado también trabaje a más de 10 bits. Si algún eslabón de la cadena falla, la visualización de las imágenes no será con las máximas capacidades de color, aunque el monitor sea excelente.


2.2.6

La conversión de color

Los perfiles ICC tienen un papel muy importante. Utilizamos los perfiles ICC para poder coger un conjunto de números existentes en un espacio de color y crear un nuevo conjunto de números en un nuevo espacio de color optimizado para otro dipositivo.80

La conversión de color es el proceso que debemos realizar para traducir los números que componen nuestra imagen de origen (capturada mediante un dispositivo de entrada) a los números que necesita la impresora (o la máquina de impresión que vayamos a emplear) para reproducir correctamente el color (dispositivo de salida). Para realizar la conversión de color necesitamos que el dispositivo de entrada y el dispositivo de salida tengan sus perfiles ICC correctamente definidos. El gamut de la imagen definido en su perfil ICC de origen debe entrar en el gamut de salida de la impresora, que es a su vez definido por su perfil ICC. Este proceso de translación de los valores numéricos del perfil de entrada al pefil de salida se conoce como conversión de gamut (gamut mapping).

229

Perfiles de entrada y de destino

La gestión de color basada en perfiles ICC cuenta con herramientas que permiten la mejor conversión de gamut posible, dando varias opciones para realizarla. Cuando la conversión de gamut se hace mal podemos encontrarnos con problemas como cambios de color, inversión de tonos, etc. Antes de la aparición del sistema de Gestión de Color basado en perfiles ICC, a finales de 199881, la conversión de imágenes de RGB a CMYK era un problema debido a dos factores. El primero era no tener una buena herramienta de conversión de perfiles ICC. La segunda era debida al desconocimiento del proceso por parte de los ususarios, ya que estos se sentían decepcionados al ver que las imágenes en colores vivos y saturados que tenían en sus monitores no se reproducían en el papel al ser impresas.

80

Andrew RODNEY, Color manager for photographers, Burlington, Focal Press, 2005, p. 32 (traducción propia).

81

Ibid. p. 27.

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180

230

Recorte de Gamut

2.2.6.1 Recorte y comprensión de Gamut

231

Compresión de Gamut

Hoy en día la primera causa está debidamente corregida por parte de diversos programas y periféricos que ayudan a realizar perfiles ICC correctamente e implementarlos en los sistemas de gestión del color para impresión. La segunda causa se sigue dando en ocasiones, ya que aunque se asigne un buen perfil y se realice una buena conversión de gamut, el dispositivo de salida puede tenerlo mucho más reducido que el de entrada (como es el caso de pasar de un espacio RGB muy amplio como Adobe RGB a un espacio CMYK bastante más reducido como Fogra 39L) con lo que la limitación siempre será la que marque el dispositivo de salida con su perfil ICC. La única solución para lograr un gamut más amplio será cambiar a otra máquina u otro papel (ya que el blanco del papel marcará el brillo máximo), o las dos cosas.

Cada dispositivo tiene un rango de colores que puede reproducir o capturar descrito por un perfil de color ICC. Cuando unos colores están disponibles en un rango de color de un dispositivo y no lo están en el rango de color de otro, se denominan colores fuera de gamut. Los colores del dispositivo de origen (normalmente el de captura de la imagen) necesitan ser convertidos a los colores que existen en el dispositivo de salida. Para realizar la conversión tenemos dos técnicas posibles. La primera consiste en convertir los colores que están fuera de gama del perfil de entrada ICC de la imagen a los colores más próximos que tienen en el perfil ICC del dispositivo de destino. Este método se conoce como recorte de gamut. El otro método consiste en comprimir todo el rango de color de la imagen dentro del rango de color del dispositivo de destino. Usando este método los colores que se encuentran en los dos dispositivos y pueden reproducirse también cambiarán. Este método se denomina compresión de gamut. Lo normal es que los colores saturados no puedan ser tan saturados en papel. Pero dependerá en parte de como definamos una serie de parámetros al realizar la conversión de un perfil ICC a otro. Los parámetros que podemos definir se denominan Propósitos de Conversión. Los nombres de estos Propósitos de Conversión son: Relativo Colorimétrico, Perceptual, Saturación y Absoluto colorimétrico.


2.2.6.2 Los propósitos de conversión

El propósito perceptual es un método de compresión de gamut. Cuando usamos el método perceptual el detalle visual y la luminosidad son preservados por encima del tono y la saturación. Transforma los colores para que la imagen se perciba en el dispositivo de salida como en el dispositivo original. El propósito perceptual conserva la luminosidad por encima del tono y la saturación debido a que el ojo humano es más sensible a los cambios de luminosidad que a los de tono y saturación. Siendo la luminosidad la que mediante el brillo y el contraste nos da la forma y el detalle de la imagen. Este método de conversión es una buena opción cuando hay muchos colores fuera de gamut. El método perceptual puede dar lugar a diferentes imágenes si es empleado en diferentes programas de conversión, ya que cada fabricante puede definir la compresión a realizar de modo diferente en base a la que consideren la conversión de color más idonea. El propósito de saturación es un método de recorte de gamut. Es recomendado para emplearse cuando tenemos que mantener el color de algún logotipo o color unido a una imagen de marca. La conversión de color está pensada para mantener la viveza y saturación de los colores. Por ello en las imágenes fotográficas no suelen tener resultados aceptables. Aunque en ocasiones puede hacerlo de modo correcto. Como en el caso del propósito perceptual hacer la conversión con programas de diferentes fabricantes puede significar diferentes resultados. El propósito relativo colorimétrico es otro método de recorte de gamut. Se trata de un método que toma como referencia el blanco del dispositivo de destino para convertir los colores. Intenta hacer una conversión en base a esta percepción relativa y calcula cómo aparecerá ese color en relación al blanco del destino. Los colores que están dentro de la gama de destino no se ven afectado por la conversión. Los que caen fuera son convertidos al color más próximo que puede reproducir el perfil de destino. Lo que puede provocar que dos colores coincidan en el mismo color y de lugar a masas de color y banding en los degradados. Este es un método adecuado cuando los perfiles de entrada y destino son similares.

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El propósito absoluto colorimétrico también es un método de recorte de gamut. En este método el color se reproduce de modo absolutamente exacto si existe en el perfil de salida. Si en tu imagen tienes un blanco amarillento este se reproducirá de este modo en la salida. Es decir, en este modo el blanco no es convertido al espacio de salida y el resto de colores si son convertidos partiendo de este valor como hacía el colorimétrico relativo. Los colores que están fuera de gama son convertidos del mismo modo que antes al color más próximo que puede reproducir el perfil de destino. Por ello también pueden aparecer masas de color y banding en los degradados debido a coincidencias de colores en el mismo color al ser convertidos.

2.2.6.3 La conversión de color mediante perfiles ICC

Los perfiles ICC permiten convertir los colores de una imagen de origen a los de una imagen de destino que tienen un gamut diferente. Para poder convertirla necesitamos dos perfiles. Para comprender el proceso imaginemos que tenemos que realizar la traducción de un libro escrito en ruso que queremos traducir al castellano. De partida tenemos un diccionario ruso-francés, este sería nuestro perfil de entrada, que nos permite convertir todo al francés, que sería nuestro perfil de conexión, una especie de lenguaje universal (el equivalente es el espacio color Lab). Tras tener el libro en francés necesitaremos un diccionario francés-castellano (que sería nuestro perfil de salida). La persona que realiza las traducciones sería el encargado de interpretar esos textos (su equivalente es el Motor de Color, Color Matchig Module o CMM). Mediante estos pasos el libro queda perfectamente traducido al castellano. Si ahora un editor lo quiere traducir al Inglés necesitará un diccionario francés-inglés, es decir, un perfil de salida diferente. Dándole a nuestro traductor ese diccionario tendremos otra traducción correcta. De este modo funciona la gestión de color mediante perfiles ICC. Utilizamos un Perfil de Conexión de Espacios (Perfil Conection Space, o PCS) que hablan todos los perfiles ICC y suele ser el espacio CIELAB. El Motor de Color (Color Matchig Module o CMM) emplea los diccionarios de los perfiles.


Estos diccionarios son las llamadas etiquetas que consisten en las tablas de traducción entre valores de color de Entrada a Lab (A to B) y de Lab a Salida (B to A). Estos diccionarios se emplean para traducir la imagen de entrada en el Perfil de Conexión de Espacios (Perfil Conection Space, o PCS). ENTRADA

SALIDA Perfil de Conexión de Espacios

PCS (LAB) Entrada a Lab Adobe RGB 1998 (Perfil de Entrada) Diccionario Ruso-Francés

Salida a Lab (Francés)

Epson 7900 con papel PhotoRag (Perfil de Salida) Diccionario Francés-Castellano

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Conversión de un perfil a otro

Dependiendo del sistema operativo que utilicemos y los programas empleados podemos encontrar más de un Motor de Color disponible. Tenemos Motor de Color de Apple, Adobe, Kodak, etc. Las diferencias entre ellos son pocas. El Consorcio Internacional del Color, ICC quería promover una plataforma de desarrollo abierta para desarrollarlo de un modo más sofisticado, pero de momento cada fabricante incorpora el suyo. Adobe por ejemplo incorpora en algunos de sus programas el llamado ACE (Adobe Color Egine, Motor de Color Adobe). Si deseamos realizar conversiones de color idénticas debemos tener presente el utilizar siempre el mismo programa y la misma versión del mismo. Las traducciones del color pueden variar si el Motor de Color o su versión varía y, podemos tener nuestra imagen con colores diferentes, ya que el traductor interpreta de manera diferente los colores. Analizando en profundidad el proceso de realizar una conversión de color de un perfil a otro, hay normalmente otra conversión que se suele realizar: la visualización en el monitor de la imagen y, posteriormente, de lo que se va a conseguir con la conversión, la denominada prueba virtual de color en pantalla o Soft Proof. Mediante esta previsualizaríamos el resultado de la impresión en papel.

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Partiendo del archivo de entrada se podrían realizar otras conversiones adicionales para otra sistema de impresión como el Digital C-print en una máquina Durst Lambda, o para la misma con otro papel (el caso que poníamos de la traducción al inglés). El esquema completo podría ser éste:

ENTRADA

Adobe RGB 1998 (Perfil de Entrada) Diccionario Ruso-Francés

Perfil de Conexión de Espacios

PCS (LAB) Entrada a Lab Salida a Lab (Francés)

SALIDA

Epson 7900 con papel PhotoRag (Perfil de Salida) Diccionario Francés-Castellano

Lab a Monitor RGB (Soft Proof)

Lab a Impresora RGB (Salida)

Digital C-print Lambda (Perfil de Salida) Diccionario Francés-Inglés

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Conversión de un perfil a otros


2.2.7

La prueba de color

A pesar de que podemos no tener ni idea de dónde va a ser impreso un trabajo ni en que imprenta, tenemos un as en la manga se le conoce como prueba certificada de color. Esta es una prueba que se puede realizar en una tienda externa o en la misma imprenta. Una vez que el comprador de arte se compromete a aceptar el color de la prueba, la imprenta se compromete contractualmente a que los colores de su impresión coincidan con ellos82.

Hay ciertos procesos de impresión como el proceso offset en el que podríamos decir que se trabaja “a ciegas”, ya que no tenemos la posibilidad de verificar a priori el resultado. Este proceso incluye la grabación por láser de las diferentes planchas de impresión de las separaciones de color, su revelado y la impresión offset. Antes de la salida en papel de la imprenta offset es imposible prever el resultado, lo cual supone un coste elevado si el color de la impresión no es el adecuado. De ahí la necesidad de disponer de una prueba de impresión previa, denominada prueba de color (colour proof). La prueba de color es la simulación en un periférico de salida B (que puede ser una impresora o un monitor) de cómo será la salida en otro periférico de salida A (una imprenta offset, normalmente). Para que esta prueba tenga sentido tiene que cumplirse la condición de que el gamut de colores del periférico B debe ser más amplio que el gamut del periférico A. Si el periférico en el que se hace la simulación es un monitor, la prueba se denomina prueba virtual de color en pantalla o Soft Proof, (en Adobe Photoshop vamos al Menú - Vista y aquí elegimos Ajuste de prueba y en este elegimos el perfil específico del periférico A).

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Ibid., p. 248.

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Logotipos de la Fogra y de la Ugra

Si poseemos un monitor bien calibrado y que haya pasado los test de calidad de la FOGRA (Asociación para la investigación en las artes gráficas alemana, Forschungsgesellschaft Druck e. V.) o de la UGRA (Swiss Center of Competence for the Media and Printing Technology) lo podemos usar sin problema para que el cliente de su visto bueno viendo la imagen en este monitor, ya que es tan fiable como tener la prueba de color física impresa en papel. Perceptual Colorimétrico relativo RGB Lab CMYK

RGB CMYK

Lab

Dispositivo Original

Colorimétrico absoluto Colorimétrico relativo

Dispositivo Final

Lab

RGB CMYK

Dispositivo de prueba

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Proceso de conversión para realizar una prueba de color

Si en lugar de un monitor, se trata de un dispositivo de impresión, se le llama simplemente prueba de color y es una muestra en papel (normalmente en un papel específico para esto aprobado por la FOGRA). Tradicionalmente las pruebas de color se hacían con el sistema Cromalin de DuPont. Hoy en día hay otras empresas como GMG Color o MGV Color que poseen soluciones profesionales para la gestión del color y control del sistema de impresión, que incluyen la creación de pruebas de color con el certificado de la FOGRA. Al realizar estas pruebas nos aseguramos de que lo que va a salir impreso en el sistema CMYK de litografía offset son los colores y los tonos que vemos en RGB y que deseamos tener finalmente impresos.


2.2.7.1 Flujo de trabajo correcto para realizar una prueba de color

El flujo de trabajo correcto de una prueba de color basado en los estándares ICC consta de dos conversiones de color. 1_En la primera conversión los colores de la imagen se convierten a Lab mediante el perfil de origen. 2_Los colores Lab se convierten a los colores del dispositivo de impresión Final (que puede ser RGB o CMYK) usando como perfil de destino el perfil específico de este dispositivo Final y el papel empleado. En esta primera conversión el propósito de conversión empleado normalmente es perceptual (en algunos casos se emplea el relativo colorimétrico). Una vez que tenemos los colores de la imagen convertidos a los colores del dispositivo de impresión “Final” (normalmente la imprenta offset). Ahora debemos simular estos colores del dispositivo de impresión Final mediante los colores del periférico emulador en el que se hará prueba de color mediante una segunda conversión. 3_Los colores de impresión Final se convierten a valores Lab usando el perfil de la imprenta Final como origen. 4_Este archivo Lab se convierte a los colores del dispositivo de impresión emulador usando el perfil de ese periférico como destino. Los propósitos de conversión que se usan en esta última conversión sólo pueden ser colorimétrico absoluto o colorimétrico relativo. Si se usa un propósito de conversión colorimétrico absoluto, se obtiene una simulación perfecta. Es decir, que todos los colores del dispositivo de impresión Final (la imprenta offset), incluido el blanco, se reproducen a la perfección en el periférico emulador (normalmente un plotter con papel de certificado y software específico). Si se usa un propósito de conversión colorimétrico relativo, el blanco del dispositivo de impresión Final (la imprenta) no se reproduce en el periférico emulador. En su lugar se usa el blanco propio de este dispositivo. Todos los otros colores se modifican acorde a este blanco.

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2.2.7.2 La prueba certificada de color

Los sistemas antes comentados de GMG color y otros realizan estas conversiones de modo automático y muy fiable, por lo que son un gran ahorro de trabajo. Estos sistemas se emplean para obtener una Prueba certificada de color o Prueba de contrato de color (Contract Proof), que debe tener los parches de color al pie o en el lateral de la impresión y ser leídos por un espectrofotómetro para medir la desviación de color Delta E máxima que tienen y que es lo que la imprenta se compromete a cumplir en su trabajo de impresión. Esto va unido mediante impresión o una pegatina al papel de la prueba y debe ir firmada en señal de aceptación por el representante de la imprenta y el cliente.

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Parches de color y datos de lectura de pruebas certificadas de color


2.2.8

La imagen reflejada del papel vs. la imagen retroiluminada del monitor 2.2.8.1 El “punto blanco” de la copia impresa

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Caja de luz para evaluación de copias impresas bajo luz normalizada. Debe estar bajo el mismo iluminante con el que se ha calibrado el monitor, para poder evaluar la coincidencia de reproducción del color.

2.2.8.2 La importancia de la “luz normalizada”

La imagen que vemos impresa tiene como característica fundamental que el blanco más puro que posee se produce por reflexión de la luz que ilumina el soporte sobre el que esté impresa (lo normal es que se trate de papel fotográfico). Esto significa que si la fuente de luz con la que iluminamos esa copia fotográfica no es un iluminante estándar definido (recordemos que los iluminantes estándar definidos por la C.I.E. para su uso en imagen gráfica son el D50 y D65) no tendremos conocimiento del valor de ese punto blanco (brillo máximo). Por su parte el monitor nos hace ver el blanco como una luz que atraviesa el panel LCD y que, si el monitor es de calidad, será un valor constante y definido en la calibración que hemos realizado del mismo. Lo más habitual es trabajar con el estándar D65 (6500ºK) de luz de día neutra, pero en artes gráficas, de momento, emplean el estándar D50 (5000ºK) de luz de día cálida. Teniendo esto en cuenta lo mejor es tener dos calibraciones del monitor, una para papeles fotográficos y otra para artes gráficas (por esto se valora como un punto importante en el monitor la posibilidad de que guarde modos predefinidos para poder cambiar con facilidad de uno a otro).

Teniendo lo anterior muy presente no debemos cometer el error de evaluar una copia impresa iluminándola con una luz que no sea un iluminante de la misma clase que el empleado en la calibración del monitor (mucho menos si se trata de una prueba de color). Ya que si lo hacemos nunca nos coincidirán los valores de color y tono que vemos en el monitor con lo que vemos impreso en el papel.

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Esto que parece tan lógico, es lo que solemos olvidar la primera vez que, tras calibrar el monitor y la impresora, queremos comprobar los resultados, llevándonos una desagradable sorpresa al no ver coincidencia en los colores. Para evitar estos problemas en los estudios profesionales de diseño y fotografía, así como en las imprentas, normalmente, se tiene un sistema de evaluación de copias impresas que posee una luz testada con el valor del iluminante que se tiene en la calibración del monitor (D50 o D65 normalmente).

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Sistema de evaluación de copias impresas bajo luz normalizada D50

Los monitores de alta calidad autocalibrables como los Eizo Coloredge, traen un software específico llamado ColorNavigator que, unido a un espectrofotómetro, ofrece una función de medida del papel blanco para igualar el color entre la imagen del monitor y la imagen impresa. Con la medida del blanco del papel que va a ser usado en la impresión, el ColorNavigator ajusta adecuadamente y de forma automática el valor objetivo de brillo y punto blanco. Esto también se realiza cada vez que creamos un perfil a medida para una combinación de papel y máquina de impresión, ya que, entre los parches de color, se mide también el blanco del papel. La cuestión a plantearse es si todo este esfuerzo planteado en la gestión de color para realizar una impresión acorde a lo pretendido tiene recompensa en la exhibición posterior de las copias, ya que éstas terminarán expuestas en salas de las galerías con una iluminación que no siempre coinciden con los estandares empleados para su producción. Por ello, el trabajo se podría realizar al contrario, es decir, comenzando por medir la iluminación de la sala con un espectrofotómetro y en base a esto calibrar el monitor para que las copias estén perfectas en la sala, sin producirse ninguna desviación de tono y color. Si esto es cierto ¿por que no hacerlo de éste modo? Ciertamente se podría trabajar de este modo, pero esto plantearía muchos más problemas que soluciones, ya que, las copias sólo podrían exponerse correctamente en esa sala y con esas condiciones de luz. Cosa que es irreproducible, o por lo menos muy difícilmente reproducible, en otra sala. No digamos lo que pasaría si un comprador lleva a su casa la imagen y ve que el cambio en ésta es significativo.


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Diferentes tubos fluorescentes de luz normalizada D65 y D50

En consecuencia, tanto los artistas como las galerías e instituciones debemos trabajar con los estándares de iluminación. Si trabajamos con estándares de iluminación D50 o D65, la solución a este posible problema es más sencilla. Simplemente, se tratará de cambiar las bombillas por unas normalizadas para el tipo de iluminante que hayamos empleado a la hora de crear la imagen (aunque, en realidad, siempre habrá la variante de intensidad y distribución, debido a la distancia y tamaño de la fuente lumínica, que difícilmente será igual) consiguiendo unos tonos y colores, sino iguales, muy aproximados en cualquier lugar que se exhiba la imagen. Dos de los fabricantes más importantes de lámparas y sistemas de evaluación con iluminantes estándar D65 y D50 son Just-Normlicht y GTI Graphic Technology. En sus páginas web podemos encontrar desde sistemas de techo con fluorescentes testados a cajas de evaluación de productos gráficos, textiles, etc.

2.2.8.3 Las cualidades de adaptación del sistema visual

Aquí cabría tener presente cuestiones relativas a la percepción humana como las diferentes cualidades de adaptación del sistema visual, debido a ellas percibimos las imágenes de modo diferente según las condiciones de visualización en que se nos presenta la imagen. El sistema visual humano tiene una adaptación general al brillo que ajusta los niveles de respuesta al nivel general del estímulo de modo relativo (realizando algo muy similar a la compresión de gamut del propósito de conversión perceptual). De modo que, en el caso de evaluar una impresión bajo una iluminación natural muy intensa y una iluminación artificial menos intensa, la imagen bajo la luz artificial se verá menos negra en sus zonas negras, menos blanca en sus zonas blancas y menos colorida en sus zonas de color. La adaptación lateral al brillo actúa debido a los cambios en la sensibilidad de las zonas adyacentes de la retina. Es decir, la sensibilidad de un receptor puede aumentar o disminuir debido a la cantidad de luz percibida por los receptores vecinos. Esto influye en el sentido de que los tonos de pared,

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Ilustración para explorar la adaptación lateral al brillo del sistema visual humano

Lámpara halógena Iluminante A (2856 ºK)

Luz Día Neutra Iluminante D65 (6500 ºK)

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El mismo sujeto bajo dos iluminantes diferentes produce colores diferentes que mediante la adaptación cromática pueden ser percibidos como iguales

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El cuadro de Antonio Gisbert, Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, lo utiliza el Museo del Prado para mostrar la diferencia que llega a producir en el color la nueva iluminación. Esta obra combina la iluminación con halógenos de baja intensidad y temperatura de color (en su lateral izquierdo) con los nuevos focos led de intensidad y temperatura de color más correcta (lateral derecho)

marcos, etc, van a influir en la percepción de los tonos de la imagen. Por ejemplo, en la figura 240 podemos percibir los cuadrados situados sobre fondo negro de modo más luminoso que el mismo valor colocado sobre fondo blanco y, por ello, las diferencias entre el cuadrado de gris más oscuro y el más claro parecen menores sobre fondo negro que sobre fondo blanco. Este efecto también es percibido en gran medida cuando se realiza una proyección en una sala con las paredes oscuras. La adaptación cromática se refiere a los ajustes del sistema visual a la cromaticidad del estímulo al que es expuesto. Es decir, cuando se ve una imagen bajo una luz de tugsteno en la que predomina la longitud de onda larga (rojo), los receptores de ésta longitud de onda se vuelven menos sensibles, mientras que los sensibles a la longitud de onda más corta (azul) se vuelven más sensibles, de modo que el blanco de la imagen bajo esa luz lo percibimos blanco, en lugar de amarillo-rojizo. El ajuste del equilibrio de blancos de las cámaras fotográficas funciona emulando este modo de adaptación de nuestro sistema visual. Para ver el funcionamiento de la adaptación cromática podemos iluminar un folio bajo luz de tugsteno y comprobar que lo vemos blanco, después, acercarnos a la ventana con la hoja e iluminar la mitad del papel con la lámpara y la otra mitad con la luz de la ventana veremos los dos blancos diferentes. Como conclusión cabría decir que el artista debe ser consciente de las condiciones de exhibición lumínicas de las salas en las que se van a mostrar sus trabajos, ya que estas influirán en gran medida en como serán percibidos. En el caso de los espacios expositivos es necesario plantear y razonar seriamente las cuestiones relativas al uso de luz normalizada, al cuidado de la iluminación, de los efectos de los marcos y fondos de pared, etc, empleados en las salas y su influencia en la percepción de la obra. En muchas ocasiones encontramos obras iluminadas con muy baja intensidad y temperatura de color debido a la inexistencia de una tecnología de iluminación que pudiese combinar ambas facetas. Pero ésto, gracias a la tecnología LED hoy en día es posible. Sirva como ejemplo el paso dado por el Museo del Prado en el año 2015, renovando su iluminación con esta tecnología que ha dado una mejor reproducción de los colores a las obras expuestas.


2.3

La captura de la imagen numérica 2.3.1 El sensor 2.3.1.1 Resolución

La resolución de un sensor de captura de imagen digital nos indica la cantidad de píxeles que es capaz de capturar. Es decir, los Megapíxeles (millones de píxeles) que posee la imagen capturada por el dispositivo. Estos Megapíxeles se calculan multiplicando los píxeles horizontales por los verticales que posee el archivo capturado por el sensor. Por ejemplo, el sensor de un escaner, o de una cámara digital como la Nikon D700 da un archivo de imagen de 12 Mpix (4256 píxeles horizontales x 2832 píxeles verticales = 12.052.992 píxeles). Al estar el mercado dominado por los países anglosajones, las medidas de resolución se dan en pixel por pulgada (ppi, pixels per inch) como resolución de entrada, y puntos por pulgada (dpi, dots per inch) como resolución de salida, lo cual puede llevarnos a confusiones a la hora de saber si nuestra cámara es capaz de alcanzar el tamaño de ampliación pretendido, ya que para esto necesitamos saber cuanto mide una pulgada. Pues bien, una pulgada mide 2´54 cm. Conociendo este dato podemos deducir el tamaño de archivo que necesitamos si sabemos la resolución a la que imprime el dispositivo de salida que vayamos a emplear. Los dispositivos más empleados para impresión fotográfica a nivel profesional son: 1_Máquina Durst Theta (o similar). Para imágenes en material fotosensible (papel químico) de formatos desde 9 x 13 cm hasta 76,2 cm x 4 m. La resolución que necesitamos es de 254 píxeles por pulgada (ppi, pixels per inch). La resolución de impresión de la máquina (según el fabricante) es equivalente a los 1200 puntos por pulgada (dpi, dots per inch). (Empleo el uso de las siglas en inglés, ya que en castellano puede dar lugar a error, ya que ppp puede referirse a puntos o a píxeles por pulgada, y no es lo mismo).

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2_Máquina Durst Lambda HS (o similar). Para imágenes en material fotosensible en rollo hasta 127 cm de ancho. La resolución que necesitamos puede ser de 200 píxeles por pulgada o de 400 píxeles por pulgada. La resolución de impresión de la máquina (según el fabricante) es equivalente a los 4000 puntos por pulgada. 3_Impresoras de inyección de tinta basada en pigmentos. La resolución que necesitamos puede ser de 200 píxeles por pulgada en HP y 180 píxeles por pulgada en Epson, o de 400 o 360 píxeles por pulgada (la diferencia de calidad de usar los 180 y 200 o los 360 y 400 píxeles por pulgada en tamaños grandes no es significativa83. La resolución de impresión de la máquina (según los fabricantes) es de 2880 o 1440 puntos por pulgada en Epson y 2.400 o 1.200 en HP. 4_Imprenta Litográfica Offset. Dependerá de un parámetro denominado lineatura de trama, pero lo normal en impresiones de alta calidad es una lineatura de trama que exige de las imágenes una resolución de 300 píxeles por pulgada. En los denominados quioscos digitales como pueden ser los Fuji Frontier y los Tetenal DP, se está normalizando una resolución de impresión de 300 puntos por pulgada. Por lo que suponemos que llevar las imágenes a 300 píxeles por pulgada dará los mejores resultados, ya que estos minilabs normalmente proyectan la imagen sobre el papel mediante una pantalla LED para realizar la exposición del mismo (algo similar a la exposición fotográfica tradicional), o bien sistemas parecidos.

83

José María MELLADO, Fotografía Digital de Alta Calidad, Barcelona, Artual Ediciones S.L., 2005, p. 400.


2.3.1.2 Tamaño de archivo y tamaño de impresión

La fórmula para conocer hasta dónde podemos imprimir un determinado archivo es la siguiente: dividir los lados del archivo (en nuestro ejemplo partimos de la imagen capturada por una Nikon D700 de 4256 píxeles y 2832 píxeles) entre la resolución de impresión del dispositivo necesaria en centímetros (resultado de dividir la resolución solicitada por el dispositivo de salida entre lo que mide una pulgada en centímetros, es decir, 2´54 cm). Por ejemplo, para la Durst Theta dividiríamos entre 100 (254ppp/2,54), para la Durst Lambda HS entre 78,74 (200ppp/2,54), para un plotter Epson entre 70,86 (180/2,54) y para un Hp entre 78,74 (200/2,54). Para la impresión litográfica offset y los minilabs habría que hacerlo entre 118,1 (300/2,54). Teniendo esto encuenta, tendríamos que del mismo archivo podríamos obtener diferentes tamaños con la mayor calidad que nos da cada máquina: 1_(4256/100) 42,56 cm x 28,32 cm (2832/100) en la Durst Theta 2_(4256/78,74) 54,05 cm x 35,97 cm (2832/78,74) en la Durst Lambda HS 3_(4256/70,86) 60,06 cm x 39,96 cm (2832/70,86) en un Plotter Epson 4_(4256/78,74) 54,05 cm x 35,97 cm (2832/78,74) en un Plotter Hp 5_(4256/118,1) 36,03 cm x 23,98 cm (2832/118,1) en Offset y MiniLabs

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Panel de tamaño de imagen que muestra la relación entre los ppp y el tamaño

Si queremos un tamaño mayor partiendo de este mismo archivo tendremos que interpolarlo, es decir, crear píxeles mediante algoritmos matemáticos. Podemos “crear” un archivo del tamaño que deseemos, pero el problema es la pérdida de calidad en la imagen. La pregunta que surge es dónde está el límite. La respuesta dependerá de nuestro rigor a la hora de exigir calidad a la imagen. Lo normal es poder interpolar al doble del tamaño del archivo Raw original sin pérdida de calidad (tratando a la imagen con métodos de enfoque específicos). Más allá de este tamaño es complicado lograr calidades profesionales. También dependerá del nivel de detalle que posea la imagen. Hay grandes fotografías que apenas tienen nitidez y siguen siendo grandes imágenes. Es decir, el tamaño de ampliación podrá variar en base a lo que nosotros definamos como límite de la calidad de ampliación, y esto dependerá de la ecuación formada por el círculo de confusión de la imagen, distancia de observación y la agudeza visual del espectador.

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2.3.1.3 Agudeza visual, resolución y tamaño de impresión

La resolución del ojo humano se mide en grados porque depende de la distancia del ojo al objeto que se está viendo. Los resultados científicos de calcular la resolución del ojo humano se presentan siempre en medidas angulares; ya que, para el ojo humano, la resolución depende de la distancia de observación. Regresando a términos matemáticos, la resolución visual (en radianes) se puede calcular multiplicando la inversa de la resolución de una impresión (en dpis) por la inversa de distancia de observación (en pulgadas), y este número se debe comparar con el límite de resolución del ojo humano, que en radianes es de aproximadamente 1/3000; por ejemplo, una cartelera impresa a 300dpi, que será vista a una distancia de 15 metros (590 pulgadas), tiene una resolución visual de 1/177,000 radianes, lo cual es 59 veces mayor al límite del ojo humano84.

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Tabla de distancias y tamaño de punto percibido por una visión con una agudeza visual normal

Es decir que si 300dpi los dividimos entre las 59 veces obtenemos que una resolución de 5 dpi la veríamos igual que una de 300 dpi a 15 metros de distancia. Ahora bien, la resolución de dpi (dots per inch, puntos por pulgada) es la que emplean las máquinas para imprimir, por lo que nos interesa saber cual es su equivalente en ppi (pixel per inch, pixels por pulgada), que es en la que tenemos nuestro archivo. Para esto debemos tener en cuenta que lo que siempre se recomienda es mantener la relación de 1:1 (o mayor 2:1) entre la resolución de entrada y la de salida85, de manera que para cada pixel le corresponda un punto de impresión,. Debido a este criterio se producen confusiones, ya que siendo válido para las artes gráficas y el sistema offset, en el resto no es necesario mantenerlo.

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Rafael CÁRDENAS, “El mito de los dpi”, documento basado en parte en “DOTS”, una publicación de Vision International, y algunas partes son una traducción literal de ésta. La información referente a la resolución visual fue proporcionada por Andrew Young de la Universidad de San Diego, CA. Publicado en http://www.rcdigital.com.mx/ docs/dpimyth.pdf [consultado el 18 Mayo de 2014].

85

José PEREIRA, “Resolución en impresoras:¿porqué 300ppi?”, publicado en: http://www.jpereira.net/apuntes-breves/resolucion-porque300ppi [consultado el 2 Abril de 2014].


Si nos fijamos en las resoluciones recomendadas por los fabricantes de las máquinas de impresión obtenemos una relación apoximada de 1 pixel por cada 10 puntos. Así tenemos que para la Durst Lambda que imprime a 4000dpi recomiendan tener la imagen a 400ppp al tamaño final, para tener la máxima calidad. 4000/400 = 10. En el caso de las impresoras de inyección de tinta de Epson empleándolas a 2880dpi recomiendan una resolución de 360ppp, lo que es 2880/360 = 8. Teniendo en cuenta esto, necesitaríamos 1 píxel para cada 8 puntos de impresión. Igualmente, esta tecnología de impresión, permite variar el tamaño del punto, con lo que posiblemente con resoluciones de imágen menores se pueden conseguir buenos resultados como hemos comentado con anterioridad. Con estos datos podemos afirmar que tenemos un límite de calidad de impresión aceptable en el que la relación para procesos fotográficos entre los ppi y los dpi no debe rebasar la 1:10, ganando calidad cuanto más nos aproximemos a la relación 1:1, pero a costa de perder productividad, ya que el procesado de toda esa información y el límite de resolución de nuestra visión no son tenidos en cuenta. Por ello podemos decir que lo mejor sería calcularlo de acuerdo a las siguientes fórmulas: Distancia de observación (en pulgadas) x resolución de la imagen (en ppi) = Resolución visual de la imagen Resolución visual de la imagen / resolución visual humana (1/3000) = Factor de ampliación (o reduc.) de la imagen Resolución visual de la imagen / factor de ampliación (o reduc.) de la imagen = Resolución necesaria para esa distancia

Por ejemplo, si tenemos una imagen de 30 x40 cm a 360 ppi y queremos saber si será vista con suficiente calidad a 25 cm una vez impresa, solo tenemos que realizar estos cálculos: 25/2,54 = 9,8 9,8 x 360 = 3528 3528/3000 = 1,17 360/1,17 = 307,69 ppi). La conclusión es que tendríamos resolución de sobra para alcanzar la máxima calidad.

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En este caso la relación entre ppi y dpi sería de 1,7 píxeles por cada punto relación 1,7:1. Si en lugar de 25 cm nos ponemos a 50 cm de distancia de observación, solo necesitaríamos 152 ppi en la imagen, una relación 1:2,1. Si la distancia de observación fuese de 1 m (100cm), la resolución necesaria en la imagen para contemplarla con calidad sería solamente de 76 ppi, una relación 1:4,7.

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Tabla de distancias de observación y resolución necesaria en ppi en función de la agudeza visual humana

El problema que se plantea normalmente es que el espectador contempla la imagen total desde esta distancia de 1 m, pero posteriormente suele aproximarse hasta los 25 o 50 cm para buscar detalles en zonas de la misma, por lo que fotográficamente hablando, si la imagen posee nitidez y detalle que nos interesa que sea apreciada no es recomendable bajar de la relación 1:1,5 entre ppi y dpi.

2.3.1.4 Rango dinámico

2.3.1.4.1_Rango dinámico de los escaners

Uno de los datos que más nos debería interesar del sensor que empleamos en la captura de las imágenes numéricas del dispositivo de entrada que utilicemos tendría que ser el rango dinámico que posee. Es decir, saber que capacidad tiene de captar la diferencia entre luces y sombras de la imagen con detalle.

En los escaneres este dato se define por la densidad que es capaz de lograr. A mayor cifra de densidad tendremos una mayor capacidad para capturar tonos y detalles de la imagen en las zonas de altas y de bajas luces, es decir, en las zonas de la imagen de mayor dificultad de definición tonal. Lo que implica una mejor calidad de imagen también en sus zonas de degradados tonales. Para capturar imagen


fotográfica se suelen emplear tres tipos de escaners. Los más habituales funcionan de un modo similar a la cámara fotográfica mediante un sensor CCD. La gran diferencia es que la captura no se realiza regida por un obturador temporal en fracciones de segundo que nos permite congelar los movimientos en el caso de querer capturarlo, sino que se hace mediante un barrido de la superficie del objeto que debe ser, o permanecer, inmóvil durante la duración del proceso de captura. Los escaners fotográficos por su tecnología podemos dividirlos en los que usan tecnología de sensor CCD (Coupled Charge Device, Dispositivo de Carga acoplada), tecnología de captura CIS (Contact Image Sensor, Sensor de Imagen por Contacto), o PMT (Photo Multiplying Tubes, Tubos Foto Multiplicadores). En cuanto a rango dinámico, los CIS son de muy baja calidad, los CCD de buena calidad y los PMT de calidad excelente. Hay muchas otras tecnologías como los escaners Laser 3D que se emplean en restauración y reconstrucción artística, medicina, etc.

2.3.1.4.2_Rango dinámico de las cámaras de captura numérica 246

Clasificación de los sensores de las cámaras por rango dinámico de los sensores de las cámaras digitales publicada en http://www.dxomark.com

En el caso de los sensores de la cámaras fotográficas de captura numérica no tenemos muchas posibilidades. Una posibilidad es consultar este dato en la página web de http://www.dxomark.com, en la que realizan el análisis técnico de los sensores y publican los datos de los últimos sensores que incorporan los últimos modelos de los fabricantes de cámaras digitales fotográficas.

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La otra opción válida para conocer el dato del rango dinámico del sensor es hacer esta comprobación en nuestra cámara con una prueba que consistirá en realizar una serie de tomas de la misma escena en formato Raw, variando únicamente la exposición, yendo desde una sobreexposición absoluta hasta llegar a una subexposición absoluta. Una vez realizado esto se trata de editar la imagen para que los datos sobre o sub expuestos entren en el histograma (muchos de estos datos no serán fotográficamente útiles, pero si nos dirán hasta dónde llega nuestro sensor). Haciendo esta prueba también sabremos cuantos pasos de sub y sobre exposición logramos salvar en nuestra cámara para en caso de enfrentarnos a una escena de difícil captura tener claro los límites de nuestra máquina. Sabiendo si sobre o sub exponer de acuerdo con esta información. Lo que debemos tener claro es que si al exponer sobreexponemos en demasía no podremos recuperar la información de las altas luces, y aunque la subexposición implique el tener más ruido en la imagen, en ciertas circunstancias, es la mejor opción, ya que, de momento, los archivos como veremos tienen más capacidad de edición recuperando sombras que recuperando luces. Para realizar la prueba de rango dinámico del sensor de una cámara debemos: 1_Colocar todos los valores de la cámara en neutro y desactivar cualquier opción de reducción de ruido, enfoque, etc. 2_Colocar el ISO estándar de trabajo del sensor (por ejemplo, en el caso de la D700 es 200 ISO, ya que se puede forzar hacia abajo, pero el ISO nominal del sensor es de 200 y éste es el que hay que emplear para la prueba). 3_Emplear un balance de blancos fijo (WB), un f intermedio, mismo objetivo con la misma longitud focal y formato de archivo Raw. 4_Ayudándonos de un trípode y un disparador, para evitar trepidaciones en las imágenes, realizamos una serie de tomas variando únicamente la velocidad de obturación, yendo como poco de -3 EV a +3 EV en pasos de 1/3 de velocidad.


5_Al finalizar las editamos con un programa revelador de Raw (Camera Raw, Phase One, Nikon Capture, etc) y nos centramos únicamente en ver desde que exposición y hasta cual somos capaces de lograr, moviendo únicamente los cursores del blanco y el negro de niveles, que no haya zonas de luces “quemadas” ni sombras “empastadas”, sin importarnos la validez o no de la imagen como fotografía de calidad, ya que en principio solamente nos interesa saber hasta dónde puede llegar el sensor.

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Serie de tomas realizadas variando el valor de velocidad de obturación para intentar definir el rango dinámico del sensor de la Nikon D700

Las conclusiones sobre la calidad de imagen son muy personales, ya que normalmente estas recuperaciones se realizan en zonas muy concretas de algunas imágenes y dependerá del tamaño, situación de la zona a recuperar dentro de la imagen, resolución y nitidez, el que nos sea válida o no esa hipotética recuperación de datos. Deberíamos realizar esta prueba en diferentes situaciones de bajo, medio y alto contraste, ya que el sensor se comporta de diferente manera. Basándonos en el análisis del revelado de las pruebas realizadas con una Nikon D700, hemos comprobado que:

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_En las imágenes de escenas de alto contraste podemos recuperar datos sólo de las zonas subexpuestas, aproximadamente, unos 4 pasos EV. _En las imágenes de escenas de medio o contraste “normal” podemos recuperar, aproximadamente, 1 paso EV y algunos tercios en las sobreexposiciones y hasta 4 pasos EV en las subexposiciones. _En las imágenes de escenas de bajo contraste tenemos la posibilidad de recuperar, aproximadamente, y por lo general, hasta 2 pasos EV en las sobreexposiciones y 4 en la subexposición que realicemos.

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Si sumamos los pasos posibles de sobreexposición y subexposición, tenemos como resultado que el sensor tiene un rango dinámico de 6 pasos EV en una escena de contraste “normal”

En nuestro caso para definir estos datos hemos usado el programa Camera Raw 7.4 y photoshop CS6 para revelar el archivo Raw, y hemos comprobado que es capaz de recuperar todos los datos de la exposición novena realizada a 1/125 y f8. Los blancos se han ido más allá del valor numérico 255, pero son recuperados al mover el manejador de la exposición a -2,65 EV. Como nuestra exposición correcta estaba situada en 1/400 y f8, tenemos la conclusión de que el sensor acepta (en condiciones de contraste normal) una sobreexposición de 1+2/3 de pasos EV de sobreexposición.


Debemos ahora realizar la misma operación pero partiendo de las últimas tomas, las más subexpuestas y ver hasta dónde el revelado es capaz de recuperar datos del archivo Raw. La última toma está realizada a 1/8000 y f8 y al mover el manejador del negro los datos no entran en rango en el histograma. Pero a 1/6400 y f8 el histograma marca que entra en rango al poner el manejador de negro a 0. Por lo tanto mediante el revelado raw podemos decir que de la captura del sensor somos capaces de recuperar 4 pasos EV de subexposición .

2.3.2

Hacia la máxima calidad de imagen 249

La captura de imagen superior es de la imagen expuesta a 1/6400 y f8 (4 pasos EV de subexposición), uno de los extremos en entrar en rango según el histograma, vista al 100% de su tamaño.

Como podemos comprobar viendo las imagen 249 si queremos obtener la máxima calidad de imágen, tendremos que intentar exponer/capturar de manera que las altas luces se quemen lo justo para que podamos recuperarlas en la edición del archivo Raw. De esta manera nos aseguramos el obtener del archivo la máxima calidad de imagen en cuanto a ausencia de ruido, con la consiguiente mejor nitidez que si realizamos una subexposición (que nos introduce ruido y por consiguiente falta de detalle, con colores apagados sin contraste). En la práctica hay quien propone realizar la medición (con el exposímetro de cámara en modo de medición puntual) sobre la zona de altas luces que queremos conservar con detalle y sobreexponer esa zona 2 pasos EV86. Esto también se puede hacer realizando la medición (con el exposímetro de cámara en modo matricial) de toda la escena y tras calcularla hacer una compensación de esa exposición calculada por el fotómetro. Hay cámaras a las que se le puede dejar puesta esta compensación por defecto, de modo que el histograma siempre se quedará a la derecha (de aquí que se hable de derechear el histograma o la exposición para tener mayor calidad de imagen).

La captura de imagen inferior corresponde a la exposición realizada a 1/125 y f8 (1+1/3 pasos de sobreexposición), que como hemos visto es el otro extremo que entra en rango según el histograma, vista al 100% de su tamaño

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José María MELLADO, Fotografía de Alta Calidad, Barcelona, Artual, 2008, p. 103.

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Hay situaciones en las que te puedes tomar tiempo y calcular la exposición, ver cuanto puedes sobreexponer, etc. Pero en ciertas situaciones no puedes tomarte ese tiempo debido a que la foto es en ese instante justo, y un segundo más tarde ya no sería (por ejemplo en el caso de la fotografía documental). Por ello lo que puede funcionar mejor es ver cuanto podemos compensar por defecto la exposición y sobre eso actuar. Es decir, por ejemplo, en la cámara (Nikon D700) la exposición se compensa por defecto 2/3 de EV sin riesgo, salvo cuando hay situaciones de alto contraste, en las que seguimos teniendo que decidir que salvamos de la imagen, si luces o sombras, a menos que podamos realizar dos tomas y formar la final uniendo estas dos exposiciones. Esta técnica denominada HDR, siglas que significan High Dinamic Range (Alto Rango Dinámico) está muy en boga hoy día. Consiste en realizar varias exposiciones de la misma escena para captar detalle en las zonas de altas luces y de sombras densas mediante sub y sobreexposiciones que después se combinan mediante un programa informático para formar una única imagen que se puede editar sin problemas de ruido o quemados en la imagen final. De momento si lo que nos interesa es un sujeto móvil no es posible aplicarla, ya que éste cambiaría de posición entre una y otra toma. El abuso de esta técnica hace que algunas imágenes parezcan irreales, ya que hay escenas que incluso nuestro ojo no es capaz de captar con detalle en ambas zonas y de esta manera si se logra.

2.3.3

Modificación de los mapas de bits, profundidad de bits

Los archivos de imagen numérica en fotografía se componen de millones de cuadraditos diminutos que componen un mosaico de color que, visto a cierta distancia, forma la imagen. Cada cuadradito de la imagen se denomina pixel y tiene unos valores numéricos que definen su brillo (cómo es de clara u oscura la luz) y su color (rojo, verde, azul, o cualquier gradación intermedia compuesta por estos tres). El ejemplo más empleado para que nos imaginemos la formación de la imagen digital es el mosaico romano, en el que cada piedrecita (tesela) puesta en el suelo o pared haría la misma función que cada pixel en la imagen digital.


Los valores numéricos de los píxeles parten de un bit (0,1), donde 0 es apagado y 1 es encendido. O lo que es lo mismo en terminos de imagen digital, 0 es negro y 1 es blanco. Si tenemos una imagen de 1 bit tenemos una imagen en blanco y negro puros, sin gradaciones tonales entre el blanco y negro. Si usamos dos bits tendremos ya cuatro posibilidades : (0, 0) (0,1) (1, 1) y (1,0). Lo que implica cuatro tonos posibles. Si en un píxel tenemos un valor de 8 bits tendremos 28 posibles combinaciones numéricas, o lo que es lo mismo 256 tonos que podemos definir numéricamente. Esto sería una imagen en blanco y negro pero con tonos de gris diferentes desde el 0 (negro) al 255 (blanco).

250 Imagen de 8 bits y los valores numéricos que la conforman

Si esto lo hacemos con cada canal de color 8 bits de rojo + 8 bits de verde + 8 bits de azul, definiremos los valores del pixel con números que pueden designar más de 16 millones de colores (256x256x256= 16.777.216), el límite de colores que es capaz de diferenciar la visión humana. Pero podemos definir mejor el pixel y asignarle valores de 10, 12, 14 o 16 bits por cada canal (o más), lo que significa 1024, 4096, 16384 y 65536 tonos por canal. A este número de bits por canal que posee la imagen se le denomina profundidad de bits, a mayor número, mayor información de color y mayor tamaño de archivo tendremos. Pero ¿para qué queremos más de 8 bits por canal si no podemos distinguir esa diferencia de color? La respuesta es sencilla, si quiero modificar el archivo y sólo tengo 8 bits por canal y en la modificación pierdo tonos, la imagen final tendrá menos colores de los que podemos ver. Siendo visible nuestra intervención. Para poder modificar la imagen y perder tonos sin preocuparnos de si tendrá efecto en la imagen final lo mejor es trabajar a 16 bits por canal. Así, nos aseguramos de tener información suficiente en caso de perder información de color al modificar la imagen. Los sensores digitales responden a la luz de modo muy diferente al que lo hace nuestro ojo. Si cogemos un paquete y después otro exactamente igual no notamos que sea el doble de peso, notamos más peso, pero no exactamente el doble. En nuestro ojo notamos diferentes niveles de luz, pero no sabemos cuando hay exactamente el doble de luz. Nuestro sistema es adaptativo, y dependiendo de la situación funciona de un modo u otro.

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206

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Diferencia de tonos de un degradado de 8 bits (arriba) y de uno de 10 bits

Los sensores digitales no funcionan así, estos leen la luz de modo lineal, de modo que si les llega el doble de luz leen el doble, etc. Esto tiene importancia en la captura, ya que si, por ejemplo, en un sensor de 12 bits por canal de una cámara, tenemos seis pasos de rango dinámico la información será captada de la siguiente forma: La mitad de la información estará en el último paso, es decir de los 4096, la mitad 2048 están en las altas luces, la mitad de estos 2048, son 1024, que serían los tonos medios, la mitad de estos, es decir, 512, serán los tonos algo por debajo, la mitad de estos, 256 son los tonos siguientes hacia el negro, la mitad, es decir, 128 serán los tonos muy próximos al negro y, la mitad de éstos serán los 64 niveles que definen las sombras hasta llegar al negro. CAPTURA LINEAL DE UN SENSOR DIGITAL

64 128

256

512

1.024

2.048 NIVELES (MITAD DEL TOTAL)

GRADIENTE CODIFICADO CON UN VALOR DE GAMMA 252

Captura lineal de un sensor y su distribución lineal (arriba) Mismos tonos tras la aplicación de la corrección de gama aplicada (abajo)

La visión humana de la luz no es lineal. Por ello en la información capturada linealmente por el sensor aplicamos una corrección mediante una curva de gamma, que redistribuye los tonos, para tener una visión más próxima a como lo apreciamos realmente. Lo normal es que la curva de gamma esté entre 1.8 y 2.2. Debido a la distribución lineal de los bits capturados es importante capturar la imagen exponiendo hacia las luces, tan cerca de quemar la imagen como sea posible, ya que de este modo tendremos capturada la máxima información de la escena. Si subexponemos un paso estaremos


capturando solamente la mitad de los datos de la escena, es decir, en el ejemplo anterior en lugar de los 4096 niveles nos quedaríamos con únicamente 2048 niveles. Esto es algo para tener en cuenta. Si Ansel Adams estuviese vivo posiblemente nos recomendaría que para la fotografía capturada mediante un sensor digital “debemos exponer para las luces y revelar para las luces”. Un dato a tener en cuenta al exponer en cámara es que el histograma que nos muestra en pantalla no es el del Raw, sino el de la teórica conversión de ese Raw a Jpeg, con lo que cuando vemos el histograma en cámara tras la toma esa información nos engaña en cierta medida, ya que es algo más exagerada que la realidad capturada en el Raw. Esto ha sido estudiado por varios expertos de la fotografía digital como Guillermo Luijk, que incluso ha ideado un método llamado UniWB, basado en personalizar el balance de blancos de la cámara para que el histograma nos muestre lo que el Raw tiene en realidad87. El trabajo de revelado en photoshop (o cualquier otro programa de revelado fotográfico) es siempre destructivo cuando empleamos las herramientas para cambiar los valores de los píxeles capturados como niveles, curvas, equilibrio de blancos, etc. En realidad los píxeles no se destruyen, se transforman en valores de blanco, negro u otro tono ya existente, pero siguen estando en la imagen, no desaparecen. Podemos tener problemas si expandimos el rango tonal cuando tenemos niveles muy próximos. Es lo que siempre se ha denominado como posterización de la imagen, es decir , en lugar de tener un degradado suave este se ve con escalones. Por ejemplo si numéricamente tuviésemos unos valores de 11, 12, 13, 14 y 15 para hacer un degradado, y hacemos una expansión de los niveles estos podrían pasar a ser 8, 11, 14, 17 y 19. Lo contrario puede ocurrir si comprimimos el rango tonal, ya que valores que teníamos en diferentes tonos en la imagen, pasan a estar en el mismo valor quedándonos sin esa diferencia en los tonos.

87

Disponible en: http://www.guillermoluijk.com/tutorial/uniwb/index.htm [consultado el 2 de Abril de 2018].

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208

En la práctica, estos recortes de tonos no serán perceptibles si trabajamos con imágenes a 16 bits, pero si la imagen está a 8 bits debemos tenerlo muy en cuenta. Otro momento importante del flujo de trabajo en el que se puede producir un recorte de tonos es en el momento de guardar la imagen una vez editada. Si empleamos el formato .jpeg y comprimimos por debajo de calidad 10 debemos comprobar empleando la vista al 100% que la imagen en las zonas de detalle fino, altas luces y degradados no sufre pérdidas, ya que esto es muy posible que pase debido al algoritmo de compresión de este formato.

2.3.4

Raw = negativo numérico El DNG como estándar

Si capturamos la imagen en formato .jpeg, el software del dispositivo de captura (normalmente cámara o escaner) adopta los valores establecidos para producir la imagen y a continuación comprimirla a 8 bits. Si en lugar de emplear el formato .jpeg capturamos en formato Raw (crudo) tenemos el control de absolutamente todos los parámetros de la imagen. Con el formato Raw los únicos ajustes que tienen efecto en el archivo capturado son el valor ISO, la velocidad de obturación y la apertura. Igual (o muy similar) que cuando la fotografía era en película y tras exponerla debíamos revelarla y ampliarla según nuestro criterio, decidiendo la gamma del negativo, el contraste de la copia, etc. En el trabajo con los archivos Raw podemos interpretar a nuestro modo la reproducción de los tonos y colores de la imagen. También podemos llegar a enfocar partes o sobre o subexponer zonas sin pérdida de calidad, ya que la mayoría de escaners y cámaras de gama media-alta capturan a día de hoy, como poco, a 12 bits por canal, es decir 4096 tonos por canal, frente a los 256 tonos por canal del formato .jpeg, es decir, el .jpeg se queda, en el mejor de los casos, en 1/3 de la información del Raw. Siendo más concretos. Las ventajas del Raw serían que otras la toma podemos interpretar y tener: _Control sobre el equilibrio del blanco. _Control sobre la exposición. _Interpretación colorimétrica del archivo a conveniencia. _Control sobre el detalle y el ruido de la imagen.


El fotógrafo establece los ajustes de exposición y pulsa el botón del obturador

La cámara captura la luz

La cámara puede aplicar unalgoritmo para eliminar los píxeles muertos

La ganancia digital se aplica como se especifica en el ajuste ISO

La cámara fija los datos de la imagen al punto negro

La cámara puede aplicar reducción de ruido (exposiciones superiores a 1 segundo)

La cámara aplica el balance de blancos

La cámara aplica el perfeccionamiento

LEYENDA La cámara aplica la saturación del color

Proceso no destructivo

Proceso destructivo positivo No se puede deshacer y mejora la calidad de la imagen

La cámara aplica un color de espacio

Proceso destructivo negativo No se puede deshacer y reduce la calidad de la imagen

La cámara aplica los ajustes de contraste

La cámara reduce la profundidad de bits de la imagen de 12 bits a 8 bits reduciendo el número potencial de colores almacenados en el archivo de imagen de 69 billones a 16 millones

La cámara comprime el archivo utilizando algoritmos de compresión destructivos, descartando hasta el 20% de los datos de la imagen

ARCHIVO RAW

253

Esquema que muestra la diferencia de procesado por parte de la cámara de un archivo Raw y un tiff o jpeg

ARCHIVO TIFF

ARCHIVO JPEG

Los inconvenientes de usar el formato Raw serían: _Es necesario más tiempo para realizar las correcciones. _El tamaño de archivo es mayor que el .jpeg _No es un formato universal como el .tiff o .jpeg. Este último es el mayor inconveniente que tiene de momento el formato Raw, ya que cada fabricante de cámaras fotográficas ha creado un algoritmo diferente para guardar los datos de la imagen, con lo que en un futuro podría desaparecer ese fabricante y con él, el software necesario para leer esos archivos. Prácticamente no hay casos en los que algún fabricante haya creado un programa para leer archivos anticuados.

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254

Ventana de la aplicción gratuita Adobe DNG Converter

Actualmente es muy complejo poder abrir archivos de antiguos programas ya que los ordenadores actuales no permiten instalar el programa original. Es conveniente tener una copia en formato .pdf, un formato universal que es soportado por muchos programas de otros fabricantes, entre otros Illustrator. Esto puedo ocurrir con los Raws que tenemos almacenados en unos pocos años si Nikon, Canon o Panasonic, desaparecieran del mercado. La solución pasa por intentar que los fabricantes adopten un formato estándar universal de código abierto para el formato Raw. De este modo cualquier programador podría usar el código para crear un programa que lea esos archivos Raw. Pues bien, esta es la propuesta de Adobe al crear el formato DNG (Digital Negative). El formato DNG esta siendo incorporado por algunos fabricantes en sus cámaras como archivo nativo Raw, pero otros como Canon o Nikon siguen negándose a ello. Para superar esta barrera, Adobe ha creado el programa gratuito DNG Converter, que se puede descargar desde la página de Adobe sin tener que pagar nada por ello. Este programa tiene la capacidad de transformar nuestro Raw original en un archivo DNG, pudiendo incluso incrustar el Raw original en ese DNG para poder extraerlo si fuese necesario en un futuro. La ventaja del DNG, a pesar de no ser un estándar universal, es que en el caso de que Adobe desapareciese, el código está disponible para usarlo por otros fabricantes, con lo que la posibilidad de quedarse obsoleto es bastante difícil. En la práctica, además de esto, convertir los archivos Raws a DNG también puede hacer que nuestros Raws sean editables en Photoshop CS2 y superiores, ya que a la hora de crear el DNG se puede elegir la compatibilidad que queremos con el plugin Adobe Camera Raw (ACR), lo que nos soluciona en parte el problema de no tener que estar instalando las últimas versiones del programa Photoshop, ya que puede que nuestro ordenador no soporte si es algo antiguo. A día de hoy Adobe incorpora la posibilidad de convertir a DNG desde el archivo Raw en los programas DNG converter, Bridge, Ligthroom y el plugin de Photoshop Adobe Camera Raw (ACR). Hay muchos programas además de los de Adobe que permiten el tratamiento de los formatos Raw y su conversión a DNG como Capture One de Phase One. En la página web de Hugo Rodríguez88 se puede encontrar una comparativa de varios de estos programas reveladores de Raw. 88

Hugo RODRÍGUEZ, “El revelado Raw perfecto”, 2009. Publicado en: http://www.hugorodriguez.com/index_revelado-raw-perfecto.php


Además de los programas de Adobe, el más destacad por su calidad de resultados es Capture One de Phase One. Este programa creado por los fabricantes de los respaldos digitales (también de cámaras con respaldo digital, las antiguamente llamadas “de formato medio”). Phase On lograba los mejores resultados según las pruebas realizadas por Hugo Rodríguez en 2009. Pero estos resultados años después ya no son válidos. Es muy complicado realizar este tipo de análisis y que tengan una validez de más de un año, puesto que tanto Adobe como Phase One y el resto de fabricantes han ido mejorando sus programas de revelado Raw conforme van apareciendo nuevos sensores de cámara con más capacidades que los anteriores en captura de profundidad de bits y rango dinámico. Por ejemplo, a día de hoy, el fabricante de cámaras y respaldos digitales Hasselblad (competencia directa de Phase One) tiene su propio programa de revelado Raw, llamado Phocus que es compatible con todos los archivos de este tipo de las cámaras réflex digitales del mercado. Este no existía cuando se realizó la comparativa. Lo normal es que todos los reveladores Raw puedan trabajar con archivos DNG, pero todavía hay algunos que no lo hacen. También puede ocurrir que lo abra, lo edite y no permita guardarlo en DNG. Pero en sus últimas versiones casi todos ya permiten realizar estas operaciones.

255

Hay también opciones de software libre para revelado Raw como Raw Theapee89, UfRaw90 y DCRaw91. Como programa de edición fotográfica de código abierto y libre, en un formato parecido a Photoshop (aunque mucho más modesto) está Gimp, que es desarrollado por una comunidad muy activa que promulga el uso de software libre y que cada día mejora los resultados del mismo. Pero, de momento, es poco Ventana de la aplicción Gimp empleado por los profesionales del sector fotográfico.

89

Toda la información disponible en: http://rawtherapee.com

90

Juan Cesar JOVER (Medyr), “Manual de UfRaw”, disponible en https://liktic.wikispaces.com/file/view/ufraw [consultado el 27 abril de 2018].

91

En la página de Guillermo LUIJK tenemos un tutorial sobre este revelador raw en: http://www.guillermoluijk.com/tutorial/index.htm [consultada el 1 Marzo de 2018].

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2.3.5

Control de la imagen numérica para su procesado

Flujo de trabajo: término usado para describir los pasos dados en la creación y ejecución de una tarea digital y su salida mecánica. El flujo de trabajo apropiado se determina en base al proyecto específico que se ha de llevar a cabo, a los deseos y habilidades de los creadores de los archivos y las capacidades y las políticas de la empresa que va a crear la salida de la película en alta resolución92.

El control de la imagen para su correcto proceso de impresión en laboratorio pasa por las diversas fases de producción de la misma. Desde la toma hasta llegar a la impresión final, vamos tomando decisiones a lo largo del proceso, a todas esta serie de decisiones tomadas es a lo que se denomina flujo de trabajo. Así pues, adaptar o definir un flujo de trabajo apropiado a nuestro proceso de creación de imágenes numéricas nos puede ayudar a conseguir buenos resultados unidos al ahorro de tiempo, dinero, problemas, etc. Para poder definirlo debemos tener presente la salida de impresión que queremos darle a la imagen, siendo necesario en ocasiones realizar varios flujos de trabajo diferentes dependiendo de las diferentes salidas pretendidas para nuestras imágenes. Podemos dividir el flujo de trabajo en: 1_la fase de entrada, que tratará sobre los pasos a seguir en la correcta captura o realización de las imágenes cara a optener la máxima calidad en el proceso final. 2_la fase de edición y revelado, tratará todo lo relativo al revelado Raw y opciones del mismo para llevar al archivo a tener la calidad óptima. 3_la fase de salida, esta fase implica la mejor manera de disponer el archivo cara a la impresión, ya sea en un laboratorio químico, mediante impresión de inyección de tintas basadas en pigmentos u offset, aunque también podría tratarse de la preparación de la imagen para su publicación en la web.

92

Andrew RODNEY, Color manager for photographers, Burlington, Focal Press, 2005, p. 5 (traducción propia).


2.3.5.1 La fase de entrada

En esta fase es cuando se producen la entrada de los datos binarios mediante la captura de la imagen numérica empleando un dispositivo electrónico, normalmente un escaner o una cámara fotográfica. Partiendo de lo analizado hasta este momento podemos recomendar varios pasos a seguir para poder controlar el proceso en la fase de entrada cara a obtener la máxima calidad de imágen. Estos serían: 1_Usar el escaner o la cámara de mejor calidad de que dispongamos. Recordar que calidad no es tamaño (megapíxeles), sino mayor tamaño de sensor (y fotodiodos), mayor espacio de color, mayor profundidad de color, más rango dinámico o densidad si hablamos de un escaner, etc. 2_Emplear en la captura la mayor profundidad de color que posea el dispositivo que utilicemos. Configurar la cámara o el escaner en 10, 12, 14, 16 o más bits por canal de color. 3_Seleccionar o emplear el espacio de color más amplio que tenga el dispositivo utilizado para realizar la captura. (Adobe RGB o ProPhoto, mejor que sRGB). 4_Utilizar la sensibilidad nominal del sensor del dispositivo utilizado para evitar el ruido en la señal de entrada. El escaner siempre trabaja de este modo, pero para la cámara digital tendremos que emplear la menor sensibilidad ISO que posea y guardar el archivo que capturemos en el formato Raw (algunos escaners también permiten hacerlo). 5_Realizar la captura tratando de exponer para las luces, sobre todo si podemos trabajar en formato Raw, llevando el histograma hacia la derecha lo máximo posible, teniendo en cuenta el rango dinámico del sensor de la cámara/escaner que usemos y la capacidad que tengamos de recuperar información en las altas luces en la fase de revelado.

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214

2.3.5.2 La fase de edición y revelado

En esta fase es cuando se producen la edición y el revelado de la imagen numérica mediante los programas que decidamos utilizar. Nos centraremos en las opciones que se puede realizar con el programa Adobe Photoshop, al ser el más extendido en uso para estos trabajos. Podemos recomendar varios pasos a seguir para controlar el proceso en la fase de edición y revelado cara a obtener la máxima calidad de imágen. Estos serían: 1_Usar para previsualizar las imágenes un monitor de calidad que interprete la mayor profundidad de color posible por canal. 10,12,14, 16 o más bits por canal. 2_Calibrar y perfilar el monitor con un espectrofotómetro y un programa profesional, cuanto más completo mejor. Si el monitor es de calibración automática por hardware nos ahorramos tener que andar moviendo brillo, contraste, etc. 3_Emplear una visera en el monitor para evitar problemas de visualización y obligarnos a ver la imagen en un ángulo apropiado, además de evitar reflexiones de otras luces en la pantalla. 4_Trabajar en un sitio en el que los colores de alrededor no interfieran por reflexión contaminando la visión de los colores en pantalla. Recordemos las cuestiones relativas a la adaptación visual de nuestro sistema de visión y los problemas que nos puede causar. 5_Importar las imágenes Raw al ordenador y convertirlas a DNG renombrando los archivos como nos interese. 6_Guardar una copia de seguridad en un disco duro externo de estos archivos DNG (podemos incrustar el Raw original dentro de estos DNG). 7_Clasificar las imágenes en un programa de gestión de archivos. Adobe Bridge, Ligthroom, etc, añadiendo las palabras clave y los metadatos que nos interesen (autor, estado de copyright, etc) para posibles posteriores búsquedas de imágenes.


8_Abrir las imágenes que nos interesen en un programa de revelado Raw y realizar los ajustes generales de imagen (reencuadre, luminosidad, etc). Si tenemos varias imágenes realizadas en las mismas condiciones y lugar se podrán sincronizar estos ajustes. 9_Elegir para el flujo de guardado de los archivos revelados el tamaño de archivo que nos interese, la máxima profundidad de color (16 bits o más) y el espacio de color que teníamos en la captura o uno mayor. 10_Abrir el Raw con los ajustes generales en Photoshop previsualizando la imagen con el perfil específico de salida, es decir, el perfil específico para un papel concreto impreso en una máquina de impresión concreta. Si usamos un perfil genérico tendremos una visualización aproximada, pero nunca tan próxima como la del perfil específico. Para realizar esto en Photoshop tendremos que ir al menú vista, elegir ajuste de prueba y aquí en la casilla de dispositivo a simular elegir el perfil específico para ese papel y esa máquina de impresión. La casilla de interpretación tendremos que variarla entre relativo colorimétrico (papeles fotográficos y satinados) y perceptual (papeles artísticos con textura). Desactivando la casilla de mantener los valores RGB (si se activa simula el aspecto que tendrán los colores de la imagen sin convertirlos al perfil específico de salida) activando la casilla de compensación de punto negro (hace que el negro máximo se ajuste al reproducido en el dispositivo con ese papel y que el resto del rango dinámico de la imagen se ajuste. Es decir, hace que no perdamos detalles en las zonas oscuras) y simular color de papel (hace que el blanco simule al blanco de la base del papel). Por último, hay la opción de simular tinta negra, esta casilla activada simula el negro sólido como un gris oscuro (que es el color que muchas impresoras reproducen como negro), en función del perfil de prueba, por lo que es mejor desactivarla (no todos los perfiles admiten esta opción). 11_Realizar las capas de ajuste necesarias para la edición subjetiva (o por zonas) que deseemos realizar. 12_Enfocar la imagen de acuerdo a su tamaño de impresión. Cuanto mayor sea el tamaño de salida más enfoque necesitaremos darle a la imagen.

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216

2.3.5.3 La fase de salida

En esta fase es cuando se producen los ajustes en la imagen en función de la salida impresa que decidamos utilizar. Nos centraremos en las opciones que se puede realizar con el programa Adobe Photoshop, al ser el más extendido en uso para estos trabajos. Partiendo de lo analizado hasta este momento podemos recomendar varios pasos a seguir para poder controlar el proceso en la fase de salida cara a obtener la máxima calidad de imágen. Estos serían: 1_Marcar la opción en el menú vista de aviso de gama, (que debería llamarse aviso sobre fuera de gama), ya que así, el programa nos muestra en un color gris los colores que no “entran” en el perfil de destino. 2_Realizar las capas de ajuste de tono/saturación necesarias para lograr que la imagen tenga sus colores “dentro” del perfil de salida y veamos realmente lo que vamos a recibir impreso en papel. (Siempre previsualizando con el perfil de destino elegido y el aviso de gama activado) 3_Comprobar que la imagen está al tamaño y a la resolución apropiada para el dispositivo de salida. 4_Imprimir la imagen con la opción de Photoshop gestiona los colores activada y elegir el perfil de salida específico con el que hemos estado visualizando la imagen. A continuación imprimir desactivando la gestión de color de la máquina (para que realmente la realice Photoshop con el Motor de Color de Adobe). Si no hacemos esto último no nos valdrá de nada todo el trabajo anterior de previsualización de imagen, capas de ajuste de tono/saturación, calibración del monitor, etc. 5_Comprobar las copias bajo una iluminación con las mismas características que le hemos dado al monitor al realizar su calibración y perfilado. Si hemos puesto un punto blanco de 6500ºK, tendremos que ver la copia impresa bajo una luz con este mismo valor de blanco. Si no es así, como es de suponer, notaremos diferencias mas o menos apreciables cuanto más o menos difiera la luz bajo la que vemos la copia de la producida por el monitor.


2.4

La impresión de la imagen numérica 2.4.1 El sistema químico 2.4.1.1 C-print

El sistema químico de positivado es el sistema “tradicional” dentro de la fotografía. Se basa en dar una exposición con luz blanca de una imagen en negativo sobre una superficie (normalmente con base de papel) tratada con una emulsión formada por productos sensibles a la luz (haluros de plata + copulantes de color, etc y aglutinantes como gelatinas o similar). Estas emulsiones tras la exposición a la luz deben ser reveladas y fijadas químicamente para que la imagen permanezca inalterable a la luz.

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Proceso de ampliación de una imagen de gran formato por el método fotográfico tradicional de proyección del negativo sobre el papel sensible

Antiguamente en el laboratorio la exposición se producía mediante proyección del negativo sobre el papel, lo que implicaba que si se quería una copia de 1m x 1m, se necesitaba un espacio de separación considerable entre papel y negativo, una habitación oscura, cubetas con químicos, etc.

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218 2.4.1.2 Digital C-print

A día de hoy el copiado a color por proyección de la imagen negativa prácticamente solo se realiza en algunas máquinas minilabs que copian en tamaños hasta 20x30 cm aproximadamente. Los nuevos minilabs ya implementan sistemas de copiado digital y, aunque la imagen parta de un negativo de película a color, se procede primero a su captura numérica mediante un escaner y tras ello se imprime sobre el papel. Si deseamos controlar el proceso la recomendación es realizar ese escaneo con calidad mediante un escaner de gama alta que nos de un archivo Raw93, revelarlo a nuestro gusto, y tras este revelado llevarlo a imprimir guardándolo en formato .jpeg. Para los tamaños mayores de 20x30 cm, que suelen ser empleados en el trabajo artístico, el sistema de positivado más empleado es el sistema de barrido led o láser, en el que un cabezal led o láser se mueve sobre el papel químico realizando la exposición de la imagen negativa sobre el papel. Algo similar al funcionamiento del cabezal de una impresora de inyección de tinta, pero el cabezal en lugar de inyectar tinta, proyecta luz sobre un papel con emulsión química que reacciona ante esta exposición a la luz.

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Esquema de funcionamiento del cabezal LED de la máquina Durst Theta 76

En las especificaciones técnicas de la máquina de sistema Digital C-print Durst Lambda 130 HS de 2014 su sistema de exposición lo describen como Sistema patentado de exposición de tono contínuo rollo a rollo, mediante un único haz de luz laser de tres colores (RGB)94 . Tras su exposición a la luz el papel va pasando por las cubetas de los productos químicos y un sistema de secado, saliendo lista para su evaluación en unos minutos. La máquina que mejores resultados daba en 2014 en cuanto a tamaño y calidad de positivado químico Digital C-print es la mencionada Durst Lambda 130 HS, no obstante, máquinas actuales como la Rho P10-250HS han mejorado la calidad de dichas impresiones empleando tamaños incluso mayores.

93

Hay modelos como los escaners Nikon CoolScan que pueden guardar archivos en .nef que es la extensión del archivo Raw de la marca Nikon.

94

“Lambda 131Hs Large Format Digital Laser Imager”, Durst Photo technik AG, 08/2006 IX14015. Publicado en: www.durst-online.com [consultado el 12 de Abril de 2010].


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Esquema de funcionamiento de la máquina Durst Theta 76

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Esquema de funcionamiento de la máquina Durst Lambda

Los problemas que plantea el sistema químico de positivado de la imagen fotográfica son: 1_La práctica imposibilidad de repetición del proceso en las mismas condiciones. Ya que es muy difícil (por no decir imposible) que se repitan todas las características que se dieron en la primera copia y seamos capaces de obtener una copia igual pasado el tiempo (los químicos se desgastan, la composición y reacción de la emulsión del papel puede no ser exacta si es de otra caja o bobina, variación en el fabricante, la calibración de la máquina puede variar, etc.). 2_El espacio de color soportado por los papeles químicos está limitado por la capacidad de la emulsión química de reproducir tonos y colores, y en este aspecto es donde se queda por debajo de lo conseguido por el sistema de impresión por inyección de tinta, que van consiguiendo más

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gamut mediante la adición al sistema de tintas de colores que lo hacen crecer (utilizando impresoras con tintas basadas en pigmento sobre papel de alta calidad, normalmente con base de algodón cien por cien). Los perfiles de las máquinas de impresión o copiado Digital C-print deberían actualizarse cada poco tiempo, y aún así no nos darían casi nunca una previsualización fiable al cien por cien, pero si podría ser muy aproximada. Lo ideal sería que el laboratorio actualizase sus perfiles cada mes para todos los tipos de papel que emplea en cada una de sus máquinas. Los laboratorios que trabajan con estándares de calidad de modo profesional comienzan a tener en sus páginas los perfiles de sus máquinas con los papeles más habituales. En las páginas web de los fabricantes de papeles también podemos encontrar los perfiles genéricos de sus productos como en la página de Kodak95, que, aunque no sean actualizados con la frecuencia que debieran, son una aproximación de lo que tendríamos impreso sobre ese soporte. Lo cual es una ayuda para el usuario del laboratorio, ya que tiene una guía aproximada de lo que obtendrá si imprime sus archivos mediante este tipo de máquina y en esos papeles. La actualización de estos perfiles se realiza con muy poca frecuencia (si se llega a realizar), ya que el fabricante del papel hace el perfil de éste basándose en una máquina estandar. Por ello, ya hemos dicho, que estos perfiles no son tan fiables como los específicos.

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Página web de descarga de perfiles genéricos de papeles Kodak

Si deseamos tamaños mayores de 130 cm tenemos el sistema de la máquina Océ Ligthjet XL 500, que se basa al igual que la Durst Lambda en la impresión láser de papel químico con revelado tradicional, pero llega a tamaños de 180x300 cm. La calidad de estos sistemas de impresión es de 2000 o 4000 dpi, y se recomienda que las imágenes tengan el tamaño deseado en cm a 200 ppi, para lograr la máxima calidad, aunque ya hemos visto que esto es relativo. La recomendación, en este sentido, es pedir los datos técnicos de la máquina y hacer los cálculos necesarios según la fórmula que hemos planteado.

95

Disponble en: http://wwwes.kodak.com:80/global/en/professional/member/service/software/kproHost/ICCProfiles.jhtml?pqpath=13318/13335/13420/13437 [consultada el 13 de Mayo de 2015].


2.4.1.3 Soportes, tipos y características

Tras una etapa dorada del proceso químico en fotografía se está llegando a una etapa de replanteamiento del sistema de impresión debido a dos factores. _La química es contaminante y exige un control de temperaturas y mantenimiento de maquinaria constante. _La aparición y constante mejora de los procesos de impresión por inyección de tinta basadas en pigmento sobre papeles de base de algodón y los menores costes de inversión en máquinaria y mantenimiento, están consiguiendo que la industria fotográfica este abandonando los procesos químicos (por lo menos los de gran formato) en beneficio de los procesos de inyección de tinta. Debido a ello, los papeles químicos fotográficos de los que antiguamente podíamos encontrar una gama amplia de superficies y emulsiones diferentes se ha reducido considerablemente, y no es raro que un laboratorio oferte unicamente dos o tres acabados diferentes de un mismo papel.

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Sección de una impresión cromógena digital sobre papel RC. La emulsión ha sido hinchada con agua para mostrar las diferentes capas (fotografía usando luz transmitida)

La imagen final de una impresión realizada sobre materiales fotográficos químicos está formada por el color amarillo, el cian y el magenta en forma de tintes en tres capas que también contienen gelatina y plata. Estas capas se encuentran en la superficie del medio empleado como

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soporte de la impresión, normalmente papel, aunque en la impresión fotográfica química también se emplean medios como película de poliester. Los negativos en color o blanco y negro, así como las transparencias suelen emplear como medio de soporte un polímero de celulosa o una película de acetato. Las impresiones en blanco y negro se pueden realizar en papeles de base RC (recubrimiento de resina) o de base de fibra.

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Detalle de una exposición de un papel RC cromógeno Kodak Royal brillante (impreso mediante una máquina Noritsu QSS-2711 DLS MLVA)

En la imagen 262 podemos ver los siguientes aspectos característicos de una impresión cromógena: A_Bajo la luz normal la imagen muestra el patrón granuloso del material fotográfico. No hay diferencias de uniformidad entre las zonas impresas y las no impresas de la superficie del medio utilizado como soporte para la impresión. B_Bajo la luz especular (de campo brillante) muestra que la imagen esta formada por los tintes que están contenidos dentro de las capas de la emulsión. El formato de la impresión final dependerá de la tecnología empleada para realizar la exposición del papel a la luz. Los dispositivos de gran formato como las máquinas LigthJet y Lambda pueden trabajar con rollos de papel fotográfico de 127 cm de ancho por el largo del rollo. En este formato también trabaja la máquina ZBE Chromira, mientras que la serie de máquinas de LigthJet depende de sus especificaciones. La mayor es la máquina 500XL que puede alcanzar tamaños de 306x194cm.


Los papeles fotográficos tradicionales que se suelen exponer bajo lámparas de ampliadoras que pueden utilizar desde bombillas halógenas a bombillas de tugsteno no pueden emplear el papel fotográfico de las impresora laser de exposición de imagen numérica sobre papel cromógeno, ya que éste papel tiene una emulsión modificada para la sensibilidad y la corta duración de exposición a la luz del laser. Los tintes y otros componentes de la emulsión son parecidos a los empleados tradicionalmente en el papel cromógeno, pero tienen nuevos tintes y una estructura de capas de la emulsión diferente. Estas modificacines no tienen efecto en el procesado del papel, pero si logran un mejor gamut de color. En cuanto a la gestión de color de éstos materiales, podemos ver que algunos fabricantes como Kodak aun mantienen en su página web información y perfiles genéricos realizados en diferentes máquinas que nos dan una aproximación bastante fiable de lo que obtendríamos al pasar la imagen al papel. Pero desde 2010 Kodak ha ido cerrando líneas de producción y no sabemos hasta cuando quedará stock de sus productos. Si pretendemos emplear una máquina de positivado químico de las denominadas MiniLabs (máquinas de impresión por procesos químicos hasta 20x30cm de tamaño que funcionan en las tiendas de fotografía), en la página web https://www.drycreekphoto.com/icc/ podemos encontrar perfiles de máquinas de diversos laboratorios de Estados Unidos, y de algunos países del resto del mundo. El autor de la misma los realiza de modo gratuito y los comparte en esta página web tras analizar los parches impresos en una máquina de alguna tienda fotográfica que le envía algún usuario interesado en tener ese perfil de color . Actualmente casi todos los laboratorios que hacen gran formato ofrecen papeles y soportes de la marca Fuji. El papel de calidad para este proceso de impresión a color será el Fujicolor Crystal Archive en sus diversas variedades y el Fujitrans para realizar las impresiones en material para retroiluminar las imágenes fotográficas.

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224

2.4.1.3.1_Gama de papeles Kodak Endura Profesional

En esta investigación han analizado los perfiles de los papeles y soportes Kodak ENDURA Profesional y Fuji Crystal Archive para el proceso Digital C-print en una máquina Lambda 130, con los resultados que a continuación se detallan: _Papel digital Kodak SUPRA ENDURA VC Gama de colores ampliada con una reproducción excelente de los tonos de piel diseñada para flujos de trabajo digitales con gestión del color.

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Representaciones gráficas 2D y 3D del gamut del papel Kodak Supra Endura VC (línea roja) y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)

_Papel Kodak ULTRA ENDURA VC Alto contraste, tonos de negro intensos y colores vivos para una amplia gama de aplicaciones de impresión comercial.

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Representaciones gráficas 2D y 3D del gamut del papel Kodak Ultra Endura VC (línea azul) y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)

_Papel Kodak ULTRA ENDURA VC de alta definición (metallic)Gran brillo con lustre iridiscente para aplicaciones de impresión comercial de alto impacto.

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Representaciones gráficas 2D y 3D del gamut del papel Kodak Ultra Endura VC de alta definición (línea magenta) y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)


_Gama de Papeles Kodak ENDURA Comparativa de perfiles de la gama de papeles Kodak Endura en relación al espacio Adobe RGB

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Representaciones gráficas 2D y 3D del gamut de los distintos soportes de papel Kodak Endura y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)

Analizando los datos de los perfiles de los papeles Kodak de la gama ENDURA, podemos concluir que su punto blanco máximo (el de la base del papel) es de (223, 223, 229) en valores RGB, un tanto alejado del blanco teórico (255, 255, 255) de los programas de edición como photoshop. El negro a su vez está en (15, 16, 17) en lugar de los teóricos (0, 0, 0).

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Valores HSB, Lab, RGB y CMYK del blanco y negro máximo del papel Kodak Supra Endura VC

Si usamos el perfil genérico que nos ofrece Kodak, estos valores serán mostrados por nuestro monitor (calibrado) en pantalla, lo que hará que “veamos” las zonas de blanco y negro muy similares a las que “tendremos” una vez impresa la imagen en papel. Podremos distribuir tonos y colores partiendo de unos datos numéricos de los que podemos fiarnos y, en caso de duda, medir con el cuentagotas el valor numérico de una zona de blanco o negro para saber si quedará con detalle o no, ya que, en este papel todos los valores por encima de (223, 223, 229) será blanco sin detalle y todos los valores por debajo de (15, 16, 17) negro sin detalle.

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En los soportes para retroiluminar vemos que el punto blanco y negro del soporte (gráficos de la izda.) cambian sus valores para ser el blanco (213, 208, 192) y el negro (7, 5, 6). Lo que debemos tener muy encuenta, ya que el blanco se recorta y amarillea, mientras que el negro no se recorta tanto como en el papel, llegando casi al valor teórico RGB de (0, 0, 0). Dentro de los soportes para retroiluminación Kodak hemos analizado:

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Valores HSB, Lab, RGB y CMYK del blanco y negro máximo del papel Kodak Endura Transparency

_Material para displays Kodak ENDURA Transparency. Película con base translúcida para displays de iluminación posterior en iluminadores sin difusores.

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Representaciones gráficas 2D y 3D del gamut del papel Kodak Endura Transparency (línea granate) y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)

_Material para displays Kodak ENDURA Clear Película con base transparente para displays de iluminación posterior en iluminadores con difusores integrados.

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Representaciones gráficas 2D y 3D del gamut del papel Kodak Endura Clear (línea magenta) y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)


2.4.1.3.2_Gama de papeles Fuji Crystal Archive

Respecto del papel Fuji para el proceso Digital C-print en una máquina Lambda 130, hemos realizado el siguiente análisis: _Fujicolor Crystal Archive DP II, brillante Papel fotográfico de procesado químico con calidad de tonos blancos en las altas luces y profundidad en las sombras. Papel de uso general para copias en color.

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Representaciones gráficas 2D y 3D del gamut del papel Fujicolor Crystal Archive DP II (línea roja) y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)

_Fujicolor Crystal Archive Pearl (perla) Papel fotográfico de procesado químico que produce colores saturados y gradaciones suaves de color. Reproduce bien los detalles en sombras

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Representaciones gráficas 2D y 3D del gamut del papel Fujicolor Crystal Archive Pearl (línea azul) y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)

_Fujicolor Crystal Archive Writable (semimate) Papel fotográfico de procesado químico con aspecto semimate sin reflejos. Pensado para poder escribir sobre su superficie. Tiene una correcta reproducción del color.

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Representaciones gráficas del gamut del papel Fujicolor Crystal Archive Writable (línea amarilla) y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)

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_Gama de Papeles Fujicolor Crystal Archive Comparativa de perfiles de la gama de papeles fotográficos de procesado químico Fujicolor Crystal Archive en relación al espacio Adobe RGB

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Representaciones gráficas 2D y 3D del gamut de la gama de soportes opacos Fujicolor Crystal Archive (líneas de colores) y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)

Analizando los datos de los perfiles de los papeles Fujicolor Crystal Archive vemos que el soporte de papel DPII (línea roja del gráfico) tiene un gamut mayor que el Papel Pearl (línea verde del gráfico) o el Writable (línea azul del gráfico), siendo su punto blanco máximo (el de la base del papel) algo azulado con valores RGB (229, 227, 236), el Pearl se queda muy por debajo en valores (202, 202, 214) dando un blanco azulado poco brillante y el Writable en (230, 227, 234) en valores RGB, de lo que se aprecia una clara dominante magenta en ese blanco máximo que está, por otra parte, un tanto alejado del blanco teórico (255, 255, 255) de los programas de edición como photoshop. El negro a su vez está más alto, concretamente en (24, 24, 25) en lugar de los teóricos (0, 0, 0).

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Valores HSB, Lab, RGB y CMYK del blanco y negro máximo del papel Fujicolor Crystal Archive DP II

Si utilizamos estos perfiles genéricos que nos ofrece Fuji en su página web96, junto con un buen monitor calibrado y perfilado, conseguiremos “ver” los tonos y colores muy similares a los que “tendremos” una vez impresa la imagen en papel. En base a esta previsualizacion, podremos distribuir los tonos y colores de la imagen, partiendo de una previsualización

96

Disponibles en su web: http://www.fujifilm.eu/eu/support/photofinishing/color-management/ [consultada el 13 de Marzo de 2018].


de éstos datos numéricos fiable, y, en caso de duda, podremos medir con el cuentagotas el valor numérico en RGB de una zona de blanco o negro para saber si quedará con detalle o no, ya que, los valores por encima del blanco máximo del papel serán blancos sin detalle y todos los valores por debajo del negro máximo, será una mancha negra sin detalle. En la gama de Fuji encontamos una superficie de base de poliester (tereftalato de polietileno o PET) para positivado químico llamado FujiFlex, que tiene el mejor gamut de la gama de soportes opacos de Fuji, debido a su blanco máximo (233, 231, 231) y su negro (19, 19, 19) que le confiere un amplio gamut de tono y color, dando una sensación en el acabado de las imágenes parecida al Cibachrome, que tanto éxito tuvo en los años 80 y 90, ya que también empleaba en su base un poliester en lugar de papel. La representación gráfica de su gamut es lo marcado por la línea cian del gráfico anterior 272. Fuji también tiene dos soportes para realizar imágenes retroiluminadas Fujitrans, o imágenes con base transparente Fujiclear. Los dos de base de poliester PET, y pensados para soportes expositivos de publicidad. Ambos poseen un gamut muy amplio, que va desde los (16, 16, 16) en su negro máximo a los (252, 252, 252) del blanco máximo.

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Representaciones gráficas 2D y 3D del gamut del papel Fujicolor Fujitrans (línea azul) y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)

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Representaciones gráficas 2D y 3D del gamut del papel Fujicolor FujiClea (línea magenta) y el gamut del espacio Adobe RGB (línea multicolor)

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2.4.2

El sistema de inyección de tinta

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Detalle de los puntos de una impresión de inyección de tinta. Realizada por una impresora DOD Encad Novajet Pro E en 1998

La inyección de tinta se ha convertido en uno de los procesos más populares de no impacto para imprimir cualquier tipo de archivo digital sobre cualquier tipo de soporte, desde la fecha de caducidad en los envases de los productos o un simple texto sobre papel a imágenes de calidad fotográfica sobre papel RC en anuncios publicitarios de gran formato. Se han desarrollado un gran número de procesos y variantes, muchas de ellas creadas para aplicaciones específicas. Este amplio rango de aplicaciones puede atribuirse en parte al hecho de que el proceso es fundamentalmente muy simple: en los procesos de inyección de tinta, gotas de líquido son salpicadas sobre un sustrato. No es necesario una matriz material o el contacto entre los medios y el cabezal de impresión.97

La forma de impresión mediante la tecnología de inyección de tinta, denominada Giclée o Fine Art, emplea tintas pigmento sobre papeles de máxima calidad, normalmente de base 100% algodón, y que logra una calidad y durabilidad mucho mayor que las técnicas químicas tradicionales de positivado fotográfico. Comienza en los años 1990 mediante el uso de las impresoras Iris de tono continuo fabricadas por Iris Graphics, que permiten imprimir con alta calidad empleando tintas específicas sobre una gran variedad de papeles artísticos. De este modo, el artista, el impresor, etc., pueden combinar una serie de tintas y papeles para realizar los ajustes que crean conveniente hasta tener la impresión deseada. Pudiendo realizar tiradas cortas de obra gráfica. Unido a esto tiene una duración del color de hasta 150 años de conservación fidedigna del trabajo, siendo un magnífico soporte para la obra gráfica en general. Las impresoras de inyección de tinta empleadas son de diferentes fabricantes, Epson, Hp, Canon, Roland y Durst, son los más conocidos en cuanto a impresión en gran formato. En lugar de cuatro tintas como las primitivas Iris, los últimos modelos de impresoras de inyección de tinta, ya cuentan con 12 tintas o más según el modelo. Están pre-

97

Martin C. JÜRGENS, The digital print. Identification and Preservation, Los Angeles, The Getty conservation institute, 2009, p. 66 (traducción propia).


paradas en su mayoría para aceptar gramajes de papel de más de 300 gramos en tamaños que alcanzan hasta los 150 o 250 cm por el largo del rollo de papel (unos 12 metros aproximadamente o más), y además de papel, mediante el uso de tintas especiales pueden imprimir con calidad y durabilidad sobre otros medios como madera, plásticos, cerámica, metal, cristal, etc.

2.4.2.1 Aportaciones del sistema de inyección de tinta

Frente al sistema químico tradicional el proceso de inyección de tinta aporta nuevas características para mejorar la impresión de imágenes que son: _Menor inversión en maquinaria. (El precio de un plotter que permite tamaños de 110cm de ancho oscila entre los 6.000 y 10.000 € aproximadamente, mientras que el de una máquina Durst Lambda o similar rondaba los 45.000 €) _Menores residuos y menos contaminantes. El método de inyección de tinta apenas genera residuos, ya que los cartuchos de tintas pigmento, normalmente son recogidos por los propios fabricantes para su reciclaje. Al usar tintas de base agua, la contaminación es mucho menor que en los procesos químicos. _Mayor muestrario de papeles y durabilidad de las impresiones. Tenemos a nuestra disposición todos los papeles de los fabricantes de papeles artísticos tradicionales, con toda su gama de acabados y superficies. Desde un papel tipo lienzo a uno fotográfico superbrillante, o un poliéster para hacer copias que irán retroiluminadas, etc. Fabricantes como Canson, Hahnemühle, etc., siguen mejorando sus papeles día a día y ya han llegado a un nivel de calidad en sus papeles para este sistema similar al del baritado tradicional de blanco y negro de proceso químico. El Instituto Wilhelm98 que se dedica a certificar la durabilidad de las impresiones, le da a las realizadas con el sistema de inyección de tinta duraciones de más de 100 años, superando en ocasiones, a la fotografía química en color e igualando los procesos de blanco y negro más duraderos.

98

Disponible en: http://www.wilhelm-research.com/ [consultada el 23 de Mayo de 2015].

231


232

_Mayor espacio cromático de impresión. El gamut del papel químico no se va a ampliar salvo que un fabricante cree una nueva emulsión fotoquímica a color. Sin embargo, en las máquinas de impresión de inyección de tinta, el número de estas va creciendo con cada modelo con más tintas basadas en pigmentos. Por ello, pueden reproducir en su mayoría, colores que están fuera del espacio Adobe RGB, por lo que tenemos menos posibilidades de que en la impresión se nos de un recorte o una compresión de color. _Impresión bajo demanda. No es necesario imprimir una serie al mismo tiempo, ya que podemos guardar los parámetros de impresión e imprimir solamente las copias que necesitemos, pudiendo realizar el resto de las copias que necesitemos más tarde, ya que al no emplear químicos el proceso es repetible sin variantes que afecten a los tonos y colores obtenidos (al menos tanto como en los procesos químicos). _Control total del proceso. El fotógrafo puede disponer en su estudio de una impresora de esta calidad y controlar el proceso de principio a fin, ya que el precio de máquina, papeles y tinta, aunque es elevado, es bastante similar al que se hacía para tener un laboratorio en blanco y negro de calidad. Por todos estos factores que aporta la tecnología de inyección de tinta, tanto el mercado como la industria están avanzando hacia este sistema de impresión.

2.4.2.2 Características del sistema de inyección de tinta

La inyección de tinta es un proceso simple, pero muchos factores pueden influir en el proceso hasta llegar a tener una imagen final satisfactoria. Hay tres factores a tener muy presentes en esta tecnología: los cabezales de impresión, las tintas y el medio empleado como soporte. Las impresoras de inyección de tinta son máquinas muy sofisticadas que incorporan tecnologías microscópicas como los cabezales de impresión. Con unos orificios por los que deben lanzar la tinta de tamaños inferiores a diez micras, que se deben situar a una distancia del medio empleado como soporte de un milímetro o menos. El cabezal de impresión debe controlar que la gota que se forma tenga un tamaño apropiado, ya que este influirá en la calidad de la imagen final.


También es el cabezal de impresión el que debe controlar la velocidad y frecuencia de salida (inyección) de las gotas de tinta, que suele ir sincronizada con el movimiento de ida y venida del cabezal de impresión sobre el papel. Pudiendo imprimir durante uno de los desplazamientos o durante los dos. Dependiendo de como sea la tinta y el medio sobre el que se inyecta se produce un impacto sobre la superficie de éste medio, que puede determinar unas características u otras en la imagen. Estos aspectos de la calidad de imagen abarcan desde la densidad óptica, el color, tamaño y nitidez del punto, definición de los bordes, nitidez de los bordes y resolución de la imagen. La impresión de inyección de tinta ideal debe tener una alta resolución y nitidez, una suave transición entre colores y áreas de diferente brillo, una alta densidad óptica (buena saturación de color), y no variar el brillo de su superficie entre las áreas impresas y las no impresas.99

En la densidad óptica de la imagen100 (calidad del negro de la imagen) influirá la calidad de brillo y color del colorante que utilice la tinta así como su colocación en la estructura del medio empleado como soporte. Tendremos mayor saturación de color cuanto menos penetre la tinta dentro de la superficie del medio. Pero también tendremos más riesgo de abrasión (eliminación por contacto) cuando la tinta se quede en la superficie.

279

Capturas de fotogramas que muestran una gota de tinta de una impresión DOD piezoeléctrica, volando a 3 metros por segundo desde el tubo de cristal de 120 micras del inyector hasta aterrizar sobre una hoja de papel. Tras el impacto, la gota se esparce a más del doble de su diámetro, con un ancho aproximado de 220 micras cuando se seca, como se puede ver en la parte inferior de la imagen.

Las características del medio utilizado como soporte influirán en el tamaño del punto impreso, ya que el tamaño del punto impreso tiende a ser mayor que el de la gota proyectada por el cabezal de impresión. Esto es debido al impacto y a las cualidades de la superficie. La extensión de esta ganancia de tamaño de la gota impresa se denomina ganancia de punto, y varía dependiendo de las superficies.

99

Martin C. JÜRGENS, op.cit., p. 69.

100

Para más información: http://audiolab.usal.es/Documentos/Docencia/Master%20Neurociencias.pdf [Consultado el 12 de Marzo de 2018].

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Una superficie con un recubrimiento (superficies brillantes y satinadas) tiene menor ganacia de punto que una superficie sin recubrimiento (superficies mates y texturadas). En las superficies texturadas las fibras son más visibles y pueden provocar calados entre los tonos de la imagen, ya que impiden que la tinta se deposite del mismo modo en toda la superficie, pudiendo llegar a producir diferencias de color. Si se inyecta demasiada tinta sobre la superficie y esta no puede absorver con rapidez se puede producir el efecto denominado Bronzing, consistente en que áreas de diferentes colores se mezclan formando un tono indeseado y moteados en áreas de colores sólidos (suele mostrarse como un reflejo rojizo por causa de la insuficiente penetración de la tinta en el soporte).

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La imagen muestra una reflexión metálica de tono rojizo denominada bronzing (hacia el centro inferior de la imagen), que es causada por el exceso de tinta y una penetración insuficiente (encharcamiento superficial) de una tinta negra basada en colorantes sobre un papel sin recubrimiento

El tiempo de secado de una copia realizada por medio de la inyección de tinta es muy importante, ya que la tinta se puede transferir mediante contacto a otras superficies o moverse y quedar marcas debido a su manipulado antes de que se seque completamente. Los fabricantes de impresoras de inyección de tinta suelen testar sus tintas con diferentes medios como soportes de impresión, por lo que nos hacen unas recomendaciones para configurar la máquina de acuerdo a las características que hemos analizado (las denominan presets de un soporte). Por ello es imprescindible tenerlas en cuenta a la hora de realizar la impresión, ya que si no lo hacemos podemos tener una ganancia de punto descontrolada, bronzing o cualquier otro defecto debido a un mal uso por una configuración errónea de la máquina para imprimir con sus tintas sobre ese soporte.


2.4.2.3 Tecnologías de inyección de tinta

2.4.2.3.1_Inyección de tinta contínua (Continuous InkJet , CIJ)

Si realizamos una estructura de la tecnología de inyección de tinta tenemos que comenzar haciendo una distinción entre Inyección de tinta Contínua (continuos inkjet, CIJ) y Goteo por demanda (drop on demand, DOD) [que también podemos encontrar traducido como Impresión bajo demanda]. Dentro de esta última categoría DOD, tenemos dos subgrupos, que se refieren a la tecnología empleada para generar las gotas de tinta: Piezoeléctrica y Térmica. Con cada subcategoría se pueden emplear tintas de base acuosa o no. Dentro de la piezoeléctrica también podemos encontrarnos la llamada impresión mediante tintas especiales como la tinta sólida, tintas UV, etc.

El sistema de inyección de tinta contínua (Continuous InkJet, CIJ) se llama de este modo porque se basa en un chorro contínuo de gotas de tinta lanzadas por el cabezal de impresion hacia el medio elegido como soporte. La cadencia de impresión se mantienen mediante un sistema de intercepción de gotas controlado por deflexión electroestática (desviación por medio de una corriente eléctrica), que permite interceptar las gotas sobrantes. Según como se realice esta deflexión podemos encontrarnos con dos tipos de impresoras. Las de Deflexión Binaria, que se utiliza para impresión de imágenes de alta calidad y la Deflexión Múltiple, que se emplea para impresión de texto monocromo y dibujos de línea.

2.4.2.3.1.1_Tecnología de deflexión binaria (Hertz)

En los años sesenta Carl Hellmuth Hertz, del Instituto de Tecnología Lund en Suiza, desarrolla un contador para el sistema de deflexión binaria. El proceso original consistía en un fino chorro de gotas de tinta que se regulaba mediante el control de las gotas que pasaban a través de una apertura que era la empleada para imprimir. El sistema de deflexión binaria nace en 1963 al patentar R. Sweet la utilización de señales eléctricas de voltaje para tomar parte en la variación de descarga de gotas de tinta mediante deflexión. Esta tecnología se utilizó en principio en impresoras de códigos de barras y texto en los años setenta y ochenta.

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Será en los años noventa cuando se incorpore a las impresoras a color creadas para realizar pruebas de impresión en las imprentas Offset, apareciendo modelos como la impresora DuPont Digital Cromalin y la Iris Graphics con sus modelos 2044, 2042 y 3047. Esta última se convertirá en la primera impresora empleada para impresión artística y reproducción de arte en la década de los noventa. Hoy quedan muy pocas en uso debido a la dificultad de manejo y su complejo mantenimiento.

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Esquema del sistema de deflexión binaria (Hertz) en una impresora de inyección contínua

En el sistema de deflexión binaria, algunas gotas llegan al medio elegido como soporte en forma de punto, mientras que otras son interceptadas por medio de la deflexión electroestática y descartadas o recicladas. Para imprimir el cabezal de impresión lanza un chorro de tinta que se segmenta en gotas mediante un sensor piezoeléctrico (sensor electromecánico sensible a la compresión controlado por impulsos electrónicos) que determina la velocidad, frecuencia y tamaño de las gotas. La velocidad y frecuencia de formación de las gotas es muy alta, llegando a un millón de gotas por segundo por cabezal de impresión. Las gotas que no llegan al sustrato y son desviadas por deflexión son puestas en recirculación tras pasar por un filtro. En las impresoras Iris el soporte elegido como base se asegura en un tambor que rota a unos 380 cm por segundo, que puede acelerarse o relentizarse para controlar el posicionamiento de los puntos de impresión. El cabezal de impresión contiene inyectores para cada uno de los colores de las tintas de impresión CMYK. Este cabezal se desplaza a una velocidad imperceptible sobre el tambor, completando la impresión al finalizar el recorrido sobre el soporte.


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En el sistema de inyección contínua una rápida sucesión de gotas de tinta se puede emplear para conseguir puntos de mayor tamaño. Pudiendo realizar diferentes densidades de impresión que dan lugar a la sensación de tono contínuo en la imagen.

El diseño del sistema de impresión hace que su resolución no pueda ser mayor de 300 puntos por pulgada, pero la tecnología Hertz permite que se puedan lanzar más gotas para combinarse y aumentar la densidad en zonas o llegar a cubrir completamente la superficie del medio elegido como soporte. Gracias a esta posibilidad los finos detalles, las variaciones tonales y la nitidez en los bordes se pueden controlar con más detalle que en impresoras con un único tamaño de punto y densidad. Por ello, se considera que estas impresoras producen imágenes de tono contínuo. Las tintas de estas impresoras de inyección contínua son de base acuosa. Las primeras tintas eran pensadas para la realización de pruebas de impresión de artes gráficas, por lo que su duración y resistencia a la decoloreación era escasa. Esto se mejoró con la creación de tintas por parte de terceros como las tintas Lyson Fine Art, ConeTech series (Cone Editions), Pinnacle Gold, Corporation NE (Nash Editions), etc. Los medios empleados como soportes para las pruebas de impresión en artes gráficas son papeles brillantes o satinados con base plástica. Algunos permiten impresión por ambas caras para crear libros. En el sector de la impresión artística cualquier soporte lo suficientemente flexible para que se sujete al tambor es válido. En la década de los noventa varios fabricantes de papeles lanzaron gamas específicas para su utilización en estas máquinas Iris. También pensando en su conservación crearon esprays fijadores de la tinta sobre el papel.

2.4.2.3.1.2_Tecnología de deflexión múltiple

La tecnología de deflexión múltiple CIJ es aplicada de modo habitual en impresoras de códigos de barras, fechas de caducidad, y otros usos similares para los que la tecnología CIJ es mucho más sencilla y rápida que la DOD. Las impresoras son robustas y se pueden integrar en un flujo de trabajo para marcar el objeto final producido en éste. Su funcionamiento por deflexión se produce en base a un ángulo de salida de las gotas de tinta. Según el voltaje introducido las gotas alcanzan un ángulo de salida u otro. Las gotas que no se cargan electricamente para alcanzar el ángulo de salida de impresión pasan al canal de reciclaje de manera que la tinta es nuevamente utilizada.

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Esquema del sistema de deflexión múltiple en una impresora de inyección contínua

Con esta técnica se consigue depositar las gotas de tinta formando líneas de puntos en el sustrato, por lo que se utilizan para formar letras y números en función de una matriz de puntos.

2.4.2.3.2_Goteo por demanda (Drop on demand, DOD)

De modo contrario al sistema de inyección de tinta contínuo (CIJ), en el que la tinta fluye en un goteo constante, la tecnología de goteo por demanda (drop on demand, DOD) genera una gota de tinta únicamente cuando es necesaria para imprimir un punto. La tecnología de sus cabezales de impresión puede ser térmica o piezoeléctrica. Los dispositivos DOD nacen tras la patente creada por Steven Zoltan sobre un sistema de expulsión de gotas por impulsos en 1972. Las primeras impresoras DOD piezoeléctricas aparecen en la década de los años setenta, y tendrán mucho éxito debido a su modo prácticamente silencioso de trabajo en comparación con las impresoras de impacto habituales de esa época. La primera DOD termoeléctrica será la Canon BJ80, presentado por Canon en 1985. El mercado de este tipo de impresión crecerá en la década de los ochenta, siendo su auge en la de los noventa, en la que la tecnología DOD se implementará en otros equipamiento como los Fax y los dispositivos Multifunción de oficina. La tecnología termoeléctrica dominará el mercado hasta los años noventa, en los que Epson introduce su Epson Stylus 800, con la que consigue igualar la calidad de ésta empleando la tecnología piezoeléctrica. La gama Epson Stylus sigue en producción a día de hoy y es sinónimo de una alta calidad de impresión.


A finales de la década de los noventa la tecnologíaDOD comienza a implementarse en máquinas de impresión de gran formato y en otras de formato menor dirigidas al nuevo mercado fotográfico. Lo que poco a poco llevará la tecnología a impresoras de gran formato de calidad fotográfica que serán empleadas para producción de trabajos artísticos, llegando a sustituir a las impresoras Iris a mediados de la primera década del siglo XXI. Por su parte los fabricantes de papeles buscarán lograr un papel con acabado similar al fotográfico químico, pero sin olvidarse de los papeles más artísticos que ya se empleaban en las impresoras Iris. Gracias a la unión de estos dos factores las impresoras de inyección de tinta poseen una gran gama de papeles a su disposición, pudiendo escoger entre soportes 100% algodón, de fibras naturales como el bambú, de base de resina como el papel fotográfico químico tradicional, etc. Lo mismo ocurre con los acabados entre los que encontramos mate, brillo, perla, satinado, etc. Con el desarrollo de los medios empleados como soportes para impresión de inyección de tinta se produce la investigación y los avances en la mejora de la calidad de estas impresiones. Si a comienzos de los años noventa la resolución máxima de impresión era de 300 puntos por pulgada, al finalizar esta década ya era de 1440 puntos por pulgada. Llegando a los 2880 puntos por pulgada en la siguiente década, resolución de impresión que ya supera la resolución de 2500 puntos por pulgada a partir de la cual un ojo “normal” no es capaz de distinguir los puntos de impresión101.

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Fotogramas de un vídeo que muestra la formación de una gota de tinta en un cabezal de impresión. La longitud de la gota es aproximadamente de 60 micras de diámetro y lleva una velocidad de unos 6 metros por segundo. Si las pequeñas gotas no se controlan terminarán siendo pequeñas gotas satelites que causarán puntos indeseados en la impresión

Pero también se ha conseguido poder variar el tamaño de los puntos, mediante el cambio de tamaño de las gotas de tinta, con lo que reduciendo el tamaño de las gotas de tinta tenemos puntos de impresión más pequeños, lo que aumenta el detalle en las altas luces y la resolución

101

“Large Format Printing”, Revista process. Noticias de Durst para la ciencia y aplicación de la impresión de inyección de tinta, Número 91, Diciembre 2012, Durst Phototechnik, AG, p. 9.

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general de las imágenes. Se ha mejorado las gradaciones tonales y la reproducción de color mediante el aumento del número de tintas de las impresoras. Pasando de 4 a las 8 y 12 tintas que poseen los últimos modelos de impresoras. Una vez lograda la calidad de impresión se ha mejorado la permanencia, estabilidad y duración de las impresiones a color, objetivo que se ha conseguido mediante el desarrollo de nuevas formulaciones de tintas basadas en pigmentos y también en tintas basadas en tintes. En aplicaciones artísticas se está comenzando a emplear la tecnología de impresión DOD con las nuevas tintas de Base Solvente y de Curado Ultra Violeta (UV) debido a su resistencia al agua, a la radiación ultravioleta, a su secado rápido y a su versatilidad respecto del medio elegido para emplear como superficie de impresión. Actualmente en la DRUPA (Feria Nº1 mundial en Printing Technologies) se han exhibído máquinas de inyección DOD de distintas marcas como Roland, Mimaki, Mutoh, Durst, Epson, etc. que imprimen sobre distintos materiales con tintas ecosolventes y cabezales piezoelétricos que alcanzan formatos de 2.30 metros en rollo con una calidad de impresión muy superior a las anteriores. La tecnología de goteo por demanda (drop on demand, DOD), también llamada inyección por impulso (impulse jet), (también es traducida al castellano en ocasiones como impresión bajo demanda), genera la gota de tinta únicamente si una señal electrónica ordena hacerlo. Este ciclo de formación de la gota (mediante una orden electrónica) debe repetirse cada vez que se debe formar una. Es por ello que la frecuencia de repetición del ciclo determinará la velocidad de impresión. El sistema de impresión DOD tiende a distribuir los puntos de modo irregular sobre la superficie del medio empleado como base de impresión. Esta es una diferencia clara con la tecnología de impresión contínua, en la que todos los puntos siguen un patrón de colocación claro y regular. Los cabezales de impresión DOD pueden ser de tecnología térmica o piezoeléctrica.


2.4.2.3.2.1_Inyección térmica o de burbuja

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Esquema que muestra el funcionamiento del cabezal de impresión térmico de la tecnología DOD

2.4.2.3.2.2_Inyección piezoeléctrica

En los cabezales de impresión térmicos un impulso eléctrico de unos pocos microsegundos se aplica sobre una pequeña resistencia dentro del inyector. Esto genera una burbuja de vapor que se expande empujando la tinta hacia la apertura del inyector. Dependiendo de la formulación de la tinta ésta puede alcanzar temperaturas de hasta 300ºC. Cuando el calor se disipa, la tinta se enfría y la burbuja se colapsa, se revierte la presión dentro del inyector. La tinta retrocede causando una rotura en el flujo de tinta de unas 20 micras, como resultado de todo esto una única gota vuela hacia el medio elegido como soporte de la impresión. Cuando la presión desaparece el inyector se vuelve a rellenar de tinta y el ciclo vuelve a comenzar nuevamente. Los cabezales térmicos son menos caros de fabricar que los piezoeléctricos, y se pueden cambiar junto con el cartucho de tinta. Se emplean únicamente con tintas de base acuosa. Canon fué el fabricante que desarrolló esta tecnología dándole el nombre de BubbleJet (inyección por burbuja). Hoy en día es una tecnología que ha evolucionado a la llamada MicroFine Droplet technology (tecnología avanzada de goteo microfino), que incorporan los últimos modelos de impresoras de esta marca102. Otra marca que usa la tecnología de inyección térmica en sus impresoras es HP.

En el sistema piezoeléctrico se realiza una onda de presión sobre la tinta para provocar su expulsión. Gracias a este modo de funcionamiento es un sistema más versatil en relación al térmico, ya que permite el uso de cualquier tipo de tinta. La piezoelectricidad se basa en la capacidad que tienen ciertos cristales para generar una carga eléctrica al ser cargados mecánicamente con presión o tensión, lo cual se denomina el piezoefecto directo. A la inversa, estos cristales también sufren una deformación controlada al ser expuestos a un campo eléctrico, un comportamiento denominado piezoefecto inverso.103

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Esquema que muestra la reacción del material piezoeléctrico al recibir un campo eléctrico

102

Disponible en: http://www.canon.cl/canon/html/biblioteca_canon/icp_microfine.htm [consultada el 12 de Marzo de 2018].

103

Disponible en: http://www.ceramtec.es/materiales-ceramicos/piezoceramica/basicos/ [consultada el 12 Marzo de 2018].

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Esquema que muestra el funcionamiento del cabezal de impresión piezoeléctrico de la tecnología DOD

2.4.2.4 Tintas: tipos y características

Los cabezales de impresión modernos son realizados con titanato circonato de plomo (PZT), un material cristalino que fue descubierto en 1954. Este material tiene la propiedad de distorsionarse cuando se le aplica un campo eléctrico. Dependiendo de la polaridad que se le aplique el cristal puede contraerse o expandirse. En los cabezales de inyección de tinta piezoeléctrios, el material piezoeléctrico se encuentra entre dos capas de material con conductividad eléctrica. La activación del material mediante una carga eléctrica hace que éste se deforme presionando el canal de la tinta del inyector, la interrupción de la distorsión produce que la tinta retroceda y se rompa el flujo de tinta formándose una gota que sale expulsada hacia el medio elegido como soporte de la impresión. La duración del impulso que logra formar la gota tiene una duración de microsegundos.

Con la mejora de la calidad de impresión la cuestión de la permanencia de la imagen comenzó a preocupar a los fabricantes de sistemas de impresión fotográficos por inyección de tintas. Las primeras impresiones tendían a desvanecerse rápidamente debido a la radiación ultravioleta. También se decoloraban por su baja resistencia al agua, y como las copias fotográficas suelen ser bastante manipuladas, el sudor de las manos hacía que las tintas se corriesen en el papel, produciéndose considerables degradaciones de las imágenes. Además de añadir elementos químicos denominados mordientes a las capas receptoras de los colorantes en el papel, para procurar su permanencia y estabilidad, los fabricantes reformularon sus tintas a mediados de los años 90 introduciendo las primeras tintas basadas en pigmentos. Los modelos de HP Deskjet 600 y 800 incorporaban un cartucho de tinta negra con tinta basada en pigmento, mientras que el cartucho de tintas a color eran tintas basadas en colorantes. Estas nuevas tintas llevaron a tener que modificar los medios empleados como soportes de la impresiones, ya que los pigmentos de color tienden a permanecer en la superficie de las capas receptoras de tinta de los medios en lugar de penetrar en ellos, como sí hacen los colorantes. La aceptación de los pigmentos fue lenta debido a algunas desventajas. La más evidente fue


la falta de brillo de las impresiones, debida a que la naturaleza rugosa de los pigmentos no refleja la luz incidente y baja la saturación del color. Con lo que se reducía el gamut de color. Pero con la introducción de nuevos pigmentos en los inicios del siglo XXI esto ha dejado de ser un problema. Otra cuestión problemática que tenían las tintas basadas en pigmentos de primera generación era el efecto de metamerismo. El Metamerismo consiste en que sustancias que poseen una ligera diferencia de absorción del espectro lumínico pueden parecerle al ojo humano el mismo color bajo cierta iluminación. Si tenemos esta circunstancia y se cambia de iluminante para evaluar la impresión, repentinamente veremos ante nuestro ojo las diferencias existentes entre esos colores. La luz siempre influye en cómo percibimos los colores de una imagen impresa, y las diferencias de metamerismo entre colores pueden afectar de un modo importante cuando realizamos impresiones monocromáticas con tintas de color, en las que sí tenemos una desviación mínima del equilibrio de blanco debido a una temperatura de color incorrecta del iluminante, podemos ver aparecer efectos metaméricos en la imagen. Estos efectos con el uso de las nuevas impresoras con tintas basadas en pigmentos no suelen producirse, ya que éstas utilizan tintas con pigmentos grises para imprimir este tipo de imágenes.

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(A) colores normales bajo luz normal (B) Detalle ampliado de los puntos de impresión de color (C) efecto de color bronceado bajo luz especular donde vemos una reflexión iridiscente (D) detalle ampliado de lo mostrado en la vista B bajo luz de campo iluminado

Un problema adicional a las tintas basadas en pigmentos es la diferencia de brillo que se produce entre las áreas impresas y las no impresas del medio empleado como soporte de la impresión y un efecto de color bronceado (bronzing). Este efecto es el resultado de que los pigmentos se queden en la superficie de las capas receptoras de la tinta del medio, y quizás tenga que ver también con el microencapsulado de los pigmentos de algunas tintas de última generación. El microencapsulado de las tintas pigmento lo introduce Epson en el año 2000 a consecuencia de un desvanecimiento acelerado de la tinta cian al usar nuevos medios microporosos como soporte de las impresiones tanto en el mercado profesional como amateur. Debido a este desvanecimiento del cian las imágenes se volvían naranjas rapidamente, por lo que se llamó cambio de color naranja (orange shift) al efecto. Al investigar este fallo de decoloración del pigmento cian se descubrió que era debido a que los materiales micro-

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porosos permitían el paso de factores ambientales contaminantes que eran absorvidos en estas capas del medio y producían la decoloración. Para solucionarlo Epson optó por hacer este microencapsulado de los pigmentos que los protege de estos factores ambientales. La tinta juega un papel fundamental en las impresiones de inyección de tinta. Su formulación no solo determina la calidad de la imagen impresa, sino que también influye en la fiabilidad del sistema de impresión.104

Las tintas se componen básicamente de cuatro elementos: _Colorantes: son los que determinan el color de la tinta. Un colorante es una sustancia que posee la capacidad de absorver ciertas longitudes de onda de la luz visible que incide sobre él, reflejando el resto, que es lo que el ojo humano percibe como color. _Vehículo: es el medio en el que se disuelve o dispersa el colorante y el resto de sustancias que pueden componer la tinta. El vehículo cumple la función de transportar el colorante hasta el medio elegido como base de la impresión. Cuando el vehículo es agua se denominan tintas de base acuosa; si se trata de un líquido en el que son disueltas se denominan tintas solventes; si el vehículo es cera sólida hablamos de tintas sólidas; y en el caso de que sea una mezcla de sustancias que disuelven o dispersan el colorante suele tratarse de tintas especiales. _Aglutinante: El aglutinante realiza la función de fijarlo de modo físico hasta que sea transportado hasta el medio. En muchos casos el vehículo y el aglutinante son la misma sustancia. _Aditivos: determinan las propiedades y el comportamiento de la tinta. Se encuentran en un bajo porcentaje dentro de la mezcla, pero son fundamentales para controlar la formación de las gotas y asegurar una correcta interacción de la tinta con el medio elegido como soporte de impresión. Son elegidos en función del sistema de inyección del cabezal.

104

Helmut KIPPHAN, Handbook of print media: technologies and production methods, Germany, Helmut Kipphan, 2001, p. 130.


2.4.2.4.1_Tintas basadas en pigmentos

La diferencia entre un pigmento y un tinte, es que el pigmento es una partícula sólida que es insoluble y que debe ser dispersada mediante un vehículo, mientras que los tintes son moléculas que pueden ser disueltas en un vehículo.Dentro de los pigmentos podemos hablar de pigmentos orgánicos y pigmentos sintéticos. Los pigmentos sintéticos están basados en tintes sintéticos que pueden ser transformados en nuevos pigmentos, pero a costa de perder, debido a esta transformación parte de la intensidad y fuerza del color que tenían como tinte. Pero ganando la resistencia a la luz que poseen los pigmentos. Los pigmentos orgánicos están presentes en la naturaleza, y resultan ser más transparentes que los inorgánicos. Todas las tintas basadas en pigmentos de color empleadas en la impresión de inyección de tinta usan tanto pigmentos orgánicos como sintéticos, ya que tenemos el caso de colores como el amarillo, el cian y el magenta, que en la naturaleza no están presentes en el grado de pureza necesario para poder tener un control del color preciso.Los pigmentos orgánicos empleados en la impresión de inyección de tinta son producidos por una sintesis química para crearlo y un proceso posterior de molido para trocearlo en pequeñas partículas. Durante el proceso químico se puede variar la elección y el orden de los compuestos para conseguir los tonos deseados. Tras la formación del pigmento se procede al molido del mismo para lograr pequeñas partículas que puedan ser utilizadas en las tintas de impresión, normalmente entre 0,01 y 1 micra de diámetro. Finalmente se aplica calor para disolverlas con el vehículo elegído para llenar los cartuchos de tinta y poder emplearla en las impresoras. La producción de pigmentos para tintas de impresión mediante inyección de tinta tiene que tener presente cómo ese pigmento va a reaccionar ante la luz. Se debe definir un tamaño correcto, ya que un área de superficie muy grande aumenta una reflexión difusa de la luz incidente, lo que provocará una pérdida de saturación del color. La dispersión de la luz también puede aparecer debido al vehículo elegido, y, a mayor dispersión, menor saturación del color. Por su parte, las partículas de pigmento muy pequeñas no reflejan tanta luz como las grandes, y tendrían que ser distribuídas muy juntas para lograr hacerlo bien.

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Pero las partículas de los pigmentos tampoco pueden ser demasiado grandes, ya que se pueden atascar en los cabezales de impresión. La distribución de las partículas de pigmentos en su vehículo puede ser controlada. Para que no se formen grumos los pigmentos deben ser disueltos en un vehículo que facilite su transporte al medio. Otro método es el microencapsulado, en el que una resina envuelve el pigmento protegiéndolo de la polución.

2.4.2.4.2_Tintas basadas en tintes (dyes)

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Reflexión de la luz en una impresión con tintas basadas en pigmento (izda.) y en una impresión con tintas basadas en tintes (dcha.)

Los tintes (dyes) tienen un largo recorrido de uso en dibujo y pintura. Sus tonos brillantes y su facilidad de disolución en agua y otros solventes los hacen ideales para colorear diferentes materiales. Los tintes han sido muy empleados en la fabricación textil, por eso sabemos de su desvanecimiento de color con el paso del tiempo. Esto es así con los tintes naturales, pero con el descubrimiento de los tintes sintéticos a mitad del siglo XIX con base de carbón orgánico se abre un camino de investigación a un gran desarrollo de posibles modificaciones de acuerdo a necesidades específicas. Debido a su composición molecular los tintes poseen una pureza de color y un brillo mayor que los pigmentos que dependen de la luz reflejada por su superficie. La ventaja de los tintes es que su tamaño de partícula es muy inferior al de los pigmentos, logrando producir más color con menor concentración de éstas. Para las moléculas de los tintes la reflexión de la luz incidente es muy pura, lo mismo que su absorción, por lo que sus colores son más saturados y brillantes que los de los pigmentos. La mayor desventaja es la permanencia pobre del color, aunque las últimas tintas creadas basadas en tintes han corregido este problema y bajo ambientes controlados y en interior llegan a una permanencia de más de 120 años según pruebas del instituto Wilhelm Imaging Research105. Los tintes de base acuosa son los más comunes que podemos encontrar en las tintas para impresión por inyección de tinta.

105

Wilhelm Imaging Research. Disponible en: http://www.wilhelmresearch.com/ [Consultado el 23 de Mayo de 2015].


2.4.2.4.3_Tintas especiales

Son tintas de base no acuosa, su ventaja es que no necesitan un medio con tratamientos en su superficie para recibir la tinta (aunque se suelen emplear sobre soportes preparados para ello). Podemos dividirlas en dos grupos, las tintas sólidas y las tintas reactivas. _Las tintas sólidas son tintas compuestas por un vehículo de cera termoplástica que funciona de modo parecido a la cera tradicional. Bajo temperatura normal se encuentra en estado sólido, mientras que al calentarse pasa a un estado líquido. La tinta sólida se suministra en bloques sólidos de color compuestos de polietileno y ceras de amida grasa, tintes y resinas (formulación patentada por Tektronix que ha sido adquirida en el año 2000 por Xerox). La impresión se realiza calentando el bloque de tinta a altas temperaturas para que pase a estado líquido y el cabezal piezoeléctrico pueda inyectarla sobre un tambor que la transfiere al medio empleado como soporte de impresión. Este proceso tiene el inconveniente de la posibilidad del desconchado o craquelado de la tinta si se manipula el soporte. Por ello, se le suelen aplicar plastificantes al finalizar el proceso logrando cierta flexibilidad. _Las tintas reactivas suelen emplearse en impresiones para exterior sobre diferentes medios como plásticos, metales, etc. Sus ventajas sobre las tintas de base acuosa son que su permanencia y resistencia a la polución suele ser mayor, así como su decoloración bajo la intemperie. Por contra, se suelen utilizar sistemas disolventes contaminantes para el medioambiente en su fabricación. Las más habituales son: _Las tintas basadas en aceites emplean como colorantes tintes o pigmentos en disolventes. Se emplean en medios porosos que puedan absorver la tinta. Los medios normalmente consisten en papeles mate, películas, textiles y papeles sintéticos. _Las tintas basadas en disolventes contienen sus propios colorantes que están disueltos o dispersos directamente en su vehículo. Su secado ocurre por evaporación del disolvente y sellado del colorante en el aglutinante. Si las tintas llevan mezcla de agua y disolventes se denominan tintas eco-solventes, y son de las más empleadas. Su medio suele ser papeles con y sin recubrimientos, películas, vinilos, textiles y papeles sintéticos.

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_Las tintas de curado ultravioleta (UV-curable inks), son tintas formadas por un líquido que contiene diferentes sustancias que son activadas por la luz ultravioleta, de modo que, tras ser inyectadas en el medio, la exposición a esta luz produce la polimerización de éstas sustancias creando el “curado” de la tinta que produce un encapsulado de los colorantes formando una película de tinta sobre el medio empleado como soporte de impresión. Debido al interés que despiertan en el mundo de la impresión comercial y artística debido a su duración y resistencia, se han creado algunos medios específicos para su uso, incluidos papeles con nuevas capas receptoras y recubrimientos específicos. Pero su uso suele ser sobre medios rígidos como aluminio, dibond, PVC, etc.

2.4.2.5 Soportes. Medios: tipos y características

Una impresión es un objeto físico que se puede tocar y sujetar, y que da soporte a la sustancia de la imagen final. Ese soporte es normalmente una superficie plana, un tanto endeble, a menudo una hoja de papel o plástico.106

Los materiales empleados en una impresión determinan muchas de sus características estéticas y de durabilidad en el tiempo. Los colorantes deben ser fijados sobre un soporte con una superficie que contenga un material aglutinante para retenerlos y que no se caigan. Este soporte puede ser muy simple o estar formado por múltiples capas y recubrimientos. La superficie también puede ser tratada para darle un acabado determinado cambiando sus características. El desarrollo de la nueva industria de la impresión digital ha creado una nueva serie de terminología que es importante ir adoptando. Entre ellas el término medio (media) o su plural medios, dependiendo del número de objetos involucrados es la manera de referirse al material sobre el que se realiza la impresión. Aunque en ocasiones también se utiliza el término sustrato.

106

Martin C. JÜRGENS, The digital print. Identification and Preservation, Los Angeles, The Getty conservation institute, 2009, p. 40 (traducción propia).


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Estructura básica de un medio impreso

El medio siempre tiene un soporte que es la base que da estabilidad física a la impresión. El soporte puede ser o no ser tratado con un revestimiento de la superficie, y pude ser que tenga o que no tenga un dorso recubierto, que normalmente le da propiedades alisadoras, antiestáticas o puede ser una capa adhesiva. El soporte suele ser papel, pero también encontramos otros materiales como plásticos, materiales laminados como el papel con revestimiento de resina (papel RC), aluminio, textiles, etc. Para muchos procesos de impresión por inyección de tinta son necesarios medios de superficies tratadas con revestimientos especiales y capas preparadas especificamente para recibir la tinta.

2.4.2.5.1_Tipos de medios

Si realizamos una clasificación genérica por el tipo de medio más empleados para impresión mediante inyección de tinta podemos clasificarlos en: papeles sin revestimiento, papeles artísticos (Fine Art), papeles con revestimiento, papeles RC, película plástica, papeles sintéticos, textiles y soportes rígidos. _Papeles sin revestimiento (Uncoated): bajo el microscopio los papeles sin revestimento muestran una superficie irregular de fibras de papel que varían en cuanto a composición. Tienen un encolado superficial para sellar la superficie de las fibras. Este proceso le da cierta uniformidad al papel y le hace algo más resistente a la abrasión. Las propiedades de absorción de la tinta del papel determinan la calidad de la imagen que se formará. Lo ideal sería que los colorantes permaneciesen en la superficie del papel creando puntos de bordes nítidos. En el papel sin revestimiento las tintas penetran profundamente en el so-

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porte del papel por lo que los colorantes no pueden lograr una buena densidad óptica ni una buena saturación y brillo de color. Las fibras presentes en este tipo de papeles hacen que puedan aparecer mechas de color, debido a a distribución desigual de éstas que impiden la distribución homogénea de los colorantes.

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Sección transversal de un papel sin revestimiento impreso con tintas basadas en tintes (superior) e impresa con tintas basadas en pigmentos (inferior)

La poca definición debido al gran tamaño de los puntos, causada por la ganancia de punto, será una característica de este tipo de papel. Las tintas de base pigmento, debido al mayor tamaño de sus partículas, funcionan algo mejor que las basadas en tintes sobre este tipo de papeles. _Papeles con revestimiento (coated): Los problemas de falta de definición, poca densidad y colores apagados hicieron que se desarrollase una gama de tipos de papel con un revestimiento especial con capas preparadas para recibir la tinta inyectada por las impresoras. Estas capas receptoras de la tinta inyectada (Inkjet Receptor Layers, IRLs) consiguen lograr una alta calidad de imagen y agrandar ampliamente el rango de soportes posibles. El revestimiento normalmente se usa para crear una superficie suave y blanca sobre el soporte. Normalmente la superficie es brillante, pero no tiene porqué serlo. Los revestimientos suelen estar formados por un aglutinante que une pigmentos y otros aditivos. Los pigmentos suelen ser caolin, carbonato cálcico, alúmina, etc. El revestimiento suele ser aplicado en forma líquida sobre el soporte y aplanado por un rodillo metálico caliente que da a la superficie la suavidad del acabado que posea debido a la deformación termoplástica. El efecto más importante que consiguen las capas de revestimiento es el de conseguir que los colorantes permanezcan en la superficie del soporte, ya que, debido a ello, consiguen que la densidad, el color y la nitidez de la imagen mejore. _Papeles artísticos (Fine Art): son los papeles que nacen en la década de los noventa, cuando los pioneros de la impresión de inyección de tinta adoptan los papeles tradicionales de grabado, litografía, etc., para realizar sus impresiones con las nuevas tecnologías de impresión. Son papeles que tienen un alto contenido de fibra de algodón, llegando al 100%. Estos papeles se modificaron por parte de los fabricantes para que su aplicación en la impresión por inyección de tinta diese una imagen de alta calidad.


Por ello, trabajaron en la realización de papeles libres de blanqueadores ópticos (Optical Brightness Agents, OBAs) y con superficies especiales, convirtiéndose en un mercado muy importante para los fabricantes de papel, al que fabricantes como Hahnemühle dedicaba una tercera parte de su producción de papeles artísticos en 2006. Estos papeles son denominados en ocasiones como papeles de archivo o papeles libres de ácido, en referencia a que son papeles que han sido producidos pensando en su conservación y permanencia estable del color de base. La máxima estabilidad se consigue con papeles libres de blanqueadores ópticos (Optical Brightness Agents, OBAs) como la gama de papeles producidos con fibras 100% algodón (cotton rag), aunque las fibras de madera tratadas y purificadas químicamente llamadas Alfa celulosa son consideradas muy estables. Los criterios de permanencia de un papel han sido especificados en el estandar ISO 9706:1994 y definidos como la capacidad de un papel de “pasados al menos cien años permanecer sin un deterioro significativo bajo un uso normal siendo almacenado en condiciones de bibliotecas y archivos”107. _Papeles RC (resin coated): el papel RC está en uso en fotografía desde 1970. Está compuesto por una hoja de papel de alta calidad que es sellada por ambas caras con un polietileno de baja densidad. La capa superior es revestida con blanco de dióxido de titanio y blanqueadores ópticos. La resina es extrusionada sobre el papel y pasada por un rodillo metálico caliente que le transfiere el acabado. Cualquier tipo de recubrimiento puede ser aplicado al papel, desde una emulsión fotográfica a una capa receptora de tinta inyectada, que podrá colocarse sobre o bajo la capa de resina. Los acabados del papel que pueden conseguirse varían desde el mate al alto brillo. _Películas plásticas: los medios de plástico empleados en la impresión de inyección de tinta pueden ser transparentes, translúcidos u opacos. La opacidad se consigue mezclando pigmentos con el plástico o mediante microhuecos durante su proceso de formación. Los translúcidos se logran del mismo modo pero añadiendo menos cantidad de

107

Disponible en: http://www.iso.org/iso/catalogue_detail. htm?csnumber=17562 [consultada el 13 de Marzo de 2018].

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pigmentos. Las películas de poliester (PET) son conocidas por su gran estabilidad, su alto brillo y su duración. El Polivinilo-clorhídrico PVC o vinilo, se produce en hojas o rollos para ser usado como soporte. _Papeles sintéticos: se trata de materiales muy similares al plástico, tienen capacidades similares al papel como su estructura porosa que le permite absorver agua o tinta, pero son mucho mas duros y resistentes que el papel al agua y a los disolventes. _Textiles: existe un gran y creciente mercado de impresión textil. La impresión con inyección de tinta está creciendo hacia este sector. Las reproducciones artísticas sobre lienzo son muy populares y las impresiones sobre tejidos de fibras sintéticas como banderolas expositivas, pancartas, etc. realizadas normalmente con fibras de PVC, nylon o poliester. Pero con la mejora de tintas y máquinas ya se está imprimiendo sobre textiles de algodón y otras telas con gran calidad y durabilidad. Durst esta dedicando gran parte de su desarrollo tecnológico e investigación a mejorar la impresión sobre este tipo de medios. _Sportes rígidos: Hace poco tiempo era raro poder imprimir sobre materiales rígidos como aluminio, cristal, madera, etc. Con la llegada de las tintas especiales y sobre todo las de curado UV, que no necesitan superficies preparadas para recibir la tinta, cualquier soporte rígido puede ser considerado como un posible medio de impresión.

2.4.2.5.2_Características de los revestimientos de las capas receptoras de la inyección de tinta

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Sección transversal de un papel Fine Art Mate impreso con tintas basadas en pigmentos

Las capas receptoras de la tinta inyectada (Inkjet Receptor Layers, IRLs) pueden ser realizadas de diferentes maneras, entre las más habituales están: _El papel con revestimiento mate: cuando un papel lleva este tipo de revestimiento estaremos ante un papel que será difícil saber si tiene una capa de revestimiento o no. La capa de revestimiento mate suele ser fina y estar colocada sobre la superficie del soporte, lo que la hace muy sensible a la abrasión. Se puede reconocer por su acabado arenoso, pero es difícil percibirlo a simple vista. El papel artístico de acabado mate es muy utilizado por los fotógrafos profesionales y forma parte de los primeros pa-


peles realizados para la impresion de inyección de tinta. Suelen denominarse como photorag, ya que su soporte es de algodón 100%.

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Sección transversal de un papel Fine Art Brillo macroporoso impreso con tintas basadas en tintes

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Sección transversal de una película plástica con revestimiento de polímero impreso con tintas basadas en tintes

_El papel con revestimiento brillante o satinado: los primeros papeles de impresión para inyección de tinta de alto brillo se denominaban macroporosos debido a que su revestimiento contenía partículas de silicato relativamente grandes que absorvían la tinta, permitiendo que el agua empleada como vehículo de las mismas pasara a través del soporte del papel. Su acabado no era tan brillante como el que podemos encontrar hoy en día en los materiales microporosos de capas receptoras de tinta de alto brillo. Las primeras capas IRLs de alto brillo fueron aplicadas a los materiales transparentes, opacos y translúcidos de películas plásticas empleados normalmente en expositores luminosos publicitarios retroiluminados. Las capas IRLs macroporosas están compuestas normalmente de polímeros que permiten la absorción de las tintas de base acuosa. La tinta penetra en la capa hinchándola, y los colorantes son fijados por diferentes sustancias que actúan como mordientes. Al secarse el agua que actúa como vehículo la capa vuelve a su estado normal permaneciendo los colorantes en su interior, protegidos de la abrasión y de la polución ambiental. Es importante dejar el tiempo de secado suficiente para que la capa de polímero recupere su estado normal, ya que de no hacerlo la superficie al entrar en contacto con algo sin estar totalmente seca podría quedar marcada. Las nuevas capas IRLs microporosas se desarrollaron a mediados de los años noventa y se han ido aplicando a gran variedad de medios como papel de alto brillo, papel RC y películas plásticas. Las capas IRLs funcionan como pequeñas esponjas inorgánicas que pueden usarse con tintas basadas en pigmentos o tintas basadas en tintes.

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Esquema de una capa IRLs de polímero 1_La gota de tinta acuosa cae sobre la capa IRLs 2_ El polímero absorve el agua y los colorantes 3_ Una vez seca, los colorantes quedan distribuidos por la capa de polímero

Tras el impacto de la gota de tinta la superficie absorve el agua por sus partículas porosas dejando los colorantes próximos a la superficie, consiguiendo unos puntos de color de bordes muy nítidos. Las tintas basadas en pigmentos consiguen mayor nitidez, ya que, debido a su tamaño,

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254 permanecen más próximas a la capa superior, mientras que las tintas basadas en tintes penetran más y sus puntos ganan más tamaño debido a esta absorción. La evaporación del agua que actúa como vehículo de los colorantes es bastante lenta. Aunque la superficie parece estar seca de manera inmediata el agua permanece en el interior de las partículas microporosas, necesitándose hasta veinticuatro horas para alcanzar el secado final. 296

(Superior)_Una tinta basada en tintes penetra en la capa IRLs de un papel RC (Epson Premium Glossy Photo Paper) (Inferior)_ Una tinta basada en pigmentos permanece en la superficie del mismo medio

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Detalle ampliado de una “tortita” de tinta sobre un recubrimiento microporoso, muestra como es muy fácilmente eliminada de la superficie por abrasión, debido a que se encuentra en la superficie del medio

Tras las primeras horas los colorantes se vuelven más estables y menos propensos al deterioro ambiental, ya que junto con los aglutinantes forman una especie de “tortita” que actúa como protección del mismo. Las reflexiones iridiscentes, metálicas, efectos de bronceado del color, o el llamado brillo de color son comunes en los papeles de revestimiento brillante microporoso al usarse tintas basadas en pigmentos, lo que puede generar efectos no deseados a la hora de contemplar la impresión. Por ello debemos cuidar mucho la iluminación de la misma para su exhibición. Desde el año 2005 los fabricantes han aplicado revestimientos microporosos a papeles con un revestimiento base de barita, o han añadido sulfato de barita a las capas IRLs para intentar imitar el papel fotográfico de fibra con emulsión de gelatina de plata, que era ampliamente demandado por el sector de impresión por inyección de tinta, lográndose un papel de apariencia muy similar. En ocasiones se pueden apreciar diferencias de brillo entre las superficies impresas y las no impresas. _Papeles con revestimiento multi-capa y revestimientos por el dorso del papel: todos los revestimientos puede realizarse por medio de múltiples capas. Las capas superiores contienen generalmente agentes que realzan la estabilidad de la impresión fijando los colorantes o retardando las reacciones de oxidación. Mientras que las capas inferiores se dedican a la limpieza del vehículo de la tinta. Lo interesante es intentar mantener el aglutinante en las capas superiores para lograr un mayor brillo y saturación del colorante. Las capas IRLs hinchables también crean una fina capa protectora antiabrasión que suele contener un filtro de absorción de ondas ultravioleta. Esta capa protege de la exposición a los efectos atmosféricos y la polución ambiental.


Una capa de revestimiento antiestático y que permite la escritura suele aplicarse en el reverso de ciertos medios para evitar problemas y conseguir así que el soporte permanezca liso debido a los efectos de expansión y contracción que la humedad produce en los medios. También en el caso de las películas plásticas evitan que se peguen debido a la electricidad estática. Además de todas estas capas de revestimiento en ocasiones también se aplica una capa de adhesivo en el dorso del medio.

2.4.2.5.3_Acabado de los papeles para inyección de tinta

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Un muestrario de diferentes acabados de las superficies de papeles de la extensa gama del fabricante Hahnemühle

Al igual que ocurría con las copias fotográficas químicas, en la inyección de tinta encontramos papeles con diferentes acabados en sus superficies. En estos momentos la oferta de papeles en este sentido es muy grande, y puede ser otra forma de clasificar las impresiones. La clasificación habitual consta de papeles brillantes, semimates o semibrillantes, satinados, mate y acuarelable. Si bien los nombres describen los atributos de brillo superficial los papeles pueden tener dentro de un mismo acabado diferentes estructuras que portarán diferentes cualidades a la impresión.

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256 2.4.2.5.4_Gamut de los papeles para inyección de tinta

Al existir una extensísima gama de papeles para inyección de tinta108 vamos a realizar una comparativa entre los papeles brillantes de máximo gamut de inyección de tinta y los papeles tradicionales químicos, para intentar dilucidar si la nueva tecnología realmente aporta nuevas capacidades al artista. Hemos comenzado analizando si realmente se va ampliando el gamut de color a medida que se incorporan a las impresoras mejoras en cuanto a número de tintas y calidad de las mismas. Para ello he comparado el perfil del papel de máxima calidad y certificado Digigraphie de Epson Hahnemühle Photo Rag® Baryta 315 para las impresoras Epson Stylus Pro 4000 (Año 2003, 7 tintas Ultrachrome basadas en pigmentos: Photo Black, Matte Black, Light Black, Cyan, Magenta, Yellow, Light Cyan y Light Magenta); Epson Stylus Pro 4800 (Año 2006, 8 tintas Ultrachrome K3: Photo Black, Matte Black, Light Black, Light Light Black, Cyan, Magenta, Yellow, Light Cyan, Light Magenta; y Epson Stylus Pro 4900 (Año 2011, 10 tintas Ultrachrome HDR: Green, Light Light Black, Yellow, Light Cyan, Vivid Light Magenta, Orange, Matte Black, Vivid Magenta, Light Black , Cyan, Photo Black).

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Valores de los perfiles .icc del papel Hahnemühle Photo Rag® Baryta 315 impreso con las impresoras Epson Stylus Pro 4000 (izda.) 4800 (centro) 4900 (dcha.)

La primera cuestión que comprobamos es que el gamut de color efectivamente crece con cada versión superior de impresora, número de tintas y calidad de las mismas. Pasando de 764.952 colores de volumen de gamut en la Epson SP 4000 a 780.324 colores en la Epson SP 4800 y a 978.480 colores en la Epson SP 4900.

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Ana SOLER, Kako CASTRO (Coord.), Impresión piezoeléctrica. La estampa inyectada. Algunas reflexiones en torno a la gráfica digital, Pontevedra, dx5 digital_&_graphic_art_research - Comanegra, 2006. Analiza gran cantidad de estos papeles, así como métodos de impresión.


En lo relativo al punto blanco máximo y el punto negro máximo comprobamos que pasamos de valores RGB en la Epson SP 4000 de (250, 249, 247) y (30,30,30) a valores de (253,252,248) y (24,24,24) en la Epson SP 4800 y (250,249,247) y (23,24,23) en la Epson 4900.

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Representación 2D de los perfiles .icc del papel Hahnemühle Photo Rag® Baryta 315 impreso con las impresoras Epson Stylus Pro 4000 (izda.) 4800 (centro) 4900 (dcha.) comparados con el espacio Adobe RGB

En las gráficas se aprecia más claramente que el gamut crece y sale fuera del espacio Adobe RGB, sobre todo en la zona de los tonos amarillo-anaranjados claros y en la de los cianes. Por lo que se puede afirmar que en lo tocante a la impresión de inyección de tinta el gamut representado por los últimos modelos de impresoras Epson es mayor que el de modelos anteriores. Las gráficas en 3D nos aportan una visión más clara del espacio de color ganado de un modelo a otro.

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Representación 3D de los perfiles .icc del papel Hahnemühle Photo Rag® Baryta 315 impreso con las impresoras Epson Stylus Pro 4000 (izda.) 4800 (centro) 4900 (dcha.) comparados con el espacio Adobe RGB

Si ponemos las gráficas de la comparativa en conjunto queda más clara la diferencia de gamut de color entre estos tres modelos de impresora.

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Representación 2D y 3D de los perfiles .icc del papel Hahnemühle Photo Rag® Baryta 315 impreso con las impresoras Epson Stylus Pro 4000 (rojo) 4800 (verde) 4900 (azul) comparados con el espacio Adobe RGB

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La siguiente cuestión a dilucidar es si realmente este tipo de tecnología supera a la tradicional impresión digital C-print, realizada en máquinas como la Durst Lambda o similares, sobre papeles fotográficos químicos, que sigue siendo muy empleada en el mercado. Para ello se ha realizado una comparativa del perfil .icc del papel de máxima calidad y certificado Digigraphie de Epson Hahnemühle Photo Rag® Baryta 315 con los perfiles de la máquina Durst Lambda con el papel fotográfico de mayor gamut empleado hoy en día que es el Fuji Crystal Archive DPII y con el perfil del soporte FujiFlex, que posee un gamut superior al de éste.

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Comparación 2D de los perfiles .icc del papel Hahnemühle Photo Rag® Baryta 315 impreso con las impresoras Epson Stylus Pro 4000 (izda. línearoja) 4800 (centro, línea verde) 4900 (derecha) comparados con el espacio Adobe RGB y el papel Fuji Crystal Archive DPII impreso en una Durst Lambda (línea amarilla)

En los tres casos omprobamos que sucede algo similar. El gamut de la impresión C-print es inferior salvo en la zona de los cianes y magentas oscuros. Siendo muy superado en el resto de las zonas, incluso por la impresora de inyección de tinta más antigua (la epson Stylus Pro 4000). En las representaciones gráficas en 3D podemos apreciar más claramente los espacios de color que hablamos.

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Comparación 3D de los perfiles .icc del papel Hahnemühle Photo Rag® Baryta 315 impreso con las impresoras Epson Stylus Pro 4000 (izda. rejilla roja) 4800 (centro, rejilla verde) 4900 (dcha.) comparados con el espacio Adobe RGB y el papel Fuji Crystal Archive DPII impreso en una Durst Lambda (masa amarilla)

Así pues, sólo queda comprobar si el cambio de soporte permite aumentar el gamut de la impresión C-print o es cuestión de que la emulsión química a color empleada, basada en colorantes de tres colores, no puede ampliar este gamut más allá del límite que nos muestran las gráficas anteriores.


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Comparación 2D y 3D de los perfiles icc del papel Hahnemühle Photo Rag® Baryta 315 impreso con las impresoras Epson Stylus Pro 4000 (línea y rejilla roja), 4800 (línea y rejilla verde), 4900 (línea y rejilla azul) comparados con el espacio Adobe RGB y el soporte Fuiflex impreso en una Durst Lambda (línea y masa magenta)

Si nos fijamos en las gráficas superiores podemos ver claramente que el gamut permanece prácticamente idéntico en el caso del soporte de impresión C-print FujiFlex, siendo nuevamente superado en prácticamente las mismas áreas que antes y permaneciendo con un mayor gamut únicamente en las zonas que ya lo hacía el papel Fuji Crystal Archive DPII. Por ello, tras estas comparativas realizadas, podemos concluir que el proceso de impresión C-print no puede ganar mayor gamut de color, salvo con un cambio de formulación de su emulsión química, que le lleve a incorporar nuevos colorantes que puedan ampliarlo. Por lo tanto su tecnología es ampliamente superada por la de inyección de tinta en la reproducción del color. Así pues el gamut de los medios de impresión por inyección de tinta es muy amplio y dependerá siempre del modelo de impresora y el tipo de tintas empleadas, pero hemos comprobado que sobre un medio de alta calidad y a partir de emplear sistemas de siete tintas podemos lograr un gamut de color que supera en ciertas zonas al espacio de trabajo de color Adobe RGB. En un futuro puede que tengamos que plantearnos trabajar en un espacio de color más amplio que éste.

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260 2.4.3

El sistema de impresión Offset 2.4.3.1 Normas que rigen la impresión offset

La norma estándar que rige la impresión offset es la ISO 12647, y sus revisiones (a día de hoy ISO 12647-2:2013 y comienza la fase beta de la ISO 12647-7:2016), correspondientes a Offset plano y rotativa. Esta norma permite establecer la colorimetría de las tintas de cuatricromía una vez impresas y la ganancia de punto, con el fin de normalizar el color para la impresión y las pruebas de color. Posibilita obtener los mismos resultados tanto en las pruebas digitales (realizadas mediante impresoras de inyección de tinta que simulan el resultado final offset), como en los trabajos impresos, independientemente de la máquina que se utilice para imprimir unas u otros. La norma distingue varios tipos de papel: Estucado Brillante 115g/m2, Estucado Mate 115g/m2, Estucado brillante en bobina 70g/m2, No estucado blanco 115g/m2, No estucado amarillento 115g/m, etc. Para cada uno de estos soportes se establecen valores colorimétricos para el blanco y el brillo del papel con sus correspondientes tolerancias. Como resultado se obtienen unas coordenadas Lab para cada color de la cuatricromía y cada uno de los tipos de papel tipificados. Esto permite reducir los tiempos y costes de ejecución. En base a esto, se puede decir que la norma ISO 12647 es un conjunto de valores que sirven como referencia para los impresores a la hora de crear resultados predecibles y repetibles. Para poder implementar la norma ISO 12647 es indispensable mantener unas condiciones de impresión estables y que las tintas y los soportes que se utilicen tengan unas características colorimétricas parametrizadas. Para lograr los valores que especifica la norma ISO 12647 existe un documento creado conjuntamente por BVDM y FOGRA llamado PSO (Process Standard Offset Printing). Este documento está reconocido internacionalmente y detalla el procedimiento que se tiene que seguir para lograr los valores objetivo del estándar. La utilización del PSO permite asegurar la calidad de la producción desde la creación hasta el producto impreso acabado.


2.4.3.2 Marca de certificación Aido ISO 12647-2

El Certificado Aido ISO12647-2 está basado en el estándar de proceso internacional para la impresión offset ISO 12647-2:2013. Su objetivo principal es comprobar y garantizar que el resultado del proceso de impresión está en conformidad con dicho estándar. Esta certificación no reemplaza ni sustituye a ninguna otra existente en el mercado. El certificado que se obtiene tiene una validez de dos años. Para certificar la conformidad de ISO 12647-2:2013 de un flujo de trabajo, la empresa debe someterse a una auditoría inicial consistente en la impresión de un test, específicamente diseñado para tal fin, con una tirada de 2.500 ejemplares por soporte. Una vez obtenida la certificación, la empresa se someterá a una auditoría anual con el fin de garantizar que dispone de los mecanismos que aseguran la calidad necesaria para mantener las condiciones de impresión recogidas en la norma. El estándar de impresión ISO establece unos parámetros básicos a fin de normalizar una apariencia de color para impresos y pruebas de color, con independencia de la máquina de impresión y demás consumibles. Dicha apariencia de color se basa en dos aspectos básicos, la colorimetría de las tintas de cuatricromía una vez impresas y la transferencia del valor tonal o curva de ganancia de punto. Por ello, establece unas características visuales para soportes y tintas con independencia del fabricante. Teniendo esto presente, la recomendación para que en imprenta nos reproduzcan nuestras imágenes sin problemas es buscar una imprenta que cumpla la normativa ISO 12647-2:2013, y posea el certificado que lo acredite. Una vez que sabemos que la imprenta cumple estos parámetros de calidad podemos ajustar nuestras imágenes en base al perfil .icc que describe el gamut de impresión que es capaz de reproducir esa imprenta sobre el medio (tipo de papel) que vamos a emplear en dicha impresión. Los perfiles para Offset que marca la normativa ISO se pueden descargar de la página de la European Color Iniciative (ECI) en la página web: http://www.eci.org/doku. php?id=es:downloads.

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También puede solicitarse a la imprenta donde vayamos a realizar la impresión del trabajo, o bien, si los tienen disponibles, descargarlos de la página web de la imprenta donde vayamos a realizar el trabajo. La última revisión de la norma ISO 12647 denominada 12647-2:2013 se ha estandarizado en 2016, creando unos perfiles .icc denominados FOGRA 51 y FOGRA 52 (que la ECI llama PSO Coated_v3.icc y PSO Uncoated_v3.icc), que son los encargados de sustituir al FOGRA 39L y FOGRA 37L (ISOcoated_v2.icc e ISOuncoated_v2.icc) que se empleaban anteriormente (el perfil de la ISO se crea leyendo los datos de caracterización recabados por FOGRA). El uso de estos nuevos perfiles es recomendable únicamente en imprentas actualizadas a las tecnologías de impresión directa de planchas (CTP) cuyo flujo de trabajo es completamente digital. Estos nuevos perfiles también dan una mejor previsualización de los problemas de color que pueden producir los abrillantadores ópticos (OBAs) presentes en algunos de los papeles de impresión offset.

2.4.3.3 Conversión de imágenes a CMYK

La pérdida de color que acarrea pasar de un espacio de color como el Adobe RGB, que empleamos en la captura de la imagen numérica, al espacio de color ISOcoated_v2.icc o PSO Coated_v3.icc del modelo de color CMYK es muy grande, y lo debemos de tener en cuenta para que los ajustes que realicemos en la imagen no hagan que la imagen impresa en la imprenta Offset sea totalmente diferente a la original. La fotografía y las artes gráficas siempre han estado muy unidas pero, generalmente, el cuidado en la reproducción de los colores y tonos de la imagen original impresa mediante el sistema offset no suele ser muy fiel, salvo que se trate de libros de arte o algo similar. La recomendación de elegir una imprenta que tenga el certificado de calidad ISO 12647-2 (o una versión superior) es lo mejor que podemos hacer si no queremos desesperarnos ante un trabajo que un día se imprime de una manera y al siguiente de otra diferente aunque se trate de la misma imagen numérica y el mismo archivo.


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Comparación 2D y 3D de los perfiles .icc del espacio Adobe RGB (línea y rejilla multicolor) y el perfil del modelo de color CMYK, ISOcoated_v2.icc (línea y masa roja)

Ya se ha explicado que el proceso de impresión offset es un proceso “a ciegas”, ya que no tenemos la posibilidad de verificar a priori el resultado. Realizar una prueba de color certificada es la mejor solución para evitar posibles problemas. Pero a día de hoy empresas como GMG color, MGV color poseen soluciones profesionales para la conversión del color de RGB a CMYK, que incluso reducen el uso de tinta en la impresión manteniendo la calidad. Al realizar las conversiones con este software nos aseguramos de que lo que va a salir impreso en el sistema CMYK de litografía offset son los colores y los tonos que vemos en RGB y que deseamos tener. Si no poseemos ninguno de estos programas específicos, lo recomendable es tener un monitor de gama alta y bien calibrado y usar Photoshop para convertir con el propósito de conversión relativo colorimétrico o perceptual (si el papel es mate o texturado se recomienda este último) al perfil específico facilitado por la imprenta, o, si este no lo tenemos, al perfil genérico de la ECI o de la Fogra. Los problemas y riesgos que corremos de no realizar una conversión correcta son el empaste de las sombras, quedando sin detalle debido al exceso de tinta, quemados en las luces, que producen recortes en la imagen, la pérdida de degradados, etc. Es muy recomendable trabajar con un espacio de color amplio (Adobe RGB, ECI RGB, etc.) y visualizar la imagen con el perfil de salida para hacer correcciones, si las vemos necesarias, antes de convertirla (visualizando siempre los

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colores fuera de gama) y, si es posible, que sea la imprenta la que realice la conversión a CMYK desde nuestro archivo RGB corregido para esa salida Offset. En la siguiente tabla ordenamos, a modo de ejemplo, la información sobre el tipo de papel empleado en la impresión offset. Por ejemplo, el papel con revestimiento brillo (tipo1) o mate (tipo2) se obtiene de la carta de lectura de datos denominada FOGRA 39, que dió lugar a los perfiles ISO Coated V2 para el papel tipo 1 y el perfil ISO Coated V2 300 para el papel tipo2. En los programas de Adobe el perfil que es equivalente a estos para el ISO Coated V2 es el denominado Coated FOGRA39 (ISO 12647-2).icc Tipos de papel ISO

Carta de datos FOGRA

Perfiles ICC de la ECI

Perfiles ICC en los programas de Adobe

Tipo 1 y 2 Revestimiento Brillo y Mate

FOGRA 39

ISO Coated_V2.icc ISO Coated_V2_300.icc

Coated FOGRA39 (ISO 12647-2).icc

Tipo 3 Papel de rotativa Offset

FOGRA 28

ISOwebCoated.icc

Webcoated FOGRA28 (ISO 12647-2).icc

Tipo 4 Sin revestimiento

FOGRA 29

ISOuncoated.icc

Uncoated FOGRA29 (ISO 12647-2).icc

Tipo 5 Sin revestimiento yellowish

FOGRA 30

ISOuncoatedyelloish.icc

Cada tipo de papel tiene sus propias características debido a su composición que le confiere a la impresión un color de base. Es decir, el blanco máximo que podremos alcanzar en la reproducción Offset será el que tenga el papel. Lo que va a influir en la reproducción e intensidad de todos los colores. La mayor intensidad de color se puede lograr empleando papeles de tipo 1 y 2 que son los papeles con revestimiento estucado brillo (1) y mate (2). Con el papel de tipo 3 de rotativa Offset la reproducción del color tiene menor intensidad y, en los papeles de tipo 4 y 5, el color es mucho más débil. También se puede apreciar gran diferencia entre la coloración de unos y otros tipos de papel, que van del blanco frío de los de revestimiento estucado de tipo 1 y 2 o los sin revestimiento de tipo 4. Al tono mucho más amarillento de los de tipo 3 y tipo 5. Esta característica la podremos tener en cuenta si cuando realizamos el ajuste de la imagen con su perfil .icc marcamos en el menú vista previa que nos muestre la imagen bajo ese perfil con la casilla de simular el color de papel activada, ya que de no estar activada, la previsualización que se nos muestra no tiene en cuenta este blanco azulado,


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Comparación de los perfiles .icc de impresión de papeles Offset de tipo 1y 2, tipo 3, tipo 4 y tipo 5 según la ISO y la FOGRA

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Captura de pantalla de la previsualización de la imagen con un perfil .icc sin aplicar la simulación del color del papel (izda.) y aplicándola (dcha.)

blanco neutro, blanco amarillento, etc., que puede tener la base del papel utilizado para realizar la impresión. Si realizamos la impresión sobre un papel u otro medio que posee un blanco neutro no es mucho el cambio que veremos del monitor a la imagen impresa, pero si este medio o soporte elegido es por ejemplo muy amarillento la imagen cambiará de forma drástica. Por ello, es una cuestión a tener muy presente.

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2.4.3.4 Perfiles de enlace: DeviceLink

Cuando hablamos de conversión a CMYK estamos introduciéndonos en el campo de la producción gráfica. En éste terreno llevan varios años de adelanto en el uso de perfiles .icc, y por sus flujos de trabajo, han detectado problemas que pueden ocurrir en la salida impresa y que la gestión de color vista hasta ahora no puede solucionar siempre. Estos límites o puntos de ruptura en la calidad de conversión a CMYK suelen darse al trabajar con documentos de múltiples imágenes realizados en programas de maquetación, cuyo perfil final es uno, que puede no coincidir con el de cada una de las imágenes incorporadas al mismo. Si esto ocurre, tendremos un documento completo, con todos sus componentes creado con un perfil, que puede necesitar una conversión de color a un perfil de salida. En estos casos hay tres tipos de imágenes que pueden dar fallos en su conversión: _Las imágenes en blanco y negro o con escalas de grises. debido a que pueden ser ignoradas en el proceso o bien convertidas a CMYK con dominantes de color _Los gráficos técnicos con colores muy saturados y manchas densas de color, transparencias, etc. Puede perderse transparencias o degradados. _Fallo de adaptación del color. Cuando el documento posee demasiados perfiles diferentes, puede ser que el programa utilizado para la conversión no posea todas las variables de tablas de conversión necesarias para realizarlas correctamente. La solución a estos problemas son los denominados perfiles DeviceLink (perfiles de enlace), que realizan la transformación de color desde una fuente (que puede incorporar varios perfiles), a una salida que han sido predefinidas. Así, a estos perfiles se les pueden añadir funcionalidades para realizar transformaciones de color entre espacios CMYK diferentes predefiniendo los casos de ruptura de conversión correcta de color para que se realicen correctamente. Para crearlos y utilizarlos hay que usar programas específicos, que normalmente se encuentran integrados en soluciones de impresión denominadas RIP (Raster Imager Processor) que es un procesador que interpreta las imágenes para su impresión mediante un programa que suele incorporar el uso de este tipo de perfiles.


2.5

La aplicación de la gestión de color en la imagen numérica

2.5.1

Espectrofotometría

Hay dos tipos principales de instrumentos para medir el color de superficies opacas: Espectrofotómetros de reflectancia y colorímetros. Los espectrofotómetros de reflectancia miden la cantidad proporcional de luz reflejada por una superficie en función de las longitudes de onda para producir un espectro de reflectancia. El espectro de reflectancia de una muestra se usa, junto con la función del observador estándar CIE y la distribución relativa de energía espectral de un iluminante para calcular los valores triestímulos CIE XYZ para esa muestra de color bajo ese iluminante.

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Esquema de funcionamiento de un espectrofotómetro de reflectancia

El funcionamiento de un espectrofotómetro consiste básicamente en iluminar la muestra con luz blanca y calcular la cantidad de luz que refleja dicha muestra en una serie de intervalos de longitudes de onda.

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Lo más usual es que los datos se recojan en 31 intervalos de longitudes de onda (los cortes van de 400 nm, 410 nm, 420 nm… 700 nm). Esto se consigue haciendo pasar la luz a través de un dispositivo monocromático que fracciona la luz en distintos intervalos de longitudes de onda. El instrumento se calibra con una muestra o loseta blanca cuya reflectancia en cada segmento de longitudes de onda se conoce en comparación con una superficie de reflexión difusa perfecta.

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Impresora Epson 3800 con las 3 cartas de parches para generar perfiles: 1 carta de 45 parches, 1 carta de 288 parches y 1 carta de 918 parches de color

El espectrofotómetro de reflectancia es el que empleamos para leer los parches de color una vez impresos sobre el papel que nos interesa para obtener el perfil de color reproducido por ese papel en esa impresora. La calidad del perfil obtenido dependerá de la calidad del espectrofotómetro empleado y de la cantidad de muestras leídas para realizar el perfil. Por ello, se recomienda siempre realizar la lectura de la muestra que más parches contenga de las proporcionadas por el fabricante del espectrofotómetro, ya que el perfil generado será mucho más fiable que el de uno con menos parches.

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Comparativa 2D y 3D del perfil generado con una carta de 45 parches (linea roja), una carta de 288 parches (línea verde) y una carta de 918 parches (línea azul). A más lecturas de parches más se matiza el perfil del gamut de color. Generando contornos más precisos.

2.5.2

La carta de color

En cada rama de la producción industrial en la que se aplican colores de manera estandarizada se pueden encontrar una serie de cartas de referencia de color establecidas. Por ejemplo, podemos encontrar una Guía color de referencia para pintura, cubiertas e interiores fabricada por RAL que contiene 210 colores para la selección y verificación del color para pintura y cubiertas a estandartes internacionales. En el campo de la impresión de la imagen, la carta de color nace en el mundo de las artes gráficas (donde se encuentran las líneas de gran producción de imágen impresa) como una guía de referencia para saber qué color de tinta Pantone utilizar para tener un color exacto, o cómo conseguir uno de éstos colores concretos en las tintas de impresión CMYK.


Guía de color Pantone

Por ello, las Guías Pantone son los colores de referencia para diseñadores y creativos. Éstas traen una extensa muestra de parches de colores impresos en papel con revestimiento estucado brillante, estucado mate y papel mate sin revestimiento. También incorporan unas guías de equivalencia de colores Pantone a CMYK. Ofertan otra serie de cartas de color como guías de tintas metálicas y guías de tintas textiles, y también disponen de todo tipo de calibradores y medidores para color de Pantone-Xrite, a través de los cuales se pueden medir los originales y determinar la composición CMYK del mismo.

Carta de color Q13

En la fotografía de soporte químico, cuando se realizaban trabajos de fotografía de producto, industrial o reproducción de arte, siempre se ha utilizado una carta o guía de color para que en la propia diapositiva el encargado de escanearla o reproducirla por medios reprográficos tuviese una muestra de color medible y conociese los valores de referencia que debían salir impresos. Las más extendidas en su utilización eran las de Kodak, denominadas Q13 Color Separation Guide. Actualmente ya no son fabricadas originalmente por dicha compañia, sino por Tiffen y otras empresas, pero siempre bajo unos estándares similares. José Pereira109 en su página web explica con detalle como utilizarla, ya que en el área de conservación y restauración de bienes culturales siguen empleándose.

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Así pues, la carta de color en la imagen numérica, de modo similar a lo que ya existía en la fotografía de soporte químico y en las artes gráficas, consiste en una matriz de parches de color diseñados científicamente. Estos parches o recuadros representan normalmente los colores primarios del modelo RGB y CMYK, y pueden contener también degradaciones de estos tonos, así como una escala de grises y, en ocasiones, colores de objetos naturales de interés especial tales como la piel humana, follaje, el azul del cielo, etc, que describen, y pueden configurar, si trazamos líneas que unan estos puntos de color dentro del espacio CIE L*a*b* un perfil de color del gamut de ese dispositivo.

109

Jose PEREIRA, “Kodak Q-13 Grey Scale”. Publicado en http://www. jpereira.net/gestion-de-color/kodak-q-13-carta-de-grises-digitalizacion-documentos [consultada el 14 de Marzo de 2018].

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Parches de color de una carta de color Colorcheker de Xrite

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Carta de color Colorcheker Passport de Xrite

Estos parches están fabricados para reflejar la luz de la misma manera en todo el espectro visible. Por esta característica única, estos parches de color emparejaran los colores con sus equivalentes naturales bajo cualquier iluminación y en cualquier proceso de reproducción. Normalmente se emplean como una de las mejores herramientas para la calibración de color de los dispositivos de entrada (normalmente escaners y cámaras fotográficas). Las hay de diferentes tipos y tamaños, y algunas sirven además para otras utilidades como puede ser el equilibrio de blancos. Pero, en general, se emplean para tener un correcto perfil de color de lo fotografiado o escaneado y que la imagen tenga un color coincidente con el original. Para ello, incorporan los datos numéricos de cada parche de color, de modo que, es posible comprobar y verificar la correcta reproducción del color de la imagen numérica de una escena real con éste patrón de prueba, realizar un equilibrio de blancos con la cámara fotográfica o el escaner, o bien, utilizar la carta de color y un programa para perfilar cámaras fotográficas y escaners para crear un perfil .icc o .dcp del dispositivo de entrada. Tenemos varios fabricantes de cartas de color, unas dedicadas a creación de perfiles de entrada .dcp que únicamente se pueden emplear en los programas de revelado de imagen numérica de Adobe como las cartas QPcard 202 (35 parches de color), Carta de color Mutifuncional DKC (18 parches de color), SpyderCHECKR 24 de Datacolor (24 parches de color), ColorChecker Passpor de X-Rite (24 parches de color), etc. Estas cartas traen un software para generar el perfil .dcp (digital camera profile de modo sencillo. Estos perfiles están pensados para ser una guía fácil de usar en exteriores y bajo condiciones de luz que no se mantienen constantes, de modo que deben ser empleadas con cierta regularidad, por lo que es un proceso simplificado de lectura de pocos parches de color, pero que generan un perfil de color válido para partiendo de él poder revelar el archivo Raw con calidad. Para creación de perfiles de entrada .icc más complejos, completos y de mayor calidad, tenemos otras cartas de color que incorporan muchos más parches y están pensadas para perfilar escaners y cámaras fotográficas


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Carta de color EGM hR IT8

2.5.3

Perfilar la cámara de captura numérica y el escaner

que trabajen en condiciones de luz controladas e iguales (plató fotográfico), ya que, de variar la iluminación la calibración del dispositivo no sería válida. Tenemos cartas como la Digital ColorChecker Semi Gloss (SG) (140 parches de color), que genera el perfil .icc con el programa i1 Profiler en el módulo de escáner. Otra carta que continúa en uso y puede ser utilizada es la Kodak IT8, que ha versionado Hugo Rodríguez110 y ha lanzado al mercado junto con el laboratorio EGM de Barcelona. Las IT8 son un conjunto de cartas de color que se utilizan tanto para la captura como para la salida (impresión) creadas bajo un estándar que se publicó en 1993. Existen cartas IT8 tanto en papel como en película. La más conocida es la IT8.7/2, que es la de entrada (captura). Para realizar el perfil de color .icc se pueden emplear dos programas gratuitos. Para la plataforma Windows tenemos CoCa Color Camera Calibrator111, un software desarrollado por Andrew Stawowczyk para la National Library of Australia, y de cuya traducción al Español se ha encargado Hugo Rodríguez. Para la plataforma Mac contamos con Rough Profiler112, un programa similar desarrollado por Jose Pereira.

Perfilar la cámara de captura numérica, así como un escáner, se inicia caracterizando el dispositivo para que funcione siempre del mismo modo (una de las formas más sencillas es poner todos los parámetros de control a cero). El siguiente paso es capturar o escanear una carta de color específica utilizando el formato Raw, realizando una exposición/escaneado correcto (captura o escaneo con un histograma bien distribuído y sin pérdidas en luces y sombras). 110

Hugo RODRÍGUEZ, “La carta de color IT8”. Publicado en: http:// www.hugorodriguez.com/articulos/carta_it8-egm_01.htm [consultado el 26 de Abril de 2018].

111

Disponible en: http://www.dohm.com.au/coca/index.html [consultado el 27 de Abril de 2018].

112

Disponible en: http://www.jpereira.net/descargar-rough-profilersoftware-pefil-color-icc-free [consultado el 28 de Abril de 2018].

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En este paso tendremos que decidir, en función del software que deseemos emplear para revelar el archivo, que tipo de carta utilizar, ya que unas sirven para generar un perfil .dcp utilizado por los programas de revelado raw de Adobe (Camera Raw y Lightroom) que son incompatibles con otros perfiles, y otras cartas nos sirven para generar un perfil .icc utilizado por programas de revelado Raw compatibles con estos perfiles como CaptureOne, DxO Optics Pro, Aftershot Pro o RAW Therapee.

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Capturas realizadas con la Nikon D700 de la carta de creación de perfiles .icc Colorcheker SG (arriba) y EGM hR IT8 (abajo)

Si se utiliza otro programa de revelado raw que no es de los anteriormente citados como Canon DPP, Nikon Capture, Aperture, etc, y no permite el uso de perfiles de entrada .dcp e .icc, la opción que debemos elegir es crear un perfil .icc que aplicaremos posteriormente al revelado raw. Por lo que la fidelidad de color y su gama no será de la misma calidad que en las opciones anteriores. En el caso del escaner tendremos que emplear programas como Silverfast, Flexcolor o Linocolor que permiten activar o desactivar la gestión de color y el uso de perfiles .icc durante el proceso de escaneo de los originales.

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Capturas realizadas con la cámara Panasonic Lumix LX3. A la izda. revelado sin perfil de entrada y a la derecha revelado con perfil de entrada .dcp

Una vez perfilada la cámara o el escáner tenemos la posibilidad de utilizar ese perfil para colocar los colores en su valor correcto, obteniendo así una fiel reproducción cromática con la escena real (en mayor o menor medida dependiendo del perfil generado), y un ahorro de tiempo considerable si tenemos que actuar sobre varias imágenes.


Una vez creado el perfil de cámara o escaner, en el caso de ser un perfil .icc, éste se puede evaluar para conocer el gamut del que dispone nuestro dispositivo, para valorar si el espacio de color de trabajo que utilizamos es lo suficientemente amplio o estamos recortando muchos colores del posible gamut de entrada.

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Comparación 2D y 3D de los perfiles .icc del espacio Adobe RGB (línea y rejilla multicolor) y el perfil .icc generado de la cámara Nikon D700 (línea y masa roja)

Como podemos ver en la imágen 319 en el caso de la Nikon D700, que es una de las cámaras utilizadas para esta investigación, podemos comprobar que su gamut de color sobrepasa el del espacio Adobe RGB empleado como el espacio de color de trabajo más habitual en los programas de revelado Raw. Vuelve a surgir la cuestión de si se debería utilizar un espacio de trabajo mayor para poder emplear todo el gamut que puede captar este dispositivo.

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274 2.5.3

Perfilar el monitor/proyector

Perfilar el monitor y el proyector de datos numéricos se realiza mediante un espectrofotómetro y un programa específico de este, mediante el cual el aparato realiza una serie de lecturas a parches de color que son reproducidos por el monitor o el proyector, obteniendo así una calibración y una caracterización con un perfil específico de este dispositivo. No todos los espectofotómetros sirven para perfilar proyectores, ya que necesitan una base específica y un programa específico para esto. Lo normal es que los más asequibles por precio solamente puedan realizar el perfilado de un monitor. El proceso es sencillo y el programa guía en todo momento al usuario que debe decidir la luminancia (máxima intensidad del blanco), la temperatura de color (también llamado punto blanco, ya que lo que se decide son las coordinadas cromáticas del blanco, que harán que este pueda tender a ser más cálido, yendo hacia el amarillo, o más frío, yendo hacia el azul) y la gamma de reproducción (define la curva de respuesta tonal es decir, la translación de los datos de entrada numéricos a su salida en luminancia y densidad), que le interesa que reproduzca el aparato. Después de estas decisiones el programa va pidiendo que se mida y se muevan valores de brillo y contraste para obtener lo decidido previamente. Los proyectores suelen tener una reproducción del color bastante inferior a la de un monitor de gama media, siendo el contraste exagerado su talón de Aquiles y una pesadilla para el que intenta reproducir sus imágenes de manera correcta al proyectarlas. Por ello, es muy recomendable perfilarlo y tener ese perfil para ver lo que se verá al proyectarlas y poder tomar decisiones al respecto. En los monitores Eizo de gama alta denominada Coloredge tenemos la posibilidad de que se perfile automáticamente, para lo cual tenemos que usar un programa específico para ello llamado Colornavigator junto con un espectrofotómetro externo compatible. Como novedad han lanzado, en el año 2014, los monitores CG247 y CG277 con perfilado integrado. El espectrofotómetro integrado está optimizado para el monitor por lo que ofrece unos resultados superiores a uno externo. Como desventaja tendría que éste espectrofotómetro con el que se hace el perfilado no se puede separar del monitor para poder realizar mediciones del papel, luz ambiental, etc.


Otros monitores de alta calidad como son los monitores NEC SpectraView también incorporan un perfilado por hardware automático mediante el software Spectraview Profiler y un espectrofotómetro externo.

2.5.4

Perfilar las impresoras

Para perfilar una impresora es necesario que ésta este calibrada, es decir, que este en condiciones de impresión óptimas y repetibles. Tras esto tenemos que imprimir una carta de color, que consiste en una serie de parches de color testados y referenciados en un documento con sus valores en CIE L*a*b* que vienen con el programa de perfilar que trae la carta de color. Esta impresión se debe realizar sin gestionar el color y sin incorporar ningún perfil de salida al documento. Una vez impresa leeremos los parches con un espectrofotómetro de reflectancia para obtener el perfil específico de ese papel y esa impresora. El proceso llevará un tiempo, ya que para obtener un perfil lo más fiable posible tendremos que realizar la lectura de una carta de color de cuantos más parches mejor (se recomiendan leer al menos cartas de 918 parches o más). Las empresas que se dedican a ofrecer servicios de perfilado y gestión de color ofertan perfiles con lecturas de más de 5000 parches de color. Se debe tener muy en cuenta es que al imprimir los parches tendremos que realizarlo sin gestionar para nada el color, ya que así es la única manera de saber lo que es capaz de darnos la impresora por si sola. Para realizar esto tendremos que decir desde photoshop que no queremos gestión de color en la impresora y en el diálogo de la impresora repetir que queremos imprimir sin gestión de color. Si no realizamos esto así, lo que hagamos a continuación no nos servirá para nada ya que los colores dependerán de las órdenes dadas desde el programa o desde la impresora.

2.5.5

Perfilar el laboratorio químico

Antes de la llegada de la imagen numérica, en los tiempos en que toda imagen fotográfica era realizada con y sobre materiales fotoquímicos, el perfilado de los sistemas de copiado se basaban en unos analizadores de color como podían ser el Durst Colorneg, el Paterson PCA 2060, o el Colorstar 6000, etc., que permitían determinar los filtros de

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Analizador de color Colostar 6000 con su sonda de medición

color y las densidades a colocar en los filtros del cabezal de la ampliadora para el positivado de negativos o diapositivas a color. Estos analizadores de color debían ser calibrados en base a unas imágenes de referencia, un negativo y una diapositiva a color, que se positivaba hasta obtener un resultado correcto. Al lograrlo se colocaba la sonda del analizador bajo la proyección de la imagen para tomar una lectura integrada que registraba los valores colorimétricos de la misma. Tras grabar estos datos, el paso siguiente era poner otro negativo o diapositiva en la ampliadora, proyectar la luz y, colocando la sonda del analizador de color bajo esta proyección, leer los valores de filtrado y tiempo de exposición que nos daba el analizador de color para realizar corrrectamente el copiado de ese negativo o diapositiva. Hay que recordar que cualquier cambio en la altura de la ampliadora, abertura de diafragma, cambio de papel, cambio de ampliadora o cambio de filtros, invalidaba todo el proceso realizado. El perfilado con el laboratorio químico a día de hoy, pasa por enviarles los parches de una carta de color y una vez positivados, leerlos con un espectrofotómetro de reflectancia usando un programa de creación de perfiles .icc, para así tener un perfil de esa máquina y ese papel. El problema del laboratorio químico, es que su calibrado, es decir, las condiciones de la máquina y el papel químico nunca van a ser las mismas, con lo que el perfil será aproximado, pero nunca va a ser exactamente el mismo. Lo mejor es usar el perfil de caracterización que nos facilita el laboratorio y, sobre ese ajustar la imagen sin convertirla nunca al perfil de ellos (sólo lo usamos para tener la vista previa mientras realizamos los ajustes de revelado para poder previsualizar lo que saldrá en papel). Tras esto lo mejor es pedir siempre una prueba de color de uno o varios trozos de la imagen al tamaño final, pero impresas en tamaños menores o en tiras, y sobre esas dar el visto bueno (esto siempre es buena idea incluso para las impresiones en inyección de tinta) o, si vemos algo incorrecto, realizar los ajustes oportunos con el laboratorio.Teniendo esto presente se ha probado a realizar perfiles .icc de dos máquinas MiniLab de tienda fotográfica. Una en una máquina Noritsu empleada en las tiendas fotográficas QSS, y otra en una máquina Konika DP100.


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Capturas realizadas con la cámara Panasonic Lumix LX3. A la izda. revelado con perfil Adobe RGB y a la derecha revelado con perfil .icc de Konika DP1000 con papel DNP brillo. En los rojos de la imagen se puede apreciar gran diferencia

Podemos afirmar tras las pruebas que es posible el perfilado con el laboratorio fotogáfico (al menos en cierta medida) y esto mejora notablemente el proceso de revelado en base a la salida impresa, ya que se elimina, en gran parte, la falta de coincidencia entre lo visto en monitor y lo obtenido en la copia impresa. También hemos querido comparar los perfiles con los de la máquina de máxima calidad teórica en impresión Digital C-print. Para ello hemos contrastado los perfiles de los dos MiniLabs con el perfil genérico de la Durst Lambda del laboratorio Galiciacolor y, como vemos en los gráficos, efectivamente, la calidad de gamut es muy superior.

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Comparativa 2D y 3D de perfiles .icc de la Durst Lambda con papel Kodak Endura (línea azul), la Konika DP100 con papel DNP brillo (línea verde) y la QSS con papel Kodak Endura brillo (línea roja)

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278 2.5.7

Creación de perfiles de dispositivos específicos

Para poder realizar un trabajo mediante imagen numérica el dispositivo más importante y sin el cual es imposible realizar el trabajo es el monitor. Tendremos pues que considerar que dentro de todos los dispositivos específicos que pueden configurar un proceso de trabajo, el perfilado del monitor es una de nuestras tareas fundamentales y más importantes dentro del trabajo con la imagen numérica, ya que todas las decisiones creativas de nuestro trabajo se fundamentan en lo que vemos mediante el monitor. Dentro de la creación de un perfil de un dispositivo, normalmente, hay dos pasos: 1_La calibración del dispositivo. Calibrar es definir un estado normalizado de modo de trabajo de precisión para ese dispositivo. Para un monitor, por ejemplo, será definir la temperatura de color del punto blanco, su luminancia y gamma. 2_La caracterización del dispositivo. Caracterizar un dispositivo consiste en registrar/imprimir/mostrar un objeto (carta de color) por medio de un dispositivo de entrada, o darle salida en caso de tratarse de un dispositivo de salida. Una carta de color, a modo de gráfico de prueba, con parches de color de valores conocidos, es analizada por comparación de datos, mediante un programa que trabaja de modo conjunto con un espectrofotómetro que lee los valores de esos parches de color, registrando los datos y comparando los datos con la tabla de valores conocidos de la carta de color para generar un perfil del dispositivo. Así pues, el perfil específico de un dispositivo es esencialmente una tabla de valores de conversión de color dependientes del dispositivo específico a valores de color independientes del dispositivo como el espacio CIE L*a*b*, que es empleado como espacio de conexión de perfiles. Para la creación de perfiles de diferentes dispositivos específicos se necesita un espectrofotómetro con sus accesorios para acoplarse a los diferentes dispositivos a calibrar y un programa informático con la opción de calibración específica para cada dispositivo.


En general, lo que hacemos en todos los casos, es medir parches de color mediante el espectofotómetro. Dependiendo del dispositivo a perfilar, realizaremos la medición de los parches sobre papel, un monitor, una pantalla de proyección, o bien, analizaremos la fotografía de esos parches realizada con una cámara digital o escáner.

2.5.7.1 Creación de un perfil específico para una impresora

La creación de un perfil específico de un dispositivo de salida como es una impresora consiste en crear un perfil .icc para una combinación dada de papel e impresora. Para realizarlo de modo correcto los pasos a dar son los siguientes: 0_Antes que nada hay que calibrar la impresora mediante los programas de mantenimiento de ésta, realizando un test de inyectores y una linealización del dispositivo, para que su modo de funcionamiento sea el correcto y sus condiciones de impresión sean repetibles. 1_Conectar el espectrofotómetro al computador y abrir el programa específico de creación de perfiles .icc. Normalmente son programas gratuitos que acompañan al espectrofotómetro cuando lo compramos, pero sólo funcionan si éste está conectado al computador. Tendremos que tener en cuenta que, si queremos emplear programas de otros fabricantes diferentes al de nuestro espectrofotómetro, éste debe ser compatible con ese programa, ya que puede haber incompatibilidades.

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Capturas de pantalla del programa Eye One Match de X-rite usado para perfilar una impresora Epson Stylus Pro 4800. Paso 1 y Paso 2 del flujo de trabajo correcto (de arriba hacia abajo)

2_Imprimir los parches de la carta de color para caracterizar la impresora con el papel que utilizaremos para las impresiones finales. Antes debemos calibrar el dispositivo, y es muy recomendable, realizar una limpieza de cabezales de impresión antes de imprimir los parches de la carta de color, ya que si hay algún cabezal obstruido la impresión no nos valdrá, ya que la lectura de los parches será engañosa, obteniendo un perfil .icc que en lugar de guiarnos nos engañará, mostrándonos unos colores irreales producidos por un funcionamiento anómalo de la impresora. Otra cuestión fundamental para imprimir la carta es desactivar cualquier opción de gestión de color que tenga la impresora. Si queremos realizar la impresión desde photoshop CS5

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o CS6 no se puede imprimir sin gestión de color, por lo que tendremos que usar la utilidad creada por Adobe únicamente para este fin llamada Adobe Color Printer Utility113. 3_Colocamos el espectrofotómetro sobre una superficie con un parche blanco específico para que se calibre correctamente. Si en este paso tuviésemos un error no podremos leer los parches con corrección. 4_Una vez calibrado el espectrofotómetro se leen los parches de color de la carta de color siguiendo el orden que marque el programa utilizado. Si las lecturas no se realizan correctamente el programa lanza una señal de error y tendrá que repetirse la lectura de los parches hasta que se realice de modo correcto. 5_Al finalizar la lectura se guardan los datos como un documento de texto, en donde se pueden leer todos los valores de cada parche de color. 6_Tras guardar estos datos, el programa genera el perfil. 7_Una vez creado el perfil el programa del espectrofotómetro lo guarda en el sistema operativo del ordenador con el resto de perfiles de que dispongamos.

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Capturas de pantalla del programa Eye One Match de X-rite usado para perfilar una impresora Epson 4800. Paso 3, 4, 5 y 8 del flujo de trabajo correcto (de arriba hacia abajo)

2.5.7.2 Creación de un perfil específico para un proyector de datos

8_En Photoshop se puede emplear el perfil creado a través del menú vista, ajuste de prueba, a medida, y elegimos el perfil específico creado para visualizar cómo quedará la imagen una vez impresa en ese papel con esa impresora. El propósito de conversión lo dejamos en perceptual si es un papel mate o con textura y relativo colorimétrico si es un papel fotográfico brillante. La compensación de punto negro debe estar activada, así como la opción de simular el color del papel.

Uno de los periféricos de salida más utilizados hoy en día para las presentaciones de trabajos artísticos es el proyector de datos. Este periférico puede ser perfilado mediante un perfil específico para que nos de la mejor calidad de imagen posible. La condición para poder emplear este perfil de color es que la proyección se debe realizar desde el computador que se empleó para crear el perfil .icc, empleando los mismos cables de conexión y las condiciones de sala que teníamos en ese momento.

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Disponible en: https://helpx.adobe.com/es/photoshop/kb/no-colormanagement-option-missing.html [consultado el 23 de Abril de 2018].


No podemos cambiar el computador ya que la tarjeta gráfica del mismo es la que lanza la información de color al dispositivo. Es decir, cada perfil es válido solo para cada computador. Los cables de conexión utilizados deben ser los mismos, ya que si son de otro tipo o clase, pueden llevar más o menos datos numéricos y profundidad de color, lo que podría cambiar la calidad de imagen. Las condiciones de la sala tendrán que ser las mismas que en las que realizamos el perfil, ya que influirán en el contraste, debido a que el espectrofotómetro lee la luz reflejada por la pantalla de proyección. Teniendo presente todo lo expuesto anteriormente, para la creación de un perfil específico para un proyector los pasos son los siguientes:

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Capturas de pantalla del programa Eye One Match de X-rite usado para perfilar un proyector hitachi PJTX200. Paso 1, 2, 4, 5 y 8 del flujo de trabajo correcto

0_Antes que nada hay que calibrar el proyector mediante los programas propios definiendo la temperatura de color del punto blanco, su luminancia y gamma, para que su modo de funcionamiento sea el correcto y sus condiciones de reproducción sean repetibles. 1_Conectar el espectrofotómetro al computador y abrir el programa específico de creación de perfiles .icc en su versión para proyectores de datos (no todos los programas la tienen). Normalmente son programas gratuitos que acompañan al espectrofotómetro cuando lo compramos, pero sólo funcionan si el dispositivo está conectado al computador. Tendremos que tener en cuenta que, si queremos emplear programas de otros fabricantes distintos al de nuestro espectrofotómetro, éste debe ser compatible con ese programa, ya que puede haber incompatibilidades. 2_Colocar el espectrofotómetro en el accesorio para leer la proyección de luz reflejada por la pantalla empleada al utilizar el proyector de datos. 3_Colocamos el espectrofotómetro sobre una superficie con un parche blanco específico para que se calibre correctamente. Si en este paso tuviésemos un error no podremos leer los parches con corrección. 4_Colocar el espectrofotómetro para que el área de medición este centrada en la proyección. Para lograr esto de modo sencillo los programas suelen llevar una ayuda que nos indica si está corrctamente situado o no. 5_Una vez que está bien colocado comienza a leer los diversos parches de color para generar el perfil. Durante el tiempo que dura la lectura no pueden cambiar las condiciones lumínicas de la sala, ya que esto desvirtuaría el perfil en

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las zonas de color que se estuviesen leyendo en el momento que ocurriesen esos cambios y, como resultado, tendríamos un perfil erróneo. 6_Al finalizar la lectura se guardan los datos como un documento de texto donde se pueden leer todos los valores de cada parche de color. 7_Tras guardar estos datos, el programa comienza a generar el perfil. 8_Una vez creado el perfil el programa del espectrofotómetro lo guarda en el sistema operativo del ordenador con el resto de perfiles de que dispongamos. Para utilizarlo tendremos que buscarlo en las opciones de configuración de los monitores del sistema operativo que empleemos, y elegirlo como perfil de color del monitor secundario que es como normalmente será detectado por el computador.

2.5.7.3 Creación de un perfil específico para un monitor

El dispositivo más importante y sin el cual es imposible realizar una correcta gestión de color del trabajo es el monitor. El perfilado del monitor será una tarea fundamental y, posiblemente, la más importante dentro del trabajo con la imagen numérica, ya que todos los cambios que sufra la imagen y las decisiones al respecto que tomaremos serán en función de lo visto mediante el monitor. En este dispositivo lo normal es realizar el calibrado del mismo desde el programa del espectrofotómetro, por lo que muchas veces no se diferencian las dos fases del proceso y se habla de calibrar cuando realmente se está realizando un perfilado que incluye las dos fases de calibrar y caracterizar. Para el perfilado específico (calibrado y caracterización)de un monitor los pasos son los siguientes: 1_Conectar el espectrofotómetro al computador y abrir el programa específico de creación de perfiles .icc para monitores. Lo normal es que cada fabricante venda su programa de perfilado de monitores junto a su espectrofotómetro cuando lo compramos. Las versiones más económicas sólo realizan perfiles de monitor, mientras que las más profesionales perfilan además otros dispositivos como impresoras, cámaras,


escaners, etc. Tendremos que tener en cuenta que, si queremos emplear programas de otros fabricantes diferentes al de nuestro espectrofotómetro, éste debe ser compatible con ese programa, ya que puede haber incompatibilidades. 2_Elegir el tipo de monitor que vamos a calibrar. Dependiendo del programa y la versión del mismo nos dejará elegir entre diferentes tecnologías de panel de monitor. Una vez que tengamos seleccionado correctamente esto podemos continuar el perfilado. 3_Introducir los valores para calibrar el dispositivo, esto es, definir el punto blanco, la luminancia y la gamma a reproducir por el monitor. Esta parte es realmente definir un calibrado del monitor, ya que dependiendo de estos valores tendremos un tipo de imagen u otro. El punto blanco hará que el blanco de las imágenes se aprecie más neutro, amarillo o azulado; la luminancia nos da el nivel de luminosidad del blanco del monitor, es decir, el brillo máximo de las imágenes; mientras que la gamma influirá en la respuesta de la curva tonal del dispositivo, es decir, el contraste de los tonos de las imágenes que veamos reproducidas en el mismo. 4_Colocar el espectrofotómetro para que el área de medición este centrada en los parches de color que reproducirá el monitor para generar su perfil. Para ello estos dispositivos suelen incorporar un adaptador específico que los situa correctamente. 5_En este momento comienza el proceso de perfilado del monitor y el programa nos guía por los pasos del mismo para ir ajustando los controles del dispositivo para lograr, en primer lugar el calibrado que hemos definido, es decir, los ajustes que hemos decidido de punto blanco, gama y luminancia. Una vez hecho todo esto tendremos el monitor calibrado, para a continuación poder leer los parches de color de la carta de caracterización elegida y así obtener el perfil específico del dispositivo. 6_Guardado de los datos numéricos y generación del perfil .icc que es instalado en el sistema operativo del computador. 326

Capturas de pantalla del programa Eye One Match de X-rite usado para perfilar unMonitor Eizo CG222W. Paso 3, 4, 5, 5, 5 y 6 del flujo de trabajo correcto (de arriba hacia abajo)

Al ser un dispositivo del que depende tanto el trabajo diario, lo normal es ajustar el programa para que nos recuerde volver a realizar la calibración del monitor al menos una vez al mes (dependiendo del programa y versión que se emplee puede haber algunas diferencias y tener o no tener esta opción de recordatorio).

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La ventaja de tener un monitor autocalibrable es que los ajustes de brillo, contraste y color, una vez introducidos los valores que nos interesan, se hacen de manera automática mientras el espectrofotómetro está colocado en el monitor.

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Captura de pantalla del programa ColorNavigator de Eizo usado para perfilar un Monitor Eizo CG222W. Al finalizar el perfilado (calibrado y caracterización) ofrece una pantalla resumen de los datos pretendidos y los alcanzados por la calibración

Los programas de los monitores autocalibrables los realizan los fabricantes de los monitores, por lo que debemos saber antes de realizar el calibrado los modelos y marcas de espectrofotómetros que son soportados por el programa de autocalibración de que disponemos. En los monitores autocalibrables de Eizo de la gama Coloredge tenemos la posibilidad de que se calibre automáticamente, para lo cual tenemos que usar el programa específico para ello llamado Colornavigator. En este programa podemos controlar más variables que con el EyeOne Color Match que utiliza el espectrofotómetro iOne Pro de X-rite. Además estos monitores permiten guardar diferentes calibraciones para poder trabajar simulando como quedarían las imágenes sobre papel o bien proyectadas, etc, con solo apretar un botón. En los monitores presentados por Eizo con calibración integrada unicamente hay que dejar fijados los valores de calibración que nos interesan y la frecuencia con la que queremos que se autocalibre. El dispositivo, llegado el momento, baja el espetrofotómetro que lleva integrado en el marco del monitor y realiza automáticamente todas las fases del perfilado. Lo que supone una gran comodidad para el usuario.


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SISTEMAS DE IMPRESIÓN MÁS EMPLEADOS Y APLICACIÓN PRÁCTICA DE COLOR EN EL PROCESO ARTÍSTICO

Juan M. Adrio Fondevila Kako Castro-Muñiz


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3.1

Sistemas de impresión más empleados en el proceso artístico

3.1.1

Sistemas de impresión más empleados hasta el año 2005

Para poder formarnos una idea del panorama de la terminología y los procesos de impresión empleados por la fotografía artística hasta el año 2000/05 hemos analizado los datos presentes en cuatro libros que recogen el trabajo de 115 artistas que emplean la fotografía o la imagen impresa a color. Se ha intentado tomar una muestra lo más neutra posible, intentándo alejarse de posibles gustos subjetivos personales que pudiesen falsear los datos obtenidos. Estos cuatro libros que analizan la fotografía artística contemporánea de finales del siglo XX, y cuyos años de publicación no superan el año 2005, son: La Photographie contemporaine, de por Michel Poivert, publicado en 2002; Art and Photography, editado por David Campany, publicado en 2003; The Photograph as Contemporary Art, de Charlote Cotton y publicado en 2004, y Art Photography Now, de Susan Brigth, publicado en 2005. De este modo hemos tratado de recopilar, reflejar y describir el modo de elaborar la imagen impresa a color antes de 2005. Del total de 770 trabajos de los 115 artistas recogidos por los autores de los libros, 604 son imágenes a color, 140 imágenes en blanco y negro y 26 transparencias.


Gráfica 1 Esquema de los tipos de imagen presentes en los libros analizados

Dentro de estos trabajos encontramos 40 términos diferentes para referirnos a los 770 procesos de copiado/impresión de la imagen sobre un soporte y, dentro de éstos, 32 son términos diferentes para los 604 procesos a color empleados por estos artistas. Cromógeno (chromogenic), Copulantes de color (color coupler), Impresión de negativo a color (color negative print), Fotografía a color (color photograph), C-impresión (C-print), Impresión tipo C (C-type), Digital, C-Impresión digital (Digital C-print), RC color, Impresión tipo R (R-type), Duratrans, Ektachrome, Ektacolor, Fuji Cristal Archive, Fuji longlife color, Fujichrome, Fujiflex, Lambda, Lambdachrome, Laserchrome, LigthJet Endura-C, Pigmento (pigment), Impresión laser Xerox (Xerox laser print), Epson Digital (Digital Epson), Pigmentos de archivo (archival pigment), Inyección de tinta de archivo (Archival Injet), Iris, Destrucción de tintes (dye destrucción), Ilfochrome, Cibachrome, Transferencia de tintes (dye transfer) y Polaroid color. Clasificados por la cantidad de veces que son empleados en las obras que figuran en los libros analizados, tendrían la importancia que se muestra en la tabla 1 que vemos a continuación.

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Tabla 1 Análisis de la terminología de los sistemas de impresión anteriores a 2005 empleados en las imágenes publicadas en los libros: La Photographie contemporaine, Art and Photography, The Photograph as Contemporary Art y Art Photography Now.


Si los dividimos por tipos de procesos en procesos de impresión químicos a color y procesos de impresión no químicos, encontramos que tenemos 24 términos para los procesos químicos de impresión a color, 1 término como Digital que es ambiguo y 6 términos para procesos no químicos. Por grupos quedarían de la siguiente forma: Nº

Tipo de proceso Procesos químicos de impresión a color

24

Cromógeno (chromogenic) Copulantes de color (color coupler) Impresión de negativo a color (color negative print) Fotografía a color (color photograph) C-impresión (C-print) Impresión tipo C (C-type) RC color, Impresión tipo R (R-type) Duratrans Ektachrome Ektacolor Fuji Cristal Archive Fuji longlife color Fujichrome Fujiflex Destrucción de tintes (dye destrucción) Ilfochrome Cibachrome Transferencia de tintes (dye transfer) Polaroid color C-Impresión digital (Digital C-print) Lambda Lambdachrome Laserchrome LigthJet Endura-C

Procesos ambiguos 1

Digital

Procesos no químicos de impresión a color

6

291

Impresión laser Xerox (Xerox laser print) Pigmento (pigment) Epson Digital (Digital Epson) Pigmentos de archivo (archival pigment) Inyección de tinta de archivo (Archival Injet) Iris


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Se puede apreciar que el problema terminológico esta muy presente y que significa una dificultad en cuanto a un análisis más detallado de los procesos realmente utilizados por los artistas. El caso más significativo es la utilización de un término como Impresión Digital, que parece referirse a una impresión que se realiza partiendo de un archivo digital, pero nos deja sin saber exactamente a qué tipo de procesos se refiere, ya que podría tratarse de una impresión digital sobre un papel cromógeno (Digital C-print) mediante una máquina Durst Lambda o similar, o bien podría ser cualquier otro procedimiento como una impresión mediante una impresora Iris. Por lo pronto, los datos nos sirven para comprobar que hasta el año 2005 el problema está muy presente y también para, a pesar de esto, comprobar que hasta ese año 2005 claramente se prefiere la impresión química a color, siendo el número de copias realizadas por estos procesos 578, frente a las 12 denominadas Digitales y 14 por procesos no químicos.

Gráfica 2 Esquema de los procesos de impresión de las imágenes hasta el año 2005 presentes en los libros analizados

Podemos afirmar entonces que hasta el año 2005 la impresión artística fotográfica a color estaba dominada por los procesos de copiado químicos, siendo el 95,6% de la misma realizada en alguno de ellos, quedando un 1,9% para un término ambiguo que no aclara el tipo de proceso como es Digital, y un 2,5% para procesos no químicos.


3.1.2

Sistemas de impresión más empleados desde el año 2005

Para analizar si es cierto, como apunta esta investigación, que el abandono de los procesos químicos de impresión de la imagen fotográfica en el terreno artístico es una tendencia, y comprobar cuales son los nuevos procesos por los que se opta en caso afirmativo, se ha realizado un análisis de los sistemas de impresión utilizados desde 2005 hasta hoy por los mismos artistas presentes en los cuatro libros analizados con anterioridad, seleccionando entre ellos, los artistas que continúan trabajando hoy en día y que emplean la imagen fotográfica en color. Con estos criterios hemos obtenido una muestra de 115 autores que son los siguientes: Adam Fuss, Alexander Apostol, Alfredo Jaar, Allan Sekula, Andreas Gursky, Andres Serrano, Anna and Bernhard Blume, Anne Collier, Anthony Hernández, Barbara Kruger, Beat Streuli, Bruce Nauman, Bruno Serralongue, Candida Höfer, Carrie Mae Weems, Catherine Opie, Ceal Floyer, Chuck Close, Cindy Bernard, Cindy Sherman, Collier Schorr, David Levinthal, Della Grace, Desiree Dolron, Doug Aitken, Eleonor Antin, Elina Brotherus, Elinor Carucci, Erwin Olaf, Erwin Wurm, Fischli & Weiss, Florian Maier-Aichen, Frances Kearney, Gabriel Orozco, Geneviève Cadieux, George Rousse, Georges Merillon, Gerhard Richter, Gilliam Wearing, Gregory Credson, Hannah Starkey, Hellen Van Meene, Hiroshi Sugimoto, Ingrid Pollard, James Welling, Jan Dibbets, Jean- Marc Bustamante, Jean-Luc Moulène, Jeff Wall, Jemima Stheli, Jitka Hanzlová, Joachim Schmitd, Joan Fontcuberta, Joel Meyerowitz, Joel sternfeld, John Baldesari, John Divola, John Hilliard, Karen Knorr, Katharina Sieverding, Ken Lum, Larry Sultan, Laura Letinsky, Liu Zheng, Lousie lawler, Luc Delahaye, Mac Adams, Mari Mahr, Martin Parr, Max Dean, Michael Snow, Nan Goldin, Naoya Hata-keyama, Nina Katchadourian, Olivier Richon, Olivo Barbieri, Paul Graham, Philip Lorca-diCorquia, Pierre cordier, Richard Billingham, Richard Long, Richard Misrach, Richard Prince, Richard Sawdon Smith, Rineke Dijkstra, Roni Horn, Rut Blees Luxemburg, Sam Taylor-Wood, Sherrie Levine, Shirin Neshat, Simone Nieweg, Sol Lewitt, Sophie Calle, Sophie ristelhueber, Stephen shore, Steven Pippin, Suzanne Lafont, Thomas Demand, Thomas Ruff, Thomas Struth, Tina Barney, Tokihiro Sato, Tom Hunter, Urs Lüthi, Uta Barth, Victor Burgin, Walead Beshty, Wendy McMurdo, William Eggleston, William Wegman, Willie Doherty, Wolfgang tillmans, Yinka Shonibare, Yveline Loiseur y Zoe Leonard.

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294

Hemos analizado su trabajo posterior a 2005 basándonos en los datos obtenidos de las páginas web de los propios artistas, de las galerías que los representan y de páginas web que manejan datos de los resultados de las subastas de arte, ya que, en ocasiones, únicamente se completa la ficha técnica de una obra cuando es vendida, siendo muy difícil conocer los datos del proceso de impresión empleado.. En base a los datos recogidos de esta muestra hemos realizado la tabla 2, con la que podemos confirmar varias cuestiones en relación a la terminología y los sitemas empleados. En cuanto a la terminología nos encontramos con 115 obras (1 por autor) referidas con 21 términos, de los que 11 términos describen los 58 procesos de impresión fotoquímicos empleados, 1 término ambiguo como impresión Digital designa 3 procesos, y otros 9 que designan 54 procesos de impresión no foto-químicos.

Gráfica 3 Esquema de los procesos de impresión utilizados por los 115 autores presentes en los libros analizados desde el año 2005 hasta el año 2015


En este marco temporal, es cierto que se reducen los 31 términos descriptivos de los procesos de impresión del estudio de las obras anteriores a 2005 a 21 términos, pero debemos tener en cuenta que el volumen de obras analizado es menor, por lo que esta reducción muy posiblemente se deba a ésta causa y no a una tendencia en la corrección del problema de terminologías en uso. De hecho, nos encontramos nuevamente con un número de términos muy amplio para describir el mismo proceso, como por ejemplo Copia cromógena, para el que se utiliza Cromogenic print o C-print, o bien, Impresión con pigmentos (pigment print) e Impresión con pigmentos para archivo (archival pigment print). Por lo que podemos afirmar que la cuestión sigue, de momento, sin resolverse.

Tabla 2 Análisis de la terminología y de los últimos sistemas de impresión empleados desde 2005 por los 105 autores publicados en los libros: La Photographie contemporaine, Art and Photography, The Photograph as Contemporary Art y Art Photography Now.

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La lista con los autores que utilizan cada uno de los procesos de copiado cromógeno en la muestra analizada es la siguiente: Nº

Procesos químicos de impresión a color Copia Cromógena (Cromogenic print)

12

Allan Sekula, Max Dean, Eleonor Antin, Ken Lum, Nan Goldin, Elinor Carucci, Stephen Shore, Desiree Dolron, George Rousse, Yinka Shonibare, Florian Maier-Aichen y Tina Barney. Copia Cromógena (C-print)

19

Candida Höfer, Jan Dibbets, Willie Doherty, Rut Blees Luxemburg, Thomas Ruff, Hannah Starkey, Jemima Stheli, Alfredo Jaar, Liu Zheng, Erwin Wurm, Thomas Demand, Nina Katchadourian, Fischli & Weiss, Anne Collier, Doug Aitken, Alexander Apostol, Jean- Marc Bustamante, Sam Taylor-Wood y Hellen Van Meene. Copia de tipo Cromógeno (C-type print)

6

Gilliam Wearing, Ceal Floyer, Olivier Richon, Richard Sawdon Smith, Wendy McMurdo y Frances Kearney.

5

John Hilliard, Gabriel Orozco, Michael Snow, Shirin Neshat y Naoya Hata- keyama.

Copia Cromógena Digital (Digital C-print)

1 1 1

Transferencia de tintes (Dye Transfer)

William Eggleston Copia fotográfica (Photographic print)

Richard Long Cibachrome

Pierre cordier Copia Cibachrome (Cibachrome print)

5

2 1 1

Andres Serrano, Lousie Lawler, Jean-Luc Moulène, Luc Delahaye y Tom Hunter. Copia a color de tipo cromógeno (Colour C-Type)

Steven Pippin, Wlead Beshty Copia digital del negativo sobre Fujiflex (Digital to negative print on fujiflex)

Roni Horn Copia Fuji con color de larga vida (Fuji long-life colour print)

Richard Billingham

Términos ambiguos

Impresión Digital (Digital print) 3

Sophie Calle, Zoe Leonard, Ingrid Pollard


Procesos no químicos de impresión a color Impresión de inyección de tinta (Inkjet print)

13

Gerhard Richter, Mac Adams, Thomas Struth, Andreas Gursky, Tokihiro Sato, Anna and Bernhard Blume, Sherrie Levine, Richard Prince, Jeff Wall, Wolfgang tillmans, Uta Barth, Georges Merillon y Rineke Dijkstra Impresión con pigmentos para archivo (Archival Pigment print)

14

John Baldesari, Adam Fuss, Beat Streuli, Joel Meyerowitz, Philip Lorca-diCorquia, Jitka Hanzlová, Chuck Close, James Welling, Hiroshi Sugimoto, Victor Burgin, Erwin Olaf, Olivo Barbieri, Laura Letinsky y Simone Nieweg. Impresión con pigmentos (Pigment print)

19

1

Larry Sultan, John Divola, David Levinthal, Mari Mahr, William Wegman, Cindy Sherman, Richard Misrach, Anthony Hernández, Cindy Bernard, Catherine Opie, Barbara Kruger, Katharina Sieverding, Joel sternfeld, Sophie Ristelhueber, Suzanne Lafont, Elina Brotherus, Martin Parr, Collier Schorr y Bruno Serralongue. Impresión digital en papel Hahnemühle (Digital print on paper Hahnemühle)

Joan Fontcuberta Impresión por inyección de pigmentos (Pigment Inkjet print)

7

1 1 1 1

Sol Lewitt, Joachim Schmitd, Bruce Nauman, Geneviève Cadieux, Paul Graham, Carrie Mae Weems y Gregory Credson. Impresión de pigmentos Ultrachrome (Ultrachrome Pigment print)

Urs Lüthi Inyección de tinta artística a color (Colour Inkjet Fine art print)

Karen Knorr Impresión artística Giclèe (Fine art giglèe print)

Della Grace Tiraje artístico en Hahnemühle (Tirage Hahnemühle Fine Art)

Yveline Loiseur

Dentro de estos nuevos procesos de impresión de inyección de tinta, hemos comprobado que se da una nueva problemática de terminología técnica. Hemos encontramos términos que dan importancia a la técnica citándola Inyección de tinta (Inkjet), mientras que otros se centran en los materiales empleados Pigmentos (Pigment), otros en la intención artística (Fine Art), otros continúan utilizando un término ambiguo como Impresión Digital (Digital Inkjet), mientras que, por último, un grupo aúna la técnica y el material empleado nombrándolo Inyección de tinta basada en pigmentos (Pigment Inkjet print), que es el término que más clarifica el proceso.

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298

Gráfica 4 Esquema del uso de la terminología empleada para describir los procesos de impresión utilizados por los 115 autores presentes en los libros analizados desde el año 2005 hasta el año 2015

Sobre la segunda cuestión de interés de la investigación que se centra en los sistemas de impresión, podemos afirmar, a la vista de los resultados, que la tendencia general es el abandono de los sistemas de impresión químicos a color y la adopción del sistema de impresión por inyección de tinta empleando tintas basadas en pigmentos, debido a la duración y estabilidad que poseen frente a los anteriores procesos químicos. El crecimiento de estos procesos ha sido enorme, pasando de un 2,5% del total antes del 2005 a un 50,4% en el 2014. También queda aclarado por estos resultados, que la tecnología de impresión artística para imagen fotográfica a color más empleada, a día de hoy, es la Impresión por Inyección de tinta basada en pigmentos, puesto que todos los términos de los procesos no químicos intentan describir este proceso de mejor o peor modo.


3.2

Nivel de aplicación de la gestión de color en el proceso artístico

En este apartado tratamos de responder a la pregunta de si realmente en el proceso artístico se aplica la gestión de color, y conocer los problemas más comunes que ocurren. Para ello se han enviado encuestas y realizado entrevistas telefónicas a los laboratorios y talleres de impresión en España que poseen el certificado de Laboratorio Certificado Digigraphie y a los que poseen el Certificado de Estudio Hahnemühle. A todo ellos le hemos planteado cuestiones relacionadas con la investigación que llevamos a cabo. Hemos comenzado preguntando qué tipo de tecnología de impresión utilizan, para conocer si la tendencia detectada es corroborable a día de hoy. La siguiente cuestión se centra en conocer que porcentaje de artistas utilizan sus servicios, ya que la investigación se centra en el ámbito artístico. También nos hemos intersado por el tipo de tecnología de impresión que les interesa más a los artistas que van a estos laboratorios. A continuación, hemos realizado preguntas sobre el proceso de gestión de color con cuestiones como el conocimiento y la consideración hacia la gestión de color por parte de los artistas, los errores más comunes que suelen enfrentar los laboratorios a la hora de imprimir un trabajo, si facilitan sus perfiles específicos a los artistas que trabajan con ellos, cada cuanto actualizan estos perfiles específicos de impresión, con que programas los realizan y que carta de color emplean para realizarlos. Tras estas cuestiones hemos preguntado sobre si realizan pruebas certificadas (o de contrato) de color para imprenta y, en caso afirmativo que programas emplean. También nos hemos interesado por qué término recomiendan para describir la tecnología de impresión utilizada, abordando así el problema terminológico detectado. Para terminar hemos preguntado sobre los certificados de autenticidad que poseen y los tipos de papeles de impresión en los que trabajan.

299


300

Gracias a la colaboración de estos talleres de impresión situados en España hemos podidos obtener datos para así poder analizar la situación. Hemos tenido respuestas de los 10 estudios/laboratoriso con Certificado de Estudio Hahnemühle, y de 23 de los 32 Laboratorios Certificados Digigraphie. Debido a que hay 7 casos de laboratorios o talleres que poseen ambos certificados el total de respuestas recogidas es de 27. A continuación mostramos el listado con los laboratorios o talleres que han participado en este estudio:

Estudios, talleres o Laboratorios con:

Certificado de Estudio Hahnemühle y Laboratorios Certificados Digigraphie

7

Estudio Paco Mora (Valencia) Laboratori Copia (Barcelona) Laboratorio Fotografico Raul Carreño (Madrid) Laboratoris Color EGM (Barcelona) Lab_in (Vigo) Taller Digigrafico (Madrid) Traficart printing fineart (Bilbao)

Certificado de Estudio Hahnemühle 3

GraficArtPrints (Mataró) Tinta Invisible (Barcelona) FotoArte (Las Palmas de Gran Canaria)

Laboratorio Certificado Digigraphie AC Imagen, SL (Zizur Mayor, Pamplona) Addretouch (Barcelona)

17

Art Teixeira (Vigo) Arte y Gestión (Noja, Santander) CdC (Vigo) Daylightlab (Madrid) Disseny i Color (Olot, Barcelona) Espacio Raw (Madrid) Estudio Mynt (Zamora) Imagendecor (Madrid) Imagenpositiva (Madrid) Inkcrea (Las Palmas) Kitoli (Córdoba) Negro Mate (Madrid) PpcañabateLab (Palma de Mayorca) Senda Color (Oviedo) Taller Impar (Madrid)


Hemos decidido centrar la muestra en los datos de los 15 laboratorios o talleres en los que la mayoría de sus clientes realizan trabajos de impresión artística, ya que en las primeras cuestiones abordadas hemos visto que de los 26 laboratorios o talleres de impresión hay 11 de los cuales en los que sus clientes principales, pese a tener en algunos casos los dos certificados de Laboratorio Certificados Digigraphie y de Certificado de Estudio Hahnemühle, es público general que no realiza trabajos artísticos. En contrapartida, hay un caso como Art Teixeira, un Laboratorio Certificado Digigraphie que únicamente se dedica a realizar reproducciones de obras de arte, desde la toma a la impresión. A todos estos, hemos decidido eliminarlos ya que desvirtuarían la muestra seleccionada. Por lo que la muestra de los datos analizados finalmente son de los siguientes laboratorios: Nº

Estudios, talleres o Laboratorios con:

Certificado de Estudio Hahnemühle y Laboratorios Certificados Digigraphie Estudio Paco Mora (Valencia) 5

Laboratorio Fotografico Raul Carreño (Madrid) Lab_in (Vigo) Taller Digigrafico (Madrid) Traficart printing fineart (Bilbao)

Certificado de Estudio Hahnemühle 2

GraficArtPrints (Mataró) Tinta Invisible (Barcelona)

Laboratorio Certificado Digigraphie AC Imagen, SL (Zizur Mayor, Pamplona) Addretouch (Barcelona) 8

301

Arte y Gestión (Noja, Santander) Daylightlab (Madrid) Imagenpositiva (Madrid) Inkcrea (Las Palmas) Negro Mate (Madrid) PpcañabateLab (Palma de Mayorca)


302 En todos estos laboratorios y talleres de impresión al ser preguntados sobre la tecnología de impresión utilizada para la realización de trabajos artísticos, hemos encontrado que de todos ellos emplean la inyección de tinta piezoeléctrica. La tecnología de impresión por inyección de tintas pigmento y la única tecnología demandada por la totalidad de sus clientes. También emplean otras opciones como el copiado químico o la impresión sobre soportes rígidos de modo muy esporádico. Como respuesta a las preguntas sobre gestión de color el primer dato que obtenemos como respuesta es que el conocimiento que consideran poseen los artistas hacia esta es medio, mínimo o inexistente.

Gráfica 5 Grado de conocimiento de la gestión de color por parte de los artistas en el proceso de impresión

El error más común que se comete por parte de los artistas al llevar sus imágenes a imprimir al laboratorio o taller de impresión está relacionado con la percepción de los colores debido al uso de un monitor sin perfilar y de bajo gamut de color.

Gráfica 6 Errores más comunes cometidos por parte de los artistas en el proceso de impresión


Otro error que se encuentran con normalidad es la mala gestión de la resolución de los archivos, en los que se realizan interpolaciones de tamaño descontroladas que dañan la calidad de este, y son innecesarias para imprimir con calidad. Se afirma en varios casos que hay por parte de los artistas un desconocimiento del medio informático, de la imagen numérica y de su funcionamiento. Lo que lleva en ocasiones a fallos como los anteriores o a usos de modelos de color equivocados como sRGB o CMYK para realizar impresiones mediante inyección de tinta. Al ser preguntados si facilitan los perfiles de salida de sus máquinas de impresión encontramos que la mayoría de los laboratorios y talleres de impresión que se dirigen a la impresión artística prefieren no hacerlo por diferentes motivos. El principal es que prefieren asegurarse que el cliente ve la imagen en un monitor de gamut ámplio y bien perfilado, para partiendo de esa visualización hacer la primera prueba de impresión y sobre ésta ir ajustando la impresión de la imagen final. En general la mayoría de los laboratorios y talleres de impresión preguntados prefieren hacer este proceso a fiarse del softproof de pantalla, ya que la experiencia les dice, ,como comenta Jesús Jaúregui de TraficArt, que, pese a todo, “la teoría es muy relativa, la realidad está en el papel y nunca hay correspondencias exactas. Por ello, el impresor debe tener una capacidad de ver e interpretar la imagen para imprimir”.

Gráfica 7 Envío de los perfiles específicos de salida a sus clientes por parte de los laboratorios o talleres de impresión artística

303


304

Por esto, la mayoría de talleres y laboratorios prefieren empezar el ajuste partiendo de la primera prueba impresa y no facilitar los perfiles al cliente para que no se cree falsas expectativas, en la mayoría de los casos, basadas en visualizaciones erróneas debido al uso de un monitor de bajo gamut y mal perfilado, o un mal uso del perfil de salida del laboratorio. Hay propuestas como la comentada por José Quintanilla del Laboratorio Digitográfico que consiste en recomendar el uso de los perfiles genéricos creados por los fabricantes de papel para realizar un primer ajuste de acercamiento por parte del cliente y en el monitor del laboratorio realizar la copia de prueba y continuar ajustando desde esta. La recomendación de emplear estos perfiles genéricos se debe a que los fabricantes de papel suelen emplear en muchas ocasiones cartas de color muy amplias y espectrofotómetros de muy alta gama, que un laboratorio normalmente no puede permitirse. Aunque la mayoría de los laboratorios encuestados realizan el perfilado de salida de sus máquinas y papeles con menos de seis meses de cadencia utilizando cartas que superan los mil parches de color, los perfiles generados por los fabricantes pueden superar los cincomil parches de color. Al ser preguntados sobre el nombre recomendado para describir la tecnología de impresión utilizada nos volvemos a encontrar con el problema de terminología y, tenemos que cada laboratorio emplea un término diferente, mientras que uno no responde a la pregunta planteada. Dando lugar a catorce descripciones diferentes de una misma tecnología y proceso de impresión utilizado: 01_Impresión digital giclée con tintas pigmentadas ultrachrome K3 en papel (tipo de papel) 02_Impresión inkjet con tintas ultrachrome HDR sobre papel (tipo de papel) 03_Impresión inkjet con tintas ultrachrome K3 HDR Digigraphie 04_Impresión o estampación FineArt 05_Digigraphie Epson 06_Impresión digital con tintas pigmentadas 07_Impresión tintas pigmentadas sobre papel (nombre papel) algodón


08_Tintas pigmentadas sobre papeles de algodón 09_Tintas pigmentadas sobre papel algodón 10_Impresión con tintas pigmentadas o Copia ultrachrome 11_Piezografía o Estampación Digigráphica o Estampación digital (si no se emplean papeles certificados) 12_Copia de tintas pigmentadas de conservación sobre papel de conservación. 13_Impresión Giclée 14_Impresión digital en pigmentos minerales Por esto hemos podido comprobar que ni siquiera los propios laboratorios o talleres de impresión tienen clara la terminología que se debe utilizar para describir el proceso. Lo que sí detectamos en las respuestas es un conocimiento de la importancia de los tres factores del proceso de impresión (tecnología de impresión, tintas utilizadas y medio elegido como soporte de la impresión) y la intención de muchas de las descripciones de aclararlos. En lo que respecta a la luz bajo la que se visualizan las impresiones con el cliente encontramos que la mayoría utilizan luz normalizada a 5000ºK, mientras que 1 la emplea a 6500ºK. Otros prefieren contemplar las impresiones bajo luz natural, ya que suele ser bajo la que normalmente se contemplará la obra finalmente. Algunos prefieren hacerlo al día siguiente de imprimirlas, ya que el proceso de secado de las tintas hace variar el color, en mayor o menor medida, dependiendo del papel utilizado. En algunos casos llegan a tener una pared iluminada intentando recrear la luz de sala de exposiciones, en la que mezclan luces halógenas y logran una temperatura de color próxima a 3800ºK, conocedores de que las salas de exposiciones, galerías de arte y museos, en su mayoría no disponen de la luz normalizada de referencia. También se ha preguntado si realizan pruebas certificadas de color para trabajos en CMYK, siendo una minoría la que las ofrece dentro de sus servicios. Un 20% frente a un 80% que no las realiza.

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306

Por último, se ha querido conocer la oferta de papeles que ponen a disposición del artista, siendo lo más habitual, (un 60% de los laboratorios y talleres de impresión), disponer de todos los papeles del mercado, sobre todo centrándose en los soporte 100% algodón y libres de ácidos y abrillantadores ópticos, aunque ofrecen también papeles que no pasan los certificados de calidad pero son más económicos y tienen demanda para ciertos trabajos. De modo general se puede afirmar que hoy en día se puede imprimir en casi cualquier papel que el artista decida, incluso dando la opción algunos laboratorios de imprimir sobre el papel que el cliente aporte. Gráfica 8 Papeles utilizados por parte de los laboratorios o talleres de impresión artística


Situación de los centros con Certificado de Estudio Hahnemühle

Digigraphie. Epson

307



4

APROXIMACIONES HACIA LA IMPRESIÓN PERFECTA

Juan M. Adrio Fondevila Kako Castro-Muñiz


310


4.1

Problemas de terminología

Carecemos, sin embargo, de palabras precisas y actualizadas que nos permitan definir los entornos visuales y sus componentes digitales. No podemos por más tiempo emplear las mismas palabras que hemos venido usando desde el advenimiento de las artes visuales anteriores a lo digital, ya que nos confunden y nos hacen perder elementos valiosos con los que construir una erudición actualizada, precisa y que facilite la comunicación y la enseñanza del Arte Gráfico del siglo XXI 114.

La tecnología evoluciona constantemente, por ello el inmenso y cambiante terreno de la impresión de la imagen numérica abarca una innumerable serie de procedimientos, materiales, máquinas, programas, así como flujos de trabajo en procesos que cambian tan rápido como la tecnología. Como resultado de estos cambios tan acelerados no es fácil usar correctamente la terminología a la hora de realizar la ficha técnica de una obra. Podemos encontrarnos una gran cantidad de términos para definir la misma técnica o proceso o, lo que es peor, podemos no saber a qué hace referencia. Adam Lowe115 ha señalado que desde la aparición de las nuevas tecnologías de impresión numéricas, las claras taxonomías de clasificación de las obras impresas ya no sirven, puesto que desde que éstas aparecen se han producido hibridaciones y mezclado tecnologías dando lugar a procesos que no siempre encajan en las anteriores clasificaciones. Por ejemplo, si hablamos de la fotografía, su tecnología ha cambiado tanto desde 1980, que el diccionario de la Real Academia de la Lengua, hoy en día, la define así:

114

Kako CASTRO, “Estéticas de la complejidad en el arte múltiple del siglo XXI. Fragmentación y Ultrafotografía de la “no imagen transformada” en texto”, Multiple [X], pp. 14-15.

115

Adam LOWE, From Imprint to Printout: Surface and Digital Printing, Care of Photographic, Moving Image, & Sound Collections. Conference Papers, London, Institute of Paper Conservation, 1999, pp. 66-71.

311


312

Fotografía116 (De foto- y -grafía). 1. f. Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de una cámara oscura. 2. f. Estampa obtenida por medio de este arte. 3. f. Taller en que se ejerce este arte. 4. f. Representación o descripción que por su exactitud se asemeja a la fotografía. Esta definición no abarca a toda la fotografía tal y como la entendemos hoy, ya que no contempla lo acaecido desde los años ochenta en el medio fotográfico. Cabe preguntarse por ejemplo, ¿La fotografía hecha y vista en la pantalla de un teléfono móvil no es una fotografía? Grant B. Romer, director de conservación del Museo Internacional de Fotografía George Eastman House de Rochester, New York, afirmaba ya en 2007 que “las muchas definiciones de la fotografía y de fotografía están en transición a la par que la tecnología y la industria fotográfica”117. Analizando la definición vemos que el uso tradicional de la palabra fotografía siempre ha englobado procesos en los cuales la impresión final de la imagen no siempre era producida por reacciones químicas (transferencia de tintes, procesos de trasferencia de la emulsión polaroid, etc), o no siempre era empleada una cámara oscura (fotogramas, quimigramas, etc). Así pues, siempre ha ocurrido esta confusión terminológica. Lo que sucede a día de hoy es que la aceleración y el cambio tecnológico es tal, que la confusión es mayor. El artista, por lo general, se limita a poner en su ficha técnica lo que, desde su punto de vista, describe la técnica utilizada de la mejor forma posible, basándose, a falta de referencias fiables, en lo que otros autores utilizan. De esta manera, si alguien introduce un término erróneo, otros autores pueden utilizarlo también por imitación para describir su técnica, incluso sin ser exactamente la misma técnica que emplea el primero. 116

Disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=fotograf%C3%ADa [consultado el 21 de Mayo 2014].

117

Grant B. ROMER, “Contemporary throughts on the history of photography”. Focal Encyclopedia of Photography, ed. Michael R. Peres, Oxford, Focal Press, 2007, p. 25.


Tratando de aclarar parte de esta confusión podemos decir que, en lo tocante a la impresión numérica, la primera distinción que nos encontramos en cuanto a la tecnología empleada es la clasificación entre dos categorías. Las tecnologías de impacto (impact print, abreviado IP) y las de no impacto (nonimpact print, abreviado NIP). Las tecnologías de impacto son las que crean una marca física en el sustrato de la base de impresión (papel, cartón, etc.) y son las que se emplean en los inicios de la impresión numérica, en la década de los años 1950 a 1960 principalmente. Las tecnologías de no impacto surgen a raíz del desarrollo de las tecnologías de inyección de tinta, electrofotografía y termografía y son las más utilizadas en la impresión numérica hoy en día. En las tecnologías de impacto es necesaria una matriz física, como las letras metálicas en relieve que golpean la cinta de una máquina de escribir, que se entinte y se ponga en contacto con el sustrato, para, de este modo, transferir la imagen a éste. En esta operación es donde se produce el “impacto”. Una matriz de impresión, en el sentido tradicional del término puede ser un bloque de madera, una plancha de metal o similar, tallada o grabada, para realizar impresiones o grabados. Otras matrices muy utilizadas son la plancha offset y la pantalla de serigrafía, la primera es la más empleada en las imprentas, la segunda se utiliza en el campo artístico y en la industria de la moda. Las técnicas de matriz física son relativamente más caras debido al gasto de realizar la matriz y, por ello, se emplean principalmente para realizar grandes tiradas impresas de la misma imagen, en las que cada impresión es idéntica a las otras. En las técnicas de no impacto no tenemos matriz, con lo que cada copia es realizada individualmente por la máquina impresora. Esto da pie a poder alterar individualmente cada copia con un gasto mínimo, ya que no necesitamos alterar una matriz física. Esta gran flexibilidad interesa en el mundo del arte, ya que lo normal es realizar tiradas cortas (incluso de un único ejemplar), en comparación con el resto de procesos de impresión.118

118

Sobre este tema y su relación con la imagen numérica trata el libro: VVAA; Anne Hayvaert, Yves Chaudouët (curat.), De la huella a lo numérico. D l’empreinte au numérique, Pontevedra, dx5-Univ de Vigo / École Européenne Supérieure de l’Image de Angoulême, 2010.

313


314

Debido a esto, la tecnología de no impacto de inyección de tinta, es la tecnología de impresión que, como hemos comprobado en el trabajo de campo realizado, se impone, a día de hoy, en la impresión de la imagen numérica artística. En este trabajo nos hemos basado en la definición de impresión digital, dada por Martin C. Jürgens. Hoy, la definición generalmente entendida de impresión digital es una manifestación física de información electrónica

que reúne estos tres criterios: - Se logra mediante la aplicación de un colorante o un sustrato (o la generación química de un colorante con un sustrato). - Tiene como origen inmediato una señal electrónica. - No ha sido marcada directamente desde una matriz matérica.119

La definición de Martin C. Jürgens, hace hincapié en una cuestión importante, ya que la imagen numérica puede ser entendida como una matriz de puntos tecnológica, de la que se podrían realizar múltiples copias exactas. La diferencia es que no se trata de una matriz de forma física. Tanto es así, que lo cierto es que en la imagen numérica sus partes están formadas por pequeños puntos individuales. El término impresión digital, debemos interpretarlo en el sentido de referirnos a una impresión actual, ya que en un sentido estricto de la palabra, una impresión que contiene pigmentos sobre un sustrato que podemos ver y tocar no es algo digital, sino un objeto material. Por esto es preferible no emplear el término digital y referirse a la impresión de la imagen numérica. En la investigación hemos encontrado también el término copia impresa (hard copy), éste es otro término que se refiere a la imagen numérica pasada a un soporte, nace por oposición al término copia de prueba o copia transitoria (soft copy) que se refiere a lo que vemos en pantalla, y que es equivalente a la llamada prueba en pantalla (soft proof) empleada en el proceso de impresión de las artes gráficas dentro de un flujo de trabajo con una correcta gestión de color.

119

Martin C. JÜRGENS, The digital print. Identification and Preservation, The Getty conservation institute, Los Angeles, 2009, p. 4 (traducción propia).


Los términos impresión (printout), impresión de computador (computer print out), impresión generada por computador (computer-generated print), salida impresa de computador (computer output print) o impresión hecha mediante ordenador (computer printmaking) también los encontramos para referirse a una imagen numérica impresa. Todos estos términos nacen debido a la velocidad a la que avanza la tecnología, y, probablemente, no tendremos un término claro y conocido por todos hasta que se adopte uno que clarifique la cuestión. El uso del término fotografía también se puede incluir en esta confusión, ya que normalmente se emplea para hablar de cualquier imagen con aspecto de fotografía impresa en papel, al margen de la tecnología de impresión empleada. Con la llegada de la fotografía numérica se ha multiplicado este uso del término, y también se emplea para definir las imágenes numéricas que vemos en las pantallas de cualquier dispositivo electrónico. Lo esperado es que en unos años la industria, los profesionales, los artistas, las instituciones, y todos los actores que operan dentro del campo fotográfico lleguen a un entendimiento en cuanto a la terminología que se debe emplear para referirnos a según qué imagen impresa. Una de las conclusiones alcanzadas al término de esta investigación es la constatación del problema terminológico en el que nos encontramos y la necesidad de encontrar términos apropiados para definir correctamente las impresiones realizadas. Como primera cuestión diremos que lo recomendable es intentar definir de la mejor forma posible el proceso sufrido por el material, ya que finalmente, la imagen impresa en un proceso u otro puede ser muy similar en apariencia. Por ejemplo, para describir una fotografía a color empleamos el término Impresión cromógena (cromogenic print, o Cprint), lo que implica que hacemos un copiado del negativo sobre material cromógeno, que debe ser revelado quimicamente. Si posteriormente hacemos un copiado de ese mismo negativo, por ejemplo, empleando una máquina Durst Lambda, la imagen final es prácticamente idéntica a la otra, pero su proceso y su medio (el papel cromógeno) no, ya que

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en éste la imagen del negativo es escaneada y ya no es el mismo papel que utilizamos en la ocasión anterior, puesto que es expuesto mediante un barrido de haz de luz laser (el papel cromógeno lleva una emulsión sensible preparada para la exposición del laser). Tras esto, sí que es revelado como la impresión cromógena. Pero su proceso anterior de exposición a la luz y sus materiales no son los mismos. A esta copia la deberiamos identificar como Copia Cromógena Digital (Digital Cromogenic print, Digital C-print) completando la información con la descripción del medio sobre el que está realizada. Como hemos podido constatar mediante nuestro trabajo de campo, la tecnología de inyección de tinta empleando tintas basadas en pigmentos es la que se emplea hoy en la mayoría de los laboratorios o talleres de impresión artística en España. Pero estos laboratorios o talleres de impresión artística tampoco llegan a un acuerdo en la cuestión terminológica, empleando cada uno de ellos un término diferente para el mismo proceso. Como comenta Carlos Cánovas del laboratorio AC Imagen, “falta un centro de homologación, ya que en este terreno se funciona en base a hábitos”. Lo que sí indican los términos empleados por los especialistas en impresión artística, recogidos en el apartado 3.2 de esta investigación, es que lo que diferencia y da calidad, estabilidad y durabilidad a las imágenes impresas, es el uso de la tecnología de inyección de tinta empleando tintas basadas en pigmentos, sobre un medio que sea estable, libre de ácidos y blanqueadores ópticos, que por lo general, es una base de papel 100% algodón. A este tipo de papel se le denomina en ocasiones papel de conservación o archivo, y es el que mejores resultados ofrece en este sentido. Todos los papeles recomendados por el Certificado de Estudio Hahnemühle y por los Laboratorios Certificados Digigraphie cumplen estos requisitos. Existen varios términos que son utilizados para la descripción del proceso de impresión y que pueden dar lugar a confusiones. El primero es impresión Giclée, que como hemos visto en la primera parte de este libro fue propuesto por Jack Duganne desde Nash Editions en 1991 para describir la impresión de la imagen numérica mediante la inyección de tinta sobre un papel artístico.


El problema de éste término es que, en estos primeros años, la denominada impresión Giclée, si bien era inyección de tinta sobre papel artístico, no empleaba tintas basadas en pigmentos, por lo que su durabilidad y estabilidad era muy corta. Problema por el cual, como aparece reflejado en la primera parte de esta investigación, la tecnología de inyección de tinta en un principio fue rechazada en el mundo de la impresión artística. Por tanto éste término puede no ser el más adecuado si pretendemos dar énfasis a la estabilidad, durabilidad y fiabilidad del proceso de impresión y la tecnología empleada. Otro término que nos encontramos en diversas ocasiones es Impresión Digigraphie o Estampación Digigraphica, éste término ciertamente describe el proceso de impresión mediante inyección de tinta empleando tintas basadas en pigmentos y sobre papeles de conservación. Su inconveniente es que el nombre es creado por Epson en 2003 precisamente con la intención de solucionar el problema detectado de terminología. Pero al ser propiedad de una marca y estar registrado por Epson, únicamente puede ser utilizado por los laboratorios que cumplan los requisitos que éstos han marcado para obtener su certificado de laboratorio digigraphie. Por tanto no puede ser asumido como un término genérico, dado que impresiones de las mismas características empleando una impresora de otra marca no pueden llevar el certificado digigraphie según el compromiso moral asumido por los laboratorios y los artistas con Epson120. Con lo cual, si denominamos Digigraphie a una impresión se podría dar una confusión entre las obras que realmente fuesen certificadas por Epson y las que no. Esto en lugar de aclarar la cuestión terminológica la complicaría más. Adecuar el lenguaje a las nuevas tecnologías lleva su tiempo y, tras crear el término, finalmente es la necesidad de utilizarlo y el uso de éste el que hace que lo adoptemos para referirnos a lo que designa. Es por ello que, con la asimilación de la tecnología de inyección de tinta en el terreno artístico, a falta de otros, el término giclée comienza a ser utilizado por artistas y laboratorios para refrirse a este tipo de impresión. 120

Disppnible en: http://www.digigraphie.com/es/conviertase-en-unartista-de-digigraphie.htm [consultado el 14 de Marzo de 2018].

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Tras más de veinte años de su primer uso en 1991 por Jack Duganne, cuando la tecnología de impresión empleada en aquel momento ya está superada, curiosamente el término sobrevive a ella. Pero este problema terminológico no ocurre únicamente con las tecnologías de impresión de inyección de tinta, sino que se extiende al ámplio espectro de nuevos medios y procesos surgidos tras la aparición de la imagen numérica. Reflexionando sobre el asunto se nos ocurren otras nomenclaturas y sugerencias: en lugar de fotografía digital: Captura foto-estática numérica. Como vemos no se puede aplicar un acrónimo que suene bien. En vez de dibujo digital: trazado vectorizado mapa (acr: travemap). En sustitución de pintura digital: Pictogénesis matemática de color luz (acr: picmacol). No son fáciles los términos, necesitaríamos que los académicos de la lengua idearan palabras para estos neologismos, ellos son los expertos. En base a lo expuesto, ante la falta de términos que describan el proceso de impresión utilizado, lo que se alcanza a concluir sobre la cuestión terminológica en esta investigación es que lo más correcto, cara a una posible futura intervención de un conservador o restaurador de la obra, es intentar describir las tres partes implicadas en la imagen impresa: tecnología de impresión empleada + tipo de tintas utilizadas + medio sobre el que se imprime. Tendríamos así una descripción como: Impresión x (donde x es la tecnología de impresión empleada) con tintas x (donde x es el tipo de tintas utilizadas) sobre x (donde x es el medio utilizado). Se debería intentar evitar describir la tecnología, las tintas y los medios sobre los que se imprime intentando evitar nombres comerciales, ya que de éste modo se conseguiría una mayor coincidencia de terminología usada, sin generar dudas en el futuro. En cuanto a las tintas, siempre que la tecnología de impresión las use, debemos centrarnos en la descripción técnica de la misma y, dentro de ésto, si puede ser, del tipo de colorante en que se basan. Para describir los medios habría


que centrarse en el tipo de soporte o base que lo conforma, ya que de éste dependerá la estabilidad y duración de la impresión en gran medida. Pudiéndose añadir alguna propiedad concreta en el caso de que sea fundamental respecto del resultado, como puede ser la capa cromógena en el caso del papel RC foto-químico. Un ejemplo de la descripción de una impresión poniendo lo anterior en práctica sería: Impresión de inyección de tinta con tintas basadas en pigmentos sobre papel 100% algodón. En el caso de que el término giclée termine por implantarse entre el vocabulario artístico, ya que “pese a no conocer exactamente de que tecnología se trata, es un término que conocen porque es una impresión que garantiza estabilidad y durabilidad, y por eso nos preguntan si hacemos impresión giglée. Hace unos años preguntaban por la impresión cromógena. Supongo que lo leen en algún sitio” comenta Pablo Freije del laboratorio Senda Color. Uno de esos sitios son las cartelas descriptivas de las obras empleadas en muchas salas de exposiciones, y por ello, muchos artistas se interesan por esa terminología y esa técnica desconocida. Lo que les lleva a la fuente más habitual hoy en día, que es internet, donde el término cada vez tiene más número de entradas. Por eso, en caso de querer utilizar este término, la recomendación es hacerlo incorporándole la especificación del tipo de tintas utilizadas, y opcionalmente (ya que el término giclée alude a la impresión mediante inyección de tinta sobre soportes de papel artístico) el medio sobre el que está realizada la impresión. Pudiendo quedar la descripción como: Impresión giclée con tintas basadas en pigmentos, o bien, Impresión giclée con tintas basadas en pigmentos sobre papel 100% algodón.

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4.2

Similitudes y diferencias entre el proceso foto-químico del S. XX y el proceso foto-numérico del S. XXI. Análisis comparativo de la gestión de color en el proceso de impresión artística

Hemos visto a lo largo de los capítulos anteriores como el desarrollo tecnológico ha marcado significativamente el ritmo de los cambios acaecidos en la imagen fotográfica a lo largo de su historia. Los creadores, por su parte, inmersos en sus respectivos trabajos, toman diferentes posturas ante éstos nuevos métodos y modos de elaborar. Por una parte están los que adoptan la postura de seguir trabajando de modo tradicional, incorporando las nuevas tecnologías únicamente cuando se ven abocados a ello, sería el caso de Helena Almeida “…no me gusta lo digital, pero ya no hay laboratorios de película.”121 Otra postura intermedia será la de aquellos artistas que adoptan las nuevas tecnologías y las hibridan con las antiguas, actualizando con ello procesos como la platinotipia en el caso de Isabel Muñoz o haciendo reproducciones de imágenes únicas como son los fotogramas a color de Adam Fuss. En la tercera postura encontramos a los artistas que se interesan por las nuevas tecnologías desde un primer momento y desarrollan su trabajo mediante ellas. Hemos visto ejemplos de ellos a lo largo de la historia de la evolución de las tecnologías de impresión desde Ben Laposky o Don Royer hasta Yasumasa Morimura o Desiree Dolron.

121

Javier Martín entrevista a Helena Almeyda. “El universo único de Helena Almeida”, El País Semanal, nº 2012, Domingo 19 de abril de 2015, p. 60.

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Es debido a este empuje tecnológico que el quehacer en los procesos de trabajo con la imagen fotográfica ha cambiado de forma abismal y, por ello, pensamos, merece una reflexión sobre las estrategias y procesos de cambio sufridos, intentando lograr una mejor comprensión de qué significaba la gestión de color en los procesos anteriores, lo qué significa en los procesos actuales y cómo realizarla. En los procesos foto-numéricos salvo la captura, todo puede ser reversible, lo que refuerza la dimensión de lo inacabable definida por François Soulages122 dentro del trabajo del artista que trabaja con la imagen numérica. Si el proceso de revelado del negativo en el negativo foto-químico formaba parte del proceso irreversible, con el negativo digital (archivo Raw) pasa a estar dentro del apartado de lo inacabable, ya que las opciones de procesado de estos archivos son infinitas y totalmente reversibles. Además las opciones y procesos de salida que brindan las nuevas tecnologías son cada vez mayores. Desde la impresión sobre cualquier medio imaginado (papel, seda, gres cerámico, cristal, madera, etc.) a intervenciones con cortes de precisión sobre la imagen o la proyección de la imagen, etc. “La fotografía no aspira a una práctica y una estética de la repetición o la similitud, sino a una práctica y una estética de la interpretación y la diferencia”123

Si la fotografía, partiendo de un negativo del proceso foto-químico, tiene infinitas posibilidades de engendrar imágenes muy diferentes partiendo de esa misma matriz, si partimos de una imagen-matriz numérica, que podemos modificar de forma reversible, estas posibilidades se vuelven a multiplicar por infinito. Dentro de esta dimensión de lo inacabable se centra la investigación que nos ha ocupado, ya que lo que tratamos de dilucidar es si dentro de la praxis artística de los autores que emplean en su trabajo la imagen fotográfica hay un interés y una preocupación sobre la correcta gestión del color en sus imágenes.

122

François SOULAGES, Estética de la fotografía, Buenos Aires, La marca editora, 2005, p. 138 y siguientes.

123

Jose GÓMEZ ISLA, Fotografía de creación, San Sebastián, Editorial Nerea, 2005, p. 140.


En el proceso foto-químico de la imagen fotográfica, el color está decidido, en gran parte, desde antes de enfrentarse a la realidad, ya que comienza en las elecciones del fotógrafo a la hora de escoger la película a color y el proceso de copiado/impresión a realizar. En ese primer momento, se tienen diversas posibilidades en cuanto a la elección de la película negativa a color para realizar un proceso negativo-positivo en el copiado o impresión posterior, o bien elegir película positiva (diapositiva) para realizar una proyección, o un proceso de positivo-positivo en el copiado a color posterior. El color del proceso foto-químico de la imagen fotográfica va unido a la marca de la película, a la temperatura de color para la cual está calibrada y a las especificidades de sus componentes químicos, que evolucionarán desde los puntos de color de la imagen basados en los granos de almidón de patata teñidos de color mediante tintes del autocromo, hasta los conocidos como copulantes de color de las modernas películas tricapa que, dependiendo de la marca y tipo de película, determinaban un grano, un contraste y un color determinado. En estos procesos el artista solía conocer los resultados de los diferentes materiales y procesos en base a su experiencia de uso (el aprendizaje se basaba en probar diferentes materiales, juzgar los resultados obtenidos y, basándose en esas experiencias, tomar decisiones en los siguientes trabajos) o en muestrarios que los laboratorios ponían a su disposición. Un hecho relevante es que antes de la toma ya se daba una primera elección relativa al color. Se decidía qué tipo de película utilizar para realizar esa toma, se elegía para qué luz estaba calibrada y qué marca de película empleábamos (en base a la experiencia de uso) por tender cada marca a dar colores más cálidos, colores más fríos, etc. Cada marca utiliza pigmentos diferentes y, por tanto, producen resultados diferentes en cuanto a color. Las variaciones son más notables en el caso de las diapositivas. Ektachrome, por ejemplo da tonos algo más fríos que Kodachrome, mientras que Agfachrome rinde verdes más intensos124

124

Michael LANGFORD, Enciclopedia completa de fotografía, Madrid, Hermann Blumme, 1983, p. 150.

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El color se puede alterar en el proceso de toma/captura debido al tiempo de exposición, al filtrado o al uso de varias fuentes de luz con temperaturas de color diferentes. Tras la toma/captura y la obtención del negativo o diapositiva, es decir, tras la etapa irreversible según Soulages, comenzaba para el autor lo que éste denomina, la obtención restringida de la foto. En esta etapa, la primera decisión se toma antes del comienzo del procesado de la misma escogiendo el medio que va a dar soporte a la imagen, algo similar a lo decidido en la fase de toma en lo tocante al negativo o diapositiva. La elección del papel como soporte implica decidir su color, acabado y textura, decisiones que afectarán a la imagen en gran medida. Para esta elección, el artista normalmente se encomienda a su conocimiento basado en la experiencia de uso, apoyada en su bagaje técnico y estético formado en base a sus experiencias con diversos materiales. Una vez decidido el soporte, se realiza una hoja de contactos que consiste en una copia sobre el papel elegido como soporte que recoge todas las imágenes de los negativos positivadas a color al tamaño de la película empleada. En el caso de ser diapositivas, éstas ya se ven directamente sobre una mesa de luz para analizarlas. Esta hoja de contactos era (y es) útil para poder seleccionar la imagen o imágenes finales a reproducir. Tras la elección del negativo o diapositiva para copiar en papel, se realizaban pruebas de tiempos y filtrajes de color en el papel elegido para la imagen al tamaño final de la copia. Para estas tiras de ajuste de filtraje de color se empleaba un analizador de color, que medía el color proyectado sobre el papel, basándose en los datos medidos tomados de la proyección de un negativo de calibración, que acompañaba al aparato, y del que se tenían las referencias de color. Finalmente, se copiaba la imagen en papel, realizando los ajustes que el artista decidía, en base al análisis de esas tiras de tiempos y filtrajes de color. La copia se realizaba de modo tradicional mediante una exposición del papel a la luz proyectada por la ampliadora del negativo/diapositiva, en la cual se podía intervenir bloqueándola o intensíficándola por zonas para lograr esas diferencias de densidad en las zonas decididas y aplicando un filtraje de color dado por el analizador.


Tras la exposición se hacía el revelado cromógeno mediante el proceso químico empleado en ese momento. Por último se dejaba secar el papel y una vez seco la copia de la imagen fotográfica estaba lista para su análisis. Partiendo de ésta copia, si era necesario, se realizaban ajustes de densidad mediante reservas y quemados por zonas de la imagen y se reajustaba el filtraje de color buscando los colores deseados. Este tratamiento por zonas en el papel químico a color era más complejo que en el proceso en blanco y negro, ya que la variación de tiempos de exposición del papel afecta al color, pudiendo producir efectos o colores no deseados. Finalmente, se realizaba el copiado según esos ajustes, se revelaba, se secaba y se realizaba su análisis final. Si la copia se daba por buena se procedía a su archivo o exposición. Podemos hablar de un proceso foto-químico en el que el color está presente de manera matérica desde la obtención del negativo o diapositiva. Las decisiones son tomadas en base a esa presencia y sensación causada por el color contenido en los soportes matériales (negativo o diapositiva y papel) tras la observación directa de estos por parte del fotógrafo. Por ejemplo, podemos comparar directamente el color de la diapositiva con el de su copia en papel. Para realizar esto, de modo correcto, se analiza la copia impresa bajo una luz normalizada igual que la empleada en la mesa de luz que ilumina la diapositiva para su evaluación. La manera de lograr la correcta representación del color en el proceso fotográfico foto-químico era la descrita. En el proceso foto-numérico actual, hay una manera de actuar para que el color se reproduzca correctamente y, dentro de este proceso, hemos detectado ciertas problemáticas comunes que encuentran los artistas que emplean la imagen fotográfica numérica a la hora de intentar esta correcta representación del color. En el proceso de copiado/impresión de la imagen numérica fotográfica la reproducción del color ya no viene marcada por la elección previa del negativo o diapositiva, sino por el dispositivo óptico-electrónico y su configuración para la captura de la imagen. El negativo digital (archivo Raw) no viene con un perfil de color incrustado, sino

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que tiene el gamut de color del sensor de ese dispositivo óptico-electrónico, que incluso puede ser mayor que el del espacio de color de trabajo usado para revelarlo (caso que nos ocurría con el sensor de la cámara Nikon D700 y el espacio de color de trabajo Adobe RGB). Lo nuevo que nos aporta el archivo Raw es que es totalmente reversible en cuanto a todos sus parámetros. Es por esto que permite corregir posteriormente en su revelado todos los parámetros empleados en el momento de la toma, incluido, y de una forma muy amplia, el color. Lo que equivaldría a la primera elección consciente del artista en el proceso foto-químico (esto era decidir la película a utilizar) en el proceso de impresión de la imagen numérica fotográfica no equivale a decidir el equilibrio de blancos del dispositivo de captura, que podría ser interpretado como la operación análoga de elegir la calibración a la luz de la película negativa o diapositiva. En lugar de esto, se trataría de hacer un perfilado del color del dispositivo óptico-electrónico para cada sesión de captura. Para lo cual debemos tener el dispositivo calibrado, de modo que funcione siempre bajo los mismos parámetros. Estos parámetros de uso se pueden guardar a modo de configuraciones personalizadas en casi cualquier modelo de cámara o escaner de captura numérica de gama media y alta. Tras el calibrado deberíamos realizar una toma que incorpore una carta de color, de un tamaño no inferior a una novena parte del encuadre y, si las condiciones de realización varían de modo notable en cuanto a la iluminación, tendríamos que realizar una toma con la carta de color para cada una de las situaciones de iluminación que tengamos. Con estas tomas que incorporan la carta de color, podremos realizar la creación de un perfil de color de entrada del dispositivo de captura de imagen numérica. El dispositivo captura el color y el artista puede en el revelado de ese archivo Raw calibrar esos colores a la captura ideal de ese dispositivo en ese momento, o decidir un tratamiento más libre de la imagen y aplicar un matiz de color u otro, pero de un modo controlado y repetible. En el proceso de toma/captura de la imagen numérica se puede seguir alterando el color de la misma forma que en el proceso

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foto-químico. Pero con la ventaja añadida de que si no lo hacemos en ese momento podemos imitarlo posteriormente con los procesos de manipulación que permite este tipo de imagen y, si lo hacemos en la captura, y no nos convence el resultado, también lo podemos matizar o eliminar prácticamente. Volvemos a comprobar cómo la etapa irreversible de la imagen fotográfica según la definición de François Soulages pierde terreno a favor de la etapa inacabable descrita por el mismo autor, dentro del proceso foto-numérico. La siguiente etapa del proceso de impresión de la imagen en el sistema foto-químico sería la selección de la imagen a copiar en papel mediante el visionado de las diapositivas o negativos sobre una mesa de luz normalizada. En el sistema de la imagen foto-numérica la imagen se nos muestra directamente en un monitor que hace las veces de mesa de luz donde veíamos las diapositivas. Si antes las diapositivas se veían sobre una mesa de luz normalizada a una temperatura de color de 5000ºK y empleando unas lupas de aumento profesionales, en el sistema de la imagen foto-numérica el equivalente a esa mesa de luz normalizada y a esas lupas para ayudarnos a elegir la imagen a imprimir es un monitor. Teniendo presente la importancia del momento de la evaluación de los archivos foto-numéricos es muy recomendable el uso para esta labor de un monitor de buena calidad y buen gamut de color, que pueda representar lo máximo posible del gamut de los dispositivos de entrada y salida que se vayan a emplear en los procesos de toma/ captura, edición, revelado, manipulación y salida de los archivos numéricos. Sin embargo, lo que nos desvela la investigación realizada es que el error más común en el proceso de impresión de la imagen numérica a color es el uso de un monitor de los denominados multipropósito (monitores como los de los ordenadores portátiles, pensados en un usuario que podría realizar diferentes trabajos gráficos, pero no de modo profesional) de bajo gamut y sin perfilar correctamente.

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Para hacer todo lo anterior con garantías el monitor debe tener un panel de calidad que pueda reproducir todo el color que es capaz de capturar el dispositivo ópticoelectrónico de entrada que utilicemos (cámara o escaner normalmente) y de salida (impresora, proyector de datos, etc), a poder ser, con una resolución suficiente (cantidad de píxeles de la pantalla) para mostrar con detalle la imagen ampliada, al modo de la lupa de aumento que se empleaba en el proceso foto-químico. Con un monitor de estas características podemos evaluar las imágenes de modo equivalente al proceso foto-químico y elegir, entre las distintas opciones, cual es la imagen a tratar, y procesarla para su salida final mediante impresión, proyección u otros medios o soportes. La elección del papel en el que imprimir la imagen es el siguiente paso a dar. En este punto ambos procesos varían sustancialmente, ya que podemos elegir entre diferentes opciones de salida: _la proyección del archivo, para la cual necesitamos saber el perfil de color del dispositivo a emplear y optimizar la imagen para esa salida. _la impresión digital cromógena, para la cual tenemos una gama de papeles mínima que, como hemos visto, a día de hoy, ha quedado reducida al papel fabricado por Fuji, llamado Fuji Crystal Archive, con un gamut de color reproducible muy inferior al espacio de trabajo Adobe RGB y al de muchos dispositivos de captura de imagen numérica. _la impresión de inyección de tinta, donde nos ocurre lo contrario que con la impresión digital cromógena. Ante la gran oferta de diferentes soportes y acabados, es neceasrio que los laboratorios de impresión artística tengan un muestrario, ya que ante el poco tiempo de vida de la tecnología y la cantidad de opciones disponibles, el artista no ha tenido tiempo de desarrollar su aprendizaje basado en la experiencia de uso. Aunque las nuevas tecnologías han traído también herramientas como los foros de opinión en internet, que podrían ayudar en este sentido, ya que propician un lugar donde com-


partir con otros experiencias de uso de la amplia gama de materiales y poder leer análisis y recomendaciones al respecto, su problema puede ser la falta de rigor de estos espacios en muchos casos. La recomendación en éste sentido es acudir a uno de los laboratorios Digigraphie o talleres de impresión con certificado Hahnemüehle, para una vez allí exponerle la idea del trabajo al impresor, enseñarle la imagen numérica y escuchar su opinión, ya que ellos tienen normalmente una experiencia de uso diaria con múltiples imágenes y medios de impresión, y un criterio formado en cuanto a calidad de la misma basada en pruebas técnicas y una mirada experta de años dedicados al análisis de copias impresas. Una vez elegido el papel en el sistema químico tradicional se empleaba el analizador de color para hayar el filtrado correcto para una reproducción de color correcta. Hoy en día el analizador de color se llama espectrofotómetro, que realiza la misma operación, generando los perfiles .icc de salida para el papel. Teniendo el perfil de salida de ese papel para esa máquina de impresión y un monitor de buen gamut y bien perfilado, se puede visualizar la imagen numérica con ese perfil de color .icc de salida y tomar decisiones sobre el revelado o filtrado de color de la imagen. Para realizar los ajustes de densidad mediante reservas y quemados por zonas de la imagen y reajustes del filtraje de color buscando la imagen que se pretenda. Una vez realizados estos ajustes es cuando se realizan mediante la impresión de inyección de tinta, las primeras tiras de pruebas de la imagen, o una copia impresa en el papel elegido. En el proceso foto-químico era necesaria una primera copia en papel para, una vez seco el papel, analizar la densidad de la copia y su color y decidir el mapa de ajustes de densidad mediante reservas y quemados por zonas de la imagen y los reajustes del filtraje de color buscando los colores deseados. Esta primera copia en el proceso foto-numérico es la que se sustituye por la prueba de pantalla (soft proof), que nos ayuda a previsualizar, mediante una emulación, basada en el perfil de color .icc del papel impreso en ese dispositivo, la imagen impresa que obtendremos en ese papel elegido.

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Tras dejar un tiempo de secado de la copia, en el que se recomienda ser generosos, se podrá evaluar esta primera impresión bajo una luz normalizada, para ver la sensación con respecto a lo pretendido y tomar decisiones en cuanto a variar los ajustes zonales, de color, etc, o darla por buena. En este tiempo de secado es importante poner énfasis, y que el papel de inyección de tinta, al no gotear agua, por no tener un proceso de revelado por inmersión como el proceso foto-químico, en muchas ocasiones no se le presta la importancia adecuada. Pero debemos recordar que el vehículo de las tintas basadas en pigmentos es agua, y por ello es importante dejar que se evapore completamente antes de juzgar la impresión. Al respecto de este tema Jesús Jauregui de TraficArt comentaba “la evaluación de la copia siempre la realizamos al día siguiente, ya que los colores cambian, hasta el momento en que la tinta se seca y asienta definitivamente”125 Tras la etapa de secado se evalúa la copia bajo luz normalizada y se realizan modificaciones en las capas de ajustes zonales de la imagen, repitiendo la impresión, secado y nueva evaluación de la misma. O bien, si la copia se da por buena se procede a su archivo o preparación para exhibición. Tras esta comparativa del proceso de impresión/copiado foto-químico y el de impresión/copiado mediante inyección de tinta de la imagen foto-numérica, podemos afirmar que la imagen numérica tiene un proceso tecnológico mucho menos matérico respecto de la imagen foto-química, y su mayor dificultad reside en que necesita apoyarse en una serie de dispositivos tecnológicos que deben funcionar con una calidad y fiabilidad muy alta para que nos puedan mostrar del mejor modo posible nuestro material de trabajo. Si en la imagen foto-química el material de trabajo eran granos de haluros de plata teñidos de color, o bien colorantes de color que conformaban los puntos físicos de la imagen, en la imagen numérica, aunque finalmente está compuesta por códigos binarios de números, éstos los vemos en su versión electrónica ya convertidos en puntos de color luz en el monitor.

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Entrevista telefónica realizada el 8 de Junio del 2005 a Jesús Jauregui, responsable del Estudio Certificado Hahnemühle y Laboratorio Digigraphie TraficArt en Bilbao.


Trabajar con una imagen no matérica empleando un monitor no profesional, implica que vemos solamente una parte de sus propiedades de densidad, color, etc, y en consecuencia los procesos de materialización de ese archivo en una copia impresa sobre un medio podrán variar más o menos respecto de lo visualizado en el monitor. Para reducir los niveles de variabilidad en los resultados es necesario un método de trabajo adecuado al nuevo material artístico foto-numérico y sus propiedades. Del mismo modo que un trabajo foto-químico necesitaba de unas herramientas y unos laboratorios precisos, el trabajo con la imagen numérica exige tener y emplear correctamente unas nuevas herramientas. También se deben tomar decisiones estéticas para intervenir el archivo y realizando éstas intervenciones correctamente obtenemos lo realizado en la forma de la salida elegida de forma coincidente con lo previsualizado. A continuación incluimos dos esquemas que hemos elaborado y que nos permiten comparar el proceso fotoquímico y el proceso foto-numérico de realización de una imagen. En ellos podemos apreciar claramente que el proceso es muy diferente y que el artista ha de conocer y saber manejarse en él para ajustar la imagen a sus criterios con un nuevo material de trabajo.

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PROCESO FOTO-QUÍMICO Elección de Salida

Copia en papel

Copia en papel o Proyección

Calibración a la luz

Calibración del color

Luz día 5600ºK

Tungsteno 3200/3400ºK

Exposición del negativo/diapositiva

Negativo: Exponer para las sombras Diapositiva: Exponer para las luces

Revelado del negativo/diapositiva

Revelado químico negativo C-41 / E-6 diapositiva

Edición

Hoja de contactos Evaluación del negativo/diapositiva en una mesa de luz normalizada a 5000ºK con una lupa de aumento

Elección de Salida

Offset

Elección del Medio de salida

Proyección

Papel fotográfico

Proceso de Revelado copia/impresión foto-químico a color

Analizador de color para obtener el filtraje y la densidad correcta para el copiado Tiras de prueba y 1ª copia impresa Secado Análisis de la copia para realizar el mapa de reservas y quemados por zonas Ampliación final realizando ajustes zonales Secado Archivo o exhibición

Esquema 1 Fases del proceso foto-químico de creación de una imagen


PROCESO FOTO-NUMÉRICO Perfilado del dispositivo de entrada

Captura de la imagen numérica Edición

Calibrado

Calibrado y caracterizado mediante perfil .dcp o .icc

Exposición para las luces derecheando el histograma (sobreexposición controlada según cada sensor)

Evaluación y selección de los archivos numéricos en formato Raw en un monitor de calidad con buen gamut perfilado con un punto blanco de 5000ºK y con buena resolución para poder ampliar la imagen con calidad

Elección de Salida

Offset

Elección del Medio de salida

Proyección

Impresión de inyección de tinta

Revelado del Crear y aplicar el perfil .dcp o .icc de entrada al Raw archivo Raw Revelar con ajustes generales el Raw

Crear el mapa de ajustes zonales y aplicarlos en la imagen previsualizando lo realizado con el perfil del dispositivo de salida Comprobación en el monitor del estudio o Proceso de laboratorio de impresión el archivo con la prueba impresión virtual del color en pantalla foto-numérico Tiras de prueba

1ª copia impresa Secado

Análisis de las tiras de prueba

Análisis de la copia

Ajustes de corrección Impresión final Archivo o exhibición

Esquema 2 Fases del proceso foto-numérico de creación de una imagen

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4.3 El proceso foto-numérico: desde la captura de la imagen hasta la salida impresa. Fases del proceso para aproximarnos a la impresión perfecta

Únicamente técnica y arte pueden corresponderse realmente. Y por eso el artista auténtico no tiene otro problema que el técnico.126 Para recorrer el camino que lleva a la imagen fotonumérica, desde la toma/captura a la salida final en modo de proyección o copiado/impresión sobre un medio, hemos visto que ya desde la fotografía foto-química nos encontramos una serie de pasos técnicos a realizar. Es necesario tomar una serie de decisiones que se comprueban de forma matérica en las fases parciales del proceso, y que, como resultado tienen su reflejo estético en la imagen final. En el proceso foto-numérico también es necesario dar otra serie de pasos técnicos y tomar decisiones muy diferentes a las del proceso foto-químico, para lograr la visualización correcta de las intervenciones que estamos realizando en el archivo numérico. La previsualización de la imagen final en función de la salida elegida (proyección, impresión, etc.) es imprescindible en el trabajo del artista contemporáneo que utiliza la imagen numérica como material de trabajo.

126

Jean-Claude LEMAGNY, La sombra y el tiempo: ensayos sobre la fotografía como arte, Buenos Aires, La marca editora, 2008, p. 36.

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La aparición de la fotografía numérica, la infografía, los programas de modelado en 3D y todo lo que se ha dado en llamar la tecnología digital ha supuesto un nuevo paradigma para el artista y para la fotografía. Las posibilidades de hibridación y manipulación de las nuevas tecnologías digitales motivan el trabajo de numerosos artistas. Por ejemplo, gracias a ellas, Marina Nuñez en obras como Sin título (ciencia ficción) (2010) combina fotos de diferentes personas e imágenes generadas por computador para crear sus obras de espacios y sujetos irreales. El medio fotográfico se ha liberado definitivamente del carácter documental que parecía venir impuesto debido a su naturaleza. La capacidad de manipulación de las imágenes fotográficas que se ha logrado, ha permitido superar la irrefutabilidad visual que se les atribuía. Hemos analizado como muchos de los artistas contemporáneos emplean la imagen numérica para recrear un mundo que es inexistente intentando hacerlo creíble. Esto no es nada nuevo, ya que es un deseo que podemos encontrar en las imágenes pictóricas a lo largo de la historia del arte. Como ejemplo podríamos citar las uvas del pintor Griego Zeuxis (alrededor del año 464 a. C.), que tenían tal realismo que los gorriones trataban de comérselas127. A diferencia de los pintores, algunos artistas contemporáneos que utilizan la imagen numérica, no desean representar el mundo, sino que buscan imitar la fotografía misma, en una especie de re-presentación de la representación fotográfica del mundo. Se emplean muy diversas técnicas en función de lograr este fin de parecer una imagen sin manipular como la introducción de huellas de la tecnología analógica de modo ficticio (grano, viñeteado, bordes, etc), falsa torpeza y calidad de imagen (rayazos, colores desvaídos, etc.).

127

Laurient JULLIER, La imagen digital. De la tecnología a la estética, Bue .nos Aires, La marca editora, 2004, p. 65.


Alain Buttard afirmaba en 1995 que se corría el riesgo de volver a caer en un uso pictorialista de la imagen, en un neopictorialismo128 al estilo de los fotógrafos que entre 1890 y 1910 pretendían alcanzar el estatus de arte con sus fotografías que imitaban a la pintura, atenuando las características propias del medio fotográfico (nitidez, gama tonal, etc). En esta etapa se da también la necesidad de reconocimiento de la valía de la imagen numérica y se impulsa la búsqueda para materializar las creaciones realizadas mediante la imagen numérica a través de nuevas tecnologías de impresión. Es así como Graham Nash y Jon Cone comienzan a emplear la tecnología de inyección de tinta para lograr impresiones artísticas pensadas para la exhibición y venta de obra artística. En el arte contemporáneo comienza entonces a realizarse una comparación entre la manera de hacer tradicionalmente la copia de la imagen fotográfica con la nueva manera de trabajar con la imagen numérica. Como afirma Laurent Julliert “la distinción entre analógico y digital, cuando sirve para oponer las artes y una concepción del mundo superadas con sus simétricos modernos, es una aberración. Ella opera sobre la índole de la codificación de la imagen, no sobre su proceso de obtención”.129 Así, podemos afirmar que muchas de las imágenes, desde los años noventa hasta hoy en día, son híbridas en cuanto a su génesis, ya que puede que su soporte sea foto-químico (película negativa o diapositiva), pero su difusión y reproducción se realiza por medios digitales (escaneo y copiado a papel, envío por internet, publicación en la web, etc.). La diferencia estaría únicamente en la manera de generarse la imagen, ya que en el soporte analógico la imagen aparece de modo contínuo y en el soporte digital forma parte de un soporte discontínuo a modo de cuadrícula de píxeles, pero que nuestro sistema visual no es capaz de percibir de ese modo, haciéndolo de forma global.

128

Alain BUTTARD, citado en Laurient JULLIER, La imagen digital. De .la tecnología a la estética, Buenos Aires, La marca editora, 2004, p. 95.

129

Laurient JULLIER, ibid, p. 75.

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La diferencia a nivel perceptivo es inexistente, y la que parece existir, vista a nivel microscópico desaparece, puesto que las emulsiones fotográficas analógicas también están formadas por puntos de color. De modo que la única diferencia es que la imagen numérica se forma en base a una matriz lineal en cuadrículas perfectas, mientras que los puntos de las emulsiones foto-químicas se forman carentes de ese orden. Cuestión ésta última, que veremos repetida en la salida impresa del proceso de inyección de tinta de la imagen numérica, donde se usa un proceso de goteo variando el tamaño, número y colocación de los puntos de color que nos recuerdan, vistas al microscopio, ese puntillismo de las primeras emulsiones foto-químicas a color de las que hablamos al inicio de este libro. Para Michel Frizot “la fotografía digital no es más que una etapa en la historia de la fotografía. Revoluciones igualmente importantes aparecieron mucho antes que ella (instantánea, encuadre justo…); el hecho de que el clisé exista como un conjunto de datos inmateriales no es muy diferente de lo que ocurre con el negativo, que también es una imagen intermedia, promesa de imagen posterior.”130 Este trabajo parte del análisis de lo realizable con la imagen-matriz-numérica explicada por Couchot y que para Frizzot tiene este carácter de promesa de imagen al igual que la tenía el negativo o la diapositiva foto-química, que si en su génesis y proceso de revelado, para Soulages, como hemos visto en la conclusión anterior, tenía un caracter de proceso irreversible, en su fase de copiado/impresión se caracterizaba por su trabajo inacabable. En este último capítulo de conclusiones reflexionamos sobre el cómo y porqué tomar las decisiones a lo largo del proceso. Consideramos su conocimiento y diferentes resultados obtenidos como algo fundamental en el trabajo del artista contemporáneo que utiliza la imagen numérica para conseguir la impresión de ese archivo en papel tal y como desea.

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Michel FRIZOT citado en Laurient JULLIER, Ibid., p. 76.


El proceso de trabajo con la imagen numérica comienza en la toma/captura de la misma, que como hemos comentado estaría en la etapa irreversible del proceso fotográfico definido por Soulages. Por esta irreversibilidad debemos intentar realizarla del mejor modo posible, para obtener los mejores resultados y las máximas posibilidades en los siguientes pasos del proceso. El sensor con el que vamos a realizar la toma o captura es la primera decisión que debemos tomar si queremos obtener la máxima calidad de imagen. La mejor opción es trabajar con un sensor que posea la mayor profundidad de color y rango dinámico posible, ya que como hemos visto a lo largo de la investigación estos dos factores son los que determinan la cantidad de tonos y colores presentes en el archivo Raw. Esta sería la primera decisión y de la que dependerá en buena medida la calidad final de la imagen, ya que el proceso foto-numérico de creación de una imagen es como construir una torre de la que la base que soporta el resto del proceso sería la calidad del sensor utilizado. Si esta calidad no es suficiente para lo pretendido, será muy difícil alcanzar la meta final deseada con una imagen técnicamente correcta. La segunda decisión es perfilar o no el dispositivo de toma/captura de la imagen numérica.En el perfilado como hemos visto tendremos que realizar dos operaciones. La primera consiste en el calibrado del mismo, en el que definiremos unos parámetros de funcionamiento para conseguir un comportamiento estable y repetible del dispositivo. Por ello, las cámaras y escaners de captura numérica de gama media-alta poseen unos bancos de configuración personalizables, en los que se pueden guardar diferentes preferencias del menú de funcionamiento de éstos dispositivos, cara a que su funcionamiento sea siempre igual manteniendo las preferencias de uso guardadas allí. Pudiendo configurar que se emplee un espacio de color de trabajo u otro, un equilibrio de blancos, un formato de archivo en el guardado, etc.

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La segunda operación consiste en caracterizar el dispositivo, para lo que tendremos que decidir si empleamos una carta de color para crear un perfil de color del dispositivo de toma/captura, pudiendo elegir crear un perfil .dcp o un perfil de color .icc. Para ello emplearemos una carta de color u otra. Esta decisión dependerá del programa que queramos usar en el revelado del archivo Raw, ya que los perfiles .dcp (digital camera profile) de perfilado para dispositivos de captura se utilizan únicamente en el revelado del archivo Raw con los programas desarrollados por Adobe. Estos programas son Adobe Camera Raw (ACR), que funciona como plugin dentro de Photoshop, y Adobe Lightroom. Mientras que los perfiles .icc del dispositivo de captura se pueden emplear con otros programas como Capture One, DxO Optics Pro, Aftershot Pro o RAW Therapee.Utilizar otro tipo de programas de revelado Raw, que no gestiona el color del dispositivo de entrada nos parece una opción a evitar dentro de lo posible. El siguiente paso a realizar en el camino hacia la impresión correcta del proceso foto-numérico es la toma o captura de la imagen, es decir, la exposición a la luz del sensor de captura numérica. Esta es la denominada etapa irreversible, según Soulages. Por ello es en este momento y, pretendiendo capturar la máxima cantidad de datos, debido al modo de captura lineal de información realizada por los sensores, cuando se debe realizar una exposición pensando en que la mitad de la información de la imagen se encuentra en el último paso del rango dinámico del sensor, el que captura las altas luces de la escena. Por ello, se debe exponer, en la operación de entrada de información realizada mediante un dispositivo de captura numérica, pensando en las altas luces de la escena para poder capturar toda la información posible. Se recomienda probar el sensor del dispositivo para conocer su rango dinámico y saber cuantos pasos se pueden sobreexponer empleando el formato Raw recuperando la información en su revelado de modo útil. Partiendo de este dato podemos exponer midiendo las altas luces puntualmente y sobreexponer esos pasos de exposición que seremos capaces de recuperar en el revelado del archivo


Raw (aproximadamente 2 pasos de exposición en nuestras pruebas con la Nikon D700) y capturaremos toda la información posible de la escena. Dentro de esta fase de exposición es cuando tendremos que realizar la toma/captura que contenga la carta de color para realizar el perfil de color de entrada/toma/captura que hemos decidido aplicar en el revelado del negativo numérico (Raw). Tras la captura de las imágenes numéricas viene la fase de edición, en la cual corresponde evaluar lo realizado en la etapa anterior. Eligiendo entre las imágenes aquella que, dentro de las posibles, tenga mayores posibilidades de un buen revelado gracias a factores como: haber realizado la exposición pensando en el revelado numérico, máxima profundidad de color, formato de archivo, etc. Una vez elegido el archivo tendremos que decidir la salida del mismo y conseguir el perfil genérico o crear un perfil específico para esa salida para poder visualizar y corregir la imagen viendo en pantalla de un modo muy aproximado lo que vamos a obtener impreso, proyectado, etc. Si en este momento no lo tenemos claro, la mejor opción es trabajar en un espacio de color de trabajo amplio como Adobe RGB o ProPhoto. Como hemos visto en la investigación ProPhoto es mejor opción si vamos a darle una salida impresa mediante inyección de tinta en papel artístico, ya que las últimas impresoras de inyección de tinta superan en gamut en ciertos colores al Adobe RGB. Una vez realizada la elección de la salida que le vamos a dar a la imagen pasamos a la etapa del revelado del negativo numérico (archivo Raw), es decir, dejamos atrás la etapa irreversible de la fotografía y comienza la del trabajo inacabable descrito por Soulages, ya que en el nuevo proceso de revelado del negativo numérico, las decisiones tomadas pueden ser reformuladas de modo inacabable. Podemos realizar diversas acciones en el revelado para que recuperemos o descartemos información del negativo Raw, pudiendo obtener infinidad de versiones del mismo con diferentes revelados.

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Una parte significativa del revelado del negativo numérico son las decisiones que tomamos en relación al color. Este proceso en el revelado del negativo de la imagen foto-química a color consistía en unos baños de inmersión químicos en los que se producían reacciones de oxidación-reducción de plata, blanqueos y teñidos mediante tintes, etc., en los que la imagen se materializaba, y en la que prácticamente todo venía marcado por los materiales que componían las películas, los químicos empleados, los tiempos y la temperatura del proceso. En este proceso era necesario dar a todas las imágenes de un carrete el mismo tratamiento de revelado, para obtener el mismo efecto cromático en todas ellas. En el negativo numérico, además de poder revelar del mismo modo múltiples imágenes, podemos realizar un revelado de modo individual, e incluso, aplicarle a ciertas zonas del mismo ajustes especiales, quedando guardados estos ajustes cara a futuros revelados, siendo editables en todo momento. El material foto-numérico nos permite la reproducción exacta de ajustes realizados por zonas en la imagen, ya que quedan guardados en el archivo. Estos ajustes zonales en el antiguo proceso foto-químico se realizaban sobre el papel en el momento de la exposición a la luz, consistían en usar máscaras o las propias manos para bloquear la luz en unas zonas u otras, obteniendo la distribución tonal y dando énfasis a unas zonas sobre otras en la imagen. Por ello, eran muy difíciles de repetir exactamente igual. Ahora, en el proceso foto-numérico se realiza y se guarda en el revelado del negativo Raw y, por lo tanto su reproducción es exacta en todas las copias. El primer ajuste que se realiza en el revelado del negativo numérico (Raw) es definir el flujo de trabajo que se va a realizar con ese archivo, decidiendo el formato de salida que obtendremos. Buscando la mayor calidad de salida lo mejor es optar por el espacio de color más amplio que podamos elegir, con la mayor profudidad de color y la resolución adecuada al tamaño de salida. Esta resolución de salida necesaria dependerá del tamaño final de impresión y de la distancia de observación de la copia. Por esto recomendamos aplicar las fórmulas que


hemos deducido en el apartado 2.3.1.3 Agudeza visual, resolución y tamaño de impresión, basándonos en la percepción de un ojo estándar, que son: Resolución visual de la imagen / factor de ampliación (o reduc.) de la imagen = Resolución necesaria para esa distancia donde: Distancia de observación (en pulgadas) x resolución de la imagen (en ppi) = Resolución visual de la imagen Resolución visual de la imagen / resolución visual humana (1/3000) = Factor de ampliación (o reduc.) de la imagen Una recomendación que surge de las entrevistas realizadas a los laboratorios y talleres de impresión artística que utilizan la inyección de tinta en sus trabajos, es intentar, en la medida de lo posible, aproximar esa resolución de imagen (teniendo siempre la imagen en las dimensiones de salida) a un número entero que coincida con uno de los cocientes de dividir las resoluciones máximas de la máquina de impresión entre 2. Para, de éste modo, lograr mayor calidad de imagen. Por ejemplo, una máquina de inyección de tinta Epson tiene 2880x1440 puntos por pulgada de resolución máxima de impresión. Por lo que sus divisiones son 720, 360, 180 y 90. Según esta recomendación si de la fórmula anterior deducimos un número que se aproxima a uno de éstos, es mejor redondear al más próximo hacia arriba (si se puede) sin interpolar la imagen. Recomendando siempre imprimir si puede ser con 180 ppp como mínimo en el tamaño de imagen final. El tipo de medio sobre el que se imprime, en el caso de que la salida sea impresa, puede tener gran influencia en el color y la nitidez de la imagen, debido a la ganancia de punto (expansión de los bordes de la gota de tinta depositada) que posean las capas receptoras de la tinta del medio empleado. El siguiente paso en el camino hacia la impresión se da en el revelado del negativo numérico. Si queremos lograr una correcta reproducción del color, hay que aplicarle al archivo el perfil de entrada/toma/captura creado. Al aplicarle el perfil de entrada creado normalmente se verá un cambio en el color de la imagen, ya que el perfil corrige los valores de los colores llevándolos a donde corresponda.

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Las siguientes decisiones a tomar son las referentes a las diferentes opciones de cada programa de revelado de archivos Raw. Se puede intervenir desde la exposición al enfoque, pasando por el contraste, llegando a eliminar manchas producidas por motas de polvo en el sensor, etc. En estos ajustes cabe recordar que la sub o sobre-exposición desvía el color de sus valores reales, y es necesario tenerlo en cuenta si se pretende ser fiel en la reproducción del mismo. Para realizar todos estos ajustes hemos de recordar que el artista se basa en la sensación que le va produciendo la imagen que ve en el monitor. Por ello, si carecemos de un monitor de buena calidad de reproducción del color y perfilado, todo lo que realicemos lo estamos realizando erroneamente, ya que esa imagen en la que nos basamos para corregir y manipular el material numérico, no es lo que veremos en la salida impresa, proyectada, etc. Por ello insistimos en la necesidad de emplear un monitor de calidad profesional. Estamos confirmando que el monitor por tanto debería poseer un gamut de color igual o mayor que el resto de dispositivos del proceso, cara a lograr una fiel representación del material numérico de entrada con el que estamos trabajando y poder previsualizar con mucho grado de aproximación los cambios introducidos por el artista sobre el archivo, simulando perfectamente la salida que le vamos a dar al archivo numérico. En los programas de revelado Raw más empleados nos encontramos con el plugin Adobe Camera Raw utilizado por Photoshop. En el uso del programa Adobe Camera Raw (ACR) nos encontramos con una limitación, y es que este plugin de photoshop nos permite incorporarle al archivo el perfil de entrada creado .dcp, pero no nos permite revelar el negativo numérico (Raw) previsualizandolo con el perfil de salida .icc del dispositivo decidido, cosa que si permite Adobe Lightroom, otro programa de revelado Raw de Adobe. Tendremos que tenerlo en cuenta a la hora de utilizarlo. El resto de programas reveladores de archivos foto-numéricos de formato Raw, que trabajan con perfiles .icc sí permiten previsualizar lo que se hace con el perfil .icc de la salida elegida.


Siendo así, tenemos varios caminos para revelar el archivo Raw visualizándolo en un monitor profesional y obtener la máxima información del archivo sin engañarnos: _Utilizar Adobe Lightroom, si queremos trabajar con perfiles .dcp de entrada, manteniendo el archivo en el espacio de trabajo decidido, previsualizando las acciones del revelado con el perfil .icc de la salida que se va a realizar (impresora, proyector, etc.) _Utilizar otro programa como Capture One o similar, que trabaja con perfiles .icc de entrada del dispositivo y previsualizando con el perfil .icc de salida que hayamos decidido. _Utilizar Adobe Camera Raw, si queremos trabajar con perfiles .dcp de entrada, manteniendo el archivo en el espacio de trabajo decidido. Revelar el Raw sin previsualizar la salida y abrirlo en Photoshop. En este programa continuamos el proceso de revelado y realizamos los ajustes que necesitemos de salida, visualizando las acciones del revelado con el perfil .icc del dispositivo de salida que se va a emplear (impresora, proyector, etc.). Por los datos recabados en la investigación, el desconocimiento del proceso de la gestión de color por parte de los artistas les lleva a utilizar uno de estos programas nombrados anteriormente sin usar la gestión de color, u otro programa de revelado de archivos numéricos que no emplea perfiles .icc ni la gestión de color. Éste parece ser uno de los grandes errores que se suelen cometer en el trabajo artístico, junto con el uso de monitores multipropósito. La siguiente fase en el proceso hacia una correcta impresión es analizar mediante una prueba de pantalla simulando el perfil de salida el archivo numérico con su revelado final. La mejor opción para decidir en que papel imprimir es dejarse aconsejar por el impresor de un taller o laboratorio fotográfico que posea alguno de los certificados de calidad en impresión artística como el Certificado de Estudio Hahnemühle o el de Laboratorio Certificado Digigraphie, ya que, hoy en día, si un taller o laboratorio de impresión tiene uno o ambos certificados quiere decir que es capaz de imprimir con una calidad, durabilidad y permanencia en la impresión que cumplen los requisitos mínimos impuestos por Hahnemühle y Epson.

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Una vez vista la gama de papeles disponibles y las imágenes de muestra de las que suelen disponer en estos talleres o laboratorios, se visualiza la imagen numérica en un monitor de amplio gamut y bien perfilado aplicándole el perfil .icc de salida impresa para ese papel del taller o laboratorio, para visualizar mediante la prueba de pantalla como quedará impresa la imagen en el papel elegido. A continuación se realizan los ajustes que se consideren en la imagen previsualizándolos mediante la prueba de pantalla en el monitor profesional y bien perfilado del laboratorio o taller de impresión. Partiendo de este ajuste se realiza la primera prueba de impresión, tras dejar que las tintas sequen el tiempo necesario (esto dependerá del papel elegido, lo que recomiendan los laboratorios es 12-24 horas), se compara la imagen impresa con la del monitor bajo una luz que tenga el mismo punto blanco que la luz del monitor. Si la imagen impresa no es correcta comparándola con la que visualizamos en el monitor se ajustará la imagen hasta conseguir el resultado deseado. En caso de que el artista tenga un monitor de buen gamut y bien perfilado podrá realizar el primer ajuste de la imagen numérica en su monitor una vez instalado el perfil genérico del papel o el perfil facilitado por el taller o laboratorio de impresión, realizando la prueba de pantalla para visualizar de modo aproximado los cambios que se producirán en la impresión de la imagen en el papel. Si realizamos estos pasos del mismo modo que los hemos expuesto, la imagen impresa debería ser satisfactoria, aunque siempre puede haber casos más complicados en los que se requieran más de dos o tres ajustes. La visualización de la copia impresa es otro tema importante y aquí debemos volver a remarcar que es muy importante emplear un monitor de buen gamut y que esté bien perfilado. Esto es, calibrado para dar una constancia y uniformidad de luz y la temperatura de color elegida por el autor pensando en la exhibición de la imagen impresa.


En el proceso foto-químico nadie intentaba copiar una diapositiva sin antes verla y analizarla correctamente en una mesa de luz normalizada. Tras imprimirla o copiarla su color se comparaba con la diapositiva bajo dos luces normalizadas. Es fundamental insistir en que debemos cuidar de igual modo este paso en el proceso foto-numérico. Se recomienda hacer la calibración del monitor en función de una luminancia baja (80 cd) cuando se trabaje pensando en impresión sobre un medio (en el modo sustractivo de formación del color), y una luminancia mayor (120 cd) cuando el trabajo tenga por objetivo una proyección (en el modo aditivo de formación del color). El equilibrio de blanco del monitor es un tema de amplio debate. En ocasiones nos encontramos con el monitor calibrado con un punto blanco de 6500ºK mientras la impresión se evalúa bajo una luz de 5000ºK (estándar empleado en las artes gráficas para revisión de pruebas impresas en sistema offset). Esta diferencia se explica debido a las cualidades de adaptación del sistema de visión humano, que hemos comentado en el apartado 2.2.8.3 Las cualidades de adaptación del sistema visual. Debido a éstas, la luz emitida por un monitor calibrado a 5000ºK (iluminante D50) nos parece demasiado cálida comparada con la de 6500ºK (iluminante D65), pero si calibramos el monitor para un iluminante D50 y no comparamos ese punto blanco con otro, nuestro sistema visual se adaptará a este sin que notemos ese tono más amarillento. Por esto nuestra recomendación es calibrar el monitor usando este iluminante o, como mucho, calibrar a D55 que son 5500ºK, que es la solución adoptada por algunos de los laboratorios entrevistados, con lo que la sensación de color amarillento disminuye y nos aproximamos mucho más al iluminante estándar. Un problema detectado durante la investigación a este respecto ha sido el gran desconocimiento sobre el proceso de gestión de color de la imagen por parte de las galerías de arte, instituciones y salas de exposiciones. Donde el criterio que prima a la hora de iluminar las obras son los criterios de conservación, pensados para tecnologías de iluminación de cuando se crearon los museos y que hoy en día están superadas. En éste sentido nos encontramos tres actitudes al respecto de la iluminación de las salas expositivas:

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Por norma general, lo que nos encontramos es una luz de conservación de tugsteno que ronda los 3800ºK de muy alto índice cromático. Ésto nos indica y garantiza una gran constancia en funcionamiento y reproducción cromática, pero con una dominante amarilla mucho mayor que la que se emplea en la calibración del monitor, puesto que hablamos de calibrar en 5500ºK. De modo que las imágenes no tendrán correspondencia en el color con lo pretendido por el autor, quedando teñidas de un tono cálido. En otros casos, nos encontramos con el desconocimiento de la gestión de color por parte de los encargados de la iluminación de las salas, lo que conlleva iluminar incorrectamente. Prestando más atención en gestionar la intensidad lumínica con el material que tienen, sin preocuparse por las temperaturas de color de las lámparas utilizadas. Por último, encontramos que cuando no es por desconocimiento, son los criterios económicos los que frenan el buen uso en este sentido, ya que la actualización y el cambio de un sistema de iluminación sólo puede ser abordado si se dispone de un amplio presupuesto. Debido a estas situaciones que se producen en muchos de los espacios expositivos de España, hemos encontrado en las entrevistas realizadas que varios de los laboratorios han optado por incorporar en sus instalaciones una pared en la que tienen una iluminación que ellos consideran mixta y que intenta reproducir esta iluminación que se suele encontrar en las salas con paredes bañadas por luz tugsteno halógeno. De éste modo el artista puede observar las impresiones bajo una luz muy similar a la de las salas de exhibición donde se expondrá posteriormente su obra. Estos laboratorios también trabajan con un perfil creado para ese tipo de iluminación, cara a realizar ajustes en las copias para exposición. A modo de conclusión, cabría decir que el artista debe ser consciente de las condiciones de exhibición lumínicas de las salas expositivas, ya que estas influirán en gran medida en cómo será percibida la obra. Es necesario plantear y razonar seriamente las cuestiones relativas al uso de luz normalizada, al cuidado de la iluminación, de los efectos de los marcos y fondos de pared, etc., empleados en las salas y su influencia en la percepción de la obra.


iluminación con halógenos de baja intensidad y temperatura de color de 3000ºK 242

El cuadro de Antonio Gisbert, Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, lo utiliza el Museo del Prado para mostrar la diferencia que llega a producir en el color la nueva iluminación. Esta obra combina la iluminación con halógenos de baja intensidad y temperatura de color 3000ºK (en su lateral izquierdo) con los nuevos focos led de intensidad y temperatura de color 5000ºK (lateral derecho).

iluminación con nuevos focos led de intensidad y temperatura de color de 5000ºK

En muchas ocasiones encontramos obras iluminadas con muy baja intensidad y temperatura de color debido a la inexistencia de una tecnología de iluminación que pudiese combinar ambas facetas. Pero ésto, gracias a la tecnología LED hoy en día es posible. Esta calidad de iluminación se consigue debido a la posibilidad que tienen los focos empleados de variar, en cada punto de iluminación, la intensidad, colocación y temperatura de color más adecuadas. Por ello Javier Barón, jefe de conservación de pintura del S.XIX del Museo del Prado afirma: “esta nueva luz frente a la luz incandescente anterior, permite una mayor claridad, permite librar de esos velos amarillentos y ocres que calentaban excesivamente el cuadro, permite devolver entonces una visión mucho más fiel, mucho más pura con unas condiciones mucho más regulares y objetivas”131.

131

Javier Barón, declaraciones extraídas del video sobre el proyecto Iluminando el prado. Publicado en: https://www.museodelprado.es/coleccion/novedades/el-prado-comprometido-con-el-medio-ambiente/video/ [consultado el 29 de Junio de 2015].

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Miguel Falomir, director adjunto de conservación e investigación del Museo del Prado confirma que “una de las cosas que tienen este tipo de iluminación LED es, por un lado, respeto a lo que es la obra y, por otro lado, también esa nitidez. Se gana muchísimo y se aprecian una serie de factores, de elementos que antes se perdían. Con la iluminación anterior se tendía a un cierto reduccionismo de lo que eran tanto los colores como las formas, y en ese sentido si que se ha ganado, se ha ganado en que se puede apreciar toda la variedad cromática y formal que tiene el cuadro”132. Esta nueva iluminación permite al Museo del Prado alcanzar mayores niveles de eficiencia energética, mejorar la conservación material de las obras expuestas y favorecer su apreciación en unas condiciones más próximas a la luz natural, con una reproducción cromática más cercana a la que sus autores probablemente contaban con que fuesen exhibidas cuando las crearon.

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Miguel Falomir, declaraciones extraídas del video sobre el proyecto Iluminando el prado. Loc. cit.


Epílogo

Este trabajo ha sido realizado con la única intención de ser un aporte que contribuya a un mayor conocimiento del medio digital, que parece ser hasta el momento el más empleado en la realización de imágenes gráficas. La búsqueda de mejores y más precisos procedimientos de reproducción cromática no se termina aquí. Con el transcurso del tiempo, nuevas soluciones tecnológicas dejarán obsoletos algunos de los capítulos de este libro; sin embargo, creemos que su espíritu y conclusiones basales son, en muchos aspectos, intemporales. Surgirán nuevos conceptos e investigaciones, y muchos de estos procesos se realizarán de manera diferente. Pero también estamos seguros que tendrán su base teórica y técnica, al igual que ha ocurrido con anterioridad en lo que aquí se expone. No existiría la fotografía digital sin los avances de la fotografía química. Conceptualmente, los aspectos fundamentales de aplicaciones de generación de imágenes como Photoshop tienen su origen en el mundo del dibujo, la pintura, el grabado y la fotografía, que se remontan tiempo atrás. De manera más sofisticada hemos pasado de paletas de colores con términos como Carmín de Garanza o Amarillo de Nápoles, que hoy en día resultan bastante poéticas, a espacios de color de millones de colores solo nombrables por sus porcentajes de Cian, Magenta, Amarillo y Negro. La precisión matemática de lo numérico ha hecho que se puedan modificar cada uno de estos elementos de forma increíblemente ajustada a la visión que ofrecen nuestros monitores actuales. Asimismo, poseemos herramientas que discriminan fracciones de acutancia cromática impensables con anterioridad. Todo esto nos permite crear bibliotecas de perfiles cromáticos adaptables a cada clase de soporte final. El recorrido de la imágen al papel en búsqueda de la aproximación a la realidad es cada vez menos incierto. Así, en la “Era de la reproductibilidad mecánica” – en palabras de Walter Benjamin – hoy, más que nunca, la copia es cada vez más fiel al original.

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Fuentes audiovisuales

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