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DEPARTAMENTO DE GESTIÓN Y DESARROLLO PARA LA INVESTIGACIÓN Registro Proyecto__________ DOCUMENTO DE REGISTRO, EVALUACION Y APROBACIÓN DE PROYECTOS DE INVESTIGACION INSTITUCIONAL: Dando cumplimiento al artículo 6 capítulo 1 del Decreto 2566 de 2003, TALLER CINCO, a través del Departamento, desarrolla su cultura investigativa, amplia horizontes de conocimiento y aporte en el área del diseño, promoviendo, asesorando y direccionando Proyectos de Investigación Institucional e Interinstitucionales.Para tal efecto presenta a los órganos Directivos de la Institución el siguiente proyecto, con miras a aportar soluciones a problemas que nutran la diferentes líneas de investigación, en las diferentes áreas de formación ( humanística, técnica y científica ) de las disciplinas de la Institución. Para estudio, aprobación, formalización y asignación de los recursos adecuados se presenta el proyecto con las siguientes especificaciones y un ABSTRAC, que determinen las características que lo identifican:

INFORMACION GENERAL INVESTIGADOR PRINCIPÀL: CARGO EN LA INSTITUCIÓN: PROGRAMA AL QUE PERTENECE: SITIOS DE CONTACTO: (Direcciones, teléfonos, e-mail) COINVESTIGADORES ( personas que apoyan y aportan información y procesos): AUXILIARES DE LA INVESTIGACIÓN ( Semilleros(grupo de apoyo estudiantil), personal auxiliar ):

CARACTERÍSTICA DEL PROYECTO TEMA:

AREA Y LINEA DE INVESTIGACIÓN :

TIPO DE TRABAJO: Experimental _________Aplicado________Descriptivo_________Histórico_________ Otros_____________


TIEMPO DE EJECUCIÓN: 2 AÑOS_________ 1 AÑO__________ 6 MESES_________ ESPACIO DONDE SE DESARROLLÁ: INSTALACIONES DE TALLER CINCO__________LOCAL______ REGIONAL___________NACIONAL_________ INTERNACIONAL_______________ OBJETIVO GENERAL : ABSTRAC :(Resumen descriptivo):

RECURSOS NECESARIOS PARA EJECUTAR EL PROYECTO:

FÍSICOS: TÉCNICOS: HUMANÍSTICOS: FINANCIEROS: CRONOGRAMA:

APROBACIÓN Y AVAL DE LAS CORRESPONDIENTES ÁREAS:

CONCEPTO DEL DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIÓN:

CONCEPTO Y AVAL DEL COORDINADOR DEL PROGRAMA A QUIEN PERTENECE EL PROYECTO:

Vo. Bo. ______________________________ Coordinador Departamento de Inv.

Vo.Bo.________________________________ Coordinador del Programa


Ciudad. Y fecha________________________

Memoria UNAM 2008 | 1 ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS Ignacio Salazar Arroyo – Director – mayo de 2006

Introducción La Escuela Nacional de Artes Plásticas es sin duda, por su historia, tradición y trabajo cotidiano, la institución educativa en artes visuales y diseño y comunicación visual más importante de México. A sus 227 años de antigüedad en este 2008, fiel a los principios sustantivos de nuestra Universidad y congruente al Plan de Desarrollo del Mtro. Ignacio Salazar Arroyo, 2006-2010, asume el compromiso institucional de generar los recursos humanos aptos a las necesidades artísticas y visuales que nuestro momento histórico y contexto exigen; los productos y estrategias tanto de diseño y comunicación visual funcionales a las demandas del campo profesional; así como, las obras y propuestas artísticas que invariablemente han sido y serán el punto de partida de la expresión visual mexicana y el germen de las más sólidas líneas de investigación de estos campos del saber humano. Durante este tercer año de gestión sobresalen tres hechos fundamentales: • Los procesos de autoevaluación y acreditación de nuestras dos licenciaturas: la Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual y la Licenciatura en Artes Visuales. Derivado de un instrumento diagnóstico que reflejó sus fortalezas y áreas de oportunidad, la ENAP recibió a los cuerpos evaluadores del Comité Interinstitucional de Evaluación de la Educación Superior (CIEES), que otorgaron el nivel 1 al programa en Artes Visuales; el más alto que determina este organismo. Asimismo, se recibió al Consejo Mexicano para la Acreditación de los Programas de Diseño (COMAPROD), quien realizó el estudio de acreditación a la Licenciatura de Diseño y Comunicación Visual; se recibieron sus recomendaciones, mismas que dieron origen a un programa de acciones a corto plazo. • Dentro del programa estratégico de “Fortalecimiento de la infraestructura”, la Escuela inauguró dos galerías: la Luis Nishizawa y la Antonio Ramírez; se remodeló el auditorio Francisco Goitia y, para fortalecer la identidad y pertenencia a nuestra comunidad, se develó una réplica de la escultura de la Victoria de Samotracia en el patio principal de la sede Xochimilco, acto simbólico en recuerdo de nuestro origen y herencia de la Academia de San Carlos. • Finalmente, el tercer hecho a destacar es la creación en el edificio de la Academia de San Carlos del Centro Cultural, proyecto que estará enmarcado en las magníficas galerías históricas


que fueron restauradas en 2007 y que tendrán como eje rector la propuesta de exposiciones artísticas que involucren la interdisciplina y los nuevos lenguajes de las artes y los diseños.

Personal académico Se dio continuidad al programa de regularización de la planta docente de la institución, se concluyó con todos los exámenes de oposición de profesor de asignatura en la Licenciatura de ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS Memoria UNAM 2008 | 2

Artes Visuales; lo que les permitió obtener en su gran mayoría a los aspirantes su definitividad. Actualmente, la licenciatura en Diseño y comunicación Visual se encuentra en un grado de avance superior al 60 % en la aplicación de este mismo instrumento de promoción académica. De igual forma, al interior de este programa, durante el 2008, se crearon 14 plazas de profesor de carrera asociado de tiempo completo, interino. Los esfuerzos también han estado encaminados a contar con una base de datos y un archivo de expedientes académicos más funcional y confiable; para cumplir con esta meta se ha trabajado en dos acciones específicas: la implementación de esta información en archivos digitales y la actualización de los expedientes de los profesores en el ámbito académico-administrativo.

Licenciatura Se continuó con el diseño de los seminarios de orientación en quinto semestre en Diseño y Comunicación Visual y en segundo semestre en Artes Visuales, con el fin de favorecer una elección más congruente entre el alumno y su elección profesional al interior de nuestras disciplinas. Se ha trabajado de manera conjunta con la Dirección General de Servicios Médicos, quienes han aplicado el Examen Médico Automatizado, la campaña de vacunación y de donación de sangre. Con la Dirección General de Evaluación Educativa el proceso de evaluación docente y los exámenes de diagnóstico académico. Con la Facultad de Medicina que ha enviado a un grupo de asesores psiquiátricos para apoyar los casos de riesgo en adicciones y salud emocional. Sin duda, la acción principal que encausó todos los esfuerzos de la comunidad en este rubro fueron los procesos de autoevaluación y las respectivas visitas de acreditación a nuestros dos programas de licenciatura. De estas, derivaron una serie de acciones, así como una campaña de comunicación social que permitiera dar a conocer a nuestra comunidad los fundamentos y principios universitarios, así como la importancia y estructura de estos procesos acreditadores. En lo relativo al proceso de autoevaluación, se contó con la asesoría de la Dirección General de Evaluación Educativa. En noviembre se recibió al CIEES, para el proceso de Artes Visuales, y a COMAPROD, para Diseño y Comunicación Visual. En el primer caso se obtuvo el nivel 1; en el segundo se está en espera de la resolución. Por su parte, la vida colegiada de la Escuela se avocó a los procesos de homologación de contenidos de asignatura, lo que permite visualizar una actualización de planes para este 2009. Movilidad estudiantil


En lo relativo a movilidad estudiantil, al interior de la República tenemos la participación de cinco alumnos beneficiados por el programa ECOES, así como a tres de nuestros estudiantes realizando una estancia en el extranjero. En cuanto a alumnos recibidos, son 23 los connacionales que nos visitan y 19 alumnos extranjeros se encuentran en alguno de nuestros programas académicos. Becas

PRONABES beneficia a 303 alumnos, BÉCALOS a dos; ECOES a cinco, y en el PAEA se cuenta con un total de 64 alumnos: 28 en Artes Visuales y 36 en Diseño y Comunicación Visual. ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS Memoria UNAM 2008 | 3

Formación de recursos humanos

Se continúa con el programa “Formación en Docencia e Investigación en Artes Visuales y Diseño y Comunicación Visual”, con el objetivo de fortalecer la vocación docente de nuestros alumnos y que nuestros profesores desarrollen la formación de recursos humanos en la enseñanza y la investigación. A la fecha se han sumado a nuestra planta docente 4 perfiles surgidos de esta acción. Programa de apoyo académico y sus resultados

Apoyo de bcas para académicos. Tres fueron los académicos beneficiados dentro del Programa de Apoyo a la Superación del Personal Académico (PASPA); dos de ellos concluyeron sus estudios de maestría y uno más gozó de una estancia sabática en el extranjero. Curso para profesores de bachillerato. Se impartieron tres cursos al interior del Programa de Actualización y Superación Docente (PASD): Los procesos de evaluación en la artes plásticas, impartido por el Mtro. Antonio Salazar Bañuelos; Reflexiones teórico prácticas en torno a la encuadernación artística, impartido por la Mtra. Alicia Portillo Venegas, y ¿Después de la teoría qué?... impartido por la Lic. María del Carmen Martínez Campos. Nuevas opciones de titulación y su impacto

Hubo un incremento del 19.8% en relación con el 2007, de 592 alumnos que obtuvieron su título en ese año, 709 lo hicieron en 2008. Otro hecho relevante es que la opción a titulación con mayor aumento este año fue la de tesina, superando incluso a la profundización de conocimientos, lo que convierte a nuestros diplomados ya no solo en una solución para la obtención del título, sino en opciones reales de actualización de habilidades y conocimientos que reclaman tanto los egresados como el campo profesional. El crecimiento constante del departamento de Titulación, Servicio Social y Bolsa de trabajo, obligó en este 2008 a generar una ampliación de sus oficinas y generar una base de datos electrónica eficiente para el registro y trámite de estas tres acciones, a favor de la formación integral del


universitario.

Posgrado Nuestro programa de posgrado tuvo una transformación dinámica y activa durante el año. Se concluyó con la adecuación de las normas operativas del programa de Posgrado en Artes Visuales, incluyendo al doctorado y las modalidades de obtención de grado. Se dio inicio a la reestructuración de la Maestría en Artes Visuales y la creación de la Maestría en Diseño y Comunicación Visual. Se favoreció una mejor vinculación entre la licenciatura y el posgrado, mediante diversas acciones como son: el propedéutico de ingreso al posgrado, el coloquio de alumnos y el simposio anual “Procesos creativos”. En lo relativo al personal académico, se ha actualizado la entrega de informes y proyectos de investigación de profesores de carrera y asignatura, de acuerdo al Estatuto del Personal Académico. Se han actualizado los programas por asignatura de las diversas materias del plan de estudio. A nivel ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS Memoria UNAM 2008 | 4

administrativo, se logró reactivar un programa de ingresos por recursos extraordinarios, se ha adecuado la infraestructura tanto física como electrónica de las tecnologías de la información y la comunicación para enriquecer con ello, el proceso de enseñanza aprendizaje. Otro hecho significativo que ha logrado la Coordinación de Posgrado en Artes Visuales ha sido el aumento exponencial en las becas a estudiantes de este nivel; de 13 beneficiados con los que se contaba, se otorgaron 41 a nuevos aspirantes, para un total de 54 alumnos beneficiados. Programas de posgrado compartidos

A través de diversos convenios de colaboración académica, se han llevado a cabo programas de colaboración institucional para impartir el programa de Posgrado en Artes Visuales, con el campo de conocimiento en Comunicación y Diseño Gráfico, en otras dependencias de la UNAM. En la primera etapa se consolidó el convenio con la FES Cuautitlán, en la que están inscritos 6 alumnos, y se iniciaron las gestiones para realizarlo con la FES Acatlán. Asimismo, se iniciaron convenios de colaboración académica con universidades del interior de la República para impartir otros campos de conocimiento de la Maestría en Artes Visuales; en específico, con la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo y la Universidad Veracruzana, en las que actualmente tenemos 9 y 14 alumnos respectivamente. Simultáneamente, se llevan a cabo reuniones para formalizar el convenio con la Universidad Técnica Particular de Loja, Ecuador; institución en la que ya se concluyó un semestre.

Educación Continua Un logro palpable en este 2008, fue la consolidación de nuestro Departamento de Educación Continua y Extensión Académica; su crecimiento constante obligó a la Escuela a generar un aula


tecnológica en Xochimilco; cinco aulas con pizarrón inteligente, computadoras y video proyector en la Academia de San Carlos, y la adecuación del equipo de cómputo para los diplomados de arquitectura y diseño 3-D en el campus de extensión Taxco. En Xochimilco se impartieron 464 diplomados y 573 cursos, lo que significa un aumento del 60% respecto a 2007. La atención total de alumnos fue de 1 037 y el aumento de diplomados ofrecidos (23) fue del 285% en comparación con 2007. Asimismo, subsanando las carencias de espacio, el proyecto de educación en línea ha ofrecido 20 diplomados vía Internet. En lo relativo a la Academia de San Carlos, las cifras son: la atención total de alumnos fue de 795, los diplomados ofrecidos fueron 174, los cursos 57, talleres libres 440 y los talleres intensivos 128. Por su parte, el centro de extensión Taxco ha generado una oferta de diplomados orientada a dar solución a las necesidades de conocimiento que demanda su región tales como: Fotografía de objetos reflejantes, diseño y creatividad, geometría aplicada, métodos de diseño, diseño arquitectónico asistido, realización de maquetas para arquitectos, etc. La calidad del programa ha rebasado el interés al perfil de egreso de nuestra Escuela; actualmente contamos con estudiantes de la FES Cuautitlán, FES Acatlán, Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), dependencias como la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, y Editorial Santillana, que encuentran en la oferta académica de la ENAP una opción sólida de actualización de conocimientos. ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS Memoria UNAM 2008 | 5

Cooperación, colaboración y/ o intercambio académico

• Conjuntamente con la Facultad de Arquitectura y la Dirección de Fomento Editorial, la ENAP participó en el diseño del stand la UNAM en la Feria Internacional del Libro, FIL08, celebrada en Guadalajara Jalisco, del que se diseñó y produjo toda la identidad gráfica y el material audiovisual. • Con la Dirección General de Servicios a la Comunidad Universitaria (DGACU), se participó en la Mega ofrenda de la UNAM dedicada a Octavio Paz con la presencia de tres intervenciones, una de ellas producto del Taller Infantil de Artes Plásticas TIAP. • Se celebró el convenio de colaboración con el Gobierno del Distrito Federal a través de la Delegación Xochimilco, la empresa House of Fuller S. de R.L. de C.V. y la ENAP para la creación del corredor escultórico, con la realización y colocación de la primera pieza, la escultura “Escalera de agua” del Mtro. Margarito Leyva Reyes. • Se continúa con el Sistema de Transporte Colectivo Metro, la participación en el montaje y ex-


posición de diversas obras, producto de nuestros alumnos y profesores. • Participación en la ofrenda de día de muertos “El ritual del juego de pelota: arte y tradición” organizado por el Gobierno del Distrito Federal en la Plaza del Zócalo. Intervención plástica de alumnos de la Licenciatura de Diseño y Comunicación Visual y coordinados por la Profra. Johanna Blanco Ruiz. • Con la Universidad Autónoma de Sinaloa se firmó el convenio de colaboración del programa de nivelación académica, que consiste en un programa integral de promoción y superación académica de aquella institución. • Se signó un convenio de colaboración con el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, para que la ENAP tenga presencia con cursos en un programa integral de educación continua en artes. Dentro del rubro de educación continua, también se llevó a cabo un convenio con la Dirección General de Incorporación y Revalidación de Estudios (DGIRE), con el objetivo de generar diplomados y cursos con opción a titulación y dentro del programa de superación académica, para que puedan ser ofrecidos a los académicos del sistema incorporado. • Conjuntamente con la Coordinación de Difusión Cultural se dio seguimiento al proyecto: “reinterpretaciones en arte visual y diseño y comunicación visual de la colección del MUCA”, donde alumnos de ambas licenciaturas generaron propuestas creativas inspiradas en las piezas arqueológicas acervo de este museo universitario. • Se materializó el Convenio de Colaboración con la empresa Roberto Bosch, S. de R.L. de C.V., para el donativo de herramientas Dremel, Skil y Bosch, así como un programa de capacitación a los maestros con asignatura afines a la utilización de este equipo técnico, tales como: escultura, modelado, cerámica, escenografía, dirección de arte, etc. Cooperación con instituciones de educación superior

• La Escuela ha tenido una presencia constante a través de cursos de actualización en instituciones de educación superior a nivel nacional. En 2008 la ENAP impartió los siguientes: • Universidad Autónoma de Sinaloa: Taller de pintura de paisaje, Mtro. Juan Manuel Salazar; Taller de pintura de retrato, Mtro. Alfredo Nieto. ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS Memoria UNAM 2008 | 6

• Universidad Autónoma de Coahuila: Preprensa Digital, Lic. Claudio Ruiz Velasco; Programa ilustrador, Jorge Álvarez Hernández; Multimedia o web, Lic. Francisco Alarcón González. • Universidad Autónoma de Ciudad Juárez: Taller de Dibujo, Mtro. Jorge Chuey Salazar. • Finalmente, la Escuela Nacional de Artes Plásticas tuvo presencia en la Escuela de Extensión de la UNAM en Chicago, Illinois, E.U.A., con el montaje de la ofrenda conmemorativa del 40 aniversario del movimiento estudiantil del 68, a cargo del Mtro. Enrique Dufoo Mendoza.

Vinculación con la sociedad Por segundo año consecutivo, los alumnos de servicio social inscritos al programa de apoyo a


las coordinaciones de las licenciatura en la ENAP, desarrollaron la Campaña Informativa de Salud a nivel universitario, organizado conjuntamente por la Dirección General de Servicios Médicos y la ENAP. Se elaboraron carteles, trípticos, y otros soportes impresos cuya cubertura comprendió el universo total de la UNAM, diversas universidades autónomas estatales, así como parte del sector salud del Gobierno Federal. El premio al servicio social “Dr. Gustavo Baz Prada” 2008 fue otorgado a Liliana Huerta Espinosa, de la Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual, y a Emmanuel Acosta Ramírez, de la Licenciatura en Artes Visuales. Al aumentar el número de becarios PRONABES en un número de 303 beneficiados; y al estar comprometidos estos perfiles a realizar programas de servicio social a favor de comunidades y sectores sociales desfavorecidos, la presencia de estudiantes de la ENAP en programas tales como: UNAM-PERAJ “Adopta un Amigo”, Taller Infantil de Artes Plásticas, Difusión Cultural, o la UNAM en tu comunidad, garantizan preservar la esencia y objetivo central de este programa académico y de servicio profesional que ofrece la Universidad al país. Taller Infantil de Artes Plásticas

El Taller Infantil de Artes Plásticas (TIAP) cumplió 25 años de labores ininterrumpidas dentro y fuera de nuestra Escuela. El curso de este año se impartió de septiembre a diciembre en la ENAP Xochimilco, con un total de 29 asesores y 14 grupos, en los cuales 238 niños fueron atendidos. Se colaboró con instituciones públicas y privadas dándoles cursos en sus instalaciones y participando como jurado. Entre ellos sobresalen: curso de verano en el Instituto de Ciencias Médicas y Nutrición “Salvador Zubirán”, taller de artes plásticas para los hijos de médicos y trabajadores; curso de pintura a niñas de la casa de asistencia de las Mercedes, llevado a cabo en la academia de San Carlos ; curso de artes plásticas para niños de las casas hogar de la fundación de Santa Hipólita A.C. Jurado en el 1° certamen de dibujo infantil 2008 “Trazos y colores de un México seguro”, convocado por la Secretaría de Seguridad Pública y la Policía Federal. Nuestro Departamento de Difusión Cultural mantiene vigentes muchos de los convenios celebrados con el Gobierno del Distrito Federal y sus diversas delegaciones, lo que ha mantenido una presencia constante en muchas de las casas de cultura, sobre todo de las demarcaciones de Tlalpan, Tláhuac, Coyoacán, Cuauhtémoc y Xochimilco. Se han realizado más de 20 exposiciones en estos recintos culturales. ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS Memoria UNAM 2008 | 7

Investigación Se realizó la Primera muestra de trabajos del Taller Interdisciplinario 1, derivado lo cual se


presentaron proyectos ante PAPIIT para ser aprobados en 2009, uno sobre campus virtual y otro sobre cinetismo y procesos lúdicos. Se ha terminado la adecuación física del Taller Interdisciplinario 2. Se ha fortalecido el área de investigación sobre animación con dos nuevos nombramientos de carrera en este campo de conocimiento artístico. Macroproyecto: Desarrollo de Nuevos Modelos para la Prevención y el Tratamiento de las Conductas Adictivas

La participación activa de la ENAP en este proyecto de investigación ha involucrado a un número considerable de estudiantes y profesores en el proyecto “Visiones y voces en torno a las adicciones”, muestra fotográfica que ha derivado toda una logística cultural y de gestión al ser una exposición itinerante que a la fecha ha recorrido la Facultad de Psicología, la FES Acatlán y la Academia de San Carlos.

Coordinación editorial Notable y prolífica fue la producción editorial de la ENAP en 2008. Ocho son los títulos que se suman a la publicación universitaria y al campo de las artes: • Litografía: Manual de apoyo para el taller. Raúl Cabello. • De cuando San Carlos ganó la lotería y hasta casa compró e informe sobre ciegos. Juan Diego Razo. • La espiral y el tiempo: Juicio, genio y juego en Kant y Schiller. Luis Argudín. • La Academia de San Carlos en el movimiento estudiantil de 1968. Daniel L. Luna Cárdenas y Paulina Martínez. • Un ensayo sobre le grabado (a principios del siglo XXI). Juan Martínez Moro. • Fotografía: Manual de color e iluminación. Gale Lynn Glynn. • Historia de la Escuela de Bellas Artes (Antigua Academia de San Carlos) 1781-1910. Eduardo Báez. • Filosofía de la imagen. Fernando Zamora (Primera reimpresión). • A estos títulos habría que agregar, Tintes naturales mexicanos: su aplicación en algodón, henequén y lana de Leticia Arroyo, que actualmente se encuentra en prensa. Taller de Producción e Investigación Gráfica “Carlos Olachea”

Con motivo de ir preparando las producciones y líneas de investigación visual con motivo de los festejos del Centenario y Bicentenario nacional, se terminó en un 50% la edición de la carpeta gráfica: “Se busca a Villa: vivo o muerto”, con la participación de maestros de la ENAP y artistas invitados; asimismo, se dio inicio a la carpeta gráfica “Las adelitas”, con la participación de académicas de nuestra comunidad. Se realizó la carpeta gráfica con cuatro grabados de maestros y alumnos de la ENAP, con el tema: “El campus universitario”. ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS Memoria UNAM 2008 | 8

Se inició la vinculación académica con el posgrado, dando inicio al semestre 2009-1 (agosto del 2008), con el curso para alumnos de maestría con orientación en grabado; se da inicio también al “seminario taller de producción del libro alternativo” a nivel licenciatura con opción a titulación.


Infraestructura Uno de los programas estratégicos fundamentales del Plan de Desarrollo del Mtro. Ignacio Salazar es el fortalecimiento de infraestructura; siendo el 2008 el tercer año de la gestión, los logros en este sentido son cuantiosos, gracias a dos factores indudables: la atención y sensibilidad por parte de la Administración Central de la UNAM, y a la sólida recuperación de una política de ingresos extraordinarios al seno de la Escuela. El listado de obras y trabajos es el siguiente: ~ Áreas académicas y de investigación. Conclusión de remodelación y equipamiento de las galería “Luis Nishizawa” y Antonio Ramírez, y el auditorio “Francisco Goitia”; conclusión del área e instalación de equipamiento tecnológico y de seguridad para el aula de educación continua; remodelación y reubicación de la barra de alimentos ubicada en el acceso principal de la ENAP plantel Xochimilco; proyecto de dignificación de los laboratorios de fotografía, dentro del que se remodelaron y adecuaron a necesidad del Colegio de Fotografía de ambas licenciaturas, nueve espacios académicos, seis laboratorios dos aulas y un ciclorama; proyecto de adecuación del taller de escultura en madera, consistente en la construcción del tapanco a base de estructura metálica y piso de madera; creación del área para el nuevo Taller interdisciplinario 2, instalación de cargas eléctricas controladas, tablero y regulador, ciclorama; adecuación de la cancelería de aluminio para seis aulas interactivas, con lo que se da solución a los problemas de ventilación de estos espacios académicos; remodelación de salones 307 y 308 en el edificio S, a aulas interactivas; instalación de la parrilla tipo estudio de TV y construcción del tapanco a base de estructura metálica y piso de lámina para el nuevo salón de dibujo 112; aplicación de pintura en seis espacios del edificio S; adecuación de cinco aulas para educación continua en la Academia de San Carlos; implementación del área ejecutiva y de gestión del Centro Cultural San Carlos; sistematización del acervo de la comisión de bibliotecas de la ENAP, instalación de arco sensor y creación de estantería abierta en el centro de documentación “José Natividad Correa Toca” en el plantel de Xochimilco; instalación de cableado estructurado para la red de datos perteneciente a la Escuela, así como equipo de telecomunicaciones para servicios (Intranet e Internet en toda la Escuela) y habilitación de los puntos de red a los salones del ala S; instalación de cabina de postproducción situada en el auditorio con equipo que cuenta con un óptimo rendimiento y se especializa en captura y edición de video; creación y seguimiento de proyectos informáticos que permitan la estrecha relación entre la comunidad académica y los alumnos, para el mejor fortalecimiento de los conocimientos en dicha área y con ello conseguir el óptimo funcionamiento de cada uno. ~ Áreas administrativas y de gobierno. Reacondicionamiento de las oficinas de servicio social y titulación; reacondicionamiento de la oficina de asuntos escolares, donde se diseñó un espacio que favorece una higiene laboral más digna y una atención a los estudiantes más eficiente; remodelación de la sala de Consejo de Dirección en el edificio de Gobierno; creación del área para cubículo de auditores en biblioteca; diseño y creación de bases de datos, estadísticas y registro de datos para los diferentes departamentos y servicios requeridos en la ENAP; elaboración y ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS Memoria UNAM 2008 | 9

estructuración de la nueva página web de la ENAP, a partir de un estudio de mercado y pro-


puestas enriquecidas por un proyecto especial de alumnos de 5to semestre de la licenciatura de diseño y comunicación visual orientación audiovisual y multimedia

Organización y participación en eventos académicos, culturales y deportivos Dada la naturaleza de nuestra Escuela, una labor cotidiana es la participación de nuestros alumnos en distintas manifestaciones artísticas y culturales, sería un listado amplio y seguramente plagado de graves omisiones enumerar toda la vida que en este sentido se gesta en el seno de nuestra comunidad; sin embargo, sobresale en este 2008 un evento: Primera Feria del libro de Arte y diseño...” “De esta feria no me libro”. En agosto del 2008 se celebró esta actividad académica con presentaciones de libros, conferencias, actividades culturales como: danza, música, video, cine y exposiciones. Con la presencia de más de 25 casas editoriales, tanto del sector privado como de la UNAM, y con una asistencia aproximada de más de 3 000 visitantes, se hace evidente que esta actividad será una constante a futuro de nuestra Escuela. Por decimocuarto año consecutivo se realizó el evento “Pasarela moda alternativa”, proyecto que deriva del ejercicio académico de la orientación en audiovisual y multimedia coordinados por la Mtra. Johanna Blanco y que este año tuvo por pretexto creativo al juguete. Esta misma académica coordina Zempaxóchitl, la ofrenda de día de muertos en la ENAP, y la posada decembrina, días de júbilo y convivencia de nuestra comunidad. Fueron innumerables las actividades culturales que vivió la Escuela, conferencias relativas al arte y al diseño, entre las que destaca el IV Simposio de la Coordinación de Posgrado en Artes Visuales “Procesos Creativos”, que tuvo como sede el Auditorio Carlos Lazo en la Facultad de Arquitectura en CU y la participación de destacados académicos tanto nacionales como extranjeros. En coproducción con la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia se produjo la segunda serie de la ENAP “Entre el encordado y lo acordado”, con seis sesiones: • Versus Facultad de Ciencias. Invitados: Mtro. Ulises Ponce, Mtra. Gale Lynn, Dr. Germinal Cocho y Dr. Gustavo Martínez Mekler. • Versus Facultad de Psicología. Invitados: Mtra. Inda Sáenz, Mtro. Francisco Javier López, Mtra. Silvia Barajas y Mtro. Gerardo García-Luna. • Versus Facultad de Arquitectura. Invitados: Arq. Jorge Tamés, Dr. Iván San Martín, Dr. Daniel Manzano y Mtra. María Elena Martínez. • Versus Facultad de Contaduría y Administración. Invitados: C.P.C. y E.F. Guillermo Delgado, L.C. y E.F. David Islas, Mtra. Fabiola Valdelamar y Mtro. Jesús Mayagoitia.


• Versus CUEC. Invitados: Mtro. Alfredo Joskowics, Mtro. Carlos Mendoza, Mtra. Johanna Blanco y Mtro. Manuel López Monroy. • Versus IIE. Invitados: Dra. Elia Espinosa, Dra. Deborah Dorotinsky, Mtro. Julián López y Mtro. Luis Argudín. ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

En cuanto a eventos deportivos, la ENAP, no obstante las carencias espaciales para llevar a cabo actividades deportivas, realiza las siguientes disciplinas: ajedrez, atletismo, tenis, tenis de mesa, tiro con arco, basquetbol, futbol asociación, futbol rápido, lucha olímpica, hockey sobre pasto y gimnasia de grupos. En el 2008 se realizaron los eventos de ludoteca móvil, exhibición de partidas simultáneas de ajedrez, torneo de dominadas de futbol, Copa Telmex y día del desafío, torneo de futbol mixto por tercias; asimismo, se participó en el festival universitario de gimnasia de grupos, obteniendo una mención; los talleres de escultura participaron en la creación de tableros y piezas de ajedrez. El primer Torneo Interfacultades de Lucha Olímpica de la UNAM se celebró teniendo como sede el plantel Xochimilco.

Premios y distinciones • Medalla al mérito académico 2008 AAPAUNAM al Mtro. José Guadalupe Roberto Uribe Rivera. • Selección a participar en la primera Bienal Iberoamericana del Diseño BID en Madrid, España, del Mtro. Sabino Gaínza Kawano. • Primer lugar en el concurso de la creación del logotipo representativo de los festejos organizados por los cien años de la Universidad Nacional de México, al alumno Daniel Rodríguez Pérez. • Primer lugar en el concurso de la creación de la identidad gráfica del XII Congreso Internacional de Contaduría, Administración e Informática convocado por la FAC, al alumno Marco Antonio Montanéz Guzmán. El segundo y tercer lugar también fueron para estudiantes de la ENAP. • Premio “Puma” como promotor deportivo en la ENAP por parte de la Dirección General de Actividades Deportivas y Recreativas al Lic. Martin Santillán Vázquez y, Premio “Puma” como entrenador en la ENAP a Rodrigo Ortega Escalante en la disciplina de Lucha Olímpica. • Tres catedráticos pertenecen al Sistema Nacional de Creadores del FONCA en la categoría Creador Artístico en Artes Visuales y siete alumnos pertenecen al Sistema de Jóvenes Creadores del FONCA, además de una alumna en Medios Audioviuales. • Tres alumnos tienen becas en el extranjero, en Barcelona y Valencia, España, y Seattle, EUA. • Un alumno participa con apoyo editorial en una revista independiente y otro más en una revista de arte. Nueve alumnos fueron reconocidos con los Premios Quórum, lo que permitió obtener


por segundo año consecutivo el Premio a la Excelencia Educativa en el Diseño “Canal Once”. • Con el video Axolotl, cuatro alumnos ganaron el primer lugar del concurso de documental “La preservación de Xochimilco”, otorgado por la Asamblea Legislativa de la Ciudad de México. Por su parte, en el Festival Internacional de animación “Animasivo”, organizado por el Gobierno del Distrito Federal, otro alumno obtuvo el segundo lugar con el video “hilando nubes”.

niversidad Nacional Autónoma de México - UNAM México Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) Lugar: Ciudad de México, México. Descripción: El sistema educativo de la UNAM incluye el bachillerato, el nivel licenciatura y los estudios de posgrado. Desde hace más de setenta años la universidad posee una oferta que incluye actualmente 40 programas diferentes de posgrados (maestría y doctorado) y 35 programas de especialización, los cuales cubren todas las áreas del conocimiento. La institución también participa de su experiencia con otras universidades nacionales y del extranjero de prestigio, a través de programas de posgrado compartidos. Programas: 1. Maestría en Artes VisualesEl programa se imparte en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y cuenta con cinco campos de conocimiento: pintura, escultura, gráfica, arte urbano, y comunicación y diseño gráfico. El posgrado se propone desarrollar investigaciones orientadas a estudiar los fenómenos que repercuten en la producción, distribución y consumo de las artes visuales; preparar cuadros académicos capaces de vincular la investigación y la docencia de manera integral; promover y consolidar el establecimiento de convenios que permitan el desarrollo de actividades de investigación y docencia en el ámbito de las artes visuales en programas y proyectos tanto nacionales como extranjeros. 2. Pueden participar todos los egresados de nivel licenciatura, cuya actividad esté relacionada directamente con las artes visuales. Al respecto, deberá interpretarse el nivel de licenciatura en los


términos que se aplican en México, de modo que se entenderá como tal el grado inmediato superior a los estudios de bachillerato, que comprende un mínimo de cuatro ciclos anuales de cursos universitarios especializados. Para más información contacte a:Posgrado en Artes Visuales UNAMEmail: efuentes@posgrado.unam.mx Calle de Academia Número 22, Centro Histórico de la Ciudad de México, D.F.CP 06060 Tel/fax: 55 22 06 30, 55 22 04 77

PROTOCOLO DE TESIS ENAP UNAM POSGRADO ARTES VISUALES Planteamiento del problema El proyecto se ubicará en la línea de investigación ‘’Estudio de la cultura a partir de las manifestaciones visuales” ya que el tema será la Estética védica, proveniente de la antigua cultura hindú. La literatura védica pertenece a la tradición sruti y smriti, es decir, los textos revelados, como el Rig, Yajur, Sama y Atharva, y los que describen historias y reflexiones de orden filosófico, escritos por sabios y santos de la misma tradición, como serían los puranas. Mi intención, como la de todos los textos de corte filosófico, filológico o estético, es descubrir y develar en alguna medida cierta identidad, incluso personal, en el orden de lo trascendente. Es decir, si bien la mexicanidad es relevante, o la perspectiva del occidental colonizado, como diría Leopoldo Zea en su ensayo sobre la filosofía Latinoamericana, no por ello dejamos ser habitantes de un mundo y herederos de más culturas que las aparentemente propias. India y la cultura védica hoy están a la vuelta de la esquina. Sin duda habrán alguno detalles preliminares qué explicar, sin embargo que lo fundamental a todos nos hará eco. Las coincidencias son evidentes. Ambos somos parte de ese mundo más o menos exótico, que no se identifica plenamente con los paradigmas de occidente; México e India están a medio camino de esa identidad entre lo concreto y el espíritu, entre sus raíces y lo que nuestros críticos, nuestros colonizadores, nos han colocado en el escaparate de lo inaccesible para los pueblos bárbaros. Sin embargo, poco tiempo después en los anales del


tiempo, algunos pilares de las antiguas civilizaciones, muy a pesar de algunos de nuestros mejores y más educados representantes del materialismo occidental, aún sobresalen dispuestos a disentir y presentar algunas fes de erratas. Si bien no somos el pasado remoto, plenamente tampoco hombres de occidente. Tenemos algunas herramientas y habrá que utilizarlas para encontrar nuestra identidad, más allá del tiempo, el lugar y la circunstancia, pero a través del espacio, nuestra propia condición y en plena era posposmoderna. Para mí el arte védico representa un área de interés singular puesto que estoy convencido que al provenir del un marco filosófico tan sólido como lo es el mismo sistema védico, constituye entonces un campo fértil de indagación para los interesados en el tema y para los estudiosos y curiosos de los temas de lo humano en general. Por mi parte llevo más de 10 años interesado profundamente en el tema védico. He asistido a diversos cursos, seminarios y conferencias sobre distintos temas sobre el tema de los Vedas. Hasta antes de recibir la beca de posgrado para realizar esta investigación participaba del Comité de Educación del Centro cultural ISKCON (Institución dedicada a la investigación y enseñanza de los distintos temas derivados del pensamiento Védico). Incluso he viajado a India con ánimo de investigador y visité los dos lugares más importantes para el devoto vaisnava: Vrindavan y Mayapur. Además que desde el 2004 hasta recibir la beca con que hago esta investigación, fungí como jefe del departamento de Arcana (liturgia) de la misma institución en la Ciudad de México. He organizado e impartido cursos sobre distintos temas en torno al conocimiento védico. Y actualmente me sigo formando en este sentido y continúo investigando distintos temas. Sin embargo puedo decir que en lo conducente al Sidhanta, (la conclusión del sistema védico), y lo digo con la máxima humildad posible, me resulta un tema familiar. Si menciono lo anterior evidentemente solo tiene como único propósito patentizar mi interés y familiaridad con el tema además de adelantar un poco la línea de pensamiento que siguirá la investigación de tesis y no el de realizar un panegírico de mi mismo. Por cierto que el tema de las distintas escuelas que reconocen y estudian el conocimiento védico es bastante extenso. Sin embargo en esta investigación


trato el tema aunque brevemente, creo que con suficiente claridad definiendo la línea de estudio que he escogido para esta investigación La literatura puránica es un género literario que surge ante la intención de los filósofos vaisnavas de explicar la filosofía védica de manera más concreta. Entre los puranas más conocidos se incluyen el Mahabharata y el Ramayana. Aunque con más precisión se cuentan ocho, como el Garuda purana, Varaha purana oVisnu purana, entre otros. Este género considera cinco aspectos que lo definen como literatura puránica: Sarga o la creación del universo Pratisarga o la destrucción del universo. Vamsha o la genealogía de los dioses y diosas. Manvantara o la creación de la raza humana. Y vanshanucaritam o la historia de las dinastías. El compendio sobre los asuntos que aquí nos interesarán para realizar la investigación se conocen como Itihasas y principalmente los eruditos del conocimiento védico y los artistas védicos, los extraen de el Vishnudharmottara purana. Actualmente en nuestro país se ha realizado poca investigación sobre la iconografía védica, y la que se ha realizado ha sido, muchas veces, desde el punto de vista de los indólogos británicos del siglo XIX, quienes realizaron sus investigaciones desde la perspectiva del colonizador que estudia una cultura para establecer estrategias de dominio. Por tanto dilucidar los aspectos más íntimos del pensamiento filosófico védico es extremadamente complicado si se analiza con la óptica de dicho prejuicio. Para penetrar en la esencia del pensamiento védico, y por tanto la concepción que se tiene sobre la estética, es importante realizar un estudio desde el interior de este. De aquí partirá el presente estudio, el cual mostrará cómo la estética védica guarda una correspondencia clara entre y desde los aspectos más abstractos del pensamiento védico, hasta los más concretos. A partir del estudio filológico que diversos autores han realizado se sustentará la importancia del Bhagavat purana dentro del pensamiento védico. Es decir que se aportarán evidencias de cómo el Bhagavat purana, si bien es una obra postvédica, no lo es a la manera en que los indólogos


británico-cristianos lo han planteado. El Bhagavat-purana es tan antiguo como lo serían el Rig, el Sama, el Yayur o el Atharva veda y por tanto tan auténtico y autoritativo como estos; sólo que se escribió después (inmediatamente después) para explicar la filosofía védica más abstracta de manera sencilla a través de historias. Por otra parte, partiendo de algunos conceptos filosóficos del pensamiento védico y de sus concepciones estéticas se realizará una propuesta pictórica actual. Actualmente se lleva avanzado alrededor del 80 por ciento de la investigación. Ya hay un boceto de diseño para la impresión. Además que se tiene ya un considerable compendio de obras pictóricas mías, que se incluirán como parte del documento final de tesis. Inicialmente el título de la tesis era: “Estudio iconográfico de Sri Visnu descrito por el Bhagavat purana a partir de la visión vaisnava y una propuesta plástica actual”. Sin embargo, después de varias sesiones académicas con mi tutor, el Dr. Julio Chávez Guerrero, actual director de tesis, llegamos a concluir que el tema sobre la estética era suficientemente complejo e interesante. Por tanto es que se le dedicó mucho mayor atención que el tema de la iconografía. Título de Tesis Fundamentos filosóficos para una estética védica y una propuesta plástica personal. Plan de Trabajo Objetivos Generales 1. De una manera sencilla y académica acercar a la comunidad universitaria e interesados en general a la estética védica exponiendo cómo su existe un orden filosófico que la sostiene y que responde de manera concreta al pensamiento más abstracto del pensamiento védico.


2. Crear un conjunto de obras pictóricas que reinterpreten, a partir de un conocimiento profundo del tema, el pensamiento védico, tanto desde el punto de vista estético, como conceptual y formal, este último, tanto iconográfico como iconológico. Bernardo Soriano Gatica. Serie: Matsya (I). Tierra, cúrcuma y tinta sobre tela. 150 x 140 cm. 2008. Archivo personal.

(No se incluyen en esta versión objetivos específicos) Antecedentes del tema Principalmente el estudio que se ha realizado hasta nuestros días en el mundo

entero

acerca

del

pensamiento

védico

se

ha

visto

desafortunadamente influenciado por el sesgo colonizador de los primeros indólogos británico-cristianos que se dieron a la tarea de realizar la hipercrítica de la literatura, el origen y la filosofía de la civilización védica, entre otras civilizaciones de la antigüedad. Ciertamente que esos primeros estudios y opiniones han dado origen a la antropología y arqueología contemporáneas y son importantes como referentes históricos. Por otra parte, en el libro Vaisnavismo de Horacio Francisco Afganis Juárez, investigador mexicano de la universidad de Saltillo, Coahuila, se realiza una compilación crítica de algunas de las diversas opiniones de los primeros indólogos británicos así como la de algunos personajes que se acercaron al pensamiento védico desde occidente por primera vez en el mundo occidental más actual. A continuación brevemente expongo algunos pasajes. Entre los primeros personajes que se acercaron al pensamiento védico se encuentra William Carey (1761-1834), quien era un misionero, arribado sin autorización del imperio británico y a quien se le habían confiscado propaganda en lenguaje bengalí, descrita por Lord Minto como “Escurriosos inventos… sin argumentos de ninguna clase, llenos de llamas del infierno, aún más calientes que el fuego, denunciando a toda esta raza (hindú) de hombres, solamente por creer en la religión que les fue enseñada por sus padres”.


Alexander Duff (1806- 1878), quien fundó el Scots Collage en Calcuta, cuyo objetivo principal era barrer la cultura védica, declaró que las literaturas védicas eran absurdidades para niños. Horace H. Wilson (1786- 1860), concluyó que la cultura cristiana debía remplazar la cultura védica y que para ello se debía estudiar a profundidad el pensamiento védico. Organizó un concurso con un premio de 200 libras esterlinas para el que presentara la mejor refutación del pensamiento védico. Max Müeller (1823- 1900) autor de Libros sagrados del oriente y Mitología comparada , declaró entre otras importantes declaraciones que delatan su forma de abordar el asunto en sus investigaciones: “La India no puede ser conservada ni gobernada con algún provecho para nosotros sin la buena disposición de los indígenas; y para todas las medidas que deban adoptarse… no hay que pensar en convertir a los indios por la fuerza… La religión de los indios es una religión decrépita, y que no tiene ya muchos años de vida; pero nuestra paciencia por verla desaparecer no puede disculpar el empleo de medios violentos desleales para apresurar su caída”. (No se incluye en esta versión el texto completo) Otro antecedente fundamental para este trabajo es el ciclo de conferencias que organizó el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, “Dioses y Diosas de la India”, impartido por la Dra. Wendy Philips. Este ciclo me ha sido de gran ayuda para entender diversos aspectos y detalles de la iconografía védica y entender la evolución del pensamiento de esta cultura. (No se incluye en esta versión texto completo) Proposición La estética védica responde a un sistema filosófico muy concreto y definido, y sirve de plataforma para que los espectadores tengan una experiencia sensible de lo trascendente a través de lo inmanente. La filosofía es continua interrogante, un continuo intento por no quedarnos en la nada, un intento por resolver el misterio de la existencia. Las interrogantes, aunque surjan en determinado lugar, bajo ciscunstancias


específicas, en tiempos particulares, deberán responderse en el nivel en que todos puedan participar de su solución. Para occidente filosofía es sinónimo de creación y dominio, si bien como dice Zea se basa en sus precedentes filosóficos como por ejemplo Agustín en Platón, o Tomas de Aquino en Aristóteles, pero debemos

considerar

que esto

es

un sistema de

acercamiento a la realidad como otros , que no son propios del mundo occidental, pero que dan respuestas claras y precisas aunque de otra índole, a los problemas de la existencia. La filosofía védica tiene dos vertientes de acercamiento y reflexión que son muy importantes de entender para darse cuenta cómo funciona el pensamineto filosófico védico. Por un lado está el sistema sruti y por el otro el smriti. Sruti hace referencia al conocimiento que se recibe por vía auditiva mientras que smriti se refiere al sistema que de alguna u otra forma se refiere a la creación, sin embargo siempre en concordancia con el sruti. En otras palabras, los vedas se reciben por revelación. Y he aquí el gran hito, el primer blanco de los ataques de los indólogos británicos del siglo XIX. Es por ello que no es ocioso detenerse en el estudio atento de la cronología de la cultura aria. Recordemos que todo sistema filosófico en occidente ha propuesto finalmente un sistema de control. (No se incluye texto completo) Shiner plantea que lo que hoy conocemos como arte es una construcción social surgida apenas del siglo XVIII. El señala: “Es muy probable que lo que algunos críticos temen o aplauden como la muerte del arte, de la literatura o de la música seria no sea sino el final de una determinada institución social cuyo origen se remonta al siglo XVIII.” ¿Qué es entonces lo que está naciendo? Yo creo que algunos artistas han recogido esta incógnita y la han tratado de responder de maneras quizá aún oscuras para algunos de nosotros. Creo que de alguna u otra forma se han sumergido en una búsqueda de la esencia del mundo y la civilización. Entonces estudiar la cultura védica, que nace mucho tiempo antes que la creación del occidente puede resultar muy enriquecedor. Mi proposición para el trabajo plástico es que un cierto tipo de arte va en camino de transformarse en un arte-realidad que devolverá a las sociedades


un atisbo de la trascendencia del hombre. Y que ese arte surgido como reacción, entre otras cosas, a los horrores de la segunda guerra mundial y actualmente al hartazgo de la sociedad materialista contemporáneas, es de alguna u otra forma recogido por algunos artistas, desde Marcel Duchamp hasta nuestros días, como alternativa a una civilización más o menos agotada y

que

algunos

artistas

contemporáneos

en

India

han

recogido

reinterpretado de manera interesante. Bernardo Soriano Gatica. Serie Matsya (II). Tierra, cúrcuma y tinta sobre tela. 150 x 130 cm. 2008. Archivo personal.

Método Índice Introducción Capítulo uno Bases filosóficas que la sostienen 1.1. ¿Existe una estética védica? 1.2. Kainz y Kant 1.3. Plotino 1.4. Sistema Sruti 1.5. ¿Qué es un filósofo y qué es filosofía, según los Vedas? 1.6. El vastu como fundamento de la estética védica 1.7. ¿Desde cuál escuela dhármica se estudiará el concepto estético védico? 1.8. La literatura Védica, (el sastra) 1.9. ¿Por qué el vaisnavismo para elaborar una estética védica? 1.10. Cosmogonía esencial (No se incluyen los siguientes capítulos. Son dos más) Conclusiones Apéndices y Anexos. (Pinturas)

y


Impacto o contribuciones de la investigación El pensamiento filosófico de la antigua civilización védica y sus concepciones en cuanto al arte y la cultura son relevantes pues pueden mostrar una intención primigenia capaz de dar claves interesantes respecto al quehacer del arte contemporáneo, además claro que son producto de una posición filosófica distinta a la propuesta por occidente y por tanto son claves para el rompecabezas de la identidad del ser humano de nuestros días. Dicho pensamiento está ligado íntimamente al mundo todo, el natural, el humano y el divino. Puede, por otra parte, restaurar algo de lo que quizá hemos perdido como humanidad. Y bien, ¿qué es el hinduismo? Aunque la palabra hindú o hinduismo no aparece en la literatura védica, el concepto engloba una serie de conceptos y movimientos religiosos que se derivan de los libros sagrados de la india. El hinduismo es el pensamiento religioso más antiguo de la humanidad, que actualmente cuenta aún con adeptos y devotos. Es la tercera religión más grande en el mundo contemporáneo. Y algunos pensadores consideran que no tiene fundador histórico, sin embargo la opinión en este respecto y otros más se mantiene dividida. Actualmente es controvertido el origen, la cronología y la explicación filosófica del hinduismo. Existen dos tendencias que explican el fenómeno, la que sigue el modelo propuesto por los primeros indólogos británicoscristianos y los que lo explican desde el interior del pensamiento védico. La versión de los indólogos británicos es que 2000 años (a.C.) grupos migratorios Indoeuropeos llegan de Asia a India. Su primer destino es el Indo y posteriormente el Ganges. Al llegar se encuentran con los restos de una civilización que había tenido su apogeo hacia el 3000 (a. C.), la civilización de Harapa y Mohenjo dharo. Esta versión postula que los vedas se pusieron por escrito en el 1500 (a.C.), y que los puranas son literaturas post-védicas escritas después entre el siglo IX o X. La versión védica vaisnava dice que el fundador histórico del hinduismo es Krsna. Que los vedas, los puranas y los upanishads se ponen por escrito 5000 mil años atrás. Dice también que los arios son pueblos originarios del territorio indio, antes Bharata varsa. Y que la cultura védica es el


antecedente histórico tanto de egipcios, griegos como de los sumerios. La presente investigación recogerá la versión vaishnava-védica, o lo que algunos llamarían el punto de vista visnuíta, puesto que considero que para la explicación correcta y profunda de algunos aspectos iconológico-filosóficos es importante partir desde lo que considero el interior del pensamiento védico. Recursos materiales y técnicos disponibles Es pertinente mencionar en este protocolo que he venido estudiando el pensamiento védico desde 1997 con la Sociedad Internacional para la Conciencia de Krsna, con la que he estudiado distintos cursos de muy diversos temas relacionados con el campo de la investigación que se realizará. Además desde dicha fecha me he puesto en contacto con distintos eruditos

contemporáneos

versados

en

el

conocimiento

védico

y

específicamente en el Bhagavat purana, quienes están dispuestos a aportar sus conocimientos respecto al tema. Actualmente concluí mi asistencia al ciclo de conferencias impartidas por la Dra. Wendy Philips del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, cuyo tema es la iconografía de los Dioses y Diosas de la India. Cuento además con bibliografía especializada que he venido compilado a lo largo de diez años que ayudará en la investigación. Y últimamente me he asistido de otros textos relativos a lo que daremos en llamar la estética de la India védica. Este protocolo ha sido refinado gracias a la ayuda y observaciones del Dr. Manzano, además de los valiosos comentarios de los asistentes a la materia que él imparte en la Academia, seminario de Tesis.

Fuentes de Investigación A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada. Srimad Bhagavatam. 10 cantos, 12 vol. España. Bhaktivedanta Book Trust. 1993. Arganís Juárez, Horacio. Vaisnavismo. Estudio Histórico y Confrontación de la Doctrina Esencial del Hinduismo. Libros Bhaktivedanta S.A. de C.V. México. 2ª edición 1999.


Anónimo, traducido y comentado por A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada. Sri Isopanisad. Secretos de otros tiempos. Bhaktivedanta Book Trust. México, D.F. 2004, 149 p. Calabrese, Omar. El Lenguaje del Arte. España. Paidos. 1987. Gombrich, Ernst H. Historia del Arte. Madrid, Alianza. 1990. Gubern, Román. Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona. Editorial Anagrama. 1996. Darío Gamboni. (et, al.). La abolición del arte. Coloquio Internacional de Historia del Arte. México. UNAM. 1998. Devamrita Swami. Searching for Vedic India. Germany. Bhaktivedhanta Book Trust. 2002. (No se incluyen las demás fuentes) GEOGRAFIAS ARTISTICAS EN AMERICA LATINA POR GEORGE KLUBER

No es casual que Kubler desarrollara sus ideas acerca de la geografía artística en la primera ocasión que se dedicó una sesión de un Congreso Internacional de Historia del Arte a América Latina; fue en Nueva York en 1961, cuando Kubler habló acerca de las escuelas metropolitanas en la arqueología y en el arte colonial latinoamericanos. En su ensayo, publicado en Princeton en 1963, Kubler desarrolla su concepto de lo metropolitano y de lo provincial. Al profundizar sus ideas, insistió en su oposición a las explicaciones que filtran el arte colonial por categorías raciales, como mestizo; siguió con la misma línea en varios ensayos de la década de los sesenta. 6Kubler enmarcó la cuestión de la ciudad capital y la provincia en términos de centros culturales; en la época colonial y en el siglo xix, según él, solamente serían México, La Habana, Bogotá, Quito, Lima y Río de Janeiro. Identificó estas ciudades como centros porque en ellas se daba lo que llamó el tiempo rápido del cambio artístico.7 Como todos sabemos, esta idea es fundamental en su famoso libro, La conformación del tiempo, de 1962. Pero tal vez es menos conocido que en esa obra Kubler se refirió directamente a la sociedad colonial y a su geografía artística como ejemplo de la diferencia entre tiempos rápidos y tiempos lentos que se manifiestan en cadenas o series de eventos (incluyendo eventos artísticos) que, en sus términos, conforman el tiempo. Las colonias latinoamericanas constituyen un ejemplo clásico del fenómeno de extensión, en el que un esfuerzo gigantesco con criterios mínimos de ejecución determinó la estructuración de todo un continente con consecuencias permanentes para la hisla geografía artística en américa 91ss., 96ss.,

13

respectivamente. Aunque en Mexican Architecture of the Sixteenth Century, New Haven, Yale University Press, 1948(traducido como Arquitectura mexicana del siglo XVI, México, Fondo de Cultura Económica, 1983), Kubler habla de materiales, la geografía artística no desempeña un papel importante. 6. Véase “Indianismo y mestizaje como tradiciones americanas medievales y clásicas”,


Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, Caracas, 1966, 4, pp. 5161; e “Indianism, Mestizaje, and Indigenismo as Classical, Medieval, and Modern Traditions in Latin America”, Studies, pp. 75-80. El hecho de que estas ideas todavía tengan alguna vigencia manifiesta la poca recepción de los esfuerzos de Kubler. 7. “Introducción” a “Metropolitan Schools in Latin American Archaeology and Colonial Art”, Latin American Art and the Baroque Period in Europe(Studies in Western Art. Acts of the 20th International Congress of the History of Art, Millard Meiss (ed.), Princeton, Princeton University Press, 1963, 3, pp. 145-147. toria del arte. Poblaciones exiguas, zonas poco habitables, distancias entre centros y comunicaciones defectuosas, tanto en América como en Europa, perpetuaron un paso de desarrollo artístico lento y descuidado que tuvo tres únicas excepciones, y solamente en la arquitectura. Estas excepciones fueron la arquitectura de Cuzco y de Lima entre 1650y 1710, la arquitectura novohispana entre 1730y 1790, y la arquitectura eclesiástica de Minas Gerais, Brasil, 1760-1820. Kubler atribuyó la belleza de algunas obras en otros sitios, como Taxco o Arequipa, a su situación natural, que contribuye al lucimiento de formas repetitivas, más que a acciones creativas que buscaban separarse del pasado inmediato para encontrar formas nuevas. 8 Sin embargo, los comentarios más extensos de Kubler sobre la geografía artística se encuentran en el ensayo introductorio para una exposición de Santos de Nuevo México en 1964. Allí expuso su idea de que la geografía artística americana coincide con la geografía política solamente en sus líneas más generales: la geografía artística siempre provoca admiración frente a la comunión espiritual íntima que une regiones muy dispersas que ni las necesidades políticas ni las económicas lograron unir. Kubler proporciona un atlas de geografía artística que contiene menos unidades que un atlas político, y que incluye solamente siete regiones. Éstas son: el Caribe y las costas del Golfo, incluyendo los litorales de Sudamérica, Florida y Yucatán; México, extendiéndose al norte y al occidente del valle de Anáhuac, con el suroeste de Estados Unidos; México meridional y Centroamérica; los Andes del norte; la zona andina central incluyendo el Perú y Bolivia; Sudamérica meridional y oriental, con Argentina y Chile, y Brasil. Kubler empareja el Caribe y los Andes septentrionales por ser áreas que dependían directamente de gustos europeos; México meridional y Centroamérica eran comparables a los Andes centrales, donde se desarrolló el estilo planiforme; y las regiones marginales del norte de México y de Sudamérica meridional se parecían hasta cierto punto por ser los sitios de un arte rústico y provincial. 9 Finalmente, en 1968Kubler publicó “El problema de las aportaciones no ibéricas en la arquitectura colonial latinoamericana” que cité al principio de este trabajo. Reseñando varias obras generales sobre el arte latinoamericano, Kubler hizo la propuesta de “quitar la máscara imperial e invariable del ros-

14 thomas dacosta kaufmann The Shape of Time, Remarks on the History of Things, New Haven, Yale University Press, 1962, pp. 112-113. 9.“Santos”, op. cit. (nota 2), pp. 61-62. tro de la arquitectura colonial de América Latina”, y señaló antecedentes europeos que contribuyeron a la formación de tradiciones latinoamericanas cuyo origen estaba fuera de la península ibérica. Anotando que nuestros mapas de provincias artísticas son todavía “tan arbitrarios y borrosos como los mapas de los geógrafos físicos del siglo xvi”, Kubler repitió que la geografía artística sigue reglas de asociación distintas a las de la geografía política y urgió que se diera más atención a su investigación y al estudio de las rutas de 8.


transferencia de ideas artísticas dentro de Europa y desde Europa a América. 10 Así fue como hace treinta años Kubler había proporcionado un rico acervo de ideas con las cuales hubiera sido posible construir estudios comparativos de geografía artística. Centro versus provincia, metrópolis versus periferia, regiones artísticas versus regiones políticas son recursos con los cuales hubiera podido trabajar la historia del arte y de la arquitectura latinoamericana. Pero los intereses del propio Kubler tomaron otras direcciones principalmente hacia los estudios del arte y de los idiomas precolombinos, así como hacia los estudios de la arquitectura española y portuguesa y la teoría, y parece haber dejado a un lado la elaboración de conceptualizaciones sobre la geografía artística. Aunque continuó haciendo comentarios sobre la geografía, y consideró la cuestión del espacio en el arte maya, como antes había tratado el problema de la geografía del arte precolombino, estos asuntos no lo ocuparon mucho en sus estudios posteriores. 11 Los materiales que le llamaron la atención en los años subsecuentes parecen haber requerido de otros enfoques, y siempre dejó que el objeto de estudio determinara el método de acercamiento.12Kubler tuvo solamente un estudiante que escribió una tesis doctoral sobre un tema del arte de Hispanoamérica. 13 Otros de sus la geografía artística en américa

15

Citado como “Non-Iberian European Contributions to Latin American Colonial Architecture” (véase nota 1), pp. 81-87. 11. Kubler comenta acerca de la geografía física y la arquitectura en Portuguese Plain Architecture. Between Spices and Diamonds, 1521-1706, Middletown, Conn., 1972, p.171. Un ejemplo de un comentario geográfico con referencia al periodo precolombino está es su discusión de las ciudades coloniales, “Cities and Culture in the Colonial Period”, Diogenes, 47, 1964, p.61. 12. En una entrevista del 27de marzo de 1991, llevada a cabo por Richard Candida Smith y Thomas Reese, “George Kubler. Oral Documentation Project”, Getty Research Institute, 1994, queda claro que Kubler primero ponía su atención en problemas empíricos y en los objetos, y después se dirigía a las cuestiones teóricas que éstos sugerían. 13. Barbara Anderson, “The Figural Arrangements of 18thCentury Churches in Mexico”, Yale University, 1979. Agradezco a la Dra. Anderson el haberme facilitado su tesis. alumnos, quienes han escrito sobre temas precolombinos o hispánicos, no han mostrado interés en publicar sobre problemas de geografía, ni en adentrarse específicamente en cuestiones de geografía artística. Afuera de su círculo inmediato, las ideas de Kubler sobre la geografía artística apenas han sido notadas por investigadores interesados en áreas no occidentales. Las ideas de Kubler acerca de la geografía del arte han tenido, en general, poca resonancia en los estudios sobre el arte latinoamericano, con la excepción del “provincialismo”. En la década de los sesenta, Erwin Walter Palm parece haber aceptado la discusión de Kubler sobre las metrópolis y las periferias en sus propios trabajos sobre la provincialización. Palm adopta esta noción en su discusión de los modelos utilizados en las colonias hispanoamericanas: metropolitanos en México, flamencos contra españoles en el Perú. Rechazando la idea de que esto era por la presencia de un mayor número de artistas flamencos en el sur, él describió este proceso de polarización como una indicación de “la desintegración de fuerzas reunidas en el arte de la metrópoli”. 14En 1980 Graziano Gasparini citó a Palm y a Kubler en su texto de introducción a la arquitectura barroca latinoamericana, definiéndola como una forma de persuasión retórica provinciana. Gasparini 10.


citó algunos de los comentarios de Kubler que rechazan la noción de una cultura invariable y uniforme en el mundo ibérico, 15 y sugirió que una idea arquitectónica traída a América por un jesuita no ibérico pudo haber tenido impacto en el nuevo continente aunque no fuera conocida en España. Regresaremos sobre este punto más adelante. También relacionó las diferencias entre las artes mexicanas y las sudamericanas con la presencia relativamente mayor de artistas no ibéricos en Sudamérica. En un trabajo presentado en el Congreso Internacional de Historia del Arte en Washington en 1986, publicado en 1989, Jan Bialostocki invocó a Kubler y se refirió a Latinoamérica. Aunque no aludió a los textos de Kubler

16 thomas dacosta kaufmann Erwin Walter Palm, “The Art of the New World after the Spanish Conquest,” Diogenes, 47, 1964, pp. 70-71. Véase además, Erwin Walter Palm, “Perspectivas de una historia de la arquitectura colonial hispano americana”, Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, Caracas, 1968, citado por Graziano Gasparini, “L’architettura barocca LatinoAmericana. Una persuasiva retorica provinciale”, en Barocco Latino Americano, Roma, 1980, p. 15. 15. Erwin Walter Palm, “Perspectivas de una historia de la arquitectura colonial hispanoamericana”, Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, Caracas, 1968, citado por Graziano Gasparini, “L’architettura barocca Latino-Americana. Una persuasiva retórica provinciale”, Barocco Latino Americano, Roma, 1980, pp. 15ss. 14.

sobre el arte latinoamericano, Bialostocki utilizó La conformación del tiempo para vindicar algunos de los valores de la periferia artística. Bialostocki parafraseó el contraste que hace Kubler entre la rapidez de los eventos culturales en los contextos urbanos que son “los centros de los eventos culturales, y el tedio de las ciudades de provincia”, pero distingue además entre una provincia que depende de un centro, y la periferia, donde se encuentran influencias de más de un centro poderoso. Dado que las periferias eran libres del poder acumulado de la tradición, dice Bialostocki, podían, a diferencia de las provincias artísticas, ser innovadoras tanto en estilos como en iconografía. Para demostrar este punto, Bialostocki llamó la atención sobre las “obras excelentes del barroco mexicano tardío: que eran periféricos en relación a los centros artísticos y arquitectónicos de la capital mexicana, y por otra parte, todo México, la Nueva España, era periférica a España”. 16 El trabajo de Bialostocki revela su deuda para con Kubler, y sugiere algunas de las potencialidades interpretativas de su acercamiento; también indica el contexto más amplio dentro del cual pueden insertarse las contribuciones de ambos estudiosos. Ésta es la tradición de Kunstgeographie, un tópico que Bialostocki había tratado en otras ocasiones, y al que el coordinador de la sesión en la que el trabajo fue presentado, Enrico Castelnuovo, había hecho importantes contribuciones señaladas en el título de la sesión, “Centro y periferia”.17En cierto sentido, podemos considerar que la Kunstgeographietiene una historia tan larga como la Kunstgeschichte, ya que los objetos se han estudiado situándolos tanto en el espacio como en el tiempo, a través de gran parte de la historiografía del arte. Se discuten las obras, situándolas en su fecha cronológica o su época estilística, como, por ejemplo, el siglo xixo el Barroco, y de acuerdo con su nación, región y hasta ciudad: francés, lombardo o veneciano. En 1980 Graziano Gasparini citó a Palm y a Kubler en su texto de introducción a la arquitectura barroca latinoamericana, definiéndola como una forma de persuasión retórica provinciana En el temprano siglo xx, se examinaron las premisas de este método y,


especialmente en el mundo de habla alemana, florecieron los estudios de Kunstgeographie. El idioma en que se llevó a cabo esta discusión puede ser una explicación por su entrada tardía al mundo hispánico, excepto, tal vez, la geografía artística en américa

17

Gasparini, ibid., pp. 15-19. Gasparini debe haber conocido el ensayo de Kubler sobre las contribuciones no ibéricas, ya que dirigía el Boletínde Caracas donde fue publicado. 17. Jan Bialostocki, “Some Values of Artistic Periphery”, World Art. Themes of Unity in vía Kubler. Los acercamientos iniciales a la geografía artística por Kubler se asemejan a los de la Kunstgeographie, y, dado que una de las etapas de su educación fue en Alemania en los años fatídicos de 1932-1933, pudo en efecto haberlos recibido directamente.18 En todo caso, las investigaciones germánicas, especialmente de los veinte, desarrollaron un interés en definir cualidades que se pensaban pertinentes o determinantes para el arte de una región en particular, o Kunstlandschaft; también se expresó un fuerte interés en la definición de las cualidades nacionales del arte. 19En los treinta el nacionalismo inherente a este acercamiento se expresó en propaganda del tipo asociado a la ideología de Blut und Boden.20 El revival en la posguerra de la Kunstgeographie en el mundo de habla alemana en general reemplazó el compromiso con la geografía artística, representada por preocupaciones acerca de la sustancia alemana del arte alemán, con investigaciones acerca de lo que podía ser típico de regiones provinciales; Bialostocki ha comparado este acercamiento con el tradicional interés italiano en las escuelas pictóricas, las scuole pittorichede Italia. 21 En los sesenta y setenta, en otros contextos, otros estudiosos, además de Kubler, desarrollaron discusiones nuevas sobre la geografía artística. En 1962Kenneth Clark ar16.

18 thomas dacosta kaufmann Para este aspecto de la biografía de Kubler, véase Thomas F. Reese, “Editor’s Introduction”, Studies, p. XVII. 19. Para una visión general, Lars Olof Larsson, “Nationalstil und Nationalismus in der Kunstgeschichte der zwanziger und dreissiger Jahren”, en Lorenz Dittmann, ed., Kategorien und Methoden der Deutschen Kunstgeschichte 1900-1930, Stuttgart, 1985, pp. 169-184. 20. Al decir Blut und Boden, me refiero, por supuesto, a la ideología nazi, cuya expresión sobre este tema menciona Larsson, ibid., p. 169, nota 1, aunque evita explorarla. Para una visión general de la historia del arte alemán en el periodo nazi, véase Heinrich Dilly, Deutsche Kunsthistoriker 1933-1945, Munich y Berlín, 1988. 21. Véase Bialostocki, “The Baltic Area as an Artistic Region in the Sixteenth Century”, Diversity(Acts of the 25th International Congress of the History of Art), Irving Lavin (ed.), University Park, Pennsylvania y Londres, 1989, 1, pp. 49-58. El título de la sesión fue “Center and Periphery: Dissemination and Assimilation of Style”; véase Castelnuovo, “Introduction”, World Art, 1, pp. 43ss. La contribución principal a la que me refiero es Enrico Castelnuovo y Carlo Ginzburg, “Centro e periferia”, Storia dell’arte italiana, Turín, 1979, 1, pp. 285-352. Kubler era heredero directo, por supuesto, de la discusión del arte relacionado a la geografía elaborada por su maestro en Yale, el estudioso francés Henri Focillon. Este tema, así como un tratamiento extenso de la geografía del arte y del lugar de Kubler en su discurso es el asunto del 18.


libro que estoy escribiendo, titulado tentativamente, The Place of Art. Towards a Geography of Art. ticuló, de manera independiente, una teoría del provincialismo, argumentando que los estilos artísticos internacionales se han engendrado a través de la historia en centros metropolitanos, y se transforman en más provinciales conforme alcanzan la periferia.22 El Congreso Internacional de Historia del Arte en Budapest en 1969, cuyas actas fueron publicadas en 1972, tuvo como tema el desarrollo regional en la historia del arte y propició la presentación de varios trabajos que versaban sobre cuestiones regionales. El más notable fue una contribución de László Vayer que retó la noción del desarrollo artístico uniforme, sobre el que descansaría una teoría de centros y provincias. 23 El propio Bialostocki ya había tratado la geografía de la difusión estilística de varias maneras: en 1965 presentó una hipótesis sobre la distinción entre lo vernáculo y lo manierista en Polonia, articulando más tarde diferencias regionales dentro del propio manierismo. En otra vena, en 1967Bialostocki escribió sobre el área del Mar Báltico como una región artística, cuyas características eran determinadas no por algún tipo de Volkgeist, sino por una religión común, los materiales utilizados, las relaciones comerciales, las fuentes artísticas y algunas personalidades.24Sin embargo, el ensayo que revitalizó la la geografía artística en américa

19

Hafnia, 1976, p. 12. En este ensayo Bialostocki proporciona una buena visión general de la Kunstgeographie. Entre los escritos posteriores a 1945citados y dignos de atención están: Reiner Hausherr, “Überlegungen zum San der Kunstgeographie. Zwei Neuerscheinungen”, Rheinische Vierteljahrsbl ätter, 30, núms. 1-4, 1965, pp. 351-372; idem, “Kunstgeographie und Kunstlandschaft”, Kunst in Hessen und am Mittelrhein, 8, 1968(Beiheft), pp. 2-8; idem, “KunstgeographieAufgaben, Grenzen, Möglichkeiten”, Rheinische Vierteljahrsbl ätter, 34, núms. 1-4, 1970, pp. 158171; Paul Pieper, “Das Westfálische in Malerie und Plastik”, en Das Raum Westfalen, 4: Wesenzüge seiner Kultur, 3Münster, 1964; Harald Keller, Die Kunstlandschaften Italiens, Munich, 1960; idem, “Die Kunstlandschaften Frankreichs”, Sitzungsberichte der wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann Wolfgang Goethe Universit ät, Frankfurt am Main, 1, 1962, núm. 4, Wiesbaden, 1963. 22. Kenneth Clark, “Provincialism”, English Association Lecture, Londres, 1962, citado por Castelnuovo y Ginzburg, “Centro e periferia” (como en la nota 18), p. 285. 23. László Vayer, “Allgemeine Entwicklung und regionale Entwicklungen in der Kunstgeschichte-Situation des Problems in Mitteleuropa”, Actes du XXIIe Congrès international d’histoire de l’art, Budapest, 1969, Budapest, 1972, 1, pp. 19-29. El tema del congreso anunciado en su título general fue Évolution générale et développements régionaux en histoire de l’art. Jan Bakos, “Peripherie und kunsthistorische Entwicklung”, Ars, 1991, 1, pp. 1-11, valora las implicaciones del trabajo de Vayer y las compara con las de Bialostocki sobre centro y periferia. 24. Véase Bialostocki, “Mannerism and Vernacular in Polish Art”, Walter Friedl änder zum 90. Geburstag. Eine Festgabe seiner europ äischer Schüler, Freunde und Verehrer, Berlín, 1967, pp. 69-74; idem, “Two Types of International Mannerism: Italian and Northern”, Umení,


18, 1970,

pp. 105-109; idem, “The Baltic Area as an Artistic Region in the Sixteenth Century”. discusión fue uno acerca de centro y periferia, publicado por primera vez en 1979por Castelnuovo y Carlo Ginzburg en la introducción a una historia del arte italiano.25 El importante ensayo de Castelnuovo y Ginzburg relacionaba los centros artísticos con los centros políticos, económicos y religiosos, y se nutría de teorías tomadas de la disciplina de la geografía. Para ellos los centros artísticos eran como las metrópolis de los geógrafos: se definen como lugares de innovación donde se crean los paradigmas que determinarán el curso del arte. Se caracteriza por la presencia de un gran número de artistas y talleres especializados; una capacidad significativa de exportación de obras; una multiplicidad de mecenas con medios para gastar en obras de arte, reflejando la existencia de riqueza y de complejidad en el medio artístico; la presencia de instituciones de educación, formación y promoción de los artistas; medios para distribuir sus obras; y la presencia de un público heterogéneo con acceso a una amplia información sobre el arte, ejerciendo expectativas y demanda. La periferia artística contrasta con estos centros. Muchas discusiones posteriores sobre la geografía del arte, incluyendo hasta cierto punto las de Bialostocki, han sido estimuladas por esta tesis. Las ideas de Castelnuovo y Ginzburg han sido tomadas por autores interesados en el arte en la periferia de Europa, en Portugal,26 en las áreas orientales y centro-orientales del continente,27 y en regiones colindantes como Suiza. Entre los estudios suizos, la preocupación por definir la propia Kunstlandschaft ha llevado a discusiones muy fértiles, incluyendo notablemente las de Dario Gamboni, donde la dimensión de la historiografía del arte se ha incorporado en una revisión del tema.28 Jean-Bernard Racine y Claude Raffestin, geógrafos profesionales, han reformulado las nociones de la difusión geográ-

20 thomas dacosta kaufmann 25.Véase Castelnuovo 26. Véase los ensayos

y Ginzburg, “Centro e periferia”. del congreso “Le Portugal et l’Europe-Le problème du centre

et de la peripherie”, Les Ateliers des interprètes, 4, junio de 1992, incluyendo pp. 186-291, muchos trabajos que ampliaron los alcances de la discusión. 27. Bakos, “Peripherie und kunsthistorische Entwicklung” (como en la nota 24), explora esta cuestión, e incluye más bibliografía sobre la Europa centro-oriental desde este punto de vista. Véase, además, los ensayos de Bakos y otros en Künstlerischer Austausch/Artistic Exchange. Akten des XXVIII. Internationalen Kongress für Kunstgeschichte, 1992, Thomas W. Gaehtgens (coord.), Berlín, Akademie Verlag, 1993, 2, pp. 1ss. 28. Véase Dario Gamboni, La géographie artistique (Ars helvetica. Arts et culture visuels en Suisse 1). Disentis, 1987(he utilizado la versión publicada en alemán, Die Kunstgeographie); fica con relación al arte. Han dicho que las siguientes fuerzas-ideas, como las llaman, afectan las artes: centros de innovación y difusión, canales de propagación desde centros principales hacia los de rango inferior, efectos de fronteras (físicas, políticas y culturales) y factores de receptividad. 29Al considerar la Europa centro-oriental, el estudioso eslovaco Jan Bakos ha construido sus teorías sobre una crítica a las discusiones anteriores. 30El autor del presente ensayo también las ha encontrado útiles para conceptualizar la cuestión de la historia de las metrópolis artísticas de la región. 31 Al tratar cuestiones de la


posibilidad de la recepción de escultores y escultura italianas fuera de Italia, principalmente en el centro de Europa, pero también en comparación con México, también he utilizado otras conceptualizaciones de recepción y de intercambio transcultural que son aplicables a problemas de geografía, entre otros planteados por los antropólogos. 32 De qué manera pueden utilizarse estas ideas en la historia del arte americano queda por discutirse. Aquí he tratado de comunicar algunas de estas ideas con la esperanza de que su difusión pueda provocar más respuestas por la geografía artística en américa

21

idem, “Esquisse pour une géographie de l’histoire de l’art en Suisse”, Nos monuments d’art et d’histoire3, 1967, pp. 399-413; idem, “Arts visuels, espace et territoire”, Le Grand Atlas de l’art, París, 1993, 1, pp. 10-17; idem con Enrico Castelnuovo, “Introduction” a “La Suisse dans le paysage artistique–Le problème méthodologique de la géographie artistique”, Zeitschrift für Schweizerische Arch äologie und Kunstgeschichte, 41, 1984, pp. 65-66. Este número contiene varias contribuciones de estudiosos suizos sobre el tema; también Gamboni proporciona más bibliografía en sus diversas publicaciones. 29. Jean-Bernard Racine y Claude Raffestin, “Contribution de l’analyse géographique à l’histoire de l’art: une approche des phénomènes de concentration et de diffusion”, Zeitschrift für Schweizerische Arch äologie und Kunstgeschichte, 41, 1984, pp. 67-75. 30. E. G. Bakos, “Peripherie und kunsthistorische Entwicklung”, con referencias a más obras del mismo autor. 31. Thomas DaCosta Kaufmann, “Das Problem der Kunstmetropolen in frühneutzeitlichen Ostmitteleuropa”, en Evamaria Engel, Karen Lambrecht y Hanna Nogossek (eds.), Metropolen im Wandel. Zentralit ät in Ostmitteleuropa an die Wende vom Mittelalter zur Neuzeit. (Forschungen zur Geschichte und Kultur des Östlichen Mitteleuropa), Berlín, 1995, pp. 33-46; también en otra versión, “The Problem of Artistic Metropolises in East Central Europe from the Fifteenth to the Twentieth Century”, en Jácek Purchla (ed.), The Historic Metropolis-A Hidden Potential?, Cracovia, 1996, pp. 109-120. Estos tópicos se han discutido ampliamente en la historiografía de la Europa central, así que estos textos representan un simple muestreo de lo que existe. 32. Thomas DaCosta Kaufmann, “Italian Sculptors and Sculpture Outside of Italy (Chiefly in Central Europe): Problems of Approach, Possibilities of Reception”, en Claire Farago (ed.), Reframing the Renaissance, New Haven y Londres, 1995, pp. 47-66. parte de los americanistas. Al mismo tiempo, quisiera mencionar algunos de los problemas involucrados en el estudio de América desde el punto de vista de la geografía artística, los cuales pueden complicar una aplicación demasiado fácil de sus conceptos. En general, se puede decir que la mayoría de las consideraciones acerca de centros artísticos y de las metrópolis implican un modelo básico de centro y periferia. Aunque Kubler trató casi exclusivamente asuntos artísticos en sus formulaciones de geografía artística, la elaboración de este modelo básico en la forma desarrollada en tratamientos más


recientes de la cultura geográfica se basa en ideas de historia política y, especialmente, historia económica, en la estela de Fernand Braudel e Immanuel Wallerstein, que plantean la existencia de un núcleo central. Y ese núcleo generalmente se encuentra en la Europa occidental y del sur. De acuerdo con este esquema, en el mejor de los casos, otras regiones, incluyendo el hemisferio occidental, pueden verse como provinciales o, como ya se mencionó, periféricas. 33 Gasparini articuló las ideas de Kubler de forma parecida al decir que la arquitectura colonial estaba inevitablemente ligada al provincialismo, y que en el caso americano esto era el resultado de encontrarse en una zona de recepción y de dependencia de las influencias de la cultura europea. 34 Los americanistas querrán tal vez evitar el problema perenne de considerar el arte y la cultura en el continente americano como algo meramente provincial, y por lo tanto, de segundo nivel. Además, es posible tratar de definir las relaciones entre centro, provincia y periferia enfocando la atención a los desarrollos que son independientes de Europa. También aquí Kubler y otros han dado algunas indicaciones. La definición de Kubler permite que lugares como México y Lima sean considerados no solamente como centros políticos, religiosos y económicos, sino también como metrópolis artísticas legítimas. Más aún, corresponden a algunas de las otras definiciones propuestas, como la de Castelnuovo y Ginzburg. Tuvieron suficientes riquezas para realizar una producción artística sustanciosa, distintos estratos de pobladores interesados en obras de arte, medios para la difusión de ideas artísticas y centros para la instrucción de las artes desde fechas tempranas. Lo

22 thomas dacosta kaufmann Estas conclusiones se sugieren en las consideraciones acerca de las metrópolis de Peter Burke, Antwerp, A Metropolis in Comparitive Perspective, Amberes, 1993, como he indicado en “The Problem of Artistic Metropolises”, p. 113, y “Das Problem der Kunstmetropolen”, p. 38. 34. Gasparini, “Architettura barocca”, p. 15; me parece que el autor expresa ideas similares a las de Kubler en la Conformación del tiempoy en otros escritos, al rechazar la teoría de mestizaje a favor de lo provincial del arte colonial. mismo puede afirmarse sobre otros lugares como Quito, donde existió una escuela de arte, la elaboración de escritos sobre las artes y la producción de pintura y escultura para la exportación; o Cuzco, obviamente un sitio para la producción pictórica: ambos pueden ser considerados centros artísticos durante algunos periodos. Sin embargo, hay un problema si la atención se centra exclusivamente en América. Las líneas de comunicación y las redes de contacto que relacionan la producción y difusión de las obras de arte, los propios artistas y las ideas artísticas en otros medios como grabados y dibujos no estaban contenidos exclusivamente en América. El Nuevo Mundo, desde el siglo xvi, estuvo integrado a una red mundial. Además del contacto con Asia, al otro lado del Pacífico por el galeón de Manila —y menciono esto porque, a pesar de algunas obras recientes, el potencial de este tópico para los estudios latinoamericanos todavía no se ha investigado suficientemente— 35 y con África, las rutas estaban abiertas, más que nada, hacia Europa. No puede, por lo tanto, tacharse de eurocéntrica una visión que llama la atención a estos hechos y sostiene que no se pueden ignorar sin sacrificar una comprensión cabal de la historia americana. La geografía artística de los jesuitas, a la que Gasparini hace una breve alusión, es especialmente reveladora respecto a los problemas que hay que enfrentar. La geografía jesuita no corresponde a la del imperio español, ni a la geografía política americana. Es un hecho muy conocido que muchos jesuitas llegaron a América no desde la península ibérica, sino desde Italia, y 33.


especialmente desde Europa central, porque, a pesar de que Ignacio de Loyola fue español, a partir de por lo menos el siglo xvii tardío, las provincias italianas y alemanas (que incluían gran parte de Europa central) eran mucho más grandes que la provincia jesuita española. Y entre los jesuitas que llegaron al Nuevo Mundo había artistas y arquitectos. Los asuntos que deben tomarse en cuenta no se limitan a los hechos muy conocidos: que los jesuitas fundaron misiones desde Arizona hasta Argentina, que propiciaron la formación de notables culturas artísticas en áreas relativamente remotas, o como dirían los científicos sociales, previamente subdesarrolladas, como el Paraguay o las regiones de Mojos y Chiquitos. La cuestión también rebasa los hechos de la localización física —como el conla geografía artística en américa

23

Véase, por ejemplo, Arte do marfim. Do sagrado e da historia na Colecao do Museu Histórico Nacional, Río de Janeiro, 1993. traste entre la selva y el desierto— o las relaciones con las culturas indígenas. Va más allá de que los jesuitas podían traer, y en efecto trajeron, ideas artísticas a América que no se conocían en la península ibérica, como menciona Gasparini, y como he explorado en un estudio sobre el papel de los jesuitas en Europa central y oriental y sobre los jesuitas del centro de Europa en América.36Sus actividades complican un esquema que relaciona las regiones con los centros metropolitanos, y éstos con Europa. Los jesuitas a menudo hicieron fundaciones en lugares que pueden llamarse la periferia geográfica, con respecto a Europa o a los centros de los virreinatos de la Nueva España y del Perú. Tales son las misiones y visitas jesuitas en Baja California o en la Pimería Alta, o las iglesias en Chile, incluyendo aquellas en la isla de Chile, y las estancias en las pampas argentinas. Algunas de sus construcciones, a primera vista, también pueden parecer productos típicos de una periferia artística, además de física. Los restos de la residencia jesuita en Tumacácori, Arizona, conforman una construcción rectangular de adobe, muy primitiva, adaptada a materiales locales. Aun la iglesia más sofisticada en San Xavier de Bac tiene formas que derivan de ejemplos novohispanos más sofisticados, y de los que parece ser una versión provincial,37 por lo que, en relación con México o con ejemplos españoles, podría, con justificación, catalogarse como provincial. La residencia de Tumacácori es de la época de los jesuitas, y la iglesia de Bac, aunque reconstruida por los franciscanos, representa a los jesuitas de todos modos, ya que incorpora escultura e iconografía jesuita de la construcción anterior. De todos modos, puesto que es la estructura más grandiosa de la región, puede servir para una discusión sobre centro y periferia.38 Mientras estos edificios, al parecer periféricos, fueron construidos en fundaciones del famoso Eusebio Kino, originario del Tyrol meridional (ahora Alto Adige) y educado en Ingolstadt, otras obras de artistas centro-europeos 35.

24 thomas dacosta kaufmann En “East and West: Jesuit Art and Artists in Central Europe, and Central European Art in the Americas”, The Jesuits: Culture, Learning and the Arts, 1540-1773, Toronto, University of Toronto, Press, 1999, pp. 274-304. 37. Véase William H. Pierson Jr., American Buildings and their Architects, Nueva York y Oxford, 1979, 1, p. 186, quien pone énfasis en los elementos europeos de la iglesia, y la define como una obra muy provincial, p. 194. 38. Para una visión general de las iglesias de Sonora véase Buford Pickens (ed.), The Missions of Northern Sonora, Tucson y Londres, University of Arizona Press, 1993. e italianos, activos en Chile y en Argentina, aunque localizadas lejos de los 36.


centros de Lima, Cuzco o Quito, y así, en una periferia geográfica, no pueden simplemente llamarse producciones periféricas o provinciales. Aunque no se parecen a obras de otros lugares sudamericanos ni encuentran comparaciones en España, pueden acercarse a obras de importantes centros artísticos europeos, donde sus autores habían ejercido anteriormente. Sus elementos, aunque no siempre los materiales utilizados, pueden ser incluso más sofisticados estilísticamente que los de edificios en lugares sudamericanos definidos como centros. Un ejemplo es la escultura de San Sebastián, ahora en la iglesia de Los Andes, al oriente de Santiago, que puede compararse con las figuras talladas por Johann Bitterich, conocido en Chile como Juan Bitterich, en la capilla del Castillo de Pommersfelden en Franconia, Alemania. Esta comparación confirma una atribución y relaciona a Bitterich con uno de los principales proyectos de Europa central en el siglo xviii, un edificio en el que trabajó una figura tan notable como el arquitecto imperial Johann Lucas von Hildebrandt. Por lo tanto, esta escultura debe relacionarse con centros europeos de poder político y de patrocinio artístico, ya que el mecenas de Pommersfelden, Lothar Franz Graf von Schönborn, era también el arzobispo de Magonza, y por lo tanto canciller del Sagrado Romano Imperio, Bauherr de las residencias en Würzburg y otros lugares, constructor en Viena y Alemania, y cercano a los centros de poder y de las artes. 39También algunos edificios jesuitas argentinos pueden relacionarse con obras de la Europa central: la iglesia de San Ignacio en Buenos Aires de Johann Kraus puede compararse con edificios bohemios, y la de la estancia de Santa Catalina, probablemente de Anton Harls, con iglesias de Baviera. Más aún, la iglesia de la estancia en Alta Gracia, apreciada a menudo como la cumbre de la arquitectura dieciochesca argentina, muestra asociaciones inconfundibles con edificios en la metrópolis artística de Roma.40El orden gigante en las pilasla geografía artística en américa

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Véase Isabel Cruz, Arte en Chile. Historia de la pintura y de la escultura desde la colonia al siglo XX, Santiago de Chile, 1984, pp. 85-92, para una visión del trabajo de los jesuitas centroeuropeos en Chile. Agradezco a Isabel Cruz el haberme enviado esta publicación. El tratamiento más reciente de las actividades de la familia Schönborn, incluyendo a Lothar Franz von Schönborn, es Die Grafen von Schönborn. Kirchenfürsten, Sammler, M äzene, catálogo de la exhibición, Nuremberg, 1989; sobre obras comparables de Bitterich, véase núm. 117, pp. 244-246, lám. en p. 245. Una breve biografía de Bitterich está en p. 569. 40. Para estos edificios en Argentina, véase las ilustraciones en Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, 1982, 1. 39.

26 thomas dacosta kaufmann tras enmarcando la puerta, el frontón roto, la apertura trapezoidal, la cúpula baja sobre tambor, la forma del frontón, las paredes curvas, aun los pináculos con sus curiosas formas de obelisco pueden asociarse a diseños posborrominescos a principios del siglo xviii en la ciudad eterna, en la estela de Carlo Fontana. La presencia de estos elementos romanos conduce a la conclusión que Andrea Bianchi, conocido como Blanqui en Latinoamérica, debe haber tenido un papel importante en el diseño de este edificio, ya que entre todos los personajes asociados con Alta Gracia, Bianchi había trabajado en Roma, cuya arquitectura conocía bien: hasta había presentado un diseño para la fachada de San Juan de Letrán.41 El hecho de que Bitterich esté documentado como el iniciador de una tradición escultórica importante en Chile, 42 mientras Bianchi probablemente viajó a varios sitios, incluyendo Córdoba y Buenos Aires, aunque construyó su edificio romano más moderno en Alta


Gracia, debería provocar algunas reconsideraciones de las teorías de centro y periferia en la geografía artística. Muchas otras cuestiones, las condiciones de viaje, la transmisión de ideas y su aceptación también pueden discutirse al tratar la geografía artística americana. Sin embargo, como sugirió Kubler, hasta no poder determinar las diferencias entre estilos locales y lugares de Europa y sus interconexiones, vamos a avanzar poco en la tarea de dar sentido a la geografía artística americana.43 Ciertamente ahora tenemos mejor información sobre aspectos de algunos desarrollos regionales americanos, visiones más sutiles acerca de la participación indígena y también estudios sobre regiones de Europa hasta 41. Para una revisión del problema de la atribución del diseño de la iglesia de Alta Gracia y la participación de varios arquitectos, véase Alberto R. Nicolini y Olga Paterlini de Koch, “Nuestra Señora de Alta Gracia”, Documentos para una historia de la arquitectura argentina, Buenos Aires, 1988, p. 48. Mi aseveración aquí contradice a Mario J. Buschiazzo, Historia general del arte en la Argentina, 1, pp. 155-156, quien deslinda a Bianchi de la planta de esta iglesia. Uno de los argumentos de Buschiazzo en contra de la participación de Bianchi es la presencia de paredes curvas en el edificio. Me parece que éste es precisamente un elemento italiano romano, que puede asociarse a la tradición de Borromini. Si este elemento difiere de las características de otros edificios atribuidos a Bianchi, habría que reconsiderar esas atribuciones. La tesis de Diego Cobrón, escrita en Roma e inédita, seguramente aclara estas cuestiones. Cobrón descubrió la planta de Bianchi para San Juan de Letrán. Agradezco a Cobrón, quien está ahora en Córdoba, sus comentarios. 42. Véase los documentos citados en Vicente D. Sierra, Los jesuitas germanos en la conquista espiritual de Hispanoamérica, siglos XVII-XVIII, Buenos Aires, 1944, p. 258. 43. Kubler, “Non-Iberian Contributions”, p. 86. hace poco olvidadas. Sin embargo, debemos preguntarnos si las investigaciones recientes son mucho mejores que las de los tiempos de Kubler: mientras hace años Kubler criticó a Pál Kelemen por identificar al italiano J. B. Antonelli como rumano, recientemente Gutiérrez llama bávaro al bohemio Kraus.44 Hasta que tanto americanistas como europeístas no sepamos identificar centros y orígenes de desarrollos artísticos y manejar más plenamente relaciones intra e intercontinentales, nuestros mapas de la geografía artística, no solamente de América sino también de Europa, permanecerán tan borrosos como los describió Kubler hace treinta años. la geografía artística en américa 44.Kubler,

27

ibid., p. 85; Gutiérrez, Arquitectura y urbanismo, habla del “bávaro Juan

Kraus”. Maestría en Artes Visuales ENAP/UNAM Seminario de Titulación I y II Semestres 2008/1 y 2008/2

Maestra Blanca Gutiérrez Galindo Horas: tres semanales. Créditos: 4


Presentación La asignatura forma parte del área de Investigación y Titulación y está dedicada a apoyar a los estudiantes en la organización de la exposición por escrito de los resultados de su investigación en un documento de tesis. Se trata de proporcionar los conceptos y las herramientas técnicas que posibiliten a los estudiantes lograr una presentación formal y argumentativamente coherente de su experiencia en el ámbito de la investigación en artes visuales.

Objetivo general Que al finalizar los dos semestres, los estudiantes hayan obtenido los instrumentos técnicos y las herramientas conceptuales que les permitan aplicar y evaluar adecuadamente la coherencia argumentativa y formal de su documento de tesis.

Objetivos particulares Al finalizar los dos semestres, los estudiantes serán capaces de autoevaluar: • • • •

La aplicación de los criterios para conformar las partes principales y complementarias de la tesis. La aplicación de las funciones, tipos, disposiciones y reglas básicas sobre el uso de las citas y las notas. La aplicación de las estrategias para lograr la coherencia argumentativa. Conocer los elementos más relevantes para la defensa de la tesis.

Actividades de aprendizaje Se trabajará bajo la modalidad del seminario. Esto significa que los estudiantes leerán los textos indicados por el profesor y aplicarán la información obtenida a la elaboración de sus protocolos de investigación y a la redacción de sus propios avances. Los estudiantes leerán ante el grupo el producto de su trabajo. La discusión se realizará con base en la capacidad de analizar y relacionar la información obtenida a través de la lectura con las propias experiencias en la elaboración del documento de tesis. El profesor fungirá como guía de las discusiones emanadas de la lectura del trabajo presentado por cada estudiante.

Contenidos temáticos 1.

El protocolo. Coherencia entre sus componentes y viabilidad del proyecto.


2. 3.

2.

3. 5.

La investigación en artes visuales. Su singularidad. El Contenido de la tesis. Evaluación de acuerdo con los objetivos de la tesis. 1.1. Partes principales 1.1.1. La introducción 1.1.2. Descripción de la metodología de la investigación 1.1.3. Exposición y análisis de los resultados 1.1.4. La conclusión 1.2 Partes complementarias. 1.2.1. Los títulos 1.2.2. Los apéndices 1.2.3. Las fuentes de consulta 1.2.4. Las Imágenes 1.2.5. Los índices 1.2.6. Divisiones y subdivisiones 1.2.7. Evaluación de acuerdo al esquema de tesis. 1.3 . Notas y citas 1.3.1. Funciones 1.3.2. Tipos 1.3.3. Disposición 1.3.4. Reglas sobre las citas y notas Evaluación del documento de tesis 3.1. Armonía 3.2. Corrección gramatical 3.3. Corrección formal 3.4. Corrección argumentativa Expresión oral y defensa de la tesis 3.1. La expresión oral en la defensa de la tesis Conclusiones y evaluación grupal.

Bibliografía básica LOPEZ RUIZ, MIGUEL, Normas técnicas y de estilo para el trabajo académico, México, UNAM, 1998. MOLINER, M., Diccionario del uso del español, Madrid: Gredos, 1998. 2 Vols. QUESADA HERRERA, R., Redacción y presentación del trabajo intelectual, Madrid: Paraninfo, 1975. SIERRA BRAVO, R., Tesis doctorales y trabajos de investigación científica, Madrid: Paraninfo, 1986

Bibliografía complementaria ACOSTA HOYOS, L. E., Guía práctica para la investigación y la redacción de Informe, Buenos Aires: Piados, 1988. CAZARES HERNÁNDEZ, L. et al, Técnicas actuales de investigación documental, México: Trillas, 1980.


COMES, P., Técnicas de expresión I. Guía para la redacción y presentación de trabajos científicos, informes técnicos y tesinas, Barcelona: Oikos Tau, 1974. CORZO, J. M., Técnicas de trabajo intelectual, Salamanca: Anaya, 1972. BAENA, G., Instrumentos de investigación. Tesis profesionales y trabajos académicos, México: Editores Mexicanos Unidos, 1997. DORRA, R., Guía de procedimientos y recursos para técnicas de la investigación, México: Trillas, 1979. ECO, U., Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de estudio, Investigación y escritura, Barcelona: Gedisa, 1982. GARCIA DE LA FUENTE, O., Metodología de la investigación científica. Cómo hacer Una tesis en la era de la informática, Madrid: CEES, 1994. GARZA MERCADO, A., Técnicas de investigación para estudiantes de ciencias sociales, México: El Colegio de México, 2000. GONZALES REYNA, S., Manual de redacción e investigación documental, México: Trillas, 1979. HERNÁNDEZ NIVES, S., Técnicas de investigación documental, México: McGraw Hill, 1979. HOCHMAN, E., Técnicas de investigación documental, México: Trillas, 1979. MERCADO H. S.,Cómo se hace una tesis. Tesinas, informes, memorias, seminarios de investigación y monográficas, México: Limusa, 1976. SERAFÍN, M. A., Como redactar un tema, México: Paidós, 1991. _____________ Cómo se escribe, México, Paidós, 2001. TABORGA, H., Cómo hacer una tesis. México: Grijalbo, 1980.

Proceso de evaluación Para tener derecho a ser evaluados los estudiantes deberán asistir al 70% de las sesiones de clase. La calificación será producto de los porcentajes marcados en los siguientes puntos. • Deberán realizar tres exposiciones frente al grupo: 40% • Deberán entregar tres documentos a lo largo del semestre. Estos pueden ser el protocolo o/y parte de un capítulo o capítulos completos de su documento de tesis. En ellos deberá observarse la aplicación de las reglas para una correcta presentación formal y argumentativa de todas las partes: 40% • Deberán entregar un reporte final sobre las acciones académicas relacionadas con la tesis realizadas durante el semestre: 20% Nota: Estos criterios se aplicarán de acuerdo con el proceso personal de cada estudiante.

P r o tocolo corr e g ido . D avid Ju n 8 , 0 8 : 3 6 P M


Universidad Nacional Autónoma de México. Escuela Nacional de Artes Plásticas. Posgrado en Artes Visuales

Protocolo de Investigación para la Maestría en Artes Visuales con orientación en Gráfica en Fotografía que lleva por título:

Creación de un cortometraje experimental utilizando la manipulación de la imagen cinematográfica para su impresión con técnicas antiguas de Fotografía.

PRESENTA David Gerstein Villanueva.

Planteamiento El cine experimental nace en 1921, con dos obras fundamentales: Sinfonía diagonal de Eggeling y ritmo 21 de Hans richter (Weinberg 1953). Desde esa fecha hasta la actualidad el cine experimental se ha caracterizado por estar en constante búsqueda de nuevas formas de realización cinematográfica anteponiendo siempre la fuerza de la imagen en movimiento por si misma a la narrativa del cine convencional. El proyecto de maestría que presento busca crear un cortometraje experimental utilizando dos elementos: La manipulación de la imagen cinematográfica y el uso de técnicas antiguas de fotografía para la impresión del positivo cinematográfico.


La manipulación de la imagen cinematográfica ha existido desde los inicios del cine hasta la actualidad. Desde las sencillas doble exposiciones que descubriera Méliès hasta los complejos retoques digitales de nuestra época, la manipulación de la imagen cinematográfica siempre se ha caracterizado por transformar lo filmado en imágenes mas poderosas que cumplan con los objetivos que el realizador quiere plantear. Los fines y los medios con que se ha realizado dicha manipulación han sido diversos, se han utilizado simples herramientas punzo cortantes para rayar el negativo, hasta complejos software especializados para dichos fines. La manipulación de la imagen cinematográfica ha servido al cine experimental, al cine de autor, al cine comercial y a todo tipo de publicidad. Por otro lado las técnicas antiguas de fotografía, entendiéndose como tales aquellas que antecedieron al negativo de plata sobre gelatina, debido a su naturaleza (alto contraste, o bajo contraste, monocromáticas y de aplicación manual, o complicadas en su realización como el daguerrotipo ) fueron reemplazadas una tras otra por nuevas emulsiones que se acercaron mas a la reproducción fidedigna de la realidad y de mas fácil manejo. Actualmente algunos fotógrafos contemporáneos han vuelto la vista atrás para redescubrir dichos procesos, valorando sus características ya que los consideran mas adecuados para crear sus imágenes fotográficas En mi investigación manipulare la imagen cinematográfica a nivel físico (se manipula el negativo con múltiples recursos como lo son: solventes, objetos punzo cortantes, tintas etc.) y con software (photoshop, Final cut y After effects) para posteriormente imprimir el resultado en acetato perforado (especial para ser proyectado) utilizando las técnicas antiguas de fotografía que resulten mas adecuadas al proyecto. Una vez observado el resultado de dichas operaciones se buscara una temática que sea consecuente con los resultados para la elaboración del cortometraje experimental. Cabe mencionar que la investigación que estoy planteando ya tiene un avance con resultados favorables, ya que logre imprimir negativo cinematográfico blanco y negro sobre acetato perforado previamente emulsionado con Cianotipia (*Con la carpeta se adjunto un DVD con dichos resultados). Además cuento con los recursos necesarios (cámara bolex 16mm, isla de edición, cuarto oscuro, Película de 16mm y acetato perforado) y los


conocimientos teóricos para desarrollarlo ( La carrera de cinematografía, dos diplomados en fotografía y manejo de técnicas antiguas de fotografía)

Objetivos y metas. Objetivos Generales: 1.-Crear un cortometraje experimental utilizando la manipulación de la imagen cinematográfica para su impresión posterior en acetato perforado transparente utilizando técnicas antiguas de fotografía. 2.- Escribir una tesis de maestría que contextualice el producto de la investigación dentro de los parámetros de cine experimental, registre el proceso del experimento y explique las conclusiones a las que se llegó. Objetivos particulares: 1.- Descubrir que técnicas antiguas de fotografía son aplicables al positivado de negativo cinematográfico. 2.- Descubrir que técnicas antiguas de fotografía son mas adecuadas para el tipo de manipulación de la imagen cinematográfica que se va a realizar en el proyecto. 3.- Reflexionar acerca de lo que es el cine experimental (desde sus inicios hasta la actualidad) sin pretender una definición universal de dicha manifestación artística. Antecedentes del problema. La manipulación de la imagen cinematográfica con fines de expresión artística tiene sus antecedentes en el “Cine absoluto” que se hizo en la década de 1920, con exponentes como Eggeling y Richter quienes por primera vez utilizaron líneas y figuras geométricas, manejando este ultimo la técnica de los rayogramas de Man Ray. Posteriormente en 1930 se dan las investigaciones sobre la variación del color a partir del pintado directo. En ese mismo año Seji Otsuji crea la cinecaligrafía técnica que utiliza el óleo sobre acetato transparente perforado. En cuanto al positivado de negativo cinematográfico utilizando técnicas antiguas de fotografía no se han encontrado antecedentes.


Proposición o hipótesis. La impresión del negativo cinematográfico en acetato transparente perforado emulsionado con algunas de las técnicas antiguas de fotografía (las que resulten adecuadas para dicho propósito) unificara visualmente las distintas maneras en las que se va a manipular la imagen cinematográfica, ya que dicha manipulación (rayado de negativo, disolución de la imagen con solventes, retoque tosco con photoshop, after effects y final cut) resultaría burda y desigual si su impresión se realizara por los métodos tradicionales. Al realizar la impresión con técnicas antiguas, la naturaleza de las mismas (alto contraste, monocromáticas) y su aplicación manual (aporta una textura particular que adquiere movimiento a cada cuadro. Esto ya se comprobó con la impresión en cianotipia) Obtendré un positivado cinematográfico que será consecuente con la manera en la que previamente se manipulo la imagen en movimiento. Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica Estrategias de producción. Las estrategias de producción tendrán como base la experimentación de cada una de las técnicas antiguas de fotografía como material para positivado de negativo cinematográfico. Se evaluara la definición, nitidez, contraste y textura que se obtengan con cada técnica al ser proyectadas. También se tomara en cuenta el daño que dicha técnica produzca en el negativo.

Perspectiva teórico metodológica. En la parte teórica se utilizara el método histórico ya que me permite el conocimiento de las distintas etapas del cine experimental en su sucesión cronológica, para conocer su evolución y desarrollo. En la parte practica se utilizara el Método empírico siguiendo los siguientes pasos: 1.- Se filmara material cinematográfico (manipulándolo de la manera en que se explico en el planteamiento)


2.- Se imprimirá sobre distintos fragmentos de acetato perforado previamente emulsionados con distintas técnicas antiguas. 3.- Se realizara un armado de los fragmentos positivados con técnicas antiguas y se proyectara para su evaluación. 4.- De la evaluación obtenida en el paso 3 se seleccionaran las técnicas que den mejores resultados (mejor contraste, nitidez, textura, menor daño al negativo) y se volverán a imprimir dos veces mas con nuevos negativos para comprobar que los resultados son los mismos. 5.- Las técnicas antiguas que hayan obtenido los mejores resultados (mejor contraste, nitidez, textura, menor daño al negativo y la posibilidad de ser repetidas obteniendo los mismos resultados) serán alteradas (mayor número de aplicaciones de la formula de la técnica, mayor y menor tiempo de revelado) para ver en que grado se modifica el positivo y obtener mejores resultados.

Estructura Conceptual La investigación que propongo, se sitúa dentro del marco del cine experimental, entendiendo como tal, aquel que se organiza con una lógica propia donde no existen normas de género, duración, y soporte. Su narración es compleja, fragmentaría o inexistente y esta en constante búsqueda de innovaciones en cualquier campo de su composición. (Colas Ricard 2006) El enunciado “Manipulación de la imagen cinematográfica” se entenderá como: Cualquier tipo de intervención sobre la imagen cinematográfica previamente filmada con el fin de enriquecer y potenciar el material cinematográfico final. (Ayala Blanco 2009) Se consideraran técnicas antiguas de fotografía, todos aquellos procesos que antecedieron a la placa seca recubierta con una emulsión de plata sobre gelatina (Glynn 2007 ) Esquema de trabajo. El proyecto de maestría constara de dos productos finales: 1.- Un Cortometraje experimental.


Para su realización se hará una investigación que constara de dos etapas: Primera: Pruebas de los materiales que se utilizaran y desarrollo del guión a filmar. a.- Filmación de material similar al que se va a utilizar en el cortometraje final. b.- Manipulación del material de prueba físicamente y con software especializado. c.- Impresión de dicho material en técnicas antiguas de fotografía. d.- Evaluación de dichas pruebas y decisión de las técnicas antiguas a utilizar. e.-Escritura de guión a partir de los resultados encontrados en las pruebas. f.- Preproducción del cortometraje. Segunda: Etapa de producción. a.- Filmación del cortometraje. b.- Impresión en las técnicas antiguas elegidas. c.- Postproducción y preparación del Master con diseño de audio y corrección de color y luz. d.- Corrección de la bitácora y diseño del Material grafico para el DVD e.- Entrega del master y la tesis para su publicación. 2.- Tesis de maestría. Con el siguiente índice tentativo: Introducción. Capitulo 1 El cine experimental. 1.1 Antecedentes. 1.2 Principales exponentes. 1.3 El cine experimental actualmente. Capitulo 2 La manipulación de la imagen cinematográfica. 2.1 Antecedentes. 2.2 Formas de manipulación cinematográfica contemporánea. Capitulo 3 Técnicas antiguas de Fotografía. 3.1 Sales de plata. 3.2 Sales de Fierro


3.3 Sales de cromo. 3.4 Imágenes realizadas con técnicas antiguas de fotografía. Capitulo 4 Aplicación de las técnicas antiguas de fotografía en la impresión del positivo cinematográfico. 4.1 Descripción detallada del experimento. 4.2 Filmación. 4.3 Manipulación de la imagen cinematográfica. 4.4 Impresión de positivo cinematográfico utilizando técnicas antiguas de fotografía. Conclusiones. Bibliografía. Impacto o contribuciones de la investigación. La investigación que propongo además de crear un cortometraje experimental que forme parte y enriquezca el acervo nacional de este tipo de cine, busca revalorar las técnicas antiguas de fotografía como medio para la impresión de obras cinematográficas, y provocar con ello que se experimente con nuevas combinaciones químicas para posibles nuevas técnicas de impresión del positivo cinematográfico. Recursos materiales y técnicos disponibles. Cuento con todos los elementos necesarios para la producción de mi proyecto : -Cámara Bolex de 16 mm. - Cuarto Oscuro con los químicos necesarios tanto para revelar la película cinematográfica, como para la impresión con técnicas antiguas. - Siete latas de 400 pies de película PLUS X 7231 B/N kodak para la filmación del material (En caso de faltar material, se cuenta con el contacto del representante de Kodak en México para solicitar donación de película) - Cinco mil pies de acetato perforado de 16 mm para la impresión del material. - Cuento con planchas de madera de fabricación propia para la impresión por contacto del material. -Espacio suficiente en la azotea de mi casa para la impresión del material. - Isla de edición con Final cut para la postproducción del trabajo final, así mismo cuento con escaner y software photoshop para el retoque del material. Calendario de Actividades.


Semestre 2010-1. Parte teórica: Agosto-Enero.- Se presenta el protocolo de tesis ante tutor y maestros, se hacen las correcciones pertinentes. Se recaba información sobre el tema durante el semestre. Parte practica: Agosto.- Para la investigación practica, se llevara una bitácora durante todo el proceso hasta la culminación del proyecto. Se define la estructura del guión y la manera en que se va a proceder técnicamente. Se define la literatura y las formulas a seguir en cuestión de técnicas antiguas de fotografía. Septiembre.- Filmación de material similar al que se va a filmar en el proyecto de tesis ( es decir se filmaran condiciones de luz, contraste y formas de lo que será material del proyecto) Octubre y Noviembre.- Se manipula la imagen cinematográfica de 3 formas: 1.- Manipulación del negativo físicamente (con solventes, ralladuras, pintado a mano con plumones indelebles) 2.-Manipulación en photoshop (se escanea el negativo cinematográfico por fragmentos, se manipula en photoshop, posteriormente se imprime en acetato y se unen las partes ). 3.-Manipulación en final cut, after effects y software afines (se hace un rank a una luz, se sube el material al final cut se modifica y se vuelve a filmar a partir de una pantalla de plasma). Diciembre.- Positivado del material manipulado de prueba utilizando técnicas antiguas de fotografía. Se continua la escritura del guión. Enero.- Positivado del material manipulado de prueba utilizando técnicas antiguas de fotografía. Se continua la escritura del guión. Semestre 2010-2 Parte teórica: Febrero-Julio.- Lectura, clasificación y selección de información. Parte practica: Febrero.- Positivado del material manipulado de prueba utilizando técnicas antiguas de fotografía. Se continua la escritura del guión. Marzo.- Positivado del material manipulado de prueba


utilizando técnicas antiguas de fotografía. Se continua la escritura del guión Abril.- Evaluación de resultados en conjunto con el Tutor y maestros, se selecciona, arma y prepara el material para el Rank. Se hacen las correcciones pertinentes al guión de acuerdo a los resultados obtenidos Mayo.- Rank a una luz del material seleccionado. Se definen las técnicas antiguas a ser utilizadas en el proyecto. Se asientan las primeras conclusiones en la bitácora. Corrección definitiva del guión. Junio.- Ultimas pruebas de material cinematográfico, se resuelven todos los pendientes. Julio.- Preproducción del cortometraje, se consigue todo lo necesario para la producción: Equipo Técnico y humano necesarios para la optima realización. Semestre 2011-1 Parte teórica: Agosto-enero .- Elaboración de capítulos. Parte practica: Agosto.- Filmación del material original, revelado y positivado tradicional para evaluar conjuntamente con el tutor si es necesario hacer retakes. Septiembre.- Retakes (en caso de ser necesario) manipulación de negativo físicamente, en photoshop, y en final cut. Octubre.- Filmación del material previamente manipulado, revelado y positivado tradicional para evaluar si es necesario hacer retakes del material manipulado. Noviembre.- Retakes (en caso de ser necesario). Positivado manual por contacto utilizando las técnicas antiguas de fotografía que hayan dado mejores resultados para dicho propósito. Diciembre.- Se continua el proceso de Positivado con técnicas antiguas. Enero.- Se finaliza el proceso de positivado se procede al Armado del material, limpieza y preparación para el rank. Semestre 2011-2 Parte teórica: Febrero-Julio.- Elaboración de conclusiones y correcciones finales. Parte práctica.Febrero .- Rank con corrección de luz, primer corte.


Marzo.- Presentación de primer corte ante Tutor y maestros para hacer las correcciones pertinentes. Segundo corte. Abril.- Presentación de segundo corte ante Tutor y maestros para correcciones. Tercer corte, se realiza diseño de audio y música, se presenta ante Tutor y Maestros para realizar el corte definitivo. -Mayo.- Corte final con diseño de Audio y música. Se realizan las correcciones y conclusiones de la bitácora, se presenta ante Tutor para su corrección final. Entrega del Master. -Junio.- Diseño editorial tanto de la portada del DVD como de la tesis para su impresión y publicación conjunta. -Julio.- Realización de copias en DVD para su distribución en festivales internacionales y nacionales. Entrega final del proyecto. Fuentes de Investigación. BORDWELL David, THOMPSON Kristin, El arte cinematográfico. Paidós. Barcelona 1995. DEBRAY, Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada de occidente. Paidós Comunicación. España 1994. COSTA, Joan. La fotografía entre la sumisión y subversión Trillas México 1991 FLUSSER, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. Trillas México 1998. LYNN GLYNN, Gale (coordinadora). Fotografía. Manual de procesos alternativos. ENAP Escuela Nacional De Artes Plásticas. México 2007. SADOUL, George. Historia del cine mundial. Siglo XXI. México 1972. SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. Alfaguara, México 2006 YATES, Steve. Poéticas del espacio. Gustavo Gili SA. España 2002.

¿Qué es la investigación plástica? ¿Qué es la investigación Plástica?


Cuando se me encomendó la tarea de definir ¿Que es la investigación Plástica? Recurrí por costumbre a las bibliotecas de la UNAM, después de arduas batallas con los catalogos , me percate de que la bibliografía acerca de la investigación plástica, o de la metodología de la investigación plástica, es muy escasa en comparación a los cientos de libros sobre metodología de la investigación con los que cuentan los estudiosos de la ciencias. De hecho solo encontré una fuente “Art practice as research. Inquiry in the visual” de Graeme Sullivan, por lo cual decidí comparar este texto y su definición de investigación con los libros clásicos de metodología para llegar a una definición satisfactoria y que sobre todo se amolde y sea funcional para mi proyecto de investigación, operación que dio por resultado lo siguiente: Investigar es buscar o tratar de construir respuestas verdaderas a preguntas para las cuales no tenemos una respuesta inmediata.(1) Una investigación será una búsqueda deliberada (intencional),

organizada

(planeada

en

algún

grado)

y

accidentada

(confrontada a lo incierto o imprevisto) para que dicha investigación sea exitosa se debe seguir un método, entendiendo como tal el conjunto de procedimientos que se deben seguir con el propósito de llegar a demostrar la hipótesis, cumplir con los objetivos, o dar una respuesta concreta al problema que se identifico . (2) En este punto, me surgieron un par de preguntas: ¿Cuál será el mejor método para mi investigación? ¿Cuál me llevara a mejor fin? Después de leer las definiciones de cada método e intentar adaptar mi proyecto a sus características, me percate de que el método que corresponde a mi investigación es el método empírico, ya que su fundamento radica en la percepción directa del objeto de investigación y del problema. Su proceder implica la alteración controlada de las condiciones del fenómeno a investigar, en mi caso, las técnicas antiguas de impresión fotográfica para su aplicación en la cinematografía, con las cuales tengo que hacer múltiples pruebas (contraste, nitidez, fijado, daño al negativo, textura al ser proyectadas)


Siguiendo los pasos del método empírico que consisten en: a) Aislar el fenómeno para estudiarlo mejor. b) Repetir el experimento para saber si siempre es el mismo. c) Alterar las condiciones del experimento para ver si el fenómeno cambia. d) El experimento debe tener la duración suficiente para que produzca el fenómeno deseado.(3) Obtendré resultados favorables, que podré repetir de manera seriada y controlada. Por lo anterior puedo concluir, que la investigación plástica es una búsqueda ordenada y metódica que sirve al artista para conseguir sus objetivos de manera controlada y tiene el mismo rigor y alcance que la investigación científica.

1Ruth Sautu, Manual de metodología, Clacso libros 2005, p. 15. 2 Graeme Sullivan. Art Practice as research. Inquirí in the visual, Sage 2005, p 22. 3Luís Llorens, Didáctica de la investigación, Porrúa. 2008, pp. 51-52

P UB L I C ADO P OR DAV I D EN 2 0: 34

Coloquio Artes Visuales 1a semana ENAP

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06 2009 Semana 1

Durante la primera semana de el Coloquio de Artes Visuales en la ENAP como aspirantes recibimos información acerca de lo que es el Posgrado en Artes Visuales que ofrece la Escuela Nacional de Artes Plásticas con sedes en San Carlos y Xochimilco. En la primera sesión se nos explicó la situación actual del posgrado en cuanto al proceso de selección que debemos seguir para ser aceptados. Ha cambiado con respecto a los años previos en los que un ensayo era suficiente para ser aceptado en el posgrado. Actualmente desde hace un año se diseñó un proceso de selección en el que los alumnos debemos presentar un protocolo de investigación con el tema de nuestra tesis, esto con la finalidad de que los alumnos de nuevo ingreso se titulen una vez que concluyan las materias y evitar concluir el posgrado sin un tema de investigación concreto. Otra parte de la selección es éste coloquio al que han asistido tanto profesores como alumnos del posgrado presentando una muestra de sus trabajos y que para nosotros aspirantes es además un curso propedéutico el cual nos ha orientado para determinar si el campo de conocimiento al que hemos solicitado ingresar es el adecuado respecto a nuestro proyecto. Así como ofrecernos un panorama de los procesos creativos, métodos, marcos teóricos o referenciales que podemos seguir para abordar nuestra investigación. En seguida inicia la semana de talleres en donde los profesores nos ofreceran actividades o sugerencias respecto al campo de conocimiento al que aspiramos y por último dentro de este proceso de selección nos presentaremos a una entrevista donde mostraremos nuestra carpeta de trabajo y seremos examinados por los profesores correspondientes. Otro punto abordado en esta primera sesión fue el reglamento, un poco de las tutorías y como actividad iniciar éste blog al cual confieso apenas empiezo a tomarle


provecho. La segunda sesión fue para ampliar el tema de las tutorías así como las becas que ofrece la UNAM. Durante la tercera sesión recibimos información sobre becas de movilidad así como experiencias y tips compartidas por alumnos que realizaron este proceso debido a que sus proyectos lo requerían. La última sesión el día viernes de esa semana contamos con tres ponencias que nos ofrecieron un panorama sobre como son los procesos de investigación que se aplican dentro de las artes visuales. Y recibimos como ejemplo sus trabajos, lo cual fue como la introducción a las ponencias de la siguiente semana. ENSAYO: ¿QUÉ ES LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES VISUALES? ¿Quién en su infancia no tuvo la tentación de “rayar” las paredes de su casa? Y en seguida escuchar el comentario de los orgullosos padres decir: “me salió artista”. Cómo todos sabemos, por cultura general, el arte es una manifestación humana que aparece junto con la necesidad del hombre de comunicar o expresar sus emociones. “El arte no es un objeto aislado de la cultura y la sociedad en las que se produce, las concepciones de una época inciden en la forma de representar en la obra plástica y en la manera en que la obra es recibida por la sociedad de su momento y por otras tiempo después”11 nos dice el Director de Investigación y posgrado Jesús Luis García de la Universidad Iberoamericana. Me parece importante hacer notar que el arte ha existido a lo largo de la historia del hombre desde su etapa primitiva y nunca se ha apartado de él. Es asimilado por las personas de acuerdo al lugar y el tiempo que les toca vivir, pero no sólo por quienes viven el tiempo en que surge la obra de arte; sino por aquellos que lo pueden apreciar desde otro lugar o tiempo. Y la única forma que tienen estos otros para conocer lo que existió antes de que ellos llegaran al mundo es mediante la permanencia de la obra de arte a través del tiempo y su conservación. O bien por los escritos que puedan hacerse sobre las manifestaciones artísticas que hayan surgido tiempo atrás o durante su época de vida.

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Delmar, Fernando Editor. El estudio del Arte. Comentario del Maestro Jesús Luis García E. Director de Investigación y Posgrado de la Universidad Iberoamericana.


Conforme pasan los años, el hombre no deja de hacer investigaciones en el campo de la ciencia y la tecnología con la finalidad de lograr una vida mejor. Pero el campo de las artes visuales no deja de ser cuestionado por quienes no lo comprenden al no ser de razonamiento científico, como comentó el Maestro Enrique Betancourt en la conferencia de éste curso propedéutico. Compartió con la audiencia el comentario de un político al que se le hacía ilógico pagarle a alguien por hacer lo que le gusta. Creo que este comentario es hecho por alguien que desconoce totalmente la actividad de un artista visual, no se trata de resaltar si su actividad profesional le gusta o no, sino el hecho de que esta actividad es tan profesional como cualquier otra y merece cualquier tipo de reconocimiento tanto como cualquier otra. Particularmente en el caso de la fotografía encontré un comentario en el libro Zonas de Penumbra con obra de Joan Fontcuberta. El comentario es el siguiente “Hoy en día cualquiera puede hacerse con un programa photoshop o un artilugio manipulador de una pulcritud similar y por lo tanto manipular cualquier fotografía” 2, esta observación hace referencia a el trabajo del fotógrafo Fontcuberta quien muestra una serie de imágenes bastante claras y limpias. Pero a los ojos de quien escribe sobre este trabajo, cualquiera podría lograr esta calidad con un recurso técnico. Más adelante nos aclara que es el manejo del conocimiento y el concepto del autor lo que hace de éstas imágenes un trabajo excepcional. Si bien es cierto que vivimos tiempos en los que la tecnología ha facilitado la producción artística, el artista es quien con su trabajo presenta el concepto por medio de una investigación y llega a un resultado que puede o no provocar una emoción o reacción. Es por esto que considero importante la investigación en las artes visuales, porque por medio de ella logramos en el presente la producción artística y también por medio de ella nos es posible conocer tanto lo que ha existido previamente como lo que se está produciendo actualmente. De este modo es como se va escribiendo la historia y haciéndose permanente en la memoria de la humanidad. Mónica Rebeca Sosa Fonseca.

IDEAS FOR THE VISUAL AND RESIDENCE PROJECTS 2010 1. Title of the Project Nekko Bangaku Hozonkai (Nekko Bangaku Preservation Association) 2

Zonas de Penumbra. Fontcuberta, Joan. Art. Paisajes, cadáveres, palabras y códigos genéticos. Anatxu Zabalbeascoa.


2. Name of the Performing Art Concerned in the Project Nekko Bangaku

3. Geographic location of the Community Aza Nekkomata, Ani-nekko, Kita-akita City, Akita Prefecture, Japan

4. Introduction of the Performing Art Bangaku is a kind of kagura (Shinto musical dance) that has been passed down by yamabushi mountain ascetics worshipping in the mountains to people in the villages. The dance is performed to ward off evil, appease spirits and pray for good health and longer life. Bangaku is said to be classified as a style of Noh or Kyogen, but it does not purely belong to either of them. The characteristics of Nekko Bangaku are that its lyrics are excellent as literature, and the style of dance was created before Noh was born. Nekko Bangaku was designated as one of Akita Prefecture's intangible folklore cultural assets in 1964, and registered as one of the nation's "intangible folklore cultural assets to be recorded" in 1972, as well as one of the nation's significant intangible folklore cultural assets in 2004.

5. Problems the community faced before the launch of the project, and the factors which caused the decline of and threatened the performing art The tradition has been passed down from old times mainly by youngsters of the community. Nekko Bangaku Hozonkai (preservation association) was operated based on a strict system, under which only the eldest sons of the association member families could be admitted as new members. The skills of the art were transmitted only to the association members who practised very hard to succeed the tradition. The performance of Nekko Bangaku has been playing a valuable role in offering entertainment to the community from old times. This situation changed when Japan went into the rapid-economic-growth period in the 20th century. More young people and adults living in the countryside started moving to urban areas to look for stable jobs. The Hozonkai was no exception and many of its members left the community.


6. Details of the project for solving problems of the performing art, especially who and how it started, finance, and involvement of younger generation The community's youth group Yuwakai voluntarily started conducting activities to pass down Nekko Bangaku as part of their annual activities. They gathered to preserve and pass down Bangaku, which was almost disappearing, to future generations. The Yuwakai, whose members average 30 years old, decided to receive instruction on its dance and music from members of the Nekko Bangaku Hozonkai, the main body for preservation, in order to help revive Nekko Bangaku. They later joined the Hozonkai and succeeded in maintaining the preservation activities. The Yuwakai who were inexperienced non-members of the Hozonkai started their weekly activities with a long-term vision. Enthusiasm of the Hozonkai members as instructors and the young people in the Yuwakai gradually rose and gained the attention of other local residents. Decline of the Hozonkai's activities due to the members' aging became a great concern. The collaboration between the new Yuwakai and the traditional Hozonkai stimulated the community. The Yuwakai did not seek additional funding, since the main purpose of its activity was to let youngsters learn the skills of the dance and the music and to reproduce the tradition within the village without external support. In 1964, when Nekko Bangaku was designated as one of Akita Prefecture's intangible folklore cultural assets, the "Bangaku Kodomokai (Children's Association)" was established based on the local elementary school in cooperation with the Hozonkai. Their after-school activities contributed to preservation of the tradition and continued up to its closure in 1998. This Children's Association activity was taken over by three student groups of local schools and is continuing till today.

7. Project's Outcomes Including Success Stories and Difficulties Achievement of the Project 3. Reconfirmation of the importance of community activities


4. Provide a model activity for community development to the community 5. Awareness of importance of their folk performing art 6. Participation of young people in preservation activities and efforts to pass on the performing art 7. Revitalization on realising handing down of the tradition at a technical level 8. Strong encouragement from organisations inside and outside the community Involvement of Young People Establishment of the Yuwakai which could convince the community to adjust their tradition to safeguard Nekko Bangaku Activities which broke through the old barriers and conducted preservation activities to encourage wider participation of the community Creation of ideal forms of activities in cooperation with the elders, especially of the Hozonkai Future Problems and Issues Decline of the preservation activities due to falling birthrate and aging population Neglect caused by lack of awareness of the value of traditional folklore in the community Promotion of enhancement of performance skills and joint-training with interested organisations (social activities)

AWAJI NINGYO PROJECT 1. Title of the Project: Awaji Puppet Association

2. Name of the Performing Art Concerned in the Project Awaji Ningyo Joruri

3. Geographic location of the Community Awaji City, Sumoto City and Minaiawaji City, Hyogo Prefecture, Japan

4. Introduction of the Performing Art Awaji Ningyo Joruri has a 500-year tradition and is one of Japan's important national


folk-cultural assets. It is believed that it was started in Osaka by performers of religious rites such as Bugaku (court dance and music). In Awaji Island, the technique of puppetry was then adopted. The shamisen (the Japanese three-stringed lute), accompanying the Ningyo Joruri puppet theatre refined the performing art. In the 18th century, 44 za theatre companies competed with each other and toured all over Japan, where they left Awaji puppets, resulting in over 100 puppet theatre traditions being handed down around the nation. Awaji Ningyo Joruri was held in the open air, therefore the puppets and their movements were made larger. The theatre featured unique performances and actions. In short, Awaji Ningyo Joruri is a worldclass stage art as well as a traditional folk performing art.

5. Problems the community faced before the launch of the project, and the factors which caused the decline of and threatened the performing art Awaji Ningyo Joruri was very popular as a seasonal ceremony to praise and pray to the gods. Some za, the puppet theatre companies, consisted of nearly 100 members and, under the protection and patronages of the Imperial household, the Lords of Tokushima Domain and rich merchants, and za companies, made tours to other domains and places. In the Meiji Period, feudal domain patronage ended and traditional industries declined, and za lost patrons. Introduction of movies and radio also caused diversification of enterprises and thus the number of theatre companies fell sharply to only seven in 1926. In order to protect Awaji Ningyo Joruri, volunteers soon established the Association of Awaji Ningyo Joruri Conservation and the Awaji Puppet Art Revival Association. In the confusion during World War II, many valuable artifacts such as puppets were lost and za puppet companies in Awaji were either dismantled or stopped their activities. People who had made their living in the puppet theatres looked for new ways of living. Some professionals had to transfer to Bunraku, and Awaji Ningyo Joruri nearly fell into extinction.

6. Details of the project for solving problems of the


performing art, especially who and how it started, finance, and involvement of younger generation In 1976, the theatre was designated as an important national intangible folk-cultural asset and the Awaji Puppet Association and Awaji Ningyo-za were incorporated into a semi governmental foundation. The Awaji Puppet Association implemented the following projects. 9. Successor training for puppeteers, Tayu to recite Gidayu and shamisen accompanists, 10. Collection and preservation of the puppets, costumes, props, etc. used for Awaji Ningyo Joruri, 11. Research and study on Awaji Ningyo Joruri puppet theatre, 12. Lobbying activities to the national governments for its development, 13. Guarantee of the status of the Ningyo-za staff 14. Organisation of the National Puppet Summit & Festival 15. Organisation of overseas performances Through the performance made by Awaji Ningyo-za at the National Theatre of Japan in 1970 and a major success in America in 1974, the Awaji Ningyo Joruri puppet theatre came to be highly regarded by the islanders. In 1985 Awaji Ningyo-za moved to a new office, and the status of young professionals of Awaji Ningyo-za was guaranteed as public servants managed by local authorities, for the purpose of establishing a system that allows them to be involved in the performing arts without excessive worrying about their livelihood. Club activities in high schools and children's groups were founded, and also successor training systems were introduced in local schools. A large number of students get opportunities to see performances by visiting theatres and taking introductory Ningyo Joruri performance training at school.

7. Project's Outcomes Including Success Stories and Difficulties (1) Successful Outcomes Creation of professional status as public servants which may encourage young people to choose the art as their future occupation


Hopes and motivation by prospect of overseas performances to the youths of the island Solid results achieved by the successor training projects of the association Contribution in generating great educational effects on youth development, such as cooperation/communication ability by operation of one puppet by several people and endurance required in long period of training Realisation of love of local performing arts for the local students Great success of the "National Puppet Summit & Festival" which encouraged puppet groups across the nation and restored Ningyo Joruri Encouragement to the young people of the island to be proud of their hometown and restore the declining Awaji Ningyo Joruri Solidarity of the islanders through cooperation of Awaji Ningyo-za, the association, local officials, instructors, local supporters, family members Secured cooperation from external groups Establishment of cooperative framework of cultural volunteers by the association (2) Issues Lack of supportive organisations for further understanding and to increase the number of supporters Limited personnel in the programme due to the island's small population Declining number of tourists to Awaji Island Lack of audience for Awaji Ningyo-za, the centre of Awaji Ningyo Joruri Lack of plans for developing new forms of economic assistance from governments and cooperation/support by the islanders New construction of a hall designated for Awaji Ningyo Joruri

Video Performing arts: Awaji Ningyo Joruri

Interview with the practitioners

NOH THEATER


1. Title of the Project Rosoku-Noh Executive Committee

2. Name of the Performing Art Concerned in the Project Kurokawa-Noh (Rosoku-Noh)

3. Geographic Location of the Community Miyanoshita, Kurokawa-aza, Tsuruoka City, Yamagata Prefecture, Japan

4. Introduction of the Performing Art Kurokawa-Noh has been preserved and passed down for more than 500 years while keeping its own tradition and an ancient style in its repertoire and performances. The number of its performers is about 160, including Hayashi (musicians) and Kyogen players ranging from children to the elderly. They have 250 Noh masks, over 500 Noh costumes, 540 regular Noh pieces and 50 Kyogen pieces, and Kurokawa-Noh was designated as one of the important intangible folk cultural properties of the nation in 1976. Kurokawa-Noh is practised in community members' houses and performed by two troupes of parishioners of the Kasuga Shrine, where their guardian god is enshrined: the Kami-za troupe that represents the southern area of the shrine and the Shimo-za troupe that represents the northern area. As the two groups perform Noh as parishioners, not as professional Noh players, the art has been blended deeply with and rooted in the life of the people of Kurokawa. In order to respond many voices wishing to watch the Noh performance, the community decided to hold additional performances by candlelight which may create a unique atmosphere in the shrine setting.

5. Problems the community faced before the launch of the project, and the factors which caused the decline of and threatened the performing art Many community members of Kurokawa had little interest in their festivals or Noh. One of the reasons is that Kurokawa-Noh was thought to be only for actors and players, who were directly involved in the performance. There were disparities in


levels of people's interest in Kurokawa-Noh even among parishioners of the same shrine or the same troupe. One of the underlying reasons may have been a large-scale transformation in the agricultural environment which had comprised a community people living in similar lifestyles for many years. With people beginning to work in non-agricultural industries, their lifestyles were diversified. This may have weakened the community people's religious devotion to the shrine and their interest in local tradition and culture. In addition, the women of Kurokawa who were involved in the Ohgi Festival occupied backstage roles and were invisible to the audience. Some of them had seen Noh only in bits and pieces. We thought that we should familiarise more women with Kurokawa-Noh and the festivals. A growing number of requests to perform outside the community placed a significant burden on the actors and players. Kurokawa-Noh is not performed by professionals and most of them are engaged in agriculture or work in companies. An increased number of performances is welcome because it brings revenue to the troupes, but on the other hand they need to be away from their regular jobs for additional performances and even for rehearsals. Some found that employers are not always cooperative with the traditional performing arts and culture of the community.

6. Details of the project for solving problems of the performing art, especially who and how it started, finance, and involvement of younger generation The major purpose of Rosoku-Noh is to generate new vitality and interest in succession of Kurokawa-Noh in the district through exchanges among Noh actors and the people of Kurokawa. To have a seat for the Noh performance in the festival, the general audience had to apply to Kurokawa-Noh Hozonkai (Preservation Association). The number of applications is always more than capacity of the building and they have to select who will get a ticket in a fair manner. It is regrettable that not all those who wish to come to the Noh performance are able to appreciate it. The Ohgi Festival is financially supported by the following;


16. Kami-za, Shimo-za, the Kasuga Shrine, Kurokawa-Noh Hozonkai (Preservation Association) 17. Revenue generated by ticket sales 18. Advertisement fees from corporations 19. Donation from the public There are few human relation problems because the teacher/student hierarchical type relationships are clearly respected. In Rosoku-Noh, young people are more likely to be able to speak out their opinions in the planning and the operation of the event from the initial stages. Regardless of whether they are actors or not, they are full of vitality and come up with and implement a variety of ideas every year.

7. Project's Outcomes Including Success Stories and Difficulties Successful Outcomes Transparent administration by annual reshuffle of the chairperson of the RosokuNoh Executive Committee in which a vice-chairperson is routinely upgraded to the chairman in the following year, resulting in solidarity Good communication between the community's young people and those from outside which encourages the succession of Noh Gaining confidence and a sense of solidarity in passing on Kurokawa-Noh to the younger generation Encouragement for the younger generation to have an enthusiastic attitude for the activities Creation of good understanding among non-acting staff members from both inside and outside Kurokawa Creation of chances for youth who had never joined in the activities and women who used to work only behind the scenes to engage in Kurokawa-Noh Involvement of past chairmen in the operation of the troupes, by offering instruction as middle-masters in Kami-za and Shimo-za troupes Increase of repeaters for regular performances of Kurokawa-Noh Difficulties the Community Faced Traditional barrier and objection by the shrine and the Noh troupes on using the shrine for secular events and whether or not to allow people who are neither actors nor parishioners to participate in Shinto rituals or ceremonies.


Gaining a common understanding that required the participation and cooperation of young people of the community, as well as of those inside and outside the prefecture as members of the executive committee

TANEDORI FESTIVAL OF TAKENOMI 1. Title of the Project Efforts for the Tanedori Festival of Taketomi Island

2. Name of the Performing Art Concerned in the Project Performing arts of the Tanedori Festival

3. Geographic location of the Community Taketomi Town (Taketomi Island), Yaeyama District, Okinawa Prefecture, Japan

4. Introduction of the Performing Art The Tanedori Festival has been celebrated on TaketomiIsland for 600 years. It lasts nine days and is characterised by seed-sowing rituals to pray for the prosperity of the community. On two designated days during the period, almost all the islanders participate in the festival. The day starts with an early-morning prayer at the shrine, followed by a welcome ceremony, paying homage, performances in gardens and on a stage, and house visit through the night. The Tanedori Festival has been continuing because it is based on a legend to which the foundation of the island is related. Many performances given during the festival are dedicated in worship of and faith to the gods of Muyama on Taketomi Island.

5. Problems the community faced before the launch of the project, and the factors which caused the decline of and threatened the performing art After World War II, Japanese who had stayed in Asian countries were returning to Japan. Taketomi Island also had such migrants; however, with the stabilisation of social conditions in mainland Japan, many settlers started leaving the island. The


sharp decline of the population and rationalistic thinking after the war gave rise to a crisis in passing on the traditional culture of the island. The decline made it difficult for the island to secure performers for the festival, for which more than 500 are needed. The festival also has to be supported by people who carry out shrine rituals, provide food, prepare offerings and meals and set up venues. Therefore, the island asked for help to the Ishigaki-Taketomi Kyoyukai friendship club, whose members were born on Taketomi Island but now live on the adjacent Ishigaki Island. Fortunately, a great number of Taketomi people in Ishigaki voluntarily participated in the festival. Around the mid-70s, differences in views emerged between the friendship club and the Taketomi Kominkan (community centre). The friendship club questioned the meaning of the Tanedori Festival as what was originally an agricultural ritual compared to the reality; that tourism is the main industry of the island. Furthermore, a practical proposal was made to move the climax of votive performances of the festival to a weekend. In the 1980s, the island had a growing number of newcomers, such as wives of the islanders and young people. In many cases, they lacked deep understanding of the traditional culture and had little willingness to participate in the Tanedori Festival. In order to preserve the Tanedori Festival, it became an important challenge to motivate and involve "the new Taketomi islanders" in the traditional culture.

6. Details of the project for solving problems of the performing art, especially who and how it started, finance, and involvement of younger generation Taketomi Island had no particular plan to overcome the crisis. This is because at that time municipal administrative organisations rarely made efforts for promotion of the traditional culture. Furthermore, Taketomi Town was spread across several islands and its town office was located on neighbouring Ishigaki Island, and had no room for the town to pay attention to the promotion of each island's traditional culture. Therefore, the Taketomi Kominkan, organised by islanders, has played a prominent


role in the life and the traditional culture of Taketomi Island. The Kominkan is based on community associations and fulfills an important role in this island. No special action was taken at the crisis of the Tanedori Festival, but the neighbouring villages held meetings and Taketomi Kominkan played an important role under its Director's leadership. The proposal made by the Ishigaki-Taketomi Kyoyukai friendship club to move the Tanedori Festival to a weekend was an expression of club members' willingness to participate in the festival. However, after several meetings among the three villages, the villagers reached a consensus to the effect that the tradition should not be so easily changed even at the expense of cooperation with the friendship club. In order to encourage active participation in the festival by the "new Taketomi Islanders" the villagers formed a group and started training for their children. The training was to teach them to dance and perform on stage based on the following three principles: 20. Study of Taketomi's tangible and intangible culture by instilling skills and purifying minds 21. Harmony of five fingers which expresses the spirit of Utsugumi (working together) of Taketomi Island 22. Joy and gratitude after enduring hardship in daily life

7. Project's Outcomes Including Success Stories and Difficulties Successful Outcomes Participation of a large number of children in the Festival: it was once difficult to gather enough children for the festival. Formation of a learning method of the traditional faith and the spiritual world of Taketomi Island through performing arts Positive influence on other villages to develop a strong sense that the performing arts dedicated at the Tanedori Festival are not just a show of performing arts Development of cooperation with younger generation of related organisations such as Okinawa-Taketomi Kyoyukai friendship club, Ishigaki-Taketomi Kyoyukai friendship club and Tokyo-Taketomi Kyoyukai friendship club


Realisation of importance of making own costumes/props with traditional skills such as material cultivation,hand weaving and hand making Challenges A need to help the younger generation to understand the ancestral spiritual world of Taketomi Island in order to hand down the festival and our traditional performing arts

The 3 Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 2 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-1Lecture: 2 Inventory-Making of ICH in Japan MIYATA Shigeyuki Director, Department of Intangible Cultural Heritage Tokyo National Research Institute for Cultural Properties 15 July 2009 Outline 1. Inventories of intangible cultural heritages in Japan 2. Historical background and enactment of and amendments to the Law for the Protection of Cultural Properties 3. Three types of inventory and the contents 4. Designation, recognition, and selection procedures 5. Key points for each inventory 1. Inventories of intangible cultural heritages in Japan Presently, there are three inventories of intangible cultural heritages in Japan: list of important intangible cultural properties, the list of important intangible folk-cultural properties, and the list of holders of selected preservation techniques. These lists are compiled and administered by the Agency for Cultural Affairs, a governmental organization. 2. Historical background and enactment of and amendments to the Law for the Protection of Cultural Properties In 1950, Japan enacted the Law for the Protection of Cultural Properties, which covered tangible properties and intangible properties. Initially, the statute only provided for the protection of intangible cultural properties facing imminent danger of extinction. However, under amendments to this law enacted in 1954, a designation and recognition system for designating Japanese traditional performing arts and craft techniques with particularly high artistic or historic value as important intangible properties and recognizing persons embodying the arts as holders of such properties was established. This led to the creation of a dual structure of designation and recognition, such that arts are designated arts and persons who maintain these arts are recognized as holders. The


concept of separately recognizing arts and holders can be described as one of the most salient features of the system of protecting intangible cultural properties in Japan. Under further amendments to this law enacted in 1975, a system for designating intangible folk cultural properties and a system for selecting and recognizing techniques used to preserve cultural properties were newly established. These amendments sought to more proactively transmit intangible folk cultural properties by designating particularly important The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 2 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-2examples of typical customs representing features of basic lifestyles and folk performing arts illustrating the development of performing arts as intangible folk cultural properties. In addition, repair techniques and other preservation techniques must be precise and should be regarded differently from intangible properties, for which the emphasis is on their value as performing arts. For these reasons, it was determined that proactive support for the transmission of traditional skills essential for the preservation of cultural properties and for which preservation measures must be implemented shall be provided by selecting such skills as selected preservation techniques. Under the amendments to this law enacted in 2004, folk techniques were added to the category of intangible folk cultural properties, and provisions were stipulated to implement protective measures similar to those applicable to existing folk cultural properties in order to protect folk techniques that have been transmitted as techniques for the production of implements, supplies, and other such items pertaining to local lifestyles and industries as cultural properties. The Agency for Cultural Affairs designates and recognizes the intangible cultural properties pursuant to the Law for the Protection of Cultural Properties and produces and administers the inventories. 3. Three types of inventory and the contents thereof Inventory 1: list of important intangible cultural properties Particularly important intangible cultural properties are designated important intangible cultural properties; at the same time, persons or organizations that embody or that have mastered such arts at an advanced level are recognized as holders or holder groups. Generally, this inventory also includes persons commonly known as living national treasures. As noted above, these persons are recognized as holders of designated techniques or skills, such that the death of such a person would result in the loss of recognition and the deletion of the person’s name from the inventory. Furthermore, the designation of any field that loses all holders would also be nullified. * Information included in this inventory: Individual recognition: Class, designation name, designation date, name of holder (real name, stage name or pen name), date of birth of holder, date on which holder was recognized, address of holder, comments (history of major awards, etc.) General recognition, holder group recognition: Name, designation requirements, name of the applicable holder or the representative thereof (performing arts) or the name of the applicable holder group or the representative thereof (craft techniques), the name and contact information of the applicable affiliated institution or group (performing arts) or the address of the offices of the holder group (craft techniques), designation date The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 2


Original in Japanese, translated into English by ACCU

-3* Numbers of cultural properties and holders (as of 1 June 2009) Individual recognition Number of cultural properties: 80 (Performing arts: 36; craft techniques: 44) Number of holders: 114 (Performing arts: 55; craft techniques: 59) General recognition, holder group recognition Number of cultural properties: 25 (Performing arts: 11; craft techniques: 14) Number of groups: 25 (Performing arts: 11; craft techniques: 14) Inventory 2: list of important intangible folk-cultural properties This inventory consists of customs (including production/vocation, life rituals, entertainment and games, social life (folk knowledge), annual events, festivals, and religion), folk performing arts (including kagura and dengaku ritual dances, secular performing arts, storytelling and votive arts, arts and rituals performed after religious gatherings, arts introduced from overseas, and stage arts), and folk techniques that are particularly important in terms of understanding changes in the lives of the Japanese people. *Information included in this inventory: Name of prefecture, designation name, address, name of protection organization, designation date * Number of cultural properties: 264 (as of 1 June 2009) Customs: 103 Folk performing arts: 151 Folk techniques: 10 Inventory 3: list of holders of selected preservation techniques This inventory consists of traditional techniques and skills that are essential for the preservation of cultural properties and for which preservation measures need to be implemented. * Information included in this inventory: Recognition of holders: Name of selected preservation technique, selection date, name of holder (real name, pen name), date of birth, recognition date, address Recognition of preservation groups: Name of selected preservation technique, selection date, name of preservation group, recognition date, name of representative, address of the offices of the preservation group The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 2 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-4* (numbers are as of 1 June 2009) Recognition of holders: Number of techniques: 47 Number of holders: 52 Recognition of preservation groups:


Number of techniques: 27 Number of preservation groups: 28 4. Procedures for designating, recognizing, and selecting 1) Preliminary surveys The designation, selection of the intangible cultural heritage, and the recognition of holders and holder groups (among others) are predicated on the conducting of sufficient preliminary surveys. As the numbers of applicable intangible cultural properties and techniques for preserving cultural properties are comparatively limited, these surveys are primarily conducted by investigators from the Agency for Cultural Affairs. In these cases, it is important to adequately ascertain research trends by relevant academic societies, the research results of researchers related to the applicable field, and other types of information. At the same time, because there are numerous applicable intangible folk cultural properties in existence nationwide, it would be difficult to have sufficient basic surveys conducted by only investigators working for the Agency for Cultural Affairs (of which there are six in charge of intangible folk cultural properties). However, most intangible folk cultural properties have already been designated at the prefectural or municipal level prior to being designated at the national level, which means that surveys required for a certain degree of basic value assessments have already been made; in many cases, survey reports and video recordings are also available. Accordingly, surveys at a national level are conducted on the basis of these existing survey results. 2) Candidate selection A candidate is chosen according to the following steps based on a preliminary survey. Draft proposal produced by secretariat (Traditional Culture Division of the Agency for Cultural Affairs) → approved by the Agency for Cultural Affairs (division head, department head, councilor, deputy commissioner, commissioner) → approved by the Ministry of Education, Culture, Sports, Science and Technology (administrative vice-minister, parliamentary secretary, senior vice-minister, minister) 3) Final decision The Minister of Education, Culture, Sports, Science and Technology submits the advisability of including the candidate in an inventory to the Culture Council. While the Culture Council then investigates this submission through the Cultural Properties Subcommittee, a request to engage in deliberations is further issued to an expert panel comprising specialist researchers in the given field. Matters that have been carefully discussed by this panel of experts The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 2 Original in Japanese, translated into English by ACCU

are reported to the Cultural Properties Subcommittee and the Culture Council. Finally, the results of this process are submitted to the Minister of Education, Culture, Sports, Science and Technology. Based on these results, the government publicly announces the fact of designation, recognition or selection, as the case may be, and the candidate is then included in the applicable inventory. 5. Key points for each inventory 1) Important intangible cultural properties/ Selected preservation techniques What is designated as important intangible cultural properties and selected as the selected preservation techniques is the “intangible technique” itself, such as performing arts, craft techniques, and preservation techniques of the cultural properties. However, it only theoretically declares the importance. It is essential to have technique holders who have mastered and embodied the techniques to a high degree in order to show it to the public in a


visible way and to ensure that such techniques are passed on to future generations of experts. Therefore, when another technique is designated or selected, recognition of holders, holder groups, and preservation groups is required at the same time. What we must take notice of here, in particular, is the case when an individual person is designated as a holder. In order to recognize a holder, a candidate list (reference data) is created after grasping the status according to the areas subject to designation or selection. The candidate list should be comprehensive and include candidates for the next occasion and persons in the succeeding generation, to say nothing of current and past holders who should be listed at the top. For the next candidate, all daily information must be grasped; such as condition, award history, whether the person has a successor or not, and personality and wisdom. Such prior information must be as confidential as possible. 2) Important intangible folk-cultural properties In the case of important intangible folk-cultural properties, only the national government has the resources to grasp the situation in detail since the objects range widely across Japan. The national government must build close relationships with prefectural and municipal governments that understand the status of local important intangible folk-cultural properties in greater detail. As for the designation of important intangible folk-cultural properties by the nation, it is important to consider the intentions of each community with such properties. It requires enormous effort by the local community to inherit properties even after the nation designates them. Therefore, when designating, the nation should consider the thoughts of each community and assign academic value to the properties

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Special Case Study Report: Japan Safeguarding Tangible Culture in Intangible Cultural Heritage ―Kyoto Gion Festival Yamahoko Events as an Example― Promotion & Investigation Chief, Cultural Properties Protection Section Municipality of Kyoto Introduction Today, as a country report to trainees and citizens, I would like to talk about Japan’s administrative efforts for the protection of tangible culture in order to preserve and maintain our intangible cultural heritage. Since our intangible cultural heritage emerges within the daily life of people, safeguarding our heritage involves working directly on the techniques or customs inherited by people and society. On the other hand, intangible cultural heritage is not comprised only of itself. For example, music or industrial arts require a variety of tools, such as musical instruments to produce sounds or tools to curve, cut, or snip. Safeguarding such goods, that is, tangible cultural properties, therefore, contributes significantly to the preservation of our intangible cultural heritage. Safeguarding tangible culture related to the Gion Festival Yamahoko Events with the Gion Festival Yamahoko Events as an example, I would like to report on the activities that protected the tangible culture, which lead to the preservation of our intangible cultural heritage.


Currently, there are 32 Yamahokos (floats). Among these, 29 Yamahokos are designated by the national government as important tangible folk cultural properties. Regarding the Toro Yama and the Ayakasa Hoko, two of the remaining three floats currently used in the Yamahoko procession, and the Ofune Hoko and the Taka Yama that are not currently used, the heritage pieces created during the Edo period for the procession are designated by Kyoto City as tangible folk cultural properties. Thus, the Yamahoko Events are designated as both tangible (cultural properties) and intangible cultural properties. Yamahoko and Yatai (bases of floats) used in Japanese festivals, as represented by the Yamahoko of the Gion Festival, are a collection of the quintessence of folk techniques and arts of different ages, such as the arts of dyeing, metalwork, woodcarving, lacquer work, painting, and woodwork. It can be said, therefore, that they represent the composite art of the people. In particular, since Kyoto had been an industrial city representing Japan until the Edo period, the city seemed to have served also as a billboard of what we currently call a traditional industry or cutting-edge technologies of the times, such as textiles, metalworking, and woodworking. This is why a Yamahoko of the Gion Festival is commonly called a “Mobile Museum.” Gion Festival Protection Project Measures to protect tangible culture can be divided into the following three categories: the Yamahoko repair projects (government supported projects); the new creation International Partnership Programme for Safeguarding of Intangible Cultural Heritage “Training Course for Safeguarding of Intangible Cultural Heritage” (15-22 July 2009, Kyoto, Osaka and Nara, JAPAN)

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projects; and the small repair projects (unofficial, shortened names are used here since their official names are too long). 1. The Yamahoko repair project is a mission critical subsidy programme supported by the government. The goal is to preserve the original forms and decorations of Yamahokos centering on those created before the Edo period by repairing or reproducing the original. For cloth products, for example, not only the raw materials, but also the lost techniques associated with them are recovered by close examinations of the original. The annual budget for this project is 45 million yen, half of which is provided by the national government and the remaining half is shared by Kyoto Prefecture, Kyoto City, and local preservation associations. Under this project, three to five programmes are implemented concurrently each year. 2. The new creation project is a system to provide financial assistance specifically to newly designed and produced cloth decorations. The reasons why the assistance under this project is limited to cloth decorations are as follows: Since Yamahoko towns, which share in the benefits of Nishijin, a famous high quality silk fabric production district, and hold Yamahokos, had long constituted one of the best textile wholesale districts in Japan, they have connoisseurs of furnishings, including cloth products, as bearers of the Gion Festival; and the historical background of Yamahoko that while Yamahoko used to be an elegant attraction of a festival designed to dazzle people, the feature of elegance gradually set in after the 16th century, and the skills of creating a beautiful appearance by changing decorative dyed products have become the target of competition. It can be said, therefore, that the new creation project is a subsidy programme that reflects the historical uniqueness of this event, which is, it gives life to and maintains skills of creating the beautiful appearance or the spirit of elegance by changing the dyed


products. For example, the design of this hanging blanket (Dokake) of Hosho Yama was created by Maruyama Okyo, a famous painter in the late 18th century. For another hanging blanket here, which is being produced now, the original drawing was created by Ikuo Hirayama, one of the most famous painters in present-day Japan. From the perspective of the protection of cultural properties, this subsidy programme assumes great significance. Because while ordinary subsidy programmes provide assistance to repairing objects, that is, the cultural properties themselves, this project provides financial assistance to the creation of new tangible culture to maintain the historical uniqueness of the festival. The annual budget for this project, which has been conducted since 1982, is 37.50 million yen, which is shared by Kyoto Prefecture (2/5), Kyoto City (1/5), and local preservation associations (1/5). Under this project, five to six programmes are concurrently conducted each year. 3. The small repair project provides financial assistance for urgent repairs. Since a Hoko weighs around 10 tons, it often needs repairs after one procession where it is pulled many kilometers. Such damage must be taken care of as soon as possible to be ready for the next year. Moreover, it is more economical in the end to make repairs promptly before the damage gets worse. Although the budget for this project varies each year, it is 12 million yen on the average, which is borne by Kyoto Prefecture (1/3), external bodies of Kyoto City (1/3), and local preservation associations (1/3). Under this project, eight to 12 or 13 programmes are carried out each year. These are the tangible culture protection activities that are conducted to maintain our intangible cultural heritage of the Gion Festival Yamahoko Events. As stated previously, the implementation of these activities is possible since most of the Yamahokos of the Gion Festival are designated tangible cultural properties. Ongoing efforts are made to ensure better repair practices and not to leave all the repairs and restoration work to vendors, such as the establishment of an advisory committee comprising experts and the implementation of repairs under the supervision of experts. These are the subsidies for tangible culture of the Gion Festival. Such subsidies for the Gion Festival have roots in the independent subsidy system of Kyoto City, which was established in 1923, way before the enactment of the Law for the Protection of Cultural Properties and the Asia-Pacific War. It was at this time when towns in charge of Yamahokos came together to establish the Federation of the Gion Festival Yamahoko Associations (Rengokai). Meanwhile, the Association for Creation and Repair Experts of the Festival Yatai was established recently to ensure the successful succession of professional techniques related to the repair and restoration of decorations for traditional festivals. The Association was certified by the national government as a body with selected preservation techniques for the protection of cultural properties. As mentioned in the beginning, since Yamahoko and Yatai represent the composite art of people comprising diverse industrial arts, the members of the Repair Experts Association are also diverse in their expertise. The national government provides subsidies for the succession of such traditional techniques.


The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 8 Original in Japanese, translated into English by ACCU

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Lecture 8: Prospects for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage in Kyoto - Safeguarding of Intangible Cultural Heritage and its methods UEKI Yukinobu Former Professor, Kyoto Gakuen University 22 July 2009 Self Introduction: A former Kyoto Gakuen University professor and an expert appointed as a member of the Council for Cultural Affairs, Agency for Cultural Affairs (the 4th and 5th Expert Investigation Committees, Subdivision on Cultural Properties). Currently a member of the Mie Prefecture Council for the Protection of Cultural Properties and an advisor to the National Association for the Conservation of Yama, Hoko and Yatai. Specializing in the history of Japanese performing arts, culture, and folklore. Authored Yama, Hoko, Yatai no Matsuri – Furyu no kaika (Festivals with Yama, Hoko, and Yatai – Development of Furyu), Chusei geino no keisei katei (Formation Process of Medieval Performing Arts), and some others. Lecture Summary: While intangible cultural heritage (ICH) emerges in the form of human conduct and is founded in the structural chain of people, objects, and skills, the traditional structure has changed dramatically and rapidly collapsing. In order to safeguard our intangible cultural heritage, it is essential that we protect the heritage and focus on the mechanism of the chain system and implement countermeasures to prevent a collapse. In this lecture, using the Gion Festival as an example, we review the issues that we currently face and seek possible ways to safeguard ICH in the future. Outline: 1. Intangible Cultural Heritage and Japanese Cultural Properties 2. Characteristics of Intangible Cultural Properties 3. Intangible Folk Culture and Protection 4. Protection of the Gion Festival Yamahoko Events 5. Challenges and Future Prospects 1. Intangible Cultural Heritage and Japanese Cultural Properties Cultural properties can be categorized into tangible culture that exists as tangible objects and intangible culture that takes the form of human conduct. Intangible cultural heritage, which belongs to the latter category, is defined by the Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage (the third convention announced on April 14, 2006, and came into effect on April 20, 2006) as follows: “Intangible cultural heritage means the practices, representations, expressions, knowledge, skills—as well as the instruments, objects, artifacts, and cultural spaces associated therewith—that communities, groups, and, in some areas, individuals recognize as part of their cultural heritage. This intangible cultural heritage, transmitted from generation to generation, is constantly recreated...thus promoting respect for cultural diversity and human creativity.” Specifically, it is “manifested inter alia The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 8 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-2in the following domains (Article 2)”:


(a) Oral traditions and expressions (including language as a vehicle of the intangible cultural heritage) (b) Performing arts; (c) Social practices, rituals, and festive events; (d) Knowledge and practices concerning nature and the universe; and (e) Traditional craftsmanship. In Japan, the Japanese Law for the Protection of Cultural Properties defines the intangible cultural heritage as including “intangible cultural properties,” “intangible folk cultural properties,” and “cultural properties preservation techniques.” The definitions of these cultural properties and their protection systems have already been provided in the lecture by Mr. Kensaku Kikuchi. It is a global understanding, however, that the intangible cultural heritage as defined in the Convention corresponds only to the “intangible folk cultural properties”: Unfortunately, the Japanese concept of ICH has not been fully understood. 2. Characteristics of Intangible Cultural Properties Intangible culture manifests itself in the form of human conduct and disappears with the completion of the conduct. Its characteristics can probably be described as follows: a. Intangible cultural heritage, which living individuals or groups of individuals embody, cannot exist without those people who possess and embody them. b. It emerges as the conduct of individuals or groups of individuals who possess the techniques and skills and constitutes a continuum of moments where it appears and disappears. It is, therefore, impossible to fix to store it. c. The act of embodiment can be divided into two categories: The first category includes cases where the act itself is the main body, such as performing arts, festive events, and rituals. The second category includes craftsmanship where the act produces material objects. d. While performing arts and others presuppose the presence of the third parties, such as an audience, craftsmanship does not require the presence of others as its outcome is presented in the form of products. e. Performing arts cannot be fully appreciated unless the act and the space-time of those who embody them are shared with the audience. Traces of their existence can only be found in the minds of those who enjoyed them as experiences or memories of strong impressions or deep appreciation. While it is possible to reproduce or view/listen to them via media, such as images, such reproductions provide only indirect appreciation of replicas. Measures to safeguard the intangible cultural heritage should correspond to these unique characteristics of incorporeality. Simply put, it boils down to how to secure people who possess the techniques and skills. However, the intangible folk culture transmitted by certain groups, such as local communities, faces growing difficulty in even securing its bearers due to the collapse of local communities as represented by marginal villages (a village on the verge of disappearance due to aging of residents). The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 8 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-33. Intangible Folk Culture and its Protection Promotion of recording Folk culture is the culture substratum of Japan, which is inherited as manners and customs by certain groups, such as particular families or local communities, and constitutes invaluable materials depicting lifestyle transition. It is, however, subject to transformation or change along with lifestyle transition, and its essence lies in its value as materials. The protective measure for the folk culture is the so-called measures of creating records. By accumulating these records and leveraging facilities and tools/equipment that can be stored as objects, the disappeared folk culture can be revisited in the


present. For example, a life with kamado (a Japanese traditional earthen vessel used as a stove or oven), which used to be the most basic lifestyle in Japan, has become a thing of the past and the word “kamado� has also become obsolete. Now it is only the elderly that can form the image of a life with kamado. The disappearance of kamado life has resulted from a change in fuel from firewood and charcoal to gas and electricity. Coupled with the consequent spread of electric cooking equipment, the fuel change drastically changed our eating habits. Such uniform changes across the country resulted not only in the disappearance of kamado and other cooking equipment, but also in the extinction of the entire life culture associated with kamado, such as open fire, charcoal, ashes, and even their smell. It also led to the weakening of knowledge and techniques nurtured by a life surrounded by village forests and mountains and to the degradation of natural environment by transforming natural blessings, which have been inherited over years, from resources into refuse. In the past, plant ashes produced by kamado returned to the soil as manure or became important resources for dyeing or ceramics. Despite the fact that such a system represents a typical example of recycling-based culture friendly to nature and is quite inspiring to the modern society, we have thrown it away so easily in exchange for the convenience of gas and electricity. Nevertheless, we can neither force the party involved to continue the past lifestyle nor record their dynamic images since the mere pro forma recording of such images are useless. For the preservation of folk culture, we can do nothing but select intangible folk culture worth recording via tangible objects, create and accumulate such records, and seek ways to leverage them. Folk culture is a planar culture system that exists anywhere and everywhere, and its value as materials is relative. Therefore, recording of folk culture should be as extensive and inclusive as possible, but naturally, such an effort has limitations. Realistically speaking, what we can do is to rank intangible folk cultural properties according to the accumulated amount of materials and implement further recording in descending order. The registration systems stipulated by the culture protection ordinances of Kyoto Prefecture and Kyoto City are designed to cast a protective net over intangible folk culture whose essential value resides with its value as materials. Through the effective use of such systems, it is expected that the efforts to create the records of intangible folk cultural properties will be greatly promoted. However, such documentation efforts require thorough and accurate investigations that make the recording worthwhile. It is also important to create both written and visual records while systematically collecting and storing objects that give shape to the folk culture in accordance with the records. Protection as Intangible Cultural Properties As stated above, the protection of the intangible folk culture basically comprises its conservation via records corresponding to its essential characteristics. There are some traditions that still retain The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 8 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-4their value as intangible culture even if they no longer exist as folk culture. These are folk techniques, festive events, rituals, and performing arts. They have a universal value that enables them to exist on their own as intangible culture, or some of them can retain their value even in the pro forma conservation from. Folk techniques are the techniques and skills to create goods like baskets and wooden barrels/tubs, which have been inherited as livelihoods. While such livelihoods are destined to decline as the demand for traditional instruments decreases due to a change in lifestyle, they are basically professional work (mostly family business). Even if the techniques and skills are separated from their traditional bases, that is, local communities, they can be transmitted to the next generation if they can be linked with the production of tools and instruments required for the times. On the other hand, some of the festive events, rituals, and performing arts, which are folk culture for special occasions (out-of-ordinary), contain the techniques and skills that require certain historical styles and instructions and have irreplaceable value as materials even if they have lost substance. For example, Igomori Festival of Tanakura (Kizugawa City, Kyoto) is an inherited tradition comprising the folkways where the entire local community shuts itself away from society to purify


itself and a medieval festival and its related events led by a certain group of people called miyaza. The ceremony where the chief of the group invite town people to a dinner and the performing arts conducted on the eve are the events of particular importance as they retain a style reminiscent of the old times. Another example is the festival performing arts of Kawabe Hachiman Shrine in Maizuru City, which comprises a king dance, a lion dance, and dengaku (ritual dancing and music). They have been transmitted by shrine parishioners in six districts, who take turns in conducting the festival performing arts each year. They show the festival performing arts that developed in the central part of Japan during the period from the end of Heian to Kamakura. Particularly, the costume of modoki (comical imitation of the main player’s dancing), who accompanies the king dance, represents the costume style of gagaku (ancient court music and dance), where the costume pattern on the right is different from that on the left. On the other hand, the five-layered costume for a lion dance shows the traces of lion dances in the ancient Chinese masked drama(gigaku) and those in bugaku (court dances and music) (Goho lion dance). While it cannot be denied that these performing arts have become devoid of substance, they constitute good examples of folk performing arts that have high material value. It is possible to protect these rituals and folk performing arts as intangible cultural heritage. However, they are actually folk culture and will lose their essential value once they are separated from certain local communities that are their bases. The characteristics unique to these rituals or folk performing arts can be summarized as follows: The first characteristic is that they are conducted by local residents, such as shrine or temple parishioners, who assume leadership of the events when they have reached a certain age or obtained certain qualifications. Although performing arts are sometimes performed by professionals, they have to be invited by the community and obtain certain qualifications to be allowed to perform. The second characteristic is that the time and place where the performance takes place is limited. As a principle, they can be performed only at a predetermined time and occasion, such as at an annual festival or a Buddhist memorial service. They do not require the presence of a third party as an audience: What is most important is conducting the performance and the proficiency of the skill is of secondary importance. In recent years, it has become popular to present these performing arts on a stage in front of an audience. However, like it or not, performing on the stage results in the transformation of folk performing arts into performing arts for entertainment, that is, something to show and to be seen. I don’t particularly deny such performances, but the performing arts that have The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 8 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-5been separated from the original time and place and whose primary focus is on showing can no longer be called folk performing arts. The third characteristic is that they have functions of fostering members of a community and maintaining and strengthening their solidarity. These functions are closely tied to securing the development of successors and have maintained the community by assigning a role to each member, young and old, and thereby developing them into full-fledged members of the community. We call it “the educational capability of a community” and intangible folk culture does have this ability and can become a driving force in regenerating amenity-rich local communities. The conservation and succession effort independent of these characteristics, that is, the alternative succession by a third party, is useless and the intangible folk culture must be protected in such a way that maintains its original form as much as possible. It is, however, extremely difficult to achieve at present where local communities are collapsing. We have no other choice but to conserve the intangible folk culture by recording, but consideration should be given to the following protection and succession measures: While complementing folk culture by the creation of records, the important folk techniques and folk performing arts, which can become independent, should be deemed intangible cultural properties and the appropriate conservation and succession measures should be taken accordingly. The successors of intangible cultural properties are not as selective as those of the folk culture. Anyone who strives hard toward the succession of the intangible cultural property can become a successor, which opens the way for alternative succession. Down the way, we should be able to envision measures to conserve and transmit the intangible folk culture through professional experts in


the field and the establishment of specialized institutions. Although such measures require institutional reforms, I believe that these are the realistic action we can take. 4. Protection of the Gion Festival Yamahoko Events The Gion Festival Yamahoko (float) Events are a typical large-scale urban festival and represent an integrated chain system of people, goods, and techniques. For their conservation and succession, it is indispensable to have measures for the following three areas and their combined efforts: a. Maintenance and succession of a town = people and organizations as transmission bases b. Securing and succession of techniques and skills (people) related to the erection and the dismantling of Yamahoko and the Yamahoko Junko (float procession) c. Maintenance, management, and replenishment of tangible objects, such as Yamahoko themselves and hanging decorations. Each of the above is truly difficult to achieve. For the first one, a town structure has drastically changed due to traditional members’ moving out of town. Some of towns in charge of hoko (large float) have a zero living population due to the separation of living and work areas among shops and the penetration of company branch offices. While the reorganization of a conservation organization into an incorporated foundation was one of countermeasures to the situation, the decline of towns as communities shakes the very foundation of yamahoko events. The greatest challenge that the yamahoko events currently face is how to promote revitalization programs to create easy-to-live towns that can incorporate new residents living in condominiums. The erection and dismantling of yamahoko represent their essential nature that they are temporary The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 8 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-6devices to appease the gods thought to cause fire, floods and earthquakes, which together with the yamahoko junko (procession) should not be changed. The issue here is how to hand down all skills involved. While helpers, carpenters, and float handlers are in charge of hoko (large floats) hikiyama (dragging a Hoko), kakiyama (carrying a Yama) is conducted by the entire town residents. However, the techniques to handle these flexible structures cannot be acquired just by experiencing it once a year. In particular, the operational techniques of hoko hikiyama (float handlers) that involve use of leverage in tune with dragging require highest proficiency. While it is said that it takes ten years of experience to acquire the techniques, it means only 10 times of actual performance, which is hardly enough to become veterans. It is, therefore, necessary to provide an opportunity to learn the structure and the operation of yamahoko in advance to help enhance the acquisition of these techniques. However, such a system has not been established: it still remains a challenge. Moreover, since it is also important to foster draggers who pull the ropes in accordance with the calls of a leader controlling the whole operation, it is urgent to develop effective measures for temporary volunteers. The stable performance of yamahoko events can only be achieved when a series of operations related to yamahoko is united in a seamless manner by the calls of a leader aboard the float. In reality, however, there are many cases where each part is not well coordinated with one another and in some extreme cases, draggers pull a float despite the fact that float handlers have applied the brakes, causing the wheels to run over a pile (a brake) and giving a strong shock to the float. While the wear and damage of floats is inevitable as long as they are used, the declining skills accelerate it. We should realize that the careful handling of objects is also important culture and take appropriate measures to promote it. Objects play a major role in the festivals comprising yama, hoko, and yatai. Therefore, ongoing care should be taken to protect them from wear and damage. The yamahoko of the Gion Festival is an elaborate craftwork comprising woodwork, lacquer ware, metal fittings, sculpture, and decorations involving dyeing, weaving, embroidery, and tassels (braids). The structure comprising many delicate parts is susceptible to operational shock. The flexible structure, as represented by the use of ropes, is specifically designed to absorb the shock and the heavy use of woven decorations is also a measure


against the shock. Thus, the yamahoko events are founded on a chain system of traditional techniques and skills and the system encompasses everything from instruments to the production and procurement of raw materials. In reality, however, each part of the chain system that has been handed down as a family business is declining drastically and many of these basic fragmental techniques and skills are disappearing. It is inevitable that this trend will soon reach the techniques and skills at the top of the chain system. Some of the measures against this trend include the selection of cultural properties preservation techniques and the accreditation system for the repair/refurbishing technicians by the National Association for the Preservation of yama, hoko, and yatai. However, in order for these measures to function effectively and supplement the chain system, it is vital to create and secure work = demand enough to support the livelihood of those people involved. To this end, the budgetary steps should be expanded and granted projects should be organized. Eventually, these efforts should lead to the construction of a nationwide network of techniques and skills. 5. Challenges and Future Prospects The Gion Festival Yamahoko events take the highest priority in the efforts of safeguarding the intangible cultural heritage. By way of a conclusion, the challenges and the prospects of intangible cultural heritage are summarized below: The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 8 Original in Japanese, translated into English by ACCU

(1) Strive to expand and promote recording by leveraging the registration system (2) For traditions that can become independent despite the fact that they are no longer folk culture in the strict sense of the word, such as festivals, performing arts, and folk techniques, seek measures to conserve and succeed them as intangible cultural properties after recording them. Launch projects required for such efforts by working on the government. (3) Promote the following to develop successors: a. Promote training programs designed to arouse would-be successors’ commitment to the conservation and succession of the intangible cultural heritage and enhance their renewed understanding of the value and the modern significance of the heritage. b. Strive to accumulate and cultivate particular techniques and skills by providing more opportunities to practice them. c. Develop teaching materials, such as video recordings, that can contribute to the aforementioned efforts. (4) Promote accurate repair/refurbishing techniques indispensable for the preservation of ICH in a systematic manner; strive to expand and consolidate the preservation technician accreditation system of the National Association for the Conservation of Yama, Hoko, and Yatai and enhance collaboration among them toward the establishment of a national network of preservation techniques; and plan and implement repair/refurbishing programs by obtaining government assistance. Intangible cultural heritage is the crystallization of living knowledge and wisdom of mankind that have been obtained and accumulated through their interaction with nature and provides inspiring suggestions to the issues that the modern civilization faces. This is why the significance of intangible cultural heritage has gained global attention and its safeguarding has become a subject of considerable discussion. I sincerely hope that the protection efforts in Japan will be reviewed as pioneering cases and contribute to promoting the safeguarding of ICH.

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Lecture 7: Activities of the National Museum of Ethnology for Safeguarding Intangible Cultural Heritage and the Ainu People SASAKI Toshikazu Professor, National Museum of Ethnology 21 July 2009 Outline 1. National Museum of Ethnology (Minpaku) 2. Brief Introduction to the Ainu People 1. National Museum of Ethnology (Minpaku) The National Museum of Ethnology (hereinafter referred to as “Minpaku”) is introduced as follows on its official website: Minpaku conducts anthropological and ethnological surveys and research; collects ethnographic materials based on their findings and opens the collected materials to the public to provide information concerning the peoples, societies, and cultures around the world; and thereby aims to promote a general understanding and awareness of peoples around the world. The museum was established in 1974 and opened in November 1977 as an Inter-University Research Institute under the Law to amend part of the National School Establishment Law (No. 81, 1974). In April 2004, the museum became a member of the National Institutes for the Humanities of the Inter-University Research Institute Corporation under the National University Corporation Law (No. 112, 2003). The Inter-University Research Institute means “a core academic research center where its large-scale facilities, equipment, and academic materials are available for joint use by researchers from domestic and overseas universities and research institutes and where joint research projects supported by the research community are conducted. In April 2004, then the existing 16 inter-university research institutes were restructured and grouped under four organizations.” In short, it can be said that the primary role of Minpaku is to serve as a research institute, and its role as a museum is secondary despite the fact that Minpaku actually possesses 260,000 physical and cultural materials and is one of the best museums in the world. Among the materials Minpaku possesses are music and language-related audio and video materials, about which you learned last year. In order to know what is included in the intangible cultural heritage, we must first become familiar with the cultural property protection policy of Japan. The law fundamental to the policy is the Law for the Protection of Cultural Properties. While I will not go into detail about the law here, cultural properties as defined by the law are categorized into two groups: tangible cultural properties and intangible cultural properties. 2. Brief Introduction to the Ainu People 1) In June 2008, the Japanese Diet passed a resolution that acknowledges the Ainu as the indigenous people of Japan. This resolution was in response to the United Nations Declaration on the Rights of


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-2Indigenous Peoples adopted by the General Assembly in November 2007. This marked a historical breakthrough for the Ainu people because the Japanese government had long held the view that all people are equal under the law, there are no ethnic groups in Japan whose human rights are suppressed, and that Japan is an ethnically and linguistically homogeneous nation. The parliamentary resolution, therefore, served to drastically change the attitude and policies of the Japanese government. Currently, the population of Ainu is approximately 25,000 and constitutes a very small proportion of Japan’s total population of 120 million, so the resolution was of great significance for the Ainu people. 2) Ainu means “human beings” in the Ainu language. It is a counterpart of “kamui,” which means spiritual beings. As shown by this fact, the Ainu people have always lived with kamui. Kamui, spiritual beings, dwell in all nature, and while the Ainu people treated kamui in a devout and pious manner, kamui answered their prayers and protected their everyday lives: The Ainu people have been supported by kamui, and kamui have been supported by the Ainu people. The Ainu people lived in the northern part of Japan, that is, mainly in Hokkaido, the Kuril Islands, and Sakhalin. Currently, while most live in Hokkaido, some have spread across the nation. Although the Ainu have adopted a modern lifestyle and none maintains the Ainu traditional lifestyle, the tradition of the Ainu has been inherited in their ideas and culture. Speaking of tradition, the main sources of their traditional livelihood were hunting, fishing, and gathering. They used to live in villages called “kotan,” where a “kotankorokuru (village mayor)” presided over religious and external affairs. Under the leadership of the kotankorokuru, the Ainu people hunted bear and deer in the mountains, caught salmon and trout spawning upriver, and gathered wild plants and mushrooms. Since these were staple foodstuffs, the Ainu did not take more than they needed. 3) The worldview of the Ainu acknowledges spirituality in everything in nature and comprises a celestial “kamui moshiri (kingdom of god),” a terrestrial “ainu moshiri,” and an underground “pokuna moshiri (underworld).” Kamui always watch over the Ainu people’s everyday lives from above and when they found an Ainu acting rude (kamui) or spoiling nature, they would stop providing deer and salmon. In the kamui moshiri, kamui, whether they were the gods of bear or deer, live in human form. However, they take the shape of the bear, if they are gods of bear, when they go to the ainu moshiri on a holiday. Therefore, when the Ainu people hunt bear, it means that the bear kamui visited them and left the fur and flesh as a souvenir. This is why the Ainu people treat the bear gods in a pious manner and present offerings of terrestrial delicacies including sake. Iomante is a ritual that represents such a worldview of the Ainu. Iomante is an important religious ritual to send back the bear kamui who visited the anui moshiri to the kamui moshiri. The life of the Ainu


unfolds around the iomante. 4) Around the late 17th century, when the Japanese entered the life of the Ainu to trade, their harmonious life with the kamui changed drastically, and the Japanese people began to exploit the Ainu people in many ways, including as a workforce. This relationship did not change even after the birth of modern Japan in 1868, and the Ainu people have since suffered discrimination as aborigines. The Meiji government denied everything related to the traditional culture and lifestyle of the Ainu, including their language. Consequently, the Ainu people were forced to live according to Japanese culture and use the Japanese language, leading to a long period of suffering due to discrimination and poverty. The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 7 Original in Japanese, translated into English by ACCU

This situation has not improved even now, and the Ainu people still suffer discrimination and poverty. However, the adoption of the parliamentary resolution that acknowledges the Ainu as the indigenous people of Japan will force the government to implement new measures to address the issue, marking a major turning point for the Ainu people. The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 5 Original in Japanese, translated into English by ACCU

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Lecture 5: ICH Inventory Making in Kyoto Prefecture ARII Hiroyuki Senior Staff, Cultural Properties Division Department of Guidance, Kyoto Prefectural Board of Education 18 July 2009

Outline 1. System to protect the cultural properties of Kyoto Details and organization of Kyoto Prefectural Ordinance for the Protection of Cultural Properties -- How and What to Protect 2. Flow of designation by prefecture and other procedures An example showing the importance as a cultural property and necessity for protection based on investigations Kyoto prefecture designated intangible folk cultural asset: Technique to manufacture Uji tea by hand processing 3. Activities and challenges of protection 1. System to protect the cultural properties of Kyoto - Profile of Kyoto Prefecture: 25 cities/towns including Kyoto City (government-designated city) Population: ca 2.63 mil., Area: 4,613 sq.km.


It was the capital of Japan from the end of the 8th century to the mid-19th century Center of cultural development of the nation and treasure box of tangible/intangible cultural properties - Organizations related to the protection of cultural properties of Kyoto ăƒťKyoto Prefectural Council for the Protection of Cultural Properties Established based on the Law for Kyoto Council for the Protection of Cultural Properties in 1976 (based on paragraph 2 of Article 190 of the Law for the Protection of Cultural Properties) (An omission) 2. Council for the Protection of Local Cultural Properties, upon consultation from a prefectural or municipal board of education, shall investigate and discuss important matters related to the preservation and utilization of cultural properties, and shall submit a recommendation to the prefectural or municipal board of education about these matters. Constitution: The Council has 20 members consisted of intellectuals in specialized areas. Seven divisions (buildings, arts/crafts, historical sites / beauty spots / buried treasures, natural monuments, intangible cultural properties / selected preservation techniques, folk cultural properties, and cultural-property environment preservation / cultural landscapes) Formulates the Kyoto Prefectural Ordinance for the Protection of Cultural Properties and other The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 5 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-2laws, and provides advice on creation of designation/registration criteria. Organizations: Cultural Properties Division, Department of Guidance, Kyoto Prefectural Board of Education (http://kyoto-be.convi.ne.jp/nc10/) Planning/coordination: Buildings: Management/investigation: Monuments: Planning and coordination Preservation and renovation of buildings, disaster prevention, and designation investigation Folk cultural properties, intangible cultural properties, and arts and crafts Buried cultural properties, historical sites / beauty spots, and natural monuments Kyoto Prefectural Yamashiro Regional Museum (Kizugawa City, Kyoto http://www1.kyoto-be.ne.jp/yamasiro-m/) Kyoto Prefectural Tango Regional Museum (Miyazu City, Kyoto http://www.kyoto-be.ne.jp/tango-m/) Promoting and offering education on cultural-property protection. Collecting, preserving, opening to the public and conducting investigations/researches of cultural properties, cultural materials, etc.


- Intangible cultural properties as defined by the Japanese government ・Intangible cultural properties: Traditional performing arts and crafts ・Intangible folk cultural properties: Manners/customs, folk performing arts, folk techniques, etc. concerning clothing, food and housing, occupations, religion, and annual events. ・Preservation techniques for cultural properties: Traditional techniques or skills that are indispensable for preserving cultural properties - Ordinances ・Kyoto Prefectural Ordinance for the Protection of Cultural Properties 1981: Kyoto Prefectural Ordinance for the Protection of Cultural Properties was promulgated. Kyoto Prefectural Ordinance for the Protection of Cultural Properties Chapter One: General Provisions (Purpose) Article 1 The purpose of this ordinance is to implement appropriate measures to preserve and utilize important cultural properties located within the prefecture, other than those designated by law under the provision of paragraph 2 of Article 182 of the Cultural Protection Law (Law 214, 1950, hereinafter “Law”), in order to assist with the improvement of culture for the residents and to contribute to the cultural development of our country. (Definition) Article 2 The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 5 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-3In this ordinance, “cultural property” is defined as tangible and intangible cultural properties, folk cultural properties, monuments, and cultural landscapes, as provided in number 1 to 5, paragraph 1, of Article 2 of the Law. (Responsibility of the Prefecture) Article 3 The prefecture should implement appropriate measures to preserve and utilize cultural properties with the recognition that they are indispensable for understanding the history, culture, and nature of the prefecture, as well as for thinking about the region’s characteristics, and are the basis for the improvement and development of culture for the residents in the present and future. (End of excerpt) ・Criteria for designation of Kyoto prefecture designated cultural properties and for registration of Kyoto prefecture registered cultural properties (1982 Kyoto Prefectural Board of Education Public Notice No. 5) Part 1 1. (Omitted) 2. Kyoto Prefecture designated intangible cultural properties (1) Performing arts a. Music, dance, theater and other performing arts that correspond to either one of the following from (a) to (c):


(a) Especially high in art value (b) Especially important in the history of performing arts (c) High in art value, important in the history of performing arts, and also having strong local or art-school characteristics b. In addition to “a,” those which are also especially excellent in technique which is an important factor in the development and structure of the art. (2) Crafts Ceramics, dyeing, lacquer art, toreutics, and other crafts that correspond to either one of the following from (a) to (c): (a) Especially high in art value (b) Especially important in the history of crafts (c) High in art value, important in the history of crafts, and also having strong local or art-school characteristics 3. (Omitted) 4. Kyoto Prefecture designated intangible folk cultural properties (1) Manners and customs that correspond to either one of the following of (a) and (b), and require special training for handing down: a. Showing typical factors of the residents’ basic life culture in its origin, contents, and form. b. Those conducted during an annual event, festival, or religious ceremony, showing the basic characteristics of performing arts The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 5 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-4(2) Important folk performing arts that correspond to either one of the following from (a) to (c): a. Showing the origin or development of the performing arts b. Showing the process of transformation of performing arts c. Showing local characteristics (End of excerpt) ・Criteria for certifying possessors and possessing groups of Kyoto prefecture designated intangible cultural properties and Kyoto prefecture registered intangible cultural properties (1982 Kyoto Prefectural Board of Education Public Notice No. 6) (Omitted) Part 1. Performing arts 1. Possessors (1) Those who can skillfully embody the “performing art or technique of the performing art” (hereinafter simply “performing art or technique”) designated or registered as Kyoto designated intangible cultural properties or Kyoto registered intangible cultural properties (hereinafter “prefecture designated intangible cultural properties, etc.) (2) Those who have accurately mastered and are knowledgeable about the performing art or technique (3) In the cases where two or more persons as a unit can skillfully embody the performing art or technique, members of the unit composed of these persons 2. Possessing groups In the cases where the performing art or technique is less personal and there are many possessors of the performing art or technique, groups consisting mainly of those possessors Part 2. Crafts


1. Possessors (1) Those who have skillfully mastered the craft designated or registered as a prefecture designated intangible cultural properties, etc. (hereinafter simply “craft”) (2) Those who have accurately mastered and are knowledgeable about the craft. (3) In the cases where two or more persons have skillfully mastered crafts having common characteristics, members of the unit composed of those persons 2. Possessing groups In the cases where the craft is less personal and there are many possessors of the craft, groups consisting mainly of those possessors ・Criteria for selecting Kyoto Prefecture selected preservation techniques and certifying their possessors and possessing groups (1982 Kyoto Prefectural Board of Education Public Notice No. 7) (Omitted) Part 1. Criteria for selecting Kyoto Prefecture selected preservation techniques 1. Tangible cultural properties (1) Among traditional techniques or skills indispensable for preserving tangible cultural properties The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 5 Original in Japanese, translated into English by ACCU

-5or tangible folk cultural properties or monuments, those which are related to renovation, restoration, reconstruction, reproduction, fabrication of them (hereinafter “techniques of tangible cultural properties, such as renovation”) and that need to be preserved (2) Among techniques and skills of producing/creating materials and creating/renovating tools indispensable for providing “techniques of tangible cultural properties, such as renovation,” those which need to be preserved 2. Intangible cultural properties Among traditional techniques and skills indispensable for preserving intangible cultural properties or tangible folk cultural properties, those techniques and skills of production, renovation, etc. of tools and production/creation of materials which are indispensable for the performing arts, techniques of performing arts, or expression of the folk performing arts or crafts, and need to be preserved. Part 2 Criteria for certifying possessors and possessing groups of Kyoto Prefecture selected preservation techniques 1. Possessors Those who have accurately mastered and are knowledgeable about the technique or skill selected as a Kyoto Prefecture selected preservation technique 2. Possessing groups Those groups (including foundations) whose major purpose is to preserve the technique or skill selected as a Kyoto Prefecture selected preservation technique, and which are conducting activities which are appropriate for preserving the technique or skill. 2. Flow of prefecture designation by the prefecture and other procedures Identify the importance as a cultural property and necessity for preservation based on investigations. Select items to be protected based on exchange of opinions with intellectuals, investigations by the Cultural Properties Division and Regional Museums and coordination with cities/towns. 1 Conducting detailed investigations (Cultural Properties Division and Regional Museums) Confirm the existence of the intangible cultural property. Confirm it could be a protection


target. Investigate history and current status of the cultural property. Collect records (documents, photos, sound materials, etc.). Investigate distribution area. Investigate achievements and current status (personal/group). Prepare a report. (Folk cultural): Confirm the status of implementation of events, performing arts, techniques, etc. (Intangible): Confirm achievement (such as competitions) and evaluation. 2 Investigation by members of Kyoto Prefectural Council for the Protection of Cultural Properties Confirm on site what are written in detailed investigation reports. Provide opinions on possibility as a consultation target. Issue directions for additional investigations. 3 Consultation from Kyoto Prefectural Board of Education to Council for the Protection of Cultural Properties Conduct deliberations and issue directions about consulted cases. The 3rd Training Course for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Lecture 5 Original in Japanese, translated into English by ACCU

4 Suggestions in return from Council for the Protection of Cultural Properties to Kyoto Prefectural Board of Education 5 Decision by Kyoto Prefectural Board of Education 6 Public notice on Kyoto Prefecture official newsletter -- Past example -・Designation: Intangible folk cultural property, “Technique to manufacture Uji tea by hand processing” ・Preservation group: Kyoto Uji-tea Hand-processing Manufacturing Technique Preservation Associations Communications Conference ・Designation date: March 21, 2008 ・Brief overview The technique to manufacture Uji tea by hand-processing, which was born in modern times, has been handed down as a basic technique for tea manufacturing by six member groups of the Kyoto Uji-tea Hand-processing Manufacturing Technique Preservation Associations Communications Conference, namely, Uji-tea Manufacturing Technique Preservation Association, Kyotanabe-tea Hand-processing Technique Preservation Association, Ujitawara Hand-processing Preservation Association, Wazuka-tea Hand-processing Technique Preservation Association, Tea of Minami-yamashiro-village Hand-processing Technology Preservation Association, and Corporation Kyoto Prefecture Tea Association. “Japanese tea” is picked and processed leaves of the Camellia sinensis evergreen that originated in south China. Japanese medium-grade and refine green teas are made by steaming leaves to stop fermentation and drying while processing. This technique became popular in the middle of the Edo period (1603-1867) under the name “Uji manufacturing technique.” It is said the technique was developed by Mr. Soen Nagatani from current Ujitawara town, and sold by Mr. Kahei Yamamoto and earned a good reputation. Tea became an important exported article in the Meiji period (1868-1912) and its plantation area was expanded throughout the Minami-yamashiro village. Currently, most of medium-grade tea is manufactured by machine, and the number of persons who have the skill of hand processing has largely decreased. “Uji-tea hand-processing manufacturing technique,” the origin of current operation technology of tea manufacturing machines, can be said to be “showing typical factors of the residents’ basic life culture in its origin, contents, and form,” and is also interesting as a folk culture. Therefore, the technique is an important intangible folk cultural property as a precious folk technology, which is also


high in historical value. 3. Activities and challenges toward protection of intangible cultural properties ◆ Produce records (video, investigation reports) ◆ Foster successors of intangible cultural properties Utilize children’s schools of traditional culture ◆ You need to protect local intangible cultural properties in order to protect the community’s lifestyle and local society.

Definition of “community” as a bearer of Intangible Cultural Heritage (ICH) Toshiyuki KONO (Professor of Law, Kyushu University, Japan) Art. 2 of the Convention for Safeguarding of ICH (the Convention) states that the ICH “means the practices, representations, expressions, knowledge, skills...that communities, groups and, in some cases, individuals recognize as part of their cultural heritage”. Thus “community” is referred to as a bearer of ICH. Since “community” is not yet much discussed in the context of heritage law, it would be beneficial to learn from other fields of science where “community” has been one of the most important objectives for academic debates. One might find a large amount of literature that deals with the notion of “community”. For example, community social psychologists Garcia, Giuliani and Wiesenfeld1 point out 9 various ways of the use of the term “community”: (1) A group of people sharing characteristics and interests that live within a larger society, from which those features distinguish it. (2) The sense in which one belongs to a net of mutually helpful relationships which one can trust in and which do not result in permanent feelings of loneliness that would cause one to act or to adopt a life style that distinguish anxiety and a predisposition to a more destructive subsequent anguish. (3) A community can be conceived in three dimensions: a) as a place where the physical environment is thought of as natural or as artificial; b) as a group of people, like a population. Communities however differ in the size of their populations and in the social characteristics of their inhabitants; and c) as a social system. A community as a system can be considered as the totality of interactions among subsystems (health, education, economy, religion, family and communication), because every community has a variety of behavioral rules that satisfy local needs through the specialization of functions and of the people that make up these subsystems. (4) A set of population groups that live together in rural or urban places in 1 Garcia, I., Giuliani, F., and Wiesenfeld, E., 27 Journal of Community Psychology 727-740 (1999), at 728-729. specific conditions of organization and of social and cultural cohesion.


(5) Like something more concrete than society to which some common denominators that shape it are attributed, such as organization, interrelation, coexistence, integration, functionalism, identity consciousness, some common direction in collective actions etc. (6) The community as a whole which has three key components; a) function, b) structure and c) culture. (7) A group of individuals that live together in a specific geographical place, that maintains social relations among its members who recognize that they belong to such a community. (8) A dynamic social group, that exists prior to the intervention of the researcher that shares problems and interests in a specific space and time. (9) A group of people that shares a common territory, a set of common resources, and a common culture, that interacts frequently, and that considers themselves as part of a social group defined as a community. From these various examples, Garcia, Giuliani and Wiesenfeld draw two major characteristics of community, i.e. a) structural characteristics, i.e. the people and the physical environment, and b) functional characteristics as a result of the structural patterning (the social networks generated in everyday community life). Garcia, Giuliani and Wiesenfeld further point out that functional elements are expressed in a series of processes that act on the whole community simultaneously. In these processes, affect is involved, the feeling of the members of a community for each other and for the community itself2. On this sense of community, McMillan and Chavis3 point out four components, some of which have subcomponents. (1) The feeling of membership, which contains a) emotional security, b) belonging and identification, c) personal (material and nonmaterial) investment/contribution, and d) system of shared symbols (ex. special languages, structures, paintings), (2) Influence: the influence of a community on its members and the influence of the members on their community, 2 Op.cit. p.730. 3 McMillan, D. and Chavis, D., Sense of community: A definition and theory, 1 Journal of Community Psychology, 6-23, at 14 (1986). (3) Integration and Need satisfaction: In a community, a series of processes are established that make personal satisfactions possible while collective needs can also be fulfilled. (4) Shared emotional connections: According to McMillan and Chavis4, this can be appreciated through the frequency and the quality of the interaction, the shared history and the investment that people make in their community. As these authors show, “community” contains various objective and subjective elements as integral parts. What seems crucial to me is, besides creating a functional definition of “community”, how to deal with subjective elements of “community”. On the other hand, we should bear in mind that there are critical opinions on


communities. It is true as another author5 indicates, unlike all other terms of social organization (state, nation, society, etc.), that community seems never to be used unfavorably. However there is a significant exception to this observation. An author, following Max Weber, proffers the following definition: “Community” refers simply to “a sense of belonging together”...Since the term is often very loosely applied either to a place or to a collection of people, it is necessary to insist that .... Community is defined by nothing more or less than this subjective state. The sense of belonging together typically combines both affective and cognitive components, both a feeling of solidarity and an understanding of shared identity”6. Some authors as critics of the uses of community point out inherent conceptual fuzziness. For example, two anthropologists discuss the “slipperiness” of the notion of community which they believe is “too vague, too variable in its applications and definitions to be of much utility as an analytical tool”7. They argue that terms such as community, also culture, “persist in usage because they evoke a thick assortment of meanings, presumptions and images.” This “thickness does ensure that the invocation of community is likely to have far more emotional resonance than a more 4 Op.cit. 5 Williams, R., Keywords (1976), p.76. 6 Brow, J., Notes on Community, Hegemony and the Use of the Past, 63 Anthropological Quarterly 1-5 (1990). 7 Amit, V., and Rapport, N., The Trouble with Community: Anthropological Reflections on Movement, Identity and Collectivity, at.13 (2002). utilitarian term like ‘group’”8. Another author points out that community “ is often invoked as a unity, as an undifferentiated thing with intrinsic powers that speaks with a single voice”. However “communities are ...nothing of the sort”9. He insists on deconstructing univocality and acknowledging instead a heterogeneity of interests that the term may mask. Yet another author suggests an approach to community “as a form of social organization in which the concrete existence of difference, hierarchy, and conflict must be painfully and tediously negotiated if the political goals of development, conservation, and democratic consolidation are to be meaningful”10. Amit and Rapport observe that for anthropologists in the 21st century who no longer have bounded fieldwork sites “notions of community” offer “a convenient conceptual haven, a location from which to safely circumscribe potentially infinite webs of connection.”11 These rich debates in other fields suggest to us that “community” includes 1) emotional potency, 2) fuzziness, 3) slipperiness, 4) thickness, and 5) conceptual haven12. These indicators will help us, when we define “community” for ICH. 8 Op.cit. 9 Watts, M., Contested Communities, Mailing Markets, and Gilded Governance: Justice, Resource Extraction, and Conservation in the Tropics”, in People, Plants, and Justice: The Politics of Nature Conservation, ed. Zerner, C., 21-51, at 37 (2000).


10 Agrawal, A., Community-in-Conservation: Tracing the Outlines of an Enchanting Concept, in Jeffrey, R. and Sundar, N. ed., A New Moral Economy for India’s Forests? Discourse of Community and Participation, 92-108, at 104 (1999). 11 Op.cit (note 7) at 17. 12 Cf. Gold, A.G., Conceptualizing Community: Anthropological Reflections, a background paper for The Collaborative Initiative for Research Ethics in Environmental Health, 1-17, at p.5.

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