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dx5 digital & graphic art_research

Grupo de InvestIGacIón

LIbro

dx5 digital & graphic_art_research Departamento de Dibujo Facultad de Bellas Artes de Pontevedra Universidad de Vigo

Ánodo - Cátodo Electrolisis y Galvanografía La memoria química esculpida por electrones

Director e Investigador Principal José Antonio Castro Muñiz Ana Soler Baena Contacto Grupo dx5 digital & graphic_art_research Rúa Maestranza 2, 36002, Pontevedra Tel: 986 801 800 grupodx5@gmail.com www.grupodx5.es Línea de Investigación Sistemas no tóxicos de impresión. Electricidad y generación de imágenes

proyecto de InvestIGacIón Aplicación de la electrolisis y galvanoplastia en Bellas Artes INCITE - Promoción Xeral de Investigación 2009. Axudas para proxectos de investigación básica. Dirección Xeral de Investigación, Desenvolvemento e Innovación. Consellería de Economía e Industria. Xunta de Galicia.

proyecto de InvestIGacIón Aplicaciones de la industria para un nuevo arte gráfico contemporáneo. Nuevas tecnologías de la imagen múltiple, grabado no tóxico y sostenibilidad. Plan Nacional de I+D+i 2008-2011. Subprograma de Proyectos de Investigación Fundamental no orientada. Dirección General de Investigación y Gestión del Plan Nacional de I+D+i. Subdirección General de Proyectos de Investigación. Ministerio de Ciencia e Innovación. Financiación Xunta de Galicia Universidade de Vigo Ministerio de Ciencia e Innovación

F.E.D.E.R

Edición Comanegra Coordinación editorial Ana Soler Baena José Andrés Santiago Iglesias 1ª Edición. 750 ejemplares. Septiembre de 2013 ISBN 978-84-15097-97-6 D.L. B. 22504-2013 Diseño y Maquetación José Andrés Santiago Sheila Pazos Silva Impresión Gráficas Anduriña Papeles empleados Creator Silk 150grs. Sirio Pearl Copperplate 125 grs. Tipografías empleadas DIN Light / Medium Sansa Light / Regular / Bold / Black Zero Threes

Copyright © de los textos: los respectivos autores © de las fotografías: los respectivos autores © de la presente edición: los respectivos autores


ánodo-cátodo electrólisis y galvanografía


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ánodo-cátodo electrólisis y galvanografía la memoria química esculpida por electrones

ana soler & kako castro (coords.)


1 reflexiones

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introducción

rEpEnsando los contrarios a partir dE la ElEctricidad

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ánodo-cátodo

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entre el ver y el ser

Estética y pEnsamiEnto dE la

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complEjidad En El artE gráfico dEl tErcEr milEnio

kako castro

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Electrólisis y Galvanografía: La materia robada y la memoria química esculpida por electrones.

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Dualidad, mutación y multiplicidad

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Lo invisible que llega a verse. El origen de una huella. Una reflexión alrededor del oficio de artista y el infinito universo de la gráfica tamara casanova El oficio de artista: remover el infinito El objeto artístico: el cuantificable mundo físico El proceso creativo: recorrer lo invisible La elección de la técnica y la identidad del objeto El universo gráfico y otros infinitos potenciales Del objeto doble o la imagen desplegada: matriz y estampa La alquimia del grabado. Descubriendo otros relieves. Energía que se transforma, matrices generadoras de antiformas ana solEr La memoria: electricidad e información Relieves invisibles que dejan huella Energías que se transforman, electrones que viajan Todo es energía, todo es química. La magia de la matriz: la materia dada y la materia recibida

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La orografía de lo plano maytE carrasco gimEna / manuEl castro cobos / áurEa muñoz dEl amo

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Breves antecedentes y fórmulas en la galvanoplastia aplicadas a la gráfica KaKo castro Procedimientos y puesta en práctica de los procesos electrolíticos alfonso crujEra


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técnicas tradicionalEs dE grabado En rEliEvE sheila pazos josé a. santiago

Litografía Serigrafía

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técnicas tradicionalEs planográficas mayte carrasco manuel castro áurea muñoz

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muestras

Métodos directos sustractivos

aproximación microscópica a las topografías dE la gráfica

matricEs.

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y paisajEs intEriorEs

Buril Punta seca Mezzotinta Xilografía Linóleo Fresadora Láser Métodos directos aditivos Carborundo Collagraph

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Métodos indirectos Aguafuerte Aguatinta Técnicas de levantado Fotograbado Fotopolímeros

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obras mutación y mutiplicidad

Tecnicas aditivas

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Líneas galvánicas Galvanografía

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El pensamiento eléctrico de la luz KaKo castro

sElEcción dE artistas alicia candiani grupo dx5

2C técnicas dE grabado ElEctrolítico josé a. santiago

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dErivas dE la gráfica contEmporánEa. dualidad,

Técnicas sustractivas

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Aguafuerte electrolítico Mordida abierta Aguatinta electrolítica Litografía electrolítica


introducción Habitando la matEria y El pEnsamiEnto

ana soler / kako castro

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Entre el ver y el ser hay un universo de existencias que habitan la materia y el pensamiento. La presente publicación pretende ofrecer una visión adyacente del mundo de la gráfica contemporánea, que pueda mostrar las posibilidades de escenarios complementarios al panorama de la gráfica tradicional. “Ánodo-Cátodo, la memoria química esculpida por electrones”, parte de la idea básica de la dicotomía de los contrarios para la generación de matrices, para ofrecer un mundo nuevo, o dicho de otro modo, una manera nueva de observar el mundo, que nos transporte entre el ver y el ser donde habita el conocimiento y el pensamiento. Desde esa posición estructural, se reflexiona buceando en la magia de la complejidad de los opuestos, para adentrarse en la química de las sustancias que trasforman la materia, los paisajes, en definitiva: la vida. Teniendo como protagonista de nuestra historia la electricidad, se ha querido investigar sobre el papel que ésta tiene en nuestro campo. La química que modifica el universo micro y macro se basa en principios y reacciones donde los electrones viajan entre elementos para transformar las sustancias, creando ese maravilloso bucle de la repetición y la transformación. Donde nuevos universos aparecen justo delante de nuestros ojos para modificar en tiempo real el mapa que pisamos, vemos o habitamos. Siendo fiel a los principios que promueve el grupo de investigación dx5 Digital & Graphic Art Research, se ha estructurado el proyecto de investigación y el presente libro, que recoge sus principales resultados, en torno a tres ejes fundamentales que son, desde nuestro punto de vista, totalmente complementarios y coexistentes: el teórico-conceptual, el científico-técnico y el artístico-práctico. En la primera parte se ha invitado a diferentes pensadores y expertos a desarrollar e investigar la aplicación de los procedimientos de electrólisis y galvanografía en la gráfica actual. Nuestro objetivo inicial y primordial era estudiar sus implicaciones teóricas y conceptuales analizando lo que conlleva la constatación empírica de que todo es química, todo se construye gracias a los principios básicos de la electricidad. Atracción y repulsión de polos opuestos; negativo y positivo conviviendo para activar la creación de nueva materia.


La segunda gran sección de este libro corresponde a una visión inédita macro de matrices gráficas, tradicionales o realizadas a partir de procedimientos de electrólisis o galvanografía. Se han analizado y visualizado al microscopio electrónico multitud de muestras que pretenden aportar esa otra perspectiva de corte más científico de la realidad ya conocida. Invitamos al lector a un viaje al interior de las diferentes matrices a partir del microanálisis comparativo para que, desde el conocimiento en profundidad, se establezca una nueva experiencia entre el ver y el ser. En la tercera parte, se ofrece al lector una pequeña selección de artistas e imágenes de obras que amplían gráficamente el discurso teóricoconceptual que sirve de hilo conductor a esta propuesta editorial. Obras evocadoras que en ocasiones responden plásticamente a cuestiones planteadas a lo largo de este proyecto y que en otras, ayudan a plantear nuevas preguntas objeto de reflexión. Esa reflexión infinita incentiva al creador y al investigador a seguir propiciando la duda en un mundo aparentemente lleno de dogmas y que se nos revelan como índice de la complejidad contemporánea en la que vive inmerso el ser humano del siglo XXI.

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reflexiones rEpEnsando los contrarios a partir dE la ElEctricidad

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reflexiones En El artE gráfico dEl tErcEr milEnio

ElEctrólisis y galvanografía: la matEria robada y la mEmoria química Esculpida por ElEctronEs. dualidad, mutación y multiplicidad

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kako castro

ánodo-cátodo Estética y pEnsamiEnto dE la complEjidad


ánodo-cátodo Estética y pEnsamiEnto dE la complEjidad En El artE gráfico dEl tErcEr milEnio ElEctrólisis y galvanografía: la matEria robada y la mEmoria química Esculpida por ElEctronEs.

kako castro

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dualidad, mutación y multiplicidad

prEludio Cuando Galvani descubrió la acción de la electricidad sobre los tejidos nerviosos humanos, tal vez creyó que se encontraba ante la posibilidad de devolver a la vida a alguien ya fallecido. La imaginación de la época dio lugar a todo tipo de elucubraciones – y la fascinación por el hecho de que el cerebro y las terminaciones nerviosas eran como cables eléctricos y la muerte su perdida de energía – abrió la posibilidad a un mundo de especulaciones y experimentos en los que se trataba de restablecer dicha carga mediante impulsos eléctricos, restaurando de este modo, la irreversibilidad del deceso a su estado anterior vital. Novelistas como Mary Shelley crearían el personaje de Frankenstein y la dramatización del hecho científico fue llevado a la literatura con un éxito sin precedentes, levantando polvaredas morales y religiosas. Todo este fenómeno cultural ha llegado hasta nosotros, y hoy en día puesto en imágenes con las creaciones cinematográficas basadas en esa novela, convertida hoy en icono y paradigma del mayor hecho científico que aún no se ha producido de manera constatable, la resurrección; pero cuyas aplicaciones en el campo de la reanimación médica son muy conocidas y han salvado de una muerte segura a muchos seres humanos en parada cardíaca. Son destacables en este campo los estudios de Gillaume Duchenne un médico francés que descubrió varias enfermedades musculares como la distrofia que lleva su nombre y otras más humorísticas. Por ejemplo, se le considera el primero en contar cuantos músculos son necesarios para sonreír. Utilizando la electricidad pudo ir contrayendo los músculos de la cara uno a uno para así poder contarlos. Nos dejo completos estudios de anatomía empleando la fotografía como material gráfico – en lugar de dibujos o grabados clásicos – como el ya famoso de los “estados de ánimo”. Pero hizo algo mas, demostró que la electricidad podía utilizarse de forma segura para forzar la contracción de un músculo concreto en un paciente vivo. Este fue un segundo paso crucial. Siguiendo esta misma línea de investigación, El premio Nobel Willem Einthoven desarrollo el primer Electro-cardiógrafo con el que se podía medir la actividad eléctrica del corazón. Comprender este mecanismo fue un tercer paso fundamental para conseguir la reanimación de nuestro corazón.


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>>> Ilustraciones de los experimentos con ranas realizados por Luigi Galvani, recogidos en De viribus electricitatis in motu musculari commentarius (Bologna, 1791).

No queremos profundizar aquí en todas las aplicaciones de electrodos y corrientes eléctricas para corregir arritmias, disfunciones cerebrales, pérdidas auditivas, ni todas aquellas otras en estado experimental que son derivadas del empleo de electrodos cuyo precursor fue aquel descubrimiento genial de Galvani. Nos interesa más bien relacionar la noción del flujo de electrones y los procesos químicos que subyacen de las reacciones electrolíticas con otras que no asociamos necesariamente con nuestras vidas cotidianas. Desearíamos mostrar los paralelismos, con los aparatos electrónicos de que nos servimos y que manejamos actualmente, en un intento probablemente infructuoso de comprender el fenómeno desde un punto de vista que abarque ámbitos dispersos pero relacionados.


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En este caso de la idea del deceso, aparece como la degradación y la pérdida de energía que cuando ocurren en nuestro cuerpo, se producen de un modo semejante a lo que sucede con las baterías que construimos – todas ellas tienen vida limitada y memoria, se agotan, y no podemos mantener su energía eternamente. Parece que los seres vivos somos incapaces de mantener dichas reacciones vitales más allá de un tiempo establecido. Los científicos las denominan bajo un término genérico de oxidación celular, los demás mortales las llamamos envejecimiento. A pesar de los éxitos del conocimiento y la investigación aplicados, y a pesar de los avances médicos, es evidente que el envejecimiento y la muerte constituyen uno de los grandes fracasos intelectuales – a la hora de explicarlo y comprenderlo – y prácticamente el mayor reto de la ciencia médica de nuestros días. Tanto conceptualmente como en su evidencia más física, la desaparición de toda muestra de vida, de actividad y de consciencia, aún siendo tan connatural con los seres humanos, no deja de ser un hecho – vamos a decirlo de un modo escueto – difícil de asumir para nuestra capacidad actual de entender y de transformarlo todo mediante el conocimiento, la ciencia y tecnología. No es solo la evaporación del pensamiento. La disolución de la identidad y la mismisidad personal. Si no la inevitable incapacidad de reversibilidad del proceso. ¿Cómo afrontar la coherencia de lo que hacemos en la vida de un ser humano pensante y activo, si finalmente hagamos lo que hagamos estamos destinados a este hecho irreversible? Las eternas preguntas siguen estando ahí, sin importar la capacidad que hemos desarrollado para cambiar el curso de nuestra existencia. Pero más aún, la dicotomía entre vida y muerte. Nos devuelve a ese estado de contrarios de los que surge nuestra memoria es-

>>> Paciente mostrando diferentes expresiones. Guillaume Duchenne, Le Mécanisme de la Physionomie Humaine (Mecanismo de la fisionomía humana, 1862).


crita e impresa. La que ha perdurado por siglos o milenios, la huella de quienes fuimos y gracias a la cual poseemos la consciencia que lo que somos actualmente. Diríamos que culturalmente hemos sido capaces de transcender al hecho de la desaparición de la vida gracias a nuestra capacidad de crear un sistema simbólico grabado, que permanece en el tiempo. Ya desde antiguo, los seres humanos hemos desarrollado un tipo de creencias, de vida transmigrada y memoria que es considerada como una experiencia paralela (acoplada) y que permanece en el tiempo. Esta memoria es la que se encuentra atesorada en forma literaria, religiosa, de arte, en forma de imágenes, en forma de sonidos, y actualmente en una miríada – casi incatalogable – de formulas de almacenarlo casi todo. Con todo ello la experiencia que definíamos anteriormente como acoplada, nos permite, vivenciar y reflexionar sobre nuestra existencia, disfrutar de su belleza y en resumen aprender de lo acontecido, formando parte de nuestra memoria colectiva. Esta vida artificial hecha artefacto y enlatada permite, en muchos casos, completar nuestras experiencias con las de otros y obtener una visión que transciende de la propia personal individualizada y temporal, con una vivencia atemporal y multiforme. Esta existencia virtual es compartida en nuestro siglo XXI por todas las artes – incluso por aquellas manifestaciones del arte que anteriormente era efímeras como las actorales, la música, la danza, etc. Alguien dijo que la belleza salvaría al mundo, nosotros nos atreveríamos a decir que pensamos, porque tenemos memoria. Aún habría que decir mucho más: Somos capaces de pensar del modo que lo hacemos actualmente porque poseemos una herramienta que es un compendio de herramientas, la memoria colectiva de estar interconectados en tiempo real por primera vez en la historia de la humanidad. Y esto es un fenómeno nuevo que corrobora en nuestra opinión este modo actual de entender el pensamiento humano y del Arte que tiene que ver con las denominadas estéticas de la complejidad. La interconexión entre disciplinas a veces muy alejadas unas de otras nos hace volver a un fenómeno curioso que ocurriera en el Renacimiento y que tiene que ver con el hecho pangeático y universalizado del conocimiento, pero de un modo nuevo en forma de red. Un sistema nodal en el que los sujetos y el conocimiento de la realidad de su entorno, se convierte en un mapa de interconexiones intersubjetivas que completan el sentido de lo que somos, por medio de una multioptría. Por medio de ese conocimiento podemos establecer relaciones que ocurren en unos campos del saber a otros a los que no se había aplicado antes y viceversa. De este modo los procesos químicos y físicos que se producen en la vida o en la desaparición de ésta, incluso lo que ocurre después de ella a ese nivel bioquímico, nos hacen intuir que muchos de ellos se deben a reacciones

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entre contrarios, lo cual permite que la materia se disgregue ofreciendo un número nuevo e cuasi infinito de nuevas posibilidades y relaciones.

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Las reacciones moleculares que se producen en la mayoría de los procesos vitales, por ejemplo, se deben a diferentes tipos de metabolismo que han sido divididos en anabolismo y catabolismo en las que los dos polos positivo y negativo se ven involucrados. Sin duda estas reacciones químicas que nos proveen de energía y permiten que vivamos, son también las responsables de nuestro envejecimiento. Es decir que en toda reacción química de nuestro organismo, se producen efectos que involucran radicales que están sujetos a reacciones electrolíticas y que deterioran las células de nuestro cuerpo oxidándolas por medio de radicales libres. Son procesos de disgregación y combinatoria que han ocurrido desde hace millones de años y han formado todos los elementos del universo que forman parte de nuestro cuerpo y todo la materia que nos rodea. Las plantas, que son los seres vivos más antiguos y longevos que se conocen, sin embargo, hace millones de años que son capaces de crear vida – y por ende energía – de un modo distinto, capturan la radiación del sol a través de sus hojas y realizan un proceso que hemos denominado fotosíntesis. De este modo, no emplean las reacciones metabólicas comunes en los seres cuyos organismos necesitan fermentar y oxidar compuestos orgánicos para mantener sus funciones vitales. En su lugar obtienen su savia de sustancias químicas inorgánicas; transformándolas a su vez en compuestos orgánicos. Así, son capaces de absorber dióxido de carbono abundante en la tierra y devolver oxígeno, sin el cual la vida multicelular que conocemos no sería posible; pero con un funcionamiento en que la electrólisis mediante el agua está presente en forma dipolar. Fueron ellas – las algas primigenias – según los científicos las que transformaron la atmósfera en el compuesto de gases-oxigenado que respiramos y que ha permitido nuestra vida. Las reacciones de oxidación y reducción son tan fundamentales en los diferentes metabolismos de los seres que llamamos vivos que sin ellos no podrían existir. Intercambian electrones de una manera dominante y ordenados jerárquicamente. Desde hace más de cinco siglos llevamos empleando para grabar planchas de metal y esculpir químicamente los dibujados que creaban imágenes impresas, una serie de mordientes. Hoy en día sabemos que los elementos químicos que tienen mayores potenciales electrovoltáicos son oxidantes de los que están por debajo de ellos. Unos se oxidan cediendo electrones y otros se reducen quedándose los electrones de sus subordinados, por así decirlo, dando lugar a otros compuestos y


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>>> Varios pacientes mostrando diferentes expresiones. Guillaume Duchenne, Le Mécanisme de la Physionomie Humaine (Mecanismo de la fisionomía humana, 1862).

subproductos de dicha reacción electrolítica. Más curioso es que los iones producidos en dichas reacciones químicas y más aún en presencia de electrólitos se dividen en aniones y cationes, en otras palabras en positivos y negativos. La electrólisis se basa en este estado de los elementos químicos que hace que debido a la acción de la electricidad se cree una dipolaridad electromagnética que lleva electrones de un lado al otro simplemente por atracción y repulsión. En este orden de cosas el otro elemento, que de nuevo según los expertos, ha posibilitado la existencia de vida en nuestro planeta es el agua. El agua es un compuesto bipolar de hidrógeno y oxígeno, en el que los iones de hidrógeno se sitúan en un lado a 120 grados más o menos y con un ión de oxígeno en sus antípodas, lo que hace de ella un imán muy eficaz. El agua, considerada como un disolvente universal, está presente en la mayoría de las reacciones metabólicas y fotosintéticas que han dado lugar a la existencia de seres vivos gracias a su naturaleza combinatoria y magnética y a la posibilidad de presentarse en tres estados con facilidad. Sólido, líquido y gaseoso.


Después de esta larga explicación, tal vez excesiva para un texto artístico, podemos inducir que de la acción electroquímica posibilitada por la atracción y repulsión de contrarios, que componen un elemento inerte – supuestamente – surge la vida, como un fenómeno combinatorio que transforma elementos químicos simples en complejas reacciones químicas que dan lugar a su vez a otros compuestos más complejos a su vez y así sucesivamente.

24 Hasta aquí, hemos tratado de exponer algunas nociones acerca del ánodo y cátodo, presentes en el concepto de electrólisis y galvanoplastia que abordamos en este libro- tratando no sólo de describir las reacciones que se producen y la creación de energías que se atraen y repelen, sino intentando reflexionar más allá de lo que consideramos un fenómeno transcendente que lo relaciona con la creación artística. Del mismo modo aludimos a los procesos combinatorios de todos estos elementos positivos y negativos como parte de la vida y la materia universal en continuo movimiento hacia la complejidad y la multiplicidad. Pero también en ese mundo paralelo de las tradiciones orales y las artes, existen ideas que se fundan en principios muy semejantes. Las filosofías antiguas han recogido esta dualidad con términos muy conocidos como yin y yang, de los que hablaremos más adelante. Positivo y negativo, son interpretados en artes gráficas, el grabado, la estampación, y por ende en la fotografía como elementos imprescindibles. El término matriz, calotipo, negativo se opone a otros como estampa, positivo y decalco. En las técnicas de grabado antiguo, la creación de la matriz se realizaba mediante incisión, produciendo concavidades de forma mecánica, con un elemento muy duro sobre otro más blando. Más adelante con el descubrimiento del vitriolo, los procesos de modificación de la superficie lisa de una plancha – en la obtención de una matriz para estampar – desembocaron en un paisaje corroído mediante elementos químicos que destruían la materia. Eran los ácidos y las sales – es decir oxidantes muy agresivos – que daban lugar reacciones electrolíticas erosionando la superficie plana y pulida. Este molde parecido al paisaje del Gran Cañón del Colorado o Marte – visto al microscopio – con hendiduras profundas y socavaciones mordidas, es rellenado con tinta para producir una imagen inversa al presionar un papel contra ella y copiar de este modo su imagen presionada que conforma la estampa. Matriz y estampa son el positivo y el negativo de realidades contrarias y complementarias, y como sabemos sujetas a combinatorias casi infinitas, el paralelismo con el mundo que describíamos al principio se hace patente, ya que la imagen final es una memoria que hay que desvelar.


En el otro polo del arte gráfico, el fotónico, también reveladores oxidarán y reducirán posteriormente las sales de plata para conformar siluetas opacas a la luz que darán lugar a la imagen en papel positivo de la foto definitiva. Por su parte, la mayoría de los fotopolímeros utilizados en artes gráficas siguen patrones parecidos y en todos ellos además de las reacciones químicas antes descritas para generar las matrices, nos encontramos envueltos en otros procesos en los que positivos y negativos, es decir – términos opuestos en su fisicidad – dan lugar a un nuevo ser que es la imagen impresa fruto del contacto de dichos contrarios. Esta imagen impresa mediante la luz, posee una serie de potencialidades curiosas. Debido a su procedimiento de creación puede ser multiplicada de forma quasi infinita. Pero también puede ser modificada en cualquiera de sus estadios de producción para obtener variaciones o alternativas de ella misma en un proceso estocástico. Se modifica la apariencia derivada de su progenitor de la que partió, la matriz; pero guardando una memoria precisa de ella. Esta facultad mnemotécnica es muy interesante, ya que en su estado actual, las matrices no son ya físicas y la capacidad de generar alternativas partiendo de una plantilla algorítmica son a su vez casi infinitas y pueden visionarse en una multiplicidad de estados matéricos.

volta y la EnErgía guardada dE la matEria ElEctrolítica Del mismo modo que Galvani, el descubrimiento de Volta – la batería – que le hizo famoso, no solo descubrió una forma de extraer energía eléctrica de materiales disímiles en presencia de soluciones acuosas, sino la posibilidad de guardarla para poder utilizarla después. Es decir, creó un modo energético latente, que podía ser desvelado y reutilizado un número determinado de veces. Una matriz energética, capaz de producir reacciones a disposición diferida. Debido a esta potencialidad en stand-by, su uso no era inmediato sino espaciado temporalmente. Esta memoria energética es la base actual de nuestra memoria algorítmica. Los procesos eléctricos diferidos de las baterías nos permiten guardar y almacenar datos en unos contenedores actualmente químicos, electromagnéticos, o físicos. No es extraño que en nuestros ordenadores la memoria de arranque que contiene las instrucciones almacenadas se alimenten con una pila y se denominen bios. Continuamos con los parecidos con la vida. Los seres vivos almacenan energía en sus células, lo cual les permite obtenerla cuando la necesitan permitiendo que sus funciones vitales se realicen, entre las que se encuentra el nacimiento de nuevas células que son clones de otras producidas por una matriz, que se ha convenido en llamar célula madre. De

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este modo la mitocondria almacena una memoria precisa que contiene un plano de construcción que le permite replicar exactamente una nueva célula para generar tejidos orgánicos y reconstruir los dañados, es el ADN, al que podríamos llamar matriz polisémica ordenadora.

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La potencialidad de la matriz gráfica, por otro lado, reside precisamente en eso, puede ser revelada, impresa entintada y manipulada muchas veces con posterioridad a su creación y guardará siempre la semblanza de las formas y paisajes en ella creados. Es su potencialidad en la que reside su naturaleza misteriosa y en cierto grado oculta, ya que las posibilidades que ofrece son superiores al simple hecho de su reproducción, e incluso de la inmediatez de su estampación y combinatoria posteriores. De manera semejante, esto es así, con los discos móviles que llamamos Hard-drives, los floppy-discs, las memorias compact flash o los CD y DVD, Blu-ray, que empleamos. Unos poseen lectores electromagnéticos que leen sobre una superficie también electromagnética, y otros están grabados con un sistema físico muy sofisticado: Se crean paisajes escalonados que reflejan luz igual que en las matrices para estampación, solo que esta vez, no se recubren de tinta, tan sólo se proyecta luz sobre ellos y esta luz es analizada por un complejo medio lector láser. De este modo la indentación produce un conglomerado de datos que un ordenador interpreta, y da forma. Pero no son sus formas y contornos lo que nos interesa, sino el código numérico abstracto e ilegible por nuestros ojos humanos el que hará fluir posteriormente imágenes, textos, sonidos, y algoritmos transformables en muchas alternativas físicas, pero cuya memoria es fundamentalmente desvelable gracias a una circuitería electromagnética. Al igual que todas las reacciones electromagnéticas que conocemos ligadas a vida, dichos medios de almacenamiento tienen también una duración limitada, en el caso de las memorias flash de unos 100.000 grabaciones y borrados. Por lo tanto a pesar del aclamado nombre de memoria no volátil también tiene su deceso. No es extraño para nosotros por otro lado el saber que dichos sistemas funcionan también por medio de contrarios, es decir, encendido-apagado, deja pasar corriente o no. Para finalizar, el conjunto de técnicas que se describen en este libro y que hemos denominado grabado electrolítico, se fundamenta también en un sistema de dos polos: ánodo y cátodo, inmersos en un medio que permita el flujo de electrones entre ambos. No obstante, el caso de los procesos electrolíticos que empleamos actualmente para grabar, difiere de los anteriores descritos en el sentido


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>>> Ilustración satírica sobre el galvanismo (1836).

de que el electrólito no se agota tan fácilmente. Siendo capaces de evitar su evaporación – ya que en la mayoría de los casos son disueltos en agua – teóricamente podemos emplear el mismo electrólito durante años sin necesidad de cambio (actualmente y con el empleo de geles de poliacrilato de sodio, se puede mantener durante un tiempo casi indefinido). Debido a esto, frente a la mordida de las planchas grabadas por métodos anteriores empleando ácidos o sales que se agotan al poco tiempo y son costosas de reciclar, el grabado por electrólisis ofrece ese plus de sostenibilidad tan buscado hoy en día. Es más, ya que las intensidades y voltajes empleados son tan bajos, la producción de la energía necesaria para realizarlo se puede hacer mediante el empleo de placas solares electrovoltáicas u otros medios energéticos sostenibles. El grabado electrolítico produce también otro fenómeno que es el de la galvanoplastia, y que nos ofrece otra posibilidad también muy interesante. No solo nos permite restar material, retirando iones, y produciendo un esculpido de dicha superficie, sino que continuando con esa actividad escultórica, nos sirve para añadir materia a esa superficie, recubriendo y dando volumen o depositándose sobre las partes que han sido elegidas para ello. Esta acción milagrosa del trasiego de materia que se produce en el electrólito, recuerda a la aparición de la imagen fotográfica en el revelado cuando parece emerger del líquido hacia la superficie de la foto. Como vemos, existen en los procesos de la vida similitudes con el arte de la multiplicación de ejemplares y la necesidad de preservación de la memoria mediante una matriz que permite su reproducción. La vida emplea la memoria química que se guarda en lo que hoy conocemos


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como ADN, pero no es esta una memoria pasiva y de solo almacenamiento, sino una matriz cuyas instrucciones ordenan el funcionamiento de un organismo que produce nuevas células clónicas que a su vez reproducen órganos y que permiten al ser que habitan, mantenerse vivo y adaptarse a los cambios en su propia existencia con todas sus vicisitudes. Un mapa con instrucciones precisas, que configurara lo necesario para hacer el camino de años que es nuestro devenir como ser humano. Como un complejo mapamundi de la vida y la existencia que algunos pensadores de hace cientos de años y sin la evidencia científica actual, construyeron con frases tan asombrosas – si se piensa en cuando fueron escritas: “Nada existe en estado puro ni tampoco en absoluta quietud, sino en una continua transformación. El yin y el yang pueden subdividirse a su vez en yin y yang. Todo aspecto yin o yang puede subdividirse a su vez en yin y yang indefinidamente. El yin y el yang se consumen y generan mutuamente. El yin y el yang forman un equilibrio dinámico: cuando uno aumenta, el otro disminuye. El desequilibrio no es sino algo circunstancial, ya que cuando uno crece en exceso fuerza al otro a concentrarse, lo que a la larga provoca una nueva transformación. El yin y el yang pueden transformarse en sus opuestos. En el yin hay yang y en el yang hay yin. Siempre hay un resto de cada uno de ellos en el otro, lo que conlleva que el absoluto se transforme en su contrario” Tao Te King

Para finalizar, en este proyecto de investigación que llevamos a cabo, además de ser motivo de encontrar una tecnología adecuada a los procesos artísticos del grabado y la estampa, que nos den soluciones a los problemas técnicos como: sostenibilidad y reducción al máximo de la toxicidad de las técnicas anteriores. Mejora del método de incisión haciéndolo más controlable y teniendo un conocimiento mejor de las posibilidades que nos ofrece la acción galvánica y la erosión electrolítica en su aplicación a las Artes Graficas. Además de todo esto, nos sirve de excusa, para hacernos indagar, razonar y buscar entendimiento dentro de un modo más amplio sobre los fenómenos culturales y artísticos que se están produciendo en este nuevo milenio. Sobre el acercamiento del Arte a la vida cotidiana y a la integración del espectador a los procesos creativos del arte, en lo que se ha llamado la segunda recepción. Un artista no es solamente alguien que inventa imágenes, técnicas, estrategias o procedimientos artísticos, sino alguien que inventa nuevos modos de ver: Figura pulsante de sistemas en formación, transformación, constelación, co-formación o interacción. Que es a su vez, parte de un sistema a su vez mayor compuesto por otros actores y creadores de ideas e imágenes en forma de “redes fluidas”. Entendien-

>>> Vista al microscopio electrónico de barrido (SEM) de los datos grabados con láser sobre la superficie de un disco DVD.


do dicho medio como una red compuesta por nódulos, que no es otra cosa que un movimiento de construcción que no cesa. Provocando un nuevo discurrir poliédrico y multidisciplinar del fenómeno descubierto por Galvani y que lleva su nombre desde entonces.ideas e imágenes en forma de “redes fluidas”. Entendiendo dicho medio como una red compuesta por nódulos que, no es otra cosa, que un movimiento de construcción que no cesa. Provocando un nuevo discurrir poliédrico y multidisciplinar del fenómeno descubierto por Galvani y que lleva su nombre desde entonces.

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reflexiones entre el ver y el ser

tĂŠcnicas aditivas 1B


lo invisible que llega a verse El origEn dE una HuElla: una rEflExión alrEdEdor dEl oficio dE artista y lo invisiblE dE la supErficiE matricial

tamara casanova

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Al enfrentarse por vez primera a una plancha de metal y participar del proceso que la convertirá en matriz, que arrancará de ella una imagen, original y susceptible de repetición o seriación, uno se enfrenta a dos cuestiones que no se suscitan en otros procedimientos artísticos. Por un lado está la cuestión de la imagen que se desdobla, la imagen que existe tanto en una superficie grabada mecánica o químicamente y su imagen especular, la “imagen de la imagen” que como reflejo de la primera, generalmente sobre papel, debe ya considerarse como el estadio final de la creación artística. Por el otro, la gran variedad de recursos y técnicas hacen del grabado, entendido como procedimiento (como acto que deja una huella en una superficie1), un medio idóneo para la puesta en marcha de cualquier intención comunicativa o plástica, que sin embargo y a un tiempo lo convierten en un ejercicio lo suficientemente laborioso y delicado como para efectuarlo careciendo de tal intención. Todo ello nos enfrenta al procedimiento en sí, a la técnica entendida como “conjunto de saberes que facultan y posibilitan un aprovechamiento o una producción que antes no existía”. Es la labor del artista- artesano, pues su intención y motivación es la del artista. Pero su manera de actuar; de enfrentarse a la plancha vacía; de seguir minuciosamente cada paso preciso es lo que lo que le convierte en artesano. El grabador es un obrero especializado: modifica la materia lisa, mecánica o químicamente, para generar un conjunto de huecos y relieves capaces de componer una imagen. Lo que llamamos arte gráfico, es desde este punto de vista una actividad con dos dimensiones complementarias, una que más concretamente puede considerarse artística y otra estrictamente técnica. En las líneas que siguen ambas facetas serán desgranadas y respecto a la técnica, aunque interesa como conjunto de características generales, acabará por concretarse en ciertos aspectos de invisibilidad. Comencemos pues por la primera de las dimensiones de un artista gráfico.


El oficio dE artista: rEmovEr El infinito Un artista es por definición aquel que hace arte, entendiendo como tal toda actividad humana cuyos resultados y procesos de desarrollo pueden ser objeto de juicio estético. Ciertamente el arte va de la mano de los juicios estéticos, pero éstos no son nuestro objeto, aquí interesa el resultado del arte en forma de procesos de desarrollo. Paul Valery aporta una definición que concreta dichos desarrollos mientras alude a cierta característica singular de aquellos hombres y mujeres que hacen arte. Profundizando en la motivación e intención, tanto creativa como comunicativa, que se pone en marcha en el momento en que comienza la producción artística puede decirse que: En particular lo que llamamos una obra de arte es el resultado de una acción cuya meta finita es provocar en alguien desarrollos infinitos. De dónde cabe deducir que el artista es un ser doble, pues combina las leyes y medios del mundo de la acción con miras a un efecto que es producir el universo de la resonancia sensible. Se han hecho cantidad de tentativas para intentar reducir las dos tendencias a una de ellas: la estética no tiene otro objeto. Pero el problema sigue intacto 2. No es el objetivo de estas líneas resolver o tan siquiera aportar luz a la cuestión estética, y de hecho es más interesante a nuestros efectos tener que considerar aún al artista –evidentemente también al artista gráfico- como un ser con dos facetas. Si una puede supeditarse a la otra o si deben reducirse mutuamente no nos interesa porque ambas caras conforman el conjunto de una única realidad. En ese sentido el problema carece de importancia y las dos dimensiones deben considerarse fundamentales. Así el artista es un ser con dos facetas (o dos caras si se quiere), ambas lo configuran y dialogan mutuamente. Una le faculta para intervenir en su entorno y mediante su energía y su acción (pues los seres humanos somos seres activos) extraer y tomar distintas materias del mundo para combinarlas y crear algo nuevo, algún objeto que después podrá considerarse artístico. La otra de sus facetas le empuja a hacer tal cosa para desarrollar en otros hombres un estado perceptivo y emocional exaltado, diferente, de atención y respuesta, aunque sea en lo más íntimo y silencioso.

1 BLAS BENITO, J.:1996, p, 112. (Javier Blas Benito y Clemente Barrena Fernández, en definición de Grabado). Desde todo punto de vista, el grabado va asociado inequívocamente a un acto de incisión. Grabar se define como esculpir en hueco o en relieve, o señalar con una incisión en una superficie dura. Aunque también se entiende figurativamente como verbo transitivo y pronominal que significa fijar profundamente en el ánimo una impresión, recuerdo, etc. En informática es registrar información sobre un soporte magnético como un disco o una cinta para su almacenamiento y posterior tratamiento en el computador. En el apartado La elección de la técnica y la identidad del objeto se profundiza en los distintos usos del término grabado. 2 VALERY, P.: 1999, p. 191. En El infinito estético.

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Si en una definición más formal de arte éste puede entenderse como cualquier actividad, resultado o proceso susceptible de juicio estético, aquí no se trata de despertar dicho juicio. Aunque éste pueda resultar implícito, en realidad lo que mueve a un ser humano a tomar la materia de su entorno y transformarla es una pulsión que existe mucho más allá del posible resultado y sus características plásticas o sintácticas. Los hombres de todos los tiempos hacen arte porque es algo que se en-

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cuentra en su naturaleza y que, tanto en el proceso creativo como en el momento de la fruición, les relaciona unívocamente con el resto de los hombres precisamente porque profundiza en su humana naturaleza. En la común naturaleza que comparte con el resto de sus semejantes, pero también y por ende en la suya propia. El arista en su individualidad elige, compone, genera y se complace y con ello. Explora los límites de su mundo, de su razón, de sus circunstancias, de sus recuerdos… El acto artístico surge de algún tipo de necesidad o impulso, de compromiso, de ansia, aspiración, esperanza, imperativo, empeño… No importa el tipo concreto de pulsión de que se trate, no importa tampoco qué la ha provocado, porque el acto artístico es al fin un acto comunicativo. Y como tal se encuentra arraigado en lo más profundo de la naturaleza humana; en su carácter social3. El arte permite una socialización en torno a un objeto, una imagen, una obra. Un objeto a través del cual algunos hombres abren a sus semejantes la puerta de la imaginación, de los desarrollos preceptúales y mentales que se encuentran más allá del raciocinio y la disección estética. Se trata de una amalgama compuesta por el mundo de los sueños, los recuerdos, la fantasía y la memoria colectiva, el inconsciente compartido… Finalmente el universo inabarcable de aquello que nos hace humanos y que todos llevamos dentro, de lo que nos une en nuestras profundas diferencias culturales, sociales, económicas o del tipo que sean. Bajo esta perspectiva el acto artístico se abre al universo (infinito) de la resonancia sensible al que alude Paul Valery. El arte estriba en un acto comunicativo, una relación de dos mentes humanas, dos seres imbricados por el objeto artístico. El arte y la pulsión que lo origina habitan en eso que suele llamarse alma, y que debe entenderse aquí como complejidad, consecuencia de un cerebro altamente organizado y de la necesidad que le es consustancial de expresar y compartir sus productos; los pensamientos. El objetivo primordial del acto artístico es por tanto cubrir esa necesidad intrínseca al ser humano y al pensar en él, se representa una suerte de infinito de sensibilidad al que permite acceder. Y es que aceptando que cualquier tipo de comunicación humana relaciona al emisor con el receptor, lo infinito está ya en la mente de los hombres. El reino de los desarrollos sensibles es infinito, pues el cerebro humano es de una complejidad “astronómica” que sólo puede captarse teniendo en cuenta sus múltiples niveles de organización jerár-


quica y su notable paralelismo4. Una complejidad que, como el infinito5, únicamente podrá aprehenderse como concepto, pues su dimensión se nos escapa. En resumidas cuentas, si el acto artístico relaciona dos mentes humanas esta será una relación infinita pues ya son infinitos los conjuntos a relacionar. Infinitas son las entidades en torno al objeto artístico, y también es potencialmente infinito el acto comunicativo-artístico susceptible de ocurrir tantas veces como exista fruición. Un infinito que tiende a otro infinito, de la dimensión humana al intersticio estético6. En un juego de palabras puede decirse que acto artístico es toda complejidad infinita emitida por una mente en forma finita, cuando otra mente declara recibir tal complejidad en su presunta infinitud7. Si bien es cierto, que bajo esta perspectiva podría considerarse que cualquier tipo de comunicación humana es infinita, porque ya lo son los conjuntos a relacionar, en el caso del arte el infinito se particulariza además a través de otros factores.

En el arte (gráfico o del tipo que fuere) el vínculo entre emisor y receptor lo constituye el objeto artístico; como veremos la forma finita a través de la que se relacionan dos conjuntos infinitos. Por otro lado en cualquier proceso de comunicación es necesaria la existencia de un lenguaje, de un código en el que cifrar el mensaje, y también de un canal a través del que dicho mensaje pueda “viajar” del emisor al receptor. El hombre ha creado a lo largo de su historia incon-

3 El homo sapiens, que es ante todo un ser social, olvida que es un ser social por naturaleza. Es decir, el producto de una larga evolución biológica que ha sustituido progresivamente el instinto como respuesta heredada por el hábito como respuesta aprendida. ESPINOSA, L.: 1996, p.17. 4 CHANGEUX, J.: 1997, p.112. 5 El infinito se define como aquello demasiado grande o numeroso para poder medirse (como las conexiones neuronales y sus procesos) O también como lo que es muy grande o muy intenso (como la experiencia artística). También se entiende como lo que no tiene límites. 6 En El infinito estético, Paul Valery (ver nota 2) dice también Vista, tacto, olfato, oído, movimiento y habla nos inducen de tiempo en tiempo a demorarnos en las impresiones que nos causan, a conservarlas o renovarlas. El conjunto de tales efectos tendencialmente finitos (…) podría constituir el orden de lo estético. (…) En ese “universo de sensibilidad” la sensación y su espera son de algún modo recíprocas, y se buscan una a otra indefinidamente tal como en el “universo de los colores” los complementarios se suceden y permutan a partir de una fuerte impresión en la retina. 7 WAGENSBERG, J.: 2002, p.78. Wagensberg también nos dice en la página siguiente que la universalidad de una obra de arte se mide por el número, rigurosamente par, de artistas que han participado en sus actos artísticos. Entendiendo aquí que artista es cualquier participante en un acto artístico.7 Lo que incide en la consideración del acto artístico como acto comunicativo, incluso por encima del aspecto creativo.

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tables códigos o lenguajes, y sigue haciéndolo, algunos de ellos han caído en desuso, otros son determinantes en la evolución de la cultura o de las sociedades y entre todos configuran un universo de mensajes potenciales donde la intención comunicativa es precisamente lo que ha de determinar la elección de uno u otro código.

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Una ley física no puede expresarse con los mismos signos que un sentimiento romántico. Cada lenguaje posee unas características que le son propias, que lo diferencian de los demás y que lo facultan para emitir un determinado tipo de mensajes o, si se quiere, mensajes que tengan unas características comunes frente a los demás que poseerán otras. En el caso de una ley física el mensaje lo constituirán una serie de signos matemáticos cuyo significado es estricto y no admite más que una interpretación (aún en el caso de que la ley física sea errónea). Cuando se trate de un poema romántico el mensaje estará formado por una serie de palabras organizadas en versos que presenten algún tipo de rima. El significado será más abierto que en el caso de una ley física e incluso es posible que el poeta juegue con la polisemia de algunas palabras, con el orden convencional de la mismas o que emplee cierto tipo de figuras literarias. Sin embargo del poema se deducirá un mensaje más o menos cerrado que aluda al paso del tiempo, al desamor, la melancolía o la profundidad de unos ojos verdes. El arte se estructura en torno a cualidades visuales y plásticas y supone la combinación de una serie de elementos: punto, línea, plano, forma, color, textura y luz. Organizados a su vez mediante una sintaxis determinada: composición, ritmo, simetría, etc. De las infinitas combinaciones de tales elementos surgen las distintas obras de arte y en la captación de su significado intervienen elementos profundamente personales. Elementos que son no son controlables ni cuantificables, elementos infinitos de la subjetividad humana, arraigados en la singularidad e intimidad de cada individuo. Como acto comunicativo, en el acto artístico influye también el entorno, el contexto, y sobrevuelan los condicionantes culturales enraizados en cada memoria individual y colectiva. Incluso sin tener en cuenta el componente cultural o existencial los elementos a través de los que se representa el mensaje artístico, tienen una interpretación tan intrínsecamente subjetiva, intransferible, tan soberana y personal que hacen del arte una de las formas de comunicación más libres y originales que existen. Aún más abierto a interpretaciones que la palabra del poeta, el arte es un código que se despliega a los desarrollos infinitos, expandiéndose ilimitadamente. Esa amplitud en la interpretación, esa indefinición e imprecisión inmanente al propio lenguaje artístico es el mejor medio de acercarse al infinito; lo indefinido en el nivel de la expresión será portador de lo infi-


nito en el nivel del contenido8. Las formas son indefinidas, cambiantes, varían con el punto de vista, su relación con el fondo u otras formas, la luz, la distancia… la textura es indefinida, y el color, o cuando menos lo son mucho más que las palabras y los números, porque son cualidades sensibles. Y eso es algo que siempre sabe el artista. El mensaje artístico pertenece al universo de la polisemia más libre, tanto en su emisión como en su recepción. Es abierto, extenso en interpretaciones y en este sentido infinito, tanto como los desarrollos que puede generar para considerarse, de hecho, artístico. La obra de arte es objeto de delectación. Se la contempla. Sorprende. El artista no se atiene a una interpretación única. Al contrario, en sus producciones multiplica los niveles de interpretación, imbrica los códigos y explota de manera deliberada la ambigüedad. Produce un desgarramiento incesante entre una realidad que constriñe un mundo de deseos y utopías que reconstruye9. El arte es polisémico, no se trata de un todo cerrado, las interpretaciones son múltiples, podría decirse que potencialmente existe una para cada receptor. De manera que no puede cifrarse en modo exclusivo, ha de poder “leerse” en varios niveles, reconstruirse desde diversos puntos de vista, disertarse a sí mismo una y otra vez… y así hasta el infinito. Explotar el infinito, transitar por él, acercárnoslo… a eso se entrega una de las dos facetas que conforman al artista.

El objEto artístico: ¿El cuantificablE mundo físico? El artista como ser doble, buscaba producir el universo de la resonancia sensible, pero para ello debía combinar las leyes y medios del mundo de la acción creando un objeto. Pues éste es el nexo en el acto comunicativo artístico, portador del mensaje, vincula la relación de emisor y receptor. El objeto, como sustantivo genérico, alberga en su definición dos acepciones; la primera de ellas lo relaciona precisamente con la dimensión física del mismo, pues se refiere a una cosa material e inanimada generalmente de tamaño pequeño o mediano; mientras que la segunda enlaza con posibles valores o significados que el objeto puede alcanzar, pues se trata de la materia o asunto que el individuo percibe y sobre el cual piensa. Si admitimos que el objeto artístico por su naturaleza evoca en el entendimiento la idea de otra, entonces hemos de admitir que se trata de un signo porque se comporta como tal. Así no es casualidad que las dos

8 CALABRESE, O.: 1993, p. 66. 9 CHANGEUX, J.: op. cit., p.130.

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acepciones del sustantivo objeto entronquen con las dos dimensiones complementarias del signo10; como sabemos significado y significante. El objeto, como entidad física y material, desde el momento en que es real posee una apariencia formal que lo diferenciará de otros objetos. Así el significante lo constituye su forma o modo físico de existir en el mundo, responde a sus cualidades externas, imagen y apariencia, cuerpo material e inanimado que lo relaciona con la primera acepción de la palabra objeto. Mientras el significado alude al contenido o concepto, a lo que el objeto artístico es capaz de transmitir, relacionándolo con el asunto sobre el que el individuo piensa y por lo tanto con la segunda acepción del sustantivo objeto. Significante y significado, o si se prefiere fondo y forma, constituyen las dos caras de la moneda que es el signo artístico. Si no se alcanza la fruición y el objeto artístico no abre la mente del receptor a los desarrollos infinitos, entonces será simplemente objeto, cosa sin transcendencia que no estará totalmente constituida hasta que un ser humano la perciba y la piense. El objeto como cosa, ser, chisme o cachivache o chirimbolo únicamente podrá considerarse artístico cuando esté dimensionado en la doble faceta que lo conforma. Su corporeidad estará totalmente constituida cuando alcance a portar otros valores y características inmateriales. Convirtiéndose así en objeto mental; materia, asunto, trama, postulado, principio… De manera que del mismo modo en que el artista era un ser con dos facetas, el objeto artístico tiene dos caras, conformándose por la complementariedad de dos entidades, que llamamos significante y significado y que entroncan con las dos acepciones de la palabra objeto. Por otro lado convendrá matizar los términos mensaje y objeto artístico. Aunque no pueden existir el uno sin el otro, relacionarlos con las dos dimensiones del signo aporta cierta luz sobre sus respectivos dominios de existencia. Así el mensaje se corresponderá con el significado, con aquello que transmite el objeto, de carácter inmaterial. Y el objeto será el producto del proceso creativo y nada más representa que a sí mismo. Mientras el significante es consustancial al nacimiento del objeto, el significado, es potencia, podría no llegar nunca, porque para serlo debe transcender la fisicidad del objeto y ser relacionado con unos u otros conceptos. Detengámonos en las características de cada uno. El objeto (únicamente como significante) es finito y visible. Es, como dijimos, una apariencia. Constituye un conjunto limitado de cualidades y cantidades, si se quiere de corporeidad o materia concreta inscritas a su vez en un espacio-tiempo concretos. Y es que, cualquier producto mental transmisible se enmarca, tarde o temprano, en un espacio finito: un poema, una pintura, una ecuación matemática, una ley de la física, una melodía, una mueca, un plano…11 En fin, que como entidad


física, el objeto artístico puede describirse en términos de forma, peso, color, textura, material, dimensiones, duración, etc. Esos son los medios del mundo de la acción que el artista combina gracias a una de sus facetas. La otra le empujaba a hacerlo para provocar resonancias infinitas en la mente de otro hombre, ahí radica el significado, el mensaje en sí. Si el acto artístico es el acto comunicativo cuyo fin es la transmisión de un mensaje polisémico y abierto que favorezca el desarrollo de procesos mentales infinitos, el mensaje es precisamente la llave que debe abrir tales desarrollos. Antes distinguimos entre un mensaje de carácter artístico y otros de distinta naturaleza, como puede serlo una ley física. Ahora conviene matizar que en el caso de una serie de ecuaciones matemáticas -y siempre que ambos interlocutores conozcan el código y no se produzcan ruidos mecánicos o semánticos- el mensaje será unívoco, estrictamente monosémico. Aquí el significante lo constituyen una serie de signos matemáticos con un orden determinado, es finito. Aunque, contrariamente a lo que ocurre con el mensaje artístico, su significado lo es también. Al menos si consideramos que ante el mismo significante, ecuación en este caso, y bajo los supuestos necesarios para una comunicación óptima, dos hombres han de estar “captando” exactamente el mismo significado. Idéntico concepto debe representarse en cada una de sus mentes, no existen diferencias pues se trata de un significado exacto, inequívoco. El término científico, que tiende a la monosemia más estricta, autoriza únicamente su propio significado: es herramienta, abre una sola cerradura. Una medida más que una imagen. Tiende a cifrar lo real, no a evocarlo. Su naturaleza responde más a la exactitud numérica que a la poética lingüística12. Justo lo contrario ocurre con el término artístico; ya se vio que el mensaje es abierto y explota la ambigüedad, su polisemia marca la tendencia hacia el infinito. Un mensaje colmado de posibilidades, de significados, de reinterpretaciones, de variantes…. Es notoria la tendencia hacia lo intangible del significado artístico. Es accesible a interpretaciones y relaciones que están dentro y fuera del código, relaciones que atañen al lenguaje pero también a cada interlocutor. Así el objeto artístico no se identifica con el mensaje que potencialmente pueda transmitir más que en la mente del receptor, siendo ajeno a la concreción, inimaginable e irrepresentable en la mente de otro hombre,

10 Nos referimos aquí, y para extrapolar al signo artístico, a una y sólo una de las características que definen al signo lingüístico. Dicha característica implica que el signo es biplánico, ya que cada uno de sus componentes pertenece a un plano lingüístico diferente: el significado forma parte del plano del contenido (de las ideas, de la información) y el significante al de la expresión. Además el sigo lingüístico se considera arbitrario (la relación que hay entre significado y significante es convencional), articulado (puede descomponerse) y lineal (en su estructuración interna y en su relación con otros signos). 11 WAGENSBERG, J.: op. cit., p.78. 12 CLAIR, J.: 1999, p. 52.

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para cada uno de ellos el mensaje diferirá, mucho o poco, pero no puede coincidir. No debemos olvidar que la obra de arte participa en una forma de comunicación “intersubjetiva” donde la individualidad del creador y la del espectador ocupan un puesto central13. En cierto modo puede decirse que el objeto artístico es ampliamente más complejo que la ley física, merced al mundo de desarrollos infinitos que despierta. Y desde luego que la obra, como objeto, es todo lo contrario a lo que evoca, pues el universo de la sensibilidad humana nunca ha podido medirse o contarse. En conclusión, el objeto artístico que es a priori finito tiene una dimensión infinita complementaria; el significante o mensaje que porta. Por tanto significante y significado son de distinta naturaleza14. El uno, cuantificable y medible, finito y visible como lo son los objetos que producen los hombres; el otro, intangible, invisible e infinito pertenece a la masa informe de las operaciones mentales. Sus propiedades son opuestas aunque ambas deben considerarse dimensiones vitales del conjunto.

El procEso crEativo: rEcorrEr lo invisiblE Lo que llamamos obra de arte es a un tiempo el eje que articula el acto comunicativo-artístico y el resultado del proceso creativo. Antes de ser potencialmente portador de un mensaje, el objeto artístico debe sencillamente ser, poseer entidad física, existir materialmente. Sea cual sea el objeto final a través del cual el artista ha de alcanzar a los demás ese mundo inmaterial de desarrollos infinitos, no puede eludir la intervención en el mundo físico de las cosas que a todos nos rodean. El mundo tangible de la materia y la energía, del pigmento o el mármol, de la plancha de cobre y el buril o el ácido. Ese tipo de intervención en el mundo constituía de hecho una de las facetas del artista. Por otro lado, el objeto artístico tiene una naturaleza dispar a aquello a lo que sirve de nexo; de una parte, ha de ser visible para así portar el mensaje, y de otra será finito, como lo son los objetos que hacen los hombres. A un lado de sí mismo existe un abismo de infinitud, de mensajes polisémicos y desarrollos perpetuos. Al otro se encuentra el proceso creativo, y es evidente que en él existe una dislocación profunda del objeto, pues su tangible finitud surge desde lo inmaterial, intangible e infinito; desde el pensamiento humano. El artista ha de asumir el hecho de que su idea, su pensamiento o su recuerdo solo existirán tras haberlo traducido a un objeto que, del tipo que sea, pueda provocar esos desarrollos infinitos que caracterizan al arte. Y ese paso de lo imaginario a lo real, de lo invisible a lo tangible supone un cambio de dimensión y de naturaleza, un cambio radical en el modo de existencia.


Lo que se hace, existe tras el hacer. Antes del objeto, el objeto no habrá existido. No habrá pertenecido a lo visible, a lo sumo, si a lo previsible o a la reminiscencia de la memoria; pero finalmente, ajeno a la actualidad de lo visible. Fabricar un objeto implica comenzar desde una invisibilidad. La imagen mental –sea proyectiva o recordatoria- no es la imagen que el objeto real pueda suscitar, no pueden coincidir. Y esa dislocación fundamental se encuentra en la naturaleza de la producción. Aún previsible, el objeto no hecho no pertenece a lo visible15. Solo tras crearlo será visible, y ni un instante antes aunque en la mente del artista se representase con suma claridad. Más aún, nunca ambas cosas serán lo mismo. Por mucho que se parezcan sus dispares naturalezas les impiden coincidir. Esto implica que únicamente en el proceso creativo es donde puede encontrarse la correspondencia entre el pensamiento, la imagen mental, y el producto (artístico) de la misma. En algún punto indeterminado lo intangible toma forma, y en cierto intervalo de tiempo se configura y ordena hasta, tal vez, alcanzar ese estadio último en el que puede considerarse concluido, completo, cerrado, visible y tangible. A partir de entonces será susceptible de servir a un proceso similar pero inverso a aquel por el que fue creado, en él, el receptor transcenderá la dimensión física del objeto, su apariencia visible, y abrirá su mente a los desarrollos infinitos. Hasta que se hace no existe y antes de existir el objeto es invisible. Crear un objeto implica comenzar desde la invisibilidad. Desde el grado cero de materialidad de dicho objeto, desde una corporeidad nula, ausente, aunque potencialmente en disposición de existir, de acabar siendo real y tangible. Y del mismo modo, la esencia del proceso que habrá de generarlo tampoco pertenece a lo visible, pues se encuentra en un conjunto infinito de operaciones neuronales. Y es que el cerebro humano, sus mecanismos y procesos no pueden conocerse con precisión, ni secuenciarse, ni a menudo nombrarse, pues la mente, en su invisible infinitud, todavía constituye uno de los grandes enigmas para la ciencia contemporánea. Es por tanto un camino desconocido el que transita la creación. Y en el caso del arte es más libre, más subjetivo, más personal e íntimo que en otro tipo de procesos creativos pues los posibles resultados o soluciones objetuales también lo son. Recorrido creativo del que no pueden seguirse las huellas, pero del ha de quedar

13 CHANGEUX, J.: op. cit., p.130. 14 La diferencia de naturaleza entre significado y significante es intrínseca a cualquier signo o mensaje, de modo que también se da en el caso de un poema o un postulado físico. Sin embargo y por las propias características del objeto artístico, en su caso ocurre de manera más exacerbada. 15 MORAZA, JUAN LUIS. Superficie. Los límites del objeto (I).

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de un modo u otro un testimonio; el propio objeto artístico, que pudiendo ser efímero debe durar el tiempo suficiente como para posibilitar la comunicación.

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Es cierto que lo invisible y lo infinito van de la mano16 y están tan profundamente imbricados que ambos se reflejan en los extremos del proceso. Sin embargo puede advertirse un sentido y trayectoria más marcada. Hacia un lado los procesos creativos de la mano de lo invisible-aunque obviamente también de lo infinito como posibilidad creativa y como concreción mental- y al otro lado, expandiéndose a través de los desarrollos que el objeto artístico puede generar, lo infinito que es también invisible por tratarse asimismo de un proceso mental. Sin embargo y por la preeminencia de unos u otros contenidos a los lados de la obra puede definirse el arte como el oficio17, o al artista como el ser humano que practica el oficio, de transitar desde lo invisible hacia lo infinito.

Acto

Acto

Artístico

comunicAtivo finito visible

invisible infinito proceso creativo

infinito invisible proceso comunicativo

ArtistA

objeto

ArtistA

(emisor)

(obra)

(receptor)

significante + significado

El proceso creativo implica trabajar desde lo invisible (la pulsión, quizá la imagen mental, que se convierte en objeto) hacia lo infinito (la mente que “lee” el objeto). De lo infinito y lo invisible no puede darse testimonio, no lo pretenderemos. Lo único que queda del proceso artístico es el objeto en sí, que se prestará a multiplicar el proceso comunicativo una y otra vez, ante una potencialidad infinita de fruidores. Quizás queden también los juicios estéticos, aunque desde el principio hemos renunciado a ellos.


la ElEcción dE la técnica y la idEntidad dEl objEto Una vez definida la condición de artista puede retomarse la cuestión inicial. La que nos colocaba ante una plancha vacía. Cualquier hombre que se enfrenta a la producción de un objeto artístico debe – combinando los medios y leyes del mundo de la acción- elegir un medio, un soporte, una técnica y a través de ellos unas determinadas cualidades que configurarán al objeto y que, por ser cuantificables en términos físicos, definirán su finito carácter. Crear siempre supone una elección. Igual que el poeta elige cuidadosamente las palabras y los giros o la costurera el color de sus hilos y el tamaño de sus puntadas, el artista debe elegir. Ha de discernir entre las dos o las tres dimensiones, y presupondrá el tamaño final de su objeto. Se decantará por el barro o el pigmento, delimitando colores y texturas y una decisión tras otra irá conformando en su quehacer la obra de arte. El método artístico tiene gran relevancia en esta toma de decisiones. En dos extremos opuestos encontraríamos, por un lado, al artista meticuloso y preciso capaz de planificar todo el proceso desde el principio, y por otro a aquel que, casi en trance, se deja guiar enteramente por sus impulsos durante el acto de creación. Suponemos que el común de los hombres y mujeres que se entregan a la producción artística no pertenecen ni a uno ni a otro extremo. Desde el principio definen su intención comunicativa y parte del proceso, en el transcurso del cual, es probable que ciertos aspectos hayan de cambiarse o simplemente dejarse a la improvisación. Es evidente que el objeto no será el mismo al principio del proceso que cuando se considere concluido. Puede hablarse por tanto de un objeto inicial y otro final, y por pura lógica gramatical podría también establecerse la existencia de un objeto medio a igual distancia del origen y el fin. Si mi decisión primera es tomar una bola de arcilla y extraer de ella el objeto que sea no puedo pretender que cuando concluya presente las características plásticas del mármol. Existen por tanto condicionantes iniciales, intrínsecamente relacionados con la intención creativa y comunicativa del artista, que guían todo el proceso y circunscribirán la obra a un determinado ámbito (material)

16 No es posible profundizar aquí en la relación entre lo infinito y lo invisible. Pero a favor de su correspondencia con la imagen, el objeto artístico y el elevadísimo componente comunicativo del acto artístico, se decidido incluir dos citas de sendos autores. Ambas podrán ayudar a vislumbrar parte de lo que se queda en el tintero, además de servir de pista para quienes deseen profundizar en dicha relación: (…) Un deseo inscrito desde el origen en el núcleo de la imagen: abrir un paso entre lo invisible y lo visible, lo temible y lo tranquilizador. Conmutador del cielo y la tierra, intermediario entre el hombre y sus dioses, la imagen cumple una función de la relación. Pone en contacto términos opuestos. DEBRAY, R.: 1994, p.41. (…) lo que vemos no es más que un fragmento de la realidad; pensamos que antes y después de ese fragmento es infinita la extensión del espacio y del tiempo (…) saltamos más allá de lo visto y lo visible (…). Lo que vemos pierde todo interés (…); lo que no vemos, su infinitud despierta la angustia de nuestra propia finitud. ZUNZUNEGUI, S.: 1994, p. 160. 17 Debe aquí entenderse oficio en el sentido de su definición primordial, la de ocupación habitual. El artista se ocupa habitualmente en su labor de producir objetos y como para ello ha de combinar los medios del mundo de la acción. En el sentido en que esto implica unos conocimientos prácticos y procedimentales específicos el arte es un oficio.

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de la producción artística, y del mismo modo a una técnica, estilo, referentes.... Sin olvidar la mezcla de técnicas y recursos, ni las nuevas categorías artísticas -que no tienen cabida en el tradicional conjunto: dibujo, pintura, escultura, arquitectura, fotografía y arte gráfico- el hecho es que desde el mismo instante en que comienza la producción del objeto artístico ya se han tomado unas decisiones. Y éstas acabarán por determinar la naturaleza de la obra.

44 La producción de un objeto, que es el fin del proceso creativo, es un tránsito de decisiones, de elecciones y en el mismo grado de exclusiones. Todo lo que se descarta no pertenecerá al signo, todo lo que se elija lo conformará. Y el artista al pasar de lo invisible, que origina su impulso primero y modula el proceso creativo, al objeto tangible del mundo físico, debe tomar decisiones que sin duda afectarán tanto a la apariencia final de la obra como a los posibles mensajes que ésta potencialmente pueda transmitir. En relación al arte gráfico nos interesa ahora el punto de partida, las decisiones que se toman en estadios medios y pre-finales están determinadas por las primeras elecciones. Estas líneas comenzaban precisamente en el momento en que un artista-grabador se enfrentaba a la plancha vacía. Definido el oficio de artista como aquel que parte de lo invisible en busca de lo infinito, se nos antoja el grabado como el medio que más se ajusta a la definición dada, y es que en sus entresijos palpitan multitud de rastros de lo invisible y lo infinito. Pero antes de llegar a ello será interesante matizar algunas cuestiones que afectan a la terminología y a aquello que debe considerarse objeto artístico en el caso del arte gráfico. Es muy común emplear el término grabado18 para referirse a tres elementos cuando más concretamente se corresponde con uno sólo de ellos. Conviene así diferenciar entre grabado como procedimiento, como conjunto de procedimientos y como resultado final del mismo. Grabado no es arte gráfico, porque básicamente el primero es parte del segundo, de modo que existe arte gráfico que no es grabado. Arte gráfico es (…) una denominación genérica aplicada a los diferentes procesos empleados por el artista apara actuar sobre un soporte dejando en él su impronta –una imagen, una forma, una línea, un color-, impronta susceptible de ser trasladada a otro soporte, generalmente papel, al poner en contacto las superficies de ambos, mediante la presión ejercida con una prensa, después de entintar el primero de estos soportes o matriz. Dicho proceso puede repetirse tantas veces como desee el artista y de acuerdo


siempre con las limitaciones específicas de cada técnica19. Así algunos procedimientos empleados para dejar la impronta en el soporte, pueden considerarse grabado, pero otros no, pues grabar implica un acto de incisión, o cuando menos la generación de una serie de huecos y relieves sobre una superficie. Diferencias de nivel que no son intrínsecas a todos los procedimientos. En algunos la impronta, el rastro, se genera por otros medios que nada tienen que ver con una hendidura o incisión, así ocurre por ejemplo en la serigrafía, la litografía, algunos procedimientos electrográficos, e incluso en la matriz digital. Grabar es una manera, o conjunto de ellas, de generar una matriz20, de entre todas las posibles que ofrece el arte gráfico. Incorrecta y generalmente también se usa el término grabado para referirse al resultado final del arte gráfico. Por efecto metonímico se ha popularizado el término (grabado) aplicado a la estampa. Sin embargo grabado no es sinónimo de estampa. (…) grabado es una operación técnica y estampa es un producto artístico21. El grabado debe entenderse como procedimiento (o conjunto de procedimientos) no como objeto, sino como proceso. Cuando se llama grabado al producto final del arte gráfico no se tiene en cuenta que la imagen soportada en el papel no está grabada sino estampada o impresa. Lo que nos lleva a acotar el espacio de la estampa, que recibe este nombre porque el proceso de impresión se denomina estampación. La estampa es un soporte no rígido, generalmente papel, al que se ha transferido la imagen –línea, forma, mancha, color- contenida en una matriz trabajada previamente mediante alguno de los procedimientos del arte gráfico. La imagen del soporte original pasa a la estampa tras entintar aquél, poner en contacto ambos y someterlos a presión. En definitiva la estampa es el producto final del arte gráfico, y la multiplicidad, su característica más genuina22. Para llegar a la estampa, objeto final del arte gráfico, ha existido un segundo proceso, el de estampación, consecutivo al de la elaboración de la matriz. El paso de una sustancia pigmentaria de las diferencias superficiales de la plancha convertida previamente en matriz al soporte

18 Extender el uso de la palabra “grabado” no es necesariamente malo siempre y cuando se conozca la terminología correcta. En nuestro caso, y para evitar confusiones, se empleará en su estricta definición excepto cuando aparezca entrecomillado. 19 BLAS BENITO, J.:op. cit., p. 85. (Javier Blas Benito y Clemente Barrena Fernández, en definición de Arte Gráfico). 20 Del mismo modo en que grabado y arte gráfico no son términos sinónimos, tampoco lo son plancha y matriz. La plancha o soporte original es la materia todavía en crudo, sin haber sufrido ningún tipo de intervención o proceso. La plancha únicamente es materia del mundo físico, la matriz contiene ya una imagen. 21 BLAS BENITO, J.:op. cit., p. 112. (Javier Blas Benito y Clemente Barrena Fernández, en definición de Grabado). 22 BLAS BENITO, J.:op. cit., p. 101. (Javier Blas Benito y Clemente Barrena Fernández, en definición de Estampa).

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definitivo. En este proceso son necesarios dos factores entre matriz y estampa, el contacto y la presión. Es evidente que con la única concurrencia del primero no sería suficiente, es imprescindible una presión o fuerza mecánica que posibilite la transferencia de la sustancia pigmentaria de un soporte a otro. Si el procedimiento es correcto matriz y estampa se corresponderán punto por punto y la última será por tanto la imagen especular de la primera.

46 Finalmente cabe detenerse en las características principales de aquello que denominamos arte gráfico. A este último pertenecerán en general aquellos procedimientos que cumplan con las dos condiciones básicas: por un lado la imagen atraviesa dos estadios que implican su existencia en dos soportes, la matriz (soporte inicial) y la estampa (soporte final y objeto artístico en el caso del arte gráfico). Por otro la característica por antonomasia del arte gráfico; la posibilidad de generar imágenes u originales múltiples. Y así, eso que generalmente se llama “grabado” será un cierto tipo de are gráfico en el habrán intervenido dos procedimientos y del que se obtienen dos objetos. Los objetos; matriz y estampa son de distinta naturaleza y al acto artístico solo concurrirá, generalmente al menos, la estampa. Los procesos consecutivos y complementarios serán; primero, el “grabado” u otro para elaborar la matriz y después la estampación para transferir la imagen al soporte final. En lo sucesivo nos referiremos con frecuencia a aquello que soporta la imagen como a una serie de huecos y relieves, debido al hecho de que en la mayoría de las técnicas del arte gráfico la matriz se articula en una dimensión orográfica. Esto se vuelve manifiesto a través de las fotografías realizadas al microscopio que aparecen en páginas posteriores. Sin embargo y como se ha mencionado, no se olvida que dicha diferencia de nivel no existe en todas las técnicas. Aunque si existirá, invariablemente, una diferencia de algún tipo, puesto que eso es en concreto lo que configura la imagen y posibilita que la tinta se deposite en unas u otras zonas de la matriz. Así en la serigrafía la diferencia está entre el poro abierto y el poro cerrado; en la litografía entre lo graso y lo magro; en la electrografía entre lo positivo y lo negativo o entre el cero y el uno en la matriz digital. Observando los pares de diferencias en torno a los que se configuran los distintos tipos de matrices resulta evidente que en concreto se trata de pares de contrarios, donde sólo uno de ellos actuará como receptor a la hora del entintar. De manera que, en sentido general para todas las técnicas de arte gráfico, puede hablase de diferencias superficiales complementarias, parejas de contrarios o rugosidades antónimas, ya sean físicas como en el caso del hueco-relieve, o químicas, como en el caso graso-magro de la litografía.


2 Procedimientos Transformación

PlAnchA

Estampación

mAtriz

estAmPA 47

2 Objetos Finalmente puede afirmarse que igual que el artista y el objeto artístico, la obra de arte gráfico –además de por pertenecer al conjunto de objetos artísticos- es, tanto en sus procesos de elaboración como en los objetos que genera, una realidad con dos facetas. Antes de ser estampa la obra será matriz y antes de estamparse habrá de “grabarse”. Dos acciones y dos dimensiones que se implican y existen la una por la otra, sin la concurrencia de ambas no puede hablarse estrictamente de arte gráfico. Y además debe tenerse en cuenta que la elaboración de la matriz supone, esencialmente y de manera general, establecer una polaridad en la superficie, una calidad zonal contrapuesta, un antitetismo o antagonismo que contenga la imagen.

El univErso gráfico y otros infinitos potEncialEs Decíamos que nadie hace arte gráfico como pinta con un lápiz sobre un papel, los procedimientos son muy dispares. Disponiendo en cada caso de los materiales necesarios y pasando al mundo de la acción en el que participamos los hombres, de un lado no se precisa nada más que de la ejecución de un movimiento, de la muñeca, del brazo o del cuerpo entero y ya se habrá creado un grafismo, susceptible de transmitir unos u otros mensajes. Del otro lado puede bastar con un movimiento, del buril sobre el cobre por ejemplo. Pero si admitimos que antes ha sido necesaria la preparación de la plancha que debe recibir tal gesto punzante y después impregnar la incisión de materia pigmentaria que habrá de pasar al papel por contacto y presión; entonces sin duda se trata de procedimientos completamente diferentes aunque idéntico movimiento o gesto se hubiera empleado en ambos. Desde la complejidad técnica puede afirmarse que nadie hace un “grabado” como pinta con un lápiz sobre un papel. El hecho de que haya dos procesos (elaboración de la matriz y estampación) y dos productos (matriz y estampa) no hace más que confirmar la complejidad consustancial al arte gráfico.


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Abordamos como primera de las cuestiones que se suscitaban al enfrentarse a una plancha vacía el proceso que la convertirá en matriz. Una labor que cualificaba al grabador como artesano. En su tarea debe combinar los medios del mundo de la acción, pero de un modo exhaustivo, no intuitivo o experimental como puede hacerse en otros medios, o al menos no tanto. Lejos de menospreciar el trabajo en otros ámbitos artísticos o de restar importancia a la investigación, la práctica y el buen hacer, lo cierto es que el arte gráfico se presenta como un conjunto de procedimientos de infinita laboriosidad y para el que son necesarios ciertos conocimientos y dominio técnico. Si dentro de la pintura, la escultura o cualquier otra disciplina artística existen multitud de técnicas que posibilitan al artista la elección creativa, en el caso del arte gráfico el abanico de procedimientos es enorme. En el hueco o el relieve, la sustracción o la adición, lo directo y lo indirecto, el universo gráfico es ilimitado en posibilidades técnicas y expresivas. Primeramente está la cuestión de la elección del soporte, o plancha, que condiciona el procedimiento a seguir, todo ello siempre en función de la intención creativa. Por otro lado está la técnica, el puro dominio teórico y práctico de cada paso a seguir para la consecución de una matriz susceptible de estampación. Cada procedimiento amplía exponencialmente el abanico plástico y en el conjunto de todo ello cualquier imagen existe. Un universo de posibilidades en el que cabe cualquier forma, color o textura que imaginarse pueda. Los acabados aterciopelados y rugosos, las transparencias, la interpenetración o superposición de planos, las superficies de color uniforme y las gradaciones tonales, la mancha y la línea, la geometría y el gesto... todo es posible. Las limitaciones a la creatividad y la expresividad, y por tanto a la comunicación y transmisión de ideas, sentimientos, etc, están ancladas en el desconocimiento técnico. A su vez todo ello se expande con la combinación de técnicas y procedimientos. De las elecciones que han de hacerse para la consecución de cualquier obra, de cualquier imagen, el artista gráfico es un privilegiado en el sentido en que realmente puede elegir. Sus conocimientos le abren las puertas de un mundo infinito de posibilidades expresivas. Y no solo en lo que se refiere a la realización de la matriz, sino también posteriormente en la estampación donde es posible la aplicación de recursos específicos que incrementan el espectro de resultados. Finalmente, si tenemos en cuenta que generalmente se estampa sobre papel y que éste es uno de los materiales disponibles más variado y versátil, las posibilidades siguen potencialmente aumentando. Sus propias cualidades plásticas y visuales pasarán a formar parte del resultado final. Valores (materia prima, color, textura, acabado…) y acciones (cortar, perforar, plegar, arrugar, coser, pegar, ensamblar…) tienden al infinito.


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Si desde esta perspectiva puede considerarse al arte gráfico como un universo infinito de posibilidades, entonces la complejidad técnica de sus procesos aparecen de la mano de esas mismas dimensiones de infinitud. Infinita complejidad técnica equivale así a infinitos recursos expresivos, tanto en la elaboración de la matriz como en la estampación. También la propia estampa, como objeto final, no escapa a la infinitud, al menos como potencia y concepto. Ya se comentó que la característica esencial que diferencia al arte gráfico de cualquier otra manifestación artística es su multiplicidad, es decir, su capacidad para obtener imágenes exactamente repetibles u originales múltiples. Ahí se encuentra también el infinito, pues dichos originales que son a un tiempo únicos, también son iguales porque son múltiples, esta contradicción encierra un infinito potencial. Por un lado su número puede aumentar en función de las posibilidades de la matriz y su resistencia a estampaciones sucesivas. Por otro lado, aún estando el origen de su existencia secuenciado en el tiempo, ésta probablemente acabará dispersa en el espacio. De manera que, al menos, puede hablarse de cierta infinitud en la representación mental que experimentamos cuando la estampa es un original múltiple. Lo infinito no se nos representa por el desconocimiento de la serie, pues sabemos el número concreto de ejemplares que la forman. Conocemos también el lugar concreto que ocupa la estampa en la secuencia. Y aunque infinito no será el número de estampas, ni la estampa que vemos, lo es la imagen mental que nos hacemos de esa serie, de la multiplicidad que no podemos acotar siquiera con la imaginación. Lo infinito viene de la mano de lo invisible. Viendo uno de los originales estamos de algún modo viendo todos los demás, la representación que podamos hacernos del resto habrá de ser muy cercana a la imagen real que tengan, pues suponemos que son iguales. Se han creado siguiendo el mismo procedimiento, uno tras otro, con las mismas matrices y las mismas tintas. Son iguales pero


son varios. La serie no se contempla en su totalidad, únicamente un fragmento23 es visible. Y en virtud de su igualdad con los demás po-

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demos mentalmente representárnosla, saltando de una a otra de las partes que la componen. Podemos imaginarnos cada elemento del conjunto porque estamos viendo uno y todos nos los imaginamos como ese. Pero la serie en su extensión, en su totalidad, no podemos imaginarla aún conociendo el número que la compone. Si mirásemos de cerca una huella sobre la arena y alguien nos dijera de cuantas huellas más se compone el rastro, podríamos imaginarnos una hilera de pisadas pero no seríamos capaces de determinar su principio o su fin. Se nos representaría como infinita a pesar de saber que no lo es. El infinito no es aquello fuera de lo cual no hay nada, sino fuera de lo cual siempre hay algo24. La estampa que empieza y acaba en sí misma, arrastra una dimensión infinita a través de lo que comparte (potencialmente o de facto) con otras imágenes iguales a ella; estampas de la misma matriz, clones existenciales que se muestran ausentes. Por otro lado y aunque suponemos iguales a todos los originales múltiples, en realidad sabemos que no lo son estrictamente. Esto es más evidente cuando se trata de procesos de estampación manuales, pero en cualquier caso siempre existirán diferencias entre ellos, por pequeñas que puedan ser. Warhol se sirvió de estas “diferencias de la igualdad” en sus series de iconos de la cultura estadounidense y nosotros sobradamente somos conscientes de que cada estampa de una serie es igual a las demás pero también es única. Como tal es un pequeño mundo, un universo donde existen particularidades a pesar de la correspondencia. Y en última instancia siempre habrá una diferencia entre ellas relacionada con el momento en que comenzaron a existir; las estampas se suceden, no son simultáneas sino sucesivas. Cuando menos este hecho ya convierte a los originales múltiples en diferentes y a nosotros, incapaces de aprehender el conjunto en su totalidad, se nos antojan infinitos en su singularidad. Tantas particularidades como semejanzas y tantas existencias como estampas. Una infinitud de re-duplicidades.

dEl objEto doblE o la imagEn dEsplEgada: matriz y Estampa En lo infinito resuena de nuevo lo invisible y parece que especialmente si hablamos de arte gráfico. El hecho de que la realización de una estampa implique la elaboración previa de una matriz, supone de hecho una invisibilidad, pues la producción artística no es directa aunque el procedimiento empleado sobre la plancha lo sea. Si es diferente el proceso que se sigue para pintar un lienzo con el que se recorre en la consecución de una estampa, también lo será el resul-


tado final de dichos procesos. Con un pincel cargado en óleo se deja un rastro sobre la tela y esa huella, ese registro de un contacto, de un movimiento y un arrastre será ya parte de la imagen final, estará a la derecha o la izquierda, será largo o corto y de un color u otro, y quizá quede oculto bajo otros trazos, pero ahí seguirá cuando se concluya el lienzo. Una pincelada tras otra será como secuencialmente se vaya configurando el resultado final. Sin embargo es característico del arte gráfico que el soporte de partida no sea el mismo que el final. En un primer estadio matriz y estampa se diferencian en el soporte de cada una. Para la imagen inicial es la plancha de madera, metal, etc.; en la imagen final o estampa el soporte, que será probablemente papel, existe independiente de la matriz. Uno y otro soporte, imprescindibles en distintos momentos del proceso, no pueden coincidir, son diferentes cuando menos porque son dos. La coexistencia de dos soportes implica la de dos imágenes. La matriz, materia compacta sobre la que se realizado algún proceso de “grabado” o diferenciación superficial, contiene así la primera de las imágenes. Cabe recordar que dicho grabado no implica necesariamente un acto de incisión, pero sí conlleva en todo caso una modificación de la materia sólida que fue la plancha en crudo. Si la creación de cualquier objeto artístico es una consecución de elecciones, entonces “grabar” consiste primeramente en escoger cierto extracto del mundo material susceptible de albergar de forma permanente una transformación. Primero elegir la plancha de piedra, metal, fibras de tejido o madera lista para su modificación, ya sea en una dimensión física o química. Después el proceso técnico que posibilitará el paso de la plancha, como primera elección material y extremo soporte de partida, a la matriz que contendrá ya una imagen. He ahí el momento radical de modificación de la materia. Verificada la metamorfosis, la matriz25 podrá ser “madre” de imágenes posteriores de distinta naturaleza, pues guarda en su seno las transformaciones referentes a la forma y la textura; organizadas como conjunto de huecos y relieves; o de llenos y vacíos, o al fin de antagónicas diferencias superficiales, según el tipo de técnica empleada para producir la transformación.

23 Omar Calabrese en La era barroca realiza un exhaustivo ánalisis del fragmento y de etimología o de cómo puede entenderse y los valores que tiene y/o transmite. Por ejemplo dice: (…) el fragmento, aun perteneciendo a un entero precedente, no contempla su presencia para ser definido; más bien: el entero está in absentia. (…) los confines del fragmento no son “de-finidos (…) lo que provoca a su parecer una (…) re-construcción, por medio de hipótesis, del sistema de pertenencia. Véase CALABRESE, O.: 1989, p.90. 24 EUCLIDES, cit. por ZELLINI, P.: 2004, p. 34. 25 Etimológicamente la palabra matriz procede del latín matrix, matricis que significa madre o hembra. Así en arte gráfico la matriz es la “imagen madre” necesaria para crear las imágenes finales o estampas.

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La segunda imagen, que llamamos final o estampa, es un conjunto de formas y colores que se conforma como imagen especular de la primera, y se articula como una película o capa adherida a un soporte, generalmente papel. En el momento de la estampación, matriz y estampa entrarán en contacto para desde entonces llevar existencias separadas. Es ese único instante vital de contacto lo que las relaciona unívoca e invariablemente, al tiempo que las mantiene aisladas. Pues aunque se corresponden punto por punto, no son la misma imagen, ni en apariencia ni en naturaleza. Lo que llamamos estampa existe porque previamente existe otra imagen sobre un soporte diferente. Y la matriz, aunque vital e ineludible porque sin ella no hay estampa ni arte gráfico, concurre con la única intención de generar otra cosa pues, es un objeto artístico intermedio. De modo que, por oposición a otras técnicas artísticas, en arte gráfico lo que existe en los estadios iniciales no estará en los finales. Tan sólo la transferencia de una tinta que se posó en ciertas zonas de una superficie dará muestra de lo que ésta contenía y del proceso que sufrió en la transformación de plancha a matriz. Advertimos la presencia matricial a través de la estampa, y no como si en efecto estuviera ante nuestros ojos, sino como se ven las cosas ausentes. Es decir, mediante una representación mental de sus cualidades y de lo que éstas pueden llegar a conformar, en este caso una estampa de tales o cuales características. No vemos al objeto sino lo que éste genera. Que es en efecto otro


objeto, por uno podemos rastrear el otro, y tener también conciencia del proceso por el que el primero produjo el segundo, pero uno de ellos ya no está. La matriz es invisible porque está ausente. Pero su ausencia no es del todo efectiva, a través de la estampa todavía se muestra. Y lo hace ocultándose. La visibilidad o invisibilidad de la matriz existe siempre en combinación con su opuesto, es un juego de contrarios. Como si de una especie de apocamiento se tratara nada acaba de imponerse. Ni del todo se muestra, ni del todo se oculta. No está pero resulta evidente que estuvo y que aún, del todo, no se ha ido. Esa presencia de la ausencia, o rastro de lo desparecido y lo pasado, convierte a la estampa, que es enteramente visible, en coparticipe de la invisibilidad. Precisamente por la ausencia manifiesta de aquello que la originó. Ver la estampa es como ver una huella en la arena mojada. Podemos imaginar el pie, podemos imaginarnos también a ese pie pisando la arena en ese justo lugar e incluso podríamos imaginar el ruido que produce la arena húmeda al hundirse bajo un peso, pero visible, cierto a los ojos, exclusivamente es la huella. El pie y el momento en que dejó su forma en la arena ya no están, permanecen ocultos para siempre. Y sin embargo lo fascinante es que, aunque invisibles y lejanos, todavía palpitan en la huella. Como el pie es la matriz, que no es presencia sin estar del todo ausente, pues a través del rastro que ha dejado pertenece a un tiempo al pasado y al presente. La estampa es de hecho el presente, la huella visible, tangible de dos procesos ocultos que se pierden en el tiempo. Primero el que generó la matriz y las diferencias superficiales que la constituyen como tal, después el que transfirió la tinta por contacto y presión. Todo ello oculto, zanjado e irrepetible y, como la matriz, ausente y al unísono perteneciente a la actualidad, a lo visible y lo tangible pues la estampa lo es. Configurándose así como la parte visible de lo invisible y de nuevo empujándonos a una transposición. En conclusión, sobre la estampa culmina todo el proceso de arte gráfico y sin embargo ante ella no podremos advertir el rastro de aquello que la creó más que como una ausencia, de modo diferente a lo que ocurre en la pintura donde las huellas de los rastros pasados contribuyen a empastar la superficie del resultado final. Ausencia creadora que se manifiesta presente. Como guardan los recuerdos ciertos momentos del pasado, guarda la estampa la reminiscencia de su fugaz e íntimo encuentro con la matriz. Y a su vez esa reminiscencia lo es del momento en que una plancha lisa, uniforme y anodina sufrió la transformación fundamental que la convirtió en

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matriz. Recuerdo del recuerdo, eco de la resonancia, presencia de una doble ausencia; la estampa nunca se presenta sola.

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En arte gráfico lo invisible no se manifiesta únicamente ante la contemplación de la estampa, en su separación primordial de la matriz después del contacto que las unió. También lo hace de modo notorio en el propio proceso de elaboración de la matriz. Aunque dependerá de la técnica concreta de que se trate, lo cierto es que en muchos casos es un proceso ciego, del que nada o casi nada se ve hasta el final. Tras levantar un barniz o una resina, o quizás aplicar una u otra sustancia, la imagen cobrará forma asomándose a la visibilidad26. En muchas técnicas, especialmente entre las indirectas, se produce un hecho notable que evidencia la dimensión ciega del proceso de ejecución de la matriz. O si se quiere la dimensión invisible de los procedimientos del arte gráfico. Y es que en uno o varios pasos del recorrido técnico la imagen que contiene la plancha desaparece totalmente; bien sea porque queda cubierta bajo diversos barnices o sustancias que intervienen en el proceso o porque la acción de otros elementos no se ha consolidado todavía. De modo análogo a lo que ocurre en la fotografía -donde la imagen no existe hasta que se sumerge en el líquido revelador y surge, solo entonces, mientras se activan los compuestossucede en el arte gráfico. El fotógrafo sabe que el negativo o el papel fotosensible contienen la imagen antes de revelarla, su experiencia y la secuencia de pasos establecida previamente así se lo dicen. Sus ojos, son en ese punto meros accesorios carentes de utilidad. Como el fotógrafo el artista gráfico en su tarea maneja un mayor o menor grado de invisibilidades, de momentos en los que se ejecuta la tarea a ciegas, con la única guía de ese conocimiento anterior práctico-teórico que dice cómo deben ser las cosas, cuando de las mismas ningún dato puede obtenerse, nada se ve. En este sentido es revelador el concepto de imagen latente que se maneja en algunas técnicas gráficas, pues la imagen latente es por definición la imagen oculta, escondida o aparentemente inactiva. Muchas veces el grabador sabe que la imagen está ahí, que en pasos siguientes del proceso será visible, pero por momentos la única certeza que puede tener es la consecución de los pasos que su conocimiento le dicta. Recorre el camino que sabe que ha de recorrer y solo en su labor puede confiar cuando no existe testimonio visible de lo que está sucediendo en la superficie de la plancha. Es evidente que, ante la complejidad de la tarea, todo conocimiento servirá para incrementar las nociones propias del oficio, la comprensión profunda de los procesos y en última instancia las posibilidades creativas. Parece que en la realización de una matriz no queda demasiado


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espacio a la improvisación ni a la experimentación, sin embargo es una opción de la que pueden extraerse buenos resultados. Un mayor conocimiento de los procedimientos, no sólo desde su aplicación mecánica, sino desde una profundización científica, teórica, visual… será lo que permitirá una experimentación coherente y adaptada tanto al proceso como a las necesidades creativas del artista. Dicho de otra manera; en lo que se refiere al arte gráfico y debido a su complejidad, la potencialidad creativa, tanto en un plano expresivo como procedimental, está íntimamente relacionada con un conocimiento teórico profundo y su interiorización y desarrollo práctico. Gracias a modernos microscopios que amplían nuestras capacidades ópticas27, podemos ahondar a nuestro antojo en esas diferencias superficiales que son la base de la imagen alojada en la matriz. Adentrarse en la particular orografía de la plancha, bien en crudo o una vez procesada, no sólo constituye un interesante ejercicio visual, también amplía nuestro conocimiento acerca del fundamento físico-químico de los procesos. Un conocimiento que profundiza en sí mismo, volviéndose más consciente. Esto a su a su vez potencia la parte creativa de una producción con un alto componente mecánico o automático derivado de su propia complejidad, y nos permite alejarnos de la fórmula cerrada que se aplica estrictamente y sin variaciones. De ese modo es más sencillo establecer los límites posibles y reales de las fórmulas y los procedimientos, redescubriendo la potencial elasticidad de los mismos y constatando, con todo ello, que especialmente en lo que se refiere a la elaboración de la matriz, es frecuente que las transformaciones se determinen por lo que no vemos.

26 Precisamente la intención de gran parte de este libro es aumentar el grado de visibilidad sobre la matriz, adentrarse en sus entresijos y lograr así una mejor comprensión de los procedimientos de creación. 27 CASANOVA V., TAMARA: Las máquinas de ver: imágenes del macro y del microcosmos. En SOLER, ANA y CASTRO, KAKO (coord.): 2006, p.168 a 201.


La ilustración muestra la reacción de Oxidación-Reducción que se produce al sumergir una plancha de cobre en ácido nítrico, y la “sopa iónica” que contendría la cubeta. De manera que: Cu (s) + HNO3 (aq) -> Cu (NO3)2 (aq) + NO2 (g) + H2O (l) Descomponiendo la reacción redox en ambas semirreacciones:

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Oxidación: (Cu -> Cu2+ + 2e¯) Reducción: (NO3¯ + 2H+ + 1e¯ -> NO2 + H2O) x 2 O lo que es lo mismo, en su forma molecular ajustada: Cu + 4 HNO3 -> Cu (NO3)2 + 2 NO2 + 2 H2O De forma que en la reacción además de agua, se desprende un sólido (Nitrato de Cobre II) en forma de diminutas partículas que manchan la disolución y un gas (Dióxido de nitrógeno) característico del grabado con ácido nítrico.

La reacción que se produce al sumergir una plancha de cobre en un baño electrolítico no es tóxica, entre otras cosas, porque el gas que se desprende es oxígeno. En el ánodo: se produce la semirreacción de oxidación: (2 H2O (l) -> O2 (g) + 4 H+ (aq) + 4e¯) En el cátodo se produce la semirreacción de reducción: [Cu2+ (aq) + 2e¯ -> Cu (s)] x 2 Por lo que la reacción en su forma iónica sería: 2 Cu2+ (aq) + 2 H2O (l) -> 2 Cu (s) + O2 (g) + 4 H+ (aq)


la alquimia dE lo gráfico y la dimEnsión visual dE lo invisiblE La preparación de la matriz es una tarea que cualifica al artista como artesano, es laboriosa, concienzuda y metódica. Cada paso ha de ser seguro en relación consigo mismo y con el precedente y el posterior. Cualquiera que haya participado del proceso de convertir una plancha en matriz o que lo haya visto de cerca sabe que es un ejercicio de precisión. En el taller de grabado, seguramente más que en otros se hace necesario conocer el entorno, se trata de un laboratorio, un obrador, una factoría. Ningún compuesto ha de ser desconocido y todos los instrumentos y herramientas han de dominarse. Quizá más sencillos de controlar son los objetos; los buriles y punzones, las espátulas, rodillos y tarlatanas, el pesado tórculo… Pero los agregados químicos y sus acciones potenciales son más esquivos. Desde los barnices y las resinas, a los ácidos y sus disoluciones, el artista gráfico se sumerge en un mundo de cantidades y cualidades físico-químicas que debe conocer y gestionar en su tarea. Como un auténtico alquimista prepara mezclas y realiza vertidos, amalgama sólidos con líquidos, controla temperaturas y tiempos y sigue meticulosamente cada paso que aprendió. Como en todo proceso artístico la creatividad juega un papel fundamental, pero aquí lo hace en el sentido en que determina el método a seguir más que la puesta en práctica del mismo. Ese componente altamente químico que se encuentra en muchos de los procedimientos del arte gráfico implica, precisamente, que es necesario confiar en el conocimiento y la experiencia. Es cierto que no todas las técnicas son iguales, en algunas las fases del proceso son escasas o relativamente sencillas. Puede ser que los resultados dependan más de la destreza manual que de los conocimientos químicos, como sucede con algunos procedimientos de talla directa. Pero la química está presente siempre en mayor o menor grado, y más si tenemos en cuenta que el conocimiento de un mayor número de técnicas amplía exponencialmente los recursos expresivos. Es frecuente que hasta el final del proceso no pueda advertirse el aspecto de la matriz, que permanecerá total o parcialmente cubierta por algún tipo de resina o barniz, y quizá también sumergida en algún ácido, baño electrolítico o sustancia que esté modificando su superficie. Incluso en el momento en que la matriz se considera terminada la imagen que contiene sólo es en parte visible, será necesario convertirla en estampa para advertir su aspecto potencial en verdadera magnitud. Tan cargada de invisibilidad está la relación entre imagen matricial e imagen final que con frecuencia es necesario volver hacia atrás. Realizar nuevas modificaciones en la matriz, estampar de nuevo para valorar la imagen y repetir este proceso hasta alcanzar el resultado deseado, alternado así momentos de visibilidad e invisibilidad.

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Especialmente en el caso de las técnicas indirectas, el artista no ejecuta sólo el proceso. Como en una invocación secuencia los pasos pertinentes pero no podrá terminar el trabajo, pues debe dejarlo en manos de entidades invisibles que lo harán por él. Las reacciones químicas, la oxidación y la reducción, la transferencia de iones y electrones han de ser quienes finalmente doten de consistencia a la imagen, convirtiendo la plancha en matriz. Precisamente la matriz se gesta ahí, en la “piel” de la plancha convenientemente preparada; del exterior al interior de la transformación. La química, de fuera hacia dentro, silenciosamente y paulatinamente fija en la superficie una imagen, rastro de su existencia. Un proceso que, por su naturaleza, es inevitablemente invisible a nuestros ojos. De manera que momentos de visibilidad escasa o nula están presentes en el proceso de elaboración de cualquier matriz. Cuando menos por la imposibilidad de visualizar el resultado final sin traducirlo a una estampa, pero en muchas ocasiones también porque en dicho proceso interviene la acción de algunos compuestos. En cuyo caso es evidente que la invisibilidad toma cuerpo de forma más notable y se vuelve un factor permanente en la elaboración de la matriz. De manera que la química del arte gráfico, inscrita en todo un procedimiento que consta de varias fases y dimensiones de invisibilidad, podría entonces considerarse como “lo invisible de lo invisible”. A menudo la plancha se modifica sumergida en el algún tipo de baño y probablemente ni aún teniendo el tamaño de una burbuja de cava seríamos lo suficientemente pequeños como para visualizar la acción de los iones. Pues éstos, encargados finalmente de fijar/grabar la imagen en la superficie de la plancha, no son más que átomos o conjuntos de átomos cargados eléctricamente. Y como tales son invisibles a nuestros ojos, dimensionalmente imposibles de aprehender por nuestros sentidos. Se hace imprescindible la concurrencia de algún tipo de aparato óptico de precisión (microscopio convencional, microscopio electrónico de barrido, etc) para visualizar el rastro que dejan en el metal, la piedra... Es decir, para ver la contradicción superficial que alberga la imagen en verdadera magnitud, la orografía en el tamaño real en el que fue creada, el hueco-relieve como una auténtica geomorfología que recorrer. Gracias al avance técnico y tecnológico nuestro ojo amplía sus capacidades y puede, circunstancialmente, adoptar el tamaño de la burbuja de cava, e incluso merced la magnitud de los aumentos ser la burbuja de la burbuja y acercarse aún más. Verdaderamente la capacidad de aproximación de los aparatos ópticos disponibles es inmensa e inimaginable hasta que uno se encuentra ante la pantalla de visualización. Entonces, frente a la peculiar orogra-


fía de la plancha y la desconocida dimensión de visualización podemos sentirnos como la batida tinta que cubrirá la plancha antes de la estampación, penetrando en sus huecos, acariciando sus altibajos, recorriendo-recubriendo cada salto diferencia superficial. Aunque evidentemente la diferencia es insalvable. La tinta efectúa ese recorrido de manera táctil extendiendo su densidad como una segunda piel sobre la dermis erosionada del metal, la madera, la piedra... Piel con piel el contacto es máximo, sin embargo el nuestro no pasa de ser visual, por muy real que semeje la experiencia de observación, no alcanzamos el tamaño de una burbuja, ni el de un átomo. Nuestra corporalidad es inevitable, no podemos desasirnos de ella, y su dimensión, la humana escala de nuestro cuerpos y ojos, invariable. Infinitamente más grande que los electrones, pertenecen a mundos diferentes. Tanto que -aunque gracias a diversos instrumentos ópticos podamos ver con gran aumento y precisión su rastro- aún no podemos verlos a ellos y menos aún sumergirnos a su lado en el baño y contemplar en tiempo real el proceso que se gesta en su interior. Por todo ello, cuando apenas existen datos de lo que sucede en la superficie de la plancha, el conocimiento técnico, meramente procedimental y mecánico, es una inestimable referencia. Pero también lo son el científico, teórico y visual que pueden proporcionarnos los instrumentos de visión. No tendremos el tamaño del electrón jamás, pero podremos saber cómo se mueve, cómo actúa, cómo en su intercambio y transferencia se basa lo que sucede en muchas técnicas de arte gráfico… Y finalmente, con mayor certeza, tomaremos consciencia de esa química capaz de fijar distintos tipos de imágenes en distintas superficies. Un proceso que una vez interiorizado en profundidad puede desasirse del estricto procedimiento técnico e indagar en el fundamento químico de su materialización. Un conocimiento que, en la medida en que el componente químico también vive en nosotros y configura muchas de nuestras funciones vitales, se convierte un valioso reconocimiento. Cuando algo es realmente interiorizado y reconocido en sus dimensiones reales, ya sean éstas espaciales o temporales, cuantitativas o cualitativas, o del tipo que fueren, ocurre que se advierte entremezclado con otros aspectos que en principio podrían parecer aislados o lejanos. Así sucede con la imagen que existe sobre la matriz, tras pensarla y visualizarla de un modo nuevo se advierte que, en su modo de existencia, comparte aspectos fundamentales con la mayoría de las imágenes del occidente planetario. Sabemos que, precisamente, una de las características de ese occidente es la presencia constante de imágenes, que se articulan como un gigantesco universo que lo envuelve todo. (…) hoy día, vivimos más y más en medio de un enorme collage28. Nos hallamos rodeados de una infinitud de estímulos visuales: anuncios publicitarios que vemos al pasar a la carretera, señales luminosas, lu-

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ces intermitentes, gran multitud de imágenes que, en conjunto, nos asaltan desde diversos lugares para decirnos algo29.

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Imágenes que están por todas por partes en nuestro planeta global en el que todo es potencialmente reproducible en décimas de segundo. Máximo y verdadero objeto de culto contemporáneo es la imagen de los acontecimientos; el registro visual de los mismos como único objetivo, como todo dato. Ya se mencionó que, en relación con otras técnicas artísticas, la característica más singular del arte gráfico es la posibilidad de generar originales múltiples. Primera característica común a las imágenes del arte gráfico y las que pueblan nuestra iconosfera, cuando menos porque los registros que diariamente manipulan a millones los usuarios de teléfonos móviles, cámaras, internet… son susceptibles de reproducirse, duplicarse, triplicarse… quintuplicarse hasta la saciedad. Originales múltiples que pueden además difundirse a escala planetaria. Habitamos el mundo del eterno grabado, y lo entendemos aquí como registro, como huella o testimonio, y como proceso que se repite sin cesar configurando infinitas copias de los objetos, las imágenes e incluso de sí mismo. En segundo lugar la imagen, como aquello que se ve y polo opuesto de lo invisible, tiene múltiples formas. Sin embargo, por su propia naturaleza y por la nuestra, puede decirse que todas ellas están en relación con la electricidad, o cuando menos con el electromagnetismo. Para los seres humanos es la luz lo que hace visibles los objetos. La imagen de un objeto es el reflejo de los rayos luminosos que, tras incidir en su superficie, llegan a nuestra retina. Ya se trate de un objeto bidimensional o tridimensional la concurrencia de la luz es completamente necesaria. Tanto que, de hecho, su ausencia marca la invisibilidad total. Y en esto radica la otra característica fundamental que relaciona al arte gráfico con los registros visuales de occidente, y que consiste en la inversión de la relación visible-invisible tanto en el modo de visualización como en el de creación de las imágenes. En cuanto al modo en que se generan o producen las imágenes del arte gráfico, se ha visto que en muchas técnicas indirectas la transformación de la plancha se produce durante la inmersión en el líquido elegido. Esto implica sumergirse también en la invisibilidad, en la imposibilidad de la percepción directa y en el cambio inevitable de la escala de acción. En otras técnicas, en las que no intervenga la acción de ningún ácido u otro tipo de disolución, también se descubren momentos de invisibilidad; al menos por ese cambio de escala. La misma fibra que se desecha en la xilografía no deja de ser infinitamente más pequeña que nosotros aunque a un tiempo sea más grande que los iones y electrones que se transfieren en el baño.


Una invisibilidad en la transformación de la plancha de partida, uniforme y lineal, a la superficie matricial que, independientemente de la técnica de que se trate, termina por configurarse como pareja de contrarios (hueco-relieve, graso-magro, abierto-cerrado, etc…). Y además, dicha transformación lo es primero a nivel molecular, microscópico -de la superficie de la plancha y su interacción con determinados agentes químicos o mecánicos- y después macroscópico afectando o dejando de afectar a ciertas zonas de la plancha. Por lo que la invisibilidad realiza igual tránsito que los iones transferidos, o las fibras desechadas recorriendo así un camino que se haya entre lo positivo y lo negativo, lo lleno y lo vacío, lo duro y lo suave... Polos complementarios, opuestos espacialmente y entre los que se articula el cambio al relieve, a la porosidad, a la densidad grasa... y por tanto la transformación hacia la creación de la imagen. Ésta, aún sin estampar pero ya visible en la plancha que es matriz, surge de lo invisible y se articula en los contrarios. Parejas de contrarios, rugosidades, antónimas, antagonismo y polaridad que es precisamente la base de la electricidad. Y ésta a su vez quien sustenta, a través de las nuevas tecnologías y distintas formas y aplicaciones de las mismas, la manera en que se da la imagen y su reproducibilidad. Energía eléctrica que inducimos a comportarse de un modo determinado y que es el fundamento de todo el universo visual planetario. Es nuestra única arquitectura actual: grandes pantallas en las que se reflejan átomos, partículas, moléculas en movimiento. No una escena pública o un verdadero espacio público, sino gigantescos espacios de circulación, ventilación y conexiones efímeras30. Tal y como los contrarios se atraen, la radiación electromagnética, forma y fuente de electricidad capaz de hacer visibles los objetos, una vez empleada sin mesura para generar imágenes y visualizarlas atrae hacia sí grandes connotaciones de invisibilidad31. Y ya desde la base de todo proceso de creación, pues para el objeto resultante, imagen atómica de corriente alterna o continua, no existe visualización posible sin la correspondiente salida videográfica. Pantalla o dispositivo que han

28 GEERTZ, C.: 1996, p. 89. 29 MUNARI, B.: 1991, p.32. En relación con esto dice Gillo Dorfles: (…) un fenómeno que cualquiera puede verificar, sobre todo si vive en el mundo industrializado de Occidente. (…) la presencia continua, insistente, intransigente, de ruidos, sonidos, imágenes (publicitarias, fílmicas, fotográficas, arquitectónicas)… DORFLES, G.: 1984, p 20. 30 BAUDRILLARD, J.: El éxtasis de la comunicación. Ver en FOSTER, HAL (ed).: 1998, p 192. 31 La exigencia de verlo todo lleva implícito su propio exceso. Cuando todo se ha visto tampoco queda nada por ver, nada por imaginar, nada por desear. LEYRA, A. M.: 1993, p.215. Lo visible termina implicando a la ausencia de visibilidad, a lo invisible, y además lo hace tanto de modo físico como imaginario.

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de “traducirla” al mundo de las cosas visibles al ojo humano. Consecuencia inevitable de la de la polaridad lo visible y lo invisible se tocan. Imágenes que desde su reproducibilidad y naturaleza eléctrica son más invisibles que nunca, pese a estar por todas partes. Finalmente la “imagen planetaria” también valida la relación infinito-invisible, primordial pareja que ha venido arrastrando un sin fin de relaciones, de dualidades, de entidades auto-incluyentes o de caras opuestas de una sola moneda. El círculo se cierra en lo infinito de igual modo en que, al principio de estas líneas, lo infinito se desplegó en lo invisible. Articulado como ceros y unos, como on u off, el universo digital amplía sus dominios exponencialmente cada instante, multiplicando sus focos de atención y producción, y elevando al infinito los originales que son múltiples, que no vemos más que como fragmento de la enorme imagen en que hemos convertido el mundo.


Baste sucintamente señalar que (...) la materia prima, el recurso básico y el consumo principal ya no lo constituyen el producto de la tierra, del mar o de la industria, sino que, cada vez en mayor medida, se trata de un bien no material, un bien intangible, como la información base del conocimiento, que no tiene por definición, unos límites finitos32. Una información, que es infinita y eminentemente visual, gráfico-plástica, alimentada por la publicidad el diseño y la moda y subsidiaria del entramado científico-técnico que posibilita su existencia. Las matrices no físicas generadas por ordenador, ya pertenezcan a la ionosfera global o la particularidad del arte gráfico, tienen el mismo carácter que la información. Son intangibles e infinitas. En el universo del eterno collage y la infinita reproducibilidad, los ceros y unos representan el carácter inmaterial de la información y la naturaleza vital de las imágenes que se multiplican por doquier. Finalmente, en el caso del arte gráfico, con la aparición de la matriz digital33 la invisibilidad se convierte en manifiesta. Íntimamente ligada a la electricidad, ya no pertenece al mundo tangible de la materia sino al mundo inmaterial de la información. La imagen no se aloja en la superficie de la madera, la piedra o el metal. La matriz digital es un algoritmo, un conjunto de ceros y unos que sustentan los datos gráficos. Cada vez más presentes en los circuitos especializados, las estampas digitales precisan del ordenador para llegar a ser. Lo que nos enfrenta, por un lado, a diferentes aplicaciones de un electromagnetismo que transciende la mera condición de visibilidad, y por el otro, precisamente, al modo en que se da o existe la visualización de dichos algoritmos. Un bucle constante entre lo visible y lo invisible. Será cierto que los extremos se tocan, pues cuanto más no acercamos a uno de los polos más evidente se vuelve la presencia de su opuesto. Estas líneas comenzaban cuando un artista gráfico se enfrentaba a una plancha vacía, inicio de un camino de dualidades inseparables. El mismo artista era un ser con dos facetas; a través de una de ellas transformaba la materia del mundo para crear un nuevo objeto, la otra le servía para provocar desarrollos infinitos en la mente de otros hombres. Y ese camino que comienza en la materia se abre paso hacia lo infinito a través de lo invisible. Éste se encuentra en el proceso creativo, íntimamente oculto, profundo y subjetivo, pero también en la relación entre emisor y receptor de la comunicación artística que, de signo distinto al cuantificable objeto, es también infinita en su complejidad y potencia.

32 SERRANO, S.: 2004, p. 11. 33 Véase sobre este tema. La matriz intangible. Ed. Universidad de Vigo. Vigo, 2004.

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Conceptos de dualidad-polaridad que se imbrican en el arte gráfico en mayor medida que en otros ámbitos artísticos. Su propio fundamento, que se halla en la posibilidad reproductiva supone la creación de dualidades indiscernibles; originales que siendo únicos también son múltiples. Y aún más, la estampa como presencia de una doble ausencia; la de su íntima y fugaz reunión con la matriz y la del propio proceso que transformó a ésta. Un modificación establecida, a su vez, por parejas de contrarios; lleno-vacío, hueco-relieve, graso-magro… Polaridades sucesivas e imbricadas que fluyen paralelamente a la visible-invisible. Arrojar algo de luz sobre la parte invisible de lo invisible habrá de cambiar nuestra relación con los procesos de transformación de la superficie de la plancha. No se trata de ejecutar la tarea desde un plano estrictamente práctico, ni tampoco de reflexionar únicamente de manera conceptual, lo básico es profundizar en unos procesos que tienen tantas posibilidades gráficas, como secretos superficiales guardan las matrices que de dichos procesos derivan.


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descubriendo otros relieves EnErgía quE sE transforma, matricEs gEnEradoras dE antiformas

ana soler

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la mEmoria: ElEctricidad E información La memoria es la capacidad que tiene el cerebro de grabar y recordar. Almacenamos datos consciente o inconscientemente en algún lugar de nuestra mente, codificamos información, sentimientos, situaciones, que van construyendo un mapa de la realidad, de nuestra realidad, una realidad esculpida en el tiempo a través de la memoria. Ese mapa a veces es más visible y a veces se vuelve invisible a nuestra propia consciencia y a los demás, pero siempre está latente forjando nuestra identidad. La memorización se lleva a cabo mediante procesos asociativos inconscientes, que determinan el almacenamiento de lo percibido por los sentidos creando una huella nemotécnica que organizamos, en algunas ocasiones de manera más ordenada y en otras de manera totalmente arbitraria. Gracias a esa huella, el aprendizaje de lo recordado dibuja posteriormente el pensamiento y el conocimiento. De este modo el sustrato de la inteligencia y el de la memoria se intrincan entre sí para construirnos por dentro y por fuera. En gráfica, cuando observamos una imagen realizada por un procedimiento indirecto, el conocimiento de la existencia de una matriz, nos remite indisolublemente a aquello que no vemos. O dicho de otro modo, la imagen latente de la matriz que genera su contrario, nos habla de la formación y elaboración de un proceso de “huella”. Para que exista un resultado-huella, una estampa, una imagen múltiple o con posibilidad de multiplicación, ha de existir, en primer lugar, una matriz que posibilite el hecho inicial del contacto con un sustrato receptor; en segundo lugar, hace falta ese gesto de presión o al menos de contacto, de influencia entre los dos agentes, el que da forma y el que recibe la contra-forma; y en tercer lugar, debe haber una distancia entre ese positivo y negativo, matriz-resultado, para que la materia naciente quede modificada y exista como ente nuevo independiente. Así, el proceso de morfogénesis infinita de una obra múltiple a partir de una matriz, se basa inicialmente en el concepto de memoria. Algo que estuvo allí y al mismo tiempo dejó de estar, para constatar el doble sentido de su presencia-ausencia. El bucle de la creación múltiple a partir de un dispositivo generativo matriz, se entiende como un acto de “grabación”, de “grabado” por un lado, y de “repetición”, “re-producción” por otro, donde las semejanzas inversas se desplazan de una materia a otra para definir al mismo tiempo sus singularidades y sus diferencias. La información que esconde cada


matriz despliega, da, regala generosamente a su contrario, en el hecho íntimo de la transformación de positivo y negativo, su identidad invertida. Esto revela una complejidad que nos remite a la esencia de la vida a partir de la transformación de la materia. La potencial repetición de este acto hasta el infinito, hace que la creación de una pieza a partir de su contrario, se convierta en un universo de transformación que evoca el mismo principio de la vida y la supervivencia, y por ende de la evolución. El desarrollo del conocimiento, tiene que ver con la memoria y con la capacidad de los individuos, sociedades y de la propia naturaleza para transmitir información a través del tiempo y el espacio. Por otro lado, toda la información que se almacena a lo largo de una vida, el cerebro humano la recoge y registra en los circuitos neuronales existentes. Dicha información se “graba” creando nuevas conexiones a través de impulsos eléctricos. El almacenamiento de dicha información se produce mediante plantillas que se establecen en el cerebro y que constituyen nuevos circuitos neuronales que no son predeterminados. Esto significa, que el cerebro humano como tal, en todos los individuos, no cuenta con idénticas estructuras, autopistas, vías específicas para la inteligencia, sino que las mismas se van construyendo en base a los estímulos o aferencias que una persona recibe durante su vida. Es decir, la interacción, el contacto entre elementos, modifica la materia.

>>> Ilustración del bulbo olfativo canino. Camillo Golgi (1875).

Si es la electricidad la que potencia la creación de esas nuevas vías para el almacenamiento de información, y de este modo, para la transformación de materia, individuos, sociedades, podríamos afirmar que la memoria esculpida por electrones, es el principio básico del desarrollo del conocimiento. Las ideas, son en cierto modo, un resultado de la memoria, del registro, de la huella dejada por una señal eléctrica que se transforma en química. Al igual que las neuronas, casi toda la materia, está en continuo movimiento y transformación debido a los cambios químicos originados por el transvase de electrones de las moléculas. Esta transformación química se da en la naturaleza debido a cambios de polaridad de una parte de su materia. Cuando estos cambios eléctricos y químicos se producen, modifican irremediablemente la esencia de todos los materiales orgánicos e inorgánicos implicados. De este modo, el viaje de la evolución se abre camino a través del tiempo y algún tipo de “información” se desplaza a través de las moléculas.

rEliEvEs invisiblEs quE dEjan HuElla En el capítulo siguiente, se invita al lector a visualizar de manera privilegiada, diferentes procedimientos de gráfica para la generación de matrices, a partir de una amplia relación y análisis de muestras de

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microscopía de los mismos. De este modo, esta sección se encuentra dividida en dos grandes apartados donde se recogen de una manera diferenciadas y convenientemente clasificadas, matrices generadas por procedimientos tradicionales y matrices producidas por procedimientos electrolíticos. Se invita al espectador a realizar un viaje al interior de las matrices para la mejor comprensión de los efectos que generan en las estampas correspondientes realizadas por la acción de su estampación;

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a descubrir paisajes y relieves inhóspitos gracias a la aportación de esas máquinas de ver que la ciencia nos proporciona. La microscopía electrónica al igual de la óptica de gran aumento, nos muestran otros mundos que muchas veces intuimos en nuestro aprendizaje teórico-práctico de la gráfica pero que pocas veces hemos visto fehacientemente desde una perspectiva más científico-técnica. Enfrentamos el conocimiento intuitivo-humanista con el conocimiento racional-científico para componer la multioptría total de una realidad latente, que aveces se nos escapa a nuestra comprensión. Nos enseñan muy “de cerca” valles y taludes, cañones y cuencas, montañas y abruptos relieves, que asemejan territorios inexplorados de algún planeta a años luz. Así pues, esa topografía que nos puede parecer ajena y lejana, está muy cerca de nosotros, para hablarnos de lo invisible de lo visible, o dicho de otro modo de lo desconocido de lo conocido, de lo inédito de un saber aprendido. Son matrices por todos conocidas de aguafuerte, de aguatinta, matrices serigráficas, litográficas; secciones de líneas dibujadas con puntaseca y excavadas en metales u otros soportes que vistos de cerca pueden parecer mantequilla, o micropunto electrolítico grabado en cobre con formas similares a las realizadas con resinas naturales o sintéticas. Sin embargo, no es nuestra intención prioritaria quedarnos en la pura visualidad de esos mapas en tres dimensiones de dicha selección de matrices. El objetivo de mostrar con detalle estos paisajes no es otro que el de incidir y reflexionar acerca del hecho de cómo se forma una matriz. Si reparamos minuciosamente en los procesos indirectos de formación de una matriz y realizamos un análisis comparativo con otros procedimientos directos, llegaremos a asimilar y entender el funcionamiento físico-químico completo de esa morfogénesis. Es interesante llegar a la comprensión en profundidad de un hecho que aunque aparentemente básico en su planteamiento, resulta eminentemente complejo a nivel técnico y conceptual. Unos procedimientos técnicos que tienen que ver con la memoria, con la huella y con el proceso de transferencia de información. Es decir, por un lado, toda materia es modificada gracias a un proceso químico de oxidación y reducción donde el principio básico de polaridad (electricidad, magnetismo, electrones-protones, positivonegativo, graso-magro) es fundamental y definitorio para su posterior identidad transformada. Por otro, la referencia de la ausencia remite a una presencia en un viaje infinito de repetición y transformación.


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EnErgías quE sE transforman, ElEctronEs quE viajan Con ello, con la recopilación de las presentes muestras de matrices aumentadas recogidas en esta publicación, queremos hacer hincapié en cómo la energía “eléctrica” es la protagonista de la mayoría de los procesos de transformación química que ocurren en la gráfica. Es decir, cómo el movimiento de cargas eléctricas negativas, o electrones, como consecuencia de la diferencia de potencial, vincula la materia dada con la materia robada gracias a la transformación de energía. La energía es una magnitud física que asociamos con la capacidad que tienen los cuerpos para producir trabajo mecánico, emitir luz, generar calor, etc. En física, la energía es uno de los conceptos básicos más importantes para entender el mundo que nos rodea debido a su propiedad fundamental: la energía total de un sistema aislado se mantiene constante. Por tanto en el universo no puede existir creación o desaparición de energía, sino transferencia de un sistema a otro o transformación de energía de una forma a otra. Así, la energía, puede manifestarse de distintas formas: potencial, cinética, química, eléctrica, magnética, nuclear, radiante, etc., existiendo la posibilidad de que se transformen entre sí pero respetando siempre el principio de la conservación de la energía. Todas las formas de energía pueden convertirse en otras formas mediante los procesos adecuados de influencia o relación, y en el proceso de transformación puede perderse o ganarse una forma de energía, pero la suma total permanece constante.


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Digamos que la información viaja en la materia transformando mundos aparentemente contrarios y el potencial de transformación se activa a través de diferentes modelos de contacto, de relación, de diálogo, de acción-reacción. A veces, se establecen estructuras de contacto por similitud, por diferencia, por oposición, etc. En este sentido, se podría reflexionar sobre, cómo la imagen latente de una matriz tiene el potencial de transformación necesario hacia la generación de su contrario, al mismo tiempo que el sentido del ciclo y la direccionalidad de esa transformación, puede invertirse y extenderse hasta el infinito. Es decir, por un lado, todo positivo se puede transformar en negativo y todo negativo se puede transformar en positivo en un ciclo sin fin de repetición y transformación; y por otro, todo positivo está compuesto de una parte positiva y otra negativa, y toda parte negativa tiene en su composición igualmente una parte positiva y otra negativa, y así, fragmentariamente hasta el infinito.

todo Es EnErgía, todo Es química. la magia dE la matriz: la matEria dada y la matEria rEcibida Así, la energía se puede presentar en formas diferentes, es decir, puede estar asociada a cambios materiales de diferente naturaleza. Se habla de energía química (cuando la transformación afecta a la composición de las sustancias). En gráfica, por un lado, la mayoría de los procedimientos de generación de matrices y su posterior estampación o reproducción, están basados en este principio de transformación de sustancias a nivel físico-químico. Por el otro, si retomamos efectivamente, el enunciado de la ley de la conservación de la materia donde dice que ésta ni se crea ni se destruye, solo se transforma, y considerando que ésta ley surgió en el siglo XVII, con la búsqueda de leyes que reflejaran la indestructibilidad del movimiento del universo, de la cual los científicos mecanicistas de entonces estaban profundamente convencidos,


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podríamos repensar el concepto básico de generación de una estampa no sólo a nivel físico-químico, sino también a nivel conceptual. Reflexionando y observando este hecho desde una perspectiva filosófica, el proceso de la impresión y generación de huella, más allá de las clásicas metáforas especulares y que por otro lado se saltan generalmente la dimensión del contacto íntimo químico y su potencial de transformación, transmiten físicamente, y no sólo ópticamente, las semejanzas. Se establece una relación interna, casi “cósmica”, entre la materia dada y la materia recibida, ya que todo a nivel molecular, ni se crea ni se destruye nada, sólo se transforma. Gracias a la química, todo es lo mismo y todo es diferente. De este modo, este principio formal y técnico básico, incide a nivel teórico-conceptual aportando otro matiz en la compleja percepción de la unión de contrarios. La referencia a la ”re-producción”, derivada de esta reflexión, se hace fácil de comprender, dado que su proceso supone una unión por presión e incluso por penetración de la materia por el objeto que se imprime en él, a nivel físico, pero también, en muchas ocasiones a nivel químico a escala molecular. El resultado, aunque no lo visualicemos con nuestros ojos, no es evanescente como en el caso de la imagen especular, sino que “nace” literalmente como cuerpo producido por la operación físicoquímica y conceptual del acto de morfogénesis que genera una matriz y de la impresión material de la misma. Se podría decir que a diferencia de la imitación figurativa, la cual jerarquiza y constantemente separa la “copia óptica” de su “modelo”, la reproducción mediante la impresión, al contrario, hace del resultado obtenido una “copia” que es el “fruto carnal”, táctil, químico, y no el reflejo atenuado de su “modelo”, es más bien su forma pariente. Esa “forma” con energía potencial de reproducción es lo que llamamos matriz.


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La matriz nos indica el lugar en que se forma, en que se cuaja, la semejanza a través del tiempo y el espacio. En ella, se hace presente el pasado y al mismo tiempo surge el fruto que nace en el presente con proyección de futuro. El proceso de generación de contrarios a través de la transformación de la materia, se podría entender como cierta relación existente entre la vida dada y la vida perdida, para transmitir una herencia, la semejanza. “Semejanza”, que a veces es igual pero que puede ser totalmente desigual o inversa en su apariencia formal y material. De este modo, la matriz, nos enseña sobre todo lo que significa la palabra “forma”. No podemos reducir la noción de “forma” a una idea metafísica, una idea platónica que denota el dominio del “logos” sobre el mundo material. Para los artesanos, la forma es un patrón, un molde, y una matriz que es el origen de sus producciones. Algo a lo que daríamos el nombre de una manera espontánea de “forma negativa”, la “contraforma”, la “anti-forma” del resultado deseado. Sin embargo, la confusión estos términos confunde el proceso con el resultado, y en consecuencia, hace incomprensible, el sistema entero. El diálogo entre los contrarios habla de una experiencia aparentemente sencilla pero que esconde una gran complejidad, entre la materia dada y la materia recibida a nivel formal y a nivel físico-químico. Sin embargo, la impresión es sin duda, este sistema completo y complejo; forma y contraforma unidas en un mismo dispositivo operatorio de morfogénesis. En cierta manera, la impresión (la unión de formas y contraformas), es la que dirige la transmisión de las semejanzas. Es decir, asegura el lazo genealógico, puesto que ofrece la posibilidad técnica de dar forma a la ausencia; la huella hace de la ausencia algo que en potencia es una forma. Y esto se da tanto a nivel molecular microscópico, como a nivel macro. Para los científicos, llegar a entender el funcionamiento de la energía desde la ausencia, es el quid de la cuestión que les llevaría a la comprensión del universo. La materia oscura, no se puede ver, pero se sabe que esta ahí y es infinitamente superior en volumen e importancia a lo que nuestra percepción puede analizar. Aquí está la maravillosa paradoja de la impresión y la magia de las matrices generadoras de presencias que remiten a ausencias, y que ahora os mostramos de cerca aunque normalmente no las veamos así. Paisajes extraños con orografías imposibles e invisibles que mostramos gracias al microscopio electrónico para intentar avanzar en el conocimiento de las mismas. Esa paradoja que nos habla, por una parte, de cómo el contacto físicoquímico garantiza intrínsecamente el poder de lo único, y por otra parte, de cómo la propia generación material garantiza en sí misma que este poder sea capaz de reproducirse indefinidamente, al menos mien-


tras exista la matriz, y sobre todo, de no perderse, de no disiparse en la diseminación que permite. Y aquí, quizás estemos al frente de otro matiz interesante subyacente en la obra de Walter Benjamin recogida en su famoso texto sobre la reproductibilidad de las imágenes: que el elemento originario del contacto (físico-químico) permanece como garantía de unicidad, de autenticidad y de poder (por lo tanto de aura) más allá de la reproducción misma. Así, la impresión, basándose en el concepto de memoria, (de algo que estuvo allí y que se hace presente para hablar del pasado), reúne el efecto del contacto y la diseminación al mismo tiempo, para el trasvase de información en el tiempo y en el espacio hacia el infinito. No es la reproducción en sí misma la que hace que desaparezca el aura, como se afirma demasiado a menudo, sino más bien la pérdida de contacto que supondría una repetición sin matriz y sin proceso de impresión.

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la orografía de lo plano

mayte carrasco gimena / manuel castro cobos / áurea muñoz del amo

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El cariz contradictorio que contiene el título del presente artículo nos lleva directamente a un recorrido visual entre la aproximación y el alejamiento, evocándonos las imágenes de los mapas topográficos, donde las montañas y los valles se encuentran aplanados en la superficie de representación. Lo que se percibe como llano desde un punto de vista alejado, se convierte en territorio de abruptos relieves cuando la mirada se acerca introduciéndose en el paisaje. Igualmente, los llamados procedimientos planográficos de la estampación artística requieren un acercamiento perceptivo para descubrir la riqueza plástica que contienen. En las matrices litográficas y serigráficas la imagen se configura mediante una sutil diferenciación entre el relieve superficial de las áreas de imagen o áreas de tinta y el de las áreas sin imagen. La transformación no es tan evidente como en la planchas xilográficas o calcográficas pero también se basa en la intervención orográfica tanto en la superficie de la piedra o plancha de litografía como en la pantalla de serigrafía. Como resultado de esa transformación morfológica de las matrices, a través del correspondiente proceso de estampación, obtenemos una imagen que, aunque aparentemente es plana, arrastra una valiosa plasticidad desde el accidentado terreno de su proveniencia. Sin embargo, será necesaria una mirada sensible para apreciar las cualidades de esa imagen analógica, distinguiéndola de las imágenes que proceden de los sistemas de impresión digital. Será preciso que el espectador se encuentre capacitado para apreciar la obra desde el conocimiento de las claves del paradigma en el que se inserta; pero este requisito se extiende a cualquier obra artística de nuestro tiempo y viene dado por la pluralidad de planteamientos que conviven en las diversas escenas de lo artístico. La tendencia al aplanamiento de la imagen está relacionada con la pérdida del aura que Walter Benjamin atribuyera al carácter mecánico de los procesos de reproducción. La predominancia de las tecnologías digitales de la imagen ha provocado el apartamiento de la actividad plástica y la prevalencia de lo racional en los discursos del arte de nuestro tiempo. Ante un empobrecedor enfrentamiento entre los intereses de la razón y los de la plástica, Juan Martínez Moro, en su Crítica de la razón plástica (Martínez Moro, 2011), propone con acierto una conciliación


necesaria, haciendo hincapié en la importancia del desarrollo fáctico y formal de la obra artística. Tras la predominancia del arte del concepto sobre el arte del objeto y la posterior exaltación de los nuevos medios se está produciendo una tendencia a la revalorización de la materia como sustancia medular en la conformación de la idea artística. Los procesos artesanales cobran un especial interés en la medida en que permiten modular de una forma directa el tono y las calidades del cuerpo significante de la obra. No se trata de renunciar a los nuevos medios tecnológicos, ni mucho menos de prescindir del valor principal de la idea como sustento indispensable de la obra artística; la cuestión es considerar al medio o procedimiento como elemento configurador en relación a la posición en la que se quiera situar al espectador. W. Benjamin lo ejemplificó muy bien comparando el teatro y el cine: “Porque el aura está ligada a su aquí y ahora.” (Benjamin, 1982: 36). La presencia real del actor en el teatro sería equivalente a la cercanía física que requiere la apreciación de la estampa original; el teatro no es mejor ni peor que el cine, pero ciertamente contiene un valor de aproximación que resulta irrenunciable. Coincidimos al respecto con Juan Antonio Ramírez en su siguiente conclusión: Creíamos, pues, que la pérdida del aura era una consecuencia inevitable de esa democratización de las obras de arte que imponen los modernos medios de reproducción, y que eso era “progresista” desde la óptica del materialismo histórico, pero ahora vemos mejor la ambivalencia del filósofo frente a esta cuestión. La suposición de que el aura había desaparecido del arte contemporáneo nos parece, pues, un espejismo muy sesgado. (Ramírez Domínguez, 2009: 178) Sin embargo, lo aurático no ha de entenderse como lo alejado y único ni ha de contener un sentido exclusivista. El arte actual se fundamenta en la libertad y capacidad del artista para elegir el enfoque procedimental que mejor se adecua a sus propósitos en un contexto abierto a las diferentes visiones del mundo. Desde una óptica sincretista se abren nuevas perspectivas de interrelación entre la ciencia, el arte y la tecnología en las que la intuición no será menos importante que la razón, ni lo virtual tendrá más peso que lo matérico. En respuesta a los avances acaecidos en el new media art durante el cambio de milenio, se acuñó el término moistmedia (medios húmedos) para designar la emergente confluencia dentro del media art de los procesos biológicos (húmedos) y los sistemas informáticos (secos). Diez años después, este término se ha quedado corto, a menos que se entienda que incluye además los medios bio-neuro-geo-químico-

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cogno-nano-astro-farma- psico! Con el término media nos referimos a lo que cubre el espectro de húmedo a seco, de natural a artificial, de incorporado a distribuido, de tangible a efímero, de visible a oculto. (Ascott, 2010: 30)

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En la práctica artística el grado de desarrollo plástico, matérico o “húmedo” dependerá de numerosos factores más allá del carácter único o múltiple de las obras. La intervención de las nuevas tecnologías informáticas podrá abordarse desde muy diferentes visiones; la imagen digital no ha de ser necesariamente “seca”, sino que adquiere una vertiente pictórica a través del ahondamiento en los diferentes medios de impresión, ofreciendo una orografía especialmente sugestiva en su interrelación con los procedimientos tradicionales de la creación plástica. “Por lo demás, ¿cómo podríamos distinguir realmente entre materia y pintura? Tributarias de un mismo azar inicial, dependientes de los caprichos de una feliz o aciaga disposición de sus elementos, la materia en general y la pintura en particular no tienen en el fondo nada que las diferencie. Semejante al mundo como lo concebían los atomistas en la Antigüedad, la más bella de las pinturas jamás será otra cosa que un desorden organizado: un desorden que vive y se mantiene en virtud de una rara fortuna que transforma, de manera ocasional y excepcional, el azar en ley, el sinsentido en sentido” (Rosset, 2009: 61) Dentro de ese universo entrópico son infinitos los paradigmas efectivos para la investigación artística; desde la renuncia a la materia hasta la más profunda aproximación científico-experimental en relación a cualquiera de los constituyentes de la realidad material objetiva, el artista ha de eligir un enfoque para crear un constructo cuyos elementos constituyentes tengan la posibilidad de llegar a cobrar sentido estético. A partir de aquí los formatos serán heterogéneos y requerirán diferentes ópticas, pero la finalidad será, en todo caso, la interacción entre el artista, la obra y el público; tanto en el caso del espectador internauta participante en la conocida obra de Marc Napier Shredder 1.0 como en el de quien contempla una estampa original entre sus manos; tanto en el cine como en el teatro. En el ámbito de lo artístico el aplanamiento no es una cuestión de aspecto físico sino de simpleza conceptual; lo plano puede contener una orografía de extraordinario interés igual que lo escarpado y fragoso puede resultar tediosamente banal o superficial. Como ejemplo de lo primero, las pinturas de gran formato del expresionismo abstracto renuncian a la profundidad ilusionista de la perspectiva y se sustentan en el plano, acercándose a la monocromía en sus grandes campos de color y logrando así provocar la intensidad en la experiencia de una espacialidad pura:


“La trayectoria de la mirada que media entre el espectador y el cuadro empieza a surcar las dimensiones del espacio y el tiempo reales. El espectador descubre que tiene un cuerpo que sirve de soporte para esa mirada,…” (Krauss, 1997: 114) Del mismo modo, nos atrevemos a afirmar que el aura de la obra artística tampoco depende de la naturaleza del medio que interviene en su producción o re-producción, sino del hallazgo estético que la genera provocando la alquimia de la conexión con el espectador. No existe ningún ámbito de exploración que garantice el encuentro; el artista, como el científico, tendrá que procurar el conocimiento a través de la inmersión, alejándose de la superficie por cualquiera de los caminos posibles.

bibliografía: ASCOTT, Roy (2010): “Estética aumentada: arte en una realidad variable”. En Lúmen_Ex 2010, Premios de Arte Digital. Catálogo. Universidad de Extremadura, Cáceres, (26-36). Benjamin, Walter (1982): “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En Discursos interrumpidos. Taurus Ediciones, Madrid. KRAUSS, Rosalind E. (1997): El inconsciente óptico. Tecnos, Colección Metrópolis, Madrid. Martínez Moro, Juan (2011): Crítica de la razón plástica. Método y materialidad en el arte moderno y contemporáneo. Ediciones Trea, Gijón. RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, Juan Antonio (2009): El objeto y el aura. (Des) orden visual del arte moderno. AKAL Arte contemporáneo, Madrid. ROSSET, Clemént (2009): Materia de Arte. Homenajes. Pre-textos, Valencia.

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galvanoplastia en gráfica brEvEs antEcEdEntEs y rEcEtario Histórico

kako castro

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En términos generales, se han llamado procesos de galvanización a todos aquellos que utilizan electrólisis para recubrir una superficie, que conduce la electricidad, con una capa de otro metal. La definición incluye también procesos tales como la “Electro-Etch” donde la electrólisis se utiliza para sustraer – por ejemplo cobre de la superficie de una plancha. Muchos procesos galvánicos producen capas de recubrimiento que son generalmente resistentes al desgaste o los agentes químicos – cincado,cromados – también se depositan por razones estéticas o de mejora de su apariencia como es el caso de los chapados en oro y plata. Los procesos de galvanización han sido utilizados en las técnicas impresión en papel, sobre todo para hacer tipos de impresión, tales como los utilizados en electrotipia. La electrólisis se ha utilizado también para grabar planchas de metal en lo que se ha llamado galvanografía. El fenómeno a nivel electro-químico, consiste en la deposición de los componentes de una solución, llamada un electrolito, por medio de una corriente eléctrica continua (directa). El electrólito es generalmente una solución acuosa de una base o una sal de metal a la que se añade un poco de ácido (cuya función es incrementar la conductividad de la solución). La solución se mantiene en un recipiente que es insensible a los ácidos. Dentro de este contenedor se sitúan dos barras metálicas paralelas entre sí y colocados a una distancia predeterminada. El proceso de galvanización más empleado en grabado y estampación se resume del siguiente modo: El ánodo de cobre está conectado al polo eléctrico positivo y el cátodo generalmente Zinc está conectado al polo negativo eléctrico a ambos se les denomina electrodos y van unidos a una fuente de alimentación. Cuando la corriente comienza a fluir hacia las sales de metal, éstas comienzan a descomponerse y migran hacia el cátodo, que se recubre mientras que el ánodo es progresivamente despojado, en un proceso conocido como ablación (etching en inglés). Debido a este fenómeno la acción de grabado de un objeto que conduce la electricidad se produce por estar conectado al ánodo o «etch» (un método que más tarde fue “re-inventado” con el nombre Electro-Etch). El chapado o decapado de un metal puede ser completo (es decir, implica toda la superficie del objeto) o selectivo si ciertas partes están pro-


tegidas por una sustancia no conductora. El chapado completo (por lo menos en un lado) se lleva a cabo en planchas de cobre grabadas (steelfacing) para reforzarlas cuando se necesita hacer tiradas muy largas. En otros casos como en electrotipia el metal se deposita en los tipos generando una plancha en relieve para hacer un duplicado de dicha plancha. Este depositado selectivo se empleaba en el siglo XIX para hacer de forma rápida bloques tipográficos o de huecograbado y grabados sencillos sobre materiales blandos (Cobre o Zinc). Otro método era el de dibujar mediante tintas químicas conductoras de la electricidad. La ventaja de utilizar este sistema es que los bloques para el uso tipográfico se podían producir en grandes cantidades con un coste muy bajo. Los procesos de galvanización, es decir, la idea de recubrimiento o enchapado en un objeto para protegerlo o para hacerlo más atractivo ya existía en la antigüedad. Los procesos de bañado en oro y plata fueron practicados por los griegos y los romanos, ya que Plinio el Viejo en sus crónicas, habla de un proceso de chapado en oro con mercurio que todavía está en uso hoy en día. No obstante, el galvanizado de bloques de impresión no comenzaría a realizarse hasta el descubrimiento de la electrólisis. En 1803 Brugnatelli observó que se podía anodizar una plancha por medio de una pila (batería) y una solución alcalina de oro. La aplicación de esta técnica, fue muy empleada por Rive para hacer plata y chapados en oro. En 1838 el físico ruso H. Jacobi fue capaz de obtener un bloque de estampación en relieve partiendo de un molde a partir de una plancha de cobre grabada de modo tradicional en talla con ácido (intaglio). El invento sería presentado en la Academia de San Petersburgo de Ciencias. El inglés Spencer hizo el mismo descubrimiento que fue perfeccionado por Elkington y Ruolz un año después. En 1840, trabajando por separado, Buckland y Bocquillon logran crear tipos para impresión mediante un proceso galvánico por primera vez. En 1842 Böttger mostró que era posible obtener el anodizado de níquel (niquelado) utilizando como electrolito una solución de amoníaco-níquel. A partir de 1845 el chapado electrolítico, se convirtió en un proceso industrial, en parte, debido al descubrimiento de Wood que demostraba la conductividad del grafito. Este hecho es fundamental para nosotros a la hora de trabajar de modo artístico ya que, el grafito permite “metalizar” materiales no conductores, como la cera, gutapercha, el cuero, las fibras, el papel, y los polímeros plásticos. En 1847 Garnier y Salmón aplican la galvanoplastia para endurecer planchas de cobre grabadas. El llamado steelfacing descubierto, se em-

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plea como se dijo anteriormente, para proteger las planchas de cobre que se desgastan fácilmente por la presión y el roce de la estampación lo que hace que se deterioren muy rápidamente tras un número relativamente pequeño de impresiones.

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Después de la Revolución de 1848, el gobierno francés tuvo que emitir muchos billetes de 100 francos. El impresor Firmin Didot descendiente de una familia dedicada a la fabricación de papel, fue encargado de producir dichos billetes, inventó un proceso electrolítico conocido como estereotipo, capaz de reproducir las planchas de los billetes viejos, así como para hacer copias de las planchas nuevas, así obtenidas. Gracias a estas copias la impresión de billetes, se reanudaría a partir de 1851. Didot creó la clasificación moderna de las familias tipográficas y se le conoce por ser el artífice del punto y la pica que llevan su nombre: Dot o didot. En 1849 Hulot se las había arreglado para fabricar planchas que reproducían la misma imagen más de 300 veces y en 1855 Michel utilizó un proceso galvánico para reproducir una página completa de texto. La galvanización (galvanoplastia) también se empleaba para reproducir viñetas y ornamentos partiendo de bloques de madera grabados con gubias, de forma que pudieran ser impresos tipográficamente. E. Cole restaura algunos de los xilograbados de Durero, tomó moldes de ellos y reprodujo en planchas de metal muchos de los trabajos de Durero lo cual permitió que fueran impresos de nuevo. Muchos de estos procedimientos se realizaban depositando metales duros, sobre una plancha lo más plana posible, para generar un recubrimiento homogéneo y regular. El espesor de la deposición se determina – según la ley de Faraday – por la cantidad de tiempo y la intensidad de la corriente. Por otro lado, además de la creación de planchas nuevas mediante el uso de electrotipia, también se realizan métodos de copiado de planchas cuyo hueco es poco profundo, o está desgastado por el uso. De hecho, es posible copiar una plancha de huecograbado (a veces bastante poco profunda) y hacer un nuevo bloque que permita la impresión en huecograbado, intaglio o de un bloque de xilograbado deteriorado. La galvanoplastia sirve, en estos casos,para transformar una plancha débil en una sólida adecuada para la impresión. Actualmente la Calcografía Nacional y las diversas instituciones dedicadas a la restauración y conservación de las matrices metálicas empleadas por artistas y creadores, de obra valiosa e histórica patrimonio de dichas instituciones, utilizan diversas técnicas derivadas del descubrimiento de la galvanografía para reforzar o metalizar matrices que permitan su conservación e impresión posteriores.


En nuestros días todo este elenco técnico es aplicado a la creación de obra gráfica contemporánea, como un modo de evitar la toxicidad de las técnicas tradicionales, así como de generar mediante un único procedimiento la creación de matrices sobre un número muy grande de metales destinados al diseño de imágenes de grandes formatos y en un grado de expresividad novedoso y en constante evolución.

81 algunos procEdimiEntos ElEctrolíticos por autorEs El procEso lEvrEt y dElfrancE Este proceso se realiza sobre papel de calco recubierto de gelatina, aplicada en varias capas. La composición de esta solución era a base de agua, gelatina y glicerina. Se realiza el grabado mediante un dibujado con una solución de gutapercha disuelta en disulfuro de carbono La solución se aplica con un pincel en 30 capas superpuestas, esperando que cada uno se seque antes de aplicar la siguiente. El papel y la gelatina se eliminan posteriormente con agua caliente. El resultado del dibujo, se rocía con un poco de grafito y se sumerge en el baño galvánico para recubrirse con cobre u otro metal. El procEso dE fErguson branson o procEso dEl jabón El grabado se realiza en una placa hecha de jabón (que contiene preferiblemente vaselina) de 3 cm de espesor (1,2 in). El grabado, que es fácil de realizar, debido al material utilizado, se emplea también para hacer un molde de yeso fino, con gutapercha, o con cera y luego se metaliza. La metalización se puede hacer, así mismo, con el propio jabón utilizando 2% de sulfato de cobre, zinc en polvo o plata mezclado al hacer el jabón. Uno de grabados de Rembrandt se reprodujo usando este proceso. El procEso a la cEra El mismo procedimiento que el anterior pero llevado a cabo en la cera derretida en un marco de 2 cm (0,8 pulgadas) de alto. La cera utilizada se componía de cera de abeja, parafina, cera vegetal, grafito, sulfato de cobre fino, blanco de plomo, y grafito. gypsogravurE (patEntE dE micHaud dE 1882) La plancha está hecha con yeso fino que se endurece con el silicato de potasio y se impermeabilizada con una solución de gelatina. La plancha es entonces grabada (se pueden hacer transferencias fotográficas y litografía). La metalización se realiza con grafito o sulfuro de plata. procEso a la goma o sEEly Una lámina de caucho que se ha limpiado correctamente se expone a la luz del sol con un fotolito negativo colocado encima, posteriormente


se sumerge en bencina. Las partes del caucho no expuestas a la luz se hinchan y crean un dibujo en relieve que puede ser entintado a rodillo y estampado. [fototipo]. procEso cEluloidE El mismo procedimiento anterior pero realizado en placas de celuloide.

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scHoElEr, palmEr o procEso darfil El mismo procedimiento anterior pero hecho en una placa de plástico, a base de cera de abejas, estearina, goma laca, parafina, resina de colofonia, negro de humo, goma dammar, resina copal, y vaselina. La preparación se cubre entonces con blanco de plata que hace que las líneas aparezcan en negro durante el grabado. Los resultados de este proceso son muy precisos de hecho y muy aplicables a los procedimientos artísticos. Todos estos procesos se diferencian unos de otros en la preparación del grabado pero el proceso electrolítico final es el mismo para todos.

procEsos dE galvanización por dEpositado sElEctivo procEso romEro, aHnEr, WalKEr (glypHograpHy) Una plancha de cobre que ya ha sido grabada pero su incisión es débil, se cubre primero con un fondo negro y después con otro blanco a base de pinturas de negro de humo y blanco de zinc. Al ser las capas muy finas la superficie de la placa genera relieve que luego se metaliza con grafito. El depósito por galvanización se convierte en la nueva plancha para estampación. El procEso firmin didot Este proceso tiene mucho en común con el anterior. El punto de partida es, sin embargo, un grabado que acaba de ser mordido y cuyo recubrimiento de protección, todavía no ha sido eliminado. Las partes grabadas de la plancha se entintan varias veces, con una tinta de secado rápido. Posteriormente se recubren con tinta de grafito. Este proceso permite que un grabado en plancha ya existente se pueda copiar para su impresión posterior. procEso bEslay Una plancha de vidrio se recubre con un barniz de grabado al que se ha añadido, sulfuro de cobre o grafito en polvo. Después de ser dibujada la imagen mediante un buril se coloca conectada al baño de galvanización. El depositado se lleva a cabo sólo en las áreas que no están grabadas por lo que la estampación equivale a la de un grabado en relieve.


galvanograpHy (procEso KobEll 1840) Similar al proceso anterior. El dibujo se realiza, bien con una tinta a base de encáustica (cera, negro de humo, aceite de trementina) o con un lápiz litográfico. Dicho dibujado se realiza sobre una plancha de cobre plateado que ha sido previamente graneada del mismo modo que se emplea para generar aguatintas. Las áreas que no contengan dibujados son las que darán el relieve.

83 El procEso dE dumont (1854) El dibujado se realiza con un lápiz o tinta litográfica sobre una plancha de zinc graneada. Después de que el dibujo haya sido completado la plancha se calienta y se pulveriza con resina con el fin de hacerla menos conductora. La plancha era sumergida en un baño de sulfato de zinc (conectada en el polo negativo). El resultado es una imagen en relieve de la cual se puede hacer un molde para su galvanizado posterior o su entintado para estampación a rodillo. transfErEncia mEdiantE ElEctrotipia Este proceso transforma la estampación litográfica en una plancha de huecograbado. Para comenzar se realiza una impresión litográfica sobre papel autográfico(usando tinta autográfica) y luego esta se transfiere a una plancha de cobre o zinc. Las partes entintadas son luego espolvoreadas con resina y la plancha se calienta de modo que el polvo de resina se pegue al metal. El depositado galvánico se realiza sobre la plancha de cobre o zinc previsto precipitando el metal en las áreas que no están entintadas. El procEso dulos En una plancha de cobre se dibuja mediante tinta o crayón litográfico. Se platea entonces la plancha, pero la plata se instala sólo en las áreas que no están entintadas. Las marcas de lápices de colores o la tinta se retira con un disolvente, dejando un dibujo de cobre que se calienta con el fin de que se oxide. El paso siguiente consiste en aplicar una amalgama de plata (más plata mercurio) con un rodillo. Esta amalgama se adhiere sólo en las zonas plateadas, con lo que el dibujo se convierte en una imagen calcográfica. También se puede, después de haber hecho el dibujo, depositar hierro en las áreas que no están dibujadas, para sobre él, seguidamente dar un baño de plata (después de limpiar el lápiz o tinta). El siguiente paso es eliminar el depósito de hierro con ácido sulfúrico débil como mordiente. Entonces se puede elevar aún más el dibujo, mediante la aplicación de amalgama de plata de nuevo con un rodillo. Una variante de este proceso consiste en trabajar la plancha de cobre a través de un barniz de reserva a base de goma y blanco de zinc. Las áreas expuestas de la plancha por medio del dibujado a buril, se recubren con un depósito de hierro. Con el fin de obtener una plancha de huecograbado al retirar el barniz de reserva. La plata sólo


se adherirá en el cobre. El hierro es entonces mordido utilizando una concentración débil de ácido sulfúrico, y como se mencionó anteriormente, las áreas plateadas también pueden ser levantadas mediante amalgama de plata.

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El procEso dE lyons y milWard Este proceso es también muy similar a la anterior. Se obtienen planchas de relieve o en huecograbado por medio de superposiciones selectivas de diferentes metales usando la incompatibilidad de los metales mediante grabados químicos. Es importante aclarar que algunos metales no admiten recubrimientos de aquellos que son incompatibles con ellos y otros sí. Por ejemplo : El hierro, acero, fundición, etc, se recubren de zinc, níquel, de cromo, etc. El cobre, latón y bronce admiten bien los plateados. El proceso de Lyon y Milward se empleó para hacer planchas destinadas a las rotativas para su impresión en tela. El procEso lEpiErrE Este proceso consiste en tomar una impresión en azufre a partir de un dibujado de tinta grasa. El azufre se vertía directamente en el dibujo y, después de secar, los restos de papel se eliminan, si es necesario por el cepillado. La tinta grasa se pega al azufre y se hace bastante indeleble. El azufre es entonces metalizado (cobreado). El procEso coblEnza El dibujo se hace en una plancha de zinc pulido utilizando una tinta asfalto diluido con aceite de trementina. La plancha se graba con una solución de ácido nítrico a fin de obtener un ligero grano. Después de la limpieza del entintado anterior, aplicar otra capa de tinta de asfalto diluida. Esta segunda capa de tinta sólo será capturada por la zona granulada. El baño de deposición se realiza con cianuro de potasio y cobre. Sólo las zonas de la plancha con acabado brillante recibirán el depositado galvánico. La plancha se lava luego con gasolina seguido de agua. El siguiente paso consiste en crear áreas de grabado del zinc con el fin de aumentar el área dibujada que, después de la deposición, se cubren con cobre. Para ello se emplea una solución de decapado de base acuosa y compuesta por ácido nítrico, ácido sulfúrico, sulfato de cobre, y sulfato de hierro. El grabado debe llevarse a cabo durante unos dos minutos. La plancha resultante puede ser utilizada para impresiones a mano de huecograbado en relieve. El procEso jaquEmin. ElEctrolisis y galvanografía El primer paso es dibujar con tinta litográfica disuelta en albúmina y agua. Al finalizar la fase de dibujado, la tinta se calienta a 100 ° C (212 ° F) por lo que la albúmina se coagula, haciendo la tinta insoluble. La plancha se conecta entonces al polo positivo en un baño electrolítico. El depósito metálico tiene lugar en el polo negativo por lo que elimina el


metal de la plancha dibujada. Debido a este fenómeno, la plancha será “grabada” en las áreas que no llevan la protección de la tinta disuelta en albúmina. cincografía (procEso dEvincEnzi), actualmEntE conocido como ánodo dE sacrificio mEtálico El dibujo en este proceso se realiza sobre una plancha de zinc que ha sido preparada para ser dibujada al modo de la litografía, lo que significa que la plancha es lavada y dibujada con tinta protectora. El dibujo se frota con un cocimiento de agallas de roble seguido de goma Arábica. La plancha se lava con agua y la tinta se retira con aceite de trementina. Después del secado, la plancha se humedece y luego se entinta (usando un rodillo) con una mezcla de asfalto, aceite de linaza litharged, y trementina a la que se añade un poco de aceite de lavanda. El soporte solamente es accesible en las zonas dibujadas de la plancha. La plancha debe dejarse secar durante doce horas. Cuando el secado se completa la plancha ha de ser cubierta con una solución débil de ácido sulfúrico con el fin de limpiarla. El siguiente paso consiste en sumergir la plancha en una disolución de sulfato de cobre a 15 ° C. Se dispone otra plancha de cobre de las mismas dimensiones en paralelo a 5mm de distancia. Durante la electrólisis la plancha de cobre debe estar conectada a la plancha de zinc por medio de una varilla de cobre. Las áreas de la plancha de zinc que no fueron protegidas por el dibujo serán grabadas debido a la reacción derivada de la solución de sulfato de cobre en el proceso electrolítico de ambos metales al estar conectados mediante un puente galvánico. La mordida es bastante violenta y en cuatro a ocho minutos se obtienen indentaciones suficientes para su estampación en talla. ElEctro-EtcH (omri bEHr) Forma patentada por el autor de obtener un grabado ecológicamente seguro de una imagen en una plancha de metal sin usar ácido. La plancha se cubre con una capa protectora. Se dibuja mediante un buril o punta seca y luego se procesa la plancha mediante electrólisis. El proceso Electroetch consiste en un tanque lleno con una solución conductora, Sulfato de Zinc en el caso de planchas de Zinc y una plancha de cobre en el otro polo separados unos dos centímetros. Ambos polos se conectan a una fuente de alimentación de bajo voltaje y corriente continua. La plancha de imagen se sumerge en el tanque conectada al polo positivo de la fuente de alimentación y el polo negativo a la otra plancha. Cuando se hace pasar corriente, la electricidad graba la imagen desplazando el metal expuesto a la otra plancha. La plancha de la imagen una vez grabada, se retira del tanque, se limpia, se entinta y se estampa de modo tradicional en talla.

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Como se puede observar, muchos de los procedimientos aquí descritos, excepto los dos últimos, contienen elementos altamente tóxicos. Los hemos reflejado aquí como curiosidad y esperando sean mejorados para su adaptación a los usos contemporáneos actuales, más preocupados con el medio ambiente y la salud de los artistas y grabadores. De hecho estos dos últimos procedimientos se emplean en la actualidad como alternativas muy eficaces a los procesos de grabado químico, que empleaban mordientes y ácidos, por ser – los primeros – mucho menos peligrosos para la sostenibilidad de la actividad del Arte Gráfico en nuestros días. Otros muchos artistas e investigadores que veremos en las páginas de este estudio han contribuido con sus soluciones e ingeniosas respuestas a problemas planteados en la práctica artística hasta el día de hoy en que continúan las indagaciones.


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Procedimientos y puesta en práctica de los procesos electrolíticos

alfonso crujera

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La última década del siglo pasado y los inicios del siglo XXI estarán siempre relacionados con una de las investigaciones más interesantes llevadas a cabo en las técnicas del grabado calcográfico. Grabadores preocupados por la agresividad tóxica de los productos utilizados en talleres y universidades –nocivos para la salud y el medio ambiente–, comenzaron a investigar con materiales alternativos más saludables, procurando conservar o mejorar las cualidades gráficas de las técnicas tradicionales. Experimentaron con materiales y procesos modernos de menor toxicidad, renovaron técnicas antiguas -olvidadas y en desuso-, desarrollaron maneras de grabar diferenciadas con las que lograron estampar imágenes de gran calidad técnica, y que de forma genérica se han venido denominando como grabado “no tóxico”. Algunos grabadores experimentados, difusores de estas técnicas, lo han llamado más adecuadamente “grabado menos tóxico o grabado de bajo riesgo”. Lamentablemente, los grabadores siempre tendremos que seguir manipulando productos químicos y, por consiguiente, seguiremos expuestos a los riesgos inherentes a estos materiales. No obstante, con los nuevos procesos tratamos de minimizar los riesgos para nuestra salud y el entorno medioambiental. Entre todas estas nuevas técnicas, he comprobado que el grabado electrolítico –olvidada y desconocida técnica del siglo XIX– es una de las más atractivas y eficaces técnicas de bajo riesgo para grabar planchas de cobre, zinc y hierro. Curiosamente aún sigue siendo uno de los procesos menos conocidos y que sólo practican unos pocos grabadores en todo el mundo. Sin embargo, ofrece una limpieza y riqueza de mordida, que en algunos procesos superan a las técnicas convencionales.

brEvE Historia dEl grabado ElEctrolítico El galvanismo o forma de obtener electricidad por medios químicos, fue descubierto por Luigi Galvani en 1780. Mientras manipulaba el cadáver de una rana, casualmente tocó una de las patas con dos metales que estaban en contacto, los músculos dieron un tirón brusco. Esto lo atribuyó a un movimiento generado en el tejido orgánico que contraía el músculo si se tocaba el nervio correspondiente. Su coetáneo Alessandro Volta profundizando en los experimentos de Galvani comprobó que los nervios de la rana no eran el causante de


los fenómenos eléctricos. Dos metales de diferente naturaleza, en contacto con el fluido del músculo, eran suficiente para generar una corriente eléctrica que causaba las contracciones nerviosas. A partir de estos descubrimientos, Volta construyó la primera batería galvánica en 1800, la “pila voltaica”. Generó una corriente continua con un aparato construido con discos de zinc y cobre en pares separados por papel o tejido, empapados en una disolución salina. Esta batería, como primitiva fuente de energía, condujo a estudios más profundos de la electricidad galvánica y al desarrollo posterior de la electrólisis. En 1834 Michael Faraday enunció las Leyes de la Electrólisis, tomando como punto de partida el fenómeno de la descomposición de sustancias químicas bajo la acción de una corriente. Estas leyes son dos, si bien para nuestros intereses pueden resumirse en una: la masa de una sustancia liberada en cada electrodo (ánodo y cátodo) es directamente proporcional a la cantidad de electricidad que pasa a través de la célula electrolítica. Inmediatamente, los experimentos y descubrimientos se precipitaron con éxito, la pila de Volta fue mejorada usando planchas de zinc y cobre suspendidas en sulfato de cobre y ácido sulfúrico. Se inventó la galvanoplastia, para reproducir medallas hechas sobre moldes de cera o escayola introducidos en una disolución electrolítica conectada a una batería galvánica. En 1840 Thomas Spencer experimentando con procedimientos electrolíticos introdujo una plancha de cobre con algo de barniz aislante sobre ella y la conectó al conductor positivo. Encontró que el metal se depositaba en el polo negativo, mientras que en el polo positivo el metal -no protegido por el barniz- era horadado. Esto le sugirió la idea de grabar una plancha usando electrólisis. Thomas Spencer y John Wilson obtuvieron una patente en 1840 Engraving Metals by Voltaic Electricity. Había nacido el grabado electrolítico. Spencer continuó la investigación en la electrodeposición y la reproducción de planchas de impresión grabadas. Las utilidades prácticas de esta técnica fueron rápidamente usadas para reproducir medallas y galvanizar objetos. Proceso conocido como Electrotyping o Galvanoplastia. Los experimentos gráficos con electrólisis continuaron en esta segunda mitad del siglo XIX, tanto en Europa como en EEUU, hasta los años 40 del siglo XX. Por causas que ignoramos, se dejaron de practicar y de aplicar por los investigadores y artistas. No se tienen noticias de su aplicación en las Bellas Artes hasta mediados del siglo XX. En los años 60, Stanley W. Hayter, del célebre Atelier 17 en París, menciona un proceso electrolítico por el que se deposita metal electrolíticamente en las líneas dibujadas sobre el barniz extendido en una plancha de metal, un proceso también inventado por Tomas Spencer. Sin embargo, no es hasta el final del siglo XX, en la década de los 80 y principios de los 90,

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cuando artistas grabadores empiezan a trabajar y publicar sobre este método.

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En la revista americana de arte Leonardo (Nº 4, 1991), los canadienses Nik Semenoff y Christine Christos publicaron el resultado de sus investigaciones en grabado electrolítico. En especial llaman la atención sobre las condiciones de insalubridad con que se estaba grabando en las escuelas de Bellas Artes, y presentan varias alternativas de grabado no tóxico, entre ellas el grabado electrolítico. Utilizan una plancha cátodo de metal diferente al que se graba y voltajes comparativamente más altos, entre 2 y 6 voltios. En 1989, en los Estados Unidos, Marion Behr, artista gráfica, y Omri Behr, doctor en química, preocupados por los perjuicios para la salud y el medio ambiente de los procesos de grabado con ácidos, unen sus conocimientos y comienzan sus experimentos con el grabado electroquímico. Investigan profundamente desarrollando un método eficaz para grabar por electrólisis y fabrican una unidad electrolítica que patentaron en 1992 como Electroetch System, y registraron los nombres de ElectroEtch, y MicroTint. Ese mismo año, los Behr publican el artículo “Environmentally Safe Etching” en Journal of Print World. A partir de ahí, durante toda la década de los 90 publican artículos e imparten talleres sobre su experiencia y conclusiones, disponibles en su página Web. En Helsinborg, Suecia, en el Atelje Öle Larsen también se desarrollaron procesos electrolíticos. Peter Sjöblom, en 1987, comienza a experimentar sobre el grabado electrolítico, basándose en las prácticas y descubrimientos del siglo XIX. Además de grabar por electrólisis, y desarrolla una técnica que denominó Polytypi, y que en la práctica es el mismo proceso al que se ha llamado hasta ahora Galvanoplasty o Galvanografía. En 1995 Cedric Green en su página Web informa ampliamente de sus investigaciones iniciadas en 1989, así como de sus experiencias en los procesos de grabado electrolítico moderno, que él llama GalvEtch, utilizando la raíz “galv”, para diferenciar sus nuevos métodos de los antiguos que utilizaban la raíz “electro”; sin embargo, es la misma técnica que los Behr denominan ElectroEtch. También desarrolla otras aplicaciones electrolíticas muy interesantes que ha llamado, Galv-on, Galv-plating, Bordeaux Etch, etc. En 2004 publica Green Print, situando la técnica electrolítica en una óptima posición de salida para practicar el grabado “no tóxico o de bajo riesgo” contemporáneo, ampliando las posibilidades del universo del grabado. Parte de los textos de Green Print han sido traducidos y publicados en castellano en el libro El grabado no tóxico: nuevos procedimientos y materiales, editado por Eva Figueras.


En 2008 publico el Manual del grabado electrolítico donde expongo mis experiencias sobre grabado electrolítico y galvanografía que recoge y amplía los conocimientos trasmitidos por estos autores. En 2010 Friedhard Kiekeber me invita a publicar un artículo de divulgación y fácil ejecución de la técnica para su página web nontoxicprint -un portal dedicado a la difusión de los procedimientos de grabado y edición más seguros-, Electro-etching made easy se publica contribuyendo a la difusión del proceso y me conecta (vía e-mail) con un gran número de grabadores de Europa y América interesados en la técnica. En colaboración con algunos de estos grabadores continúo investigando el grabado sobre metal con las técnicas de grabado electrolítico. En 2011 el profesor Francisco Hernández-Chavarría de la universidad de Costa Rica, publica en la revista Grabado y Edición nº 27, sus experiencias con grabado electrolítico una técnica para grabar zinc, hierro y aluminio con una disolución de cloruro de sodio (sal común) y agua como electrólito y una rejilla de cobre en el cátodo, que denomina “sacrificio metálico”. En 2012 Dwight Pogue publica “Printmaking revolution” un manual en el que presenta sus innovaciones en litografía, serigrafía y donde también expone su técnica para grabar con electrólisis planchas de cobre con cloruro de sodio. Estas publicaciones prueban que el grabado electrolítico poco a poco ha ido expandiéndose sin conocer fronteras y probando que su evolución aún nos depara experiencias satisfactorias, o al menos sorprendentes. La versatilidad de las aplicaciones gráficas y las ventajas que los procesos electrolíticos ofrece, contrasta con la escasa difusión de esta técnica ha tenido, hasta ahora, en los talleres de las escuelas y facultades de arte.

principios dE la ElEctrólisis y dEl grabado ElEctrolítico Dos planchas de metal enfrentadas en paralelo sin que haya contacto entre ellas, introducidas en una disolución salina (agua y una sal) conductora del mismo metal conectadas a los terminales de una fuente de alimentación de corriente continua, la corriente fluye de una plancha a otra a través de la disolución, el electrólito. La disolución salina o electrólito contiene iones metal positivos e iones sulfato negativos. Al fluir la corriente los iones positivos y negativos del electrólito son atraídos a la plancha de polaridad opuesta. Los iones metal positivos se adhieren al cátodo (polo negativo) –galvanización- y los iones sulfato negativos son atraídos a las áreas desnudas del ánodo (polo positivo) y reaccionan con el metal de la superficie disolviéndolo

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–grabación-. El resultado de este proceso es una mordida en el metal, igual que cuando se graba con un ácido aunque con ciertas diferencias favorables. La plancha que deseamos grabar estará introducida en el tanque unida al ánodo (+), enfrentada en paralelo a otra plancha unida al cátodo (–), con una distancia entre ellas de 6 a 10 cm.

92 Al mismo tiempo que los iones metal positivos están volviéndose metal sólido en el cátodo, una cantidad equivalente de metal está siendo extraída del ánodo (plancha grabándose), conservando por tanto el electrólito su concentración original. La cantidad de iones de metal disuelta en la disolución no cambia, así el baño electrolítico es reutilizable. No se agota la disolución a medida que la vamos usando. Este equilibrio y estabilidad en la disolución nos permite calcular los tiempos de mordida con mayor exactitud que con los ácidos. Podemos decir que con una misma concentración en la disolución electrolítica, e igual tiempo y voltaje, las propiedades de la mordida en planchas con las mismas dimensiones y áreas a grabar pueden ser semejantes. La mordida por electrólisis se diferencia de la mordida con ácidos en que ésta es vertical a la superficie de la plancha y no rompe los bordes del barniz protector, proporcionando una impecable talla. Además de su impecable talla, son varias las ventajas que el proceso de grabado electrolítico nos ofrece: no genera gases tóxicos durante el proceso, como sucede cuando se graba con ácidos; las disoluciones están libres de emanaciones cuando no se graba; la mordida en las planchas no produce residuos y, por tanto, no se acumulan en las tallas ni caen al fondo de las cubetas, lo que obliga a filtrar posteriormente dichos residuos; las disoluciones no se agotan con las sucesivas mordidas, por lo que es más fácil calcular los tiempos y las disoluciones pueden usarse durante años; no utiliza las nocivas pulverizaciones de resinas o asfaltos para las aguatintas; los efectos de la galvanización (técnica aún menos conocida) proporcionan inéditos resultados gráficos con los que experimentar. La mordida electrolítica presenta una particularidad notable, entre otras ya mencionadas. En los bordes de la plancha se genera un flujo de corriente más elevado que en el centro de la misma. Como resultado las líneas y zonas tonales cercanas a los bordes de la plancha se grabarán más profundamente que las líneas dibujadas en el centro de la plancha. Esto se conoce como “efecto de borde”. Este particular efecto puede minimizarse sustituyendo la plancha cátodo por una reja del mismo

>>> Alfonso Crujera. Gpplh 09 (detalle), 2009.


metal que se graba. Posteriormente se ha sustituido por una rejilla electrosoldada de acero inoxidable, cátodo que puede utilizarse para grabar cobre, zinc y hierro respectivamente. Para los electrólitos debe utilizarse agua destilada o desionizada. Para grabar cobre se utilizará sulfato de cobre en una proporción de entre 160 – 250 gramos por litro de agua. Para grabar zinc se utilizará una proporción de entre 160 – 500 gramos por litro de agua y para el hierro sulfato de hierro o sulfato ferroamónico una proporción de entre 200 – 300 gramos por litro de agua. Es necesario utilizar mascara protectora para no respirar los sulfatos si estos son suministrados en polvo, también guantes de caucho cuando se van a preparar las disoluciones. Una vez que los sulfatos están disueltos en el agua, no es necesario utilizar máscara pues no desprenden gases tóxicos. No obstante es conveniente evitar el contacto con la piel de los electrólitos. Para ello es conveniente utilizar guantes de caucho cuando se extraen las planchas de las cubetas electrolíticas hasta que se laven con agua las planchas y gafas de protección para mayor seguridad. La fuente de alimentación de corriente continua que se utiliza es de bajo voltaje (9 voltios) y con un suministro de amperios en relación a la cantidad de metal desnudo que se vaya a proceder a grabar, entre 10 y 50 Amperios.

tErritorios gráficos Todas las técnicas de protección de la plancha y dibujo utilizadas en el grabado tradicional pueden aplicarse para grabar con electrólisis. También este procedimiento de grabado con electricidad permite nuevas aplicaciones gráficas desconocidas hasta ahora. El grabado de todo tipo de líneas es impecable comparado con los sistemas tradicionales. Evita el uso de polvo de resina y asfalto para crear áreas tonales, pues la mordida sobre el metal desnudo crea un micropunto que recoge la tinta, aunque no proporciona el tono del aguatinta tradicional. Para los tonos utiliza procedimientos alternativos: reservas con tinta de grafito (conductor de la electricidad); reservas con lápices grasos; electrólisis semiseca; barniz blando. Mordidas profundas para gofrado utilizando electrólisis y también el proceso “pasivo” en el que la plancha de zinc se graba unida a otra plancha de cobre, que sumergidas en una solución de sulfato de cobre generan electricidad como si se tratara de una pila voltaica, y proporcionando una mordida profunda de bordes impecables.

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La aplicación sobre las planchas de emulsiones fotosensibles y film de fotopolímeros permite utilizar estos materiales para transferir imágenes fotográficas sobre las planchas de metal que con posterioridad se grabaran con electrólisis.

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La galvanización también proporciona efectos gráficos hasta ahora desconocidos: líneas galvanizadas; zonas tonales de micropunto galvanizado. Experiencias recientes nos han permitido realizar “Mezotinto” tras galvanizar homogéneamente una plancha de cobre, resultando una superficie graneada que imprime un negro intenso. Esta plancha se trabaja como una manera negra tradicional con bruñidores y rascadores hasta obtener los tonos grises y blancos propios de esta técnica. El micropunto galvanizado sobre planchas de cobre también ha permitido utilizar la plancha para la técnica litográfica sobre metal. La galvanografía, técnica para reproducir moldes (como un colagraf) realizados con materiales no imprimibles ni conductores de la electricidad. Una vez que la superficie del molde ha sido cubierta de metal por electrólisis (galvanización), se separa obteniendo una plancha metálica con capacidad y dureza para imprimir estampas.


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muestras aproximaci贸n microsc贸pica a las topograf铆as dE la gr谩fica

matricEs.

y paisajEs intEriorEs

2


consideraciones previas

josé andrés santiago

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La presente publicación se estructura en tres partes bien diferenciadas, que coinciden con los planteamientos programáticos del grupo dx5 y con la manera en la que, casi siempre, se abordan los proyectos de investigación desarrollados por este equipo. Estos tres enfoques – teórico-conceptual, científico-técnico y artístico-práctico – se reflejan en las tres grandes secciones que articulan este libro. En el capítulo 2, a cuyo desarrollo sirve este texto de preludio, se recogen las diferentes muestras de las veintidós técnicas gráficas analizadas; una selección fotográfica de las casi cien muestras vistas en el laboratorio y de un total de más de 1900 imágenes tomadas al microscopio. Bajo el título “Aproximación microscópica a las matrices. Topografías de la gráfica y paisajes interiores”, esta sección plantea una revisión de la taxonomía clásica de los procedimientos de grabado, desde una aproximación visual. Este catálogo no pretende replantear las implicaciones conceptuales de cada técnica, o sustituir a otras clasificaciones y esquemas anteriores, sino que responde a una ordenación visual, que facilite la comparación entre las muestras de las diferentes técnicas. Así pues, en las casi doscientas páginas que ocupa el presente capítulo, se distingue entre técnicas tradicionales planográficas, técnicas tradicionales de grabado en relieve (métodos directos sustractivos, directos aditivos y métodos indirectos) y técnicas de grabado electrolítico. Se ha dado en clasificar de este modo por las semejanzas visuales y procesales de las diferentes técnicas, de modo que cualquier lector pueda reconocerlas con facilidad. Este apartado científico-técnico pretende evidenciar que los procesos mecánicos, químicos (indirectos) y electrolíticos son prácticamente lo mismo a nivel molecular. Visualmente los resultados plásticos pueden parecer similares, pero cada técnica presenta sus particularidades. No obstante, y aunque la ablación metálica de las matrices se produzca de manera mecánica o química, no debemos olvidar que, en definitiva, se trata de la ruptura de las moléculas que las unen. Muchas de las técnicas descritas presentan grandes semejanzas a nivel macroscópico, pero a nivel microscópico se pueden ver las enormes diferencias topográficas que las distinguen, y como las singularidades de cada una de ellas son el resultado de la meticulosa acción química/mecánica/ electrolítica que las conforma.


El tratar a parte la categoría de procesos electrolíticos responde únicamente a la idea original del proyecto, que era la de aproximarse sin complejos ni prejuicios hacia las posibilidades de incisión, ablación y adición metálica de este conjunto de técnicas; estudiar, en definitiva, qué posibilidades ofrecen frente a los procesos más tradicionales, no como un sustituto de los mismos, sino como un complemento enriquecedor. Es evidente que estas técnicas electrolíticas se podrían enmarcar fácilmente dentro del subconjunto de procedimientos de grabado indirectos, pero se ha preferido plantear de este modo para facilitar la navegación del lector y para agilizar el análisis y la comparación entre unos procedimientos y otros. Cada técnica va acompañada de una breve descripción del proceso. No se pretende con esta publicación rehacer un análisis extenso de cada una de esas técnicas, que han sido estudiadas hasta la saciedad y de las cuales existe una extensa bibliografía ¿Cual es, pues, el motivo de abordar un estudio de estas técnicas ya conocidas por el grueso de artistas gráficos contemporáneos, así como por investigadores, docentes y alumnos? Consideramos que la documentación visual aportada es realmente la faceta más novedosa del estudio. Hasta la fecha, muchas de estas técnicas se explican tanto en sus procesos como en sus resultados con vastas descripciones, esquemas e ilustraciones, así como toda la casuística que las acompaña. Pero muchas de estas certezas, adquiridas desde un conocimiento intuitivo, no venían acompañadas de fotografías que mostrasen la realidad microscópica de la matriz. Por ese motivo, las más de veinte técnicas recogidas en este libro aportan una extensa documentación visual, permitiendo ver las matrices gráficas de un modo que ninguna otra publicación hasta la fecha había realizado. Creemos por ello que su valor docente, didáctico e investigador es innegable. Para el análisis y documentación visual de las muestras incluidas en el presente estudio se han utilizado dos tipos de microscopios: óptico y electrónico. Las imágenes tomadas con ambos aparatos ofrecen una visión mucho más amplia y detallada que las fotográficas o escaneados utilizados tradicionalmente, y contribuyen a entender los porqués de los diferentes procesos que aquí se reseñan. A nivel técnico, la diferencia entre el microscopio óptico y el microscopio electrónico radica en el tipo de iluminación que ambos instrumentos emplean para su funcionamiento: el microscopio óptico se sirve del espectro de luz visible, mientras que el microscopio electrónico utiliza

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para ello radiaciones de luz invisible. En la práctica, se traduce en dos maneras muy diferentes de aproximación a la muestra: mientras que el microscopio óptico posibilita un acercamiento mucho más limitado (del orden máximo de 500 aumentos), el microscopio electrónico de barrido utilizado en esta investigación permite alcanzar magnificaciones de más de 500.000X. El microscopio óptico se sitúa, pues, en un rango intermedio entre lo que se pude distinguir a simple vista con el ojo humano, y los aumentos que proporciona un microscopio electrónico. No obstante, mientras que el microscopio óptico permite ver y capturar imágenes en color de la superficie de la muestra, el microscopio electrónico traduce la topografía de dicha muestra ofreciendo una representación tridimensional de la misma (en escala de grises). Ambos microscopios ofrecen dos visiones totalmente complementarias, que es el motivo último por el que se han empleado conjuntamente en este proyecto de investigación. Los microscopios ópticos están formados por varias lentes y necesitan una gran intensidad lumínica para trabajar a muchos aumentos. Aunque su rango de ampliación es limitado, permiten observar sustancias o materiales vivos de un modo muy sencillo, al contrario de lo que sucede con los microscopios electrónicos. El equipo utilizado en la presente investigación es un microscopio estereoscópico avanzado con zoom, modelo Nikon SMZ1500. El microscopio electrónico de barrido (SEM, de sus siglas en inglés: Scanning Electron Microscope) no se sirve del espectro de luz visible, sino que emplea radiaciones de luz invisible. Por medio de lentes magnéticas y electrostáticas focaliza haces de electrones acelerados en el interior de una columna donde se ha hecho vacío. El microscopio proyecta un haz de electrones contra la muestra y, al rebotar contra esta, varias lentes electromagnéticas lo recogen, pudiendo de este modo construir una imagen. Dicha imagen se reproduce en un monitor externo, haciéndola visible al ojo humano. Dado que los electrones tienen una longitud de onda menor que la de la luz, se pueden mostrar estructuras mucho más pequeñas. En este proyecto de investigación se ha trabajado con dos modelos de microscopio electrónico de barrido: Philips XL 30 y JEOL JSM-6700F (Microscopio electrónico de barrido emisión de campo ultra alta resolución). Aunque con estos equipos se puede trabajar a más de medio millón de aumentos, con las muestras recogidas en esta publicación se osciló en un rango de entre 20 y 1.200 aumentos, llegando excepcionalmente a 6.500X. Las muestras deben ser conductoras de la electricidad para su correcta visualización. Como la mayoría de muestras analizadas son metálicas


y – en consecuencia – electroconductoras, no fue necesario su recubrimiento. En aquellas muestras que no cumplen con este requisito, se deposita una finísima película sobre la muestra, de oro, platino o carbono. Los tres microscopios utilizados en este proyecto se encuentran en el Servicio de Microscopía del CACTI (Centro de Apoyo Científico y Tecnológico a la Investigación) de la Universidad de Vigo. Quisiéramos dar las gracias a Jesús Méndez, Eugenio Solla, José Benito Rodríguez y al resto del equipo del Servicio de Microscopía del CACTI, sin cuyo experto conocimiento y asesoramiento no hubiese sido posible llevar a cabo esta investigación.

>>> Microscopio óptico estereoscópico, modelo Nikon SMZ1500.

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muestras técnicas tradicionales planográficas

2A

mayte carrasco manuel castro áurea muñoz

procedimientos


litografía

técnicas tradicionales planográficas

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El proceso litográfico requiere un tratamiento adecuado a las particulares características de cada matriz. La composición, el color y la dureza de la piedra son características interrelacionadas que determinan un comportamiento diferenciado en relación a la receptividad de la imagen. Es preciso conocer bien cada piedra, aproximándonos a su constitución física y a su composición química, para aprovechar sus posibilidades gráficas del modo más adecuado. Se trata de una caliza con una alto grado de pureza, en cuya composición hay entre un 94% y un 98% de carbonato cálcico y dióxido de carbono, conteniendo otras materias como sílice, hierro, magnesio y óxido de aluminio. La imagen dibujada se establecerá en la superficie pétrea a través del control de un proceso de acidulado que provoca una reacción química entre el ácido nítrico, el carbonato cálcico y los elementos grasos del dibujo. En este proceso se liberan burbujas de dióxido de carbono. La naturaleza alcalina de la piedra reacciona con los ácidos grasos de los materiales de dibujo creándose el oleomanganato de calcio, que es una excelente base para la tinta. En las zonas sin dibujo, el ácido actúa como catalizador de la goma, formándose una delgada película de arabinato de calcio que es hidrófilo, rechazando las sustancias grasas al mantenerse húmedo. La naturaleza pétrea de la matriz litográfica confiere un carácter primitivo a este analógico procedimiento que, sin embargo, no es ajeno a la incorporación de imágenes digitales mediante diversos procesos de transferencia o reporte.


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En lo respecta a la litografía sobre aluminio o algrafía, se debe tener en cuenta en todo momento que las planchas de aluminio anodizadas y micrograneadas electrolíticamente presentan un comportamiento diferencial frente a la piedra de litografía, tanto en la respuesta de los materiales como en el procesado y sensibilización de la imagen, aun cuando el proceso sea prácticamente el mismo.


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El primer paso para la preparación de la piedra es el graneado, configurándose la textura superficial en función del grosor del abrasivo que empleemos para su tratamiento. El graneado debe corresponder con el

>>> (1) Piedras graneadas acabando con carborundum de 80, 120 y 220.

tipo de dibujo que se quiera realizar. Un dibujo a plumilla requiere una superficie bastante pulida, del mismo modo que las aguadas permiten mayor definición sobre un acabado de grano fino.

>>> (2) Aguadas litográficas dibujadas con tinta zincografica.

El grano de la piedra contribuye a la configuración de las aguadas litográficas, propiciando su estructuración en pequeños puntos y en pequeñas líneas o hebrillas que se conforman al evaporarse el diluyente de la tinta. Aunque aparentemente la litografía permite la creación de imágenes con degradados de tono continuo, una aproximación al proceso nos permitirá comprobar que finalmente se trata de grises ópticos, formados por la acumulación de puntos o líneas en los que la matriz se hace lipofílica frente a las áreas hidrofílicas sin imagen.

>>> (3) Fragmento del anterior dibujo de aguadas.


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>>> (4) Imagen restablecida mediante entintado de la piedra con tinta de procesado. >>> (5) Imagen grabada en la piedra tras preparación química, disolución del material de dibujo y aplicación de betún de judea como base de impresión. >>> (6) Aguada litográfica estampada sobre papel.

En el procesado de la piedra se elimina el material del dibujo inicial cuyo contenido graso ya ha realizado su función como parte de la reacción química que transforma a la matriz litográfica mediante su preparación con goma acidulada. Aunque el pigmento se disuelve, podemos observar que la imagen ha quedado grabada en la piedra modificando claramente su color. El entintado permite recuperar la imagen para volver a procesar la piedra al objeto de afianzar el carácter hidrofílico de las áreas no dibujadas. Finalmente, durante la estampación, será necesario conseguir la estabilización de la piedra, evitando que la tinta tienda a expandirse con el riesgo de que se pierdan los tonos intermedios del dibujo.

Mayte Carrasco, Manuel Castro y Áurea Muñoz


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>>> El toner de la fotocopia transferida no es un material graso pero actúa como máscara de reserva frente a la acción desensibilizadora de la goma arábiga, de forma que, una vez que es eliminado con disolvente, deja paso

al betún de judea o a otra base de impresión adecuada, convirtiendo a cada punto de la piedra en el que se había depositado el toner en zona hidrofóbica o área de imagen.

>>> Las piedras más blandas (generalmente las más claras) tienen una porosidad natural que las hace más adecuadas para dibujos de lápiz, manchas de tintas planas u otras imágenes que no requieran gran definición. El resultado gráfico final sobre el papel dependerá de la combinación de múltiples factores: la textura del graneado de la piedra, su porosidad natural, la composición

grasa del material de dibujo, la preparación química, las condiciones atmosféricas además de los elementos relativos al entintado como pueden ser: el estado de la tinta, la dureza del rodillo o la presión en la estampación. Las imágenes microscópicas facilitan la comprensión del papel que cada uno de estos elementos ejerce en la conformación de la imagen litográfica.


>>> En la algrafía, las diferencias físico-químicas son el resultado tanto de la propia naturaleza del aluminio, como del tratamiento electrolítico empleado para su procesado industrial. La diferencia, si cabe, más obvia, radica en el propio grosor de la plancha: las matrices micrograneadas, de pocas micras de grosor, son muy manejables pero endebles. Asimismo, la superficie de las planchas de aluminio es muy abrasiva, presenta un grano más tosco que el de una piedra litográfica tradicional y se engrasa con más facilidad. A todo ello se suma la evidente diferencia de porosidad y absorción entre la piedra de litografía y el aluminio. En general, se puede concluir que son menos versátiles que la piedra litográfica.

>>> Las variaciones que ofrecen las aguadas o el uso de otro tipo de materiales – como rotuladores de base laca – sobre las planchas de aluminio micrograneado, amplían las posibilidades creativas de la técnica.

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serigrafía

técnicas tradicionales planográficas

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La serigrafía es una técnica de impresión planográfica que permite la reproducción de imágenes mediante el filtrado por presión de tinta a través de una malla tensada. Su nombre proviene del francés sérigraphie, y a su vez del latín sericum (seda) y del griego γραφή (escritura), por deformación de la construcción original “séricigrafía”. En aquellas zonas donde no hay imagen, la trama se obstruye mediante una emulsión fotosensible, y en las zonas libres se hace pasar la tinta aplicándole presión con una racleta de caucho. Para comenzar el proceso, se parte de una pantalla limpia – una muselina tensada sobre un bastidor – que se recubre con una sustancia fotosensible, viscosa y comúnmente de aspecto entre azulado y negruzco. Para ello se hace uso de una canoa de emulsionado u otro perfil metálico en V, cerrado, que extienda la fotoemulsión de manera uniforme. Posteriormente, se sitúa un fotolito sobre esta pantalla (ya sea a partir de una impresión digital o un dibujo realizado a mano, con una tinta que no deje pasar la luz, sobre papel vegetal, acetato o similar); con el fotolito superpuesto, se expone la malla a una proyección de luz, que fija y endurece las zonas correspondientes al blanco de la imagen. Por contraste, la zona que no ha sido expuesta adquiere un tono amarillento. A continuación se lava la pantalla con agua, diluyendo la emulsión no expuesta y eliminando las impurezas de la zonas por las que debe pasar la tinta. La emulsión adquiere entonces un tono violáceo y la trama donde se sitúa el dibujo queda limpia y desobstruida. Por último, se llena el interior de la pantalla de tinta serigráfica – que dependiendo del soporte final puede ser de diferentes tipos – y se arrastra longitudinalmente una rasqueta del ancho de la pantalla, ligeramente inclinada y ejerciendo presión de manera uniforme a lo largo de la misma. Sheila Pazos, José Andrés Santiago


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Al contrario que las técnicas calcográficas, en serigrafía no hablamos de matriz al uso, por cuanto no es un “molde” ni acoge la imagen final. La pantalla serigráfica es una tela trenzada, tensada sobre un bastidor (metálico o de madera). Aunque tradicionalmente la maya era de seda, en la actualidad es habitual que se empleen fibras sintéticas, como poliester o nylon, e incluso mallas metálicas.

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>>> La estructura de la tela es de ligamento tafetán, con una trama y urdimbre que se cruzan por encima y por debajo repetidamente. Es el tipo de estructura de tela más resistente. Si bien el diámetro de los hilos es uniforme, existen diversos grosores de tramas, con huecos más o menos finos.


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>>> En las técnicas planográficas, tanto litografía como serigrafía destacan porque sus matrices son - a priori - reutilizables. Una vez finalizado el proceso, la pantalla se lava con un químico que hace desaparecer la emulsión para su posterior empleo.

>>> En la imagen se aprecian zonas de la muselina parcialmente obstruidas – donde se puede distinguir la imagen desvaída del diseño original impreso – en lo que se ha dado en llamar imagen fantasma. La imagen fantasma se produce por restos de emulsión y pigmentos que no eliminaron correctamente cuando se recuperó la pantalla.

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muestras

2B

josĂŠ a. santiago sheila pazos

procedimientos tĂŠcnicas tradicionales de grabado en relieve


buril

técnicas tradicionales en relieve >>> métodos directos sustractivos

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La técnica del buril – también conocida como talla dulce – recibe su nombre del instrumento empleado para grabar la imagen en la matriz. Con éste se talla la plancha (habitualmente una matriz metálica) creando surcos que una vez entintados y estampados generarán la estampa final. La forma del surco, así como su profundidad, viene determinada por varios factores, como la fuerza aplicada con la herramienta, el ángulo de incisión o la propia forma del buril. Como en el resto de técnicas de huecograbado, la tinta se deposita en esos surcos y se transfiere al papel mediante la acción mecánica del tórculo. El buril (instrumento) se compone de una parte metálica cilíndrica, cuadrangular, romboidal o triangular afilada con bisel, formando una arista en su punta, y de un mango o pomo de madera, por el que se sujeta y se ejerce presión a la hora de realizar el dibujo. Metonímicamente, el buril no sólo designa a la herramienta sino también a la técnica y a la estampa creada. El grabado a buril consiste en la realización de un grabado en una plancha metálica mediante el uso del buril, ejerciendo presiones diferentes en la herramienta, en función de la intensidad de negro que se quiera lograr, aumentando la presión y variando su inclinación cuánto más oscura si quiera obtener una línea – el surco será más profundo y ancho, y por tanto recogerá más cantidad de tinta.


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A diferencia de la punta seca, el metal sobrante que se elimina con el paso del buril no se adhiere a la plancha formando rebaba, sino que se desprende de la plancha en forma de viruta metĂĄlica. Ă&#x2030;sta debe entonces cortarse para evitar herirse en el proceso de estampaciĂłn o estropear la estampa. Al desprenderse el metal y no formarse rebaba, el talud y los bordes del surco son muy nĂ­tidos y perfectamente limpios.


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También se obtienen diferentes tipos de burilada o talla abierta con buril, según el tipo de sección del buril empleado. Se pueden obtener negros intensos y aterciopelados, diferentes gamas de gris y sombreados por entrecruzamiento de líneas.

Frente a la punta seca, el grabado al buril posibilita una gran modulación de la linea y al no generar rebaba, las matrices permiten un mayor número de estampaciones y su conservación durante más tiempo.


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>>> De entre los procesos de huecograbado, el buril es, probablemente, el que requiere mayor destreza y un correcto manejo de la herramienta para la obtención de buenos resultados. Al realizar el grabado en el metal es importante controlar la posición del buril con respecto a la plancha. Debe moverse de manera casi paralela a ésta, dirigiéndolo con el dedo índice, evitando en todo momento posiciones cercanas a la perpendicularidad, o el instrumento podría clavarse en la plancha impidiendo su avance y la retirada de metal.


122 >>> La forma del buril es determinante en el surco que se obtiene. Distintos tipos de estiletes producirán resultados sumamente dispares. En las imágenes que se muestran a izquierda y derecha se puede apreciar una talla muy amplia del buril sobre una matriz de cobre (planta y sección). En la página anterior, las imágenes del SEM muestran el trazo de un buril tradicional, más fino, sobre la misma matriz de cobre.


123 >>> En el esquema, ejemplo de diferentes surcos que se pueden obtener con distintos buriles (1 a 3), y frente a la talla con rebaba propia de la tĂŠcnica de la punta seca (4).

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>>> Esquema con ejemplos de diferentes filos de buril.


125 >>> En estas dos páginas (izq. y drch.): surco del buril en una matriz de zinc (planta y sección). En la vista en sección se muestran dos trazos de diferente forma – resultado de la cabeza del buril empleado. >>> Comparada con la talla de la Punta Seca, se puede observar como el buril no produce rebaba, sino que el metal sobrante de desprende de la plancha.


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Al emplear el buril sobre una plancha de metacrilato, el comportamiento es similar al de las matrices metรกlicas. El talud que se obtiende mediante este procedimiento es limpio y muy definido, pero el surco es mรกs tosco y rugoso, fruto de la diferente naturaleza del material.


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punta seca

técnicas tradicionales en relieve >>> métodos directos sustractivos

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Englobada dentro del subconjunto de procedimientos calcográficos directos, la punta seca consiste en el trazo de líneas sobre una matriz metálica (cobre, zinc, latón u otros) o plástica (habitualmente polimetilmetacrilato), utilizando para ello un objeto punzante, llamado punta seca, que da nombre a la técnica. La punta seca es un punzón de acero afilado y de gran dureza con el que se incide sobre la superficie pulimentada de la plancha, creando los surcos que dibujan la imagen, y que recogen la tinta para su posterior estampación en papel. La tonalidad de la imagen final e intensidad de las líneas depende de la profundidad de la talla, determinada por la presión que se ejerce con el estilete, así como por la naturaleza del material empleado como matriz. Evidentemente, cuanto más profundos sean los surcos, más tinta recogerán y las líneas estampadas serán más gruesas e intensas. La talla es más superficial que en el buril o el aguafuerte, y frente a las líneas secas y regulares de ambas técnicas la punta seca se caracteriza por su trazo modulado y muy expresivo. La propia resistencia del metal al ser rayado contrinuye a definir ese trazo modulado y quebradizo tan característico. Pero lo que singulariza a la punta seca respecto a otros procedimientos es la rebaba metálica presente en los laterales del surco. Al contrario de lo que sucede con otras técnicas de línea como el buril o el aguafuerte, al incidir con la punta sobre la plancha la materia extraída no se desprende y elimina, sino que se desplaza hacia los laterales del surco, creando dos rebabas que se elevan sobre el nivel inicial de la plancha.


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Durante el proceso de entintado de la matriz y limpieza con la tarlatana, la tinta se deposita tanto en la talla como en este reborde, que una vez estampado da como resultado trazos aterciopelados de gran belleza. Al igual que sucede en otras tĂŠcnicas de lĂ­nea, los sombreados y texturas se obtienen por entrecruzamiento de trazos, que en el caso de la punta seca, y por efecto de la rebaba, destacan por su expresividad.


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El interior del surco presenta una superficie irregular, rayada, y refleja la luz debido a la inclinaci贸n del talud. Esa irregularidad se da tanto en la profundidad del trazo, como en la regularidad del talud, en la anchura del surco, la variaci贸n de la forma y la posici贸n de la rebaba.


>>> El comportamiento de las planchas de cobre y de zinc es similar. Si bien a nivel macroscópico las diferencias son mínimas, y tienen que ver más con cuestiones de conservación y dureza de las matrices, a nivel microscópico las diferencias se acentúan. >>> Un factor determinante en el procesado de las matrices calcográficas es la pureza y los acabados de las planchas metálicas. Las planchas industriales suelen ser más toscas y de menor pureza que las matrices desarrolladas específicamente para el grabado artístico. A simple vista el resultado puede parecer similar, pero en la práctica presentan comportamientos muy diferentes.

>>> Página derecha: vista al microscopio (SEM) de una punta seca sobre una plancha de zinc. Si se compara con una punta seca sobre una matriz de cobre (p. 125) se puede observar como el zinc presenta una rebaba frágil, quebrada y menos nítida. >>> La rebaba del cobre es más resistente ante los procesos de entintado, limpieza y acción mecánica del tórculo dada la mayor dureza del metal.

>>> La matrices de zinc son más porosas que las de cobre, y absorven más la tinta. Como resultado, las matrices de cobre suelen presentar un velo grisaceo muy característico una vez estampadas.

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>>> En la página de la izquierda (img. 1 a 4): diferentes rebabas de una plancha de zinc. A la derecha (img. 5 a 8), rebabas de una punta seca sobre una matriz de cobre. En ambos casos se puede distinguir la rebaba metálica junto al surco (más o menos pronunciada), pero sin llegar a desprenderse.

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>>> Durante el proceso de entintado, la tinta se deposita tanto en la talla como en el hueco de la rebaba, impidiendo que esta sea retirada durante la limpieza de la matriz. Una vez estampada, la línea presenta un aspecto aterciopelado característico de la técnica de la Punta Seca.

>>> Aunque la rebaba constituye el atributo más definitorio de la punta seca, ésta se puede eliminar como recurso estético. De este modo se obtendrán líneas simples, más definidas y sin el característico “velo” propio de la técnica.


>>> Esta rebaba no aparece de forma regular en toda la línea, sino que su forma y ubicación dependerá del ángulo de ataque de la punta al realizar el grabado. Según la inclinación del punzón y la presión que se aplique, puede aparecer en uno o en ambos lados del surco.

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>>> Hay que tener presente que la rebaba es frágil y endeble, y de degrada rápidamente por el roce constante de la rasqueta, la tarlatana y – sobretodo – la presión ejercida por el tórculo. Dependiendo de la dureza del material de la plancha utilizada se pueden obtener más o menos estampas idénticas, pero por lo general las tiradas con esta técnica son muy reducidas.

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>>> A izquierda y derecha: Imágenes de una punta seca sobre una matriz de cobre, vistas a diferentes magnificaciones con un microscopio electrónico de barrido (SEM) y una lupa óptica, tanto en planta como en sección. De dureza similar en la escala de Mohs (2,5 el Zn y 3 en el caso de Cu), la matriz de cobre presenta una rebaba menos quebrada. Ello puede deberse a que, mientras que el cobre es un metal dúctil y maleable, el zinc presenta una gran resistencia a la deformación plástica en frío. >>> El zinc reacciona químicamente oxidando las tintas con mucha más facilidad que el cobre, de ahí que en ocasiones, al estampar una matriz de zinc, se produzca una desviación respecto a los colores originales.


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137 >>> Punta seca sobre una matriz de metacrilato (PMMA o Polimetilmetacrilato). Frente a las matrices metálicas (de cobre o zinc), la talla es más tosca, con taludes menos definidos y un surco de fondo irregular. La rebaba también es discontinua y no está presente a lo largo de toda la línea. Al grabar la matriz surgen apéndices o lenguas de material por deformación plástica del mismo.


mezzotinta

técnicas tradicionales en relieve >>> métodos directos sustractivos

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Del italiano mezzo-tinta, grabado a media tinta, también se denomina grabado a la manera negra o grabado al humo. Se trata de un procedimiento de grabado pictórico, que a diferencia de las demás técnicas calcográficas directas – en las que se parte de una matriz limpia o blanca y en la que se realizan surcos, tramas de líneas o manchas – se emplea una plancha que produce un negro total, previamente preparada para obtener este efecto, en la que se van iluminando los blancos y medios tonos de la imagen mediante el uso de rascadores y bruñidores. La técnica de la mezzotinta permite obtener una amplia gama de tonos, negros de gran pureza y suaves transiciones de claroscuro. El punto de partida es una matriz metálica (tradicionalmente cobre, por su dureza), que se granea con una herramienta dentada a fin de crear una trama de pequeños puntos en toda la superficie de la misma. Dicho utensilio, que recibe el nombre de graneador o berceau (cuna en francés) es un instrumento metálico achaflanado, rematado con una hoja semicircular en forma de media luna.


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<<< Imagen de un graneador o berceau (izq.) y detalle de la hoja (arriba).

>>> Colocada verticalmente sobre la plancha y al ejercer presiĂłn con un ligero movimiento de balanceo, los dientes de la hoja crean una trama de pequeĂąos huecos con rebaba similar a la de la tĂŠcnica de la punta seca.


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La herramienta debe pasarse sobre la matriz numerosas veces y en varias direcciones, trabajando la totalidad de su superficie de manera uniforme. Los huecos y la rebaba recogen la tinta, de modo que si la matriz se estampase tras el proceso de graneado, se obtendrĂ­a una mancha de un negro uniforme, denso y aterciopelado

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143 >>> En estas páginas se observa con claridad la trama resultante durante el proceso de graneado de una matriz de metacrilato. El aspecto es similar al de las matrices metálicas más habituales (cobre y zinc), pero para obtener las zonas iluminadas de la imagen no se utiliza el rascador y el bruñidor, sino que se recurre a otro tipo de útiles cortantes o lijas de grano fino.


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En ocasiones se sustituye el laborioso proceso de graneado sometiendo toda la plancha al procedimiento del aguatinta, para proceder a continuación de idéntica manera en la creación de la imagen, en lo que se ha dado llamar “falsa manera negra”.


>>> Cuando termina la primera fase del proceso, se obtienen los blancos y medios tonos rebajando progresivamente el graneado con rascadores y raedores, o aplastĂĄndolo con un bruĂąidor, con la ayuda de un lubricante (aceite de linaza o similares). >>> Detalle de los dos extremos de un rascador-bruĂąidor (izq. y drch. respectivamente)

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>>> Al igual que sucede con la punta seca, la rebaba de los surcos y el granulado se van aplastando con la acci贸n del t贸rculo, por lo que la tirada que se puede realizar es menor que con matrices grabadas con otros procedimientos calcogr谩ficos.


xilografía

técnicas tradicionales en relieve >>> métodos directos sustractivos

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La xilografía es una técnica de estampación en relieve en la cual se interviene directamente una plancha de madera con una gubia u otro instrumento similar eliminando, en este caso, aquellas zonas de la imagen que no interesa que aparezcan en la composición final. También llamado xilograbado, la técnica recibe su nombre del griego ξυλον (xylón), que significa ‘madera’ y de γραφη (grafé), que denota ‘escritura’. El principal atractivo de la xilografía frente a otras técnicas similares estriba en la naturaleza de la matriz. Al ser estampada, las vetas de la madera se reflejan en la imagen final, logrando efectos de gran belleza. Atendiendo al corte de la madera, ya sea longitudinal o transversal a las fibras de la misma, se distingue entre xilografía a la fibra (al hilo) o xilografía a contrafibra (a la testa). Además de gubias, se pueden utilizar para el grabado de la matriz de madera formones, buriles y todo tipo de útiles cortantes, tanto manuales como mecánicos. En comparación con las técnicas calcográficas, los cortes realizados con la gubia pueden parecer más imprecisos y los desbastes de los huecos toscos y algo rudimentarios. Dependiendo de la dureza de la madera y la variación de la técnica de la xilografía empleada se pueden conseguir detalles sorprendentes y de gran maestría. En cualquier caso, y a diferencia de las técnicas anteriores, de cara a la imagen impresa ya no interesa el hueco, sino la superficie plana que permanece intacta, y que será entintada en superficie con un rodillo. El xilograbado es, tradicionalmente, una técnica de mancha de tonos planos, perfecta para composiciones tanto monocromas como de muchos colores.


149 >>> Las diferencias del xilograbado respecto a los procedimientos calcográficos tradicionales van más allá de lo formal y procedimental; existen, ademas, grandes diferencias morfológicas entre las matrices de los distintos procesos. La matriz de madera es mucho más porosa que las planchas metálicas, y condiciona la absorción de la tinta y los efectos tonales que se pueden lograr; además, por su gran grosor, la imagen en papel presenta un gofrado característico.


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Las maderas más blandas o de peor calidad, o los contrachapados, son fáciles de desbrozar y se tallan con rapidez y facilidad, pero son menos resistentes a la acción mecánica del tórculo y permiten tiradas mucho más limitadas. Las matrices de madera más duras permiten cientos y miles de estampaciones.


151 >>> En la xilografía, las posibilidades de incisión son inmediatas. Esta técnica permite alterar la plancha fácilmente a medida que se trabaja y durante el proceso de estampación. La matriz pueden labrarse en varias fases – plancha perdida – alterando la imagen grabada entre cada una de las estampaciones, para incorporar más colores o nuevos detalles. De este modo se pueden crear complejas policroxilografías con una única matriz que se va modificando a medida que se estampan, por fases, los diferentes colores. >>> También se pueden crear imágenes de varios colores con una única matriz utilizando diferentes técnicas de entintado – como el método Hayter – o composiciones sumamente complejas de muchas matrices – una para cada color de la imagen final.


linoleo

técnicas tradicionales en relieve >>> métodos directos sustractivos

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El linóleo, también llamado linograbado, linóleograbado o linoleografía, es una técnica de estampación en relieve donde se interviene directamente una matriz de linóleo – material que da nombre a la técnica – con gubias de diferentes grosores, extrayendo la materia al realizar el grabado. La superficie de la matriz se entinta con un rodillo, mientras que las áreas labradas corresponden con las zonas blancas de la imagen impresa. El linóleo fue concebido originalmente como revestimiento para suelos. De aspecto y textura similar al caucho, es un compuesto de corcho, linoxina (aceite de linaza oxidado, que le da nombre), resinas y pigmentos sobre una arpillera de yute. Las planchas, flexibles y más blandas que la madera, son fáciles de trabajar, pero por lo compacto del material permiten una talla limpia, precisa y de bordes muy definidos. Al ser un material más fino y elástico, resiste mejor la acción del tórculo, y no se daña tanto al sufrir múltiples estampaciones. La superficie, lisa y menos porosa que la madera, facilita el entintado. Tanto las herramientas como el proceso de grabado de la matriz son idénticas a las de la xilografía. Al igual que esta, se pueden utilizar además de gubias todo tipo de instrumentos cortantes. El entintado de la matriz y la estampación también es similar al utilizado con las matrices de xilograbado. El método Hayter de entintado con tres colores, o el sistema de grabado a plancha perdida para la creación de imágenes polícromas a partir de una única matriz, también se pueden utilizar con la técnica del linóleo. Gracias a lo compacto del material incluso se pueden lograr dibujos a línea, pero existen otras técnicas más adecuadas para obtener esos resultados.


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154 >>> El linóleo es un material compacto, resistente al agua y que – gracias al aceite de linaza de su composición – posee propiedades bacteriostáticas. Por todo ello y durante varias décadas fue muy utilizado como recubrimiento de suelos en cocinas y hospitales, hasta que fue sustituido por recubrimientos vinílicos. La superficie del linóleo es, no obstante, ligeramente porosa, lo que facilita la adherencia de la tinta para su estampación.


155 >>> En las im谩genes se pueden observar los surcos trazados sobre una matriz de lin贸leo con gubias de diferentes secciones.


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En ocasiones se utiliza como sustituto del linĂłleo losetas de saipolan u otros pavimentos homogĂŠneos, fabricados a partir de cloruro de polivinilo (PVC) y otras resinas termoplĂĄsticas, aditivos, colorantes y cargas. Estos ingredientes, mezclados, prensados y cocidos, se procesan para su uso comercial como recubrimiento de suelos.


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>>> Frente al linóleo tradicional, las losetas de PVC homogéneas presentan una superficie más compacta, lisa, muy densa y no porosa, bastante resistente a la abrasión. El recubrimiento de poliuretano les confiere, asimismo, propiedades impermeabilizantes. Es un material hidrófugo y ligeramente oleófugo, por lo que se recomienda un lijado suave de la superficie para facilitar la adhesión de la tinta.


fresadora

técnicas en relieve >>> métodos directos sustractivos

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De entre los procesos directos no manuales recogidos en la presente publicación, la fresadora es la herramienta más próxima a las técnicas calcográficas tradicionales, por cuanto se basa en la retirada mecánica de material para grabar la matriz. Utilizada habitualmente en el ámbito industrial, la fresadora permite el mecanizado de matrices de muy diversa naturaleza (metálicas, de madera, de materiales sintéticos, etc.). La fresadora permite grabar un dibujo sustrayendo materia de la matriz, mediante una herramienta mecánica que realiza pequeños movimientos rotatorios. Esta herramienta de corte, parecida a las brocas de taladrar, es una cabeza cilíndrica dentada denominada fresa, formada por una seria de cuchillas o buriles, que da nombre a la herramienta. Las fresas pueden ser de materiales, formas y dimensiones muy variadas atendiendo al tipo de material que deben labrar o a la cantidad de viruta que se desperdicia. Para el grabado de la plancha la fresadora interpreta y traslada una imagen digital, casi siempre vectorial, que va dibujando sobre la matriz por medio de puntos circulares, resultado de la rotación de la fresa. Además de líneas, la fresadora puede utilizarse para crear tallas con gradación tonal, que se obtienen por medio de tramas de puntos. Asimismo, y dado que la máquina permite graduar la profundidad del surco, se puede modular el grabado para obtener interesantes efectos gráficos.


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161 >>> Al girar sobre su eje, esta cabeza rotatoria describe líneas formadas por pequeños círculos – continuos y superpuestos – grabados en la plancha. En esta pagina (y anteriores), imágenes de diferentes surcos realizados con una fresadora sobre una matriz de latón, tomadas con una lupa óptica y un microscopio electrónico de barrido (SEM).


162 >>> Talla de una matriz de metacrilato con una fresadora: Frente a las matrices metálicas, el giro de la fresa al labrar el material se aprecia en el lecho del surco, mientras que los taludes presentan una línea limpia y bastante definida. >>> La muestra corresponde al grabado de una imagen vectorial, de modo que la talla presenta una línea mucho más límpia y directa, frente a la trama de puntos que surge al interpretar una imagen de mapa de bits.


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grabado láser

técnicas en relieve >>> métodos directos sustractivos

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En los últimos años, el uso de láseres de corte se ha generalizado tanto en la industria como en pequeñas empresas para soluciones de ablación metálica, corte, soldado y grabado. El arte gráfico contemporáneo no ha sido ajeno a este proceso, y ha proliferado el uso de esta herramienta en la generación de matrices de diferentes materiales para su estampación tanto en hueco como en relieve. El uso de láseres con matrices de huecograbado permite el corte de la plancha con formas complejas y tallas de diferentes profundidades (desde unas pocas micras a varios centímetros de espesor). El láser (sigla del inglés: light amplification by stimulated emission of radiation) es un dispositivo que genera un haz de luz coherente controlado, que se desplaza en la misma dirección y amplitud. Gracias a sus propiedades físicas, un láser de alta intensidad puede utilizarse para cortar, quemar y sublimar diferentes materiales. Al utilizar el láser para grabar, el haz pulsado genera un chorro de tanta intensidad que rompe los compuestos sublimando inmediatamente el material labrado. Concentrando el haz de luz sobre la superficie a trabajar, se pueden grabar y cortar imágenes enrevesadas, imposibles de obtener con troqueles y fresadoras. Gracias al accionamiento robotizado del láser, se puede mantener constante la distancia entre el electrodo y la superficie de la matriz.


Por su eficacia y accesibilidad, los láseres de dióxido de carbono (CO2) se utilizan habitualmente para el corte y grabado de matrices, como el modelo Epilog Legend 24TT de 50W, refrigerado por aire, con el que se han preparado las muestras que ilustran el presente capítulo.

Con un láser de dióxido de carbono se pueden grabar planchas de muy distintas naturalezas: metal, madera, cristal, PVC, etc., dependiendo de la intensidad del haz. Para grabar y cortar matrices metálicas es necesaria una fuente de alimentación de mayor potencia; en la industria de corte láser, para las grandes planchas de acero y aluminio se recurre a fuentes de alimentación de miles de vatios de potencia.

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166 >>> En el caso de las matrices metálicas hay que tener presente que las superficies que reflejan la luz y los materiales conductores del calor dificultan el corte. Bien calibrado, el láser no suele dejar rebaba. Para grabar metales con estructuras cristalinas polifacetadas se puede recurrir a diferentes soluciones – más o menos efectivas – para evitar este problema. Así, por ejemplo, las matrices de cobre se pueden recubrir de una fina capa de pintura negra para evitar que el haz de luz del láser se refleje sobre su superficie. >>> Asimismo, hay que tener presente que la mayoría de láseres empleados en la industria para cortar y grabar contienen junto al cañón una salida de gas, tanto para refrigerar la zona de corte, como para evitar que ardan algunos de los materiales empleados – como la madera, en el caso de la xilografía láser


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El láser, al igual que los plóteres y otras máquinas de impresión, presenta una resolución efectiva que varía dependiendo del modelo. En el caso del Epilog Legend 24TT que nos ocupa, tienen una resolución máxima efectiva de 1200 ppp. La máquina láser emite un haz de luz pulsada de gran energía, que construye la imagen a base de barridos, de ahí los característicos surcos que aparecen en las muestras grabadas con este procedimiento.


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Como cualquier otra técnica de arte gráfico, el láser puede combinarse con otros procedimientos tradicionales. En la imagen se distingue una matriz de zinc cubierta con laca de bombilla, en la que se ha grabado con láser una imagen tramada, retirando de manera controlada la laca, para ser mordida directamente como aguatinta.


carborundo

técnicas tradicionales en relieve >>> métodos directos aditivos

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Esta técnica aditiva consiste en la adhesión de carburo de silicio (SiC) sobre una plancha rígida para la elaboración de una matriz. El carburo de silicio también se conoce con los nombres de carborindón, carborundum o carborundo, que da nombre a la técnica. El carborundo es una aleación sólida formada por átomos de silicio y carbono que conforman una red cristalina similar a la del diamante. En estado natural (moissanita) es muy escaso, por lo que se obtiene artificialmente a partir de cuarzo y carbono sometidos a altísimas temperaturas. De colores verdoso, rosaceo y antracita, el carborundo de color negro brillante es el más común y el más duro. Atendiendo a la escala de Mohs, es uno de los compuestos más duros que existen y uno de los abrasivos más comunes en el mercado. Esta propiedad es fundamental debido a la presión del tórculo a la que se somete la plancha. El carborundo se adhiere al sustrato con barnices o adhesivos sintéticos, de gran dureza, de modo que la matriz aguante sin problemas la acción mecánica del tórculo. En el proceso de creación de la imagen se suelen emplear diferentes rangos de molienda para obtener diferentes profundidades de gris y negro. Al entintar la matriz en hueco, los surcos y oquedades entre los granos de carborundo retienen mayor o menor cantidad de tinta atendiendo a su molienda y concentración.


El tamaĂąo del grano y su concentraciĂłn en el aglutinante determina la cantidad y la profundidad de los surcos en los que se deposita la tinta, y por tanto condiciona la densidad del negro, que puede variar desde el tono mĂĄs intenso hasta grisallas o veladuras.

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172 >>> En las imágenes a microscopio se puede observar cómo los granos de carborundo poseen una misma morfología, con independencia de su tamaño. A pesar de estar disponible en diferentes moliendas, siempre presentan la característica forma de prismas amorfos, polifacetados y con surcos afilados. Gracias a la dureza del carborundo, no se deforman a pesar del aplastamiento mecánico ejercido por el tórculo.


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Rebajando la concentración de carborundo que se deposita, o diluyéndolo conjuntamente con el barniz, y combinado con diferentes posibilidades creativas en la ejecución de la imagen se pueden obtener resultados de marcado carácter pictórico que van desde veladuras y grisallas a negros profundos y de gran densidad.


collagraph

técnicas tradicionales en relieve >>> métodos directos aditivos

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El collagraph es una técnica gráfica aditiva en la que la elaboración de la matriz se realiza mediante la adhesión de materiales de diversas naturalezas sobre un sustrato rígido. El término collagraph surge de las voces griegas κόλλα (pegamento) y γραφή (escritura). El principal interés del collagraph viene dado por la diversidad de texturas y volúmenes que se pueden reproducir, y cuyos límites están marcados únicamente por la idoneidad de los materiales a la hora de ser entintados, la conservación y durabilidad de la matriz final y la resistencia de esta a los procesos mecánicos de estampado. En ese sentido, la mayor contribución de esta técnica al mundo de la gráfica radica en la sustitución de las matrices tradicionales por multitud de nuevos soportes, con las implicaciones técnicas y conceptuales que ello acarrea. El proceso de creación es muy similar al del collage, pero teniendo presente que la matriz deberá someterse a la acción física del tórculo o la prensa para su estampación. Sobre un soporte rígido se adhieren sucesivas capas de materiales hasta alcanzar la composición final, momento en el cual todo el conjunto se encapsula (barnices sintéticos, goma-laca, etc.) para sellar e impermeabilizar la matriz, y dotarla de mayor rigidez y resistencia. La generalización a mediados del siglo XX de pegamentos acrílicos aceleró el desarrollo y diversificación de esta técnica. Aunque el proceso general es muy sencillo, el modo de preparación podrá variar atendiendo a la diferente naturaleza de los materiales.


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176 >>> La riqueza del collagraph también estriba en sus múltiples posibilidades de entintado, obteniendo desde sencillos gofrados hasta imágenes sumamente pictóricas de muchos colores.


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Además del entintado monotono y bitono (dos tintas, en hueco y relieve respectivamente), se puede emplear el llamado método Hayter (en honor al artista británico Stanley William Hayter, pionero de la técnica). El método Hayter permite impresiones de múltiples colores utilizando para ello una única matriz – en vez de complejas estampaciones de varias matrices monocromas – trabajando simultáneamente con tintas de diferente viscosidad.


aguafuerte

técnicas tradicionales en relieve >>> métodos indirectos

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El aguafuerte es una técnica calcográfica indirecta, por cuanto utiliza la acción química de un mordiente para grabar una matriz metálica. Este procedimiento debe su nombre a la mezcla de agua con ácido nítrico, que se conoce comúnmente con el nombre de aguafuerte. Aunque la técnica alude al procedimiento empleado para la obtención de la matriz grabada, debido a las imágenes características que se obtienen con esta técnica y atendiendo a la manera en que se trabaja la plancha, se entiende por aguafuerte a la técnica o conjunto de técnicas calcográficas indirectas de dibujo a línea, de igual modo que para la mancha se emplea el aguatinta o las diferentes técnicas de levantado para la reproducción de texturas y trazados no lineales. La matriz metálica, previamente pulimentada, se recubre con una capa de barniz protector resistente a la acción de los ácidos (históricamente con cera), que impide que estos actúen degradando la plancha. A continuación se dibuja con un punzón metálico la imagen que se desea grabar, retirando el barniz de esas finas líneas y dejando el metal expuesto. Al dibujar no se graba directamente la plancha metálica, como en el procedimiento de la punta seca, sino que se mantiene intacta la superficie esmerilada de la matriz. Cuando se introduce la plancha en el mordiente, éste actúa atacando el metal en la zona que ya no está protegida por el barniz, grabando surcos donde previamente se había trazado el dibujo, que serán los que tras el entintado se traduzcan en líneas en la superficie del papel.

>>> Cuanto más tiempo permanezca la matriz sumergida en el mordiente, más se corroe el metal y se crean surcos más profundos. Reservando algunas zonas y empleando diferentes tiempos de mordida, o incluso efectuando múltiples mordidas, se pueden obtener variaciones tonales en las diferentes líneas que componen la imagen final.


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Con independencia de la virulencia o el tipo de mordiente empleado, la profundidad de la talla es directamente proporcional al tiempo de inmersión en el mismo, y lo que determina la intensidad de las líneas, porque recogen más tinta. Existen múltiples variables, como el metal de la matriz, el tipo de mordiente empleado o su disolución, o el tiempo que permanece sumergida la plancha, que afectarán al grosor de la línea, lo que se traducirá diferentes tonos de negro tras su estampación.


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En relación a otros procedimientos directos, donde se graba manualmente con un estilete u otros artilugios, el surco que se crea con la técnica del aguafuerte es regular, uniforme y de gran perfección. Frente al útil manual, la acción del mordiente elimina cualquier irregularidad. El talud está perfectamente definido y el surco es redondeado.


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>>> Mediante esta técnica se consiguen principalmente dibujos a línea regulares, tanto en el grosor del trazo, como en su profundidad y en la definición de sus bordes. Así, al estampar líneas con la misma mordida, la cantidad de tinta que se almacena en el surco será aproximadamente la misma en toda su longitud, logrando en el papel una línea uniforme y bien definida.

>>> Los mordientes más utilizados en la técnica del aguafuerte son el ácido nítrico (que da nombre a la técnica), el mordiente holandés y el percloruro de hierro. Existen, además, variantes y combinaciones de estos con los que se obtienen resultados similares.


182 >>> El percloruro de hierro es el mordiente más utilizado en la actualidad, al ser prácticamente inocuo en comparación con el ácido nítrico o el mordiente holandés, mucho menos tóxico y más fácil de neutralizar que estos. El percloruro de hierro (FeCl3) no es un ácido, sino un mordiente salino, y también se conoce con el nombre de cloruro férrico, tricloruro de hierro – atendiendo a su nomenclatura estequiométrica – o cloruro de hierro (III) – IUPAC.

>>> El percloruro de hierro es un mordiente denso, espeso y mucilaginoso, que produce un légamo parduzco. Al contrario que el ácido nítrico o el mordiente holandés, en contacto con la matriz metálica el percloruro de hierro no emite gases, sino que produce residuos sólidos que pueden llegar a obturar las tallas, motivo por el cual las planchas se muerden boca abajo, para que estos desperdicios se desprendan por precipitación.


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En comparaciĂłn con otros mordientes, el uso del percloruro de hierro con una matriz de cobre (pp. 172 a 177) da como resultado una talla exquisitamente definida y muy controlada. Tanto el talud como el fondo del surco destacan por su limpieza y por la ausencia de artefactos.


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El ácido nítrico se ha empleado tradicionalmente con diferentes disoluciones (tanto en concentraciones fuertes como débiles) en matrices de zinc y cobre. Aunque se asocia automáticamente con la técnica del aguafuerte, actualmente se encuentra en desuso debido a su alta toxicidad.

Además de tóxico, por los gases que desprende, el ácido nítrico es un mordiente virulento y temperamental, sensible a cambios en el medio o temperatura; produce una talla característica, especialmente en concentraciones elevadas, muy apreciada por algunos artistas.


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>>> El ácido nítrico es una sustancia fumante – que emite vapores visibles a temperatura ambiente – y en contacto con las matrices metálicas genera gases dañinos, apreciables en la forma de pequeñas burbujas sobre la superficie de la matriz. Estas burbujas se deben desprender manualmente, para que no generen artefactos en la imagen.


186 >>> Frente a otros mordientes, como el percloruro de hierro, que se caracterizan por ofrecer una mordida vertical, el ácido nítrico no sólo ataca la talla en profundidad, sino también en los taludes laterales. Si la mordida lateral es muy intensa, las líneas se ensanchan y pueden terminar desprendiendo el barniz protector; si esto sucede en zonas de trama, las líneas más próximas se juntan dando como resultado “calvas”, esto es: zonas de mordida muy anchas incapaces de retener la tinta durante el proceso de entintado y preparación de la matriz para su estampación. Esto, unido a la condición de oxácido del ácido nítrico, puede afectar a la claridad de la mordida y a la perfección de las líneas.


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Aguafuerte sobre zinc, mordida con ácido nítrico (pág. 178 a 181): tanto en las imágenes tomadas con lupa óptica como las del microscopio (SEM) se aprecia una talla más basta que en la matriz de cobre mordida con percloruro de hierro. Las vistas en sección son, en este aspecto, especialmente reveladoras. En detalle: surco del aguafuerte junto a una punta seca (la rebaba se ha desprendido).


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En relación a otras técnicas como la punta seca, el resultado puede parecer – a priori – más impersonal; sin embargo, también es posible realizar trazos y resultados expresivos, especialmente si se recurre a diferentes tiempos de inmersión o se combinan líneas de diferentes mordidas. Al contrario que en la técnica del aguatinta, en las imágenes al aguafuerte no existe mancha propiamente dicha, pero se pueden obtener sombreados y texturas mediante tramas de líneas cruzadas.


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>>> A izq. y dcha., trama de l铆neas de aguafuerte sobre una matriz de lat贸n. El dibujo resulta tosco y la trama poco definida en comparaci贸n con la plancha de cobre de p谩ginas anteriores.


>>> El mordiente holandés es una disolución acuosa de ácido clorhídrico y clorato de potasio (una sal que actúa como catalizador, responsable del aumento en la velocidad de mordida). De acción más suave que el ácido nítrico, es muy irritante y se evapora con facilidad a temperatura ambiente.

190 >>> Existen otros corrosivos como el agua regia o el mordiente de Edimburgo, que también se emplean en la técnica del aguafuerte. El agua regia es una solución fruto de la mezcla de ácido nítrico y ácido clorhídrico en proporción de uno a tres. Inestable, recibe ese nombre por ser capaz de disolver metales nobles, como el oro y el platino.

>>> El mordiente de Edimburgo es, en realidad, una variante del percloruro de hierro. Se utiliza para morder matrices de cobre, y consiste en añadir una disolución de ácido cítrico al percloruro de hierro, volviéndolo más activo y posibilitando una mordida más limpia, rápida y precisa. Además, al añadir el ácido cítrico se evita que el percloruro se cristalice en el proceso. Esto hace innecesario retirar depósitos de metal en las tallas durante el grabado, al tiempo que permite sumergir la plancha con el diseño boca arriba. Esta variante fue desarrollada por el grabador Friedhard Kiekeben en Edimburgo.


El ácido nítrico es especialmente adecuado para la “mordida abierta” por su virulencia a la hora de atacar el metal. La mordida abierta, como su nombre indica, consiste en dejar amplias zonas de la plancha sin protección de modo que el mordiente actúe sobre toda su superficie.

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>>> A izq. y dcha., fotograf铆as tomadas con el microscopio 贸ptico y el SEM de una mordida abierta en una matriz de lat贸n. Se puede apreciar claramente la profundidad de la talla y la violencia de la mordida, que apenas preserva los detalles de la imagen.


aguatinta

técnicas tradicionales en relieve >>> métodos indirectos

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El aguatinta es un procedimiento calcográfico indirecto, al igual que el aguafuerte, donde la matriz metálica se graba al someterla a la acción de un mordiente químico. Sin embargo, si el aguafuerte se define formalmente por el uso de la línea y la trama, con el aguatinta se obtienen imágenes pictóricas de diferentes efectos tonales, manchas, sombreados y texturas sin recurrir al entrecruzamiento de trazos. En el caso del aguatinta, se atacan grandes zonas de la plancha, realizando reservas parciales de la misma y con diferentes tiempos de mordida para obtener la imagen final. Con frecuencia se utilizan ambas técnicas combinadas – aguatinta y aguafuerte – para crear imágenes de línea con efectos tonales. El proceso más habitual consiste en la acción de un mordiente en una matriz metálica previamente espolvoreada con resina de colofonia – resistente a la acción corrosiva – y fundida sobre la superficie para se fije a la misma, generando de este modo un patrón de puntos amorfo que una vez entintado y estampado producirá una mancha de tonalidad uniforme. Al igual que sucede con la técnica del aguafuerte, la talla será más profunda cuando más tiempo permanezca la matriz en el mordiente, y por tanto se obtendrán tonalidades más oscuras. El aguatinta permite trabajar con diferentes tiempos y mordidas: grabando durante un tiempo y luego reservando determinados sectores de la matriz a medida que se sometan a sucesivas mordidas se puede obtener una gama casi ilimitada de diferentes matices.


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El proceso con resina de colofonia es muy sencillo. La plancha se pulimenta y desengrasa previamente, tras lo cual se introduce en la resinadora, en cuyo interior se encuentra la resina en suspensión, que se deposita lentamente y de manera uniforme sobre la superficie de la plancha. Los cristales de resina son amorfos y de diferentes tamaños.

>>> El uso de la resinadora permite lograr tonalidades uniformes, pero se pueden buscar efectos más toscos espolvoreando la resina con un tamiz, o utilizando otros materiales de reserva como betún de Judea o laca de bombilla soplados o pulverizados, pinturas y lacas aplicadas con aerógrafo, diferentes bases líquidas con reservas en suspensión, e incluso sistemas tradicionales como el grabado al azufre o el método a la sal. Todos estos métodos, en el fondo, buscan lo mismo: crear una base porosa sobre una matriz metálica previamente protegida de la acción del mordiente, de modo que este sólo actúe en esos huecos creando una trama de puntos. >>> A izq. y dcha., granos de resina de colofonia antes de ser fijados a la plancha con calor. Se distingue con claridad la forma cristalina.


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Si bien la resina de colofonia es la más empleada para realizar esta trama de puntos en los procesos de aguatinta, existen multitud de otros materiales igualmente válidos y cuyo uso se traduce en peculiaridades formales propias de cada uno de ellos.

>>> Esquema del grano de resina de colofonia antes (3) y después de ser fundido (4), de un grano de tóner EA (1 y 2) y de betún (5 y 6).

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Al aplicarles calor, se funden y se fijan sobre la superficie de la matriz, como pequeñas gotas ovaladas, resistentes a la acción del mordiente, que actúan como reserva, impidiendo que el ácido ataque el metal en esas zonas. Una vez fijada la resina, la matriz se sumerge en el mordiente, que actuará en las zonas que queden limpias, entre los granos de resina, generando una trama o patrón de muaré en hueco.

Al aplicar calor, los cristales de resina de colofonia (pág. 190191) se funden formando pequeñas gotas ovaladas (pág. 192-193), creando así una trama de puntos. Se puede Elograr un efecto similar utilizando granos de tóner (detalle), más redondeados, y que una vez fijados a la matriz presentan una forma y patrón característicos.


>>> A la derecha, secuencia de imágenes de las gotas de resina de colofonia fundidas, vistas a diferentes magnificaciones en el SEM. <<< A la hora de emplear granos de tóner para resinar, hay que tener muy presente las diferentes calidades existentes en el mercado. El tóner pulverizado (1), más común, se presenta en granos amorfos que, una vez fundidos y fijados a la matriz, dan como resultado una trama de puntos igualmente amorfos. 1

<<< El tóner polimerizado (2 y 3), conocido comercialmente como tóner EA (de sus siglas en inglés Emulsion Aggregation Toner), se presenta en granos esferoides biconvexos casi perfectos, que se traducen en una trama de puntos muy regular una vez se fijan a la matriz. 3

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>>> Cuando se utiliza la resinadora, a menudo se espera hasta que los granos en suspensión sean los más ligeros y pequeños, para que la trama final sea muy fina y no presente puntos que desmerezcan la tonalidad uniforme de la mancha.

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>>> En las intensidad de las diferentes tonalidades no sólo interviene el tiempo de mordida: el tipo, la concentración y virulencia del mordiente empleado también son determinantes; además, el tamaño de los granos de resina, la concentración y cantidad de los mismos también determinan una trama más o menos tupida y, en consecuencia, una intensidad tonal diferente. Por supuesto, la naturaleza de la matriz metálica empleada también resulta determinante.


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>>> En las im谩genes (izq. y dcha.): vistas con el microscopio electr贸nico de barrido (SEM), en planta y secci贸n, de un aguatinta sobre cobre (un tono), habiendo empleado un mordiente muy concentrado.


202 >>> Por lo general general, los surcos y los taludes que se logran con esta técnica presentan una gran perfección, con peculiaridades en función del mordiente empleado, pero dando como resultado imágenes de bordes regulares.

1

>>> Vistas con el microscopio electrónico de barrido (SEM) y la lupa óptica – en planta y en sección – de un aguatinta sobre zinc (un tono), mordida con ácido nítrico. En la fig. 1 se distingue con claridad la mordida lateral típica del ácido nítrico.


Vista la matriz al microscopio, se aprecian manchas poco uniformes, plagadas de pequeĂąos puntos amorfos â&#x20AC;&#x201C; resultado de la forma de los granos de resina de colofonia â&#x20AC;&#x201C; que son responsables de los tonos medios y variaciones tonales de la imagen que se obtiene al estampar la matriz.

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Cuanto más profunda sea la talla, mayor será la intensidad del negro que se obtendrá tras la estampación. Realizando una mordida inicial para una tonalidad más clara, y reservando paulatinamente diferentes zonas a medida que se someten a sucesivas mordidas se logran diferentes profundidades en la talla, y por tanto distintos tonos de grises, cuando se entinte, según la cantidad de tinta que recoja. Las zonas más profundas, más difíciles de limpiar, recogerán más tinta, que las que queden más en superficie.


205 >>> Aguatinta (dos tonos): Imágenes tomadas con el microscopio electrónico de barrido (SEM) y la lupa óptica de una matriz de zinc, mordida con ácido nítrico. Tras una primera inmersión en el mordiente, una parte de la mancha se protege, impidiendo que el ácido actúe, mientras la parte expuesta se somete de nuevo a la acción del ácido, obteniendo una talla más profunda y, en consecuencia, una tono más intenso al entintar y estampar


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Al igual que sucede con el aguafuerte, si la talla no es vertical o la acci贸n del mordiente en el lateral del talud es demasiado agresiva, pueden aparecer calvas, al desprenderse los puntos de resina protectora y generar huecos demasiado amplios para retener correctamente la tinta. Al deteriorarse la trama de puntos, la tinta no se fija a los surcos y se retira durante la limpieza, causando una imagen pobre y desva铆da.


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A menudo se utilizan conjuntamente las técnicas del aguafuerte y el aguatinta para crear imágenes de línea y mancha con valoración tonal. En las vistas en sección, las tallas más profundas se corresponden con los surcos del aguafuerte.


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técnicas de levantado

técnicas tradicionales en relieve >>> métodos indirectos

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Se incluyen en este capítulo diferentes muestras de las llamadas “técnicas de levantado”. En un sentido estricto, las técnicas de levantado no constituyen una variante técnica real, sino que emplean los procesos ya vistos en el aguafuerte y en el aguatinta (línea y masa tonal). En realidad deben considerarse como recursos gráficos que permiten reproducir en una matriz metálica – y para su estampación – trazos, texturas o imágenes más propias de otros medios y disciplinas, en combinación con las técnicas calcográficas del aguatinta y el aguafuerte. El porqué se han incluido en la presente publicación no responde, pues, a sus peculiaridades técnicas, por cuanto el tipo de ablación metálica y los resultados formales visibles sobre la matriz son idénticos a los que se obtienen con los procesos antes referidos. Su inclusión responde a su importancia y uso generalizado en talleres de arte gráfico, facultades y centros de enseñanza de arte, y por figurar junto al resto de procedimientos reseñados en la mayoría de índices y clasificaciones de técnicas gráficas que se manejan tradicionalmente. El listado de técnicas de levantado, muchas de las cuales son variantes unas de las otras, es muy extenso: aguatinta al azúcar, barniz blando, grabado a la sal, grabado a la témpera, oleograbado, alcograbado, grabado con betún, levantado con transfer, cerograbado, grabado al rotulador, etc. Por ser muy representativos de las posibilidades gráficas que se pueden obtener con estas técnicas, se han seleccionado para este capítulo muestras de grabado al azúcar (1), grabado al aceite (2), barniz blando (3) y levantado con transfer (4).


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212 >>> La técnica del grabado al azúcar se emplea para trasladar los efectos gráficos de las imágenes a pincel a una matriz calcográfica. De este modo, se pueden obtener imágenes que aprovechen los recursos propios de este medio, como la fluidez y la modulación del trazo, imposibles de imitar con las técnicas tradicionales del aguafuerte o el aguatinta.

>>> Utilizando una solución de azúcar y tinta china, se dibuja la imagen final con un pincel sobre una matriz desengrasada. Una vez seca, la plancha se cubre con barniz de reserva, tras lo cual se sumerge en un recipiente de agua tibia.


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El agua disuelve el azúcar y hace que el barniz se desprenda, dejando a la vista el dibujo original sobre el que actuará el mordiente, mientras que las zonas blancas de la imagen permanecen protegidas por el barniz. Si se desea obtener una modulación tonal, la matriz debe resinarse como si de un aguatinta cualquiera se tratase. También se puede someter a una mordida abierta, ideal para entintados con rodillo en superficie (como la muestra).


El grabado al aceite no se puede considerar, estrictamente hablando, una técnica de levantado, sino de disolución. Su proceso es muy sencillo y se basa en la disolución de una materia grasa (barniz de reserva) por efecto de otra materia grasa (solución aceitosa de dibujo).

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Los resultados formales y efectos gráficos que ofrece este procedimiento son tan similares a los del grabado al azúcar, que a menudo resulta difícil distinguir si una imagen se ha creado empleando una u otra técnica.


215 >>> Sobre una plancha metálica totalmente cubierta de una fina capa de barniz de reserva se dibuja con una solución de carácter graso, compuesta en su mayoría de aceite al que se añade un colorante. Esta solución oleosa disuelve lentamente el barniz, dejando al descubierto la superficie del metal, que más tarde se sumerge en el mordiente. Los restos e impurezas se limpian con un poco de algodón o una pequeña gamuza. Las zonas expuestas se ven atacadas por el mordiente, mientras que el resto de la matriz mantiene su reserva y queda protegida.

>>> Al igual que en la técnica del grabado al azúcar, la imagen se puede resinar y procesar como un aguatinta normal para obtener gradaciones tonales, o se puede someter a una mordida profunda si se desea entintar en superficie con un rodillo.


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A nivel de recursos gráficos, la técnica del barniz blanco se utilizaba en sus orígenes para imitar el trazo de lápices y ceras en matrices metálicas. Cubriendo la plancha barnizada con un papel fino y dibujando sobre este, el barniz se fija al papel en aquellas zonas en las que se ejerce presión con el útil de dibujo.

Al retirar el papel se deja al descubierto el dibujo sobre el metal, mientras que las partes blancas de la imagen quedan protegidas por la capa de barniz, quedando la matriz preparada para ser sumergida en el mordiente. La fidelidad de esta técnica a la hora de trasladar los detalles y peculiaridades del trazo de lápiz, grafitos o ceras es una de sus grandes virtudes.


>>> La técnica del barniz blando es, en muchos aspectos, idéntica al aguafuerte tradicional. La matriz se cubre con un barniz resistente a la acción del mordiente y se dibuja la imagen, dejando al descubierto la superficie metálica de la plancha que posteriormente será atacada. >>> La principal diferencia respecto a la técnica del aguafuerte reside en el tipo de barniz empleado. Existen diferentes variantes y recetas para la fabricación de este barniz, pero su principal característica es no ser secativo, por lo que permanece mordente durante el proceso de dibujado. Al retrasar el secado, se pueden aprovechar las cualidades del barniz durante más tiempo.

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La técnica del barniz blando se utiliza, asimismo, para trasladar a la matriz todo tipo de texturas: elementos vegetales, telas, papeles, pequeños útiles, etc. Si se deposita directamente un objeto sobre el barniz y se ejerce presión sobre el mismo, al retirarlo se queda pegado el barniz al objeto y el dibujo se traslada sobre la matriz. Sus posibilidades gráficas son, pues, casi ilimitadas, y van mucho más allá de los recursos de dibujo a línea de la técnica original del aguafuerte.

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>>> El levantado con transfer se basa en los mismos principios que el resto de técnicas de levantado, con la ventaja de poder trasladar a una matriz calcográfica una imagen fotográfica. >>> El proceso es igualmente sencillo: se realiza un transfer de una fotocopia sobre una matriz. A continuación se reserva con barniz toda la plancha, cubriendo también en el proceso la imagen fotográfica transferida. Al levantar la imagen (tradicionalmente con gasolina), queda expuesta la superficie metálica que se ha de grabar, mientras que las zonas blancas de la imagen permanecen protegidas por el barniz de reserva, inhibiendo la acción del mordiente.


221 Se pueden lograr fรกcilmente modulaciones tonales mediante una trama de puntos, aprovechando la naturaleza fotogrรกfica de la imagen.


fotograbado

técnicas tradicionales en relieve >>> métodos indirectos

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Bajo la denominación de fotograbado, se ha dado en agrupar a los diferentes procesos utilizados para producir matrices calcográficas por medio de métodos fotográficos; esto es: que utilicen soluciones u otros recubrimientos fotosensibles para capturar una imagen y transferirla a una plancha metálica por medio de un grabado químico. No entra en esta tipología el transfer con tóner, por cuanto se cuenta entre las técnicas de levantado, ni los fotopolímeros, que no se retiran de la matriz, sino que se utilizan para estampar tanto en hueco como en relieve y donde no se horada la plancha metálica. Atendiendo a esta clasificación, se distingue entre los procesos de fotograbado que obtienen gradaciones tonales gracias a una trama de semitono en el fotolito utilizado para transferir la imagen, y aquellos otros en los que la intensidad de grises varía en función de la profundidad de la mordida (heliograbado). Las muestras que ilustran este capítulo corresponden a una matriz de fotograbado con diazo. No se incluyen muestras de heliograbados, cuyos resultados físicos vistos al microscopio están muy próximos a los del aguatinta. Así pues, para la realización del fotograbado se coloca un fotolito (positivo fotográfico) tramado sobre una matriz metálica recubierta de una emulsión fotosensible y se insola con luz UV. Una vez revelada la matriz se sumerge en el mordiente.


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Las muestras que ilustran este capítulo corresponden a una antigua técnica de huecograbado, utilizada en la industria para crear matrices de talla muy profunda que se estampaban en relieve. El polímero utilizado para trasladar la imagen fotográfica era un diazo rojizo similar al que se utiliza en impresión offset para las planchas de aluminio.


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>>> De varios milímetros de grosor, las planchas se adquirían ya emulsionadas, y se insolaban con tubos fluorescentes similares a los utilizados en las pantallas de serigrafía. Para grabar la imagen, la matriz se sumergía en un tanque rotativo a baja velocidad que burbujeaba ácido nítrico diluido al 50%. La insalubridad y toxicidad de este proceso provocó que terminase en desuso.


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fotopolímeros

técnicas en relieve >>> métodos indirectos

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De manera genérica, se define un fotopolímero como un compuesto químico formado por un polímero orgánico sensible a la luz de una determinada longitud de onda. En gráfica contemporánea, la técnica de “fotopolímeros” engloba al subconjunto de procedimientos que se sirven de una película o una plancha fotopolimérica para la elaboración de la matriz. Al superponer sobre esta matriz fotosensible un fotolito y exponerla a luz ultravioleta, se crea una talla que define la imagen, y que recoge la tinta para su estampación. La película fotosensible está compuesta de monómeros polimerizables, un colorante que actúa como desencadenante del proceso y un generador de radicales libres. Al ser expuesta a la luz ultravioleta los radicales libres liberados reaccionan con los monómeros, conectándose en cadenas de polímeros y, como resultado, endureciéndose. Las partes no expuestas a la luz no se enlazan entre sí, y carecen de las cualidades físicas inherentes a las cadenas de polímeros, por lo que se desprenden durante el revelado de la matriz. En los procesos de arte gráfico que emplean fotopolímeros se suele distinguir entre aquellos que utilizan un film fotosensible y los que usan planchas fotosensibles, también conocidas como “solar plates”. Los films fotosensibles, de unas pocas micras de grosor, se entintan en hueco, mientras que las “solar plates”, de mayor grosor, se utilizan tanto para aplicaciones de entintado en hueco, como en relieve o gofrados.

>>> En la página de la derecha, detalles de una plancha fotosensible o solar plate.


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El film fotopolimérico es una película fotosensible adherida sobre la superficie de una plancha rígida y lisa (metal, PVC, etc.) que actúa como matriz. Está compuesto de tres capas, dos películas protectoras que envuelven a la tercera, que es el fotopolímero propiamente dicho. Este film, de color azulado, es extremadamente fino (entre 15 y 50 micras de espesor) y debe manipularse con delicadeza; asimismo, y dada su extrema delgadez, este sistema no es adecuado para entintados en superficie.


Por proximidad en las imágenes que se pueden obtener y la variedad de texturas, la técnica de los fotopolímeros recuerda al aguatinta, aun cuando también es u proceso válido para la reproducción de líneas, como en el aguafuerte. Una de las grandes ventajas de las matrices de film fotosensible (además de su resistencia e inocuidad frente a otros procesos mucho más tóxicos y contaminantes) estriba en el uso los mismos recursos de estampación que las técnicas tradicionales, y se entinta de modo similar a las matrices de hueco-grabado más conocidas. La tinta se deposita en el hueco y el relieve queda limpio. Es, ante todo, una técnica muy versátil.

En esta muestra se han utilizado conjuntamente una técnica de fotopolímeros y un procedimiento de grabado electrolítico. El film fotopolimérico se empleó como reserva, mientras que el cobre expuesto y sumergido en el baño electrolítico fue atacado por ablación galvánica, como se puede apreciar en las imágenes tomadas con el microscopio. De este modo se prepara el metal para hacerlo más receptivo para la tinta y poder obtener grises intensos y uniformes.

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>>> El proceso de elaboración de la matriz es sencillo. Se lamina una plancha pulida y desengrasada – para que la película fotosensible se fije correctamente - con el film, retirando la parte sobrante de los márgenes de la matriz. Aplicando aire caliente se maximiza la adherencia del mismo, tras lo cual está listo para ser insolado. La plancha puede ser de diversos materiales, siempre y cuando sea firme y lisa; las limitaciones vienen impuestas, en todo caso, por los procesos de entintado y estampación a los que se someta la matriz.


Este sistema permite reproducir multitud de trazos y texturas, tanto imágenes digitales o fotográficas, como bosquejos de lápiz, pincel o degradados. No obstante, se puede afirmar que, ante todo, se trata de un sistema de fotograbado. A diferencia de las técnicas calcográficas, las modulaciones tonales no se obtienen por la diferente profundidad de la talla, sino por la concentración de la trama del fotolito (el positivo de la imagen). Las imágenes se definen por un sistema estocástico de puntos en hueco, receptores de la tinta.

>>> Sobre la matriz fotopolimérica se superpone un fotolito que actúa como máscara. En esta plantilla está dibujado el positivo de la imagen, que es opaco, mientras que las áreas traslúcidas o transparentes corresponden con las áreas blancas del dibujo. Los medios tonos se obtienen tramando las correspondientes zonas de la imagen; cuanto mayor sea la concentración de puntos, más oscuro será el tono medio, mientras que si estos están muy dispersos se obtendrá un gris más tenue.

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233 >>> Con el fotolito actuando como reserva se insola la plancha, irradiando luz ultravioleta sobre la misma. En las zonas transparentes – donde no hay imagen - lo monómeros se polimerizan, haciéndolas no solubles en agua. Las zonas opacas, correspondientes a la imagen dibujada, no se endurecen, y las moléculas que lo componen se deshacen durante el revelado y lavado de la matriz (en una disolución de carbonato de sodio), dando como resultado una talla en hueco.

>>> Una vez aclarada, se estabiliza y fija la imagen, dejando la matriz lista para su estampación. Hay que tener en cuenta que el tipo de imagen o trama empleada, el tiempo de exposición, la luz utilizada para la insolación, la temperatura y humedad del entorno e incluso la marca comercial del film fotosensible empleado pueden resultar en acabados dispares.


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Las planchas fotosensibles o solar plates dan nombre a la variante en la técnica de fotopolímeros conocida como “grabado solar”, precisamente porque estas matrices no se insolan necesariamente con luz artificial en una máquina, sino que a menudo se exponen directamente a la luz del sol. El polímero utilizado en la composición de las mismas es particularmente sensible a la luz ultravioleta.

1


235 >>> Estas planchas fotosensibles se utilizaron inicialmente en la industria grĂĄfica en flexografĂ­a y otros procesos de relieve, de ahĂ­ su mayor grosor frente al film fotosensible.

1


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4

1

>>> Cada plancha de fotopolímeros empleada en grabado solar consta de cinco capas: el dorso de la matriz (1), que actúa como soporte y le aporta rigidez, a menudo de acero o aluminio; una finísima capa de poliester (3) u otro soporte flexible sobre el que va fijado el fotopolímero, y que se une a la base metálica por medio de un adhesivo (2), el fotopolímero propiamente dicho (4), y un film superior protector que se retira previa insolación y que evita que se dañe accidentalmente la superficie de la plancha

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3

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>>> El conjunto, visto en sección, apenas alcanza el milímetro de grosor, pero es suficiente para obtener gofrados definidos, o entintar imágenes en relieve con rodillo. Las planchas fotosensibles más comunes (como las muestras que ilustran el presente capítulo) son de un color dorado o verdoso traslúcido, biodegradables en el revelado en agua y que no dejan residuos tóxicos. De gran dureza, aguantan perfectamente la acción mecánica del tórculo permitiendo tiradas bastante numerosas.


238 >>> La sutileza de la talla en esta muestra pone de manifiesto la precisiĂłn y delicadeza de la tĂŠcnica. Controlando los materiales y los tiempos se pueden obtener imĂĄgenes con vastas gamas tonales.


El grabador estadounidense Dan Welden es considerado el padre del grabado solar, al comprobar que exponiendo estas planchas fotosensibles a la luz del sol, se pod铆a obtener una talla en hueco de gran precisi贸n. La principal ventaja estriba en la facilidad de todo el proceso; las planchas fotosensibles ya vienen preparadas, evitando de este modo el trabajo de laminado de la matriz, y al poder insolarse directamente al sol no es necesario disponer de una insoladora de luz UV. El proceso de irradiaci贸n y revelado es id茅ntico al del film fotosensible descrito anteriormente.

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muestras grabado electrolĂ­tico

2C

josĂŠ a. santiago

procedimientos


líneas galvánicas

grabado electrolítico >>> técnicas aditivas

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Las líneas galvánicas constituyen uno de los procesos más singulares dentro de los diferentes procedimientos que ofrece el grabado electrolítico y galvanoplastia, por cuanto su léxico y resultados constructivos no se asemejan a ninguna de las técnicas calcográficas tradicionales. Las líneas galvánicas se obtienen por medio de la adición galvánica de metal sobre otra matriz de idéntico material. Los iones de metal positivo se adhieren al metal por efecto de electrodeposición. Al contrario que otras técnicas electrolíticas, más próximas en sintaxis y resultados formales a sus homólogas calcográficas sustractivas, las líneas galvánicas son, ante todo, una técnica aditiva. Ahora bien, la adición de metal garantiza una durabilidad y resistencia a procesos mecánicos igual o superior a otras técnicas aditivas, y posibilitan ejecutar formas imposibles para los procesos de soldadura. La mayor parte de procedimientos de grabado electrolítico son procesos sustractivos, fruto de la corrosión que se produce en el ánodo por el intercambio de iones entre las planchas de polaridad opuesta. Las líneas galvánicas se obtienen gracias a la acción contraria que se genera en el cátodo, propiciando la adición de metal sobre la matriz. Mientras que en los procesos de mordida electrolítica se busca la retirada de metal de la matriz – que se deposita en el cátodo – para la creación de líneas galvánicas se invierten los polos del sistema de mordida electrolítica, y se sitúa la matriz en el polo negativo, provocando el trasvase de metal desde el ánodo hacia la matriz de líneas galvánicas.


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Las líneas galvánicas presentan en superficie un patrón amorfo, similar al micropunto que se consigue con la mordida electrolítica. El cobre se presenta habitualmente como agregados cristalinos (tradicionalmente, cristales de tetrahexaedro, cubo, dodecaedro y octaedro) con hábito dendrítico. Este aspecto es fácilmente constatable en los procesos de recubrimiento galvánico, si bien resulta más difícil de detectar mientras se generan las líneas galvánicas, por lo diminuto y despreciable de la superficie de adhesión. No obstante, el material se deposita con idéntica singularidad. Tanto el micropunto como la superficie dentada de las líneas galvánicas son el resultado de la formación de estos cristales irregulares y prismas amorfos.


5

5

244 4

4

Las lĂ­neas galvĂĄnicas no presentan una rebaba al uso, aun cuando se tiende a comparar con la punta seca por la proximidad de sus resultados formales. Entintada en hueco, la tinta tiende a acumularse en los taludes de las figuras convexas, lo que da como resultado una doble lĂ­nea separada por una grisalla (1), una vez estampada la matriz.


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Al contrario que la punta seca (3), que se define por una línea con sendas estrías más tenues a cada lado, las líneas galvánicas generan únicamente dos trazos. Para obtener una línea blanca (2), o si se buscase el entintado en superficie de las mismas, sería necesario tratar la matriz previamente, lijando ligeramente las lineas hasta obtener una meseta pulida.

1

2

3


246 >>> Uno de los efectos más singulares apreciados en algunas de las muestras son los artefactos que se hado dado en denominar “botones galvánicos”. Estos artefactos se generan por las burbujas microscópicas que se ocasionan al extender la reserva. Los botones galvánicos son pequeñas cabezas de cobre, como minúsculas chinchetas, adheridas a la matriz por una base de unas pocas micras de grosor.

>>> Los filamentos presentan en las muestras son restos microscópicos de las fibras de papel utilizados para las pruebas de estampación a las que se sometieron las matrices (4).


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Las fragilidad de esta unión y la maleabilidad del cobre provoca que los botones galvánicos se desprendan al contacto. En el caso de la muestra de las imágenes, el desplazamiento de los mismos durante el proceso de limpieza y posterior entintado de la matriz genera minúsculos arañazos sobre la superficie pulida de la misma (5).


galvanografía

grabado electrolítico >>> técnicas aditivas

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Si en el caso de las líneas galvánicas, estas se obtienen por medio de la adición por electrolisis de metal sobre una plancha del mismo material, al hablar de galvanoplastia se alude al proceso por el cual se crea una matriz metálica en hueco-relieve a partir de un molde efímero por electrodeposición. Aunque se engloba dentro del conjunto de técnicas de grabado electrolítico, estrictamente hablando, en las matrices de galvanoplastia no se graba. Referido aquí dentro de la práctica artística, genéricamente la galvanoplastia no es más que un proceso de galvanización, esto es: el recubrimiento de una superficie conductora de la electricidad con una capa de metal, por medio de la electrolisis. La galvanoplastia no deja de ser un proceso de electroconformado similar al empleado en la industria, por el cual se pueden construir moldes y contramoldes, reproduciendo con exactitud formas y texturas imposibles de obtener por otros métodos, por electrodeposición de metal. A partir de un molde fabricado con materiales que por su fragilidad o difícil conservación normalmente no podría ser estampado, se puede crear una matriz metálica por adición metálica, garantizando así una resistencia a la acción mecánica del tórculo y posibilitando tiradas más extensas, al tiempo que se obtienen formas y texturas imposibles de lograr mediante procesos de soldadura. Tratando de establecer un paralelismo con los procesos gráficos tradicionales, se puede concluir que las matrices de galvanoplastia son el equivalente electrolítico del collagraph, pero con las ventajas inherentes que aporta el hecho de que sea una matriz metálica. Al igual que el collagraph, el molde se puede realizar utilizando multitud de materiales distintos, componiendo un collage de texturas.

>>> Hay que tener presente en todo momento que se trata de un molde, y que la matriz metálica resultante es el negativo de éste. Asimismo, se deben encapsular aquellos elementos que por su naturaleza no se puedan sumergir en la cubeta electrolítica.


El molde que se desea recubrir se somete, por último, a un proceso de grafitado, para hacerlo conductor a la electricidad y permitir, de este modo, el aditivado de metal sobre la superficie del mismo.

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La plancha creada se separa del molde con delicadeza y se prepara el dorso de la misma para su estampación en el tórculo. Para ello puede fijarse sobre otro soporte rígido, o rellenarse con resinas, de modo que presente una superficie lisa y uniforme. Una de las ventajas de esta técnica es que, al tratarse de una matriz metálica, una vez creada se puede combinar con todas las técnicas calcográficas tradicionales o de grabado electrolítico.


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251 >>> El molde se sumerge en la cubeta con el electrolito, conectado al cátodo (electrodo negativo), mientras que una plancha situada en el polo positivo (ánodo) cederá el metal que se fijará en la superficie grafitada del molde. Los iones de metal positivo se adhieren a la superficie conductora del molde por efecto de electrodeposición. El grosor del recubrimiento metálico depende del tiempo de inmersión en el baño electrolítico y de la velocidad de deposición de metal en el cátodo.

>>> En realidad, esta técnica es común a todo proceso de galvanizado, y se puede aplicar tanto a bajorrelieves como a pequeños objetos y esculturas tridimensionales. El depositado metálico presenta la típica estructura dendrítica, que resulta al conectar los puntos de la superficie a recubrir con variaciones máximas de voltaje.


aguafuerte electrolítico

grabado electrolítico >>> técnicas sustractivas

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El aguafuerte electrolítico es un procedimiento sustractivo que permite la retirada de metal por electroablación. Formalmente, esta técnica está muy próxima al aguafuerte tradicional. Del mismo modo que el aguafuerte calcográfico engloba el subconjunto de técnicas indirectas de dibujo a línea (independientemente del mordiente empleado, la reserva u otros factores), se ha dado en llamar aguafuerte electrolítico a los procesos de grabado de líneas en los que la talla se obtiene por medio de procedimientos de galvanografía. Se sumerge la matriz con el dibujo en un baño electrolítico (el ánodo) de donde se sustrae el metal de los surcos para adherirse por electrodeposición en la rejilla o plancha que actúa como cátodo (polo negativo). El procesado de la matriz y preparación previa hasta su inmersión en la cubeta electrolítica es idéntico al del aguafuerte tradicional. La plancha (sea esta de cobre, zinc o acero, en función del electrolito utilizado), previamente pulimentada, se protege con un recubrimiento o barniz resistente al baño electrolítico, y sobre el cual se dibuja con un punzón, estilete u objeto afilado de cualquier tipo (incluso palillos, bruñidores y otros punzones de punta roma) la imagen a línea que se desee morder.

>>> La secuencia de imágenes de la drch. muestra varias líneas a diferentes magnificaciones. La línea carece de la perfección de un aguafuerte tradicional con percloruro de hierro; a cambio, el micropunto presente en toda la talla potencia la retención de tinta y permite obtener negros muy intensos, incluso en trazos anchos.


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Entre los atributos de la mordida electrolítica – sea la imagen a línea o de masa – destaca una textura granulada, conocida como micropunto, presente en las zonas no protegidas donde se produce acción galvánica. En el caso del aguafuerte electrolítico, el fondo del surco está tramado y retiene la tinta durante el proceso de limpieza previo a la estampación.


255 >>> A pesar de la amplitud de los trazos que se aprecian en las muestras – y que en otras técnicas tradicionales daría como resultado calvas o líneas quebradas – el micropunto presente tanto en los taludes como a lo largo de toda la talla maximiza la retención de tinta y permite estampar zonas amplias de imagen sin necesidad de realizar un aguatinta.


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La principal ventaja estriba en que, al contrario que el aguafuerte tradicional – donde las líneas gruesas pueden crear calvas o zonas que no retengan bien la tinta – el micropunto del grabado electrolítico hace que esta permanezca en el surco. Con esta técnica se pueden dibujar líneas de diferentes grosores, incluso trazos muy anchos, sin temor a la aparición del calvas. Para evitar esto en un aguafuerte tradicional sería necesario resinar y morder el fondo de la talla, con el laborioso trabajo y dificultad que ello acarrea.


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En esta vista en sección se aprecia como la acción electrolítica afecta al interior de la matiz. No se produce mordida lateral, pero este proceso puede atacar la plancha en profundidad, llegando incluso a provocar ablación metálica varios milímetros por debajo de la superficie.

La mordida electrolítica es vertical, de taludes definidos, más próxima en comportamiento al percloruro de hierro que al ácido nítrico, pero aún así con características propias que en nada se asemejan a los mordientes tradicionales del grabado calcográfico. No se produce talla lateral que amenace con desprender el bloqueante y - en consecuencia - provocar calvas en la imagen. Además, el fondo de la talla presenta micropunto y no un fondo liso y uniforme como en los surcos producidos por el percloruro de cobre.


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>>> Dos ejemplos de “líneas rotas” en una matriz de aluminio. En este caso, el barniz empleado no se retiró completamente al dibujar la imagen con la punta, impidiendo la acción electrolítica. A pesar de todo, las muestras de las matrices de aluminio presentan una mordida tosca y muy feroz en comparación con las matrices de cobre (utilizando sulfato de cobre en disolución como electrolito), y se distingue una talla basta y diferencial al microscopio (SEM). >>> La mordida periférica típica de los procesos electrolíticos se subsana con fuentes de alimentación programables que producen una mordida uniforme en toda la plancha.


mordida abierta

grabado electrolítico >>> técnicas sustractivas

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La mordida profunda responde a los mismos principios de ablación metálica que el resto de procesos electrolíticos sustractivos: la talla es vertical, sin mordida lateral, con taludes bien definidos y un interior del surco que, al contrario que el aguafuerte tradicional, no es liso y uniforme, sino que presenta el característico micropunto. En comparación con el aguafuerte electrolítico, la mordida profunda únicamente requiere de más corriente y períodos más prolongados de tiempo, por cuanto ambos factores son determinantes en la intensidad de la talla y profundidad de la mordida. El micropunto presente en el fondo del área atacada es el resultado de la electroablación de metal, que por gradiente de voltaje adopta esa textura. Una vez estampado da como resultado una variación tonal (un gris ligero). Entre las peculiaridades de esta técnica – común a las técnicas sustractivas de grabado electrolítico – destaca el hecho de que se muerden con mayor intensidad y rapidez los taludes, junto a los bordes del bloquedor. No sucede así en líneas delgadas, como las del aguafuerte electrolítico, pero si en líneas anchas o amplias zonas de la matriz no protegidas y expuestas a la acción galvánica. No obstante, la talla es vertical y no presenta mordida lateral, como en el caso del ácido nítrico y otros mordientes tradicionales de las técnicas calcográficas.


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1

2

3


>>> La muestra corresponde a una matriz de zinc reservada con vinilo de corte adhesivo, que se ha sometido a dos mordidas de distintas profundidades. La zona 1 corresponde al nivel inicial de la matriz, protegida antes de la primera mordida. La zona 2 es una vista en detalle del talud entre el segundo (3) y el tercer nivel, tras la segunda inmersión de la plancha.

1

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2

>>> Para la mordida profunda también se puede utilizar un procedimiento denominado grabado electrolítico pasivo, muy interesante por cuanto no necesita de una fuente de alimentación externa, y actúa como una pila voltaica o una unidad de grabado autónoma. Dicho procedimiento se basa en enfrentar dos planchas de diferentes metales (zinc y cobre, por ejemplo) sumergidas en el electrolito y conectadas entre si fuera del mismo, lo que genera un flujo de corriente eléctrica. Con esta técnica se generan residuos sólidos y el electrolito se agota, pero destaca por su corrosión rápida y eficaz, al tiempo que se corrige el efecto de mordida diferencial más acusada en los taludes.

3


aguatinta electrolítica

grabado electrolítico >>> técnicas sustractivas

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La mordida electrolítica sobre una zona abierta de la matriz metálica da como resultado una superficie granulada que, una vez estampada, recuerda a la valoración tonal del aguatinta. Este granulado, característico de las técnicas de grabado electrolítico, recibe el nombre de microcupunto. Aunque los resultados formales entre el aguatinta tradicional y el aguatinta electrolítica presenten similitudes, no sucede así en el proceso de preparación de la matriz: el aguatinta electrolítica prescinde del resinado y graneado de la matriz. El micropunto de las zonas expuestas a la acción galvánica proporciona una tono plano y uniforme. El micropunto retiene la tinta y evita que se retire durante el proceso de limpieza, de un modo similar al de la trama de aguatinta tradicional. Haciendo reservas de determinadas zonas y sometiendo la matriz a sucesivas inmersiones, se pueden obtener diferentes tonos e intensidades de color. Este proceso está más próximo a la mordida abierta que al aguatinta propiamente dicha.

>>> En la imagen superior: detalle del micropunto por mordida abierta de una matriz de cobre. Variando los tiempo y los voltajes, y realizando varias inmersiones, se pueden obtener imágenes con una gran gradación tonal.


267 El principal inconveniente de esta técnica (cómoda por su rapidez de ejecución) es lo difícil que resulta controlar el micropunto: la zona tonal varía en función del tamaño de la mancha, y cuanto más grande es ese área mayores son las diferencias. El aguatinta electrolítica, per se, no puede sustituir al método tradicional en la obtención de registros tonales amplios y uniformes.


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No obstante, como la mordida electrolítica se caracteriza por su talla vertical (no hay mordida lateral), se pueden emplear multitud de sistemas de tramado como en el aguatinta tradicional, a los que se suman muchos otros bloqueadores hidroresistentes: transfer, tintas de serigrafía o films fotosensibles (fotopolímeros), entre otros. La combinación de todos estos sistemas da lugar a infinidad de nuevas posibilidades creativas y la obtención de tramas de puntos y variaciones tonales muy extensas.


269 >>> A izq. y drch., muestras de una matriz de cobre con mordida abierta. La plancha se reservó con una estampación serigráfica, utilizando tinta al agua para tela, de modo que pudiese sumergirse en el baño electrolítico sin que se desprendiese. Tras la mordida se retiró con alcohol.

>>> Realizando reservas parciales se pueden obtener varias tonalidades distintas, desde negros intensos hasta grises muy sutiles.


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En esta muestra se aprecia cómo la acción electrolítica tiene el mismo comportamiento dendrítico en profundidad. Aunque en superficie pueda parecer que la ablación es uniforme, visto el corte en sección se distingue como la mordida profundiza varias micras en diferentes zonas atacando el interior de la matriz.


Al igual que en la muestra anterior, la matriz se bloqueรณ con una estampaciรณn serigrรกfica. En esta ocasiรณn no se hicieron reservas parciales y se dejรณ actuar en toda la plancha. La mordida resultante es profunda y presenta un micrograno rico y bien definido, que una vez estampado produce masas de color densas y uniformes.

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>>> Aguatinta electrolítica sobre una matriz de aluminio (pág. 268-271). La mordida es significativamente menos precisa que en las planchas de cobre, a pesar de utilizar el mismo barniz de reserva (Ultraflex). La fina línea que aparece en la parte inferior de la imagen puede achacarse al efecto mecánico de la cizalla al preparar las muestras.


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<<< Detalle de lĂ­neas trazadas con diferentes utensilios y puntas sobre una matriz de cobre protegida con una mezcla de tinta de grafito, secativo de cobalto y aceite de naranja Thinner. >>> ImĂĄgenes tomadas con el microscopio electrĂłnico de barrido (SEM) en dos zonas diferentes de la matriz: una zona de la imagen con micropunto y la superficie pulida de la plancha de cobre.


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>>> Secuencia de imágenes de diferentes magnificaciones, tomadas con el microscopio electrónico de barrido (SEM), de una matriz de cobre en la que se empleó un transfer de una fotocopia de tóner como reserva y se sometió la zona expuesta a la mordida electrolítica.

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2 4


1

283 >>> Izq. y drcha.: muestra que combina un aguafuerte electrolĂ­tico con un aguatinta electrolĂ­tica. A pesar de lo ancho de la lĂ­nea, esta presenta micropunto uniforme en todo el surco.

2

3

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>>> En esta muestra se han utilizado conjuntamente una técnica de fotopolímeros con la mordida abierta electrolítica. El film fotopolimérico se emplea como reserva, mientras que el cobre expuesto se sumerge en el baño electrolítico. De este modo el metal se hace más receptivo para la tinta posibilitando el obtener más grises intensos y uniformes.


litografía electrolítica

grabado electrolítico >>> técnicas sustractivas

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Se ha dado en llamar litografía electrolítica al proceso por el cual se microgranean matrices calcográficas mediante sistemas de acción galvánica para su uso en litografía, del mismo modo que las matrices micrograneadas de aluminio utilizadas en algrafía. Una de las características de la mordida abierta electrolítica es la presencia de micropunto, sin necesidad de resinar o tramar la matriz previamente. Aprovechando esta cualidad se pueden microgranear planchas de cobre o hierro, para su uso posterior en procesos litográficos. Dicho graneado se puede obtener tanto por ablación metálica (situando la plancha en el ánodo) como por electrodepositado (si se encuentra en el cátodo). La acción electrolítica genera un micropunto bastante uniforme que hace la matriz receptiva para procesos litográficos. A partir de este punto, la matriz micrograneada electrolíticamente se procesa como cualquier litografía. Al someterla al acidulado, el ácido nítrico mezclado con la goma arábiga actúa sobre zonas expuestas de la matriz (no protegidas por los materiales grasos empleados para dibujar), que se corresponden con la zonas blancas de la imagen.


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Esta segunda “mordida”, además de preparar la matriz para el proceso litográfico, provoca un desgaste químico del micropunto original, como se aprecia claramente en las muestras de microscopía electrónica que ilustran este capítulo


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2

1

La muestra corresponde a una matriz de cobre situada en el polo positivo (ánodo), micrograneada por acción electrolítica. La plancha donante presenta un graneado más basto que la matriz receptora de metal.


2

1

289 >>> Vista al microscopio electrónico de barrido (SEM), se distinguen claramente dos mordidas diferentes: un grano más basto, fruto de la ablación electrolítica, en las zonas oscuras correspondientes con el dibujo (1), y una mordida más intensa, con menos grano, en las zonas blancas de la imagen, que es donde ha actuado el mordiente durante el proceso de acidulado de la matriz (2).

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1

2

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obras dErivas dE la grรกfica dualidad,

contEmporรกnEa.

mutaciรณn y multiplicidad

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el pensamiento eléctrico de la luz kako castro

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Ánodo/Cátodo es un binomio de contraposición, que resume de forma precisa estados de la materia que distan mucho de ser estables. El concepto de lo material como algo sólido y de apariencia permanente, que nos hace pensar en las rocas, los metales y todo aquello que consideramos firme y resistente, con lo que construimos y deseamos soporte las cargas o esfuerzos necesarios, encuentra en este binomio una de sus debilidades. El caso de los metales es paradigmático de lo que tratamos de exponer aquí. Hay metales que al estar en contacto con otros, se comportan como ánodos y otros como cátodos. Sumergidos en electrólitos este comportamiento se acelera, el metal ánodo se erosiona y destruye su estructura, pierde sus propiedades y en un estado más avanzado forma nuevos compuestos. Más complejo e interesante son las aleaciones de metales, en las que según la proporción de éstos actúan como ánodo y cátodo a la vez, erosionándose, por tanto así mismos. Lo metálico es un elemento ancestral, su descubrimiento dio nombre a una era primigenia, que configura el momento en que el ser humano comienza su lenta carrera hacia la tecnología que le ha hecho sobrevivir con éxito y ha sido un sustituto de habilidades que otros animales poseían, y con los que el débil humano competía por la supervivencia. Desde entonces y hasta hoy ha sido muy empleado por los seres humanos para construir útiles, estructuras y en general instrumentos que les permiten desplazarse, fabricar herramientas, reforzar estructuras, manufacturar aparatos y enseres y sin ninguna duda, crear objetos de Arte. Pero lo que ocurre en el interior de estos materiales de construcción tan rotundos, fuertes y estables, permanece oculto y se muestra con el tiempo. La oxidación del hierro, que poco a poco lo corroe y convierte en un bello pigmento rojizo oscuro hasta desmenuzar su solidez, es una de las manifestaciones de que un proceso interno de electrolisis se ha producido. En resumen, la observación y el entendimiento de estos fenómenos naturales, ha llevado al hombre hacia construcciones intelectuales que le permiten desarrollar tecnología y sin duda un conocimiento que es aplicado con eficacia en el desarrollo humano que hemos llamado Cultura, Ciencia, Ingeniería, Arte. Todas ellas son sinónimos de lo mismo, la actividad humana en los procesos cognitivos del hombre moderno,


que salió de las cavernas y con el devenir de los siglos ha llegado a convertirse en el fenómeno cultural de lo que somos hoy, aún con la controversia de lo que supone la artificialidad de nuestra vida tecnológica y sus consecuencias. Los artistas hemos empleado este conocimiento sobre los fenómenos adversos de la corrosión, sin embargo, para construir imágenes grabadas. El cambio del paisaje liso y pulido de una plancha es atacado – a propósito – por medio de mordientes que lo oxidan y horadan para crear concavidades en las que depositar la tinta que compondrá la imagen impresa en contacto con el papel. ¿Qué hace que una sustancia líquida – en este caso – de apariencia blanda y fluida, destruya la aparente fortaleza de un metal capaz de resistir la presión de un tórculo? De manera general, se debe al flujo de electrones de un metal a otro. Que hace que un metal se oxide y pierda electrones y otro se reduzca y los gane en detrimento del otro. En este proceso electroquímico, se producen también una serie de reacciones de las que se derivan nuevos compuestos, metálicos, sales y gases en ocasiones nocivos. El descubrimiento de Galvani y Volta, ampliaría el conocimiento de las reacciones eléctricas a los seres vivos, y abriría paso a un modo más sofisticado que implantaría la electricidad como sistema de crear, mantener y destruir materia viva. Es en este punto que tardaría varios siglos en desarrollarse, donde la comprensión de lo eléctrico de la materia tanto orgánica como inorgánica produce aplicaciones de todo tipo. Los métodos de electro-platting que nosotros conocemos como galvanoplastia, recubren con metales, materiales incluso no conductores como plásticos u otros menos valiosos para hacerlos más bellos o resistentes. También como hemos visto en este libro los artistas empleamos este método electrolítico/galvánico para generar matrices con las que estampar imágenes impresas. Uno de los más sofisticados del proceso electrónico que se producen en la materia que sustrae material o deposita metales disímiles, se hallaría en la actualidad en lo que conocemos con el acrónimo inglés de (Light Amplification by Stimulated Emision of Electromagnetic Radiation). Es el desarrollo final de las teorías de T. H. Maiman acerca de los resonadores ópticos que Einstein predijo, al afirmar, que energía y materia se encuentran íntimamente relacionadas en la ecuación ya famosa. El grado más evanescente de la materia se hallaría en la luz y sin duda el LASER es tecnológicamente hablando el proceso electrolítico más avanzado hasta la fecha. Sin ninguna duda, el trinomio: ENERGÍA, MATERIA, LUZ, se encuentra en estos momentos resumido en forma de electrodoméstico en las máquinas que empleamos a diario para calentar alimentos, para grabar un disco o para comunicarnos a través de ordenadores y satélites.

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Pero – mientras los técnicos, ingenieros y químicos consideran la corrosión y la electrólisis como una enfermedad a tratar – los artistas empleamos este proceso para crear nuevos paisajes y nuevas estructuras que nos permitan dibujar en la materia, ejercer una labor de cirujano o de escultor muy preciso.

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Así, el micropunto en mordida abierta, descubierto por los artistas, resuelve el problema de las calvas que se producen por la destrucción de los taludes, en la erosión lateral de las aguatintas. La unión por contacto de metales disímiles – como en el caso del aluminio y el cobre // aluminio y acero inoxidable – lejos de ser un efecto indeseable para la industria y la ingeniería automovilística o naval, es para los artistas una oportunidad de crear matrices para estampación sin el empleo de electricidad, en lo que se ha denominado ánodo de sacrificio metálico. Es por eso que este estado del arte unido a las tecnologías más avanzadas nos hace pensar en la relación Arte/Ciencia/Tecnología de un modo diverso y complementario, en el que los conocimientos fluyen y se readaptan constantemente de un modo – diríamos – evolutivo, y sin duda alguna creativo. Es decir que la alternancia de contraposiciones produce nuevos modos de enfocar el conocimiento, y la terminología: Ácido/mordiente – Ánodo/Cátodo – electólisis/galvanización – Láser/ luz/materia/gas, resultan tan solo estadios parciales, ya que el modo de utilización de dichos conocimientos evoluciona al compás de la creatividad humana que es capaz de descubrir nuevas fórmulas y nuevos mapas con los que seguir construyendo un hecho cultural mucho más complejo. Si miramos a la naturaleza, la formación de los elementos de los que estamos hechos todos los seres vivos, pero también los que consideramos inertes, encontraremos que los múltiples compuestos, se han formado por procesos de destrucción y transformación de elementos primigenios gasificados, comprimidos y calentados a temperaturas y presiones que son difíciles de imaginar. En esta mutación de elementos derivados, están siempre presentes ingentes cantidades de energía y entre ellas la luz. Como vemos el trinomio MATERIA, ENERGÍA, LUZ, vuelve a aparecer como constituyente de todo. Lo material extiende sus acepciones a lo visible, lo tocable, lo sensible, pero hoy en día con las tecnologías desarrolladas más allá de nuestros sentidos para identificar lo más minúsculo del Cosmos, se ha expandido hacia los campos tan solo comprendidos por nuestra mente de forma abstracta y por medio de representaciones y modelos mapeados. Ya no solamente vemos y sentimos, sino que somos capaces de crear representaciones de lo que ni vemos ni sentimos, pero que comprendemos gracias a las construcciones intelectivas. Incluso, buscamos deliberadamente fórmulas sofisticadas para expresar lo que


pensamos haciendo sentir y vivenciar a otros de lo más abstracto de nuestro conocimiento/ imaginación. La capacidad del Arte, la Ciencia y la Ingeniería de crear visualizaciones verosímiles de conceptos sobre soportes luminosos, no se había dado de forma tan compleja y completa hasta hoy. Lo que llamamos realidad virtual, es una expresión de lo que hablamos y que se puede aplicar tanto a las Ciencias, las Artes o cualquier proceso de divulgación de conocimientos empleando las herramientas en las que el trinomio MATERIA, ENERGÍA, LUZ, está igualmente presente. Este sistema de representaciones que llamamos digital, energizado y convertido en luz, se rige por un sistema binario, archiconocido de on/ off que es posible gracias a la bipolaridad de un circuito eléctrico de corriente continua. El artefacto en sí sería lo de menos, ya que hoy en día los computadores cuánticos funcionan de manera que la energía almacenada en la materia pueda ser organizada de forma que realice funciones repetibles y previsibles. La repetibilidad que está unida a las representaciones gráficas, es un concepto interesante y una potencialidad de la estampa que los artistas han explotado y que indica en nuestra opinión, el hecho científico de entender como funciona un fenómeno y ser capaz de realizarlo cuantas veces deseemos, estableciendo previamente las condiciones necesarias para ello. Esto se considera un dominio de la situación cognitiva que explica dicho fenómeno y que los científicos a su vez admiten como condición necesaria para su elevación a teoría contrastada empíricamente. La solidez de dicha teoría se basa no solo en su coherencia interna al ser falsada, sino en su fisicalización y repetibilidad, no siempre posible. Por lo tanto nuestro conocimiento, nuestra construcción de lo que hemos llamado Ciencia/Arte/Ingeniería, hoy en día emplea los mismos elementos de representación para divulgar, computar, y vivenciar: los mapas algorítimicos/gráficos, que son capaces de representar casi todo lo que podemos imaginar en este momento. El flujo de electrones entre dos polos opuestos es capaz de proveernos de un sistema eficaz, el más competente hasta la fecha, de la materia (soporte gráfico), la luz y la energía necesarias para hacerlo. Hemos trasladado la capacidad de construcción mental a los lenguajes gráficos/algoritmizados, que aún siendo afinados de diferente modo entre Ciencia/Arte/Ingeniería, poseen características comunes, en cuanto a los medios técnicos y muchas otras fórmulas cuyo empleo acordado son muy útiles a la hora de entender conceptos sumamente abstractos y complejos. No obstante, la polisemia de las Artes visuales en sus representaciones, aun siendo una debilidad del propio modo de entender dicho medio a un nivel semántico, incluso en su empleo como artefacto1 límite en la exploración de su expresividad, no abandona sus características narrativas, que se acrecientan sin duda en el caso del

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arte gráfico seriado. La serie provee de elementos repetidos que el espectador identifica, formulando esquemas mentales sin duda aclaratorios de los dilemas, contradicciones, desafíos y juegos de imágenes en ocasiones van destinadas más a engañar, hacer pensar o desafiar la comprensión, que a transmitir un pensamiento de forma que todo el mundo pueda entender. En el otro polo de la comprensión y divulgación se encontrarían los medios de comunicación y publicitarios en los que se emplean lenguajes gráficos altamente esquematizados destinados a enormes audiencias. Son por lo tanto, muchos de los aspectos de las semióticas derivadas de lo binario, en sus interfaces gráficas, interesantes para los artistas gráficos actuales. Pero el hecho del conocimiento de las limitaciones de los lenguajes de programación cada vez más complejos y más capaces, genera propuestas artísticas en las que lo gráfico está presente. Es por eso que la exploración en el terreno del grafismo electrónico contemporáneo no se puede desligar de los fenómenos, ligados a él e incluso, anteriores de los que ha partido y se encuentra íntimamente unido, como parte de su naturaleza, al igual que la física y la química no se puede desligar de sus elementos constitutivos: MATERIA/ENERGÍA/ LUZ, son conceptos tan íntimamente relacionados, como ARTE/PENSAMIENTO/REPRESENTACIÓN. Sin ellos los lenguajes visuales actuales serían sin duda otro tipo de artefacto. La oposición de contrarios que en el caso de la gráfica ha polarizado su lenguaje y las discusiones entre artistas consistente en el binomio MATRIZ y ESTAMPA, ha querido verse en el caso de la galvanografía o la electrolisis aplicada al grabado de planchas, como parte de esa bipolaridad. En nuestra opinión, existe un tercer elemento que convierte a ambas en un dibujo, un mapa, o como queramos un lenguaje visual, que es la tinta en un soporte papel mediante un medio energético. Es decir se necesita de la energía del contacto, la presión para obtener la imagen gráfica. Pero más aún, la representación al final es luminosa, ya que a oscuras no la podríamos ver. Exponemos a la luz a ese medio primigenio que es el soporte papel blanco, para que el contraste matérico producido por las luces y las sombras construyan la ilusión visual de la estampa. Al igual que la pantalla luminosa actual necesitamos de la luz para desvelar los entresijos de ese paisaje tallado transferido al blanco del soporte final. Pero, el proceso visual, nos lleva a otro que se desarrolla a través de nuestra visión hacia el pensamiento, por lo que el acto final comunicativo se produce sin duda a nivel mental. A nuestro juicio al binomio MATRIZ/ESTAMPA habría que añadir un tercero LUZ. Sin lugar a dudas, sabemos que nuestro cerebro es energético y que el pensamiento se transmite por medio de electricidad.


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1 Sigfried Kracauer: â&#x20AC;&#x153;The differences in the functions of memory and the functions of photography, according to Kracauer, is that photography creates one fixed moment in time whereas memory itself is not beholden to a singular instance. Photography is capable of capturing the physicality of a particular moment, but it removes any depth or emotion that might otherwise be associated with the memory. In essence, photography cannot create a memory, but rather, it can create an artifactâ&#x20AC;?.


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obras grรกfica contemporรกnea de campo expandido

3A

alicia candiani / dx5

selecciรณn de artistas


ánodos de sacrificio

alicia candiani

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Como navegante novel, recientemente aprendí que los barcos tienen en su casco unas piezas de metal llamadas “ánodos de sacrificio”. Su misión es recibir los impactos producidos por efectos de la electrólisis que crean los campos eléctricos y de rozamiento de la embarcación. No quiero profundizar demasiado en la teoría que envuelve estos procesos, que además no es mi especialidad, pero sí decir que cuando dos metales diferentes están en contacto a través de un medio conductor (un ambiente húmedo, el agua salada, el ácido sulfúrico, etc) el metal más electronegativo (ánodo) cede electrones al otro metal (cátodo, en este caso las partes metálicas del barco) y, como consecuencia, se va destruyendo u oxidando a cambio de salvaguardar al otro metal. Estos ánodos son diseñados y seleccionados para tener un potencial electroquímico más “activo” que el metal de la estructura a la que protegen. Con el tiempo los ánodos se desgastan o se disuelven en el mar y se deben reemplazar, de ahí su nombre “de sacrificio”. A todo el proceso descripto en el párrafo anterior se le llama “protección catódica”. En este, el cátodo estará protegido mientras el ánodo exista. Si el último no estuviera presente absorbiendo la corrosión, los elementos metálicos del primero desaparecerían. Aunque arriesgado, el concepto sirvió de inspiración para realizar la selección que me propusieron, imaginando a los artistas como ánodos que en sus prácticas atraen los electrones de su contexto, definidos estos en términos políticos, sociales, filosóficos, identitarios y genéricos. Metafóricamente hablando, en este recorte curatorial1, el barco sería un contenedor catódico (de cada uno, de la sociedad, del mundo contemporáneo, de la aldea global) y el ánodo (el discurso del artista) redimiría no al barco en sí mismo sino justamente a aquellas partes posibles de deteriorarse, desaparecer u olvidarse, mediante el llamado de atención sobre problemáticas candentes como la destrucción del planeta o el borramiento de la historia, las guerras, la discriminación racial-genérica, la globalización, las identidades fluctuantes, el cuerpo post-humano y la comunicación post-alfabética, entre otras preocupaciones de nuestra época. En este contexto, la selección de artistas se enfocó en aquellos cuyos discursos produjeran una electrólisis más potente, no referida a la técnica empleada sino al discurso conceptual. Sin embargo, todos los creadores escogidos estructuran sus prácticas artísticas a partir de la gráfica y la posibilidad de la misma de existir en múltiple. Todos


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>>> Anverso y reverso de un ánodo de sacrificio recientemente reemplazado. Llamado “la carita” en la jerga náutica, la corrosión de su superficie por el proceso electrolítico lo ha convertido en una escultura que se asemeja asombrosamente a las máscaras de la tragedia y la comedia griegas o a los altorrelieves precolombinos. Su superficie careada tiene también muchos puntos de contacto con las imágenes de “El museo perdido” de Shaurya Kumar. Fotografía: Valeria Zamparolo

tienen también formación específica y sofisticada en la técnica, pero han expandido la disciplina haciendo uso del video, las instalaciones, los medios mixtos, la escritura, etc. y han sacado provecho de las nuevas posibilidades que los medios digitales prestan a la reproducción de la imagen. Además, y como era de esperar, mi visión (así como la de los artistas elegidos) es no-europea. Es más, la mayoría de ellos ni siquiera pertenecen a los considerados países centrales en el contexto internacional, algunos trabajan desde los márgenes o en condición de nomadismo perpetuo y muchos viven la experiencia de la diáspora, con las consecuencias de transculturación que esta trae aparejada. Por otra parte, y ensanchando aún más la equivalencia, creo que el paralelo retórico de la electrólisis es el Oxímoron, una figura lógica que usa dos conceptos de significado opuesto para generar un tercer concepto forzando al lector a comprender el sentido metafórico de lo expresado. Los artistas elegidos llevan el Oxymoron visual al extremo. Como la electrólisis, trabajan con procesos que implican el juego de opuestos que se atraen al mismo tiempo que se rechazan: luz-oscuridad (Cecilia Mandrile), lo que se resguarda vs. lo que se destruye (Shaurya Kumar), el opresor vs. el oprimido (Lynne Allen), los esquemas de reproducción viral vs. los patrones de expansión del catolicismo en el Nuevo Mundo (Miguel Rivera) o la conservación de las especies contra la extinción de las mismas (Rimer Cardillo). Estas búsquedas incluso llegan hasta el extremo que, en la práctica de los procesos de reproductibilidad y del juego de los opuestos, se abandona la gráfica (aunque se nace de ella) y se pasa a la escultura expandida (Patricia Villalobos Echeverria). Para concluir, cabe una última pregunta: ¿Cuándo se producirá el “sacrificio” de estos ánodos/discursos artísticos? Respuesta: cuando los mismos ya no expresen las contradicciones que les dieron origen y se diluyan en el mar de las imágenes. Entonces, sólo entonces, serán cambiados por otros, como ha pasado desde tiempos inmemoriales en la historia del arte. 1 Toda curaduría es un recorte fundamentado.


alberto valverde España, 1967

josé andrés santiago

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Muchas de las obras de Alberto Valverde, tanto las realizadas en solitario como varios de sus proyectos artísticos en colaboración con la artista María Castellanos, abordan lo ininteligible del mundo que nos rodea y, en un esfuerzo casi titánico, trata de ordenarlo y darle sentido. Partiendo de la constatación de que el mundo es entropía, poco a poco, pedacito a pedacito, Valverde convierte esos impulsos caóticos en algo mesurable, de un modo legible para las personas. Texturas sonoras trata precisamente de eso: Alberto Valverde selecciona esa pequeña dosis de entropía, en la forma de frecuencias sonoras y las convierte en una imagen gráfica por medio de un algoritmo matemático. En esta ocasión es el sonido, pero otras veces son las palabras (Biblioteca de Babel), los idiomas imposibles (Clorofila 3.0), el tiempo (Tiempo en movimiento; Tiempo, percepción lineal), la memoria olvidada (Fragmentos de la memoria), los sentidos (Percepción vertical, Sintonías del caos), etc. Explica el artista: “Cuando escuchamos el mundo a nuestro alrededor, nuestro cerebro selecciona una parte de la información que recibimos, y la otra parte pasa al subconsciente o es ignorada”. En Texturas Sonoras la imagen se va formando en tiempo real, convirtiendo algo tan intangible como el sonido (caos), con sus sutilezas, matices y pequeños cambios, en algo visible (cosmos), bajo la forma de complejas explosiones y constelaciones de color. Cada una de las frecuencias en las que se descompone el sonido traza un recorrido pictórico de manera autónoma, que crece y se desplaza en función de la intensidad de la misma. Con Texturas Sonoras, Alberto Valverde transforma este flujo en una propuesta gráfica, de un modo no tan diferente a cómo un proceso químico (sea o no electrolítico, pero flujo de electrones a fin de cuentas) da como resultado otra imagen igualmente gráfica.

>>> Texturas Sonoras. Video Interactivo. 2011


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caleb charland Estados unidos dE américa, 1980

josé andrés santiago

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Las fotografías de Caleb Charland suelen definirse como una fusión entre arte y ciencia; una acotación excesivamente simplista, que facilita su explicación pero que difícilmente transmite la profundidad de las mismas. Prefiero pensar que la obra de Charland aúna el carácter lúdico del experimento infantil y la precisión técnica de una compleja instalación interactiva; porque su obra, en definitiva, consta de dos momentos bien diferenciados: las instalaciones privadas y efímeras, y las fotografías resultantes. Una unión de momentos que bien podríamos acertar a definir como “experimentos fotográficos”. Estas imágenes de larga exposición (time-lapse) se construyen durante varias horas, de modo que - al igual que sucede con la matriz de grabado - no se conoce el resultado final hasta el mismo instante de tomar forma, aun cuando uno pueda imaginárselo.

>>> Potato Power. LaJoie Growers LLC (Van Buren, Maine). Fotografía, 2012.

Caleb Charland calcula a menudo la energía que proporciona cada uva, patata o limón, para evaluar el número necesario de elementos que necesita para alimentar los bodegones que ilustran sus fotografías de larga exposición. El bodegón no se representa, sino que se presenta: es, en sí mismo, fuente de luz que alimenta la imagen. Unas cuantas patatas, cientos de clavos zincados y varios metros de cable de cobre obran el pequeño milagro. Mediante sencillos procesos electrolíticos, el artista ejemplifica magistralmente la acción galvánica objeto de la presente investigación. Charland plantea la Electricidad como energía primaria de la naturaleza, que existe dentro de cada ser vivo, y al mismo tiempo como fuerza transformadora. Y es ese pequeño milagro, por humilde que parezca, el que despierta con cada imagen la sonrisa infantil del espectador y el sentimiento de asombro y de maravilla.

>>> Vinegar Batteries with Glassware and Shelf. Fotografía, 2013. <<< Fruit Battery Still Life (Citrus). Fotografía, 2012.


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cecilia mandrile argEntina, 1969

alicia candiani

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Cecilia nació miope. El fantasma de la ceguera siempre la ha acosado y la oscuridad fue una constante en su obra. Además, dos accidentes absurdos y un virus que atrapó su corazón, la enfrentaron demasiado temprano en la vida al dolor físico y a la idea de la muerte o, por lo menos, de las capacidades mermadas. Si “partir es morir un poco”, en los últimos 15 años su vida ha estado plagada de “pequeñas muertes”, desplazándose entre Argentina, Inglaterra, Estados Unidos, Jordania y Arabia Saudita. Estas circunstancias personales hicieron catarsis en una nutrida serie de obras-prácticas artísticas (ya que partiendo de la gráfica Mandrile está siempre reinventado la técnica) ancladas en la borrosidad visual así como también en el “borramiento¨ de fronteras culturales, afectivas y técnicas. La trashumancia nómada, generalmente considerada como el paradigma de todos los recorridos, está –contradictoriamente- “fijada” en Entrenoscopio. La obra está inspirada en diálogos de improvisaciones poéticas (payadas) practicadas por dos arquetipos de la vida nómade, cercanamente relacionados con las experiencias culturales de la artista: los gauchos en las pampas argentinas y los beduinos en el desierto árabe. En esta, su más reciente serie, construye diálogos visuales improvisados entre una muñeca que ha acarreado durante años en sus viajes (su alter-ego) y piedras encontradas en dos desiertos: el de Wadi Ram en Jordania y el de Jujuy en Argentina. Basados en el concepto de animación del praxinoscopio, estos dispositivos permiten a imágenes fijas (que nacieron como postales nunca enviadas) la ilusión del movimiento. La obra final esculpe una memoria de lo que no se tiene: una visión nítida, un hogar fijo, un cuerpo sano así como construye una metáfora del movimiento mental, físico y artístico.

>>> Entrenoscopios basados en narrativas de fotogramas. De la serie Betweening, Abrazo (detalles 1 y 2 ) 2012. Impresión a pigmento sobre papel Sommerset Velvet Enhanced, plástico y poliedro reflectivo.

>>> El Desierto Adentro, 2009. Fotograma y piedras del desierto de Wadi Rum, Jordania


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lynne allen Estados unidos dE américa

alicia candiani

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Lynne Allen puede rastrear su herencia indígena a través de las matriarcas de su familia, todas miembros de la Reserva India de Standing Rock en Dakota del Sur, desde antes de 1830. Sin embargo, ella es una mujer blanca. La diáspora de pertenecer por linaje materno a los Sioux y lucir como los que los oprimieron es la base de una búsqueda visual que expresa gráficamente un sentimiento de injusticia, de pérdida, de desequilibrio. Su obra es una permanente interrogación acerca de los espacios disputados (territoriales, identitarios, raciales) reflexionando sobre la dominación y la lucha, la fuerza y la debilidad, los errores cometidos y los derechos pisoteados. En la serie Nature Morte, con un mínimo de recursos visuales y una enorme intensidad conceptual, Lynne realiza una “electrólisis” metafórica separando conceptualmente el contenido de lo que esta mostrando. Basándose en objetos -algunos de su colección, otros heredados de sus antepasados indígenas- las bellas imágenes, fotograbadas en altísima resolución, consiguen inquietarnos inmediatamente. A través del Oxímoron visual, los objetos se hallan ligados a una historia que podemos adivinar y nos anuncian que algo no está en orden, que el agresor esta presente, aunque no lo veamos. Lo extraordinario de esta obra es que es política sin ser adoctrinadora. A la vez que cambia la naturaleza de nuestra percepción sobre los que han sido marginalizados y explotados -haciéndonos reflexionar sobre los roles que la sociedad les asigna – “Nature Morte” hace un homenaje al género artístico de la naturaleza muerta con la precisión descriptiva y exquisitez técnica de la pintura flamenca, citando también a la fotografía antropológica – positivista del siglo XIX, que retrató a “los otros” no-europeos con mirada descarnada. El resultado es un discurso sutil sobre la aniquilación de los pueblos originarios (extendido a otros grupos sociales discriminados) que, sin embargo, incluye una visión compasiva sobre los agresores como víctimas de su propios desaciertos.

>>> Nature Morte: Anzuelo. Fotograbado. 43,18 cm x 53,34 cm. 2011.

>>> Nature Morte: Jinete. Fotograbado. 53,34 cm x 43,18 cm. 2011.


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melanie hoff Estados unidos dE américa

ana soler

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Dibujar con electricidad parece imposible o muy lejano a nuestra experiencia si pensamos en lo inmaterial de las cargas positivas y negativas. Sin embargo viendo la obra de Melanie Hoff descubrimos que la parte invisible de la química básica entendida como reflejo de la naturaleza, nos es más familiar y cercana de lo que podríamos atisbar. Melanie Hoff conecta cables con carga de 15.000 voltios de electricidad a grandes planchas de madera. La acción de esta carga dibuja a partir de los puntos de conexión una serie de lineas quemando la superficie de la madera. Todos hemos visto y disfrutado de la anatomía de un rayo cayendo un día de tormenta. Sin embargo, ese dibujo de líneas blancas luminiscentes trazadas en el cielo en fracción de segundos, nos deja con la imagen latente en nuestra memoria sin que por ello podamos recrearnos en su belleza. Ver la obra de Melanie Hoff, es ver la formación de un rayo en cámara lenta. Es ver la huella visible de lo inmaterial de la electricidad. Pero esas formas fractales que atraviesan la madera, conectan conceptualmente y visualmente con miles de imágenes que podemos encontrar a menudo como patrones recurrentes en la naturaleza. Dichas formas, que a veces nos son invisibles por el origen de su morfogénesis o por nuestra incapacidad de captación de realidades complejas, son una muestra clara de la huella de lo intangible. Huellas que se nos revelan, una vez más, como paradigma de contradicción.

>>> 15,000 Volts. Contrachapado de arce tratado eléctricamente. 2013. <<< Sine Wave. Contrachapado de arce tratado eléctricamente, lejía. 8’ x 12’. 2013


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miguel rivera méxico

alicia candiani

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“Paranoia y diálogo entre las ciudades” es una serie de obras de sitio específico que reflexionan acerca de la fe y los estereotipos basados en reducciones biológicas, como una oportunidad de interrogarse acerca de las culturas y los valores que ellas emanan. Para esto el artista utiliza imágenes de virus comunes en Latinoamérica1 como una forma metafórica de transmitir el temor masivo hacia lo desconocido que viene de los países desarrollados y su ignorancia con respecto a los diferentes. Rivera explora los patrones de propagación de los virus y los compara con otros esquemas de colonización como la propagación de la fe católica por los misioneros fuera de Europa. La contradicción entre las fascinantes formas de las estructuras de los virus vistos bajo el microscopio con sus efectos devastadores le permite analizar cómo estos patrones aparecen y desaparecen en nuestra sociedades según las épocas capturándolos como una instantánea. La construcción de imágenes se transforma así en un acto ritual, en el que la técnica es muy importante. El uso de las nuevas tecnologías de manera original está aquí puesto al servicio de procesos de colonización (viral, religiosa) que existen en la historia y en los organismos vivos desde la noche de los tiempos. El uso del rayo láser, que quema ligeramente la superficie que graba, para la talla de las xilografías y un dibujo con polvo de tóner sobre el grabado, también quemado, nos remiten tanto a la Inquisición como al incendio de las ropas y lugares contaminados por las epidemias.

1 Por ejemplo el H1N1 originario de Mexico

>>> Paranoia y diálogo entre ciudades. Xilografía tallada con láser y tóner sobre papel, 7 piezas de 76x56. Corte vinílico de dibujo vectorial sobre autoadhesivo plata de 500 cm y reflejo. Instalación en la Sala Políglota de Proyecto´ace, Buenos Aires, 2011.


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nayda collazo llorens puErto rico, 1968

alicia candiani

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Dentro de una obra que invita al espectador a reflexionar sobre el distanciamiento y disociación en un mundo hiper-conectado, ESCaperucita & Little Flying Hood narra la historia de dos personajes cuyos aviones se pierden en un área de turbulencia textual sobre el Caribe. “Lo que comienza como una señal codificada, datos fácticos y un diálogo entre amantes, evoluciona en un desborde de información dislocada, explorando el potencial creativo inherente en las formas electrónicas de comunicación, como un lenguaje híbrido capaz de actuar como intermediario y trascender tanto los espacios digitales como los análogos”1. El políptico se estructura en base a conceptos opuestos a través del lenguaje: español/inglés, la realidad/fantasía de lo que se relata, los dos personajes y los dos aviones, lo queer2 y la posibilidad de navegar de dos modos distintos: volando y en “modo anfibio”, cuando el avión se cae al agua. La obra, basada en textos y discursos en dos idiomas, inglés y español, investiga el proceso de información en la comunicación post-alfabética (mensajes de texto, chats, etc), conjuntamente con los conceptos de navegación e hiper-conectividad. De esta manera, la artista crea un paisaje mental no-lineal dónde la memoria, los problemas de desplazamiento y simultaneidad son analizados desde el humor y en el que el idioma juega un papel central a través del “Spanglish”, especie de lengua pidgin usada por la comunidad puertorriqueña, en dónde la alternancia de código3 y la españolización de palabras en inglés se convierten en rasgos identitarios, estructurando un discurso que los

>>> ESCaperucita & Little Flying Hood. 26 impresiones digitales sobre aluminio. 60,35cm x 60,35cm c/u, 120,7 cm x 784,5 cm total. 2009 - 2011.

distingue de los otros hispano parlantes en Latinoamérica.

1 Nayda Collazo Llorens, statement sobre la obra. 2 Queer en inglés se puede traducir como “extraño” o “poco usual”. Se utiliza para referirse a las minorías sexuales que no son heterosexuales pero que a la vez están al margen del discurso de las comunidades LGTB (lesbianas, gays, bisexuales y transexuales). El Queer es un movimiento post-identitario que critica “los procesos de exclusión que generan toda ficción identitaria” (Beatriz Preciado). 3 Cambiar improvisadamente de una lengua a otra sin reglas aparentes.


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nicola lópez Estados unidos dE américa, 1975

alicia candiani

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Nicola López es una artista nacida en Estados Unidos de ascendencia mexicana. Aunque forma parte de las nuevas generaciones del llamado Chicano Art1 es más importante presentarla como una de las artistas gráficas más interesantes de la actualidad. Su obra investiga el paisaje urbano y, casi como la historia chicana en sí misma, se define y se caracteriza por el flujo, la negociación y la transformación; pertenece a más de un lugar (geográfico, cultural, artístico) y cruza muchas fronteras, creando espacios en los que el espectador puede transitar o involucrarse. A través del lenguaje visual de la cartografía e inspirada por el entorno urbano contemporáneo -con su tendencia al crecimiento desmedido y glorificación de la tecnología- López imprime en materiales no tradicionales2, la mayoría de las veces sin un plan prefijado o con una idea que se modifica a partir de la instalación en el sitio, a los que acompaña con elementos usados en la construcción para delimitar áreas. En este proceso creativo -también “en construcción”- la obra crece orgánicamente y adopta la estructura de un sistema venoso circulatorio, luciendo como una red de autopistas vista desde el aire. Según la artista, los flujos vehiculares-sanguíneos y las imágenes que crea no proponen un territorio que se recorre con facilidad o que tenga una dirección clara, sino que plantean una interrogación acerca de dónde realmente estamos y adónde podríamos estar yendo. “Nicola López parte de la gráfica, del dibujo y diversas técnicas de estampación manual. Sin embargo, esto es lo que menos importa. Para qué decir que su trabajo es gráfica

>>> Paisaje X: en construcción. Instalación de sitio específico en el Museo Solomon Guggenheim de Nueva York. Taco de madera impreso en relieve sobre Mylard y Tyvek, cinta vinílica, cinta de enmascarar azul, luces de construcción, tiras de luces, precintos, cables. 2011 Installation view: Intervals: Nicola López. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, October 1125, 2011. Photography by David Heald® The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York.

expandida. Para qué hacerlo, por qué etiquetar y reducir -como hacen todas las definiciones y categorías- su producción creativa. Si se trata de etiquetar, mejor hacerlo de este modo: el trabajo de Nicola es ese tipo de obra (…) que ha abandonado las “exclusividades disciplinarias”. O es, en todo caso, obra colindante, obra que roza con diversas disciplinas, y que muta y se contagia por los medios y el contexto”3. 1 Chicano se refiere al ciudadano estadounidense de origen mexicano. Es un término que es usado tanto de modo peyorativo como enarbolado a manera de bandera de identidad: el chicano está orgulloso de no ser “de aquí ni de allá”. Artísticamente hablando, el Chicano Art nace en los ´60 de la mano de los movimientos políticos de derechos de minorías, cerca de la figuración del muralismo y de las reivindicaciones sociales. El discurso cambia con las nuevas generaciones orientadas a una visión más conceptual de la diáspora, investigando las fronteras e identidades como territorios fluctuantes. 2 Gran parte de sus instalaciones están construidas sobre Tyvek y Mylard. El Tyvek está compuesto por capas superpuestas y resistentes de filamentos continuos de olefinas, una fibra más sólida que el papel, menos costosa y polivalente que el tejido. El resultado es un papel sumamente ligero, caracterizado por su resistencia y durabilidad. Es una excelente base de impresión usándose para señalamientos, mapas y planos. El Mylard es un poliéster que tiene una cara brillante y otra mate. Recibe muy bien todo tipo de materiales de dibujo (tinta, lápiz, crayones, etc) sobre su base mate. En gráfica también se puede usar para hacer los positivos de la fotolitografía y los fotopolímeros. 3 Saúl Hernández en “Nicola López: narrar territorios, enunciar tiempos”. Crítica en el portal digital El Jolgorio Cultural. México


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patricia villalobos nicaragüEnsE nacida En EEuu, 1965

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Villalobos Echeverria procede originariamente del campo de la gráfica y su trabajo lleva a extremos la investigación sobre cómo las formas de reproducción -y muy especialmente las contemporáneas, haciendo uso de los medios digitales- pueden alterar nuestra noción de singularidad. Cuestionarlas le permite explorar las relaciones de poder y dependencia (política, sexual, psicosomática) y discutir el sentido de estabilidad y unicidad aparente del mundo global. La obra Cystema combina en su título la palabra inglesa CYST (quiste) y la española SISTEMA, con el símbolo @ (at/en) y las coordenadas del sitio en el que este “sistema de quistes” se ha instalado, en este caso el prestigioso Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam en Cuba, epicentro de la Bienal de La Habana. La intervención muestra cientos de formas en poliestireno pintado que, como un sarpullido, han brotado repentinamente del edificio. El color, que es el mismo de la pared, ayuda a la idea de que pertenecen al propio cuerpo o han crecido a expensas de él, haciendo referencia a parásitos celulares, políticos o económicos. La obra se completa con una composición en audio en la cual una mezcla digital de sonidos de música pop, con el ruido de motores de helicópteros y de un tiroteo, entre otros, crean una especie de ambientación que por momentos nos parece inofensiva y en seguida inquietante. En una primera mirada la obra pasa desapercibida y sólo luego de una observación más detallada el espectador se va dando cuenta que “algo” ha invadido al edificio generando una sensación oximórica: ¿es dañino o inofensivo?, ¿será una leve erupción o un virus letal? ¿cuál es el agente pernicioso y cuál es el asediado?, ¿es complaciente o nocivo?, ¿representan los quistes a los artistas o al arte?....y, si funciona como ánodo de sacrificio, ¿qué es lo que atrae y qué o a quién está salvando?.

>>> Cystema @ 23° 8’ 27.054” N 82° 21’ 10.117” W. Instalación con espuma de EPS y audio en 2 canales. Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam en la XI Bienal de La Habana (Cuba), 2012.


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rimer cardillo uruguay, 1944

alicia candiani

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Artista gráfico y escultor, Rimer Cardillo narra historias cíclicas de vida y muerte como un mecanismo de sanación y renacimiento, sabiendo que la memoria otorga una especie de inmortalidad a aquellas cosas que ya desaparecieron o están en vías de extinción. Desde la década de los ´90, su obra incluye unas formas cónicas construidas con diversos materiales (papel gofrado, cerámica, tierra, plantas): los Cupíes1. Estos túmulos han formado parte de instalaciones tanto temporarias como permanentes alrededor del mundo, así como han sido incluidos dentro de proyectos en la Tate Modern de Londres, el Museo de Arte del Bronx en New York, la Bienal de Venecia o la Bienal de Artes Gráficas de Ljubljana en Eslovenia. A través de ellos Cardillo retoma el significado de la topografía, la especificidad de cada sitio y la identidad cultural, creando con cada nuevo túmulo un lugar conmemorativo que le permite generar un vínculo con las problemáticas locales, cualquiera sea el lugar en que estén instalados.

>>> Cupí y pájaros de barro, cenizas y petróleo. Instalación en SUNEK- 26 Bienal de Artes Gráficas. Ljubljana (Eslovenia), 2005. Muro: instalación de serigrafías impresas con petróleo, cenizas y barro sobre papel japonés. 3,00m x 19,50 m. Cupí: gofrados sobre papel hecho a mano entretejidos sobre urdiembre de hilos, conformando un objeto cónico de 3m de diámetro.

Cupí y pájaros de barro, ceniza y petróleo2 establece un diálogo entre las pájaros serigrafiados del muro y el Cupí/túmulo, esta vez construido por cientos de gofrados de pájaros en papel hecho a mano. La pieza se inspira en los “Cerritos de los indios”3, moradas de los espíritus y lugares de poder donde los Charrúas4 enterraban a sus muertos y volvían regularmente como parte de su ciclo de vida. Las serigrafías de los pájaros muertos están impresas con “petróleo, el incentivo de la guerra; cenizas, el resto de los bosques antiguos y barro, el elemento más positivo, que se utiliza en métodos ancestrales de construcción, protección y curación”5. El Cupí, delicado y frágil como la cáscara de un huevo, es un cerrito de enterramiento de las aves (en extinción) a la vez que actúa como un símbolo del conocimiento y concentración de poder. La evidencia de la contaminación, la muerte y la extinción de las culturas y de las especies se tejen aquí, como los gofrados del Cupí, con extrema delicadeza y potente significado.

1 Cupi’i es el nombre guaraní para designar a una termita gigante, aunque se lo utiliza también en esa lengua para designar a las hormigas en general. Los hormigueros de los cupi’i tienen formas cónicas. Amasados con saliva y tierra, poseen una costra muy dura y pueden llegar a los dos metros de altura. 2 La instalación que realizara para el 25°aniversario de la Bienal de artes Gráficas de Ljubljana, en Eslovenia. 3 ”Cerritos de los indios” es el nombre popular para los túmulos de tierra hechos por los charrúas para enterrar a sus muertos. 4 Los charrúas fueron un conjunto de pueblos indígenas que habitaban Uruguay, las provincias argentinas de la Mesopotamia y el sur de Brasil. 5 Rimer Cardillo en la fundamentación de la obra.


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sebastián garcía huidobro cHilE, 1981

alicia candiani

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En la línea de los grandes artistas del arte contemporáneo de Chile como Eugenio Dittborn y Fernando Prats, Sebastián García Huidobro busca renovar el lenguaje gráfico utilizando las nuevas tecnologías aplicadas a la industria y el azar como proceso en imágenes de fuerte carga simbólica y alcance dramático. Su trabajo reelabora los materiales mediante el uso de técnicas experimentales y no tradicionales, reflejando la rotura de las prácticas tradicionales de grabado. Estas prácticas gráficas de campo expandido le permiten poner eficazmente en el tapete tanto la relación entre la humanidad y su medio ambiente como entre la sociedad y sus dirigentes, llamándonos la atención sobre los eventos catastróficos y las prácticas corruptas del mundo actual. Para “Tejido vivo” (Living Tissue, Nueva York, 2011) creó una serie de objetos y retratos deformados. El artista se apropia de imágenes que luego imprimirá digitalmente (en colores saturados y estridentes como los de propagandas de supermercado) sobre plástico para termo-formado. Este material le permite manipular la escala así como la bidimensionalidad de la imagen. Trabajando en forma rápida y espontánea con el calor (dando lugar a acontecimientos fortuitos que son partes importantes de la obra), pasa de la imagen originalmente impresa en plano a generar un objeto escultórico. Todavía viva nos muestra a una chuleta con la forma invertida de una Sudamérica que, aunque acuchillada, todavía no está liquidada mientras que El tiempo congelado nos remite a una alfombra de oración musulmana. En esta nueva serie continúa también con su preocupación por el retrato, tanto de los políticos/hombres de negocio como de sus mujeres talladas por cirugías estéticas1. Por acción del calor sobre el plástico, los retratos pierden su identidad (bidimensional y social) de tal manera que los atildados burócratas y sus mujeres de pasarela se convierten, como en el “Retrato de Dorian Gray”2, en individuos que parecen haber hecho un pacto con el diablo permitiéndoles conservarse jóvenes mientras que sus facsímiles envejecen por ellos, reflejando sus miserias, pecados y actos de corrupción. En este acto de apropiarse y violentar imágenes ya diseñadas e impresas, García Huidobro cuestiona los medios de reproducción de la imagen y logra lo contrario de lo que parte: constituyéndose cada obra en única e irreconocible elimina la serialización y subvierte la razón de su existencia en múltiple.

>>> Tiempo congelado. Impresión digital en vinilo adhesivo, montado sobre plastico styrene, barniz opaco, obra única. 80x60cm, 2011.

>>> Pre-eliminares. Impresión digital sobre plástico styrene, madera, barniz brillante y opaco. Edición única. 66x50cm (cada una), 2012.

1 Argentina, México y Brasil en Latinoamérica registran algunos de los más altos índices del mundo en la práctica de tratamientos estéticos. En una sociedad en la que la belleza y juventud son valores de ascenso social y económico, el cuerpo es tratado como mercancía y sometido a las laceraciones más espantosas que en algunos casos, logran lo contrario al objetivo deseado. 2 Oscar Wilde, 1890.


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>>> Living Tissue: “Todavía viva”. Impresión digital sobre plástico termo-deformado e intervención con cuchillo. 71 cm x 76 cm, 2011.


shaurya kumar india, 1979

alicia candiani

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Shaurya Kumar trabaja con los nuevos medios digitales de construcción y reproducción de la imagen, interrogándose sobre los peligros tanto de su supervivencia en el tiempo como de la desconexión entre lo virtual y lo real. Su trabajo es una investigación sobre el arte y la tecnología, y la brecha que hay entre ellos, filtrada por la preocupación de preservar nuestra historia como parte importante de la herencia personal y colectiva de las generaciones futuras.

>>> Proyecto “El museo perdido”: Tapiz de Joan Miró en el World Trade Center. Siglo XX d.C. Segunda Torre del World Trade Center, Nueva York (Estados Unidos). Destruído el 11 de Septiembre de 2011. Impresión digital sobre vinilo para exteriores. 30,48 cm x 45,72 cm. 2010.

En la serie El museo perdido el artista comienza el proceso a través de la apropiación de imágenes de obras de arte y arquitectura que fueron destruidas, robadas o perdidas en guerras o desastres. A las imágenes de los tesoros desaparecidos les aplica un programa creado por él mismo que, técnicamente, daña el código de nivel binario de la imagen, corrompiéndola.

>>> Proyecto “El museo perdido”: Templo Hindu. Siglo XII d.C. Restos templos hindúes usados para construir el minarete musulmán de Qutab. 76,2 cm x 101,6 cm. 2010.

De un parecido impresionante a los “ánodos de sacrificio” -que citaba en la fundamentación de esta curaduría- las imágenes se “carean” de manera aleatoria, tratando de imitar la imprevisibilidad del cambio que la misma sufriría con el envejecimiento o un desastre. El resultado final de esta alteración de la imagen -que a su vez está atada a una imagen real que se desvaneció por circunstancias generalmente violentas o por lo menos de avance de una cultura sobre otra- llama a una profunda reflexión sobre la fragilidad del patrimonio cultural y de los medios digitales que pretenden preservarlo, y con ellos de la memoria, mientras

<<< Proyecto “El museo perdido”: Friso con incrustaciones mostrando escenas del trabajo lechero. Circa 2.400 A.C. Desaparecido del Museo de Bagdad desde el año 2003 durante la guerra de Irak. Relieve cerámico impreso en paneles usando una impresora tridimensional de prototipos rápidos ZCorp400. 20 cm x 114 cm x 2,5cm. 2010.

se cuestiona como se construye la historia, tanto visual como institucional y políticamente.


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grupo dx5 proyEctos EditorialEs

El grupo de investigación dx5 digital & graphic art research es creado en el año 2004 por José Antonio Castro Muñiz (Kako Castro), adscrito al Área de Técnicas Gráficas del Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo). A mediados del año 2006, Ana Soler Baena asume conjuntamente las labores de codirección y coordinación del grupo. Como directores e investigadores principales, ambos diseñan y desarrollan durante este tiempo diversas líneas de investigación en torno a la gráfica contemporánea, explorando desde una triple perspectiva: teórico-conceptual, artístico-práctica y científico-técnica. Tres líneas en continuo feedback, resultado de la firme convicción de que la investigación en Bellas Artes no se puede concebir de otra forma, donde teorización fundamental, análisis científico y praxis artística se hallan en continua retroalimentación. Desde entonces, los diferentes proyectos que se han venido realizando responden a esta triple línea. En el año 2004 y dentro del conjunto de actividades, encuentros y conferencias celebradas al amparo de proyecto ARTEC, el grupo dx5 organizó un seminario de gráfica, con motivo del cual – y para dar cabida tanto a los planteamientos conceptuales como a los resultados plásticos que de este se derivan – nació el libro La matriz intangible. Inter(medios), donde se reflexiona desde una perspectiva teórico-práctica acerca de la relación entre gráfica contemporánea y tecnología, y convirtiéndose así en la primera publicación coordinada desde el grupo dx5. Desde entonces, uno de los principales objetivos de nuestro grupo ha sido acompañar cada uno de los diferentes proyectos de investigación que sobre arte gráfico contemporáneo se han venido realizando con una publicación anual específica de los resultados, editada por instituciones especializadas o editoriales de reconocido prestigio. Fieles a este compromiso, desde 2004 han visto la luz las restantes publicaciones que llevan la firma del grupo dx5 :Impresión piezoeléctrica. La estampa inyectada, Mapas invisibles para una gráfica electrónica, A ding in Japan, The Print Factory 1 y 2, De la huella a lo numérico, Manga. Del cuadro flotante a la viñeta japonesa, On minded prints.On prints minded, etc., que reafirman nuestro empeño y voluntad por fortalecer esta incipiente actividad investigadora. La consolidación de estos proyectos editoriales propiciados por el dx5 ha terminado por convertirse en un símbolo de calidad contrastada y reconocimiento en diferentes ámbitos del arte contemporáneo español e internacional.

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La matriz intangible. Inter(medios) Autores: AAVV /// Coordinadores: Ana Soler, Kako Castro /// Fecha de 1ª Edición: 2004 /// ISBN: 84-8158-276-X /// Edita: dx5 - Universidad de Vigo /// Distribuye: descatalogado /// Medidas: 17 x 23 x 1,5 cm /// Páginas: 160 /// Impresión: Cuatricromía /// Idioma: Español

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La matriz intangible está enfocado a la difusión de la gráfica contemporánea desde una reflexión teórico-práctica donde interaccionan arte y tecnología. Se parte de los aspectos más creativos relacionados con la investigación en este terreno, cuya faceta más tecnológica se ha visto impulsada hacia formas de comprensión del fenómeno de la estampa que se alejan, metodológicamente, de las tradicionales, y que no obstante se encuentran muy desarrolladas en la gráfica industrial. Esta adopción de medios electrónicos no es algo sobrevenido al azar sino un camino coherente, cimentado desde las ideas estéticas contemporáneas y la necesidad de expresión de los artistas, que han visto cómo nuevas soluciones crean lenguajes y formas de entender el arte gráfico hoy en día: un cambio de paradigma que ha experimentado la gráfica en el presente, con los sistemas de estampación sin matriz física.

Impresión piezoeléctrica. La estampa inyectada Autores: AAVV /// Coordinadores: Ana Soler, Kako Castro /// Fecha de 1ª Edición: noviembre 2006 /// ISBN 13: 978-611-4167-9 /// Edita: EPSON, dx5 - Universidad de Vigo /// Distribuye: Comanegra /// Medidas: 17 x 23 x 3 cm /// Páginas: 532 /// Impresión: Cuatricromía /// Idioma: Español Tecné y Arte siempre han estado en continuo diálogo. Los procesos para la generación de imágenes se desarrollan por caminos antes desconocidos. La introducción de las nuevas tecnologías en la industria gráfica y su consecuente aplicación en el ámbito de las Bellas Artes muestran una realidad objeto de interés e investigación: la Estampa Digital. Se profundiza en un conocimiento más preciso y detallado de la tecnología de impresión inkjet, abarcando desde la química de los materiales pigmentarios y de soportes, hasta el funcionamiento mecánico de la maquinaria de impresión y plotters, para así ampliar las posibilidades del artista para transgredir-creando desde el propio proceso de generación de imágenes. Fruto de este exhaustivo trabajo de investigación, nace este libro, que recoge textos y obras de artistas e investigadores de reconocido prestigio y conocedores del ámbito gráfico digital.

Mapas invisibles para una gráfica electrónica. De la huella incisa al grabado con luz Autores: Kako Castro /// Fecha de 1ª Edición: noviembre 2007 /// ISBN 13: 978-84-935566-4-8 /// Editorial: Comanegra, dx5 - Universidad de Vigo. /// Distribuye: Comanegra /// Medidas: 17 x 23 x 1,5 cm /// Páginas: 228 /// Impresión: Cuatricromía /// Idioma: Español Este libro pretende reflejar los conceptos y pasos que ha ido dando el grabado tradicional, desde el compendio de sistemas y técnicas de socavar físicamente e imprimir con presión, hasta convertirse en matrices intangibles. Pretende ser una modesta y divulgativa aportación a un fenómeno interesante del cambio ocurrido con este arte cuyas matrices físicas han dado lugar a las algorítmicas, reflejadas en una pantalla electrónica y las tintas grasas en sofisticadas emulsiones inyectadas o termofundidas. No obstante, el interés no va dirigido solamente a la parte técnica – la sofisticación mecánica – sino la adopción de una nueva nomenclatura para la imagen múltiple por matriz electrónica o IMME, frente al innecesario recetario de una estampa. La sustitución del graphos manual por el electrónico-luminoso del láser o fotopolímeros y el papel del pensamiento de las obras múltiples actuales.


A ding in Japan Autores: Ana Soler, Kako Castro, José Andrés Santiago /// Fecha de 1ª Edición: 2008 /// ISBN 13: 978-84-935566-9-3 /// Editorial: Comanegra, dx5 – Universidad de Vigo /// Distribuye: Comanegra /// Medidas: 24,5 x 22,5 x 4 cm /// Páginas: 524 /// Impresión: Cuatricromía /// Idioma: Español - Inglés Fruto de los diferentes viajes de investigación de tres de los miembros del grupo dx5, realizados entre los años 2003 y 2008, nace A Ding in Japan que recoge, desde la impronta característica de cada uno, un singular mosaico de fragmentos de realidad que retratan el día a día de la sociedad nipona contemporánea. Este libro no pretende entrar en los planteamientos del fotodocumentalismo de los libros de viaje, ni en el ambicioso proyecto de mostrar un Japón que se antoja, de antemano, inabarcable. Está más próxima a la visión furtiva: una aproximación humilde desde el punto de vista del occidental que se sabe extranjero en esa tierra lejana. Se trata, pues, de una aproximación desde la periferia, como el “ding” que da título al libro y que, como la intrusión vibrátil del palillo que golpea el borde de la taza, la muesca o el pequeño desconchado en la cerámica, va profundizando en la hermética sociedad nipona.

The print factory 1 Autores : AAVV /// Coordinadores: Ana Soler, Sheila Pazos /// Fecha de 1ª Edición: 2009 /// ISBN 13: 978-84-937519-0-6 /// Editorial: Comanegra , dx5 – Universidad de Vigo /// Distribuye: Comanegra /// Medidas: 17 x 23 x 1,5 cm /// Páginas: 172 /// Impresión: Cuatricromía /// Idioma: Español Coincidiendo con el nacimiento del grupo dx5 en el 2004, surgió una iniciativa entre los profesores del área de Gráfica de la Facultad de Bellas Artes para reunir en un archivo las propuestas más notables de cada generación, con la intención de unificarlas algún día en una publicación. The Print Factory 1 es un libro que pretende ir más allá de una simple compilación de estampas y proyectos gráficos. The Print Factory 1 recoge algunas de las propuestas gráficas más notables del panorama nacional, todas ellas salidas – a lo largo de varias generaciones de artistas noveles – de la Facultad de Pontevedra. Asimismo, y desde el mismo instante en que tomó forma, esta publicación se ha convertido en un referente para las nuevas promociones de estudiantes de esta Universidad, que tratan de emular el camino trazado por estos creadores, sabedores de que antaño se hallaron en su misma situación.

De la huella a lo numérico. De l’empreinte au numérique Autores: AAVV /// Comisarios: Anne Hayvaert, Yves Chaudouët /// Fecha de 1ª Edición: 2010 /// ISBN 13: 978-8-7466-1242-6 /// Editorial: École Européenne Supérieure de l’Image de Angoulême, dx5 – Univ de Vigo /// Distribuye: Comanegra /// Medidas : 17 x 23 x 3 cm. /// Páginas : 300 /// Impresión : Cuatricromía. /// Idioma : Francés, Español, Inglés. Este libro responde a la materialización del espíritu de intercambio surgido entre dos escuelas de Bellas Artes europeas: L’École Européenne Supérieure de l’Image de Angoulême (Poitiers) en Francia, y la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo, en España. De la huella a lo numérico presenta un abanico de propuestas visuales que parten indistintamente de ambas escuelas, en Francia y en España, con la aportación de estudiantes, profesores, ex-alumnos y artistas invitados para ofrecer una visión panorámica de lo que sucede en el amplio marco artístico a ambos lados de la frontera Franco-Española. Asimismo, a fin de jerarquizar lo variado del discurso, todas estas voces se articulan en torno a distintas tipologías gráficas: incisión, signo o memoria, contrapuestas con las estéticas de las desapariciones y el collage visual impreso sin contacto ni presión, o la discretización frente a la analogía.

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Manga. Del cuadro flotante a la viñeta japonesa Autor: José Andrés Santiago /// Fecha de 1ª Edición: 06/2010 /// ISBN 13: 978-84-935566-9-3 /// Edita: dx5 - Universidad de Vigo /// Distribuye: Comanegra /// Medidas: 17 x 23 x 3,5 cm /// Páginas: 600 /// Impresión: Cuatricromía /// Idioma: Castellano

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En un sentido estricto, manga es el nombre que recibe el cómic en Japón. No obstante, tal y como se pone de manifiesto en la investigación recogida en esta publicación, esta definición es muy escueta y no representa, sino superficialmente, la verdadera dimensión de la realidad a la que alude. Manga. Del cuadro flotante a la viñeta japonesa es una extensa monografía sobre el manga japonés incidiendo especialmente en el ámbito sociológico. A lo largo de 600 páginas se aborda no sólo la morfología, sintaxis y categorización del cómic manga, sino también su recorrido histórico, su factor de influencia y repercusión en el seno de la sociedad nipona y su imbricación en otras manifestaciones culturales, así como su importante valor de mercado en todo el mundo. Este libro es el resultado de una profunda investigación que satisfará tanto al investigador más experimentado como al neófito entusiasta.

On minded prints. On prints minded. Gráfica contemporánea de campo expandido. Autores: AAVV /// Coordinadores: grupo dx5 /// Fecha de 1ª Edición: marzo 2011 /// ISBN 13: 978-84-614-7535-3 /// Edita: dx5 - Universidad de Vigo /// Distribuye: Comanegra /// Medidas: 19,5 x 25 x 3,5 cm /// Páginas: 368 /// Impresión: Cuatricromía y barnizado /// Idioma: Castellano e Inglés. On Minded Prints es, ante todo, un proyecto editorial con vocación comunicadora, didáctica y eminentemente divulgativa, que intenta aproximarse al significado de la obra gráfica en España durante los últimos años del siglo XX y primera década del tercer milenio. Trasladar, en definitiva, una manera de concebir el arte contemporáneo desde el prisma y la nomenclatura del arte gráfico; un arte que redefine, en muchos casos, las estrategias de comercialización y concepto de autoría tradicionales. A fin de realizar una recopilación lo suficientemente amplia, plural, representativa e imparcial, el grupo dx5 delegó dicha selección a un equipo formado por cinco curators españoles de reconocido prestigio y dilatada trayectoria (Javier Blas, Miguel Cereceda, Iván de la Torre Amerighi, Rafael Doctor y Santiago Eraso), si bien las directrices conceptuales - plasmadas en forma de binomios en la portada de la publicación - fueron definidas y supervisadas en todo momento por el equipo del dx5.

At the edge. Creación en la frontera Autores: AAVV /// Fecha de 1ª Edición: noviembre 2011 /// ISBN 13: 978-84939527-2-7 /// Edita: dx5 - Universidad de Vigo. /// Distribuye: descatalogado /// Medidas: 17 x 23 cm /// Páginas: 106 /// Impresión: Cuatricromía /// Idioma: Castellano e inglés. Esta publicación tiene su origen en las I Jornadas Técnicas Internacionales “Creación en la Frontera” que, bajo el título de Arte & Diseño. Entre la función y el sentido, se celebraron en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra durante los meses de noviembre y diciembre del año 2010. El punto de partida de estas jornadas es el binomio arte-diseño, un vaivén de pensamiento que descubre puntos comunes y diferencias esenciales. Entre función simbólica y sentido sociológico, el arte y el diseño desdibujan las fronteras; muchos creadores actuales mezclan los géneros y pasan del uno al otro, sin complejos, hasta fundir sus obras, sin que podamos ya definirlas de manera unilateral. Con el fin de dar continuidad a los planteamientos propuestos y ofrecer una plataforma para ampliar los temas presentados a los ponentes invitados y otros autores afines, surge este libro.


Encuentros de intereacción gráfica. Originalidad en la cultura de la copia Autores: AAVV /// Coordinadores: Ana Soler /// Fecha de 1ª Edición: 2012 /// ISBN 13: 978-84-8158-582-7 /// Edita: dx5 – Universidad de Vigo /// Distribuye: descatalogado /// Medidas: 17 x 23 cm /// Páginas: 107 /// Impresión: Cuatricromía /// Idioma: Castellano Esta publicación nace de la celebración del ciclo de conferencias del mismo nombre, entre los días 14 y 16 de diciembre de 2011 en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. En esta se recogen las intervenciones de los investigadores principales del proyecto “Originalidad en la cultura de la copia”, del Grupo de Investigación CA Gráfica Contemporánea de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (Chihuahua, México) y los integrantes del Grupo dx5. El ciclo de conferencias, que contó también con la participación de varios docentes del grupo dx5, tomó como punto de partida el observar y cuestionar el concepto de “originalidad” en la época digital, cuando todo objeto, texto e idea puede ser hiperreproducido y difundido, cuando las copias pueden ser originales y el original puede ser una copia. Esta publicación surge para dar continuidad a las propuestas planteadas y ofrecer una plataforma para ampliar los temas abordados en las sesiones teóricas.

The print factory 2. El espacio del libro. Autores : AAVV /// Coordinadores: Ana Soler, Anne Heyvaert /// Fecha de 1ª Edición: abril 2013 /// ISBN 13: 978-84-15097-75-4 /// Editorial: Comanegra, dx5 - Universidad de Vigo /// Distribuye: Comanegra /// Medidas: 17 x 23 x 2 cm /// Páginas: 240 /// Impresión: Cuatricromía. Portada: plastificado mate, UV y troquel /// Idioma: Español The Print Factory II recoge, por una parte, una significativa muestra de imágenes de las múltiples tipologías de los libros de artista realizados por alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo). Estos autores han trabajado desde las opciones más tradicionales en torno al dialogo imagen-texto, hacia las exploraciones más discretas, conceptuales, auto-referenciales o objetuales, o las formalizaciones más dinámicas y barrocas. Por otra parte, este libro también recoge diferentes textos de los docentes provenientes de varias disciplinas, que han guiado la experimentación del alumno desde sus líneas de interés propias, pero siempre atentos a las exigencias del proyecto particular dentro del contexto del arte contemporáneo. Así, The Print Factory II registra algunas reflexiones teóricas de estos artistas, docentes e investigadores sobre el proyecto didáctico “libro de artista” y el formato libro como espacio de creación contemporánea.

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La presente publicación es una obra didáctica, de tirada reducida y con fines divulgativos. Todas las imágenes reproducidas en la misma han sido cedidas por sus respectivos autores para la presente edición. Las obras reproducidas en el presente libro se emplean a título de cita bajo al amparo del derecho de cita establecido en el art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual, para su comentario y para ilustrar el trabajo de investigación realizado por el grupo dx5 que versa sobre los sistemas de grabado electrolítico. Todas y cada una de las imágenes reproducidas son propiedad de sus respectivos autores.


Ánodo-cátodo. Electrólisis y galvanografía. La memoria química esculpida por electrones.  

La presente publicación pretende ofrecer una visión adyacente del mundo de la gráfica contemporánea, que pueda mostrar las posibilidades de...

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