Issuu on Google+


Rok akademicki 2013/2014 Otwarty Uniwersytet Poszukiwań to zainicjowany w sezonie 2010/2011 program regularnych spotkań o charakterze wykładów i warsztatów, odbywający się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Adresowany do wszystkich zainteresowanych poruszaną w ich trakcie tematyką, a w sposób szczególny do studentów i doktorantów uczelni wyższych Wrocławia i innych polskich ośrodków akademickich. Swą nazwą nawiązuje z jednej strony do tradycji otwartych uniwersytetów i wszechnic działających na pograniczu lub poza instytucjonalnym systemem szkolnictwa wyższego, z drugiej do Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, który z inspiracji i pod kierunkiem Jerzego Grotowskiego odbył się we Wrocławiu w roku 1975. Otwarty Uniwersytet Poszukiwań ma być platformą swobodnej wymiany wiedzy i doświadczeń przedstawicieli różnych szkół, sposobów myślenia i metodologii, podejmujących zagadnienia nieobecne lub obecne niedostatecznie w istniejących programach nauczania, a zarazem reprezentujących innowacyjne podejście do podejmowanych problemów. Mamy nadzieję, że jako przedsięwzięcie otwarte, jednocześnie pozostające instytucjonalnie poza systemem szkolnictwa wyższego będzie on stanowił ważne uzupełnienie kształcenia uniwersyteckiego w zakresie wiedzy o teatrze, przedstawieniach i kulturze. W roku akademickim 2013/2014, podobnie jak w latach ubiegłych, realizować będziemy cztery rodzaje programów tworzących stałe elementy Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań: , ,  i    . Efekty kolejnych projektów (wykłady, eseje, rejestracje spotkań) publikowane są na wortalu grotowski.net, zwłaszcza w stanowiącym jego część internetowym piśmie „Performer”. Zapraszamy do współpracy. Dariusz Kosiński dyrektor naukowy Instytutu im. Jerzego Grotowskiego


Kursy wiod¹ce  Całoroczne cykle wykładów, warsztatów i seminariów skupionych wokół jednego tematu głównego. Poszczególne spotkania odbywają się raz w miesiącu, zaś jedną z podstawowych ich zasad jest łączenie akademickich wykładów otwartych dla wszystkich, prezentacji unikatowych materiałów źródłowych i dokumentacji oraz warsztatów praktycznych dla stałej grupy roboczej. Kurs kończy konferencja podsumowująca dla uczestników całorocznego cyklu. Po projektach „Performatyka i inne tańce” (2010/2011), „Kultury przedstawień, przedstawienia kultur – Indie” (2011/2012) oraz „Wielka? Reforma? Teatru?” (2012/2013), proponujemy kurs poświęcony rozwojowi sztuki aktorskiej: „Stulecie aktorów. Sztuka aktorska w teatrze Zachodu między XIX a XXI wiekiem”. semestry autorskie  Trwające cały semestr cykle wykładów bądź seminariów prowadzonych przez wybitnych naukowców i intelektualistów, poświęcone zaproponowanym przez nich tematom szczegółowym, związane z zagadnieniami podejmowanymi w ramach Uniwersytetu jako całości. W tym roku do współpracy zaprosiliśmy prof. Katarzynę Osińską z Instytutu Slawistyki Polskiej Akademii Nauk, która w semestrze wiosennym poprowadzi cykl wykładowo-warsztatowy poświęcony wspólnotom artystycznym w Rosji. wyk£ady mistrzowskie  Okazjonalne, ale w miarę możliwości regularne wykłady wybitnych postaci humanistyki polskiej i światowej zapraszanych do Wrocławia, także we współpracy z innymi ośrodkami i instytucjami. Ich program i tematyka każdorazowo dostosowywane są do propozycji zaproszonych wykładowców. W nadchodzącym roku akademickim wśród gości Instytutu znajdą się m.in. prof. Georges Banu z Paryża i prof. Sergiej Czerkasski z Sankt Petersburga. seminaria letnie  Zorganizowane po raz pierwszy we wrześniu 2011 seminaria to program wykładów i warsztatów w języku angielskim, adresowany do zainteresowanych osób z całego świata chcących we współpracy z wybitnymi naukowcami poszerzyć swoją wiedzę o teatrze i performansie, pogłębić umiejętność krytycznej analizy współczesnej kultury, a także poznać tradycje i współczesność teatru polskiego, w tym także dokonania Jerzego Grotowskiego. Seminaria letnie, zarazem podsumowujące kończący się rok pracy Uniwersytetu i otwierające nowy, przeznaczone są dla zamkniętej grupy uczestników (do 20 osób) wybranych na podstawie zgłoszeń. Udział w programie jest płatny.


dla grupy roboczej. Temat zajęć, ich przebieg, charakter, wykorzystywane metody i sposób prowadzenia pozostają w gestii zaproszonych specjalistów, przy zachowaniu ogólnych ram czasowych i organizacyjnych oraz założeniu, że wykład jest poświęcony zagadnieniom o charakterze ogólniejszym, natomiast warsztat ma charakter analityczny i dotyczy konkretnych zjawisk, procesów, dzieł itp. Zachęceni sukcesem ubiegłorocznej konferencji podsumowującej kurs, także i w nadchodzącym roku planujemy zorganizowanie podobnego spotkania, poświęconego przemianom w XX i XXI-wiecznej sztuce aktorskiej. Zakładamy, że czynny w niej udział wezmą członkowie grupy roboczej, których wystąpienia staną się przedmiotem dyskusji uczestników konferencji oraz zaproszonych gości – praktyków. Naszym zamiarem jest także dokumentacja projektu w postaci publikacji internetowych materiałów powstałych w trakcie jego realizacji.

 kurs wiod¹cy 2 0 1 3 /2 0 1 4

Stulecie aktorów Sztuka aktorska w teatrze Zachodu między XIX a XXI wiekiem

Idea Po ubiegłorocznym kursie wiodącym, w czasie którego zadawaliśmy pytania twórcom Wielkiej Reformy Teatru od Craiga do Brechta, proponujemy kolejną próbę eksploracji i zrozumienia tego, co wydarzyło się w teatrze ubiegłego wieku. Tym razem chcemy przyjrzeć się przemianom dokonanym i niedokonanym w sztuce aktorskiej. Po wieku pary, elektryczności i teatru – wieku XIX, w którym sztuka sceniczna osiągnęła w kulturze Zachodu bezprecedensową popularność, wielką siłę, a w końcu i społeczny prestiż, stulecie kolejne było czasem nieustającego jej kryzysu. Upadek teatru wieszczono przez całe niemal sto lat, jednocześnie proponując coraz to nowe środki zaradcze, prowadząc intensywne poszukiwania, co kilka lat odkrywając nowe „metody”. W efekcie ów trwający od ponad stu lat kryzys jest (jak pisał o nim Jean-Pierre Sarrazac) okresem niezwykle twórczym. W sposób szczególny owa kryzysowa kreatywność, owo nieustanne poszukiwanie nowych dróg dotykało sztuki aktorskiej. O ile w pierwszych dekadach XX wieku można było odnieść wrażenie, że nowy teatr powstanie dzięki przemianom przestrzeni i interwencjom plastyków, o tyle już wkrótce stało się jasne, że najważniejsze będą przemiany odnoszące się do „artystów dramatycznych”. I rzeczywiście: to aktorstwo stało się dziedziną, w której teatr XX wieku dokonał największych zmian i największych odkryć, inspirujących także inne dziedziny sztuki i nauki. W tym znaczeniu można o tym minionym wieku powiedzieć, że był stuleciem aktorów. Oczywiście w ciągu jednorocznego cyklu wykładów i warsztatów nie jesteśmy w stanie zmierzyć się z wszystkimi przejawami owego niezwykle intensywnego ruchu. Na miarę naszych możliwości chcemy jednak zaprosić do wzięcia udziału w kilku przybliżeniach, które częściowo tylko dotyczyć będą konkretnych artystów, a w zdecydowanej większości mają za zadanie prezentację swoistych kultur teatralnych zbudowanych wokół określonych praktyk aktorskich i oryginalnej filozofii aktorstwa. Pozostajemy jednak wyłącznie w kręgu teatru europejskiego, dążąc przy tym do ukazania jego różnorodności i odmienności sposobów rozumienia i uprawiania aktorstwa.

Grupa robocza – zaproszenie do współpracy Podobnie jak w latach ubiegłych także na potrzeby cyklu „Stulecie aktorów” chcemy utworzyć grupę roboczą. Jej członkami będą osoby, które zadeklarują gotowość uczestniczenia w całym projekcie i które będą mieć prawo udziału w zamkniętych seminariach i warsztatach towarzyszących wykładom otwartym. Do udziału w grupie zapraszamy przede wszystkim studentów i doktorantów, którzy w porozumieniu z macierzystymi uczelniami będą mogli zaliczyć zajęcia Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań jako opcjonalne w ramach swoich kierunków. Tak jak w roku ubiegłym, chcemy zaproponować uczestnikom grupy roboczej pracę nad własnymi projektami badawczymi powiązanymi bądź zainspirowanymi tematem przewodnim kursu. Projekty te zostaną zaprezentowane podczas konferencji podsumowującej cały cykl w czerwcu 2014. Tematyka i forma prezentacji są dowolne, przy czym muszą one zostać skonsultowane z dyrektorem naukowym Instytutu prof. Dariuszem Kosińskim. Praca nad prezentacjami może odbywać się przy współpracy biorących udział w projekcie specjalistów. Udział w konferencji nie stanowi warunku zaliczenia kursu, ale jest propozycją poszerzającą możliwości wykorzystania kursu przez jego uczestników, do której zachęcamy. Materiały pokonferencyjne będę opublikowane w internetowym czasopiśmie „Performer”. Z przyczyn organizacyjnych liczba uczestników grupy roboczej jest ograniczona do 25. Udział w jej pracach jest bezpłatny. Instytut zapewnia uczestnikom spoza Wrocławia każdorazowo nocleg z piątku na sobotę w standardzie hostelowym. Mamy natomiast nadzieję, że koszty podróży do i z Wrocławia członków grupy pokrywać będą macierzyste uczelnie, do których zwrócimy się z prośbą w tej sprawie. Chętni do udziału w pracach grupy roboczej proszeni są o wysłanie zgłoszenia mailowo do Karoliny Wycisk: karolina@grotowski-institute.pl. Zgłoszenia powinny zawierać następujące informacje o kandydacie: miejsce zamieszkania, wiek, nazwę uczelni, rok studiów, zainteresowania badawcze oraz motywację udziału w projekcie. Termin nadsyłania zgłoszeń: 31 października 2013. Do 8 listopada powiadomimy osoby zainteresowane o wynikach naboru.

Przebieg Wzorem latach ubiegłych, kurs wiodący tworzy cykl spotkań odbywających się co miesiąc w siedzibie Instytutu Grotowskiego (Rynek-Ratusz 27). Każde z nich będzie się składać z otwartego wykładu publicznego oraz warsztatu, seminarium lub konwersatorium przeznaczonego dla grupy roboczej, której uczestnicy (maksymalnie 25 osób), zadeklarują wcześniej swój udział w całym projekcie. Spotkania będą się odbywać w piątki – otwarte wykłady oraz soboty – warsztaty lub konwersatoria 5


program kursu wiod¹cego

Dariusz Kosiński – profesor w Katedrze Performatyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Najważniejsze publikacje: Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku… (Kraków 2003), Sceny z życia dramatu (Kraków 2004), Dramaturgia praktyczna… (Kraków 2005), Polski teatr przemiany (Wrocław 2007), Grotowski. Przewodnik (Wrocław 2009), Teatra polskie. Historie (Warszawa 2010), Teatra polskie. Rok katastrofy (Warszawa – Kraków 2013). Od stycznia 2010 dyrektor naukowy Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu.

SESJA    29–30 listopada 2013 Prof. Dariusz Kosiński (Uniwersytet Jagielloński / Instytut Grotowskiego) Kozioł ofiarny? Aktorstwo XIX wieku W YK Ł A D Piękne i prawdziwe. Sztuka aktorska „wieku pary, elektryczności i teatru” na przykładzie polskiej „epoki gwiazd” W zdecydowanej większości tekstów reformatorów teatralnych XX wieku aktorstwo stulecia wcześniejszego wykorzystywane było jako wzorcowy przykład negatywny. Przypisywano mu skłonności do gwiazdorstwa i popisów solowych, pogoń za efektem i poklaskiem publiczności, brak gustu i wyczucia piękna, oskarżając jednocześnie o „nieartystyczne” kopiowanie rzeczywistości i przesadną manieryczność. Czytając wypowiedzi na temat tego aktorstwa, odnieść można wręcz wrażenie, że przed Stanisławskim, Craigiem, Schillerem czy Copeau na scenach teatralnych Europy panowały chaos, bezguście i nieznośna zgrywa. Jak więc było możliwe, że właśnie teatr tamtego stulecia stworzył tak wielu aktorów, którzy przeszli do legendy i z którymi nikt w stuleciu następnym nie mógł się równać? Skoro był on tak okropny i nieartystyczny, skąd brali się Modrzejewska, Ristori, Kean, Rachel, Bernhardt i Duse, których ci sami reformatorzy wręcz wielbili i których uznawali często za wzorce własne? „Czarna legenda” XIX-wiecznego aktorstwa i teatru jest w znacznej mierze ideologicznym i propagandowym produktem kolejnych pokoleń reformatorów, którzy potrzebowali wyraziście opisanego przeciwnika, by móc ustanowić własne znaczenie. Jest też produktem swoistej słabości teoretycznej i literackiej aktorów tamtego teatru, którzy zazwyczaj za nic mieli „literatów”, uważając (słusznie zresztą), że nie potrzebują ich do niczego poza „reklamą”, a scena to przestrzeń działania, nie pisarskiej elokwencji. Niestety to lekceważenie srodze się na wielkich aktorach zemściło, prowadząc do kampanii pomówień i przemilczeń, w efekcie której dziś raczej śmieszą niż budzą podziw, a ich umiejętności i zasady ich sztuki są (zwłaszcza w Polsce) jednocześnie zapomniane i pogardzane. Celem wykładu będzie syntetyczne zaprezentowanie podstaw XIX-wiecznej sztuki aktorskiej, zarówno w wymiarze teoretycznym (kluczowe problemy estetyczne i ideowe), jak i w odniesieniu do praktyki. Wykorzystując i przypominając wieloletnie badania nad tym, co zostało z polskiego aktorstwa tej wspaniałej epoki, będę się starał pokazać, co tracimy, pomijając je milczeniem. Jestem bowiem przekonany, że choć w XX wieku uruchomiono mechanizm „kozła ofiarnego”, by zamienić dawne bożyszcza w śmiertelnych wrogów, to w istocie jego ofiarą jest teatr dzisiejszy, pozbawiony nie tylko tradycji, ale nawet umiejętności formułowania podstawowych problemów rzemieślniczych. W A R S Z T A T Y Dramaturgia praktyczna, czyli aktorstwo XIX wieku w działaniu Zdając sobie sprawę z problematyczności i ryzyka związanego z takimi próbami, w trakcie warsztatów chciałbym podjąć wysiłek wcielenia podstawowych zasad dotyczących aktorstwa XIX-wiecznego, przede wszystkim mimiki, gestu i postawy, a więc estetyki ciała. Na podstawie przepisów z podręczników gry oraz zachowanej ikonografii spróbujemy wcielić kilka podstawowych póz, figur, gestów i min. Będziemy także słuchać zachowanych nagrań spadkobierców wielkiego stylu teatralnego (Jerzy Leszczyński, Ludwik Solski). Nie będzie przy tym chodzić o jakąś „rekonstrukcję” aktorstwa epoki gwiazd, ale o bardzo proste i bardzo podstawowe doświadczenie jego dalekich ech i słabych śladów.

SESJA     13–14 grudnia 2013 Dr hab. Ireneusz Guszpit (Uniwersytet Wrocławski / Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna, Wrocław)

Aktor – świadek – spełnik, według Juliusza Osterwy Juliusz Osterwa (1885–1947) – aktor, reżyser, pedagog, społecznik, wizjoner i ideowiec teatru. Założyciel, wspólnie z Mieczysławem Limanowskim, Teatru Reduta (1919), swoistego laboratorium, w którym poszukiwano „dróg i sposobów do odkrycia polskiego oblicza teatru”, przede wszystkim poprzez „budowanie od podstaw nowej psychiki aktora polskiego”. Wykład przedstawi zręby owej budowli. W A R S Z T A T Y Aktorstwo: naśladowanie, przeżywanie, przeistoczenie, obrzędowość? Pytania pomocnicze: – jest sztuką? – jest sztuką najtrudniejszą? – jest stanem łaski? W trakcie zajęć warsztatowych podjęta zostanie próba analizy sztuki aktorskiej według sformułowanych przez Osterwę – w porządku wartościującym – sposobów jego uprawiania. W YK Ł A D

P r oponowane l e k tu r y:

Juliusz Osterwa: Z zapisków, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit, Wiedza o kulturze, Wrocław 1992; tu przede wszystkim teksty do haseł rzeczowych: aktor, teatr, Wielka Przemiana, Dal, Genezja; Juliusz Osterwa: Antygona, Hamlet, Tobiasz dla Teatru Społecznego, wstęp, opracowanie i redakcja Ireneusz Guszpit, Dariusz Kosiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2007; tu: Wprowadzenie do Hamleta, s. 103–123. Ireneusz Guszpit – nauczyciel akademicki (Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, Wydział Aktorski wrocławskiej PWST), edytor czterech tomów (w tym dwóch z Dariuszem Kosińskim) i interpretator spuścizny rękopiśmiennej Osterwy, miłośnik biegania długodystansowego (m.in. kilkadziesiąt maratonów, najlepszy czas: 3:08:08).

SESJA      17–18 stycznia 2014 Dr hab. Katarzyna Osińska (Instytut Slawistyki Polskiej Akademii Nauk) W YK Ł A D „Prawdziwi uczniowie nigdy nie są uczniami”. Jewgienij Wachtangow i Michaił Czechow wobec Stanisławskiego Wykład zostanie poświęcony kwestii twórczej interpretacji doświadczeń Stanisławskiego w pracy z aktorem dokonanej przez jego wychowanków. „Prawdziwi uczniowie nigdy nie są uczniami” – pisał Jerzy Grotowski w swojej Odpowiedzi Stanisławskiemu, przywołując przypadek Wachtangowa. Grotowski uważał, że „odchylenie” wobec „systemu” Stanisławskiego dokonane przez Wachtangowa w Księżniczce Turandot spotkało się z całkowitą akceptacją samego Stanisławskiego. 6


W świetle dokumentów, opublikowanych wiele lat po powstaniu tekstu Grotowskiego, nie jest to wcale oczywiste. Jednak nie w tym rzecz, by rewidować dziś osobiste relacje Stanisławskiego i jego uczniów, lecz by przyjrzeć się, na czym polegały owe „odchylenia”: w jaki sposób Jewgienij Wachtangow i Michaił Czechow przyswajali dorobek swego Mistrza, jak go interpretowali, i jak znajdowali własną metodę/metody, dzięki którym sami stali się prekursorami dla następnych pokoleń. W A R S Z T A T Y Tradycja Stanisławskiego w aktorstwie rosyjskim XX wieku Podczas warsztatów zostaną przedstawione różne podejścia do kwestii „systemu” Stanisławskiego – z innych niż teatralne punktów widzenia: 1. Stanisławski a film z epoki kina niemego. Zgodnie z interpretacją zaproponowaną ostatnio przez rosyjskiego antropologa kultury i filozofa Olega Aronsona, „system” Stanisławskiego odsłania nam aspekty dotąd niejasne czy ukryte (bo możliwe do zrekonstruowania jedynie na podstawie tekstów samego Stanisławskiego bądź opisów jego współpracowników, świadków itd.) dzięki analizie gry aktorów, wywodzących się z Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w kinie niemym (jak Iwan Moskwin, Wasilij Kaczałow i in.). W tej części warsztatów, jego uczestnicy będą mogli zapoznać się z fragmentami filmów i dokonać samodzielnej analizy gry wspomnianych aktorów, w tym także Michaiła Czechowa w filmie Jakowa Protazanowa Człowiek z restauracji.

nowojorskim (niemal pięćdziesiąt premier w dwadzieścia miesięcy), jak i paryskim – otworzył w Montreuil szkołę dla młodych aktorów. To właśnie ta szkoła miała być arką, dzięki której sztuka sceny przetrwałaby potop szmiry, sztuczności, produkcyjnej masowości, która – jak obawiał się Copeau – niszczyła teatr. W szkole nie uczono tylko rzemiosła, miała być szczególnym doświadczeniem wspólnoty i poświecenia, a wiele z jej zasad wiązało się z fascynacją Jacques’a Copeau regułą benedyktyńską. Spektakl – jako ofiara; zespół i widzowie – jako wspólnota: tak rodziła się koncepcja nowego teatru, który nie tyle był inspirowany tradycjami komedii dell’arte, ile miał stać się nową komedią dell’arte – nowym rodzajem sztuki: czystszym niż teatr początku XX wieku; miała być teatrem prawdziwszym i pozbawionym wypaczeń znanych z ówczesnych scen. Szkoła funkcjonowała zaledwie trzy i pół miesiąca, pewną jej kontynuacją był zespół Copiaus (istniał do 1929). W tym okresie powstało wiele pism (czy to autorstwa Copeau, czy to dzienników i zapisków prowadzonych przez uczniów), tworzących swoisty podręcznik życia i gry w burgundzkiej szkole i zespole. W y k ła d poświęcony zostanie przedstawieniu tego okresu w życiu artysty oraz powstałych wówczas idei. W ramach wa r sztat ó w będziemy analizować i komentować niepublikowane w Polsce teksty Copeau z „okresu burgundzkiego” oraz teksty jego uczniów, przełożone po raz pierwszy na język polski na potrzeby Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań.

2. Stanisławski widziany przez Wsiewołoda Meyerholda i Siergieja Eisensteina.

W tej części warsztatów uczestnikom zaproponowana zostanie lektura fragmentów tekstów dwóch wybitnych artystów z pozoru bardzo odległych od tego, co proponował sam Stanisławski w swojej koncepcji aktorstwa. Wybrane fragmenty zostaną odczytane, a następnie poddane dyskusji.

Piotr Olkusz – adiunkt w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego oraz redaktor działu zagranicznego miesięcznika „Dialog”. Zajmuje się głównie teatrem francuskim ze szczególnym uwzględnieniem nurtów zbliżających go do kultury popularnej – doktorat poświęcił decentralizacji teatralnej i Rogerowi Planchonowi, jest autorem przekładu i opracowania rozprawy Romain Rollanda Teatr Ludowy (Gdańsk 2009). Obecnie zajmuje się badaniem twórczości Marivaux (staż NCN realizowany w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk 2012/2013).

Katarzyna Osińska – dr hab., profesor w Instytucie Slawistyki Polskiej Akademii Nauk (Warszawa). Zajmuje się teatrem rosyjskim XX wieku, szczególnie jego nurtem studyjnym i laboratoryjnym, widowiskami masowymi, związkami teatru ze sztukami plastycznymi. Interesuje się problematyką transferu kulturowego w odniesieniu do związków rosyjsko-hiszpańskich (w tym tematem obecności Don Kichota w Rosji). Jako krytyk obserwuje nowe zjawiska teatralne. Najważniejsze publikacje książkowe: Leksykon teatru rosyjskiego XX wieku (Warszawa 1997), Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżycki, Wachtangow (Gdańsk 2003), Jewgienij Wachtangow – co zostaje po artyście teatru? (Wrocław 2008; redakcja, wstęp, kronika), Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje (Gdańsk 2009). Publikowała w czasopismach naukowych i tomach zbiorowych w Polsce, Rosji, Bułgarii, Francji, na Węgrzech, a także w polskich i rosyjskich czasopismach literackich i teatralnych, m.in.: „Dialog”, „Didaskalia”, „Literatura na Świecie”, „Teatr”, „Tieatr” (Moskwa), „Petersburskij tieatralnyj żurnał”, „Voprosy tieatra / Prosceanium” i in. Uczestniczyła (jako kuratorka) w programach prezentujących polski teatr za granicą: „Dni Tadeusza Kantora w Moskwie” (2005), „Polski Teatr w Moskwie” (2011), „South/East Partnership. Madryt – Warszawa/Wrocław – Moskwa” (2011). Uczestniczka debat na temat miejsca historii i pamięci w teatrze polskim i rosyjskim. Ostatnio organizowała konferencję poświęconą Konstantinowi Stanisławskiemu w stupięćdziesięciolecie urodzin (w dniach 27–29 maja 2013 w Warszawie w ramach festiwalu „DA!DA!DA!”). Wykłada historię teatru rosyjskiego na Akademii Teatralnej w Warszawie oraz na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie.

SESJA  V 14–15 marca 2014 Dr Katarzyna Woźniak (Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie) Od tekstu dramatycznego do ciała-słowa. Włoska tradycja teatralna w XX wieku Historia teatru XX wieku na Półwyspie Apenińskim jest historią przejścia od tekstu dramatycznego do ciało-słowa performera, jedności psychofizycznej, ukształtowanej na długiej drodze dojrzewania aktorów do przyjęcia na siebie odpowiedzialności za kształt i jakość relacji nawiązywanych z widzami w trakcie zdarzenia performatywnego. Scena włoska pierwszej połowy XX wieku, poza nielicznymi, głośnymi wyjątkami (futuryści, Luigi Pirandello), zdawała się nie nadążać za ogólnoświatowymi tendencjami: teatr podporządkowany dramaturgom bardzo trudno zgodził się na przyjęcie i „zitalianizowanie” reżysera. Mimo stałego poszerzania możliwości inscenizatorskich, podejmowane przez reżyserów polemiki z tekstem dramatycznym nie podważały jego autorytetu i prymatu w teatrze. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych powoli stawało się jasne, że efekty eksperymentów z odnową języka scenicznego rozczarowują, sprowadzając się wyłącznie do moralizatorskiego dydaktyzmu. Z tej przyczyny, około roku 1959, artyści neoawangardy za punkt honoru postawili sobie zakwestionowanie słowa, rozerwanie tekstu i zniszczenie jego struktury. Mniej więcej w tym samym okresie zaczął kształtować się Trzeci Teatr. Choć bardzo zróżnicowany pod względem estetycznym, był połączony etyką pracy opartą na poszukiwaniu sensu życia przez teatr i w teatrze, i inspiracją twórczością Odin Teatret Eugenia Barby. Obejmował swoim zasięgiem zespoły teatralne powstające na Półwyspie Apenińskim mniej więcej od początku lat siedemdziesiątych z pozaartystycznych potrzeb

SESJA    V 14–15 lutego 2014 Dr Piotr Olkusz (Uniwersytet Łódzki) Arka Nowego Teatru – Copeau i jego młodzi uczniowie „Niczym ojciec Noe w arce” – pisał o sobie nieco z ironią, choć niekoniecznie wykluczającą religijne uniesienie Jacques Copeau, próbując nazwać burgundzką przygodę. W listopadzie 1924, zmęczony pracą w teatrze repertuarowym – zarówno 7


ludzi zawodowo niezwiązanych ze sceną, którzy popołudniami prowadzili „drugie życie” w teatrze amatorskim, przede wszystkim ulicznym, stanowiącym dla nich miejsce przekroczenia codzienności, narzędzie rewolucji, walki politycznej i odrodzenia kultury. Radykalnym doświadczeniem, sięgającym korzeniami Trzeciego Teatru, jest teatr narracji ostatniego trzydziestolecia, stanowiący śmiałą odpowiedź wobec ówczesnych „kanonów”, zarówno sceny instytucjonalnej, jak i awangardowej: kierując się przesłankami etycznymi, przywrócono do łask słowo jako podstawowe narzędzie komunikacji teatralnej w osobie performera epickiego, który jest cały ciałem-słowem, strażnikiem pamięci (między)pokoleniowej. W a r sztat y poświęcone będą praktycznym aspektom pracy performera epickiego: sposobowi gromadzenia źródeł i konstruowania „ciała-dla-tekstu” na przykładzie Opowieści o Vajont Marca Paoliniego i Gabriela Vacisa oraz Totemu Alessandra Baricco i Gabriela Vacisa.

I. Teksty dramatyczne Heiner Müller: HamletMaszyna, przełożył Jacek St. Buras, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000. Elfriede Jelinek: Kupieckie kontrakty, przełożyli Małgorzata Sugiera i Mateusz Borowski, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010. René Pollesch: Halo Hotel!, przełożyła Dorota Sajewska, Warszawa 2007 (seria Nowa Dramaturgia TR). II. Teksty teoretyczne Hans-Thies Lehmann: Od sensu do sensualności, przełożył Krzysztof Zajas, „Didaskalia” 2002 nr 51–52, s. 133–136. Erika Fischer-Lichte: Estetyka performatywności, przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 121–164, 223–258.

Katarzyna Woźniak – wykładowca w Zakładzie Języka i Kultury Włoskiej Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie; tłumaczka z języków włoskiego i francuskiego. Absolwentka filologii włoskiej na Uniwersytecie Jagiellońskim i Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Zajmuje się współczesnym teatrem włoskim, zwłaszcza postacią nowego performera epickiego i włoską recepcją twórczości Jerzego Grotowskiego. Jako autorka i tłumaczka współpracuje na stałe z pismem „Performer”, dla którego przełożyła teksty m.in. Eugenia Barby, Fernada Tavianiego, JeanMarie Pradiera. Kieruje pracami nieformalnej grupy badawczej „Pracownia Performatyki”, której celem jest popularyzowanie wiedzy o sztukach performatywnych włoskiego obszaru kulturowego.

Anna R. Burzyńska – adiunkt w Katedrze Teatru i Dramatu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jej zainteresowania badawcze obejmują przede wszystkim najnowszy teatr europejski oraz dramat polski i niemiecki od XIX wieku po współczesność, a także relacje między teatrem a muzyką i nowymi mediami. Zajmuje się także krytyką teatralną. Od 2000 roku współredaguje Gazetę Teatralną „Didaskalia”. W latach 2004–2010 była recenzentką i publicystką „Tygodnika Powszechnego”. Autorka książek: Mechanika cudu (Kraków 2005), The Classics and the Troublemakers. Theatre Directors from Poland (Warszawa 2008), Maska twarzy (Kraków 2011), Małe dramaty (Kraków 2012).

SESJA  V  11–12 kwietnia 2014

SESJA  V   16–17 maja 2014

Dr Anna Róża Burzyńska (Uniwersytet Jagielloński) Po Brechcie – sztuka aktorska w teatrze niemieckim na przełomie XX i XXI wieku Wykład poświęcony będzie metodom aktorskim reprezentatywnym dla teatru niemieckiego po 1989, na różne sposoby odwołującego się do dziedzictwa Bertolta Brechta. Zanalizowane zostaną fragmenty spektakli Heinera Müllera, Christopha Marthalera, Heinera Goebbelsa, Thomasa Ostermeiera, Franka Castorfa, René Pollescha oraz Christopha Schlingensiefa. Przemiany niemieckiego aktorstwa ukazane zostaną w perspektywie przemian kulturowych, politycznych i społecznych oraz w powiązaniu z metamorfozami dominujących form teatralnych: zmieniającym się statusem tekstu dramatycznego, wzrastającym umuzycznieniem i mediatyzacją, ciągłą oscylacją między sensem a sensualnością (wedle formuły Hansa-Thiesa Lehmanna). W A R S Z T A T Y HamletMaszyna i histeryczne kobiety Warsztaty poświęcone będą badaniu relacji między metamorfozami postaci dramatycznej a przemianami modelu aktorstwa. Punktem wyjścia będzie analiza wybranych dramatów Heinera Müllera, Elfriede Jelinek oraz René Pollescha. Na podstawie ich lektury (a także projekcji fragmentów ich scenicznych realizacji) prześledzić można ewolucję zachodzącą na dwóch kluczowych poziomach sztuki aktorskiej: posługiwania się językiem oraz operowania ciałem. Droga od Müllerowskiego HamletaMaszyny do histerycznych kobiet René Pollescha to historia wzrastającej emancypacji aktora, tropem wyznaczonym przez metodę Brechta coraz dalej odchodzącego od reguł mimetycznej teatralnej reprezentacji w kierunku dyskursywnej prezentacji.

Dr Beata Guczalska (Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna, Kraków) Od ciała nieistniejącego do ciała – podmiotu. Cielesność aktora w polskim teatrze repertuarowym ostatniego półwiecza Ciało aktora jest elementarnym wymiarem jego scenicznego istnienia – różnie jednak w zawodowym teatrze było traktowane, w zależności od konwencji teatralnej, repertuaru, celu przedsięwzięcia teatralnego oraz rodzaju więzi z publicznością. W latach pięćdziesiątych ubiegłego stulecia, gdy na sceny powracała – po kilkunastu latach przerwy – polska klasyka, ciało aktora stanowiło wehikuł dla postaci dramatycznej, było znakiem przywołującym obecność bohatera. Samo w sobie przeźroczyste, ukryte za postacią, służyło uobecnieniu romantycznego bohatera, który byłby możliwie najbliższy jego utrwalonym wyobrażeniom. W latach sześćdziesiątych, kiedy mierzono się z dramaturgiczną awangardą, aktor na scenie był przede wszystkim medium intelektualnych założeń autora, żywym przekaźnikiem myśli i koncepcji. W latach siedemdziesiątych, bohater polskiego teatru zaczął stopniowo odzyskiwać ciało – przede wszystkim za sprawą głośnych przedstawień Konrada Swinarskiego i Andrzeja Wajdy w Starym Teatrze. W inscenizacjach Dziadów i Wyzwolenia, w projekcie Hamleta uwidaczniało się dążenie, by bohatera klasyki dramatu „wbić z powrotem w ciało”. Pełną podmiotowość odzyskało ciało aktora na scenie dopiero na przełomie XX i XXI wieku, w teatrze Grzegorza Jarzyny, Krzysztofa Warlikowskiego, Mai Kleczewskiej – nowa lektura klasyki, przede wszystkim Szekspira, i fala nowego dramatu były istotnymi czynnikami tego procesu. Proces „powrotu ku cielesności” będzie ilustrowany konkretnymi przykładami aktorskich ról i metamorfoz: Tadeusz Łomnicki jako Kordian i w rolach teatralnych lat siedemdziesiątych; intelektualna, oparta na dyskursie słownym sztuka aktorska Gustawa Holoubka; kreacje Jerzego Treli w teatrze Swinarskiego, wyzwania aktorskie

P r oponowane l e k tu r y:

W YK Ł A D

8


nowej fali teatralnej i role w głośnych przedstawieniach Warlikowskiego i Jarzyny. W a r sztat y / semina r ium będą polegały na oglądaniu fragmentów ról zarejestrowanych na taśmie filmowej i na fotografiach, oraz próbie uchwycenia i interpretacji przekazu aktorskiego, płynącego z rozegrania własnej cielesności na scenie.

 semestr autorski wiosenny (luty–czerwiec 2014)

Katarzyna Osińska

Dr hab. prof. Instytutu Slawistyki Polskiej Akademii Nauk

Wspólnoty artystyczne w Rosji:

Beata Guczalska – teatrolog i krytyk teatralny, absolwentka teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, pracownik Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, od 2012 dziekan Wydziału Reżyserii Dramatu.

studia, kolonie artystów, kółka, stowarzyszenia twórcze, salony

SESJA  V     6–7 czerwca 2014

W książce Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżycki, Wachtangow (Gdańsk 2003) przybliżyłam problematykę dotyczącą działalności studiów teatralnych, także w ich aspekcie wspólnotowym – jako małych grup twórczych. Wskazałam wówczas na prekursorski charakter rosyjskich studiów z początku XX wieku wobec zjawisk charakterystycznych dla wielu nurtów teatru drugiej połowy minionego stulecia nie tylko w Rosji, ale i w świecie Zachodu. Takie bowiem aspekty studyjności, jak uznanie nadrzędności procesu poszukiwań nad przygotowaniem spektaklu, „antystrukturalny” charakter tego typu grup (negowanie instytucjonalności, egalitaryzm, antyhierarchiczność) czy wreszcie utożsamianie pracy studyjnej z projektem egzystencjalnym – sprawiają, że studia stanowią znakomite przykłady communistas (w rozumieniu Victora Turnera). W książce tej podjęłam także próbę zmierzenia się z problematyką wspólnotowości w perspektywie innej niż zachodnia. W rozdziałach poświęconych Leopoldowi Sulerżyckiemu wskazałam na znaczenie tradycji słowiańskiej „obszcziny” (czyli: wiejskiej wspólnoty gminnej – terminu kluczowego w słowniku rosyjskich słowianofilów) oraz myśli Lwa Tołstoja w kształtowaniu się praktyki studyjności. W kolejnej mojej pracy Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje (Gdańsk 2009) podjęłam temat ewolucji idei studyjności w drugiej połowie XX wieku, szerzej omawiając dwa przykłady jej realizacji: w teatrze prowadzonym przez Lwa Dodina oraz w Szkole Sztuki Dramatycznej Anatolija Wasiljewa. W dwudziestowiecznej Rosji mamy do czynienia – naprzemiennie – z okresami rozwoju idei wspólnotowych w sztuce, co przekłada się na rozkwit działalności ugrupowań twórczych, kolonii artystycznych, studiów i okresami zaniku tego rodzaju aktywności, spowodowanego różnymi czynnikami, najczęściej zewnętrznymi, w tym – ingerencją państwa, stosowaniem przezeń narzędzi kontroli i przymusu. Sytuację tę dobrze objaśnia koncepcja binarnego modelu kultury rosyjskiej (Borisa Uspienskiego i Jurija Łotmana) czy też model zaproponowany przez Władmira Papiernego w jego książce Kultura Dwa (1985), wedle którego jeden biegun – rewolucjonistyczna, kosmopolityczna, eksperymentalna Kultura Jeden nieuchronnie zastyga w monumentalną, imperialną, nacjonalistyczną Kulturę Dwa. A zatem, jeśli zaliczyć studia i inne małe grupy twórcze do kategorii Kultury Jeden, to stosunkowo szybko przegrywają one w konfrontacji z instytucjami oficjalnymi, mającymi poparcie państwa, opartymi na autorytecie władzy. Inaczej rzecz ujmując, więzi charakterystyczne dla communitas wypierane są przez strukturę societas. Podczas warsztatów prowadzonych w ramach semestru autorskiego w Instytucie Grotowskiego zamierzam rozwinąć temat wspólnot artystycznych na wybranych przykładach ze środowisk artystycznych, już niekoniecznie związanych z teatrem dramatycznym. Okresy aktywności różnego rodzaju wspólnot artystycznych w Rosji

Konferencja podsumowująca projekt z udziałem zaproszonych gości

9


przypadają na przełom XIX i XX wieku, na lata dwudzieste i początek trzydziestych, na lata siedemdziesiąte XX wieku (szczególnie w dziedzinie sztuk plastycznych) oraz na okres po „pieriestrojece”, kiedy – począwszy od lat dziewięćdziesiątych – w Rosji mamy do czynienia z prawdziwym boomem studyjności oraz rozkwitem różnego rodzaju „art-grup” w obszarze sztuk plastycznych. Posiłkując się przykładami z różnych obszarów twórczości oraz różnych epok, podejmę próbę dokonania rozróżnienia między rozmaitymi formami wspólnotowości. Jeśli bowiem w małych grupach teatralnych typu studyjnego mamy do czynienia z jednoczącą ich członków sprawą czy ideą, która wyznacza granice wspólnoty, to w grupach artystycznych, działających w obszarze sztuk plastycznych czy wizualnych najczęściej spotykamy się ze „zbiorem” silnych indywidualności. Prześledzenie różnego typu wspólnot w dłuższej perspektywie czasowej pozwoli na ustalenie, w jaki sposób zmieniała się podmiotowość wspólnot: od grup skupionych na sobie, zamkniętych w kręgu, w którym mamy do czynienia z wyraźną barierą między twórcą i odbiorcą po sytuację, w której członkami wspólnoty stają się widzowie, będący w istocie współtwórcami sztuki. Nie bez znaczenia dla tematu będą też kwestie związane ze zmianami dokonującymi się w strukturze społecznej oraz reakcje na te zmiany w obszarach communitas. Jeden z wykładów zamierzam poświęcić próbie zdefiniowania bądź prześledzenia zmian w rozumieniu takich pojęć, jak bohema, underground czy „tusowka” – nieprzetłumaczalne na język polski słowo oznaczające współczesną formę samoorganizacji środowiska artystycznego, pozbawioną wyraźnych granic oraz wyraźnych zasad ideowej wspólnoty. Wreszcie zamierzam przyjrzeć się takim starym kategoriom, jak „życiotworzenie” – zjawisko charakterystyczne dla twórców i grup artystycznych z początku XX wieku, w perspektywie nowszych badań z zakresu antropologii i socjologii sztuki. Wystąpienia będą ilustrowane przykładami rozmaitych wspólnot artystycznych z obszaru kultury rosyjskiej od przełomu XIX i XX wieku po przełom XX i XXI stulecia. Do uprzywilejowanych tematów poszczególnych spotkań będą należały:

L E K T U RY

Warsztaty będą prowadzone w postaci: w y k ła d u (ok. 1 godziny), a następnie r ozmow y / d y s k usji z udziałem uczestników. Stąd prośba o zapoznanie się uczestników warsztatów z wyżej wymienionymi książkami mojego autorstwa oraz przeczytanie/przypomnienie prac Victora Turnera, zwłaszcza: Od rytuału do teatru (przełożyli Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2005) oraz Proces rytualny (przełożyła Ewa Dżurak, wstęp Joanna Tokarska-Bakir, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010). Jeśli chodzi o lektury źródłowe, polecam książkę Benedikta Liwszyca: Półtoraoki strzelec w przekładzie Adama Pomorskiego (Czytelnik, Warszawa 1995), poświęconą rosyjskiej awangardzie z początku XX wieku i działającym w jej obrębie stowarzyszeniom i grupom artystycznym. Katarzyna Osińska – dr hab., profesor w Instytucie Slawistyki Polskiej Akademii Nauk (Warszawa). Zajmuje się teatrem rosyjskim XX wieku, szczególnie jego nurtem studyjnym i laboratoryjnym, widowiskami masowymi, związkami teatru ze sztukami plastycznymi. Interesuje się problematyką transferu kulturowego w odniesieniu do związków rosyjsko-hiszpańskich (w tym tematem obecności Don Kichota w Rosji). Jako krytyk obserwuje nowe zjawiska teatralne. Najważniejsze publikacje książkowe: Leksykon teatru rosyjskiego XX wieku (Warszawa 1997), Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżycki, Wachtangow (Gdańsk 2003), Jewgienij Wachtangow – co zostaje po artyście teatru? (Wrocław 2008; redakcja, wstęp, kronika), Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje (Gdańsk 2009). Publikowała w czasopismach naukowych i tomach zbiorowych w Polsce, Rosji, Bułgarii, Francji, na Węgrzech, a także w polskich i rosyjskich czasopismach literackich i teatralnych, m.in.: „Dialog”, „Didaskalia”, „Literatura na Świecie”, „Teatr”, „Tieatr” (Moskwa), „Petersburskij tieatralnyj żurnał”, „Voprosy tieatra / Prosceanium” i in. Uczestniczyła (jako kuratorka) w programach prezentujących polski teatr za granicą: „Dni Tadeusza Kantora w Moskwie” (2005), „Polski Teatr w Moskwie” (2011), „South/ East Partnership. Madryt – Warszawa/Wrocław – Moskwa” (2011). Uczestniczka debat na temat miejsca historii i pamięci w teatrze polskim i rosyjskim. Ostatnio organizowała konferencję poświęconą Konstantinowi Stanisławskiemu w stupięćdziesięciolecie urodzin (w dniach 27–29 maja 2013 w Warszawie w ramach festiwalu „DA!DA!DA!”). Wykłada historię teatru rosyjskiego na Akademii Teatralnej w Warszawie oraz na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie.

10 lutego 2014 Petersburg z początku XX wieku – jako przestrzeń realizacji idei „życiotworzenia”: na przykładach stowarzyszeń i kółek 10 marca 2014 Koktebel (miejscowość na Krymie) – nieformalna kolonia artystyczna stworzona przez poetę Maksymiliana Wołoszyna 12 maja 2014 Studia wolnego tańca – sieć amatorskich grup artystycznych, szczególnie aktywnych w latach dwudziestych XX wieku, zainspirowanych występami Isadory Duncan, a także m.in. ideami Émila Jaques-Dalcroze’a 2 czerwca 2014 (zajęcia podwójne) Lianozowo – lata siedemdziesiąte XX wieku, miejsce narodzin moskiewskiego konceptualizmu Współczesne art-grupy oraz działania teatralne realizowane na zasadzie projektów

10



Otwarty Uniwersytet Poszukiwań