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Digitale & Dintorni

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Media Manuali Sezione “Digitale & Dintorni� diretta da Gian Maria Corazza e Sergio Zenatti


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Maurizio Terzo

Il set virtuale La scena digitale nel cinema e nella televisione


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A Serena

Rino Schembri Autore della Prefazione, è ricercatore confermato di Cinema, Fotografia e Televisione presso il Dipartimento FIERI dell’Università di Palermo, presso la cui Facoltà di Lettere e Filosofia insegna Storia e critica del cinema e Filmologia classica e del digitale. È membro del comitato tecnico scientifico del LUM – Laboratorio universitario multimediale “Michele Mancini” dell’Università di Palermo, e direttore esecutivo del Laboratorio di produzione cinematografica “Due film con il LUM”. Attualmente è vicedirettore della rivista a carattere monografico The Rope Grafie dello Spettacolo e Pratiche dell’immaginario.

Copertina: Patrizia Marrocco Immagini: Figg. 1 e 2 per gentile concessione della società Quadra TV di Trani. Figg. 3, 4 e 5 della Rai – Radiotelevisione italiana. Fotocomposizione: Redigraf – Roma Stampa: C.S.R. – Roma Copyright GREMESE 2010 © E.G.E. s.r.l. – Roma www.gremese.com Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta, registrata o trasmessa, in qualsiasi modo e con qualsiasi mezzo, senza il preventivo consenso formale dell’Editore. ISBN 978-88-8440-625-5


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Indice

Prefazione

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Introduzione

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CAPITOLO 1 – L’evoluzione della tecnologia televisiva

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CAPITOLO 2 – L’uso del Chroma-Key tra intrattenimento e informazione

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CAPITOLO 3 – La realtà virtuale 3. 1 Sul concetto di virtuale 3. 2 Dispositivi della visione. Dalla “realtà simulata” alla “realtà virtuale”

33 33

CAPITOLO 4 – L’immaterialità della scena e dei corpi 4. 1 Il set virtuale 4. 2 Il set virtuale nel cinema 4. 3 Il set virtuale nella danza e nel teatro 4. 4 VRML e il set virtuale su internet 4. 5 Attori virtuali e animazione digitale

45 45 57 61 67 72

CAPITOLO 5 – Calepio e Imparare la tv: due esperienze a confronto di set virtuale in televisione

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APPENDICE Conversazione sul set virtuale con l’architetto Lucilla Furfaro

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Indicazioni bibliografiche

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Biografia dell’Autore

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Prefazione di Rino Schembri


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e dimensioni delle trasformazioni conseguenti al passaggio dal cosiddetto cinema analogico a quello digitale stanno determinando grandi cambiamenti nei modi di produzione. La perdita del ruolo della “ripresa dal vero” come materia prima della costruzione cinematografica; la smaterializzazione del volume del set; la rinnovata relazione tra produzione e post-produzione; la “scomparsa” dell’attore reale sostituito da quello sintetico costituiscono la conseguenza della tendenza attuale alla “virtualizzazione del set” cinematografico e televisivo. Se viste dall’ottica di mercato e di consumo e come possibilità di aprire i confini all’immaginario, tutte queste trasformazioni offrono prospettive entusiasmanti ma, nello stesso tempo, aprono anche vasti problemi che riguardano da vicino l’“essenza” stessa dell’arte cinematografica e il suo legame con la realtà fisica. Maurizio Terzo ci offre riflessioni convincenti su alcuni aspetti di questo fenomeno. Non pretendendo di esaurire il dibattito sugli aspetti sociali della virtualità o sulle implicazioni teoriche legate alla performance dell’attore attuata in un ambiente “neutro” come il green box, l’autore si interroga sulla principale tecnologia digitale – il virtual set – che è alla base di numerose produzioni televisive, cinematografiche e perfino teatrali. Se da una parte il proliferare di film privi di set e attori reali è indice del fatto che il cinema tradizionale può essere considerato un “corpo in perdita” (perdita di quella autorialità malintesa che predilige il contenuto alla forma, perdita dei volumi che costituiscono il set, della

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porosità delle pietre delle “città-set” e della fibrosità dei legni dei “setcittà”, della flagranza dei corpi dei divi, sostituiti da star virtuali che, nella loro qualità di immagini, sono usate sì come corpi ma privi di referente), dall’altra dimostra che l’allargamento del concetto di spazio e tempo della rappresentazione (fino al superamento dei limiti delle leggi fisiche) è perfettamente in linea con le logiche economiche che stanno alla base dell’industria dell’audiovisivo e dello spettacolo e con le necessità di un cinema che sia pura forma visiva. Sulla scorta di queste e altre considerazioni, Terzo ci offre un panorama esauriente sull’utilizzo del virtual set e ascrive a questo anche esperienze che apparentemente sembrano distanti, ma che a esso sono assimilabili «per la comune assenza di uno spazio rappresentativo reale, sostituito da un “non-spazio” di altrettanta efficacia espressiva». Ed ecco quindi che l’autore esamina le principali trasformazioni dell’estetica televisiva e cinematografica precedenti e conseguenti all’uso del set virtuale e le loro incidenze sullo spettacolo e sui media in generale. Riferendosi a performance sperimentali quali eXp, La foresta incantata, o a eventi di teatro in rete in multicast come VRML Dream, infatti afferma: «Con l’avvento della realtà virtuale, il mondo della danza contemporanea e quello dell’informatica hanno dato vita a una situazione ibrida, al confine tra il virtual set e la realtà aumentata, che rappresenta oggi uno dei terreni più fertili per la ricerca espressiva legata alle nuove tecnologie [...] Il graduale processo di cancellazione del set, iniziato negli anni settanta con il Chroma-Key, si appresta dunque ora a vivere la sua prima maturità, trasformato finalmente dalla sua forma ibrida, e cioè dalla compenetrazione fra Chroma-Key e scena reale, a pura forma immateriale». Privo di quel “tono accademico” che – a dire il vero – inficerebbe l’agilità della lettura al fruitore non specialista, questo saggio tuttavia non perde di vista le essenziali riflessioni teoriche “forti” della cultura postmoderna, quali quelle elaborate da pensatori come Levy o Deleuze, né le principali linee metodologiche della ricerca sullo spettacolo e sul cinema elaborate in sede nazionale (specie quelle


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Prefazione

apprese dall’autore durante il corso di studi svolto presso il Dams dell’Università di Palermo). Ad apertura del volume, un’articolata sezione che comprende l’evoluzione della tecnologia audiovisiva, l’uso del Chroma-Key nei generi della paleo e neotelevisione e le tappe fondamentali della ricerca e sperimentazione sulla realtà virtuale, risulta assai utile per inquadrare l’oggetto della ricerca e agilmente ci conduce alla sezione specifica del lavoro, nella quale si prendono in esame due case history italiani di applicazione di virtual set in tv: Imparare la tv e Calepio (entrambi marchio Rai). È in seno a questa sezione che le finalità del volume si fanno ancora più chiare: indagare le principali trasformazioni dei modi di produzione del cinema digitale che hanno come immediata conseguenza la cosiddetta “smaterializzazione del set e dello stage”; riflettere sul perché della necessità di una “osmosi delle conoscenze”, e cioè di una maggiore sinergia tra le singole professionalità (regista, scenografo, direttore della fotografia, attori ecc.); chiarire le sostanziali differenze tra sistemi di virtual set maggiormente in uso quali Ibis e Orad. E nell’affrontare queste tematiche attuali quanto poco dibattute, Terzo non tralascia di effettuare rapide, ma significative, riflessioni sul ruolo dello spettatore e sullo statuto dell’immagine digitale: «Il passaggio dalla tecnologia analogica a quella digitale, dal Chroma-Key al virtual set, dalla scena materiale a quella immateriale, ha come immediata conseguenza, dunque […] una nuova modalità di fruizione del testo spettacolare (sia questo film, programma tv, simulazione, ambiente interattivo in rete ecc.) la quale, attraverso la realtà immersiva che la caratterizza e la crescente interattività, tende sempre di più a trasformare lo spettatore da passivo ricettore a soggetto attivo». Forse nei prossimi anni assisteremo a un perfezionamento tecnico impressionante: aumenteranno le immagini e i modelli privi di referente reale; non si potrà più distinguere il vero dal falso e di conseguenza la nostra attenzione di spettatori si concentrerà maggiormente non più sul dispositivo (virtual set o altro che sia) ma sul raccon-

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to. Se così sarà, il cinema non perderà quella straordinaria capacità di elevare miti, costruire sogni e arricchire l’immaginario dello spettatore; e quest’ultimo, uscendo dal cinema o sollevando le proprie membra dalla poltrona posta di fronte alla tv, potrà continuare a sognare verosimili viaggi planetari, a identificarsi con “eroici” personaggi e a lasciarsi cullare dalla grazia e dal carisma di star e starlette, non necessariamente provviste di vera carne e ossa…

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Introduzione


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egli ultimi trent’anni il mondo delle arti è stato travolto dall’avvento dell’elettronica e dalla trasformazione del segnale da analogico a digitale. Questa evoluzione tecnologica ha interessato anche lo spettacolo che, a pieno titolo e a vari livelli, ha contribuito a quella che oggi viene comunemente definita la “rivoluzione del digitale”. Dai primi timidi tentativi di integrare parte delle scenografie televisive reali con le scene elettroniche, mediante la tecnica del Chroma-Key, ai più moderni set virtuali, dove quello che rimane della scena reale è solo qualche elemento per fornire agli attori dei tangibili punti di riferimento, poco tempo è passato, ma l’evoluzione è stata tale da trasformare l’estetica televisiva e cinematografica e le modalità di fruizione del mezzo audiovisivo. La rivoluzione del digitale ha coinvolto negli ultimi anni non solo la televisione ma anche il cinema e addirittura la danza e il teatro, arti tradizionalmente legate alla flagranza della corporeità e alla materialità. Ciò ha generato un dibattito culturale che ha coinvolto teorici e operatori dei settori dello spettacolo, delle arti e dei media, e se alcuni si sono lasciati andare a facili entusiasmi, altri hanno mostrato maggiore moderazione. Spettacoli teatrali come VRML Dream, o performance di danza contemporanea come eXp, tuttavia, hanno rotto definitivamente gli schemi che hanno tenuto fino a oggi il teatro e la danza ancorati alla scena reale e al corpo dell’attore/danzatore, costringendo a riconsiderare lo specifico di tali espressioni artistiche.

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In questa rivoluzione così repentina però, qualcosa è andato o sta per andare perduto. È il set, la scena reale, sostituito ormai sempre di più da simulacri digitali privi di referente concreto che, generati da pure espressioni matematiche, come scrive Gianfranco Bettetini, non appartengono più al mondo dell’iconico, dominato dalla somiglianza, quanto a quello dell’idolico, dominio delle idee1. Con questo lavoro si tenterà allora di indagare su alcuni aspetti del fenomeno che ha portato gradualmente a quella che Renato Tomasino nella sua Storia del teatro e dello spettacolo definisce «sparizione del set», alludendo alla possibilità, offerta dall’odierna tecnologia, di sperimentare una pratica che non ha necessità di set fisici con persone reali, ma di laboratori sofisticati, e con la quale «la tradizionale consegna sacrificale di set, ovvero di soggetto al principio d’alterità, tende a sparire»2. Partendo dalle prime esperienze della televisione italiana negli anni Settanta e Ottanta con la tecnica del Chroma-Key, giungeremo a esaminare la graduale “virtualizzazione” dello spazio scenico, attraverso un’attenta analisi delle più diverse esperienze nel campo della televisione, del cinema, del teatro, della danza e negli ultimi anni di internet, ambiente virtuale per eccellenza, annoverando, tra le esperienze relative alla ricerca nel virtual set, anche lavori che apparentemente sembreranno distanti da questo fenomeno, ma che a esso sono assimilabili per la comune assenza di uno spazio rappresentativo reale, sostituito da un “non-spazio” di altrettanta efficacia espressiva. Per quanto riguarda il ruolo dell’attore e delle professionalità legate al mondo dello spettacolo, accenneremo anche al cambiamento relativo alle tecniche di recitazione (trattando anche l’antagonismo fra attore reale e virtuale), e a come le varie personalità coinvolte nella realizzazione delle scene virtuali abbiano generato quella che 1 G. Bettetini, L’audiovisivo dal cinema ai nuovi media, Bompiani, Milano 1996, p. 133. 2 R. Tomasino, Storia del teatro e dello spettacolo, Palumbo, Palermo 2001, pp. 1217-18.


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Introduzione

Roberta Enni, responsabile del settore riprese interne del centro di produzione televisiva Rai, ha definito «osmosi delle conoscenze», ovvero l’integrazione di competenze e sensibilità diverse per evitare il rischio di un utilizzo minimalista delle potenzialità offerte dalla scenografia virtuale, che avrebbe il solo risultato di banalizzare il prodotto finale3. Una parte del lavoro è inoltre dedicata ai concetti generali della realtà virtuale, che è il fenomeno che sta alla base di questa trasformazione della scena. Mantenendo come punto di riferimento epistemologico gli scritti di Pierre Lévy sulla «filosofia del virtuale», presenteremo un excursus generale sull’evoluzione tecnica dei sistemi per la simulazione della realtà, dai primi esperimenti degli anni Cinquanta ai più recenti sviluppi, offrendo, quando necessario, la chiarificazione di tecniche che si ritroveranno nel corso del nostro scritto a proposito di esperienze concrete di ricerca nel mondo dello spettacolo. L’ultima parte del presente lavoro sarà infine dedicata, in particolare, a due esperienze italiane nel campo della scenografia virtuale. Esamineremo infatti le produzioni della Rai Calepio e Imparare la tv. Grazie anche all’utile conversazione con l’architetto Lucilla Furfaro, che, con Scenotecnica, azienda romana impegnata nel settore scenografico, ha realizzato nel 1999 le scenografie per le suddette trasmissioni, cercheremo di far emergere le differenze fra i diversi tipi di tecnologie utilizzate per la realizzazione delle due tipologie di virtual set. Metteremo in evidenza come lo spettatore televisivo, di fronte a trasmissioni realizzate con i due sistemi, sperimenti una differenza di percezione paragonabile a quella che avvertirebbe un osservatore davanti a una pittura rinascimentale piuttosto che di fronte a un trompe l’oeil barocco (la specificità dei due sistemi infatti è tale da permettere di creare prodotti molto diversi tra loro, sia dal punto di vista rappresentativo che percettivo), e come il passaggio dalla tecnologia analogica a quella digitale abbia avuto quale diretta conseR. Enni, Virtual Set, in Jader Jacobelli (a cura di), La realtà del virtuale, Laterza, Roma-Bari 1998. 3

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guenza una nuova modalità di fruizione del testo spettacolare che, attraverso la realtà immersiva e l’interattività, sta lentamente trasformando il ruolo spettatoriale, offrendo sempre più spesso all’utente la possibilità di partecipare attivamente allo spettacolo.

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CAPITOLO 1

L’evoluzione della tecnologia televisiva La tv non è semplicemente quell’elettrodomestico che siamo abituati a vedere nei nostri salotti e che ci lega in maniera virtuale a quello che succede nel mondo, o che ci porta lo spettacolo direttamente e comodamente in qualsiasi stanza della casa dove sia presente una presa di corrente; o perlomeno non più è solo questo. Negli ultimi decenni, infatti, la televisione è stata per moltissima gente uno dei contatti con le nuove tecnologie, ed è stata testimone di un’evoluzione in linea con quell’ottimistica corsa al rinnovamento che oggi invade qualsiasi campo della tecnica. La televisione però non finisce lì, continua dietro lo schermo, dove si cela un vastissimo mondo fatto di format, studi, scenografie. Inoltre, che ci si creda o no, la tecnologia della televisione non è solo dentro l’apparecchio che conosciamo bene, ma anche dove non ci aspetteremmo. I televisori presenti oggi nelle nostre case difficilmente avranno qualcosa in comune con i primi modelli apparsi in commercio solo qualche decina di anni fa. La loro storia comincia molti anni prima: non sarebbe difficile, andando a ritroso, far risalire la loro origine fino agli inizi del XIX secolo. L’invenzione del televisore, infatti, è frutto di una serie di scoperte e invenzioni fatte nel corso degli anni nel campo dell’elettricità, della telegrafia, della fotografia, del cinema e della radio, senza le quali non si sarebbe potuti arrivare all’apparecchio che oggi tutti conosciamo. L’idea di televisione come obiettivo tecnologico isolato si attesta fra il 1875 e il 1890. La telegrafia elettrica era già stata ipotizzata fin dal 1753 e all’inizio del XIX secolo si svolgevano già delle dimostrazioni, mentre solo nel 1837 apparve il primo sistema funzionante. È

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difficile distinguere in questo momento l’idea di televisione da quella di foto-telegrafia4. Proseguendo velocemente e con la consapevolezza di commettere delle omissioni anche importanti, citiamo tra le invenzioni più significative legate alla televisione: l’occhio elettrico di Carey (1875); il sistema a scansione di Nipkow (1884); le cellule fotoelettriche di Elster e Geitel (1890); il tubo a raggi catodici di Braun (1897); il ricettore a raggi catodici di Rosine (1907); il progetto di telecamera elettronica di Campbell Swinton (1911). Dopo il 1914 l’invenzione della valvola termoionica e dell’amplificatore multistadio permise un’evoluzione molto più rapida, la tecnologia della radio permise altresì di impiegare le scoperte fatte nel campo di quest’ultima a favore della televisione. Nel 1927 il sistema Bell realizzò la possibilità di trasmissione su filo attraverso un ponte radio, e qui giunge a conclusione la “preistoria” della forma televisiva5. La diffusione di programmi televisivi iniziò negli Stati Uniti negli anni Quaranta e in Italia qualche anno dopo nel 1954. In quel periodo la televisione era però ancora in bianco e nero, perlomeno in Italia, visto che gli esperimenti di tv a colori risalgono negli Stati Uniti già agli anni Cinquanta. Il televisore a colori fu introdotto in Europa nel 1967 e le prime trasmissioni sperimentali a colori italiane risalgono a metà degli anni Settanta. Oggi si stima che nei paesi industrializzati più del 90% delle abitazioni abbia un televisore a colori. I televisori di oggi non sono più dei semplici apparecchi per la ricezione delle trasmissioni, in quanto incorporano al loro interno sofisticate funzioni computerizzate, come la possibilità di trattare informazioni testuali (teletext), o la possibilità di essere pro-

4 Per foto-telegrafia si intende la trasmissione a distanza, lungo opportuni canali di tipo telegrafico, di informazioni atte a permettere la riproduzione di immagini fotografiche. Il funzionamento di tale sistema si basa sull’osservazione che le immagini fotografiche stampate, se ingrandite, si presentano come reticoli di minuscoli punti (pixel) dalle tonalità che occupano la scala dei grigi dal bianco al nero, e che dunque è possibile associare a tutti i punti di una medesima banda un certo tipo di segnale. 5 R. Williams, Televisione: tecnologia e forma culturale, Editori Riuniti, Roma 2000.


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grammate e utilizzate in forma remota per mezzo di telecomandi a raggi infrarossi. L’evoluzione della televisione interessò chiaramente non solo l’apparecchio, ma anche il mezzo espressivo, e fu così che nel corso degli anni l’elettronica entrò prepotentemente anche nella scena, prima con il Chroma-Key (collage elettronico che ha cambiato il modo di fare televisione negli anni Settanta), e poi, ai giorni nostri, con il set virtuale, che con la complicità della realtà virtuale e della computer graphic, ha trasformato lo studio televisivo in un nonluogo, capace di fornirci rappresentazioni per quasi tutte le esigenze sceniche; rappresentazioni che in alcuni casi possono addirittura perdere il riferimento con la realtà6.

Per brevi cenni sulla perdita del referente nell’immagine si veda il presente lavoro alle pp. 24-25; si veda inoltre: G. Bettetini, L’audiovisivo dal cinema ai nuovi media, Bompiani, Milano 1996. 6

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CAPITOLO 2

L’uso del Chroma-Key tra intrattenimento e informazione Il Chroma-Key, parola inglese che letteralmente significa chiave di colore, è un effetto speciale elettronico che permette di ottenere dei risultati di grande impatto estetico con una tecnologia relativamente semplice ed economica. Il Chroma-Key consente di sovrapporre un’immagine a uno sfondo dal colore predeterminato il quale funge da sorgente video autonoma. La scena viene girata in uno studio completamente rivestito del colore che sarà poi quello del Chroma-Key, che solitamente è il blu. Per questo motivo spesso questa tecnica viene definita erroneamente Blue-Screen, che in realtà non è altro che il nome dell’effetto. In linea di principio, a livello quasi esclusivamente teorico, qualsiasi colore può essere utilizzato per il Chroma-Key, non solo il blu o il verde, l’importante è che nessun soggetto in primo piano contenga delle parti con dei colori simili a quelli dello sfondo, perché altrimenti quelle porzioni di immagine verrebbero interpretate come sfondo e risulterebbero trasparenti. Nei film Titanic (James Cameron, 1997) e Independence Day (Roland Emmerich, 1996) sono stati usati degli sfondi rossi in quanto i soggetti da filmare (i sottomarini per il primo, le astronavi aliene per il secondo) presentavano parti di colore azzurro e verde. In pratica però i colori più usati sono il blu (Blue-Screen) e il verde (Green-Screen). Il primo è preferibile in quanto l’occhio umano è meno sensibile alle sfumature di blu rispetto a quelle degli altri colori. Vengono usati blu e verde puro perché i soggetti da filmare hanno in genere colori caldi

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(come il rosa della pelle) e in contrasto con quelli dello sfondo. Esistono anche delle vernici in commercio realizzate appositamente per l’uso con il Chroma-Key, come per esempio il ChromaKey Blue and Green o l’Ultimatte Blue and Green prodotte dalla Rosco Laboratories, una multinazionale americana leader nella produzione di materiali e tecnologie per effetti speciali. È facile capire come un effetto del genere possa essere utile, si pensi per esempio alla realtà delle piccole emittenti televisive regionali che hanno così la possibilità di realizzare sfondi scenografici economici per le loro trasmissioni utilizzando semplicemente delle immagini. Non a caso, infatti, questa tecnica ha avuto e ha tuttora grande fortuna presso queste piccole emittenti (telegiornali e tutte quelle trasmissioni che necessitano semplicemente di una ripresa a camera fissa trovano nel Chroma-Key il loro partner ideale). Questa tecnica presenta comunque anche delle notevoli limitazioni. Come abbiamo detto, infatti, le riprese possono essere esclusivamente realizzate a camera fissa, qualsiasi movimento di macchina – anche impercettibile – genera come conseguenza la fluttuazione dell’attore ripreso all’interno dell’inquadratura; effetto che, a meno che non sia voluto, svela immediatamente il trucco, rivelando la compenetrazione tra vero e falso. Alcuni scenografi italiani hanno trovato nella tecnica del ChromaKey il mezzo espressivo che ne distingue lo stile personale, realizzando scenografie di grande impatto visivo attraverso l’uso di maschere, e cioè di porzioni di sfondo “ritagliate” e sovrapposte così da dare l’illusione della profondità (permettendo per esempio a un attore di camminare dietro una roccia). Questo il caso di Eugenio Guglielminetti. Eugenio Guglielminetti, scenografo e pittore, nasce ad Asti nel 1921 e studia all’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino dove entra in contatto con la scuola pittorica di Felice Casorati. Esordisce in teatro nel 1946, con spettacoli a carattere sperimentale presso il circolo culturale “La giostra” di Asti. L’attività artistica di Guglielminetti si divide tra la ricerca pittorica e la ricchissima produzione di scenografie e costumi per prosa, lirica, balletto e televi-


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sione7. La sua evoluzione pittorica ha sempre influenzato le sue scelte scenografiche ed è forse per questo che predilige per le scenografie televisive l’utilizzo del Chroma-Key. Il suo primo incontro con la televisione avviene nel 1960 con L’avaro di Molière, mentre nel 1965 realizza il Filippo di Vittorio Alfieri con la regia di Vito Molinari. Il suo rapporto con la scena televisiva è stato però sempre molto critico, come dice egli stesso: «Malgrado le mie ricerche, rimango sempre insoddisfatto, non riesco a trovare un nesso espressivo tra le possibilità di arginare una scenografia particolare per la televisione, ma è una scommessa con me stesso, la cosa si conclude bene quando incontro il Chroma-Key, perché il Chroma-Key mi dà la possibilità di amministrare la luce e il movimento delle scene nel modo più elementare.»8 Amministrare le immagini per Guglielminetti vuol dire considerare la scena come un collage dipinto; un collage mobile, i cui pezzi non sono incollati, si possono staccare, e questo, come dice lui, gli permette di «adagiarsi all’inquadratura del regista»9. L’efficacia di questo metodo di lavoro la si può verificare analizzando il Moby Dick (1972) di Quartucci e tutti i lavori che Guglielminetti ha realizzato con Gregoretti (secondo lui i più riusciti), più consoni al suo mondo di uomo di teatro, ma anche di televisione; un uomo che, come gli piace definirsi, è tante cose, è pittore ed è scultore. Fra le altre trasmissioni realizzate da Eugenio Guglielminetti ricordiamo: Le uova fatali (1977) di Bulgakov, con la regia di Gregoretti; La macchina meravigliosa (1990), di cui parleremo in seguito, con la regia di Rosalba Costantini, e Il regno degli animali (1995), condotto da Giorgio Celli, con la regia di Enzo Torta. AA.VV., Dizionario dello spettacolo del ’900, Baldini&Castoldi, Milano 1998. Dichiarazione rilasciata da Eugenio Guglielminetti nella trasmissione televisiva La parte dell’occhio - Professione scenografo, di A. Cappellini, G. Licheri, regia di R. Maresti, prod. Rai, 1999. 9 Ivi. 7 8

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Con il Moby Dick di Quartucci si inaugura una felice stagione per l’uso del Chroma-Key nella televisione italiana, che durerà fino agli anni Ottanta. Il Chroma-Key, che fino a quel momento era stato solo uno strumento di supporto per il giornalista che leggeva le notizie o per il meteorologo che presentava le previsioni del tempo, diventa un elemento fondamentale della scenografia. Durante questi anni di sperimentazione il Chroma-Key si rivelò, prima che un effetto speciale, un’insostituibile strumento per allargare gli orizzonti narrativi10. Nella trasposizione televisiva in cinque puntate del romanzo di Melville, definita, dallo stesso Quartucci, una provocazione artistica, il Chroma-Key si inserisce all’inizio come un elemento fantastico per evocare la “rappresentazione” del racconto (il titolo completo dell’opera è infatti: La rappresentazione della terribile caccia alla balena bianca Moby Dick). Attorno alla nave (una vera nave in legno, fatta costruire appositamente) gli attori agitano delle tele sulle quali appare un filmato che riprende un mare burrascoso. Lo stravolgimento della struttura narrativa è evidente; non è la nave a trovarsi in un luogo ben preciso, ma è il luogo a prendere forma attorno alla nave. Questo rapporto con il “non-luogo” è fondamentale. Il viaggio, tema principale del testo originale, diviene un elemento di follia, sottolineando il fatto che l’azione si svolge in uno studio televisivo. Il Chroma-Key diventa sempre più invadente nel corso del racconto, allontanando le immagini dai confini di uno spazio reale e contingente. Come ricorda Quartucci: «Nelle ultime due puntate tutto era ormai ridotto a Chroma-Key, e io mi sforzavo, mentre Anche se abbiamo inserito il Moby Dick di Quartucci in questo filone sperimentale per via delle sue caratteristiche stilistiche e narrative, ci sembra importante riportare una dichiarazione del regista evidentemente contraria a questa classificazione: «Quando ho realizzato Moby Dick […] sapevo che esso era una merce da consumare dentro il canale televisivo dell’epoca. Ho sempre rifiutato di fare programmi sperimentali, perché a me interessa agire all’interno della normale comunicazione televisiva» in A. Balzola, F. Prono (a cura di), La nuova scena elettronica, Rosemberg&Sellier, Torino 1994, p. 113. 10


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facevo le riprese in uno studio color blu notte, di immaginare come il mezzo televisivo avrebbe restituito questo nostro stare dentro alla balena, cioè alla scatola magica dello studio televisivo stesso»11. Sempre di Quartucci, ma con le scenografie di Giulio Paolini, è L’ultimo spettacolo di Nora Helmer (1979), tratto da Casa di bambola di Ibsen. Lo spettacolo, nei primi atti, si svolge in modo tradizionale: si tratta, come dice l’autore, di un viaggio teatrale dentro al testo. Nell’ultimo atto invece, il registro cambia: gli attori diventano i narratori dei loro personaggi e lo studio televisivo non è più uno spazio scenico, ma rappresenta se stesso, contiene tutte le scene precedenti, come anche un plastico della scenografia teatrale iniziale. Ci troviamo di fronte a un meta-spettacolo; uno spettacolo televisivo che racconta uno spettacolo teatrale, dove gli attori sono «alla loro ultima recita che la tv ha il compito di riprendere»12. In quest’ultimo atto il Chroma-Key fornisce una traccia di tutto quello che è avvenuto sulla scena fino a quel momento. Sul pavimento sono sparsi dei fogli sui quali appaiono i volti dei personaggi e frammenti della storia stessa. Il risultato è quello di una sorta di riassunto, realizzato senza l’ausilio di alcun tipo di montaggio delle immagini, e quindi non sequenziale nel tempo, ma condensato nello spazio. Il Chroma-Key fu, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, la più importante rivoluzione tecnica in campo televisivo dopo l’avvento del colore; per questo, oltre a Carlo Quartucci, molti altri celebri registi si cimentarono, in quegli anni, in produzioni che ne facevano largo uso. Tra questi, Carmelo Bene utilizza il Chroma-Key, ad esempio, nello spettacolo Bene! Quattro diversi modi di morire in versi (1976), produzione di Rai2 in due puntate, dove lo stesso Bene recita degli adattamenti di testi tratti da Majakovskij, Esènin e Pasternak, tutti poeti accomunati dal fatto di aver vissuto la rivoluzione sovietica. Bene! Quattro diversi modi di morire in versi è un lavoro molto par11 12

Si veda A. Balzola, F. Prono, cit., p. 110. Ivi, p. 111.

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ticolare, e lo si capisce già dalla sigla iniziale, dove un magnetofono a bobine campeggia sulla scena nella quale si trovano anche un pianoforte e un clavicembalo. Nessuno suona gli strumenti, mentre dal magnetofono fuoriescono dei suoni ipnotici e ripetitivi che riportano alla mente la musica concreta. La meccanicità che si inserisce quasi come elemento di disturbo con la sua invadenza, la ritroviamo anche sulla scena. Bene recita all’interno di quello che resta di un teatro in fiamme. Le fiamme ovviamente sono realizzate con la tecnica del Chroma-Key e intersecano la scenografia attraverso un sistema di maschere che permette all’attore di passare dietro a oggetti o elementi architettonici. Il fuoco, palesemente finto e fuori scala rispetto al teatro, “disturba” sulla scena quanto il magnetofono nella sigla, contribuendo insieme alla scenografia a creare un ambiente claustrofobico e a tratti caleidoscopico, come nelle scene in cui Bene si moltiplica all’interno di un cerchio che taglia la scenografia e recita simultaneamente a un suo doppio di diversa dimensione. A poco a poco anche la scena stessa scompare, per lasciare il posto a un primo piano dell’attore che ci accompagna fino alle battute finali. Quest’opera, in cui Carmelo Bene prende atto dell’impossibilità di cambiare l’uomo e la società, rappresenta, pur nella sua particolarità e unicità, un ottimo esempio di come un effetto speciale semplice e “povero” quale è il Chroma-Key possa contribuire a creare ambientazioni di grande suggestione. Un altro celebre esempio è Mario Martone con il suo Tango glaciale, trasposizione televisiva dell’omonima opera teatrale. La versione teatrale dell’opera Tango glaciale di Martone, scenicamente molto complessa, faceva uso di elementi mobili con schermi che si abbassavano e si sollevavano, e il risultato era molto coinvolgente. La versione televisiva da questo punto di vista costituiva una sorta di riduzione, in parte legata alle peculiarità del mezzo, in parte ai limitati mezzi economici a disposizione. In molte di queste produzioni, in realtà, i budget erano assai limitati, e gli effetti speciali (Chroma-Key perlopiù), ben lontani dall’essere perfetti. Ugo Gregoretti ci fornisce una lucida testimonianza di quanto detto in un’intervista televisiva di qualche anno fa, che è


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anche un piccolo manifesto sull’uso creativo del Chroma-Key, e della quale riportiamo, qui di seguito, un piccolo stralcio: «Non venivano mai perfettamente questi trucchi, ma, se vogliamo, era una caratteristica esibita del nostro modo di usare il Chroma-Key. Era come se noi dicessimo: badate, l’illusione della realtà non si avrà mai, e sarebbe anche sbagliato cercarla ostinatamente, e per i limiti tecnici che non lo consentono, e perché questi nuovi espedienti ci possono permettere di andare oltre l’ossessione di fare perfettamente le cose così come sono realmente, e, di fare invece un po’ la caricatura della realtà, della storia, del passato, dell’immagine»13. E ancora Mario Martone, a proposito dei mezzi a disposizione: «Potevamo disporre di macchinari e tecnici; questa situazione favorevole è durata fino alla realizzazione de Il desiderio preso per la coda14. Anche se il budget era limitato (tra i cinque e i dieci milioni), a noi interessava produrre, avere la possibilità di usare i mezzi tecnici»15. L’elemento che accomuna tutte le produzioni televisive esaminate fin qui è che si trattava in molti i casi di trasposizioni televisive di opere teatrali già esistenti, o comunque di opere che, pur essendo realizzate espressamente per il mezzo televisivo, usavano una forma espressiva molto vicina al teatro. Quello del teatro in televisione è un fenomeno che risale alle prime trasmissioni, e, se si eccettua il valore di documentazione che possono avere spettacoli ripresi con una telecamera, per “congelarne” il potenziale creativo, bisogna ammettere che il piccolo schermo non è proprio il mezzo ideale per riprodurre uno spettacolo teatrale. Carlo Infante, esperto di teatro e nuovi media, sostiene che il teatro in televisione entra poco e male, producendo una condizione ibrida che non è più teatro. Dichiarazione rilasciata da Ugo Gregoretti nella trasmissione televisiva La parte dell’occhio - Anni ’70, colore e effetti speciali, di A. Cappellini, G. Licheri, regia di R. Maresti, prod. Rai, 1999. 14 Spettacolo televisivo tratto dall’omonimo teatrale, prod. Rai, Sede Regionale per la Campania, 1986. 15 Mario Martone, in A. Balzola, F. Prono, cit., p. 142. 13

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La trasposizione dalla scena teatrale al video genera una perdita; viene meno l’aura della presenza e la percezione del tempo e dello spazio, che nel video non sempre si recepiscono in maniera precisa. Tuttavia con il teatro in televisione ci troviamo di fronte a un linguaggio intermedio, a una condizione inedita e innovativa che nel corso dei pochi anni che gli sono stati concessi (il videoteatro è oggi un fenomeno pressoché esaurito), ha prodotto delle opere di grande valore stilistico e sperimentale16. Continuando con l’esame di altri prodotti televisivi che hanno fatto uso del Chroma-Key, merita un discorso a parte, rispetto alle opere fin qui trattate, La macchina meravigliosa (1990), trasmissione condotta da Piero Angela (regia di Rosalba Costantini e scenografie di Eugenio Guglielminetti), dove il Chroma-Key è stato utilizzato al servizio dell’anatomia umana per realizzare delle scenografie di grande effetto, che sono molto vicine all’idea di set virtuale. In questa trasmissione di divulgazione scientifica, che prevedeva diverse puntate, ognuna su un argomento specifico riguardante il corpo umano, un alter ego di Piero Angela era un “inviato speciale” che aveva la possibilità di ingrandirsi o rimpicciolirsi a piacimento e che vagava all’interno del corpo di un paziente immaginario. Nelle diverse puntate questo ometto affrontava una serie di “viaggi” all’interno dell’orecchio, dell’occhio e così via. Le scenografie erano costituite da immagini statiche coadiuvate talvolta da animazioni, ma con un sapiente uso delle maschere. Grazie anche all’impiego di inquadrature insolite da parte della regia, Guglielminetti è riuscito a creare degli ambienti di grande suggestione, che generano pure una buona illusione di profondità, difficile da ottenere con il semplice uso di immagini statiche. In tale impianto scenografico, che ricorda molto da vicino il sistema di quinte ideato da Sebastiano Serlio, il Chroma-Key funge da Per approfondimenti sul videoteatro si veda C. Infante, La scena immateriale, in A. Balzola, F. Prono, cit., pp. 219-22; nello stesso volume si veda inoltre G. Livio, Alcune riflessioni sul concetto di teatro televisivo, pp. 223-26. 16


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