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rollin beamish

gorgon portrait (Aung San Suu Kyi), 2010 Graphite on canvas 102,2 x 61,4 cm

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nogrog 02

Detail


works from the “gorgon� series


gorgon


contents: text by Peter Lodermeyer

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portraits series

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Zustand series

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present series

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curriculum vitae

89

imprint

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span


Peter Lodermeyer

Rollin Beamish: Deadly Equilibrium – Gorgon


Rollin Beamish Deadly Equilibrium – Gorgon

Rollin Beamish Deadly Equilibrium – Gorgon

By Peter Lodermeyer

Von Peter Lodermeyer

I. Destructions have a specific beauty of their own. Even in decay, there is elegance. In a perfect sweep akin to William Hogarth’s line of beauty and grace, a bent pole spans the gap between two framed picture fields: a section of ridged steel rebar, surrounded by crumbling pieces of stone or concrete, which seems to float weightlessly in empty space, or rather: in an undefined non-space. At the lower end of the piece of steel there hangs a clump, perhaps a piece of a monument, its edge carefully beveled, and containing a chiseled inscription, just barely legible, before the erosion continues—triggered by what, we wonder—: “try again / fail aga(in) / fail be(tter)”, notably the most famous words in Samuel Beckett’s austere, very late work Worstward Ho, written in 1983. In Rollin Beamish’s two-part graphite drawing equilibrium span 1 and 2 of 2010, this inscription seems like a challenge to the interpreting viewer (p. 71, 73, 75). As a matter of fact, we can only fail with our interpretation of a demanding work of art on an ever higher level. A work of art that may be completely explained would certainly have a quality problem. With a view to equilibrium span 1 and 2, the difficulties in interpreting already set in with the simple questions, namely as to what is going on here, what has caused the decay, and why the latter, as a dynamic process, seems at the same time so frozen and motionless? (p. 73, 75) The plasticity of the motif, virtually heightened to an extreme, and meticulously drawn with an evident joy of detail, is in the sharpest contrast to the complete negation of its surrounding space. Unawares, the purported realism tips into the unreal. Together with the Beckett inscription, this leads to the assumption that the drawing metaphorically indicates something beyond itself. Is equilibrium span a metaphor? A metaphor for what ?

I. Zerstörungen haben ihre spezifische Schönheit. Selbst im Zerfall zeigt sich Eleganz. Mit dem vollendeten Schwung der line of beauty and grace des William Hogarth verläuft eine verbogene Stange über die Lücke zwischen zwei gerahmten Bildfeldern hinweg: ein Stück geriffeltes Armiereisen, von abbröckelnden Stein- oder Betonstücken umgeben, die schwerelos im leeren Weltraum oder besser: im undefinierten Nicht-Raum zu schweben scheinen. Am unteren Ende des Eisens hängt ein Brocken, vielleicht das Bruchstück eines Denkmals, mit sorgsam abgeschrägter Kante und einer eingemeißelten Inschrift, die gerade noch lesbar ist, bevor die – wodurch ausgelöste? – Erosion weiter fortschreitet: „try again / fail aga(in) / fail be(tter)“, die wohl berühmtesten Worte aus Samuel B ecketts kargem, 1983 verfassten Alterswerk Worstward Ho. In Rollin B eamishs zweiteiliger Graphitzeichnung equilibrium span 1 und 2 von 2010 scheint sich diese Inschrift wie eine Aufforderung an den interpretierenden Betrachter zu richten (S. 71, 73, 75). An anspruchsvoller Kunst kann man mit seinen Interpretationen in der Tat nur auf immer höherem Niveau scheitern. Ein Kunstwerk, das sich restlos in Deutung übersetzen ließe, hätte zweifellos ein Qualitätsproblem. Mit Blick auf equilibrium span 1 und 2 beginnen die Interpretationsschwierigkeiten schon mit den einfachen Fragen, was hier geschieht, wodurch der Zerfall ausgelöst wird und warum er als dynamischer Prozess zugleich so eingefroren und bewegungslos wirkt (S. 73, 75). Die geradezu ins Extrem gesteigerte Plastizität des mit akribischer Detailfreude gezeichneten Motivs kontrastiert aufs Schärfste mit der völligen Raumnegation seiner Umgebung. Vermeintlicher Realismus kippt hier unversehens ins Irreale. Zusammen mit der B eckett-Inschrift legt dies die Vermutung nahe, dass die Zeichnung metaphorisch über sich hinaus verweist. Equilibrium span als Metapher? Eine Metapher wofür ?

II. During the exhibition at the Berlin gallery Greusslich Contemporary, equilibrium span was presented on a bare wall stripped of its wallpaper, which was in keeping with the motif of the ruinous. Similarly, but in a separate room, the combination of drawings called Zustand 2 and Zustand 7 were hung, which are related in terms of the motif (p. 63, 67, 70). The care shown in staging this

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II. Während der Ausstellung in der Berliner Galerie Greusslich Contemporary wurde equilibrium span an einer rohen, von Tapeten befreiten Wand präsentiert, was zu dem ruinösen Motiv passte. Ähnlich, jedoch in einem separaten Raum, war die motivisch vergleich-


sitespecific hanging was to extend throughout the entire exhibition. Continuing around the corner, on two white walls there were six picture panels of the same format, each measuring 102 × 62 cm: three portraits in the actual sense of the word and three text pieces (p. 32, 33). An empty space on the right wall corresponded to a text block on the left one, again dealing with Beckett, a long quote from L’Innomable dating from 1953: “no, they have nothing to fear, I am walled round with their vociferations, none will ever know what I am (…).” 1

Who is speaking here in Beckett’s voice, and the voice of his nameless first person narrator? Is it perhaps the Gorgon Medusa, who already shows up in the title of the exhibition and whose severed head of coiling snakes was visible below the Beckett quote, with eyes wide open in shock and a mouth opened as if to speak? Or is it Beamish’s art itself, the words put into its mouth: “none will ever know what I am” ? 2

This idea is not entirely farfetched, since Beamish’s exhibition turns out to be a well-arranged, highly complex network of syntactical and semantic references. And like all networks, in addition to stable connections, there are “holes”, voids in terms of form, space and content, which the viewer notices very quickly and tries to fill with interpretation— suspecting even in the process that this will never be entirely possible. III. The three portrait drawings cause us to think they will be easily accessible. (The question concerning whether these are drawings in a strict sense, or rather paintings using drawing techniques, need not be discussed here. Besides, this issue is not of paramount importance to the artist.) At the very left, in extreme contrast to the stylized horror of the head of the gorgon, we see the completely serious face of Aung San Suu Kyi, who received the Nobel Peace Prize in 1991 for her democratic resistance against the military dictatorship in Burma. On the right wall, separated by an empty space, and turned slightly away from each other, there are the American science fiction author William Gibson, inventor of the term “cyberspace”, who attained This text first appeared in French. The English title is The Unnamable. The quote may be found in: Samuel Beckett, Three Novels. Molloy. Malone Dies. The Unnamable, New York 2009, p. 319. 2 Ibid. 1

bare Kombination der Zeichnungen Zustand 2 und Zustand 7 gehängt (S. 63, 67, 70). Die Sorgsamkeit raumspezifischer Inszenierung setzte sich durch die gesamte Ausstellung fort. Übereck an zwei weißen Wänden waren sechs formatgleiche, jeweils 102 × 62  cm messende Bildtafeln zu sehen: drei Porträts im eigentlichen Sinne und drei Textarbeiten (S. 32, 33). Einem Leerfeld auf der rechten entsprach ein Textfeld auf der linken Wand, wieder ein Beckett-Text, ein längeres Zitat aus L’Innomable von 1953: „no, they have nothing to fear, I am walled round with their vociferations, none will ever know what I am [...].“ 1

Wer spricht hier, durch Becketts Stimme und die seines namenloses Ich-Erzählers hindurch? Die Gorgo Medusa etwa, die schon im Ausstellungstitel auftaucht und deren abgetrennter, von Schlangen umwundener Kopf unterhalb des Beckett-Zitats zu sehen war, mit schreckgeweiteten Augen und einem wie zum Sprechen geöffneten Mund? Oder ist es Beamishs Kunst selbst, der hier die Worte in den Mund gelegt wurden: „niemand wird je wissen, wer ich bin“ ? 2

Völlig abwegig ist diese Idee nicht, denn Beamishs Ausstellung erweist sich als ein wohlarrangiertes, hochkomplexes Netz von syntaktischen und semantischen Bezügen. Und wie bei allen Netzen gibt es neben stabilen Verbindungen „Löcher“: Leerstellen formaler, räumlicher und inhaltlicher Art, die der Betrachter sehr schnell bemerkt und durch Interpretation zu füllen versucht – und dabei doch ahnt, dass dies niemals lückenlos möglich ist.

III. Einen vermeintlich einfachen Zugang bieten die drei Porträtzeichnungen. (Die Frage, ob es sich dabei um Zeichnung im eigentlichen Sinn oder vielmehr um Malerei mit zeichnerischen Mitteln handelt, muss hier nicht diskutiert werden. Sie ist auch für den Künstler nicht von überragender Bedeutung). Ganz links, in größtem Gegensatz zu der stilisierten Schrecklichkeit des Gorgonenhauptes, zeigt sich das in konzentriertem Ernst gesammelte Gesicht von 1

Der Text erschien zunächst in französischer Sprache. Der englische Titel ist The Unnamable. Das Zitat findet sich in: Samuel B eckett, Three Novels. Molloy. Malone Dies. The Unnamable, New York 2009, S. 319. 2 Samuel B eckett, Der Namenlose. Roman. Übertragen von Elmar Tophoven, Erika Tophoven und Erich Franzen, Frankfurt a. M. 1979, S. 54.

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fame the world over for his 1984 bestseller Neuromancer, and the French writer Paul Virilio, who has been reckoned among the leading postmodern theoreticians and critics since the 1980s. The combination of these three persons may seem surprising at first, but we may understand it if we include other works from Beamish’s portrait series in our examination, which were not shown in Berlin: that of the Canadian journalist and prominent globalization critic Naomi K lein; Doug Coe, an influential evangelical leader in the U.S.; Nouriel Roubini, professor of economics and analyst of the most recent international economic crisis; Eric Prince, who as founder of the private security organization, albeit de facto a mercenary one, “Blackwater USA”, has achieved dubious renown due to his activities during the Iraq War; the philosopher and gender theorist Judith Butler; and finally Don Blankenship, American businessman in the coal industry, Republican politician and denouncer of climate change. These persons, all contemporaries, stand for the most differing positions in current social, political, and cultural circles, either as active players or as intellectual analysts and interpreters. On a formal level, we first note how uniformly all of the portraits have been executed. The respective heads of the people portrayed have been shifted upwards, and cut off at the upper edge of the picture. The portrayal focuses entirely on the faces, the clothing limited to the respective collar lines. Shoulders and arms are not shown. In this case as well, the result is a harsh contrast between the hyper-realistic spatiality of the motif and the abrupt destruction of the surrounding space. Our ingrained viewing habits may not detect this at first glance, but it becomes increasingly virulent the more we probe these works. After a while we get an almost hallucinatory impression, as if the persons were sticking their heads into the actual room through a slit in the canvas. This effect, which first makes the purported photo realism of the portraits seem surreal, becomes all the stronger if we are familiar with Beamish’s drawings called ??? 1 and ??? 2. In trompe-l’oeil manner, drawn fissures run through the paper, creating illusionistic, hollow spaces into which insects creep (p. 11).

IV. On principle, the concept of a hyper- or photorealism is completely inapplicable when describing

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Aung San Suu Kyi, die 1991 den Friedensnobelpreis für ihren demokratischen Widerstand gegen die Militärdiktatur in Burma erhielt. Auf der rechten Wand, durch ein Leerfeld getrennt und leicht voneinander abgewandt, der mit seinem Weltbestseller Neuromancer von 1984 berühmt gewordene amerikanische Science-Fiction-Autor William Gibson, der Erfinder des Begriffs „Cyberspace“, sowie der französische Autor Paul Virilio, der seit den 80er-Jahren zu den führenden Theoretikern und Kritikern der Postmoderne zählt. Die Kombination dieser drei Personen mag zunächst erstaunen, doch wird sie begreiflich, wenn man die anderen, in Berlin nicht gezeigten Arbeiten aus Beamishs Portrait-Serie in die Betrachtung mit einbezieht: die kanadische Journalistin und prominente Globalisierungskritikerin Naomi Klein ; Doug Coe, ein in den USA einflussreicher Evangelikaler; Nouriel Roubini, Ökonomieprofessor und Analytiker der jüngsten Weltwirtschaftskrise; Erik Prince, der als Gründer des privaten Sicherheits-, de facto jedoch Söldnerunternehmens „Blackwater USA“ aufgrund seiner Aktivitäten im Irak-Krieg zu fragwürdiger Bekanntheit gelangte; die Philosophin und Gender-Theoretikerin Judith Butler ; und zuletzt Don Blankenship, amerikanischer Unternehmer im Kohle-Geschäft, republikanischer Politiker und Leugner des Klimawandels. Diese Personen, allesamt Zeitgenossen, stehen für unterschiedlichste Positionen auf dem aktuellen gesellschaftlich-politisch-kulturellen Feld, entweder als aktive Mitspieler oder als intellektuelle Analytiker und Interpreten. Auf formaler Ebene ist zunächst bemerkenswert, wie einheitlich alle Porträts gestaltet sind. Die Köpfe der Dargestellten sind jeweils weit nach oben gerückt und von der oberen Bildkante beschnitten. Die Darstellung ist ganz auf die Gesichter konzentriert, wobei sich die Kleidung jeweils auf den Kragenausschnitt beschränkt. Schultern und Arme bleiben ausgespart. Dadurch ergibt sich, auch hier, ein harter Kontrast zwischen der hyperrealistischen Räumlichkeit des Motivs und der abrupten Destruktion des Raums rundum. Durch eingeschliffene Sehgewohnheit mag dieser Kontrast auf den ersten Blick kaum auffallen, jedoch wird er immer virulenter, je mehr man sich in die Arbeiten einsieht, sodass sich nach einer Weile der beinahe halluzinatorische Eindruck einstellt, als streckten die Personen ihren Kopf durch einen Schlitz in der Leinwand in den Realraum heraus. Dieser Effekt, der den zunächst reflexartig unterstellten Fotorealismus der Porträts ins Surreale wendet, wirkt umso stärker, wenn man B eamishs Zeichnungen mit den Titeln ??? 1 und ??? 2 kennt. Auf diesen Blättern gehen in Trompe-l’œil-Manier


Beamish’s portraits. We only need to look at the original photographs used for some of the individual pictures, which are easy to find in the internet, to immediately realize that these portraits are not about merely a transition of media, not about “painted photos”. The portraits may be traced back to fairly banal photo material, which, due to the prominence of the persons portrayed, has become part of the collective, digitalized and accessible image archives of the mass media. If we place the photo prototype and the drawn image side-by-side, we immediately recognize an artificial quality in Beamish’s portraits: the attention to detail carried to an extreme, a reduction to black-and white values, the calculated image detail, the idiosyncratic form of the shaped canvases, which emphasizes the object-like character of the picture panels with their corners rounded at the lower edges. Not long ago, the Dresden painter Eberhard Havekost explained what painting constituted for him: “Basically it is always about organic structure versus artificiality. I find this contrast much more exciting than the one between the figurative and the abstract.” 3

In Beamish’s work, the contrast between organic structure and artificiality corresponds to the opposition between space and non-space. The downright absurd amount of work involved in the reproduction by hand of a fleeting internet photograph (freehand, without the aid of projection) suffuses the person portrayed with an almost monumental spatial presence as well as a lastingness and significance to an extent that far surpasses the photograph model. We could use the word “embodiment” here. Each portrait is executed to its smallest pore, to the most minute detail of the patterns in the ties or single beard hairs. It is, so to speak, the attempt not only to depict, but to make comprehensible, the ideas the respective persons stand for. Beamish accomplishes this so convincingly both due to his technical perfection and also because he strictly foregoes respectively expressing sympathy or antipathy by idealizing or caricaturing effects. (If there are such subjective acknowledgements, then at best they occur unconsciously, on the “microscopic” level of the fine motor skills employed in creating the drawing).

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Eberhard Havekost über Sehen. By Eva Karcher, Süddeutsche Zeitung, No. 293, 18/19, December 2010, p. V1/8.

gezeichnete Risse durchs Papier und erzeugen illusionistische Hohlräume, in denen sich Insekten verkriechen (S. 11).

Detail: ??? 1, 2010, Graphite on paper, 76 × 56,5 cm

IV. Überhaupt ist der Begriff des Hyper- oder Fotorealismus völlig ungeeignet, um Beamishs Porträts zu beschreiben. Man muss sich nur einmal die leicht über das Internet zugänglichen Vorlagen einzelner Bilder anschauen, um sogleich festzustellen, dass es bei den Porträts nicht um einen bloßen Medienwechsel, um „gemalte Fotos“, geht. Die Porträts greifen auf eher banales Fotomaterial zurück, das aufgrund der Prominenz der dargestellten Personen Teil des kollektiven, digitalisierten und massenmedial zugänglichen Bildarchivs geworden ist. Wenn man Fotovorlage und gezeichnetes Bild nebeneinander hält, wird sofort das Artifizielle von Beamishs Porträts deutlich: die bis ins Extrem gesteigerte Detailgenauigkeit, die Reduktion auf SchwarzweißWerte, der kalkulierte Bildausschnitt, die eigenwillige Form der shaped canvases, die mit ihren am unteren Rand abgerundeten Ecken den Objektcharakter der Bildtafeln betonen. Der Dresdener Maler Eberhard Havekost hat kürzlich erklärt, was für ihn Malerei ausmacht: „Im Grunde geht es immer um organische Struktur versus Künstlichkeit. Diesen Gegensatz finde ich viel spannender als den von figurativ und abstrakt.“ 3

In Beamishs Werk entspricht der Gegensatz zwischen organischer Struktur und Künstlichkeit dem zwischen Raum und Nicht-Raum. Die geradezu absurd arbeitsintensive Reproduktion eines flüchtigen Internetfotos 3

Eberhard Havekost über Sehen. Von Eva K archer , Süddeutsche Zeitung, Nr. 293, 18./19. Dezember 2010, S. V2/8.

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V. Three text works, also vexingly called “portraits”, accompany the three portrait images carried out in the actual sense. Their graphite-gray, hermetic fields answer to the light open structure of the drawn heads. Like the dark surfaces of stone, epigraphs, or even gravestones—they are hermetic in a dual sense in that they are not easily understood, either visually or semantically. They are text fragments without context, their sense unaided even by the title, though, paradoxically, despite their contingency, they come across solemnly, like truths engraved in stone. The motifs of freezing, of becoming petrified, of standstill are further varied in the text works. This is clearest in the portrait (arise) where the resigned motto “reality is truly disappointing”, carved in negative relief into the picture ground, is combined with the motif of a wire fence secured with razor wire—all but aggressively restraining the viewer from bringing any sympathy into the picture (p. 29). The inscription in portrait (remnant) sounds more optimistic: “can hope for the best” (p. 21). But this turns out to be ambiguous, if you know the numerous variations of this saying in English: “You can hope for the best. But be prepared for the worst.”

We need to look very closely in order to perceive that beneath the layers of graphite, there really is a subject to the sentence of what has only seemed like a fragmentary statement. “I can hope…”. Again the question arises: Who is speaking here? Whose ego is it that disappears here or—according to the respective point of view—shows up? In portrait (terror), we read: “wait, nothing’s happening”, combined with the “no ghosts allowed” sign from the “Ghostbusters” film, from which however the childish ghost has been eliminated, only remaining recognizable as a negative form (p. 25). What do these text works mean? Obviously, they are on an entirely different level than the actual portraits, which indicate public persons and actors in the political and cultural arenas. But the texts are fragments without context, chopped up, chipped into the smallest units, like shreds of memory, messages from a dark area of symbolic order in the unconscious, for whose textual and visual formation the internet is of utmost importance today. Highly informative are two text works that were not exhibited in Berlin: portrait (wheel) and portrait (hot topic) (p. 43, 55). In the former we read: “not again motherfuckers. / not one more goddamn time.” This sounds like a line of dialogue

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von Hand (freihändig, ohne das Hilfsmittel der Projektion) verleiht den Porträtierten fast monumentale räumliche Präsenz sowie Dauer und Bedeutung in einem Maße, das die Vorlage bei Weitem übersteigt. Man könnte hier von „Verkörperung“ sprechen. Jedes Porträt wird bis in die kleinste Pore, bis in feinste Details der Krawattenmuster oder einzelner Barthaare hinein minuziös aufgebaut. Es ist gleichsam der Versuch, die Ideen, für welche die jeweiligen Personen stehen, nicht nur zur Anschaulichkeit, sondern sogar zur Fasslichkeit zu bringen. Das gelingt nicht nur wegen Beamishs technischer Perfektion so überzeugend, sondern auch, weil er konsequent darauf verzichtet, Sympathie durch idealisierende und Abneigung durch karikierende Effekte auszudrücken. (Wenn es solche subjektiven Bekenntnisse gibt, dann bestenfalls auf der „mikroskopischen“ Ebene der unbewussten zeichnerischen Feinmotorik). V. Den drei Porträtbildern im eigentlichen Sinne stehen drei Textarbeiten zur Seite, die irritierenderweise ebenfalls „portraits“ genannt werden. Der hellen, offenen Struktur der Porträtköpfe antworten graphitgraue, hermetische Felder. Hermetisch sind sie in dem doppelten Sinne, dass sie sich sowohl optisch  – wie dunkle Steinoberflächen, Inschriftentafeln oder gar Grabplatten – als auch semantisch verschließen: kontextlose Textfragmente, deren Sinn sich auch mithilfe der Titel nicht erschließt und die paradoxerweise trotz ihrer Kontingenz gravitätisch wie in Stein gemeißelte Wahrheiten daherkommen. Die Motive des Erstarrens, Versteinerns, des Stillstands werden in den Textarbeiten weiter variiert. Am deutlichsten geschieht dies in portrait (arise), wo die resignative Devise „reality is truly disappointing“ von dem als negatives Relief in den Bildgrund gegrabenen Motiv eines mit Bandstahldraht gesicherten Drahtzauns kombiniert wird, was den Betrachter geradezu aggressiv von jeder Einfühlung ins Bild zurückhält (S. 29). Optimistischer klingt die Inschrift in portrait (remnant): „can hope for the best.“ (S. 21). Sie erweist sich jedoch als doppelbödig, wenn man die im Englischen in zahlreichen Varianten verbreitete Redewendung kennt: „You can hope for the best. But be prepared for the worst.“

Man muss sehr genau hinschauen, um wahrzunehmen, dass sich unter den Graphitschichten verborgen doch ein Satz-Subjekt der scheinbar fragmentarischen Aussage befindet: „I can hope ...“. Wieder die Frage: Wer spricht hier, welches Ich ist es, das hier verschwindet oder – je nach Gesichtspunkt – erscheint?


from an action film or thriller. Significantly enough, “mother” and “god” are the two central authorities for the “Great Other” (to use the terminology of Jacques Lacan), clearly emphasized in the relieflike design of the lettering—and degraded at the same time, since they are only quoted in the context of customary curses and abusive words. Such devaluation may also be found in portrait (hot topic), where we read the words “true love”, interestingly enough, marked with a period so that “true love”, doubtlessly one of the highest values in our system of symbol values, does not come across as a proper name, but rather like a quote from any number of possible texts, a quote perhaps—why not?—by Samuel Beckett.4 Below, again in relief design, as an absolute contradiction, is the head of the Gorgon Medusa, whose gaze turns the viewer into stone, killing him, and who even in death, beheaded by Perseus, does not lose her paralyzing powers.

VI. Let us not forget—psychoanalysis! Haven’t we come to the point where we must refer to the psychoanalytical texts for interpreting the myth of the gorgon, above all, Sigmund Freud’s short treatise on the “Medusa’s Head”, printed posthumously, which asserts apodictically: “To decapitate is synonymous with to castrate. The terror of the Medusa is thus a terror of castration (…) For becoming stiff means an erection. (…)” 5

etc. etc.—a discourse whose fascination ultimately stems from the fact that we as readers never know exactly whether this is the voice of reason speaking or the fixed notion of a hyper-sexualized interpretation. If we nevertheless keep these texts in the back of our minds as we take another look at Beamish’s drawing equilibrium span, and above all at the combination of Zustand 2 and Zustand 7, which in Berlin was demonstratively placed side by side to Medusa’s head drawn on the wall, then it suddenly and surprisingly becomes possible to interpret these works. Do we not all of a sudden notice something 4

For example “It was a little chambermaid. It wasn’t true love.” (Samuel B eckett, Molloy, in S.B. Three Novels. Molloy. Malone Dies. The Unnamable, New York 2009, p. 5). 5 Sigmund Freud: Das Medusenhaupt, in S.F. Gesammelte Werke, edited by A nna Freud et al. London/Frankfurt am Main 1946, vol. XVII, p. 47 f. English translation, reprinted from Int. J. Psychoanal., 22 (1941), 69; by James Strachey.

In portrait (terror) heißt es: „wait, nothing’s happening“, kombiniert mit dem Geister-Verbotsschild aus dem Film „Ghostbusters“, aus dem jedoch das kindliche Gespenst eliminiert ist und nur als Leerform erkennbar bleibt (S. 25). Was bedeuten diese Textarbeiten? Offensichtlich sind sie auf einer ganz anderen Ebene angesiedelt als die Porträts im eigentlichen Sinne, die auf öffentliche Personen und Akteure des politisch-kulturellen Feldes verweisen. Die Texte jedoch sind kontextlose Fragmente, gehäckselte, in kleinste Einheiten zerlegte Bruchstücke, wie Erinnerungsfetzen, Botschaften aus dem unbewussten Dunkelfeld der symbolischen Ordnung, für deren textuelle und visuelle Formierung heute das Internet von höchster Bedeutung ist. Höchst aufschlussreich sind zwei Textarbeiten, die nicht in Berlin ausgestellt waren: portrait (wheel) und portrait (hot topic) (S. 43, 55). Im ersteren finden sich die Textzeilen: „not again motherfuckers. / not one more goddamn time.“ Das klingt wie eine Dialogzeile aus einem Actionfilm oder Thriller. Bezeichnenderweise sind „mother“ und „god“, die beiden zentralen Instanzen des „Großen Anderen“ (in der Terminologie von Jacques Lacan), durch die reliefhafte Gestaltung der Buchstaben deutlich hervorgehoben – und zugleich degradiert, da sie nur im Kontext gängiger Fluch- und Schimpfwörter zitiert werden. Eine solche Entwertung findet sich auch in portrait (hot topic), wo man die Worte „true love“ liest, interessanterweise mit einem Punkt versehen, sodass die „wahre Liebe“, zweifellos einer der höchsten Werte in unserem symbolischen Wertesystem, nicht wie ein Eigenname dasteht, sondern eher wie ein Zitat aus zahllosen möglichen Texten erscheint, ein Zitat vielleicht – warum nicht? – von Samuel Beckett.4 Darunter, wieder in reliefhafter Ausgestaltung, als absoluter Gegensatz der Kopf der Medusa Gorgo, deren Blick den Betrachter versteinert und tötet, und die selbst im Tode, von Perseus enthauptet, ihre paralysierende Macht nicht verliert.

VI. Vergessen wir nicht – die Psychoanalyse! Ist hier nicht der Punkt erreicht, an dem man an die psychoanalytischen Texte zur Deutung des Gorgonenmythos erinnern muss, vor allem an die postum veröffentlichte kurze Abhandlung „Das Medusenhaupt“ von Sigmund Freud mit seinen apodiktischen Behauptungen: 4

Zum Beispiel: „It was a little chambermaid. It wasn’t true love.“ (Samuel B eckett, Molloy, in: S. B., Three Novels. Molloy. Malone Dies. The Unnamable, New York 2009, S. 5.)

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latently sexual in these drawings, the disturbingly organic, fleshy quality of the rebars, the way they penetrate the concrete mass? And in general, there is the phallic form of the concrete stele, which inevitably invokes the age-old meanings of this overly determined symbol column/pillar = phallus – man – power,

standing erect like the sign for the first person singular: I. This might be an answer to our question back at the beginning. Could one argue against viewing these drawings as metaphors for a petrified ego subject threatened by symbolic castration, or rather: an increasing impotence, decay, or dismemberment? The erosion that takes place here, the formation of cracks, the disintegration, have not been caused by external factors. They come from an inner stiffening or turning into stone, whose linguistic counterpart is the Beckett quote from L’Innomable. (This interpretation becomes even more plausible if we are familiar with Beamish’s paintings present (zero sum) and present (equilibrium), both from 2009 (p. 85, 87). There, the fragments of concrete and stone turn into sensitive body particles covered with human skin.)

VII. Why else would the Gorgon Medusa, the perpetrator of this “symbolic castration”, stand for the existing conditions, which is to say, the symbolic order of our present late-capitalistic, post-industrial, post-modern, post-ideological and—as many people fear—increasingly post-democratic societies, in short: as a symbol of global western civilization and its discontents? And “deadly equilibrium” would then only be another name for the same thing, a paradoxical term like “polar inertia” that Paul Virilio has given to the present-day race towards an idling motion.6 The balance our culture finds itself in may be seen in the fact that “everything” functions and the majority of people still take advantage of the benefits of this functioning system—and yet this balance is “deadly”, since ultimately everyone knows, or suspects, that things cannot go on like this. Hence the future is forgotten in our culture fixed on the present, for unsolvable problems and fundamental crises lurk directly beyond today’s horizon: gigantic public debts in practically all of the 6

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Paul Virilio, Polar Inertia. London 2000, (Original title L’inertie polaire: essay, Paris 1990).

„Kopfabschneiden  = Kastrieren. Der Schreck der Meduse ist also Kastrationsschreck [...] das Starrwerden bedeutet die Erektion [...]“ 5

usw. usw. –, einen Diskurs, dessen Faszination nicht zuletzt darin besteht, dass man als Leser nie genau weiß, ob hier die Stimme der Vernunft spricht oder hypersexualisierter Deutungswahn. Blickt man dennoch mit diesen Texten im Hinterkopf erneut auf Beamishs Zeichnung equilibrium span und vor allem auf die Kombination aus Zustand 2 und Zustand 7, der in Berlin geradezu überdeutlich noch einmal das auf die Wand gezeichnete Medusenhaupt zur Seite gestellt war, so werden diese Arbeiten mit einem Mal überraschend lesbar. Fällt jetzt nicht plötzlich das latent Sexuelle dieser Zeichnungen auf, die beunruhigend organische, fleischliche Qualität der Armiereisen, wie sie in die Betonmasse eindringen? Und überhaupt die phallische Form der Betonstele, die unvermeidlich die uralten Bedeutungen dieses überdeterminierten Symbols in Erinnerung ruft Säule/Pfeiler = Phallus – Mensch – Macht

und die sich aufreckt wie das Zeichen der ersten Person Singular im Englischen: I. Damit wäre vielleicht eine Antwort auf die Eingangsfrage möglich. Was spricht dagegen, in diesen Zeichnungen Metaphern für ein erstarrtes, von symbolischer Kastration, sprich: Depotenzierung, Zerfall, Zerstückelung bedrohtes Ich-Subjekt zu sehen? Die Erosion, die sich in ihnen vollzieht, die Rissbildung, das Auseinanderfallen, sind nicht von außen bewirkt, sie kommen aus einer inneren Erstarrung oder Versteinerung, deren sprachliches Pendant das Beckett-Zitat aus L’innomable darstellt. (Diese Deutung wird noch plausibler, wenn man Beamishs Gemälde present (zero sum) und present (equilibrium), beide von 2009, kennt (S. 85, 87). Dort verwandeln sich die Betonoder Steinfragmente in empfindungsfähige, von menschlicher Haut überzogene Körperpartikel.)

VII. Wofür sonst stünde dann die Gorgo Medusa , die Verursacherin dieser „symbolischen Kastration“, als für die bestehenden Verhältnisse, sprich: die symbolische Ordnung unserer gegenwärtigen spätkapitalistischen, postindustriellen, postmodernen, postideologischen und – wie viele befürchten – zunehmend postdemokratischen Gesellschaften, kurz: als Symbol 5

Sigmund Freud : Das Medusenhaupt, in: S. F. Gesammelte Werke, herausgegeben von Anna Freud et al., London/ Frankfurt am Main 1946, Bd. XVII, S. 47 f.


developed countries, state bankruptcies, the definitive and irreversible exhaustion of fossil fuels, rampant ecological damage, to mention only a few. Helplessness and paralysis in the face of immanent contradictions of globalized western culture is the sentiment of a generation, which has become particularly widespread after the collapse of the selfproclaimed “socialist” East Bloc. The weak utopian power of art is revealed where it is able to express this sentiment in a clear, reflective and artistically critical form. Beamish’s art accomplishes this with such great conceptual clarity because he is able to approach his extremely complex theme on wholly different, multi-layered and mutually connected levels: the personalization of social reality in the portraits, the internalized fragments of the symbolic order in the text works (which Beamish incidentally refers to as “self-portraits”, though I would tend to view these not as portraits of the artist, but as abstract portrayals of what we in general perceive as the “self  ” ); moreover, in the drawings, the metaphoric portrayal of damaged subjectivity and the resulting disintegration of language in the Beckett quote. Art is unable to solve social problems, but it can nevertheless sharply accentuate such issues, as Peter Sloterdijk already stated nearly 30 years ago:

des Unbehagens in der globalen westlichen Kultur? Und „deadly equilibrium“ wäre dann nur ein anderer Name für dieselbe Sache, eine paradoxe Bezeichnung wie der „rasende Stillstand“, den Paul Virilio der auf Beschleunigung im Leerlauf setzenden Gegenwart attestiert hat.6 Das Gleichgewicht, in dem sich unsere Kultur befindet, zeigt sich darin, dass „alles“ funktioniert und die Mehrheit der Menschen noch immer wohlstandsverwöhnte Nutznießer dieses Funktionierens sind – und doch ist dieses Gleichgewicht „tödlich“, denn letztlich weiß oder ahnt jeder, dass es so nicht weitergeht. Daher die Zukunftsvergessenheit unserer gegenwartsfixierten Kultur, denn direkt hinter dem Horizont der Gegenwart lauern unlösbare Probleme und fundamentale Krisen: gigantische Staatsverschuldung in praktisch allen entwickelten Ländern, Staatsbankrotte, definitive und irreversible Erschöpfung der fossilen Brennstoffe, rasant fortschreitende ökologische Schäden, um nur einige zu nennen. Hilflosigkeit und Lähmung angesichts der immanenten Widersprüche der globalisierten westlichen Kultur ist ein Generationsgefühl, das sich besonders nach dem Zusammenbuch des sich sozialistisch nennenden Ostblocks flächendeckend ausbreitete. Die schwache utopische Kraft der Kunst zeigt sich da, wo sie dieses Gefühl in eine reflektierte, anschauliche und künstlerisch anspruchsvolle Form zu bringen vermag. Dies gelingt in Beamishs Werk deshalb mit so großer konzeptioneller Klarheit, weil er es vermag, sein äußerst komplexes Thema auf ganz verschiedenen Ebenen anzugehen und diese vielschichtig miteinander zu vernetzen: die Personalisierung gesellschaftlicher Realität in den Porträts, die internalisierten Fragmente der symbolischen Ordnung in den Textarbeiten (die Beamish übrigens als „Selbstporträt“ bezeichnet, wobei ich dazu neige, darunter nicht das Porträt des Künstlers, sondern die abstrakte Darstellung dessen zu verstehen, was man überhaupt als „Selbst“ begreift), sodann in den Zeichnungen die metaphorische Darstellung von beschädigter Subjektivität und die daraus folgende Desintegration der Sprache im Beckett-Zitat. Kunst kann die gesellschaftlichen Probleme nicht lösen, aber immerhin dazu beitragen, eine Frage schärfer zu akzentuieren, wie sie Peter Sloterdijk bereits vor beinahe 30 Jahren formuliert hat:

“It does not occur to us to love the kind of knowledge we have; rather we ask ourselves how we might contrive to live with it without becoming petrified.” 7

„Bei dem, was wir wissen, kommen wir nicht auf den Gedanken, es zu lieben, sondern fragen uns, wie wir es fertigbringen, mit ihm zu leben, ohne zu versteinern.“ 7

Detail: ??? 1, 2010, Graphite on paper, 76 × 56,5 cm

7

Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason. Translation by Michael Eldred. Foreword by A ndreas Huyssen. Minneapolis 1987, p. XXVI (quote slightly modified, instead of “ossified” literally: “petrified”).

6

Paul Virilio, Rasender Stillstand. Essay, München / Wien 1992, (im Original: L’Inertie polaire: essay, Paris 1990). 7 Peter Sloterdijk , Kritik der zynischen Vernunft, Frankfurt a. M. 1983, S. 8.

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portraits


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portrait (Aung San Suu Kyi), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (remnant), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (William Gibson), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (terror), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (Paul Virilio), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (arise), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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Installation view, “Deadly Equilibrium – Gorgon”, Greusslich Contemporary, 2010


Installation view, “Deadly Equilibrium – Gorgon”, Greusslich Contemporary, 2010, Detail

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Installation view, “Deadly Equilibrium – Gorgon”, Greusslich Contemporary,Detail 2010


portrait (Aung San Suu Kyi), 2010 Graphite on canvas 102,2 x 61,4 cm

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portrait (cleanse), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 102,2 cm

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portrait (Nouriel Roubini), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (release), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (Doug Coe), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (hot topic), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (Don Blankenship), 2011 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (fact), 2011 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (Naomi Klein), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (the face), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (Erik Prince), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (wheel), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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portrait (Judith Butler), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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Detail


portrait (specter), 2010 Graphite on canvas 102,2 Ă— 61,4 cm

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Zustand


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Zustand 1, 2009 Graphite on paper 30,5 Ă— 21 cm


Zustand 2, 2009 Graphite on paper 30,5 Ă— 21 cm

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Zustand 3, 2009 Graphite on paper 30,5 Ă— 21 cm


Zustand 4, 2009 Graphite on paper 30,5 Ă— 21 cm

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Zustand 6, 2009 Graphite on paper 30,5 Ă— 21 cm


Zustand 7, 2009 Graphite on paper 30,5 Ă— 21 cm

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Zustand 8, 2009 Graphite on paper 30,5 Ă— 21 cm


Zustand 9, 2009 Graphite on paper 30,5 Ă— 21 cm

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Installation view, “Deadly Equilibrium – Gorgon”, Greusslich Contemporary, 2010


Installation view, “Deadly Equilibrium – Gorgon”, Greusslich Contemporary, 2010

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Detail


Equilibrium Span 01, 2010 Graphite on paper 76 Ă— 56,5 cm

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Equilibrium Span 02, 2010 Graphite on paper 76 Ă— 56,5 cm

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Equilibrium Span 03, 2010 Graphite on paper 76 Ă— 56,5 cm

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Equilibrium Span 04, 2010 Graphite on paper 76 Ă— 56,5 cm

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present


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present (longing), 2009 Oil on canvas 152,4 Ă— 152,4 cm

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present (zero sum), 2009 Oil on canvas 152,4 Ă— 152,4 cm

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Detail


present (equilibrium), 2009 Oil on canvas 152,4 Ă— 152,4 cm

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rollin beamish

curriculum vitae


Group Exhibitions 2011 «A Glimpse Inward», Charlotte Street Foundation, Kansas City, MO. Curated by Caleb Taylor. «Painting Coast to Coast», Elaine L. Jacob Gallery, Detroit, MI. Curated by Adrian Hatfield. 2010 «fertilizing utopias», SOIL Gallery, Seattle, WA. 2008 «Urban/Suburban 2008», Epsten Gallery, Overland Park, KS. (Kansas City) «Painting 2008 », Gallery Project, Ann Arbor MI.

Education 2004 MFA Ohio University, Athens, Ohio. Major painting. 2000 BFA Cleveland Institute of Art, Cleveland, Ohio. Major painting.

Solo Exhibitions 2010 «Deadly Equilibrium – Gorgon», Greusslich Contemporary, Berlin, Germany. 2008 «Pre-Fab and Fortified!», Collaborative exhibition with Andrew Schell, Mahan Gallery, Columbus, OH. «I’m Hunting Myself. The Unattainable Prize.», Collaborative exhibition with Andrew Schell, Yellowstone Art Museum, Billings, MT. 2007 «(I) are already arriving a question of integrity. or, coping with a corporeal snafu.», Collaborative exhibition with Andrew Schell, Northcutt Steele Gallery, MSU – Billings, Billings MT. 2005 «Alive in the fracture, dreaming of neverwonderland» Semantics Gallery, Cincinnati, OH. «All of this happened when we were asleep …» Mahan Gallery, Columbus, OH.

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2007 «Urban/Suburban 2007», Epsten Gallery, Overland Park, KS. (Kansas City) «Splice Art and Technology», Jesse Wilber Gallery, Bozeman MT. «Bi-annual Faculty Exhibition», Helen Copeland Gallery, Montana State University, Bozeman, MT. 2006 «Beauty, Intensity, and The Sublime», Gallery Project, Ann Arbor, MI. «The Jo an Mitchell Foundation 2004–05 MFA Grant Recipients», CUE Art Foundation, New York, NY. «Winners», Kunstverein INGAN e.V., Berlin, Germany. 2005 «Visiting Faculty Exhibition», Bingham Gallery, University of Missouri, Columbia, Columbia, MO. 2004 «Big Dumb Inactive Meat Reaction», Majestic Galleries, Nelsonville OH. «Group Show», ROY G BIV Gallery, Columbus, OH. «Invitational», Majestic Galleries, Nelsonville, OH. 2003 «Ohio Art League Annual Fall Juried Exhibition», Juror Helen Molesworth, curator Wexner Center, Columbus, OH. Fort Hayes Gallery, Columbus, OH. «Already Played», Schopf Gallery on Lake, Chicago, IL.


«Icon», Ohio University Seigfred Gallery, Athens, OH. 2002 «Drawings», Ridges Gallery, Athens, OH. «First Day, First Year», Ridges Gallery, Athens, OH.

Awards, Honors 2008 Scholarship and Creativity Grant, Montana State University, Bozeman, MT. 2006–07 CAA Block Grant, Montana State University, Bozeman MT. 2005–06 Fulbright Grant, Institute for International Education, New York, NY. 2004 Joan Mitchell Foundation MFA Grant, Joan Mitchell Foundation, New York, NY.

International Travel and Study Experience 2005–06 Residency in Berlin, Germany through the German-American Fulbright Commission. 2002 Summer Study of painting and art history in London, England. Independent Study and travel in Great Britain, Ireland and Germany. 2000–2001 Travel and independent study within Great Britain, Ireland, France, the Netherlands, Germany, Spain and the Czech Republic. Study of the German language at the Goethe Institut Schwaebisch Hall, Germany. 1999 Travel and independent study within Germany and Italy. Study aided by and affiliated with the Kunstseminar Freie Hochschule Metzingen, Metzingen, Germany. (Now Kunsthochschule Schwäbisch Hall, Schwäbisch Hall, Germany.)

2003 Grace/Foster graduate student scholarship, Ohio University, Athens, OH.

Other Professional Experience

2002 Ohio University travel grant, Ohio University, Athens, OH.

2008 Guest Lecturer Yellowstone Art Museum, Billings, MT.

2000 John Paul Wrobbel painting prize, Cleveland Institute of Art, Cleveland, OH.

2007 Guest Lecturer Emerson Cultural Arts Center, Bozeman, MT.

1995 Excellence Scholarship, Cleveland Institute of Art, Cleveland, OH.

2004 Visiting Artist and Lecturer Wayne State University, Detroit, MI.

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Installation view, “Deadly Equilibrium – Gorgon”, Greusslich Contemporary, 2010

imprint cover: portrait (hot topic), 2010, detail publishers: author Peter Lodermeyer is an art historian, art critic, and author living and working in Bonn, Germany. www.lodermeyer.com Peter Lodermeyer Kunsthistoriker, Kritiker und freier Autor, lebt und arbeitet in Bonn. www.lodermeyer.com

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– Rollin Beamish: www.rollinbeamish.com – Greusslich Contemporary: www.greusslich-contemporary.de © 2011. All rights reserved. – Rollin Beamish, Greusslich Contemporary (publication) – Peter Lodermeyer (text German), Elizabeth Volk (translation English) – Christian Rose (photo credit for page 18–33) – Rollin Beamish (photo credit for all others)


naps


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Rollin Beamish: gorgon - span