Page 1

13. kansainvälinen grafiikkatriennaali

Graphica Creativa 2012 13th International Print Triennial

N A A P U R I T N E I G H B O U R S 5.5. – 9.9.2012 Jyväskylän taidemuseo / Galleria Harmonia Jyväskylä Art Museum / Galleria Harmonia 5.5. – 2.9.2012 Keski-Suomen museo Museum of Central Finland

1


Kuraattorit / Curators Stefano Beccari Veikko Halmetoja Petr Shvetsov Liv Dysthe Sønderland Jaak Visnap Toimittajat / Editors Jukka Partanen Anna-Leena Pesonen Graafinen suunnittelu / Graphic Designer Jyrki Markkanen Käännökset Lingoneer Oy Anna Ruth Kustantaja Jyväskylän taidemuseo / Jyväskylä Art Museum Finland Painatus / Printer Kirjapaino Kari Oy, Jyväskylä Finland ISBN 978-952-5847-21-5 ISSN 1799-6929 ISSN-L 1799-6929 Jyväskylän taidemuseon julkaisuja 2 Näyttelyä ovat tukeneet Sponsored by

2


N

S

Jukka Partanen Mitä naapurissa tapahtuukaan? What Are the Neighbours Doing?

4 5

Liv Dysthe Sønderland Norjalaisen taidegrafiikan nykytila Norwegian Printmaking Today

6 8

Espen Dietrichson Asbjørn Hollerud Anna Christina Lorenzen Hariton Pushwagner Sex Tags

10 12 14 16 18

Stefano Beccari Grafiikan kultakausi tai kupla, joka puhkesi… The Golden Age of Printmaking or the Bubble that Burst… Eva Björkstrand Nina Bondeson Maya Eizin Öijer Bess Frimodig Eva Zettervall

FIN

RUS

EST

Veikko Halmetoja Taidegrafiikka nykytaiteen välineenä Printmaking as a Means of Contemporary Art

20 22 24 26 28 30 32

34 36

Maija Albrecht Heli Kurunsaari Ari Pelkonen Tomas Regan Antti Tanttu

38 40 42 44 46

Jekaterina Klimova Pietarin taidegrafiikka ennen ja nyt Historical View on Printmaking in St. Petersburg

48 50

Petr Belyj Mihail Karasik Vitali Pushnitski Juri Shtapakov Petr Shvetsov Irina Vasiljeva Mylo

52 54 56 58 60 62 64

Jaak Visnap Virolainen taidegrafiikka tienhaarassa Estonian Printmaking at a Turning Point

66 68

Kadri Alesmaa Peeter Allik Tarrvi Laamann Marko Mäetamm Jaak Visnap

70 72 74 76 78

3


Mitä naapurissa tapahtuukaan?

K

un aikaisemmat Graphica Creativa -näyttelyt ovat syleilleet enemmän tai vähemmän koko maailmaa, näkökulmaa on nyt kavennettu pohjoiseen pallonpuoliskoon, viiteen naapurimaahan: Suomeen, Ruotsiin, Norjaan, Venäjään ja Viroon. Maat ovat mielenkiintoinen yhdistelmä itää ja länttä ja vaikka ne eroavat val-

tiollisesti, poliittisesti ja taloudellisesti paljonkin toisistaan, niitä yhdistää toisiinsa osin yhteinen menneisyys, kulttuuri ja kieli. Näyttelyn tarkoitus on tehdä tunnetuksi maiden ajankohtaista taidegrafiikka ja samalla elvyttää omalta osaltaan kuvataiteen pohjoismaista yhteistyötä sekä tärkeitä verkottumismahdollisuuksia lähinaapureihimme Venäjään ja Viroon. Jokaista maata edustaa 5-6 taiteilijaa, jotka oman maan kuraattori on valinnut näyttelyyn. Näyttelykuraattoreina toimivat Stefano Beccari Ruotsista, Veikko Halmetoja Suomesta, Petr Shvetsov Venäjältä (Pietari), Liv Dysthe Sønderland Norjasta ja Jaak Visnap Virosta. Jyväskylän Grafiikkakeskuksessa järjestettiin lisäksi joulukuussa 2011 10-päiväinen työpaja, jonka aikana viisi pietarilaista graafikkoa valmisti osan näyttelyyn tulevista teoksistaan. Näyttely pohtii myös taidegrafiikan nykytilannetta ja asemaa kuvataidekentässä. Taidegrafiikan asemasta taidemaailmassa on keskusteltu itse asiassa jo iät ja ajat. Grafiikan arvostus ja merkitys on vaihdellut paljonkin eri aikakausina. Näyttäisi siltä, että tällä hetkellä sen status ja toimintaedellytykset näissä kaikissa viidessä maassa ovat enemmän vai vähemmän alamaissa. Tosiasiahan on, että vaikka taidegrafiikkaa ostetaan edelleenkin kotien iloksi, museoiden seinillä sitä harvemmin enää näkee ja taideopiskelijoiden kiinnostus sitä kohtaan on laantunut. Onko taidegrafiikka siis jäämässä kelkasta aikansa eläneenä taidemuotona? Onko vika taidemaailman vaikuttajissa, taidegrafiikan teknisessä ominaislaadussa vai kenties graafikoissa itsessään? Huoli taitaa kuitenkin olla liioiteltua ja ennen aikaista. Mielenkiintoista ja ajan hermolla olevaa grafiikkaa tehdään kaikesta huolimatta edelleenkin. Esillä on perinteitä kunnioittavaa grafiikkaa mutta myös grafiikan ja muun kuvataiteen rajapinnoilla elävää taidetta. Suomalaiset näyttäisivät luottavan vahvaan visuaaliseen ilmaisuun, kun taas ruotsalaisessa grafiikassa nousevat esille tarinat ja feministinen näkökulma. Jos Norjassa taiteilijat vievät katsojan yli todellisuuden ja järjen rajojen, virolaiset lähestyvät ympäröivää todellisuutta suoremmin ja röyhkeämmin. Pietarilaiset taiteilijat ovat sen sijaan enemmän kokeilijoita/uudistajia ja samalla perinteisen venäläisen avantgarden työn jatkajia. Viiden lajin illallinen on valmis. Nauttikaamme siis siitä!

Jukka Partanen intendentti Jyväskylän taidemuseo

4


What Are the Neighbours Doing?

A

s the first Graphica Creativa exhibitions more or less embraced the whole world, we are now narrowing our focus on the northern part of the globe to the five neighbours: Finland, Sweden, Norway, Russia and Estonia. The countries are an interesting combination of East and West, and although they differ greatly in

government, politics and economics, they are brought together by their history, culture, and language. This exhibition strives to reveal the current printmaking practices of these countries, to regenerate artistic collaborations between the northern countries and to offer important network possibilities for our closest neighbours: Russia and Estonia. Each country is represented by 5-6 artists, selected by a curator from their own country. The exhibition curators are Stefano Beccari from Sweden, Veikko Halmetoja from Finland, Petr Shvetsov from Russia (St. Petersburg), Liv Dysthe Sønderland from Norway and Jaak Visnap from Estonia. In December 2011, a 10-day workshop was also organised at the Jyväskylä Centre for Printmaking during which five printmakers from St. Petersburg prepared a portion of their prints for this exhibition. The exhibition also ponders the current state of printmaking within the field of contemporary art. The state of printmaking with the art world has, in fact, been a topic of discussion over the ages. The value and meaning of printmaking has differed greatly in different eras. At this time, it seems that the status and representation of printmaking in all of these five countries, is subservient. In reality, although printmaking is still acquired for beautifying the home, it is rarely seen in museums and art students’ interest in printmaking is subsiding. Is printmaking a dying art form? Is this the fault of the art world, the technical qualities of printmaking, or possibly print-makers themselves? Any concern is, however, probably exaggerated and untimely Interesting and on the edge printmaking is still being made in spite of it. This exhibition presents work in the light of traditional printmaking, but also shows printmaking on the edge, combined with other forms of art. The Finnish artists seem to rely on strong visual representation, while the Swedish prints reveal stories and feminist perspectives. If the Norwegian artists carry the spectator beyond reality and across the boarders of rationality, the Estonian artists are more direct and crude in their representation of our surrounding reality. On the other hand, the artists from St. Petersburg are more experimental while at the same time, continuing in the tradition of the Russian avant-garde. A five-course meal is served. Let us enjoy it! Jukka Partanen Head curator Jyväskylä Art Museum

5


Norjalaisen taidegrafiikan nykytila

Tämän triennaalin norjalaiseksi kuraattoriksi ryhdyttyäni olen päässyt paremmin perille kotimaani taidegrafiikasta ja suhtaudun nyt sen tulevaisuuteen luottavaisemmin. Ennakkoluuloni osoittautuivat vanhentuneiksi, ja huomasin, että nykytaiteen kentällä aiemmin taustaan sulautunut Norske Grafikere on muuttunut entistä nuorekkaampaan ja kokeellisempaan suuntaan. Vuonna 2009 galleriassa oli esillä kolmiosainen kuraattorien kokoama näyttelysarja, joka keskittyi nuoriin norjalaisiin taidegraafikoihin. Kaikki kunnia kaltaisilleni vähemmän nuorille taiteilijoille, mutta on hienoa, että esiin tuodaan uutta energiaa ja osoitetaan, että monet nuoret taiteilijat ovat valinneet taidegrafiikan omaksi ilmaisumuodokseen. Yllättävän monet heistä käyttäjät perinteisiä tekniikoita, kuten puupiirrosta, kuivaneulaa ja etsausta. Tällaista kehitystä ei osattu ennustaa 15–20 vuotta sitten.

N

Yhdeksänkymmentäluvulla Oslon taideakatemian opiskelijat viettivät aina vain vähemmän aikaa grafiikan pajassa. Lopulta paja suljettiin ja välineet myytiin. Norjalaiset taidegraafikot katselivat tapahtumia sivusta epäuskon vallassa. Kyse ei ollut vain siitä, että nykytaiteen jättiläiset olivat julistaneet taidegrafiikan kuolleeksi ja merkityksettömäksi tekniikaksi, vaan tapahtumat olivat osa laajaa ajattelutavan muutosta kuvataidekoulutuksessa. Teoria ja konseptit nousivat etusijalle perinteisten tekniikoiden kustannuksella. Taiteen fyysiset ja visuaaliset puolet jäivät ideoiden jalkoihin. Uudet mediatkin tarvitsivat lisää tilaa ja huomiota. Taideareenaa hallitsivat valo- ja videokuvaus, ja taidegrafiikka vetäytyi täysin varjoon.

useita kiinnostavia taiteilijoita, joista en ollut kuullut ja jotka olivat aivan uransa alussa tai juuri läpimurron kynnyksellä. Monet tarkastelemistani taiteilijoista käyttävät useita ilmaisukeinoja rinnakkain. Tätä tapahtuu nyt kautta taidekentän. Taiteilijat ylittävät rajoja, sekoittavat aineksia, tekevät yhteistyötä ja suhtautuvat tekniikoihin vapaamielisesti. Ehkä juuri tämä avarakatseisuus on hyödyttänyt taidegrafiikkaa enemmän kuin olisimme arvanneetkaan – se on tuonut virikkeitä, elävöittänyt alaa, pyyhkinyt pois vanhat leimat ja antanut tilaa uusille äänille. E r ä s t ä r k e ä i m p u l s s i perinteisen taidekentän ulkopuolelta on tullut graffititaiteilijoilta sekä heihin yhteyksiä luoneilta koulutetuilta taiteilijoita. He ovat jakaneet korkeakulttuuristen tapahtumien laitamilla suuren määrän graafisia materiaaleja, kuten monisteita, julisteita ja sapluunateoksia, ja ovat siten saavuttaneet uusia yhteiskuntaryhmiä. Norske Grafikere -galleria järjesti tähän ilmiöön keskittyneen näyttelyn vuonna 2010. Galleria esitti kysymyksen tämän ”lisämateriaalin” merkityksestä valtavirtakulttuurin ulkopuolisen tilan rakentajana ja vaihtoehtoisen viestinnän luojana. Olen kutsunut Sex Tagstaiteilijaryhmän edustamaan tätä taidekentän vapaata ja arvaamatonta osaa. Ryhmä onnistuu tuomaan galleriaan ulkotilojen karkeaa ja tilavaa tuntua.

G r a a f i n e n r e n e s s a n s s i Joulukuussa 2011 taidekriitikko Harald Flor* kirjoitti Kunst pluss** -taidelehteen artikkelin ”Graphic renaissance” (Graafinen renessanssi). Hän luettelee useita taidegrafiikan 70–80-lukulaisia suuruuksia, joiden teokset saavat tänä vuonna tilaa ja huomiota gallerioissa ja museoissa. Mutta mikä tärkeintä, hän kertoo, että uudella vuosituhannella on noussut esiin nuoria ja näkyviä taidegraafikoita.

To d e l l i s u u d e n t u o l l a p u o le n Norjalaisen graafisen taiteen suuntauksia miettiessäni totesin, että monien taiteilijoiden teokset olivat surrealistisia, absurdeja tai jollain tavoin järjen ulottumattomissa. Osa näistä taiteilijoista on mukana näyttelyssä, mutta heitä oli monia muitakin. Oli taiteilijoita, jotka loivat surrealistiset maailmansa tietokonekuvien ja -pelien visuaalisen kielen pohjalta lainattuja tai piirrettyjä elementtejä käyttäen, taiteilijoita, jotka löysivät aiheensa saduista, unista tai alitajuntansa universumista, ja taiteilijoita, jotka käsittelivät vakavia asioita ja tabuja surrealistisella kielellä. Tällaisia epärealistisia teoksia tekivät kaikenikäiset taiteilijat, mutta nuoret selvästi vanhoja enemmän.

Florin sanat kuvaavat hyvin tunnelmiani sen jälkeen, kun olin tutustunut taiteilijoiden teoksiin tätä näyttelyä varten. Löysin

En usko, että pystyn selittämään tämän kehityssuunnan, tuskin kannattaa edes yrittää. Jätän analysoinnin taidehistorioitsijoille

6


ja tyydyn toteamaan, että nämä teokset tuntuvat täyttävän jonkin aukon tai tarpeen tarkastella elämäämme, sisimpäämme ja ympäristöämme eri näkökulmista. Tässä näyttelyssä olen päättänyt keskittyä teoksiin, jotka vievät meidät yli todellisuuden ja järjen rajojen mutta pysyvät silti täysin relevantteina, koska niiden juuret ovat nykyhistoriassa ja viittaukset meille tuttuja. Yksi viitekohdista on teollistuminen, joka edustaa siirtymää perinteisestä maatalousyhteiskunnasta meidän moderniin yhteiskuntaamme. Koska tämän triennaalin ytimessä on taidegrafiikka, mielessäni oli painotaiteen alkuhetki. Painotaide syntyi modernisaation aamunkoitteessa. Painokone oli keksintö, joka mahdollisti tiedon jakamisen massoille, ja sillä oli korvaamaton vaikutus yhteiskunnan kehittymiseen. Sex Tags-taiteilijaryhmän graafista tuotantoa voidaan pitää tämän historiallisen polun jatkeena. T a i d e t t a m a s s a t u o t a n t o n a Sana ”massatuotanto” herättää ristiriitaisia tunteita, vaikka taidegrafiikasta puhuttaessa se on tietysti liioiteltu ilmaus. Suhtaudumme ristiriitaisesti myös teollistuneeseen ja teknistyneeseen yhteiskuntaan, jossa elämme. Osa esittelemistämme taideteoksista kuvastaa syvästi sitä epämukavuuden tunnetta ja kiinnostusta, jota uusi teknologia ja modernin yhteiskunnan piirteet meissä herättävät. Ehkä todellisuuden rajojen ylittäminen vaikutti parhaalta tavalta käsitellä näitä teemoja. Kutsuin taiteilija Hariton Pushwagnerin osallistumaan näyttelyyn teoksillaan, joiden kuvaamassa absurdissa teollisuusyhteiskunnassa ihmisistä on tullut toistensa kaltaisia, lähes massatuotettuja autoineen, vaatteineen ja taloineen. Jotkin hänen kuvistaan ovat jo 40 vuotta vanhoja mutta tuntuvat edelleen pelottavan ajankohtaisilta. Espen Dietrichsonilta pyysin tähän näyttelyyn suuria surrealistisia silkkipainovedoksia, joissa hän leikittelee arkkitehtonisilla elementeillä. Mielestäni teosten hulluudella on jotain yhteistä Pushwagnerin absurdin maailman kanssa.

Asbjørn Hollerud esittää installaationsa Prime Time, joka on sisältä valaistu pino pleksille tehtyjä vedoksia. Sen taianomaisuus ja kauneus ovat epärealistisia, mutta ne voidaan yhdistää nykytekniikan tuottamaan valoon. Veistoksessa on myös massatuotantoon kohdistuva viittaus, johon palaan myöhemmin tässä julkaisussa. Kutsuin Anna Lorenzenin osallistumaan näyttelyyn teoksellaan Black Series (Musta sarja). Se on konseptiteos, jossa Lorenzen jakaa ihmiskehon kolmeen osaan varhaisten tieteellisten teorioiden mukaan ja sijoittaa osat absurdin kauniisti sivuttain. Hänen teoksensa yhdistyy yllättävällä tavalla Dietrichsonin purettuihin rakennuksiin. En tiedä, onko näiden teosten absurdiudessa kyse epäkunnioituksesta länsimaista rationaalisuutta kohtaan vai pelkästään vapaasta ja iloluontoisesta suhtautumisesta siihen. Joka tapauksessa taiteilijat antavat meille paljon ajattelemisen aihetta tai vain nautiskeltavaa. Taidegrafiikka on palannut tärkeään rooliin nykytaiteen näyttämöllä. Nykyiset norjalaiset taidegraafikot tuovat visuaaliseen kenttään uusia näkökulmia ja osallistuvat innovointiin ja uudistustoimiin. Taiteenlaji näyttää liikkuvan erittäin vapaasti ja asiallisesti oman historiallisen taustansa ja tulevaisuuden monitahoisten odotusten välillä. Nuoren sukupolven impulssit ja kokeneiden taiteilijoiden vakaus ovat hyvä yhdistelmä.

Liv Dysthe Sønderland Taiteilija

* Harald Flor on toiminut taidekriitikkona ja toimittajana norjalaisessa Dagbladet-sanomalehdessä. Hän on kirjoittanut itse ja yhdessä muiden kanssa useita kirjoja norjalaisista taiteilijoista sekä laatinut esseitä moniin kansainvälisiin julkaisuihin. ** Kunst pluss on taidelehti, jota jakelevat norjalaiset kuvataideyhdistykset.

7


Norwegian Printmaking Today

N

Taking on the job as the Norwegian curator for this triennial has given me extended insight, and a more optimistic attitude regarding the future of printmaking in my country. My prejudices turned out to be outdated, and I found that the gallery Norske Grafikere, which was previously a quite anonymous voice on the contemporary art scene, now presented a younger and more experimental program. In 2009 this gallery showed a series of curated exhibitions in three parts focusing on young Norwegian printmakers. All respect to the less young artists, including myself, but there is something about bringing in new energy, and showing that numerous of young artists actually choose printmaking as a medium to express themselves. Surprisingly many of them use traditional techniques like woodcut, drypoint and etching. This was not an expected development 15-20 years ago.

During the 90s the graphic workshop at the art academy in Oslo was gradually less used by the students. In the end it was closed down and the equipment sold out. The printmaker community in Norway watched this from the sidelines with disbelief. This was not just a result of printmaking having been declared dead and irrelevant as a technique by heavyweights in contemporary art, it was part of an extensive paradigmatic shift in fine art education: A stronger focus on theory and concept, and less on a tradition connected to techniques. Art as a physical object and the visual aspect of it was subordinated the idea. New medias also needed more space and attention. Photography and video dominated the art arena, and printmaking receded utterly into the shadows. G r a p h i c a l R e n a i s s a n c e In December 2011 the art reviewer and critic Harald Flor* wrote an article in the art journal Kunst pluss** titled: ”Graphic renaissance”. He points to a number of ”giants” within the graphic art scene from the 7080s whose works are given space and attention in galleries and museums this year. But most importantly he writes that young, pronounced artists in the graphic field have emerged in the new millennium.

8

This was quite in line with my impression after looking into print works for this exhibition. There were a number of interesting artists that I had not heard of, and who turned out to be in the very beginning of their careers, or just about to experience a breakthrough. Many of the artists I have looked at, work in parallel with various mediums. This tendency applies to the whole art field. Artists cross over, mix, cooperate, and altogether have this free attitude regarding techniques. And maybe this crossover trend has benefited the field of graphic art more than we could have foreseen, feeding in impulses, revitalizing it, removing the stigma, letting new voices in. O n e I m p o r t a n t I m p u l s e coming from outside the established art scene has been graffiti artists - and also educated artists with connections to this milieu. They have distributed extensive amounts of graphic material like handouts, posters, stencil-based wall prints etc. in the peripheries of fine-culture events, thus reaching new groups in society. The gallery Norske Grafikere set up an exhibition focusing on this phenomenon in 2010. They raised the question of what significance this ”additional material” has in constructing space outside mainstream culture and in creating alternative communication. I have invited the artist group Sex Tags to represent this free and unpredictable part of the art scene. They manage to bring some of the rough and spacious feeling of the outdoor environment into the gallery room. B e y o n d R e a l i t y Looking for tendencies in Norwegian graphic art, I found that the works of many artists were surrealistic, absurd, or in some way pushed beyond rationality. Some of them are represented in this exhibition, but there were many more. There were artists inspired by the visual language of computer images and games, making their own surreal worlds with elements borrowed or drawn, artists whose motives associated with fairytales, dreams, or to our subconscious universe, artists who used a surreal language to address quite serious and taboo issues. I found these ”non realistic” art works among artists of all ages, but young artists were heavily represented. I don’t think I can, or should try to give an explanation for this trend. I will


leave it to the art historians to analyze, and simply say that these works seem to fill in a gap, or a need to see our lives, our inner lives and our surroundings from different angles. In this exhibition I have chosen to focus works that take us beyond reality and reason, but that feel highly relevant, because they are rooted in modern history, and use our common references. One of these references is industrialisation, industrialisation representing the very transition from the traditional agricultural society into the modern society as we know it today. I had the origin of printed art in mind, since printmaking is at the core of this Triennial. The fact that printmaking came into existence at the very dawn of modernisation. The printing press was a remedy that opened for spreading information and knowledge out to the masses. This had an invaluable impact on the development of society. The artist group Sex Tags´ graphic production can be seen as a continuance of this historic path. M a s s p r o d u c e a r t There sits an ambivalence towards the word mass production, though of course it is an exaggerated expression when it comes to printmaking. There also sits an ambivalence in all of us towards the industrialized, and later technologized society that we live in. A discomfort as well as a fascination with new technologies and of aspects of modern society goes deep in some of the artwork we present. Maybe going beyond reality seemed the best way of addressing these thems. I invited the artist Hariton Pushwagner to participate in this exhibition with his images describing an absurde industrialized society in which people have become alike – almost massproduced along with their cars, clothes, houses etc. Some of his images were sketched up 40 years ago, and still feel hauntingly relevant today. I invited Espen Dietrichson to exhibit his large surrealistic silk screens, where he is toying with monumental architectural formats. I found that this insanity had something in common with Pushwagner´s absurd world.

Asbjørn Hollerud shows the installation ”Prime time”, a pile of prints on plexiglass, enlightened from within. Its magic and beauty is beyond reality, but can be associated with light from modern technology. There is also a reference to mass production in this sculpture that I will expand on later in this catalogue. I invited Anna Lorentzen with her piece “Black series” which is conceptual at the same time as she uses theories of early science to deconstruct the body into three pieces, and place them, quite absurdly and beautifully sideways. Her work thereby connects to Dietrichson´s deconstructed buildings in a surprising way. If this absurdity in printed art, as we see it in these art pieces, represent disrespect towards western rationality, or whether it just takes a free and joyful attitude towards it, I don´t know. In any case, these artists give us plenty to think about, or to just enjoy. Printmaking is back as an important part of the contemporary art scene. Norwegian printmakers today bring new aspects and viewpoints into the visual field, and contribute to innovation and renewing. The medium seems to move with great freedom and legitimacy between its own historic background and the multiuse expectations of the future. Impulses from the younger generation together with solid established artists create a good mix. Liv Dysthe Sønderland Artist

*Harald Flor has been art critic and journalist for the norwegian newspaper Dagbladet . He has written and contributed to a number of books about norwegian artists, and contributed with essays in several international publications. ** Kunstpluss is an art magazin distributed by the societies of fine art in Norway.

9


N

Espen Dietrichson

E

spen Dietrichsonin teoksiin kuuluu mustepiirroksia, eri materiaaleista tehtyjä kolmiulotteisia veistoksia sekä silkkipainovedoksia, jotka edustavat häntä tässä näyttelyssä.

E

spen Dietrichson work in different mediums including ink-drawings, three dimensional sculptures of various materials, and silk screens in which he is represented with in this exhibition.

Kuvat Linnut IV ja Epäilyksiä ajassa ja avaruudessa sisältävät arkkitehtonisia aiheita, jotka suuriksi osiksi purettuina nousevat leijumaan avaruudessa. Aistimme näiden valtavien kappaleiden takana yliluonnollisen voiman, kun ne näyttäytyvät meille siistireunaisina, vailla merkkiäkään tukirakenteista tai eristyneisyydestä. Näkymä on yhtä aikaa kaunis ja pelottava.

The pictures “Birds IV” and “ Doubts in Time and Space” have motives of architecture being deconstructed into large parts that rise up and float in space. We sense a supernatural power behind the removal of these massive volumes, as they appear with fine edges, and without signs of construction iron or isolation. It is a beautiful sight, and a terrifying one at the same time. The photo based prints in greyscale, have a documentary character to them, though the absurdity of the motives strikes you at once. This twist in our perception of the images give Dietrichson´s work a deep existential bottom; that they seem reliable and totally impossible at the same time, that you are in doubt whether this is beauty or horror, if this is a miracle or a sign of the end of civilisation. This doubt affect a fundamental core within us.

Valokuviin perustuvat harmaasävyvedokset ovat tyyliltään dokumentaarisia, vaikka aiheiden absurdius iskee heti katsojaan. Dietrichsonin kuvien tuottama nyrjähtänyt vaikutelma antaa teoksille syvän eksistentiaalisen pohjan: ne näyttävät samaan aikaan luotettavilta ja täysin mahdottomilta, eikä katsoja tiedä, onko kyse kauneudesta vai kauhusta, ihmeestä vai sivilisaation lopun merkeistä. Kuvien tuoma epävarmuus vaikuttaa syvälle sisimpäämme. Dietrichsonin maailmassa on jotain hyvin häiritsevää. Irtoavat seinät paljastavat tyhjyyden; ikään kuin rakennukset olisivat säiliöitä vailla sisältöä, julkisivuja ilman niiden takaista elämää. Taidearvostelijat ovat puhuneet Dietrichsonin kuvien yhteiskuntakritiikistä, joka tarttuu utopistisiin poliittisiin visioihin sekä haluun rakentaa symboleita vallalle ja koville, kuolleille arvoille inhimillisten arvojen sijaan. Se on yhteydessä Hariton Pushwagnerin yhteiskunnalliseen satiiriin, josta puuttuvat inhimillisyys, vuorovaikutussuhteet ja lämpö. Tällainen maailma tasapainottelee jyrkänteen reunalla. Onneksi molempien taiteilijoiden kuvissa on myös leikkisyyttä ja huumoria, joka kutsuu katsojaa luokseen ja antaa rohkeutta surun kohtaamiseen.

There is something deeply disturbing about Dietrichson´s world. The emptiness inside when the walls come off, as were these buildings containers with no content, facades with no life inside. Art-reviewers have pointed to the critique of society in his world of images, addressing utopian political visions, and the urge to build symbols of power, hard and dead values preferred to human ones. In that case it connects to Hariton Pushwagner´s societal satire where humanity, intersubjective relations and warmth are absent. A world balancing on the edge of the cliff. Fortunately there is also playfulness and humour in the images of both these artists, that invites you in, and gives you the courage to face this sadness.

Epäilyjä ajassa ja avaruudessa, 2011, silkkipaino Doubts in Time and Space, 2011, silk screen Linnut IV, 2011, silkkipaino Birds IV, 2011, silk screen

10


11


N

Asbjørn Hollerud 12

A

sbjørn Hollerud luotaa graafisen taiteen ääriä. Hänen installaationsa Prime time vie meidät tavanomaisen painotaiteen rajojen tuolle puolen. Ilman taidegraafikon taustaansa Hollerud olisi tuskin kuitenkaan saanut aikaan tätä ainutlaatuista veistosta, joka koostuu päällekkäin pinotuista pleksivedoksista. Näin saamme kokea häivähdyksen graafisen taiteen rajattomasta potentiaalista – perinteikkäässä taiteenlajissa on yhä tilaa innovaatioille.

A

Näin ensimmäistä kertaa Hollerudin tekemän installaation Bergenissä vuonna 2011. Se koostui haarukkavaunun päälle kasatuista vedoksista. Teos yhdisti hänen silkkipainovedoksensa teolliseen tuotantoon hyvin kiinnostavalla tavalla. Tällaista yhteyttä on usein halveksittu; on väitetty, että saavutettu tuotto ja lukuisat vedokset vähentävät taidemuodon arvoa, että vähäisempi käsityön määrä tekee teoksista sieluttomia. Hollerudin installaatio haastoi tämän ajattelutavan. Hän käyttää vertailukohtana Félix González Torresia, jonka vedoksia yleisö voi ottaa mukaansa ilmaiseksi.

I first came across an installation by Hollerud in Bergen in 2011. A pile of prints was placed on a pallet jack. This created a link between his silk prints and industrial production, which I found very interesting. This connection has often been pointed to with disrespect, implying that profit and numbers of copies make this art form trivial; that less handmade means less spirit. His installation confronted this masterpiece paradigm. A reference that Hollerud points out is Félix González Torres, whose prints in endless edition are free to be taken home by the public.

Graphica Creativassa näytteillä oleva Hollerudin installaatio on askel vielä pidemmälle. Vedospino seisoo vapaasti, ja se on valaistu sisäpuolelta. Näin teoksesta tulee kaunis ja taianomainen. Konsepti-installaatiosta on tullut todellisuuden ja ymmärryksen rajat ylittävä veistos, vaikka sen nimi viittaa aivan arkipäiväiseen toimintaan, television katseluun. Termi ”prime time” tarkoittaa sitä aikaa illasta, jolloin katsojia on eniten, eli mainostajien kannalta kiinnostavinta aikaa. Taideteos linkittyy modernin yhteiskuntamme teknologiaan paljastamatta, miten Hollerud itse suhtautuu siihen. On mielenkiintoista, että viittaus massatuotantoon sisältyy yhä teokseen kuin historiallinen kerros.

sbjørn Hollerud explores the very frontiers in graphic art. His installation Prime time is taken beyond what we would usually classify as printed art. But without his background as a printmaker, he would hardly have come up with this unique sculpture, built up by layers of plexiglass prints. This gives us an indication of the infinite potential in graphic art; innovation is still possible in this long established art-field.

The installation that he exhibits at Graphica Creativa is taken a step further. The pile of prints, stands alone and is enlightened from within. This gives the work both magic and beauty. The conceptual installation has become a sculpture, beyond reality and reason, though the title points to a quite conventional part of our daily life; television or broadcasting of any sort. The term “prime time” is used about the hours in the evening with most television-viewers, a time block of most interest for advertisers. Whether Hollerud embraces or comments on it, the art piece links to modern technology of our society. It is interesting that the reference to mass production is still there within it, like a historic layer.


Re-Exposed, 2010, silkkipaino metallilaatoille Re-Exposed, 2010, silk screen on metal plates Prime Time, 2009, silkkipaino pleksille, 2 valolaatikkoa Prime Time, 2009, silk screen on plexi, two light boxes

13


N

Anna Christina Lorenzen

A

nna Christina Lorenzen ilmaisee itseään grafiikan, piirrosten, performanssin, elokuvan ja valokuvauksen avulla. Hänen teoksensa keskittyvät ihmiskehoon, joka edustaa ihmisen sisäisiä prosesseja: mieltä, tunteita ja biologiaa. Lorenzen toimii usein itse kuviensa mallina. Näin hän tarkastelee taiteilijan ja mallin, tekijän ja kohteen asemaa. Hänen projektinsa nivoutuvat yhteen jatkuvaksi tutkielmaksi, jonka aiheena on naisten kuvaaminen länsimaisessa yhteiskunnassa, erityisesti taiteessa, historiassa ja tieteessä. Hän tutkii, kuinka naiset itse ilmentävät näistä kuvaamistavoista syntyviä malleja vielä nykyisinkin. Musta sarja [Vesaliuksen mukaan) on käsitetaidetta, jossa Lorenzen palaa ensimmäiseen ihmisen anatomiaa empiirisesti kuvaavaan tieteelliseen julkaisuun (Andreas Vesaliuksen ”De humani corporis fabrica” vuodelta 1543). Kuten Lorenzen osoittaa, julkaisua pidetään monella tapaa nykyaikaisen länsimaisen tieteen alkuna. Taiteilijan naisversio Vesaliuksen miehestä on kuin mustavalkonegatiivi, joka kiinnittää huomion senaikaisiin asenteisiin naisia kohtaan: naisvartalo on miehen vastakohta ja heikompi kopio. Lorenzen tarttuu teoksessaan myös eurooppalaiseen, kristillisen perinnön muovaamaan kehokäsitykseen: keho jakautuu kolmeen osaan, päähän, keskivartaloon ja jalkoihin, ja näiden välillä vallitsee selvä hierarkia*. Taiteilija jakaa kehon konkreettisesti kolmeen osaan ja laittaa osat absurdin kauniisti sivuttain, takaisin tasa-arvoiseen asemaan. Lorenzen ei koskaan aseta teoksiaan näytteille satunnaisella tavalla. Hän suunnittelee tarkasti kuvien paikat suhteessa toisiinsa ja ympäröivään tilaan. Kyse on estetiikan lisäksi myös siitä, että kuvista tulee voimakkaita elementtejä huoneessa. Kohtaamme hänen teoksensa fyysisinä esineinä ennen kuin lähestymme niiden sisempiä kerroksia.

14

A

nna Christina Lorenzen expresses herself through drawing, performance, film and photography as well as the printed medium. Her work focuses on the human body. The body representing the inner processes of human beings; mentally, emotionally and biologically. Lorenzen frequently uses herself as a model for her figures. Simultaneously exploring the positions of artist and model, subject and object. This binds her projects together, as an ongoing investigation of how women are represented in western society, especially in art, history and in science and how these patterns of representations are being ‘embodied’ by women themselves until today. Black Series (after Vesalius) is a conceptual piece, where Lorenzen goes back to the first scientific publication (De Humani Corporis Fabrica by Andreas Vesalius from 1543 which illustrates human anatomy in empiric terms, and is, as she points out, in many ways considered the starting point of western science as we know it today. Her female version of Vesalius´s male, like a negative in black and white, gives focus to the attitude towards women at the time. The female body being an opposite and weaker copy of the man. In this work she also addresses a perception of the body shaped by the Christian heritage in European culture; the hierarchy of the three parts; head, torso and feet*. By deconstructing the body into three pieces, and placing them, quite absurdly and beautifully sideways, she gives them back an equal status. The way Lorenzen presents her works is never incidental. The pictures are carefully placed in relation to one another and in relation to the space. It is an aesthetic matter, but also make the images powerful elements in the room. We thereby meet her work as physical objects, before we approach their inner layers.


Asento (käännetty), 2008, digitaalinen valokuva Andreas Vesalius, De Humani Corporis Fabrica, 1543, puupiirros Posture (inverted), 2008, digital photograph Andreas Vesalius, The Epitome of the De Humani Corporis Fabrica, 1543, woodcut Musta sarja (Vesaliuksen mukaan), 2008, reliefipaino Black Series (after Vesalius), 2008, etching printed as relief print

* Perinteisessä hierarkiassa pää on järjen ja sielun kehto, ylimpänä ja lähimpänä taivasta. Keskivartalo sisältää kosmoksen ja kaaoksen, uuden elämän ja jätteet, ja alavartalo ja jalat tallaavat maata alkukantaisimpina ruumiinosina. * The traditional hierarchy of the head as the place for the intellect and the spirit, highest - closest to heaven, the torso containing cosmos and chaos, new life and waste and the lower body and feet trampling on the earth as the most primitive.

15


N

Hariton Pushwagner J

16

I

os sukellat hetkeksi Pushwagnerin vedoksiin, piirroksiin ja maalauksiin, kuten minä tein tätä näyttelyä koostaessani, alat nähdä hänen aiheitaan kaikkialla ympärilläsi. Kenties jopa näet itsesi osana hänen epämiellyttävää universumiaan, kun jonotat ostoskärryinesi kymmenien muiden perässä, istut autossasi ruuhkassa tai avaat television katsoaksesi uutiset miljoonan muun tavoin. Luetteloa voisi helposti jatkaa. Pushwagnerin kuvaamassa maailmassa ihmiset elävät identtistä elämää yhtä koordinoidusti ja täsmällisesti kuin koneet. Hänen joidenkin kuviensa yksityiskohdat ovat hämmästyttäviä, ja ne vetävät katsojan maailmaan, joka on tunnistettavissa absurdiudestaan ja liioittelustaan huolimatta.

f you dive into Pushwagner´s prints, drawings and paintings for a while, like I did while working with this exhibition, you begin to see his motives everywhere around you. Or even see yourself as a participant in his unpleasant universe; as you are holding on to a trolley, waiting to pay your groceries along with 50 other men and women, sitting in your car in rush-hour, or turning on the television, along with a million others, to watch the evening news. The list could go on. Pushwagner describes a world where people live identical lives, as coordinated and punctual as machines. The details in some of his images are overwhelming and it draws you into a world that is recognizable in spite of its absurdity and exaggeration.

Teokset vaivaavat mieltämme, koska ne herättävät ”pahoinvoinnin sivilisaatiota kohtaan”, kuten Petter Mejlænder toteaa Pushwagner-kirjassaan. Kyse on yhteiskuntakritiikistä, joka osoittaa, kuinka sinäkin olet osa yhteiskuntaa. Olet osa teollistunutta ja teknistynyttä kulttuuria, joka keskittyy kaivamaan omaa hautaansa. Pushwagner on muistutus.

It disturbs us deeply because it awakens a “sickness towards civilisation” as Petter Mejlænder expresses it in his book about Pushwagner. It is a criticism of society that points out your participation in it. You, as part of an industrial and high-tec civilisation, entirely occupied with digging its own grave. Pushwagner is a reminder.

Painotekniikkaa käyttämällä Pushwagner saa kuvansa vastaamaan ”todellisuutta”. Hänen kuviaan on kopioitu ja ripustettu satoihin koteihin, aivan kuin hänen kuvaamassaan maailmassa. Siinäkin on jotain mukavaa; hänen vakavia muistutuksiaan leviää ympäriinsä. Mutta pystyvätkö ne pelastamaan meidät apaattisilta ja transsinomaisilta ilmeiltä, joita näemme Soft City* -teoksen kasvoilla? Kykymme tukahduttaa ja unohtaa sietämättömät tosiasiat on hyvin kehittynyt. Pushwagnerin viesti on erittäin ajankohtainen nyt, kun kulutusyhteiskunta ajaa planeettamme kohti jyrkännettä eikä monikaan tunnu siitä välittävän.

By using print as a medium, Pushwagner´s pictures relate to the ”reality” of his images. His images are duplicated and hang in hundreds of homes, like in the world that he describes. And there is something nice about just that; his serious notes of reminders being spread around. But can they save us from the apathy and trancelike expressions that we see on the faces in Soft City*? Our ability to suppress and forget unbearable facts is well developed. The lack of opposition against a consumption society steering our planet towards the cliff make Pushwagner´s message extremely topical.


Olemme turvassa, 2009, digitaalinen vedos We are Secure, 2009, digital print Fokus, 2009, digitaalinen vedos Focus, 2009, digital print

* Kuvasarja Soft City kuuluu Pushwagnerin pääteoksiin yhdessä teosten A Day in the Life of Family Man (Päivä perheenisän elämässä) ja Apocalypse (Maailmanloppu) kanssa. * The serie of images Soft City is together with A Day in the Life of Family Man and Apocalypse Pushwagner´s main works.

17


N

Sex Tags T

aide voi olla kaiken nielevä elämänvalinta. Sex Tagsin jäsenet ottavat ajatuksen tosissaan ja tuovat suuria osia olemuksestaan ja toiminnastaan taiteilijan rooliinsa. Kenties juuri siksi taiteilijakaksikon ympärillä kiertää jo runsaasti hyviä tarinoita ja myyttejä. Heillä on tinkimätön halu kyseenalaistaa ja vapauttaa käsityksiä taiteilijan roolista ja sovinnaistavoista niin taidemaailmassa kuin yhteiskunnassakin. Taiteilijakaksikko koostuu veljeksistä, Peter ja Stefan Mittereristä, jotka kieltäytyivät signeeraamasta teoksiaan erikseen koko taideopintojensa ajan ja halusivat jatkaa omalla tavallaan. Heidän haastamiensa instituutioiden, tai sinun ja minun, on päätettävä, olemmeko avoimia uusille näkökulmille.

18

Sex Tagsin taidetuotantoon kuuluu lukuisia ilmaisukeinoja: piirroksia, vedoksia, installaatioita, tapahtumia, ääntä, musiikkia ja tekstiä. Kaksikolla on myös omat levymerkkinsä, klubi-iltansa ja konserttinsa. Suuri osa heidän painotuotannostaan liittyykin näihin. Levynkansia ja kirjoja, monisteita ja mainosjulisteita. Sex Tagsin graafista materiaalia on jaeltu avokätisesti, minkä ansiosta on saatu luotua alakulttuuriverkkoja ja tavoitettu vakiintuneiden taidepiirien ulkopuolisia yhteiskuntaryhmiä. Käsinpainetuilla julisteilla on peitetty ulkoseiniä ja kyseenalaistettu käsityksiämme taiteesta ja sen arvosta. Siinä missä muut graffititaustaiset taiteilijat ovat esitelleet teoksiaan silkkipainovedoksina melko perinteisissä ympäristöissä, Sex Tags onnistuu tuomaan taidelaitoksiin ulkoympäristön vapaata henkeä ja tilan tuntua, usein hieman hävyttömällä ja ironisella huumorilla höystettynä.


Ă&#x;x-Taggç (I) - Deliberate-Surplus-Productions Sex Tags Turan, Duran, Buran, Suran, Bugan, Zuran, Turan, Curan, Uuran, Tembur, Nuran, Turran, Quran, Zuran, Turan, Buran, Guran, 2010, tussi seinälle, Bergenin taidemuseo, Norja chinese ink on wall, Bergen Art Museum, Norway

A

rt can be an all-absorbing choice of life. Sex Tags takes this seriously, and incorporates larger parts of their being, and their activity into the artist-role. That might be the reason why there is already plenty of good stories and myths circulating about this artist duo. They are uncompromising in their urge to question and to move frontiers regarding the perceptions of the artist-role, conventions in the art world, as well as in society. The artist duo, that consists of the two brothers Peter and Stefan Mitterer, who refused to sign their work separately all through their art education, keep on doing things their own way. It is up to the institutions they may confront, or you and me to decide whether to open up for new perspectives and new settings or not.

Sex Tags art production includes a whole number of mediums; drawing, prints, installation, events, sound, music and text. They also run their own record labels, initiate club nights and concerts. This is where most of their printed work comes in. Record-covers and books, handouts and posters for various events. Their graphic material has been generously spread out, thus creating sub cultural networks, and reaching out to groups in society outside the established art scene. Hand printed posters have covered stretches of outdoor walls, questioning our understanding of art and value. While other artists with background from the graffiti milieu have exhibited their signal pieces as silk screens, in rather traditional settings, Sex Tags manage to bring some free spirit and spacious feeling of outdoor environment into the art institutions, often with a portion of cheeky and ironic humour.

19


Grafiikan kultakausi tai kupla, joka puhkesi…

Ruotsalainen Grödinge-ryhmä avasi 1960luvun lopulla suuren näyttelyn Italiassa, grafiikan pääkallonpaikalla Calcografia Nazionalessa, joka sijaitsee aivan Trevin suihkulähteen takana Roomassa. Näyttelyssä oli esillä taidegrafiikkaa, jota Ruotsissa kutsuttiin ”maalarin grafiikaksi”, eli collagrafiaa. Alan ”eliitin” suhtautuminen tähän tyylilajiin oli kaikkea muuta kuin suopeaa. Näyttely sai kuitenkin paljon julkisuutta. Taideteoksissa yhdistyi graafinen osaaminen ja sen kaltainen värien käyttö ja taiteellinen vapaus, jota Italiassa ei aiemmin ollut yhdistetty grafiikkaan.

S

Tämän seurauksena jokainen itseään kunnioittava ruotsalainen kunta antoi rahoitusta uusille kollektiivisille, hyvin varustelluille taidepajoille, joista paikalliset taidegraafikot hyötyivät suuresti. Grafiikkakursseja järjestettiin niin ammattilaisille kuin harrastelijoille. Taideakatemioiden grafiikkaosastoilla oli toimintaa vuorokauden ympäri, ja kursseille jonottivat niin vanhat kuin uudet kiinnostuneet opiskelijat. Euroopassa grafiikkabiennaalit seurasivat toisiaan. Ne olivat edullinen ja tehokas tapa markkinoida pienten kaupunkien panostuksia kulttuuriin.

Näyttelystä kehkeytyi minulle johtotähti Ruotsiin suuntautuneella ”graafisella matkalla”, jonka aloitin 70-luvun alussa ja jota en vieläkään ole saattanut loppuun! Vuonna 1974 Grödinge-ryhmä piti näyttelyn Ruotsin kansallismuseossa Tukholmassa. Läheisen Ruotsin kuninkaallisen taideakatemian opiskelijat eivät kuitenkaan tehneet professorin johdolla opintomatkoja näyttelyyn.

Graafikot matkustelivat vapaasti, ja heidät otettiin vastaan kuin renessanssin maalarit. Tuomisina heillä oli tietämystä uusista vanhojen kaiverrustekniikoiden sovellustavoista, uudenlaisista väreistä, työkaluista sekä painoalustoista, joilla saatiin aikaan yhä huolellisemmin työstettyjä teoksia.

Juuri Tukholmassa, jossa olin graafikkojen yhdistyksen Grafiska Sällskapetin kuparipainon kuraattorina kolme vuosikymmentä, todistin taidegrafiikan vertaansa vailla olevan kehityskulun Ruotsissa.

Taidegalleriat, taidehallit ja museot pitivät grafiikkanäyttelyjä liukuhihnalta, ja huutokauppakamarit järjestivät erityisiä grafiikkapäiviä. Keräilijöille julkaistut kansalliset ja kansainväliset luettelot sisälsivät tietoa kalleuksien sen hetken arvosta.

Alan tekninen uudistus kulki käsi kädessä kasvavan kaupallisen kiinnostuksen kanssa. Toiminta oli ulospäin suuntautunutta ja suosionsa huipulla, ja näyttelyissä esiteltiin niin isoja kuin pieniä, uusia ja vanhoja töitä. Grafiikan alan triennaalien, näyttelyiden ja taidemessujen yhteydessä järjestettävät työhuoneiden ja prässien, työvälineiden ja paperin esittelyt vetivät yleisöä. Uusista ja vanhoista kirjoista otettiin näköispainoksia grafiikannälkäisen yleisön kiinnostuksen tyydyttämiseksi. Vaikutti siltä, että aivan kaikki halusivat ostaa grafiikkaa seinilleen.

Poliittisesti taidegrafiikka oli hyvässä maineessa, koska painokset olivat tarpeeksi suuria, niin että kuvia voitiin levittää pieneen hintaan myös vähemmän varakkaille. Vihdoinkin oli löytynyt työväen taidelaji. Hinta ratkaisi, ei kuva.

20

Me taiteilijat unelmoimme painavista ja kalliista painokoneista, tilasimme paperia kaikista maailman kolkista, etsimme värireseptejä ja kehitimme alustoja sellaisella innolla, että olisi voinut luulla kyseessä olevan nälänhädän poistaminen.


Säännöistä, määräyksistä, nimityksistä ja tekniikoista käydyt keskustelut jakoivat asiantuntijoita. Grafiikan saarnamiehet esitelmöivät konferenssisaleissa, museoiden salongeissa ja työpaikkaruokaloissa. Keräilijät etsivät edistyksellisiä tekniikoita ja hienostuneita kuvia, ja keskusteluita graafikkojen puhdasoppisuudesta ja moraalista käytiin lopuksi oikeussaleissa, keskiajan noitavainoja muistuttavissa kiistoissa.

Digitaalinen vallankumous on muuttanut grafiikan pelikenttää peruuttamattomalla tavalla. Digitulostimet ovat vallanneet sijaa ylivoimaisen suorituskykynsä sekä loputtomien teknisten ratkaisujensa, tarkkuutensa ja nopeutensa ansiosta. Kun käytössä on oikeat ohjelmat, on vapaus ilmaista itseään kuvien kautta rajaton. Painolevyt, kuten metallilevyt, seripainokehykset ja puulevyt, on korvattu tietokoneohjelmilla.

Euroopan jakava rautaesirippu oli paitsi raja idän ja lännen välillä, myös raja, joka erotti toisistaan materiaalisessa yltäkylläisyydessä ja täydellisessä puutteessa elävät taiteilijat. Viimeksi mainitut kompensoivat puutetta kehittämällä kuviinsa ainutlaatuisen taituruuden. Me esiripun ”oikealla” puolella elävät taidegraafikot salakuljetimme köyhille kollegoillemme paperia ja värejä ja toimme tuomisinamme fantastisia teoksia, jotka pantiin näytteille uskonnollisella kunnioituksella ja graafisella ylpeydellä.

On tuskin olemassa taiteilijaa, joka ei työstä, paina, kopioi, tulosta ja tallenna kuviaan digitaalisesti... Sitä paitsi käsiään likaamatta ja ainakaan suoranaisesti ympäristöä myrkyttämättä. Kuvien levitys, mikä on ollut grafiikan suurin anti ihmiskunnalle, onnistuu nykyään ilman että niitä edes tulostetaan. Digitaalisessa muodossa ne saavuttavat vastaanottajansa armottomalla täsmällisyydellä.

Nyt, 40 vuotta myöhemmin, tuo kaikki on kadonnutta aikaa. Me, jotka edelleen tuotamme grafiikkaa, olemme taiteen kentällä kuin fossiileja kiviveistosten maailmassa... Meitä tarvitaan luomaan substanssia perusainekseen, mutta meidän on muutettava muotoamme kehittääksemme uusia tuotantoprosesseja ja luodaksemme uusia, haluttuja kuvia.

... MUTTA... ... klassinen grafiikka jatkaa mukautumistaan... aivan kuten tähänkin saakka 1400-vuotisen historiansa aikana. Se löytää paikkansa kulttuurin komeetassa ja juuri siinä, komeetan hännän päässä, se pesii ja viihtyy koneineen, erikoisvälineineen, papereineen, mestarillisine nörtteineen, rutiineineen ja eksklusiivisina markkinoineen... … odottaessaan sitä jotakin, joka antaa grafiikalle uuden kimmokkeen lähteä omalle, uudelle kiertoradalleen.

Käsite grafiikka on käytännössä katsoen hävinnyt tämän hetken taidekeskustelusta. Se on jollakin merkillisellä tavalla saanut saman kaiun kuin postimerkki, jonka senkin tehtävä on lähes kadonnut. Grafiikan merkitys oli vähentynyt Ruotsissa jo 1980-luvun lopulla. Samaan aikaan myös Ruotsin kuninkaallinen taideakatemia lakkautti grafiikan professuurin. Se oli selvä viesti muille instituutioille – ja markkinoille.

Stefano Beccari Graafikko ja kuvanveistäjä

21


The Golden Age of Printmaking

At the end of the 1960s, the Grödinge Group’s major exhi-bition opened at Calcografia Nazionale, the stronghold of printmaking in Italy, located just behind the Fontana di Trevi in Rome. They showed a type of printmaking that the Swedes called målargrafik, otherwise known as collography, which was not even given proper consideration by the so-called printmaking elite. However, the exhibition received a great deal of acclaim. The pieces combined graphic skill with colouring and a creative freedom that was not commonly associated with printmaking in Italy.

S

That exhibition became my lodestar to Sweden, a “graphic journey” that began in the 1970s and I am still on to this day! In 1974, the Grödinge Group exhibited their work at the Nationalmuseum in Stockholm. The exhibition, however, did not get any professor-led student visits from the neighbouring Royal Swedish Academy of Fine Arts. It was there, in Stockholm, serving as curator of the Swedish Printmakers’ Association intaglio workshop for nearly three decades, that I bore witness to the explosive growth of printmaking in Sweden. The technical innovation of printmaking went hand in hand with increased commercial interest.The gregarious nature of printmaking basked in the glow of its heyday with exhibitions, big and small in scale, showing contemporary prints as well as those from the past. Workshop, press, equipment and paper showings enjoyed great popularity, with big public turnouts at triennials, exhibitions and art fairs. Reprints of new and old books were issued to a public hungry for printmaking. It seems as though just about everyone was willing and able to purchase prints to spruce up their home decor.

22

As a result, every respectable municipality throughout Sweden financed the start-up and operation of well-equipped collective artist workshops, much to the benefit of local printmakers. Courses in printmaking were offered to professionals and amateurs. The printmaking departments at art academies were full up, with round-the-clock activity and a waiting list of eager students, old and new. Elsewhere in Europe one printmaking biennial after another was established. These were an inexpensive and effective initiative for marketing the cultural contributions of smaller cities. Printmakers moved about freely, welcomed much as painters were during the Renaissance. They brought home with them new variations of old engraving techniques, new types of inks, tools and special substrates for producing increasingly elaborate prints. Art galleries and art museums constantly exhibited print works and auction houses held special days devoted to printmaking. National and international catalogues were issued, keeping hordes of collectors informed on the current value of the treasures on the block. Seen from a political perspective, printmaking had a positive impact, thanks to the high volume of prints produced, which allowed for a large number of pieces to be sold at low prices for those of more modest means. Finally, we had a form of art for the working class. It was the price that made the difference, not the image itself. We artists dreamed of heavy, costly presses, ordered papers from the four corners of the earth, came up with formulas for special inks and graphic substrates as if we were trying to find the solution to world hunger.


or the Bubble that Burst…

Debates on rules, regulations, labels and techniques splintered corps of specialists into various factions. Proponents preached the gospel of printmaking in conference centres, museum halls and workplace cafeterias. Collectors searched for advanced techniques and sophisticated images, and discussions concerning the orthodoxy and ethics of printmakers found their way into the courtroom, with disputes resembling medieval witch trials. The Iron Curtain between Western and Eastern Europe was also the dividing line between printmakers who had an abundance of materials and those who did not. The latter of these compensated for this by developing an unparalleled virtuosity in their work. We printmakers from this side of the Iron Curtain smuggled papers and inks in to our poor colleagues, coming away blessed with fantastic prints produced with religious devotion and graphic pride.

The digital revolution has altered the field of printmaking irrevocably. The digital printer has taken over thanks to overwhelmingly superior performance, with countless technical solutions, precision and speed. If someone has access to the right software, they have the total freedom to express themselves in images. Print substrates such as metal, silk screens and wood plates have been replaced by computer programs. There is hardly any practicing artist that does not produce, print, copy and save their images digitally – and all this without getting their hands dirty or directly polluting the environment. The spread of images, which is the central contribution of the printmaking to humankind, can now be done without even needing to make a print at all. Images may be sent digitally to recipients with relentless accuracy.

Today, 40 years later, all of this is but a faded memory. We who still produce graphic prints play the same role in art as fossils do in the world of stone sculpture. We are needed to provide substance to the foundation material, but we have to go through a metamorphosis to gain access to new production processes and the new aesthetic.

... HOWEVER ... Classic printmaking will continue to adapt, just as they have for the past 1,400 years. It will find its niche somewhere out in the comet of culture, where, at the very end of its tail, it will settle in nicely, with its machines, special tools, papers, virtuous nerds, routines and exclusive market... ...waiting for something that will help it find

The concept of printmaking has practically disappeared from the current debate on art. In a strange way, it has become rather reminiscent of the postage stamp, which has become all but obsolete.

its own orbit again.

In the late 1980s, the importance of printmaking had already been reduced in Sweden. This was also the case when the Royal Swedish Academy of Fine Arts eliminated the professorship in printmaking. This was a clarion call to other institutions, not to mention the art market.

Stefano Beccari Printmaker & sculptor

23


S

Eva Björkstrand 24

E

va Björkstrand on taiteilija ja sarjakuvantekijä. Malmössä työskentelevä Björkstrand on opiskellut Göteborgissa Valandin taidekorkeakoulussa ja Kööpenhaminassa Tanskan kuninkaallisessa taideakatemiassa. On sanottu, että kaikki taiteilijat työstävät vain omakuvaansa. Jos näin on, Eva Björkstrand ei ole poikkeus. Teknisiin koukeroihin takertumatta hän piirtää meille kuvan maailmasta, jonka asukkaat ajattelevat hänen ajatuksiaan, tyydyttävät hänen läheisyydentarpeensa sekä tutkivat sosiaalista ja psykologista ympäristöä, jossa hän elää naisena ja taiteen ammattilaisena. Taiteilijan alter ego kohtaa omia heijastuksiaan ja stimuloi meitä surrealistisilla ajatusrakennelmilla melko absurdeissa tilanteissa. Eva Björkstrandia ei voi luokitella pelkäksi sarjakuvapiirtäjäksi. Hänen vivahteikkaat mustavalkoiset kuvansa kääntävät katseemme sekä sisäänpäin että uusiin ulottuvuuksiin etsiessämme vastauksia ikuisiin kysymyksiimme.

E

va Björkstrand is an artist and cartoonist. She is active in Malmö and was educated at the School of Fine Arts in Gothenburg and the Royal Danish Academy in Copenhagen. It is said that all artists work only with self-portrait. If that’s correct, well, Eva Björkstrand is no exception. Without technical frills, she gives us a picture of a world populated by beings who bear her own thoughts, who satisfy her need for closeness and who explore the social and psychological surroundings of her life as a woman and as a professional artist. Her Alter Ego interacts with its own reflecting creatures and stimulates us with surrealistic constructions of thoughts in somewhat absurd situations. It is not enough to classify Eva Björkstrand as a cartoonist... her nuanced, black and white pictures take us both inward and beyond ourselves in an attempt to answer our perennial questions.


Sarja R端gen, 2010, silkkipaino Serie R端gen, 2010, silk screen

25


S

Nina Bondeson 26

T

aide on Nina Bondesonin oma tapa suhtautua maailmaan. Taide mahdollistaa kielen laajentamisen ja eletyn kokemuksen ilmaisemisen ja jakamisen. Bondeson on visuaalinen tarinankertoja, jonka esineisiin ja kuviin sisältyy merkityksiä niin kuin esineisiin ja kuviin yleensäkin.

F

Taidegrafiikka on aina ollut Bondesonille sydämenasia, ja viime vuosina hän on keskittynyt litografiaan niin tietokoneella kuin käsinkin tehdyissä töissä. Nykyajan ylitsevuotava visuaalinen viestintä haluaa korvata kaipauksen omistushalulla, ja taidegrafiikka on Bondesonille runollinen poikkeus, jota ilman hän ei tule toimeen.  

Printmaking has always been an affaire de coeur for her, and in latter years her printmaking focuses on lithography, whether she uses the computer or makes drawings. In the overwhelming contemporary visual communication that wants to replace yearning with possessiveness, printmaking presents a poetic exception she cannot do without.   

or Nina Bondeson, art is a personal way of relating to the world. Art gives possibilities to expand language and to express and share the lived experience. She is a visual story teller, whos artifacts and images carry meaning in the ways artifacts and images do.


Konteksti kuin jos, 2011, litografia Context of as if, 2011, lithograph Min채, Poly Commota, 2010, tuloste kankaalle Me as Poly Commota, 2010, print out on cotton fabric

27


S

Maya Eizin Öijer

M

aya Eizin Öijer toivottaa meidät tervetulleiksi unenomaisten mysteerien maailmaan. Ne kietoutuvat toisiinsa ja muodostavat hienovaraisia tarinoita… kokoelman tunteita, niitä kaikkein tärkeimpiä, joita säilytämme ihomme alla ja joiden olemassaolon tuskin edes tiedostamme. Jotta katsoja täysin ymmärtäisi Maya Eizins Öijerin taidetta, tulee hänellä itsellään olla repullinen kuvia, jotka kuiskivat salaisuuksia luonnosta ja ihmisen mielenmaisemasta. Klassiseen uusbarokkityyliin Öijerin teokset ovat syntyneet tarpeesta kaunistaa ihmisen pelko häntä itseään niin paljon voimakkaampaa luontoa kohtaan. Maya Eizin Öijerin on klassinen eurooppalainen taiteilija, jonka kehitykseen pitkä Japanissa oleskelu on selvästi vaikuttanut. Siellä hän kehitti tapaansa prosessoida näkemyksiään ja ajatella ”graafisesti”. Molemmat piirteet ovat selvästi läsnä hänen nykytöissään, joiden painopiste on siirtynyt puupiirroksista digitaalisiin painokuviin.

M

aya Eizin Öijer welcomes us to a world of dreamlike mysteries, intertwined in subtle stories... collages of emotions ... the important ones ... those that we store under the skin and are barely aware of. To understand Maya Eizin Öijer´s art fully you must have your own backpack of pictures related to the secrets of nature and the human conditions. Her images are born in a classical-neo-baroque style, out of a need to beautify the fear of a nature so much tougher than man.

Maya Eizin Öijer is a classical European artist whose development has been strongly influenced by a prolonged stay in Japan. In that “remote country” she acquired a structure to process her visions with a way of “graphic thinking” so very clear to this day that her early woodcuts have evolved into digital printing

28


Peili I & II, 2004, tuloste kankaalle Mirror I & II, 2004, photo print on canvas Suden hetki, 2012, pigmenttituloste The Hour of the Wolf, 2012, giclĂŠe on paper

29


S

Bess Frimodig B

ess Frimodig on ruotsalainen taidegraafikko, joka on häilynyt eri kulttuurien välillä koko aikuisikänsä. Täydellistä ilmaisumuotoa etsiessään hän on yhdistänyt vahvan ja kyseenalaistavan länsimaisen älyllisen perinteen itämaiseen perinteeseen, jossa kuva ja symbolismi käsittävät niin yhteisöt kuin yksilötkin. Hän luovii läpi akateemisten tutkintojen anglosaksisen metodologian, jonka mukaan omia polkujaan kulkevat taiteilijat on helpompi hyväksyä, ja keksii maailman, jossa teksteihin ja kuviin sekoittuu vahva sosiaalinen vastuu. Uudesta tukikohdastaan Bangkokista Frimodig saa aiheisiinsa tuoreen perspektiivin ja valjastaa niiden kaiken voiman väitöskirjana toimivaan blogiinsa, joka on nyt esillä Graphica Creativa 2012:ssa.

30

B

ess Frimodig is a Swedish printmaker who has been fluctuating between civilisations from the very beginning of her adult life. In searching for the perfect form of expression, she has combined the strong and questioning Western intellectual tradition with the Eastern tradition in which image and symbolism include communities as well as individuals.  She makes her way through the Anglo-Saxon methodology of academic degrees by which a singular artistic path is more easily accepted, and she comes up with a world in which texts and images are mixed with a strong social commitment.  Now ... from her new base in Bangkok ...her topics get a fresh perspective and impact with all their power in the blog that is her doctoral dissertation and is now displayed at Graphica Creativa 2012.


31

http://honourablepractice.com/


S

Eva Zetterwall

O

ligarkit ja kaaos kohtaavat darwinismin kulta-aikaan, julmasti kirjottu ilo kieriskelee himon sarabandessa. Tekla etsii kuorta hauraalle ytimelle, mutta siitä loikkii jatkuvasti capriole kohti uusia horisontteja.   Teklan itselleen valitsemassa barokkityylisessä kohottavassa olemuksessa piilee jatkuvasti väsyneisyys, joka pureutuu saaliiseensa ahnailla silmillään.   Hipaisemme toisiamme ylenmääräisessä harjoituksessa, jossa yliaistillinen ja materiaalinen punoutuvat yhteen.   La Donna Mobilella on läpikuultava kansio turvasäilössä Isadoran huntujen takana.   Tekla elää elämäänsä hämmästellen parveilevia ja ryömiviä organismeja, jotka alistavat tympääntyneiden heikot höyryt.   Äitini Tekla ja isäni Dex ovat antaneet minulle rohkeuden lähteä tälle aniaralaiselle tutkimusretkelleni.   Tämän raportin laati rajaton hovinarri, jolla on raivoisa sydän.   Eva Zettervall alias Tekla of Dex

A

rendezvous between oligarchs and chaos in a Darwinian golden age, where a brutally embroidered delight wallows in a saraband of desire. Tekla seeks a shell for a fragile kernel, but from which a capriole continuously leaps out toward new horizons.   Within the baroque life-affirming existence Tekla has chosen for herself, weariness constantly lurks, fixating predatory eyes upon its prey.   We brush against each other in an extravagant exercise where the transcendental and material interlace together.   La Donna Mobile has a translucent dossier in safe keeping behind the veils of Isadora.   Tekla lives her life in wonderment of the swarming and crawling organisms that subjugate the faint evaporations of the jaded.   Tekla my mother and Dex my father, have given me the courage to embark upon this, my Aniaran expedition.   This is a report from a limitless jester with a ferocious heart.   Eva Zettervall alias Tekla of Dex

32


Baby Doc, 2011, akryyli ja silkkipaino pahville Baby Doc, 2011, acryl/screen on board Syötäväksi kelpaamaton (yksityiskohta), 2012, akryyli ja silkkipaino kankaalle Uneatable (detail), 2012, acryl/screen on canvas

33


Taidegrafiikka nykytaiteen välineenä

Kun kaksi suomalaista taidegraafikkoa kohtaa, keskustelu tuntuu väistämättä luisuvan valitukseksi. Arvostus ei ole riittävää, kriitikot ja kuraattorit eivät huomioi, eivätkä museot osta teoksia. Valitus ei ole aiheetonta, mutta usein se kuulostaa nololta. Taidegrafiikka on kuvataiteen laji, jonka tekijät haluaisivat yhtä aikaa säilyttää perinteensä ja sulautua osaksi sisältökeskeistä nykytaidetta. He haluavat poimia rusinat pullasta, mutta rehellistä itsearviointia näkee harvoin.

FIN

Taidegrafiikoilla on ainutlaatuinen kollegiaalinen yhteisö, jossa ammattitaito kasvaa ja periytyy tekijältä toiselle. Tämä yhteisöllisyys johtaa tosin käsityötaitojen ylikorostumiseen luovuuden ja laaja-alaisuuden kustannuksella. Tiivis yhteisö suojelee reviiriään ja muuttuu tahtomattaankin sisäänpäinlämpiäväksi. Taidealan muut toimijat vierastavat alaa, josta ei ole lupa puhua, ellei erota etsausta kuivaneulasta eikä ymmärrä koivuvanerin ja kirsikkapuulaatan eroja. Se, että tekniikka saa sisältöä suuremman merkityksen, ei tapahdu itsestään. Eikä siitä voi syyttää vastaanottajia. Taidegraafikoiden jargon luo teosten eteen näkymättömän muurin. Se estää katsomasta ja arvioimasta niitä teoksina. Taidegraafikot ovat luoneet omat näyttelyt, joissa he voivat vertailla teoksiaan keskenään. Näin vältetään ne kiusalliset tilanteet, joissa maalari kysyy graafikolta viattoman kysymyksen: ”Miksi teet asiat näin vaikealla tavalla?” Taidegrafiikan tekniikkaa tunteva osaa vastata maalarille. Hän kertoo tekemisen prosessista ja vedostusjäljestä, jota ei siveltimellä saa aikaan. Keskustelusta voi tulla hedelmällinen, mutta silti graafikosta tuntuu, että maalari väheksyy häntä. Itsetunto on niin huono, ettei oman tekniikan pienintäkään kyseenalaistamista kestetä. Mieluummin vastataan toisen graafikon ihastelevaan kysymykseen: ”Miten teit tuon?”

34

Taidegraafikon on usein vaikea muistaa, että maalari on yhtä lailla hänen kollegansa kuin toinen taidegraafikkokin. Molemmat ovat kuvataiteilijoita ja kollegiaalinen tekniikoista ja tekemisen sisällöistä keskustelu on aivan yhtä relevanttia niin maalarien kuin vaikka performanssitaiteilijoiden kanssa. Samalla unohtuu se, että katsojan näkökulmasta nämä taustalla käytävät keskustelut ovat merkityksettömiä. Katsoja katsoo kuvaa ja mietti sisältöä. Häntä ei kiinnosta litografiatekniikan haasteet eikä maalauskankaan pohjustaminen. Samaan aikaan pitäisi siis saattaa taidegrafiikka keskusteluyhteyteen koko nykytaiteen laajan kentän kanssa ja muistaa, että tämä keskustelu ei kiinnosta yleisöä. Haastava yhtälö kuvataiteen lajille, joka on vuosisatoja keskittynyt vertailemaan happoja. Kaikki ongelmat eivät kuitenkaan ole alan omaa syytä. Suomessa on paljon taidegraafikoita, jotka soveltavat omaa tekniikkaansa sisällöllisistä lähtökohdista. Silti asiantuntijayleisö kohtelee heitä kuin näkymätöntä lasta. Käsityöhön ja kuvittamiseen keskittyneiden tekijöiden suuri määrä on kasvattanut aitaa koko taidelajin ympärille. Kriitikot ja kuraattorit ohittavat usein taidegraafikon identiteettiä kantavat tekijät ennakkoluuloisesti. He olettavat lähtökohtaisesti, että taidegrafiikka ei ole kiinni ajassa, että se on tylsää. He eivät näe, että tässä tekniikkakeskeisessä nykytaidemaailmassa taidegrafiikka on lopulta varsin välitöntä tekemistä. On syytä toivoa, että asiantuntijayleisö terävöityisi, unohtaisi ennakkoluulonsa ja osaisi katsoa kuvaa. Kohtuutonta ruoskintaa, vastaa nyt moni. Eivät asiat noin huonosti ole. Eivät tietenkään. Moni suomalainen taidegraafikko on kuvataiteilijan identiteetillä varustettu nykytaiteilija, joka osallistuu ryhmänäyttelyihin Suomessa ja ulkomailla. Suomen ainoa kuvataiteen akateemikko Outi Heiskanen on taidegraafikko. Tänä vuonna näkyvällä Vuoden nuori taiteilija -tittelillä palkittu Ari Pelkonen on taidegraafikko. He ovat urallaan eri päissä, mutta molemmat ovat kuvataiteilijoita, joiden kohdalla taidegra-


fiikan korostaminen tuntuu turhalta. Eivätkä nämä tämän hetken näkyvimmät graafikot ole kuin jäävuoren huippu. Suomessa tehdään hyvää nykytaidetta sekä taidegrafiikan perinteisillä että uusilla tekniikoilla. Suomessa taidegrafiikkaa opetetaan kuvataiteen ylintä opetusta tarjoavassa Kuvataideakatemiassa omana maisteriksi valmistavana koulutusohjelmassa. Se on kansainvälisestikin harvinaista. Suomessa toimii useita grafiikanpajoja, joista tamperelainen Grafiikanpaja Himmelblau työskentelee myös arvostettujen ulkomaisten nykytaiteilijoiden kanssa. Valtion taidemuseoista Ateneum järjestää säännöllisesti edesmenneiden taidegraafikoiden yksityisnäyttelyitä, ja Kiasma on ostanut kokoelmiinsa taidegraafikoiden tekemää nykytaidetta. Suomen suurin vuosittain järjestettävä nykytaiteen näyttely Mäntän kuvataideviikot kutsui pari vuotta sitten kuraattoriksi taidegraafikko Annu Vertasen. Esimerkkejä on vaikka kuinka. Suomessa taidegrafiikan itsesääliin on välillä syytä, mutta silti huono itsetunto on useimmiten seurausta identiteettikriisistä. Samalla identiteettikriisi on syy ympäröivän taidemaailman väheksyntään. Identiteetin rakentamista ei helpota se, että taidegrafiikan tekemisen lähtökohtia tarkastellessa erottuu muutama vahva trendi, joilla on hyvin vähän tekemistä toistensa kanssa. Suomessa tehdään sarjallista taidegrafiikkaa vahvasti käsityötaitoa korostavista lähtökohdista. Toisaalta täällä on tekijöitä, joille taidegrafiikka merkitsee vain välinettä taiteelliselle työskentelylle. Lisäksi Suomessa on paljon taiteilijoita, jotka työskentelevät pääsääntöisesti muilla tekniikoilla mutta käyttävät silloin tällöin taidegrafiikan menetelmiä. Motiivina voivat olla joko ilmaisulliset lähtökohdat tai se, että halutaan tuottaa kotiin ostettavia sarjallisia teoksia.

Sarjallista käsityögrafiikkaa tekevillä taidegraafikoilla identiteettikriisiä harvoin on. Heidän lähtökohtansa on demokraattinen ja identiteettinsä vahva. Ihmiset ostavat mielellään kauniita kuvia, jotka toimivat paremmin kodin ja toimiston seinillä kuin näyttelyissä. Ongelma syntyy siinä vaiheessa, kun kunnianhimoisesti nykytaidetta tekevien taidegraafikoiden identiteetti ei ole tarpeeksi vahva kestämään kollegoiden valintoja. Taidegrafiikan maine nykytaiteen tekniikkana ei ole kiinni siitä, että osa graafikoista tekee kuvia satuolennoista eikä siitä että taidemaalarit tekevät grafiikkaa myydäkseen enemmän. Taidegrafiikan mainetta voidaan parantaa vain siten, että riittävän moni taidegraafikon ja nykytaiteilijan yhteisidentiteetillä varustettu tekijä tekee hyvää taidetta ja muistaa, ettei tekniikka ole syy antaa anteeksi muotoon tai sisältöön liittyviä heikkouksia. Tällaisia tekijöitä on onneksi paljon jo nyt. Ajankohtainen haaste onkin muuttua näkyväksi, riisua näkymättömän lapsen viitta päältä ja tarjoutua esille. Graphica Creativa on toisaalta juuri sellainen graafikoiden oma leikkikenttä, jota edellä kritisoin. Toisaalta se on hyvä areena käydä sitä identiteettikeskustelua, johon tekijöitä yritän provosoida. Olen kutsunut kansainväliseen näyttelyyn viisi suomalaista nykytaiteilijaa, jotka edustavat suomalaista taidegrafiikkaa. Heille tekniikka on muodon lisäksi osa sisältöä. Se ei ole sitä kiusallisesti vaan tiedotetusti, osa teosten ajatteluprosessia. Heidän ei tarvitse hävetä tekniikkaansa eikä sen kantamaa mainetta. Tämä on hyvä tapa muuttua näkyväksi ja kantaa suoraselkäisesti sekä nykytaiteilijan että taidegraafikon identiteettiä.

Veikko Halmetoja Taidekriitikko ja näyttelykuraattori

35


Printmaking as a Means of Contemporary Art

When two Finnish printmakers meet, their conversation inevitably seems to turn into moaning sessions. Their work is not appreciated, critics and curators do not give them any attention, and museums do not buy their works. The laments are not unfounded but frequently sound embarrassing. Printmaking is a form of the visual arts, and its makers would like to maintain their traditions, yet becoming amalgamated as part of content-centred modern art. They would like to pick the best cherries, but honest self-criticism is rare.

FIN

Printmakers have a unique collegial community, where professional competence grows and is passed on from one artist to another. This communality, however, puts excessive emphasis on handcraft skills at the expense of creativity and a wider spectrum. A tight community protects its territory and inevitably turns inwards to itself. Other people involved with arts feel ill at ease with an art form that you are not allowed to discuss unless you can tell an etching from a drypoint and the difference between birch veneer and cherry plate. The fact that technique becomes more significant than content does not come about on its own. Neither can you pass the blame for it on the recipients. Printmaker jargon creates an invisible wall between their artworks and everything else. It prevents them from being viewed and evaluated as works of art. Printmakers have created their own exhibitions to compare their works with one other. This way those embarrassing situations can be averted where a painter makes an innocent question to a printmaker: “Why is it that you have to do things in such a difficult way?� Those familiar with printmaking techniques have an answer to the painter. They will talk about the process and prints not accomplishable with a paintbrush. The discussion can well turn fruitful, but the artist is still left with the feeling that the painter is undermining him or her. With such low self-confidence,

36

even the tiniest questioning of the technique employed is too much to tolerate. It is rather much better to respond to another printmaker's admiring question: "How did you do that?" It is at times difficult for a printmaker to remember that painters are colleagues just as much as other printmakers are. Both work with the visual arts, and collegial discussion about techniques, works and the process is hence just as relevant with painters as it is with, say, performing artists. It is also forgotten that such discussions taking place in the background are insignificant from the perception of a viewer. The viewer looks at an image and contemplates its content. Viewers are not interested in the challenges of lithographic techniques or the priming of an oil canvas. We should, in other words, bring printmaking into dialogue with the wide sphere of the entire modern art, keeping in mind that this discussion bears no interest in terms of the general public. This is challenging to a form of the visual arts that has spent centuries immersed in comparing acids. But not all problems stem from within the field. There are plenty of printmakers in Finland who apply their own techniques from content-based premises. And yet the expert public treats them like invisible children. The large number of handcrafters and illustrators has been building a fence around the entire art form. Critics and curators often take a biased view and ignore the factors that support the identity of a printmaker. They suppose that the art of printmaking is detached from the present moment and is boring. They fail to acknowledge that, in the world of contemporary art focused on technique, printmaking is actually a very direct form of creating art. We should hope that the expert public would sharpen up, forget their prejudices and find a way to see the image. Uncalled-for slander, many would reply. Things are not quite that bad. Of course they are not. Many a Finnish printmaker is a contemporary artist with the identity of a visual artist, participating in group exhibitions in Finland and abroad. In


Finland, the only visual arts Academician, Outi Heiskanen, is a printmaker, as is Ari Pelkonen, awarded with the prestigious Young Artist of the Year title year. They stand at different ends in their respective careers, but they are both printmakers with whom putting the emphasis on printmaking seems unnecessary. And these two currently shining artists are but the tip of an iceberg. A great deal of excellent contemporary art is produced in Finland, both with traditional and new printmaking techniques. In Finland, printmaking is taught in its own study programme leading to a Master's Degree by the foremost institution in the field, the Finnish Academy of Fine Arts. This is rare even internationally. There are several printmaking studios in Finland, of which Tampere-based Printmaking Studio Himmelblau also works with acknowledged foreign contemporary artists. Of the museums part of the Finnish National Gallery, Ateneum Art Museum organises private exhibitions of late printmakers on a regular basis, and the Museum of Contemporary Art Kiasma has acquired contemporary art by printmakers to its collections. The largest annual exhibition of contemporary art in Finland, the M채ntt채 Art Festival, appointed printmaker Annu Vertanen as its curator a couple of years ago. There are countless examples. Self-pity within printmaking in Finland is justifiable, at times, but poor self-confidence is still mostly due to an identity crisis. And identity crisis is also the reason for the undermining stance of the surrounding art world. It does not make it easier to build an identity that, upon inspecting the premises for creating printmaking art, some prominent trends stand out that have very little in common with each other. Serial printmaking in Finland is strongly rooted in premises that emphasise handcrafting skills. On the other hand, there are those who create printmaking art merely from the standpoint of it being a means for artistic working. There are also plenty of artists in Finland who primarily work using other techniques

but occasionally use printmaking methods as well. Their motive may lie in expressionist premises or in a desire to produce serial works for the domestic market. Printmakers producing serial handcraft printmaking art rarely suffer from an identity crisis. They work from a democratic starting point and have a strong identity. People like to buy beautiful images that work better on walls in homes and offices than in exhibitions.The problem arises when the identity of ambitious contemporary printmakers is not strong enough to withstand their colleagues' choices. The reputation of printmaking as a technique of contemporary art does is not a result of some printmakers creating images of fairytale figures, nor of painters resorting to printmaking to boost their sales. The reputation printmaking enjoys can only be improved if there are enough artists having a shared identity of a printmaker and a contemporary artist who create good art while remembering that technique is not always an excuse for deficiencies in form or content. Luckily, there are lots of such artists already. The current challenge is, hence, to become visible, to uncloak the invisible child's cloth and step out into full view. Graphica Creativa, on the other hand, is a typical printmakers' playground that I have just criticised here. Yet, it is an excellent arena for the identity debate that I am trying to provoke among printmakers. I have invited to the international exhibition five Finnish contemporary artists representing Finnish printmaking. For them, technique is not only about form but part of the content. And this does not come about in an embarrassing way; it is informed, as part of the cognitive process of the works. They do not need to feel ashamed of their technique nor the reputation it carries. This is a good way to become visible and carry the identity of both a contemporary artist and a printmaker standing bold upright. Veikko Halmetoja Art critic & exhibition curator

37


FIN

Maija Albrecht

M

aija Albrecht kuvaa luontoa. Hän keskittyy yksityiskohtiin ja piirtää ne tarkasti. Hänen taiteensa on sukua vanhalle käyttögrafiikalle. Se ammentaa luontokirjojen kuvituksista ja opetustauluista, mutta ei jäljittele niitä. Albrecht yhdistää teoksissaan kuivaneulaviivan chine collée -tekniikkaan. Hän työstää ja vedostaa teoksia siten, että käytännössä kaikki vedokset ovat uniikkeja.

Albrecht toistaa todellisuutta tarkkasilmäisesti ja onnistuu sen ansiosta välillä hämmentämään katsojan. Hän piirtää kuviinsa surrealistisia yksityiskohtia, joita kiireisellä vilkaisulla ei edes huomaa. Kielon kukista kuoriutuu pääkalloja tai lehti saa verhokseen ruutukuvion. Hänen surrealisminsa on hienovireistä ja tyylikästä. Se on isompien kokonaisuuksien suola, joka ei toistu jokaisessa teoksessa. Vedokset ovat parhaimmillaan sarjoina, joissa pienet variaatiot kasvattavat jännitettä ja korostavat yksityiskohtien merkitystä. Teokset ovat pienimuotoisia ja tuntuvat aineettomilta. Silti muoto on olennainen osa niiden sisältöä, pienimmätkin materiaaliset seikat korostuvat.

M

aija Albrecht depicts nature. She concentrates on details and draws them carefully. Her art form is a relation to the old printing styles, traditionally used in nature books and for educational description boards, without imitating them. Albrecht combines drypoint with the chine collée technique. She works and then prints in a way that makes each finished print unique. Albrecht copies nature with extreme precision and therefore occasionally succeeds in fooling the viewer. Her images hide surrealist details, which the hasty viewer does not notice at a glance. Skulls bud from the flowers of the Lily of the Valley or checkerboard pattern is drawn on a leaf. Her surrealism is delicate and tasteful: it is the spice in the greater entirety of her work, something that isn’t repeated in every piece. The prints work best as a series, where the subtle variations build tension and emphasize the significance of detail. The artwork is small and seems to be without substance. Yet, the form exists as part of the content, even the smallest material things are highlighted.

38

Kevätilta, 2011, kuivaneula, chine collée Spring Night, 2011, dry point, chine collée Aihe (Motiv), 2009, kuivaneula, chine collée Motif, 2009, dry point, chine collée


39


FIN

Heli Kurunsaari

H

H

Seurauksena on outoja kuvia, joissa ihmiset parveilevat välillä hyvinkin irrationaalisella tavalla. Kylä toimii vertauskuvana tiiviille sosiaaliselle yhteisölle, jossa ihmiset kadottavat lopulta yksilöllisyytensä ja ryhtyvät seuraamaan massaa.

The result is strange images in which people occasionally seem to swarm in a somewhat irrational manner. The village is an allegory for a tight-knit, social community, in which people end up rejecting individuality and conform to following the mass.

Kurunsaaren tapa yhdistää absurdeja elementtejä maisemaan toimii. Hän pelaa tuttuuden ja vierauden rajapinnalla. Hän antaa katsojalle mahdollisuuden samaistua, mutta vetää sitten maton jalkojen alta. Teoksiin sisältyy kysymyksiä, joihin ei ole vastausta.

The way, in which Kurunsaari combines absurd elements into the landscape, is successful. She plays in the margin between the familiar and unknown. Kurunsaari gives the viewer the possibility to identify, and then completely destabilizes them; ripping the rug out from under their feet. The work contains questions to which there are now answers.

eli Kurunsaaren uudet teokset voisi määritellä psykologisiksi maisemiksi. Luontoon yhdistyy ihminen tai ihmisen jälki. Kurunsaari on aiemmin kuvannut nostalgisesti lapsuuden kotiseutunsa Pohjanmaan tunnelmia. Nyt hän kaivautuu syvemmälle, hän porautuu yhteisön muistiin ja alitajuntaan.

Psykologisten maisemien ohella Kurunsaari tekee omakuvia, joiden kautta hän kuvaa itseään suhteessa menneisiin ja tuleviin sukupolviin. Omakuvat ovat välillä hyvinkin raadollisia, mutta parhaimmillaan raadollisuuteen yhdistyy lempeä suhde omiin juuriin. Teokset ovat väripuupiirroksia, mutta niissä on paljon monotypian elementtejä. Kurunsaari maalaa laatalla ja sekoittaa värejä painamalla märkää märälle. Hänen vedoksensa ovatkin poikkeuksellisen maalauksellisia ilman, että hän varsinaisesti yhdistäisi teoksiinsa maalaamista.

40

eli Kurunsaari’s new work could be described as psychological landscape. Nature is combined with humans or human traces. In her previous work, Kurunsaari nostalgically depicted the ambiance of her childhood home, Ostrobothnia. Now she is digging deeper, drilling into communal memory and subconscious.

Along side her psychological landscapes, Kurunsaari also makes self-portraits, through which she shows herself in relation to past and future generations. Some of the selfportraits are wretched but wretched at its best, combining into a softer relationship with her own roots. The artworks are coloured woodcuts, but they contain many elements of a monotype. Kurunsaari paints on the woodblock and mixes colours by printing wet on wet. Her prints are incredibly painterly without having actually painted on the prints.


Kohti, 2011, puupiirros Towards, 2011, woodcut Veist채j채, 2010, puupiirros Sculptor, 2010, woodcut

41


A

FIN

Ari Pelkonen

ri Pelkonen kertoo tekevänsä omakuvia. Ne ovat olemukseltaan tunnistettavia, mutta hyvin viitteellisiä. Kyse on ajattelusta; henkisestä minästä enemmän kuin ulkoisesta. Pelkosen teosten keskeisiä teemoja ovat identiteetin mukautuminen, perinteisistä odotuksista irtaantuminen ja anonymiteetin tavoittelu. Lähtökohtana ovat kuvat, joilla ihmiset rakentavat imagoaan. Ne ovat osa sosiaalisen median kuvatulvaa, huolellisesti tuotettua julkisivua. Pelkonen ei kuitenkaan karrikoi. Hän ymmärtää ihmisten tarvetta esittää elämänsä kertomuksena. Hän on itse osa kuvaamaansa maailmaa ja onnistuu luomaan samaistuttavia hahmoja. Pelkonen yhdistää teoksissaan maalausta ja puupiirrosta. Tekniikka korostaa kuvien vahvaa kerroksellisuutta mutta samalla pelkistää yksityiskohdat pois. Maalaaminen on työskentelyn nopein vaihe. Puupiirros vaatii aikaa ja harkintaa. Kahden eri tekniikan rajaa on vaikea huomata. Pelkonen häivyttää työvaiheet. Kuva koostuu kerroksista, mutta kerrokset eivät myötäile tekniikkaa. Esteettiset ratkaisut paljastavat identiteettileikin näyttämällä sisäisen maailman ja julkisivun rajapinnan.

A

ri Pelkonen says he makes self-portraits. Although they are recognizable, they are quite suggestive. It is a question of thought process: a more spiritual “me” than an exterior representation. The central themes of Pelkonen’s work are the assimilation of identity, the rejection of traditional expectations and the pursuit of anonymity. The basis of his work is images in which people are constructing their self-image. They are part of the flood of picture from social media, carefully brought into the public façade. However, Pelkonen does not make caricatures. He understands the human need to recount our own lives. Pelkonen, himself is part of the world he depicts and succeeds in creating identifiable figures. In his work, Pelkonen combines painting and woodcut. The combination of techniques emphasizes the strong layering of the images while at the same time, eliminating the details. The painting phase is a slower process than the woodcut, which takes time and consideration. The division between techniques is hard to distinguish because Pelkonen erases the process in his work. The images are made of many layers but the layers do not conform to any one technique. Aesthetic solutions reveal a game of identity showing an interior world and an interfaced façade.

42


Tricky Tricky, 2011, puupiirros, akryyli kankaalle Tricky Tricky, 2011, woodcut, acrylic on canvas Valkoinen, 2011, puupiirros, akryyli kankaalle White, 2011, woodcut, acrylic on canvas

43


FIN

Tomas Regan

T

omas Regan on piirtäjä. Hän kuvaa lähipiiriään tyylikkäissä mustavalkoisissa viivapiirroksissa, jotka ovat sidoksissa sekä vanhaan eurooppalaiseen taidehistoriaan että modernismin traditioon. Viittaaminen ihmisen kuvaamisen pitkään perinteeseen korostuu, koska teosten muoto on niin klassinen. Vaikka Regan käyttää malleja, hän ei tee muotokuvia. Hänen teoksensa ovat henkilökuvia, tulkintoja ihmisistä yleensä. Ne näyttäytyvät ajattomuudestaan huolimatta ajankuvina. Pienet eleet ja viitteet sitovat mallit nykyaikaan, vaikka tyylilaji on kaukana tyypillisestä nykyilmaisusta. Hänen tapansa työskennellä on hidas ja se näkyy teoksissa miltei hartaana tunnelmana. Regan ei kuvaa tapahtumia eikä tunnemyrskyjä. Hänen teostensa hahmot ovat seesteisiä ja odottavia. Silti piirrosten viiva on elävää ja välillä jopa kepeää. Regan tekee metalligrafiikkaa pääosin viivasyövytystekniikalla. Hän hyödyntää vanhoja teknisiä apuvälineitä ikuistaessaan oikeiden ihmisten piirteitä laatalle. Hän on pikkutarkka, mutta uskaltaa pelkistää kaiken epäoleellisen pois kuvasta. Oleellinen korostuu ja pääosan saavat piirteet, jotka tekevät ihmisen.

T

omas Regan is a draughtsman. He draws his surroundings, in the stylish, black and white line drawings which are bound to both old European art history and modernist traditions. Hints of the long tradition of portraiture are emphasized in the classical form of his work. Although Regan uses models, he does not make portraits. His images are profiles, general interpretations of humans. Regardless of their timelessness, they look like pictures of the times. Small gestures and other references situate his models in contemporary times, even though the style is far from typical contemporary expression. His way of working is slow, and this is shown though the devoted feeling emitted by his work. Regan does not illustrate events or emotional storms. In his images the figures are serene and anticipant, but the line is alive and sometimes even weightless. Regan’s prints are primarily made with etching techniques. He uses old technical aids in immortalizing human traits on the printing plate. He is meticulous, although he erases everything irrelevant from his images. The essential is emphasized and human traits shine through.

44


Vartijat, 2012, viivasyรถvytys Guardians, 2012, etching Vartijat, yksityiskohta, 2012, viivasyรถvytys Guardians, detail, 2012, etching

45


FIN

Antti Tanttu 46

A

ntti Tanttu pelkistää ihmisen symboliksi. Hänen teoksissaan on usein yksi voimakas hahmo, josta huokuu toiseus. Hän hahmottelee erilaisuuden arkkityyppejä ja luo niiden ympärille viitteellisiä kertomuksia.

A

Kertomuksissa on usein synkkä pohjavire. Ne saattavat olla pelottavia, mutta usein tunnelma on pikemminkin surullinen. Tantun hahmot ovat yksinäisiä ja kykenemättömiä kommunikaatioon. Heidät voi nähdä väkivallan uhreina tai tekijöinä, vankeina tai vartijoina.

The narratives usually have a pessimistic undertow. Some of the images are frightening but usually the overall feeling conveys sorrow. Tanttu’s figures are lonely and uncommunicative: they could be victims of violence or the inflictor of violence, the incarcerated or the jailer.

Vahvojen symbolien ansiosta Tantun teokset ovat universaalisti ymmärrettäviä. Ne ovat esteettisesti sukua luolamaalausten pelkistetylle muotokielelle ja lasten piirustusten yksinkertaiselle kuvastolle. Niissä on myös samaa selkeää graafisuutta, joka toistuu katutaiteessa suurkaupungeissa ympäri maailman.

The strong symbols make Tanttu’s artwork universally intelligible: they are the aesthetic relative to the stylized visual language of cave painting, or to the simplified imagery of children’s drawings. These symbols share the same explicit graphic quality of big city street-art all over the world.

Tanttu on yksi suomalaisen taidegrafiikan tärkeimmistä uudistajista. Hän yhdistää perinteisen puupiirroksen kaiverrus- ja painojäljen maalauspintoihin, jotka ovat usein lähes monokromaattisia. Kokonaisuus on pelkistetty, mutta Tantun laatalle kaivertama viiva on intensiivistä. Se elävöittää lopputuloksen.

ntti Tanttu reduces the human form into a symbol. The focus of his images is usually one strong figure suggestive of otherness. He outlines the archetypes of differentness and creates allusive narratives around them.

Tanttu is one of the most important Finnish printmakers who acted in the renewal of printmaking in contemporary art. His painting surface uses both the traditional woodcut gauges and other printing traces, which are usually almost monochromatic. The entirety is plain, but the quality of Tanttu’s carved line is intense; and it gives life to the final result.


Suruvaippa, 2010, puupiirros, sekatekniikka mdf-levylle Mourning Cloak, 2010, woodcut, mixed media on mdf plate Kutsumus, 2010, puupiirros, sekatekniikka mdf-levylle Vocation, 2010, woodcut, mixed media on mdf plate

47


Pietarin taidegrafiikka ennen ja nyt 1900-lukua voidaan kutsua venäläisen taidegrafiikan kultakaudeksi. Venäjällä kyseisen taiteenlajin kehitykseen vaikuttivat usein kuitenkin muut seikat kuin varsinaisen taiteellisen prosessin kehitys.

RUS

Vuosisadan alkua leimasivat kuvataiteen lajien hierarkkiset muutokset. Painotekniikoita kuten litografiaa, syväpainoa sekä puupiirrosta ei enää tarvittu monistamiseen. Taidegrafiikka vapautui toisarvoisesta ja palvelevasta roolistaan ja sai tasaarvoisen paikan muiden taidelajien rinnalla. Juuri tällöin Venäjällä muodostui käsite alkuperäisestä taidegrafiikasta, jolla ei tarkoitettu pelkästään monistettua vedosta ainutlaatuisesta piirroksesta (vaikka vedos olisikin ollut itsensä taiteilijan tekemä) vaan lopullista taiteellista tuotosta, itsenäistä graafista teosta. Samaan aikaa Venäjällä ilmestyivät myös uudet, alun perin taiteilijoiden itse kehittämät taidegrafiikan tekniikat: linopiirros ja monotypia. Painotekniikoihin syntynyt kiinnostus liittyi pitkälti Pietarin Mir iskusstva - taideyhdistyksen toimintaan, joka vahvisti omanlaistaan grafiikan kulttia sekä ”graafisuutta” tai sen ajan terminologian mukaan ”lineaarisuutta” tekotapana. Erilaisten taidegrafiikan lajien kehitys näkyi yleisesti tällä kaudella koko paino- ja massataiteen, kuten taidejulisteiden, kuvitusten sekä pienimuotoisen grafiikan (kortit, kutsukortit ym.), laadullisessa nousussa. Modernismin aikakaudella syynä tähän oli pyrkimys estetisoida elinympäristöä. Hienostunut syväpainomenetelmä oli unelmien täyttymys venäläisille dekadenteille, joista kuuluisimpia ovat Nikolai Gerardov ja Valentin Bystrenin. Mir iskusstvan edustajat yrittivät myös ensimmäisenä elvyttää alkuperäistä litografiaa. Litografiassa huomattavampi elävöityminen tapahtui kuitenkin 1910-luvulla, kun siitä kiinnostuivat futuristi-taiteilijat mm. Natalia Gontšarova, Mihail Larionov, Kasimir Malevitš, joiden litografiset ”käsintehdyt” teokset ovat parhaita esimerkkejä venäläisestä vallankumousta edeltävästä avantgardesta. Taiteilijoiden muokkaamia litografoitujen kirjojen periaatteita sovelsivat myöhemmin neuvostoliittolaiset graafikot kuten Vladimir Lebedev. 1920-luvulla Pietarin taidepiireissä suosituimpia olivat puupiirrokset, linopiirrokset ja litografiat. Uusien sosiaalis-taloudellisten olosuhteiden vallitessa litografia lähti todelliseen nousuun

48

venäläisessä taiteessa. Yksi syy litografian kiinnostavuuteen oli varsin arkinen: vallankumouksen jälkeisessä taloudellisessa sekasorrossa litografiakiveä – päinvastoin kuin kupari- tai sinkkilaattaa – oli edelleen saatavilla, ja sen kanssa työskentely oli teknisesti vähemmän vaativaa. Omakätisiä litografioita valmistettiin eniten tällä kaudella niin nidottuina kuin erillisistä arkeista koostuvina litografisina albumeina (jälkimmäisestä esimerkkinä Mstislav Dobužinskin albumi ”Pietari vuonna 1921”). Tällaiset grafiikan lajit olivat Venäjän taideharrastajien saatavissa ”taidetuotteen” hinnalla, ja ne auttoivat popularisoimaan grafiikkaa demokraattisena ja ajan henkeen sopivana taiteellisen tuotannon lajina. Vähitellen painokoneilla tehdyt sarjat ja yksittäiset vedokset tulivat suositummiksi kuin omakätiset litografiat, ja tämän myötä alkoi kiteytyä muoto itsenäisestä taidegrafiikasta, joka on suunniteltu seinälle eikä keräilijän kansioon. Painokoneella tehdyn väritaidegrafiikan huippukausi oli jo seuraavalla vuosikymmenellä, ja se liittyi pääasiassa Taiteilijaliiton Leningradin osaston vuonna 1933 perustettuun kokeelliseen verstaaseen, jonka toiminta kesti lähes 60 vuotta. Verstas perustettiin tavoitteena tuottaa painokoneella suurina painoksina taidegrafiikkaa, joka oli tarkoitettu niin yksityisiin kuin julkisiinkin sisustuskohteisiin. Tarkka käytännön tehtävä määräsi monessa suhteessa litografisen taidegrafiikan genret, muodon ja plastiikan. Oli myös muita syitä, jotka vaikuttivat sittemmin Leningradin graafiseksi taidekouluksi nimetyn ilmiön syntyyn. Vuonna 1932 Neuvostoliiton kommunistisen puolueen keskuskomitea antoi surullisenkuuluisan määräyksen lakkauttaa kaikki taideyhdistykset. Ainoaksi lailliseksi järjestöksi jäi uudelleen muodostettu Neuvostoliiton Taiteilijaliitto, jonka johto puolestaan pakotti hyväksymään yhden ainoan taiteellisen metodin – sosialistisen realismin. Suuntauksesta luopuminen merkitsi traagisia seuraamuksia. Kuvataiteelle, erityisesti maalaustaiteelle, annettiin ideologinen rooli uusien ihanteiden puolestapuhujana. Tämän vuoksi taidemaalareiden, jotka eivät halunneet tai voineet taipua uusiin vaatimuksiin, oli pakko etsiä toinen keino luomistyölleen. Monet kuuluisat venäläiset taiteilijat löysivät oman paikkansa Kokeellisesta grafiikan verstaasta. Siellä monet lahjakkaat taidemaalarit, kuten Juri Vasnetsov, Nikolai Tyrsa, Jevgeni Tšarušin ja Vera Matjuh, löysivät luontevasti litografian maalauksellisimpana painotekniikkana. Juuri he edesauttoivat leningradilaisen litografian kukoistusta 1930-luvulla ja loivat pohjan leningradilaisen taidegrafiikan koululle.


Sodan aikana ja sen jälkeen 1940-luvulla grafiikan ala hiljentyi. Suurimpina syinä olivat teknisten välineiden puute sekä valtion tiukentunut monistustuotannon valvonta. Graafinen taide nousi 1900-luvun jälkipuoliskolla laadullisesti toiselle tasolle kaikilla mittareilla mitattuna. Asuntojen massarakentamisen ja sisustussuunnittelu-käsitteen muodostumisen myötä syntyi kysyntää taideteoksille, jotka olivat suuren yleisön ulottuvilla. Taidegrafiikka vastasi täydellisesti näihin vaatimuksiin. Näin perustettiin Graafisen taiteen osasto. Taiteilijat saivat valtiolta isoja, jopa 500 vedoksen tilauksia. Tällä kaudella litografia, syväpaino, linopiirros ja puupiirros eli kaikki perinteiset painolajit saivat paljon kannatusta. Taidegrafiikasta tuli yhä suositumpi taiteenmuoto niin taiteilijoiden kuin yleisön keskuudessa. Tilanne säilyi vakaana aina 1990-luvun alkuun eli Neuvostoliiton hajoamiseen saakka. Grafiikan ala pysähtyi 1900-luvun viimeisellä vuosikymmenellä. Kuvataiteen hyvin järjestettyjen ja totuttujen rakenteiden hajoaminen, taidemarkkinoiden kehittymättömyys, kirjapainojen sulkeminen sekä materiaalien ja painoprosessien hintavuus tekivät työstä grafiikan parissa monille taiteilijoille mahdotonta. Kahden viimeisen vuosikymmenen aikana grafiikasta on tullut joko sellaisten vannoutuneiden taidejäljentäjien taidemuoto, jotka eivät ilmaise taiteellisuuttaan muissa materiaaleissa, tai pääasiassa matkamuistotuotteita valmistavien käsityöläistaiteilijoiden taidetta. Neuvostoliiton jälkeen vallinneella kaaoksella on ollut kuitenkin myös positiivisia vaikutuksia. Rautaesiripun poistuminen antoi venäläisille taiteilijoille mahdollisuuden opiskella Euroopassa ja USA:ssa, joissa painotekniikkakulttuuri ja tekniset valmiudet olivat tuolloin korkeammalla kuin Venäjällä. Osa taiteilijoista kuten Petr Belyi ja Petr Shvetsov (jotka osallistuvat myös Jyväskylän tämänvuotiseen projektiin) palasivat Venäjälle hyödyntämään kokemustaan, ja heidän onnistuikin toteuttaa osa näkemyksistään. Petr Belyj avasi yhdessä Juri Shtapakovin kanssa uudenlaisen Pietarin painostudion (SPPS). Studion toiminnan päätavoitteena oli antaa taiteilijoille sekä harrastelijoille mahdollisuus työtilaan sekä tarjota nykyaikaiset painotekniikat. Petr Shvetsovin aloitteesta ulkomaiset asiantuntijat järjestivät grafiikkakursseja Pietarissa ja paikallisille taiteilijoille järjestettiin harjoitteluja ulkomaisissa verstaissa, mm. litografian instituutissa Tamarindissa Albuquerquen yliopistolla New Mexicossa USA:ssa. Heidän epäitsekkään toiminnan ansiosta monet taitei-

lijat ja harrastajat oppivat hallitsemaan perinteisiä tekniikoita ja ottivat käyttöönsä uusia painotekniikoita. On kuitenkin tunnustettava, että tämä ei juurikaan muuttanut taidegrafiikan tilannetta Pietarissa. Grafiikka ei tänä päivänäkään kuulu modernin nykytaiteen ensisijaisiin genreihin. Tämän vahvistaa se tosiasia, etteivät edes alalla laajalti tunnustusta saaneet ammattilaiset toimi käytännössä lainkaan grafiikan alalla. Venäjältä Graphica Creativa -projektiin kutsuttiin taiteilijoita, joiden työn ansiosta Pietarin taidegrafiikassa 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä puhaltavat uudet tuulet. Osa heistä kuten Petr Shvetsov, Petr Belyj, Juri Shtapakov, Irina Vasiljeva ja Vitali Pushnitski loivat teoksensa Jyväskylän residenssissä erityisesti triennaalia varten. Voidaan sanoa, että kyseiset taiteilijat edustavat Neuvostoliiton imperiumin lasten viimeistä sukupolvea, jonka tuleminen tietoisuuteen ajoittui maan hajoamiseen. He ovat arkkitehtuuristen, aatteellisten ja kulttuurihistoriallisesti arvokkaiden raunioiden perillisiä. Heidän luova kehityksensä tapahtui ylimenokauden pysähtyneessä ajassa, sekavassa järjestelmässä, jossa ei ollut yleisesti tunnustettuja kriteereitä tai suuntaviivoja. Jokaisen oma taiteellinen kieli muodostui henkilökohtaisen temperamentin ja lahjakkuuden mukaan, samalla kun pääasialliseksi inspiraation lähteeksi muodostunut ympäröivä maailma vaikutti siihen moraalisella ja sosiaalisella kaaoksellaan. He analysoivat, kokevat ja sovittavat itseensä erilaisia näkökulmia karkaavan aikakauden ihmisistä, esineistä, symboleista ja ideoista. Esteettisten koodien individualistisuudessakin heitä yhdistää taiteellisen ilmaisun brutaalius, konkreettisuus, käsialan ankaruus ja lakoninen tinkimättömyys. Kahden muun projektin osanottajan, Mihail Karasikin ja Myloryhmän työt vielä vahvistavat taiteilijoiden ydinjoukkoa. Mihail Karasik on ”isien” sukupolvea, jonka tuotanto on pietarilaisen graafisen kulttuurin aineellistuma ja esimerkki kiintymyksestä painotaiteeseen. Mylo-ryhmän Semjon Motoljanets ja Dimitri Petuhov ovat omaa taiteellista polkuaan hakevia taiteilijoita. Heidän projektinsa pääajatus on taidegrafiikan roolin, kohtalon ja tarkoituksen pohtimista.

Jekaterina Klimova Taidehistorioitsija

49


Historical View on Printmaking in St. Petersburg The twentieth century can without doubt be considered a golden age of Russian printmaking. The development of this form of art in Russia was however often influenced by the circumstances that are not directly connected with the artistic ones.

RUS

The start of the century was marked by the changes in the established hierarchy of the visual art forms. Lithography, intaglio and woodcut abandon copying as their main purpose. Printmaking frees itself from its subservient role and takes an equal place among other forms of art. This is the time when in Russia the concept of original print takes hold, i.e. the idea that a print is not just a reproduction of a unique pattern (albeit one made by the author), but a final work of art in its own right. It is also the time when linocut and monotype, new techniques that originate from the outset, first appear in Russia.

boom” in the Russian art world. One of the reasons for this interest in lithography was rather mundane: unlike copper or zinc plates, lithographic stone remained affordable at the time of the economic ruin that followed the revolution; working with it was also less complex from the technical point of view. At this time, the most common way of producing autolithographs was making lithographed albums, both bound and loose-leaf (e.g. “St. Petersburg in 1921” by Mstislav Dobuzhinsky). Such graphic forms were affordable “artistic products” for the art lovers who still stayed in the country and also popularised graphics as a democratic form of art to keep with the times. They gradually gave way to easel series and loose sheets. Print began to emerge as an independent art form meant to be exhibited on a wall rather than stay in a collector’s file.

The renewed interest in printing techniques was largely due to the St. Petersburg artistic association “Mir Iskusstva”, which established a cult of specific graphics, as well as of the “graphical” or, as it then was referred to, “linear”, style of artistic rendition. During this period, printmaking of different kinds developed in the context of a general qualitative surge in all forms of mass reproductive art such as poster design, illustration and mini-print (postcards, invitation cards etc.). This was largely dictated by the aspiration of the “art nouveau” movement to aestheticise living space. These tasks were quite consistent with the refined style of intaglio, so popular among Russian decadent artists, the best known of whom were Nikolay Gerardov and Valentin Bystrenin. The members of “Mir Iskusstva” were also responsible for the first attempts to revive the original lithography. However, a true revival of lithography became apparent in the 1910s, when it became the interest of the futurists, including Natalya Goncharova, Mikhail Larionov and Kazimir Malevich, whose lithographed “handmade” editions are among the most impressive phenomena of the Russian pre-revolutionary avant-garde. The principles of book lithography they developed will later be applied by Soviet graphic artists, particularly by Vladimir Lebedev.

Coloured easel printmaking flourished as early as the following decade due mainly to the experimental studio of the Leningrad section of the Artists’ Union. The section was founded in 1933 and existed for almost 60 years. The purpose of its creation was the mass production of easel prints for the decoration of both private and public interiors. This strictly defined purpose largely set the boundaries for the style, form and plasticity of the lithographic prints. There were other reasons that helped shape the phenomenon that was later called the Leningrad graphic school. In 1932, the Central Committee of the USSR Communist Party issued the notorious decree outlawing all artistic associations. The newly established Artists’ Union of the USSR became the only legal organisation of the artists. Its leadership in turn imposed the dominance of a single style of art - “socialist realism”. Any departure from this style could have tragic consequences. Painters who did not want to or could not meet the new requirements were therefore forced to look for another artistic niche. This is what the Experimental Graphics Studio became for many renowned Russian artists. Talented artists like Yuri Vasnetsov, Nikolay Tyrsa, Evgueny Charushin and Vera Matyukh who joined the studio naturally chose lithography, the most academic of the existing printing techniques. They were the artists who contributed to the 1930s flourishing of Leningrad lithography and laid the foundation for the Leningrad school of printmaking.

Woodcut, linocut and lithography were the most popular techniques in the St. Petersburg artistic environment of the 1920s. The new socio-economic conditions caused a true “lithographic

The wartime and the post-war period of the 1940s saw a decline in printmaking caused both by lack of technical means and the stricter control of any kind or “copying” by the state.

50


The art of original printmaking of the second half of the 20th century reached new qualitative heights in all respects. Mass residential construction and the emergence of the concept of “interior design” led to a new demand for art easily accessible to the general public. Printmaking meets these requirements completely and the Graphic Artistic Production Centre is founded for this purpose. Artists begin to receive serious state orders (for up to 500 copies). Lithography, intaglio, linocut and woodcut – every traditional form of printmaking finds advocates during this period. Print becomes increasingly popular as a form of art both among professional artists and the general public. This position remained stable until the early 1990s, i.e. the breakup of the USSR. The final decade of the last century has been a lost decade for Russian printmaking. The disintegration of all habitual, well-established structures in the visual arts industry, an underdeveloped art market, the shut-down of printing studios, the high cost of both printing materials and the process itself all made printmaking impossible for many artists. In the last two decades, original print became the domain either of dedicated printmakers, who did not see their artistic expression manifesting itself in any other style or artistic craftsmen, who mainly produce souvenirs. But the chaos of the post-Soviet period also had its positive effects. The fall of the iron curtain enabled Russian artists to study in Europe and America where at the time both the culture and the technical aspect of printmaking were vastly more developed than in Russia. Having adopted this experience, some, like this project’s participants Petr Belyj and Petr Shvetsov, returned to Russia with proselytising intentions and partly succeeded in carrying them out. Petr Belyj and Yuri Shtapakov together opened the Saint Petersburg Printing Studio (SPPS) with a new concept in mind. The studio’s main purpose is to offer both professional and amateur artists an opportunity to work and to ensure that they are provided, to the best possible extent, with the most modern printing equipment. Following Petr Shvetsov’s initiative the printmaking master classes with overseas specialists were organised in Saint-Petersburg, and local artists were given a chance to go on artistic exchanges to foreign studios, including the Tamarind lithography institute of the New Mexico University in Albuquerque, USA. As a result of their devoted and selfless work, many artists and amateurs were able to learn the technical secrets of traditional printing techniques as well as discover

new ones. Nevertheless, we must admit that this did not change the general situation of Saint-Petersburg printmaking. As of today, it is certainly not among priority genres in the context of modern or contemporary art. This is demonstrated by the fact that despite being recognised by professionals in this area, these artists hardly do any printmaking at this time. Invited to appear in this project on Russia’s behalf are the artists who have nevertheless set new directions in the SaintPetersburg printmaking of the first decade of the century. Some of them (Petr Shvetsov, Petr Belyj, Yuri Shtapakov, Irina Vasilyeva and Vitaly Pushnitsky) have created works especially for the Jyväskylä triennial. We can say that all these artists represent a single generation, the last generation of Soviet empire children, whose adult lives began when their country was in the state of disintegration. These are the heirs to ruined buildings, ruined ideas and ruined values. Their artistic formation took place during the lost years of the transitional period, in a skewed frame of reference and without any generally accepted criteria or guidance. Each artist’s creative language was shaped by his or her personal gift and temperament, influenced by the moral and social chaos of the environment which became the main source of inspiration. They analyse, empathise and “try on” the various aspects of existence of people, objects, symbols and ideas of this elusive epoch. Though each has his own aesthetic code, they all share the brutality, the precision, the sharpness of style and the resolute steadfastness of artistic expression. The work of two other participants in the project, Mikhail Karasik and the Mylo group, flanks the core of the artists in a way. Mikhail Karasik represents the “fathers’ generation”. His art incarnates the graphical culture of St. Petersburg and exemplifies the dedication to the art of printmaking. Semyon Motolyanets and Dmitry Petukhov are the artists who are still in search of their unique artistic path. Their project’s main idea is the reflection on the role, destiny and meaning of artistic printmaking.

Ekaterina Klimova Art historian

51


RUS

Petr Belyj P

etr Belyj on tunnettu pietarilaisessa nykytaiteessa, ja hänen panostaan grafiikan kehitykseen viimeisten kymmenen vuoden aikana on vaikea yliarvioida. Oltuaan jatko-opiskelijana grafiikan laitoksella Camberwell Collegessa Englannissa hän palasi 2000-luvun alussa Venäjälle, ja vuonna 2002 organisoi yhdessä Juri Shtapakovin kanssa Venäjän ensimmäisen tämänlaatuisen painostudion, jossa oli ainutlaatuisen laaja valikoima teknisiä painomahdollisuuksia. Hänen tavoitteenaan oli juurruttaa taidegrafiikka suureen yleisöön. Voidakseen tehdä grafiikasta ajankohtaisen taideilmiön tai jopa osan nykyaikaista elämää Petr Belyj asetti töitään näytteille muotikahviloihin ja kauppoihin sekä painoi grafiikkaa jopa t-paitoihin ja hintalappuihin. Hänen valtavan suuret brutaalit graafiset työnsä, joissa on suuria ja kauhistuttavia puoliksi tuhoutuneita jälkineuvostoliittolaisia teollisuusmaisemia visuaalisena toteamuksena menneisyyden suuruudesta ja kauhusta, ovat hätkähdyttäneet yleisöä. Taiteilija itse luopui kuitenkin pian grafiikasta, mutta jatkoi omien puukaiverrostensa toteuttamista kolmiulotteisissa installaatioissa. Nykyään juonellisuus ja tekstillisyys ovat käytännössä kadonneet hänen tuotannostaan. Hänen käsialaansa kuvaavat taiteellisen ilmaisun puhtaus ja äärimmäinen lakonisuus. Osallistuessaan Jyväskylän projektiin Belyj kääntyi päinvastaiseen suuntaan: hän siirsi kolmiulotteisen installaation tasaiselle pinnalle ja loi sarjan erittäin puhdaspiirteisiä muodollisia kompositioita, jotka assosioituvat viime vuosisadan venäläisten suprematistien kokeiluihin.

52

P

etr Belyj is one of the symbolic figures on the modern Saint-Petersburg art scene. His contribution to the development of printmaking in the last decade can hardly be overestimated. Having completed a postgraduate course in printmaking at the Camberwell College in England, he returned to Russia in the early 2000s. In 2002, together with Yuri Shtapakov, he opened a new printing studio, the first of its kind in Russia, which offered a broad spectrum of technical possibilities for printmaking. Belyj´s aim was to impart the culture of printmaking to the general public. To turn printmaking into a phenomenon part of contemporary art and indeed part of daily modern life, Petr Belyj exhibited his works in fashionable cafes and shops and even printed engravings on t-shirts and price tags. The visual statement of the greatness and terror of the past in his brutal giant engravings showing enormous and terrible semi-ruined postSoviet industrial landscapes shocked the general public. The artist himself however soon abandoned printmaking, although he continued to demonstrate the subject-matter of his woodcuts in three-dimensional installations. His art today is almost completely free from the narrative and literary quality. Clarity and extreme terseness of artistic expression characterise his unique style. In this project Belyj made a U-turn: he transferred a three dimensional installation back to two dimensional surface, creating a series of strict, aligned formal compositions recalling the experiments of Russian supremacists of the early twentieth century.


Saha ja taivas 1, 2011, reliefipaino, monotypia Saw and Sky 1, 2011, relief print, monotype Saha ja taivas 2, 2011, reliefipaino, monotypia Saw and Sky 2, 2011, relief print, monotype Kuvat/photo: Jari Kuskelin

53


RUS

Mihail Karasik 54

M

ihail Karasik ei ole ainoastaan puhdasoppinen litografiataiteilija, vaan hän on myös 1900-luvun venäläisen taiteen tutkija, jonka erityisen kiinnostuksen kohteeseen kuuluvat venäläinen avantgard ja neuvostoliittolainen 1920- ja 1930-lukujen taide, vaikkakin oikeammin Karasikille koko 1900-luvun alun kulttuurikerrostuma on inspiraation ja oivalluksen lähde. Hänen lempikeinonsa on muuttaa kuva toisesta kielestä toiseen. Tämän seurauksena syntyy mittasuhteiden, perspektiivien, tekotapojen ja ajatusten leikki ja yhteisvaikutus. Saattamalla yhteen erilaisia kuvauskeinoja – maalaustaiteen, grafiikan, valokuvauksen – hän vastavuoroisesti voimistaa niitä käyttäen välillä kontrastia ja välillä yhtäläisyyksiä. Käyttämällä työprosessissa hyväkseen koko nykyaikaisten digiihmeiden kirjoa hän valmistaa teoksensa poikkeuksetta litografiaprässillä ja aktualisoi tällä tavalla vanhanaikaisia käsitteitä kuten estetismiä, tyyliä ja makua. ”Esitän itselleni jatkuvasti saman kysymyksen: miksi tuntikaupalla täytyy hioa käsin kiveä, käsitellä sitä kemiallisilla reagensseilla, sitten valita väri, tehdä kokeita, ja sen jälkeen arkki arkilta painaa, jos kerta nykyään on mahdollista tehdä grafiikkaa kotona tietokoneella, jossa itse painoprosessi on minimoitu näppäimen painallukseen? Sinnikkyydessäni ja tässä kiintymyksessäni litografiaprässiin yritän säilyttää sen, mikä on tärkeää vain itselleni. Kivi, litografinen tussi ja käsintehty paperi ovat materiaaleja menneisyydestä. Litografia tai grafiikka ei ole minulle ammatti vaan taidetta”. (Mihail Karasik)


M

ikhail Karasik is not just an orthodox lithographer but also a dedicated researcher of Russian 20th century art. The area of his main interest is the Russian avant-garde and Soviet art of the 1920s and 30s, but it would be correct to say that the entire cultural layer of the first trimester of the 20th century is a source of inspiration and understanding for the artist. His favourite device is translating an image from one language to another. What arises as a result of these manipulations is an intricate game of interaction of scales, angles, textures and meanings. By bringing together various systems of imagery such as painting, graphics, collage and photography he mutually enhances them, sometimes playing on the contrast and sometimes on the similarity. While using in his work the full panoply of modern digital miracles he always lets his works pass the printing press making the now outmoded concepts like aestheticism, style and taste relevant again. "I never stop wondering why one must spend hours handpolishing the stone and processing it with chemicals, then choosing the colour, testing, and printing an edition sheet by sheet when nowadays you can easily do graphics at home using a computer where the entire printing process is no more than a push of a button. In my obstinacy of remaining chained to the printing press I am trying to maintain what is important to me alone. The stone, the printing ink, the handmade paper – all these are materials from the past. For me lithography is not a craft,... but an Kunnianosoitus konstruktivismille (4 kuvaa), 2011, litografia, offset Homage to Constructivism (4 images), 2011, lithograph, author’s offset art." (Mikhail Karasik)

Kuvat/photo: Jari Kuskelin

55


RUS

Vitali Pushnitski 56

V

itali Pushnitski on taiteilija, joka käyttää itsevarmasti hyväkseen erilaisia taiteen muotoja ja genrejä. Painotekniikat eivät useinkaan ole hänelle tärkeimpiä. Maalaustaide, esineet ja installaatiot ovat hänen taiteellisen toteuttamisensa pääkeinoja. Se, että hän turvautui grafiikkaan, ei kuitenkaan ole voimainkoitos tai pelkkä kokeilu. Teknisen välineen ja materiaalin valinta on aina aatteellisesti perusteltua. Niinpä hän on luonut sarjan seripainettuja marmoriympyröitä. Hautamuistomerkkien perinteiseen materiaaliin marmoriin on painettu valokuva vanhasta hoitamattomasta hautausmaasta New Mexicossa. Unhoitus ja muisti, ohikiitävä elämä, ajan kaikkivalta… Sitomalla kuvaamisen olemuksen materiaalin merkityksellisyyteen taiteilija antaa katselijalle loputtomasti assosiaatioita, jotka monistuvat toinen toisissaan. Pushnitskin projektissa ajasta on tullut pääteema.

V

”Aika on yksi filosofian ja fysiikan peruskäsitteistä, materian liikkeen ehdollinen ja vertaileva mitta sekä lisäksi yksi aika-avaruuden koordinaateista, jota pitkin fyysisten kappaleiden maailman linjat vedetään. 34 arkkia, joissa on kuvia erilaisista kellotauluista, on painettu Aristoteleen kirjan aukeamiin tekstin päälle. Kirja on julkaistu vuonna 1853 kreikan kielellä, ja siinä on saksankielisiä akateemisia selityksiä. Edelliset omistajat ovat tehneet marginaaleihin lyijykynällä merkintöjä. Arkki ja kuva muuttavat muotoaan, kun sivut taitellaan perättäin. Tässä liikkeessä/ eleessä välittyy ei niinkään syntyneen muodon arvokkuus kuin prosessin leikki, mikä vie osallistujan loputtomien muunnelmien tielle. Lasketaan itse ajan prosessia, ja itse asiassa prosessi osoittaa aina johonkin toimintaan käytetyn ja menetetyn ajan vertauskuvallisen laskennan. Tämän tosiasian edessä kaikkea toimintaa tarkastellaan jossain tuloksellisessa merkityksettömyydessä. Arvo siirretään aineen ja muodon järjelliseltä alueelta leikillisen prosessin irrationaaliseen muotoon.” (Vitali Pushnitski)

"Time is one of the main concepts in both philosophy and physics, a conventional measure for comparing the movement of matter, as well as a co-ordinate of the timespace continuum, along which extends the universal line of physical bodies. Here are 34 sheets with images of different dial plates, printed on top of text on the spread of a book by Aristotle. The book was published in 1853, in Greek, with German academic commentary. There are notes in pencil in the margins belonging to previous owners. Both the sheet and the image change shape as a result of consecutive folding. What this gesture shows is not the value of its product, i.e. the new shape, but the game that is process; it takes the player on a journey of endless modifications. The process of time itself can be measured, but in reality it shows a conventional reading of time passed and spent doing something. In the face of this, any action can be regarded in the light of a resulting senseless of some kind. Value is transferred from rational matter-shape into the ambit of an irrational game-process." (Vitaly Pushnitsky)

italy Pushnitsky is an artist fluent in various forms of art and genres. Printmaking rarely becomes his priority. The main areas of his artistic realisation are painting, objects and installations. But turning to printmaking techniques is more than a pure experiment or a personal challenge for him. His choice of technical media and materials is always based in the world of ideas. For example, he created a series of marble circles with serigraphic print. A traditional material for tombstones is plotted with photographic images of an old abandoned cemetery in New Mexico: memory and oblivion, transience of life, omnipotence of time ... By connecting the essence of the image to the symbolism of the material, the artist has put before his viewers an endless row of associations, multiplying like mutually reflected mirrors. Time has become Pushnitsky's main theme in this project.


Aikakone # 6, 2012, valokopio Time Machine #6, 2012, xerox Aikakone #23, 2012, valokopio Time Machine #23, 2012, xerox

57


RUS

Juri Shtapakov

Sarja Prototyypit, 2011, monotypia Serie Prototypes, 2011, monotype

J

uri Shtapakov on grafiikan mestari. Hän ei ole ainoastaan taiteilija (perustekniikoinaan kuivaneula, linopiirrokset sekä monotypia) vaan myös painotekniikoiden opettaja. Hänen taiteellinen käsialansa on yleensä hyvin tunnistettavissa. Hänen uniikki, groteski tapansa naivistisen taiteen hengessä on muovautunut hänen monivuotisessa työssään kirjankuvittajana ja genreltään absurdikirjallisuuteen kuuluvien taiteilijakirjojen (livre d'artiste) tekijänä. Jyväskylän projektin puitteissa esille laitetuista teoksista eivät edes Shtapakovin tuotannon asiantuntijat heti tunnista taiteilijan käsialaa. Täällä hän esiintyy myös itselleen täysin tuntemattomassa roolissa abstraktionistina. Saamme kokea siis täydellisen kokeilun tuloksen. Monet monotypiaa soveltavat mestarit pitävät tätä tekniikkaa parempana juuri taiteelliseen projektiin osallistuvan ”kolmannen voiman” eli painokoneen vuoksi, joka tekee välillä mitä arvaamattomimpia korjauksia teoksen alkuperäiseen ideaan. Usein tällaiset tahattomat löydöt määrittävät uuden suunnan taiteilijan muotokokeiluille. Monotypia näennäisessä yksinkertaisuudessaan on rajattomien mahdollisuuksien tekniikka. Painoprosessikokeiluissa löydetystä tekotavasta ja tahattomasta veistoksellisesta efektistä on tullut sekä muodollinen että merkityksellinen lähtökohta luotaessa vedossarjaa, jonka yllättäen täyttävät tekijän syvästi henkilökohtaiset kokemukset. Yksivärinen abstrakti sommitelma, jossa sattumalta yhdistyvät ajassa ja paikassa paperin ja värin erilaiset tilat, on muuttunut taiteilijalle elämän, tunteen ja luomisen aavistuksen visualisaatioksi.

58

Y

uri Shtapakov is a master printmaker. He is not just an artist (preferring drypoint, linocut and monotype), but also a teacher of printing techniques. His personal style is very recognisable. His many years of work as a book illustrator and author of “artist’s books” on the subject of literary nonsense have shaped his inimitable grotesque manner in the spirit of naive art. But even experts in Shtapakov’s art do not easily recognise his hand in the works presented as part of this project. Here he appears in an entirely unknown incarnation of an abstractionist. What we see is entirely experimental. Many artists working with monotype prefer the technique precisely because of a “third party”, the printing press, that is taking part in the artistic process, often introducing most unexpected amendments to the original concept. It is not rare that such accidental findings determine the direction of the author’s formal search. Though seemingly simple monotype is a technique with endless possibilities. The textures and plastic effects accidentally found in the course of printing trials have become -both in a formal and material sense - a starting point in the creation of a series of works, which suddenly became imbued with the author’s deeply personal experience. A monochrome, abstract composition arising from the different states of paper and paint accidentally combined in time and space have turned into the artist’s visualisation of presentiment of life, feeling and creativity.


Kuvat/photo: Jari Kuskelin

59


RUS

P

Petr Shvetsov

etr Shvetsov ei ole ainoastaan korkeatasoinen taidegraafikko vaan myös grafiikan teorian, käytännön ja filosofian edistäjä. Vaikka hän on opiskellut painotaidon perinteitä ja saanut kokemusta ympäri maailmaa Pietarista New Yorkiin ja hänelle litografia on aina ollut etusijalla. Hän on tehnyt paljon litografiakokeiluja lisäten yleisesti tunnettuun reseptiin mitä odottamattomimpia mausteita. Shvetsov on yksi harvoista sukupolvensa edustajista, joka ei ole joutunut hankaluuksiin epäajankohtaisen ja vanhentuneen tekniikan kanssa, vaan päinvastoin ahkerasti etsinyt ja löytänyt siitä uusia mahdollisuuksia. Täydennettyään teknistä arsenaaliaan uusilla, ei-taiteellisilla materiaaleilla, kuten metalliverkolla tai aaltopahvilla, hän löysi uskomattomia, itsessään arvokkaita tekotapoja brutaalissa, mustavalkoisessa dekoratismissaan. Shvetsoville on luontaista suhtautua tekotapaan luomisteon tuloksena, jolla jo sinänsä on itseisarvoa. Kokeiltuaan ensimmäisen kerran kuitulevykaiverrusta hän keskittyi nimenomaan kyseisen tekniikan potentiaalin esille tuomiseen. Puhutteleva tekotapa (faktuuri) välittää merkityksellisen sanoman juuri ja juuri teoksesta erottuvassa aiheessa, fiktiivisen ja abstraktin rajamailla. Teoksissa aukeaa mikromaailma, joka syntyy viivojen muodostamasta hermostosta ja karheista maalikerrostumista.

P

etr Shvetsov is not just a top professional printmaker, but also a champion of the theory, practice and philosophy of printing techniques. Having adopted the traditions and experience of printmaking in various parts of the world from Saint-Petersburg to New York, the artist’s preference has always been lithography. He has experimented much with it, enriching the traditional recipe with most unexpected spices. Shvetsov is one of the few artists of his generation who did not abandon the “dated” old-fashioned technique, but instead sought out and found new possibilities that it had to offer. By adding to his arsenal non-traditional “non-artistic” materials like metal construction grid and corrugated cardboard, he finds incredible textures, which have self-value in their brutal black-white decorativism. This approach to texture as an end in itself of a creative process is quite characteristic of Shvetsov. It was this potential that he wanted to expose by turning first to engraving on cardboard. With subject matter barely discernible, balancing on the boundary of the abstract and the figurative, it is the speaking texture that acts as the conduit of the artist’s substantive message. It creates a micro-universe born from the nerves and the energy of the line ornament combined with course layers of paint.

60


Mets채n salaisuudet 1, 2011, kuivaneula Forest Secrets 1, 2011, drypoint Mets채n salaisuudet 2, 2011, kuivaneula Forest Secrets 2, 2011, drypoint Kuvat/photo: Jari Kuskelin

61


RUS

Irina Vasiljeva

I

rina Vasiljeva aloitti työnsä linopiirrosten parissa ollessaan vielä koululainen. Irina piti epämuodollista koulutusta Mitkat-taiteilijaryhmän parissa (perustettu vuonna 1984 Leningradissa) parempana kuin opiskelua Taideakatemiassa. Yhdistyksen aatteet luomisesta syntyivät leningradilaisen undergroundin piirissä 1970–80-luvulla ja liittyivät kaupungin vastakulttuurin, etenkin Arefjevin taiteilijapiirin vanhan sukupolven perinteisiin. Heidän luonnollisessa ja välittömässä taiteellisessa maailmankäsityksessään ovat rinnakkain romanttinen ja ironinen käsitystapa. Linopiirroksen ja etsauksen lisäksi Vasiljeva maalaa ja piirtää. Vasiljevan veistoksellinen tyyli on uskomattoman tunteellinen ja vakuuttava. Taiteilijan graafinen kieli, joka perustuu alkukantaiseen niinipuupiirrosten eli lubokin estetiikkaan (venäläiseen kansantaiteeseen) ja primitiivisyyteen, on erittäin aistillista, tunteikasta ja samaan aikaan korutonta ja lakonista. Vasiljevan linopiirrokset ovat groteskeja ja pelottavan lumoavia muotonsa ja merkityksensä monumentaalisuudessaan. Hän ottaa kömpelöt muotonsa kamalasta ja ihanasta arkipäiväisyydestä. Järsitty, rikottu ja ankara linja sekä synkkä värimaailma muuttavat elävästä elämästä saadut otokset pistäviksi/läpitunkeviksi ajattomiksi symboleiksi.

I

rina Vasilyeva has become active in linocut when she was still a schoolgirl. She did not attend an art academy, preferring instead informal training as a member of the “Mitki” artistic group, founded in Leningrad in 1984. This association’s ideological and creative principles have been formed in the course of the Leningrad underground movement of the 1970s and 80s, and were genetically related to the traditions of the older generation of the city’s “counterculture”, particularly the so-called “Arefyev circle of artists”. Their direct and harmonious artistic perception of the world combines both the ironic and the romantic aspects. Along with linocut and etching, Vasilyeva does a lot of painting and drawing, but she never gave up her printmaking experiments. Vasilyeva’s plasticity is incredibly emotional and convincing. Her graphical language based on the primitive aesthetics of the “lubok” (a folk print) and primitive art is highly sensitive and emotional, but it is also strict and laconic. Vasilyeva’s linocuts are grotesque, frightening and hypnotising in their monumentalism in terms of form and meaning. She materialises her clumsy images out of the scary and beautiful routine of daily existence. Her bitten, broken, rough line and sombre choice of colours turn “real life stories” into poignant timeless symbols.

Kuvat/photo: Jari Kuskelin

62


Juna kotiin, 2011, linopiirros Train Home, 2011, linocut Sienist채, 2011, linopiirros About Mushrooms, 2011, linocut

63


RUS

Mylo

M

ylo-ryhmän jäsenet tekivät ensimmäiset taiteelliset esityksensä vuonna 2008. Semjon Motoljanetsin ja Dimitri Petuhovin luova duetto käyttää saippuaa rakennusmateriaalina (kirjaimellisessa ja kuvaannollisessa merkityksessä) toteuttaen omia ideoitaan. Tekijöiden aikeiden mukaan saippualla pestään, sitä keitetään, se luiskahtaa, sitä tarvitaan, ostetaan, myydään, se heitetään pois ja siitä tehdään taideteos ja niin edelleen. Tämä projekti ei ole poikkeus: keskeisin toimiva hahmo on taloussaippua. Grafiikalle on paikka käärepaperissa, joiden mukana se voidaan heittää kaupungin ja ajan kaatopaikalle. Tämä projekti on pohdiskelua teollisen grafiikan tuntemattomista tekijöistä - karkkipapereiden ja purkkien, pullojen, pakettien, laatikkojen ynnä muiden etikettien luojista. Heidän nimensä eivät painu historiaan, mutta heidän visuaalinen tuotteensa vaikuttaa katselijan käsitykseen ajastamme, koska jokainen ihminen näkee nämä kuvat joka päivä toisin kuin taulut, jotka roikkuvat gallerioiden ja museoiden seinillä.

Graafinen sarja koostuu 18 vedoksesta, joista jokaiseen on kääritty saippuapala. Ne kaikki on laitettu laatikkoon, joka toimii vedossarjan graafisen kansion roolissa. Pala saippuaa painetussa vedoksessa on painetun graafisen tuotteen devalvaation aineellistuma. Saippua on ensisijaisessa ja kääreet toisarvoisessa roolissa. Jotta saippuan saisi käsiinsä, on rikottava pakkaus ja vapautettava tällä tavalla paperivedokset turhalta suuren taiteen taakalta tai tarkemmin sanoen suuren tekniikan taakalta.

M

embers of Mylo group have carried out their first artistic actions in 2008. For the creative duo of Semyon Motolyanets and Dmitry Petukhov soap is both literally and figuratively a building material to bring their ideas to life. According to the authors’ intention, soap washes, slides, is boiled, eaten, bought, sold, thrown out, combined to form objects, etc. The current project is no exception – its main actor is the household soap. The print is placed on the wrapper and will be thrown out together with the wrapper to find itself in the local junkyard and on the ash heap of history. This project is a reflection on the unknown authors of industrial prints, the creators of sweet wrappers and labels on jars, bottles, boxes, packs, etc. Their names will never be part of history, but their visual products affect the visual perception of our time since unlike paintings on the walls of museums and galleries these object are in our field of vision every day. The graphic series consists of 18 sheets, each of which wraps a brick of soap. All of them are placed in a box which performs the role of a printmaker’s file for a series of prints. A piece of soap wrapped into a print incarnates the idea of the devaluation of the products of the graphical art. It is the soap that is primary, the wrapping is secondary and subservient. In order to access the soap one must first rip the packaging, so liberating the prints from the unjustified weight of the “big art” or rather the “big technique”.

64


Taloussaippua, 72 %, #30266-95, 2011, linopiirros, paperi, pahvi, saippua Import of All-Purpose Household Soap, 72 %, #30266-95, 2011, linocut, paper, cardboard, soap

65


Virolainen taidegrafiikka tienhaarassa

Vierailu Jyväskylän Grafiikkakeskuksessa antoi minulle tärkeän sysäyksen. Kävimme siellä Kadri Alesmaan kanssa kesällä 1999, kun olimme vielä opiskelijoita ja ensimmäistä kertaa taideresidenssissä ulkomailla. Jyväskylän keskuksen tarjoamat mahdollisuudet herättivät halun jatkaa perinteisten taidegrafiikkatekniikoiden parissa. Nyt kaksitoista vuotta myöhemmin Virossa on vastaavanlainen instituutio – Eesti Litograafiakeskus.

EST

Vuonna 2012 virolainen taidegrafiikka on tullut tienhaaraan. Käynnissä on sukupolvenvaihdos, ja uusia innostuneita johtohahmoja haetaan. Paikallisissa taidepiireissä vallitsee yhteisymmärrys siitä, että taidegrafiikan perinteitä on vaalittava ja tehtävä tunnetuiksi – mutta miten? Tähän kysymykseen ei ole kaiken kattavaa vastausta. Vaikka Virolla on varsin hyvä kansainvälinen maine taidegrafiikan alalla, mistä saamme kiittää pitkäikäistä Tallinnan Grafiikkatriennaalia ja kansainvälisen Impact-taidegrafiikkakonferenssin järjestämistä vuonna 2007 sekä virolaisten taidegraafikoiden onnistumisia tärkeissä kansainvälisissä taidegrafiikkatapahtumissa, meidän taidegrafiikkainstituutiomme ovat vanhanaikaisia eikä taidegrafiikka ole enää suosionsa huipulla vaan vaipumassa unholaan. Uusien taidegraafikkosukupolvien koulutus on Viron Taideakatemian varassa, mutta sen tarjoamat tekniset edellytykset ovat varsin rajalliset. Useimmat taidegrafiikasta kiinnostuneet nuoret ovatkin löytäneet ilmaisukeinokseen perinteisiä taidegrafiikkamuotoja helpomman valokuva- ja digitaalitaiteen.

66


Vuonna 2002 perustettu Eesti Litograafiakeskus on yksi harvoista tavoitteellisista taidegrafiikkakeskuksista. Se pyrkii kohentamaan taidegrafiikan ja varsinkin litografian arvostusta suuren yleisön silmissä. Me olemme järjestäneet taidegrafiikkapajoja kaikenikäisille taaperoista senioreihin. Aikana, jolloin perinteisten taidegrafiikkatekniikoiden opetus on katoamassa Euroopassa ja niistä vastaavia tiedekuntia ja erikoisohjelmia karsitaan yliopistoissa, ainakin me Virossa vielä uskomme kiven voimaan. Taiteilijayhteistyön lisäksi järjestämme koulutusta lapsille ja nuorille. Eesti Litograafiakeskuksen alullepanijoina me ymmärrämme, että taiteilijat ja taide elävät tavallaan omassa eristyneessä maailmassaan. Tämä on kuitenkin ongelmallista, jos taide ei tavoita katsojia. Tästä syystä aloimme julkaista vuonna 2011 lehteä My First Art Collection, jonka tehtävänä on tehdä nykytaiteilijoita sekä erilaisia taidemuotoja tunnetuksi suurelle yleisölle. Yleinen tietoisuus taiteesta sekä sen kulutustottumukset ovat Virossa vielä lastenkengissä verrattuna Pohjoismaihin. Tämä projekti on saanut erittäin myönteistä palautetta erityisesti nuorilta, jotka eivät kohtaa taidetta arkielämässään. Taiteen ystäviä olisi paljon nykyistä enemmän, jos vain valtio, yksityinen sektori ja kansalliset taideinstituutiot uhraisivat enemmän aikaa taiteen esittelemiseen ja edistämiseen.

Vaikka suurin osa eurooppalaisista tulostaakin nykyään kirjalliset tuotoksensa tietokoneiden avulla, kalligrafiakursseista ja käsikirjoitustaidoista tulee suosittuja lähitulevaisuudessa. Tämä pätee myös taidegrafiikkaan. Tapaan yhä useammin ihmisiä, jotka etsivät perusarvoja erilaisten vaihtoehtojen ja mahdollisuuksien loputtomasta suosta – niin ajatusten kuin kulutuksenkin tasolla. Perinteiset taidegrafiikan keinot voisivat olla vastaus tähän, jos vain ammattitaitoisia taidegrafiikan mestareita olisi riittävästi luomassa uskoa taidegrafiikkaan. Huomasin jo vuosia sitten, että monet eurooppalaiset taideyliopistot olivat luopumassa perinteisten taidegrafiikkatekniikoiden opetuksesta ja hävittämässä vanhoja painokoneita uusien huippumodernien tulostimien tieltä. Nyt toivon ihmisten ymmärtävän sen olleen virhe. Teollisesta näkökulmasta tällainen kehitys on tietysti loogista. Olen kuitenkin vakuuttunut, että koneiden tekemän täydellisen jäljen sijaan ihmisiä ja taiteen ystäviä kiehtovat nyt ja tulevaisuudessa historia, käsityö sekä inhimillisen epätäydellisyyden synnyttämä täydellisyys.

Jaak Visnap Graafikko

Eesti Litograafiakeskuksen kymmenen toimintavuotta ovat kantaneet hedelmää, sillä suurelta osin meidän ansiostamme litografia on tavoittanut Viron syrjäseudut. Põlvan taidekoulu on yksi Viron edistyksellisimmistä. Sinne on hankittu apurahoilla kivipainokone.

67


Estonian Printmaking at a Turning Point

A visit to the Jyväskylä Center for Printmaking was one of the important impetuses. Kadri Alesmaa and I visited it in the summer of 1999 when we were still students, and this was also our first art residency abroad. The possibilities provided by the Jyväskylä Center created a wish to continue dealing with traditional printmaking techniques. Now twelve years later, a similar institution has developed in Estonia, which is called the Estonian Lithographic Center. In 2012, Estonian printmaking is at a crossroads. A change in generations

circle of people than just artists. We have organized printmaking workshops for everyone from kindergarten-aged children to pensioners’ associations.

is taking place and new leaders-enthusiasts are being sought.

As the initiators of the Estonian Lithographic Center we understand that, in a certain sense, artists and art live in a closed, isolated world; however when art lacks viewers, this is a problem. Therefore, in 2011 we started publishing a newspaper titled My First Art Collection, with the goal of introducing contemporary artists and various art media to the public. The general awareness of art and habits of art consumption in Estonia are limited compared to the Nordic countries. This project has received very positive feedback especially from young people, who do not come in contact with art on a daily basis. There would be many more art lovers if the government, the private sector and the national art institutions devoted more time to introducing and promoting art.

EST

An understanding exists in our local art circles that it is necessary to maintain and popularize the traditions of printmaking, but how to do this? This is a question for which there is no perfect answer. Despite the fact that Estonia has quite a good international reputation for printmaking, thanks to the long-term organization of the Tallinn Print Triennial and the organization of the international Impact Printmaking Conference in 2007, as well as successful appearances by local printmakers at important international printmaking events, our printmaking institutions are outdated and the image of printmaking is no longer “hot”, but rather tepid. The Estonian Academy of Arts, which should ensure new generations of print artists, provides meager technical possibilities. Most young people, who are interested in printmaking, have found simpler opportunities for self-expression by cultivating photo and digital art. The Estonian Lithographic Center, which was born in 2002, is one of the few printmaking centers with a mission, which is to introduce printmaking (more specifically lithography) to a wider

68

At a time when the teaching of traditional printmaking techniques is disappearing in Europe and the corresponding faculties and specialties at universities are being eliminated, at least, we here in Estonia still believe in stone. And in addition to cooperation with artists, we also organize training for children and young people.

After ten years of activity at the Estonian Lithographic Center, certain positive developments are apparent, because greatly thanks to us, lithography has arrived in the Estonian periphery. The Põlva Art School is one of the most progressive in Estonia – with the help of grant programs they have bought a lithographic press and stones.


Despite the fact that the majority of people in Europe today print their literary compositions on computers, calligraphy courses and manual writing skills will become trendy in the near future. The same is true of printmaking. Ever more frequently I meet people who are searching for fundamental values among the great abundance of promising offerings and possibilities – at both the thinking and consumption level. Traditional printmaking media could provide this, if there were only sufficient professional masters – the masters of printmaking, as the “priests of printing”, are the ones who are capable of maintaining the belief in printmaking.

I already noticed years ago that many European art universities were abandoning the teaching of traditional printmaking techniques and getting rid of their old printing presses to make room for new ultramodern printers. Today, I hope that people understand that this was a mistake. Naturally, viewed from an industrial aspect, this trend is logical, although I am convinced that if perfect works are created by machines, today and in the future, people and art lovers are and will be attracted by history, manual skills and the perfection that ensues from human imperfection.

Jaak Visnap Printmaker

69


EST

Kadri Alesmaa

K

adri Alesmaa (s. 1970) on töissään kuvannut lähinnä ihmisten ja yhteiskunnan välille syntyviä ongelmia. Hänen taiteensa on aina keskittynyt ihmisiin ja ihmisten välisiin suhteisiin, perheen ja sukupolvien välisiin asioihin sekä mies- ja naisasioihin. Hän on viimeisessä yksityisnäyttelyssään hyödyntänyt myös geeneihin, DNA:han ja kloonaukseen liittyviä teemoja. Ihmisten kuvat on korvattu robottijäniksillä, jotka taiteilijan mukaan kuvaavat moderneja kaupunkilaisia. Tämä robottijänisten maailma on kaikessa väriloistossaan pelottavan sisältököyhää. Tämä on varoitus ihmiskunnalle: tällaisen ajattelu- ja toimintatavan jatkaminen ei vie meitä eteenpäin eikä anna meille toivoa paremmasta tulevaisuudesta.

I

n her work, Kadri Alesmaa (b. 1970) has dealt primarily with depicting the problems that develop between people and society. Her art has always focused on people and relations between people, on familial and intergenerational issues, as well as male and female issues. In her last solo exhibition, the artist has also recorded themes related to genes, DNA and cloning. Thus, pictures of human beings have been replaced by robotic rabbits, which, according to the artist, depict modern citified people. This world of robotic rabbits, although cheerfully colorful, is frighteningly empty of content. This is a warning to humankind, that by continuing this way of thinking and acting, we will not advance and there is no hope for positive developments.

70


Lentokoneet, 2009, litografia Airplanes, 2009, lithograph Laskuvarjo, 2009, litografia Parachute, 2009, lithograph

71


EST

Peeter Allik

P

eeter Allik (s. 1966) on toiminut Tartto–Pärnu–Tallinnaakselilla 1990-luvun alusta ja assosioinut itsensä taiteilijana kahteen ryhmään tai yhteisöön, jotka ovat yrittäneet kohottaa ”maakuntien” omanarvontuntoa: Kursin koulukunta ja Academia Non Grata. Hänen panoksensa on ollut kaikkein perinteisimpinä pidettyjen taiteen tekemisen muotojen, taidemaalarin ja taidegraafikon työn, päivittäminen. Vielä 1980-luvun Neuvosto-Virossa taidemaalarit ja taidegraafikot edustivat hemmoteltua eliittiä, mutta jo 1990-luvun Viron tasavallassa nämä kävivät veristä taistelua taidemaailmassa pysyäkseen hengissä valokuvauksen ja videon rinnalla. Oikeastaan tuntuu jokseenkin epäoikeudenmukaiselta luokitella Peeter Allik vain ”taidemaalariksi ja taidegraafikoksi”. Hänen töissään tekniikka tai teknologia vaikuttaa lähes läpinäkyvältä tai näkymättömältä, jolloin kerronta, vahva viesti tai vitsi pääsee etualalle. Allikin töissä vallitsevat yhteiskunnan makrotasoon liittyvät aiheet. Hänen katseensa suuntautuu maanpinnan yläpuolelle yleisten mielleyhtymien tavoittamiseksi. Ilmeisesti Academia Non Gratan vaikutuksesta Allik alkoi maalata 2000-luvun alussa alastomia ihmisjoukkoja muuntaen alastonperformansseja toteuttavat Non Grata -performanssikoulun nuoret taiteilijat kankaallaan todellisuutta vanhemmiksi tai keski-ikäisiksi selluliitin runtelemiksi kehoiksi, joiden ainoan siteen nykymaailmaan muodosti heidän rannekellonsa. Viime vuosina Allikin maalauksista on tullut yhä enemmän ”lihallisia” ja jopa julmia, mitä taiteilija kommentoi seuraavasti: ”Minä käännän lihakappaleet englanniksi sanalla ”flesh”, en ”meat”. Lihan kuva on ahmimisen symboli; toistensa ahmimisen symboli.” Ei ole mikään ihme, että Peeter Allikin linopiirrokset ovat mustavalkoisia, ja tältä pohjalta hän on kehittänyt monumentaalisen taidegrafiikan muodon, jossa pienikokoiset vedokset leviävät seinän kokoisiksi kopiokoneen suurennustoiminnon avulla. Peeter Allikin taidegrafiikan hallinnan ainutlaatuisuus näkyy siinä, että vain viivojen ohuus, paksuus tai muoto sekä rajallinen mustavalkoinen väritys saavat meidät näkemään värejä (hienon naisen kimalteleva sormus), materiaaleja ja koostumuksia (esimerkiksi koiran pehmeä turkki tai kylmän kostea kuono tekstiilitaustaa vasten) jne. Vedokset ja maalaukset edustavat kuitenkin hyviä vanhoja arvokriteereitä, joiden mukaan taiteen tasokkuus osoitetaan sillä, että kuva ”puhuu omasta puolestaan”. Ilmeisesti tästä syystä taiteilija ei vaivaudu kirjaamaan ajatuksiaan, vaikka hän on verbaalisesti erittäin lahjakas – hän ajattelee visuaalisesti ja muuntaa verbaaliset ajatuksensa visuaalisiksi.

72

P

eeter Allik (b. 1966) has operated on the Tartu– Pärnu– Tallinn axis since the early 1990s, by associating himself as an artist with two groups or communities, which tried to raise the self-awareness of the “provinces” – the Kursi School and Academia Non Grata. His contribution was to update those ways of making art that are considered to be the most traditional – painter or printmaker. During the 1980s in Soviet Estonia, it was a pampered elite, but in the Republic of Estonia of the 1990s, it was already fighting for its life in the art world in an attempt to survive alongside photography and video. Actually, it seems somehow unjust to limit Peeter Allik to being a “painter and printmaker”. In his works, the technique or technology seems to be “transparent” or “invisible”, so that the narrative, powerful message or joke can come to the fore. Here in turn, topics related to the macro level of society predominate. Allik’s gaze is directed above the ground level, in order to capture more general associations. At the beginning of the 21st century, apparently influenced by Academia Non Grata, Allik started to paint masses of naked people, transforming the young artists of the nongrata performance school, who executed collective naked performances, on his canvases into older or middle-aged bodies with lots of cellulite, with only their wristwatches alluding to the contemporary world. During recent years, Allik’s paintings have become increasingly “carnal” and somewhat cruel, which the artist comments on as follows: “I translate the pieces of meat into English as “Flesh” and not “Meat”. The image of flesh is a symbol of binging; a symbol of binging on each other.” It’s no wonder Peeter Allik’s linocuts are black-and-white, and based thereon, he has invented a monumental printmaking format, in which small-format prints sprawl to become as large as walls with the help of the enlargement function on a copy machine. The matchless level of Peeter Allik’s printmaking mastery is apparent from the fact that, with the help of only the fineness or thickness or shape of the lines, and the limited black-and-white coloring, we claim to see colors (a lady’s sparkling ring), materials and textures (for example, a dog’s soft fur or cold damp nose against a textile background), etc. However, prints and paintings represent good old value criteria, according to which the goodness of art is purportedly demonstrated by the fact that the picture “speaks for itself”. Apparently this is why the artist doesn’t bother to write down his thoughts, although he is verbally extremely limber and cutting – he thinks visually and transforms his verbal thoughts into visual ones.


Meat I, 2010, linocut Liha I, 2010, linopiirros

Makkara, 2010, linopiirros Sausage, 2010, linocut

73


EST

Tarrvi Laamann

T

arrvi Laamann (s. 1974) opiskeli taidegrafiikkaa Viron Taideakatemiassa ja valmistui maisteriksi vuonna 2000. Hän on ollut Viron Taiteilijaliiton jäsen vuodesta 1994 lähtien. Viimeisten 12 vuoden ajan Laamann on saanut mainetta Von Krahl -teatterissa järjestämistään Bashment-tapahtumista, joissa esitellään reggaekulttuuria. Tarrvi Laamann perustelee puupiirrostekniikan käyttöä seuraavasti: ”Lopputuloksesta ei voi koskaan olla varma, koska puu tekee helposti kepposia. Lopputulos olisi tietysti nykyistä helpommin ennustettavissa, jos käyttäisin sileää tammilautaa, mutta minä käytän vaneria. Se juuri tekee työstä mielenkiintoista, sen lukuisat elementit – minulle syntyy tunne, etten ole edes itse tehnyt teosta, vaan Jumala tai jokin muu on kylvänyt hulluja ideoita päähäni ja sitten puupiirrosmenetelmä on vielä tuonut siihen omat oikkunsa. Siitä minä pidän. Sitä ei oikeastaan voi hallita, niin kuin ei elämääkään.” Tarrvi Laamannin kuvat ovat saaneet vaikutteita reggaesta ja sen kotimaasta. Matkat ”värikkäisiin maailmoihin” ovat tuoneet töihin kirkkaita värejä, tuoksuja, makuja, lämpöä, rytmiä ja lomatunnelmia. Tällainen säteily ja värien runsaus synnyttää kauneutta, joka on ennemminkin henkistä kuin koristeellista. Laamannin työt ovat positiivisia ja iloisia; se on hänen tapansa parantaa maailmaa.

T

arrvi Laamann (b. 1974) studied printmaking at the Estonian Academy of Arts, graduated the master’s program in 2000, and has been a member of the Estonian Artists’ Association since 1994. For the last 12 years, Laamann has been known for organizing the Bashment events introducing reggae culture at the Von Krahl Theater. Tarrvi Laaman justifies the use of the woodcut technique as follows: “You never know what the result will be, because wood plays tricks like crazy. OK, if I worked with a smooth oak board, the result would be more predictable. But I work with plywood. This is what makes it interesting, because there are many elements – I have the feeling that I haven’t even made it, but God or someone else has put stupid ideas into my head and then the woodcut adds its own quirks. I like that. One can’t really control it, just like life.” Tarrvi Laaman’s pictures are influenced by reggae and its homeland. Trips to the “colored worlds” have added bright colors, smells, tastes, warmth, rhythms and a feeling that you are on vacation. All this radiance and colorfulness results in a beauty that is more spiritual than decorative. Laamann’s works are positive and happy; it’s his way of improving the world.

Bambu vs. kuusi, 2012, puupiirros Bamboo vs Fir, 2012, woodcut

74


Tupla-akee ja suolakala, 2011, puupiirros Double Akee -n Saltfish, 2011, woodcut

75


EST

Marko Mäetamm 76

M

arko Mäetamm syntyi 1965 Viljandissa Virossa. Hän opiskeli Viron Taideakatemiassa ja valmistui maisteriksi 1995. Mäetamm asuu ja työskentelee lähinnä Tallinnassa. Hän käyttää töissään useita eri välineitä, kuten taidegrafiikkaa, valokuvausta, kuvanveistoa, animaatiota, maalausta ja tekstiä. Marko Mäetamm on pitänyt näyttelyitä ulkomailla, ja hän edusti Viroa 52. Venetsian Biennaalissa vuonna 2007. Mäetamm kertoo meille suljettujen ovien ja verhojen takana kodiksi kutsutulla intiimialueella tapahtuvia tarinoita. Mäetamm kuvaa perheen pienoisyhteiskuntana välittäen mustan huumorin keinoin merkityksettömiä arkisia hetkiä ja tutkien yhteiskuntamme tapaa manipuloida perhedynamiikkaa talouden makrokosmoksella, kulutusjuhlalla ja ”elämisen laadun” standardeilla. Hänen oma yksityiselämänsä ja toistuva tunne mahdollisuudesta menettää oman olemassaolonsa tasapaino inspiroivat Mäetammia, joka tutkii töissään harmaata aluetta, jossa sekavat hallinnan ja hallittuna olemisen tunteet sulautuvat yhteen.


M

arko Mäetamm was born in 1965 in Viljandi, Estonia. He studied in Estonian Academy of Arts, MA 1995. He lives and works mostly in Tallinn, Estonia. Mäetamm works with a wide range of media including graphic art, photography, sculpture, animations, painting and text. Marko Mäetamm has exhibited internationally and represented Estonia at the 52nd Venice Biennial in 2007.

He tells us the stories which happen behind the closed doors and pulled curtains of the intimate territory we called home. Mäetamm portrays the family as a little society -relaying through a dark humor the petty moments of daily life - and exploring the way our society manipulates the family dynamics through the macrocosms of economy, consumerism, and “quality-of-life” standards. Inspired by his own private life and the recurrent feeling he could fail to preserve the balance in his existence, Mäetamm’s work explores the grey area where ambiguous feelings of being in control and being controlled merge.

Muurahaiset 1, 2012, litografia Ants 1, 2012, lithograph Muurahaiset 2, 2012, litografia Ants 2, 2012, lithograph

77


EST 78

Jaak Visnap J

aak Visnap (s. 1975) uskoo, että kaikenlaisia tietokone- ja televisionäyttöjä, tablettitietokoneita ja puhelimia kaksi kolmasosaa hereilläoloajastaan tuijottavat nykypäivän ihmiset eksyvät vain ani harvoin taidegallerioihin ja -museoihin. Siksi taiteilijoiden on keksittävä uusia tapoja herättää kiinnostusta töihinsä. Vaikka kaikenlaiset aistiärsykkeet suvaitaan elokuvissa ja katsojat altistavat itsensä äärimmäisille, kammottaville dokumentiksi lavastetuille kohtauksille, ihmisten käsitys kuvataiteiden esteettisyydestä ja epäesteettisyydestä on yhä konkreettisempaa.

”Liikkuvilla kuvilla hemmotellut ja taiteen tylsyyteen vetoavat tietoyhteiskunnan ihmiset herättävät minussa halun luoda puhuttelevaa taidetta. Tästä syystä viimeaikaiset maalaukseni ja vedokseni ovat manipuloivia – koen, että ihmiskehon seksuaalinen voima on avain satunnaisen katsojan tavoittamiseen pakottaen hänet ajattelemaan itseään, taidetta ja maailmaa. Minun työni ovat sensuroituja, viivojen tiheällä suodattimella verhottuja. Halukkaat näkevät; haluttomat eivät…” (Jaak Visnap)


J

aak Visnap (b. 1975) believes that people today, who spend two-thirds of their waking hours staring at all kinds of computer or TV screens, tablet computers and phone screens, seldom make their way to a gallery or art museum. Thus artists must think of new ways to attract attention to their works. If all kinds of techniques for arousing the senses are tolerated in films, and the viewers reconcile themselves to very extreme, grisly documentarystaged scenes, then people’s understanding of what is esthetic and non-esthetic in the fine arts is more concrete.

“People of the information age who have been spoiled by moving pictures and who complain that art does not interest them create a desire in me to produce art that speaks. Therefore, my recent paintings and prints are manipulative – I feel that the sexual impact of the human body is the key that forces the casual viewer to stop and think about him- or herself, about art and the world. My works are censored, veiled with a dense filter of lines. Those who want will see; those who don’t will not …” (Jaak Visnap)

Extra Virgin, 2009, litografia Extra Virgin, 2009, lithograph Megastore, 2009, litografia Megastore, 2009, lithograph

79


80

Profile for Graphica Creativa

Graphica Creativa 2012  

13. kansainvälinen grafiikkatriennaali - 13th International Print Triennial

Graphica Creativa 2012  

13. kansainvälinen grafiikkatriennaali - 13th International Print Triennial

Advertisement