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Leonardo Da Vinci Vida y Obra

gomezdebalugera


1ª edición: marzo 2014 © gomezdebalugera, 2014 EASD/ADGE

Vitoria-Gasteiz Filosofía y estética

Todos los derechos reservados. Queda prohibida sin autorización del titular del copyright, la reproducción de esta obra por cualquier medio o procedimiento.


La belleza perece en la vida, pero es inmortal en el arte. Leonardo Da Vinci


Izquierda: Autorretrato de Leonardo da Vinci (hacia 1512-1513) Tiza roja sobre papel 33 x 21,6cm Biblioteca Real, Turín

Este autorretrato, más que ser fiel como una fotografía, es una interpretación que Leonardo da a su propio rostro, jugando sobre la base de juegos de luces y sensaciones.


Juventud en Florencia Página 11

1452

1490

Maestro de la pintura Página 51

1470

Artista Independiente Página 25

1480

1495

Años turbulentos Página 67

1500

Regreso a Milán Página 83


Uomo universale Página 37

1485

Los últimos años Página 97

1519


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1452-1472 Juventud en Florencia


L

eonardo nació en la pequeña aldea de Vinci, cerca de Florencia, y pasó los primeros años de su vida en el entorno rural. Fue hijo natural de una joven campesina y de un notario, que poco despues contrajo matrimonio con otra mujer. Se ignora cuándo empezó a dibujar o a pintar, pero el talento artístico de Leonardo se considera bastante precoz. Su padre lo llevó consigo cuando se trasladó a Florencia y lo colocó como aprendiz en el taller del escultor y pintor Andrea del Verrocchio. En esa época Florencia era el centro artístico más importante de Italia, una hurbe bulliciosa y receptiva todas las novedades. Leonardo entró en contacto con el arte del Renacimiento temprano en el taller de su maestro, así como en las calles y en las iglesias de la ciudad. Sus primeras obras constituyen una muestra de que el joven logró aventajar a su maestro en el arte de la pintura, incluso an­tes de concluir su aprendizaje.


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De Vinci a Florencia El nombre Leonardo da Vinci le vie­ne de la aldea donde nació. En Italia era costumbre completar el nombre de una persona, a modo de apellido, con su lugar de procedencia o de na­cimiento, o en otros casos con su pro­fesión. La biografía de Leonardo está salpicada de especulaciones: según la tradición, su casa natal es una quinta cuidadosamente restaurada de An­chiano, cerca de Vinci, pero este dato no se ha podido comprobar con segu­ridad. Se sabe muy poco acerca de la infancia y de la juventud del pintor. Leyenda y realidad se confunden ya en las primeras biografías del artista, que datan del siglo XVI. Los registros del censo de la época constituyen un punto de partida pa­ra reconstruir los primeros años de su vida. Una anotación realizada por el abuelo de Leonardo en el libro de familia señala: “1452. El sábado día 15 de abril, a las tres de la madruga­da, nació uno de mis nietos, hijo de mi hijo Ser Piero. Se llama Leonardo. El sacerdote Piero di Bartolomeo de Vinci le bautizó (...)” De la madre tan sólo se sabe el nombre propio, Catarina o Caterina, y que tenía veintidós años cuando dio a luz a Leonardo. Al parecer, el padre de la criatura, el notario Ser Piero, y ella nunca se plantearon casarse. Él pro­ cedía de una familia de notarios es­trechamente vinculada a Florencia. El mismo año en el que nació Leo­nardo, Ser Piero contrajo matrimo­nio con una joven de distinguida fa­milia florentina. Leonardo debió de permanecer con su madre hasta uno o dos años, ya que por aquel entonccs los bebés se alimentaban exclusiva mente de la leche materna. En la Italia del siglo XV tener un hijo ilegítimo no significaba una deshonra tan grave como en siglos posteriores. Sin embargo, para el vastago solía suponer no poder aspirar a una carrera profesional de cierta categoría, como la de jurista o la de médico. Posteriormente, Leonardo fue encomendado al cuidado de sus abuelos y creció en la finca de éstos, en contacto directo con la naturaleza. Cabe suponer que el profun­fundo interés por la naturaleza demostrado a lo largo de toda su vida nació en estos años de la infancia.

Las enseñanzas que recibió se limitaron a la lectura, la escritura y la aritmética. Pero seguramente el muchacho no tardó en demostrar un talento excep­cional para el dibujo. Cuando llegó el momento de que Leonardo apren­diera un oficio, su padre se lo llevó consigo a Florencia. Ser Piero había alquilado escribanías en el centro de la ciudad, en la actual Via Gondi, de­trás del Palazzo Vecchio, donde tenía su sede el gobierno local. Ser Piero enseñó algunos dibujos de su hijo al famoso pintor y escultor Andrea del Verrocchio, al que probablemente conocía por motivos comerciales, y el artista se mostró dispuesto a admi­tir a Leonardo en su taller.

En esta página: Detalle fondo de la Anunciación (entre 1470-1473) Oleo y temple sobre tabla Galería de los Uffizi, Florencia

Derecha: Paisaje, fechado el 5 de agosto de 1473

Dibujo a la pluma 19 x 28,5 cm Gabinete de dibujos y Estampas, Florencia El primer paisaje de Leonardo que se conserva ofrece una imagen del entorno en el que creció. El dibujo no reproduce el paraje real sino que combina aspectos reales con espacios imaginarios.


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El taller deVerrocchio A finales del siglo xv el taller de arte de Andrea del Verrocchio era uno de los centros de aprendizaje más prestigiosos de Florencia. Verrocchio, nacido en 1435, se había dedicado a la orfebrería, antes de abrirse camino como escultor y pintor. Se le con­sidera un hombre culto y polifacéti­co, que transmitía a sus discípulos magníficos conocimientos técnicos. Dominaba la fundición de bronce, trabajaba con barro y mármol, era un pintor excelente y un dibujante experto. De su taller salió la impresionante esfera de bronce dorado que corona la cúpula de la catedral florentina, una obra maestra de la técnica. No se conoce con exactitud el mo­mento en el que Leonardo ingresó en la bottega, el taller. Se sugiere que el joven vivió y trabajó con Verrocchio al menos a partir de 1469. Al co­mienzo de su formación, Leonardo aprendió

a fabricar las pinturas, a preparar los fondos con yeso, y a modelar cera y arcilla. Es decir, a ser­virse de las herramientas necesarias. En el taller de Verrocchio, abierto a la experimentación, Leonardo se fa­miliarizó con la técnica pictórica del temple al huevo, común en Italia, y se inició en la pintura al óleo, una modalidad nueva en el país, impor­tada de Flandes. La Madona Dreyfus es una de las primeras pinturas al óleo realizadas en Florencia. Los integrantes del taller de Verrocchio colaboraban estrechamente entre sí, y en ocasiones intercambiaban boce­tos o dibujos. A menudo participaban varios artistas en la realización de un encargo. Por este motivo resul­tabastante difícil precisar la autoría de algunas obras del entorno de Verrocchio. El joven Leonardo, de veinte años de edad, siguió trabajan­do con su maestro como colabora­dor independiente, aun después de dar por finalizado su aprendizaje en 1472. Por aquel entonces Leonardo había alcanzado la misma maestría que Verrocchio, e incluso más.

En esta página: Virgen con el niño, llamada “del clavel” (detalle, 1472-1478)

Óleo sobre tabla 62 x 74,5 cm Bayerische Staarsgemäldesammlung, Pinacoteca Antigua, Munich

Derecha: Bautismo de Cristo (1473-1475)(Andrea del Verrochio y Leonardo Da Vinci) Óleo y temple sobre tabla 177 x 151 cm Galería de los Uffizi, Florencia


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El Renacimiento temprano en Florencia

F

lorencia era una de las ciudades más opulentas y avanzadas de Italia en el siglo xv. El arte y la industria florecían bajo el impulso de mercaderes que habian viajado a lugares lejanos y de banqueros influyentes. Pero el verdadero mecenas de las artes era Cosme de Médicis, uno de los hombres más ricos de la ciudad, que detentaba el poder en la República de Florencia. Los Médicis, propietarios de un banco que operaba a nivel internacional, se convirtieron en el transcurso de 150 años en familia ducal y en gobernantes de un Estado del tamaño de la Toscana. Durante la Edad Media Florencia había sido ya una ciudad importante,con una arquitectura imponente. Pero su rostro cambió en el Quattrocento,como denominan los italianos al siglo xv. Se abrieron calles anchas en barrios con una gran densidad de edificios. Se derribaron docenas de casas para construir un palacio familiar representativo como el Palacio Médicis-Riccardi. Estos cambios externos reflejaban la transformación de la conciencia de los ciudadanos, una nueva forma de pensar. En este singular ambiente de renovación surgieron un arte y una cultura que significaron un “renacimiento” para los florentinos de la época.

Renacimiento temprano. La belleza del cuerpo humano desnudo se convirtió en tema predilecto del arte. Para ello, artistas como Antonio del Pollaiuolo no sólo se inspiraban en prototipos antiguos, sino que estudiaban tambien la anatomia humana en modelo vivos. Los pintores adquirieron una nueva conciencia de sí mismos. Dejaros de considerarse simples artesanos para basar su arte en fundamentos “cientificos”: el estudio de los desnudos y de las proporciones, la geometría y la perspectiva. Los artistas empezaron a desarrollar, como nunca hasta ahora, un estilo propio,individual e inconfundible. Junto a los temas tradicionales de la religión cristiana,entraron en el repertorio pictórico motivos tomados de la literatura y de la mitología antiguas. En La Primavera de Botticelli,Venus, diosa del amor, invita al espectador a disfrutar del paisaje encantador de su jardín, en el que se han reunido Apolo, las Tres Gracias y Flora, la diosa de las flores. La interpretación exacta de este poético cuadro sigue siendo objeto de controversia. Su delicadeza y frescura son características del arte del Renacimiento temprano.

El arquitecto Lean Battista Alberti,uno de los teóricos del arte más famosos de su tiempo, acuñó el término rinascitá (Renacimiento), que ahora se emplea para designar toda una época. La palabra “Renacimiento” aludía a una renovación cultural e intelectual según el modelo de la Antigüedad. La belleza y la grandiosidad de las construcciones antiguas se convirtieron en el referente del nuevo arte. Los artistas viajaban a Roma para estudiar edificios el Coliseo o los arcos de triunfo. En la corte de los Médicis se congregaban literatos y filósofos para estudiar las obras de autores clásicos como Platón, Artistóteles o Vitruvio. Según la concepción vigente durante la Edad Media, el ser humano era un simple elemento del orden divino del mundo, cuyo afán debía encaminarse hacia la redención en la otra vida. El Renacimiento rompió con esta ideología,para situar al hombre en el centro del pensamiento y del mundo. El interés por el hombre y su entorno se refleja en las obras de arte del

Dereha: La Primavera (detalle, 1477-1478)(Sandro Botticelli) Temple sobre tabla 203 x 314cm Galería de los Uffizi, Florencia


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El primer gran cuadro La Anunciación, primer cuadro de Leonardo, no está exenta de polémi­ca, como todas las obras de los co­mienzos. Ningún documento certifi­ca la intervención del artista en la obra, pero la particular finura en el tratamiento de los detalles así lo su­giere. Probablemente Leonardo rea­lizó esta obra en colaboración con Domenico Ghirlandaio, que estuvo en contacto con el taller de Verroc­chio durante algún tiempo. Las alas del ángel, pintadas por Leonardo a imitación de las alas cortas de un pá­ jaro, fueron modificadas a posteriori por una mano más torpe. Se conserva un estudio magistral de los ropajes, realizado por el joven artista, que po­dría relacionarse con la figura de María, a pesar de que no fue repro­dcido fielmente en el cuadro final. En aquella época, la representación de los ropajes tenía una importancia exIzquierda: Anunciación (entre 1470-1473) Oleo y temple sobre tabla Galería de los Uffizi, Florencia

El estilo de esta obra temprana de Leonardo Da Vinci se corresponde plenamente con el de la pintura florentina de la época. Sin embargo, la finura en la representación de los ropajes y del paisaje del fondo es típica de Leonardo. Al igual que la mayoría de sus cuadros , el artista dispuso las figuras de manera que sus rostros se recortaran sobre fondos oscuros y así destacara todavía mas su color.

En esta página: Estudio de manga para la Anunciación (detalle, entre1470-1473) Lapiz rojo sobre papel 8,5x9,5 cm Christ Church, Oxford

Estudio de ropaje para una figura sentada(detalle, entre 1472-1475) Pincel y temple gris con toques en blanco 26,4x25,3 cm Museo de del Louvre, Paris

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traordinaria. Ya en la Edad Media los artistas se servían de los pliegues de la ropa para transmitir calma o tensión, nerviosismo o concentra­ción. Los pintores del Renacimiento empezaron a dejar traslucir el cuerpo bajo las vestimentas. Giorgio Vasari, autor de una biografía de Leonardo en el siglo XVI, cuenta que el artista realizaba estudios de paños empapa­dos en barro, que previamente había colocado sobre figuras de arcilla. También se conserva un dibujo para la manga del án gel, del que se desprende que Leonardo cui­daba hasta el último detalle de sus pinturas. La Anunciación a María era un tema muy apreciado en la pintura de los siglos XIV y XV. Durante el Renaci­miento, los encargos religiosos si­guieron constituyendo la parte prin­cipal del trabajo de los artistas. Leo­nado tenía a su disposición una larga tradición pictórica. Segura­mente conocía otros ejemplos de sus coetáneos florentinos, como la céle­bre Anunciación de Filippo Lippi, una obra característica del Renaci­miento temprano. La escena bíblica no resulta

extraña para el espectador en ninguna de las dos versiones, sino palpable y cercana. Refuerzan esta sensación los objetos cotidianos y una arquitectura de esmerada cons­trucción. El encuentro entre María y el ángel Gabriel se narra a través del lenguaje corporal. En el cuadro de Lippi el ángel permanece en actitud piadosa, mientras que la Virgen re­trocede asustada. En el de Leonardo, el ángel, arrodillado, alza el brazo en un gesto de salutación y de alocu­ción, y sostiene en su mano izquierda un lirio blanco que alude a la con­cepción virginal. María expresa su bienvenida y su sorpresa levantando a su vez la mano. La escena se desa­rrolla en un jardín cercado por un muro, el hortus conclusus (huerto ce­rrado), un antiguo símbolo de la vir­ginidad de María. Ésta se halla sentada frente a una casa de estilo renacen­tista, con un atril ante sí que sostiene un libro, símbolo de su sabiduría. Una observación más detallada per­mite descubrir que el cuadro presenta algunas imperfecciones en esta zona. El brazo derecho de María es dema­siado largo y su proporción espacial con respecto al atril resulta confusa.


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Sombras y luces Entre los estudios de Leonardo sobre los efectos del mundo natural, los relativos a las luces y las sombras son de una importancia capital, ya que afectan a uno de los puntos centrales de la poética del pintor, tienen un original carácter científico y han obtenido una enorme resonancia. Propiciada también por las refinadas cualidades ópticas de la producción flamenca, la experimentación de Leonardo imprime un giro decisivo a la tradición pictórica italiana y florentina. Lo que suele denominarse como “esfumado leonardesco” es la repro­ducción auténticamente natural de las variaciones de claroscuro de los cuerpos, que restituyen el volumen, la tercera dimensión, la profundidad y el espesor de las masas y el color, que está sujeto a infinitas variaciones de tono y cambia según el aspecto de las superficies. Las teorías leonardescas otorgan a las sombras un papel preeminente respecto a la luz. El Tratado de la sombra y de la luz, iniciado por Leonardo, expone una compleja casuística de sombras, clasificadas en base a la “calidad”, la “cantidad”, el “modo” y la “forma”, y separadas en “primitivas”, “derivadas” y “reflejadas”. En cuanto a la luz, estudiada en base a las superficies de incidencia, Leonardo distingue entre “luminosidad” y “lustre”. En esta página: Estudio para el manto de la Virgen(entre 1507-1510) Grafito negro, lavis gris y retoques de blanco 23 x 24,5 cm Museo del Louvre, París

El estudio de la vestimenta de María fue elaborado con mucha sensibilidad. Leonardo utilizó lavados de color azul y marrón para dar a la prenda de vestir negro una delicadeza impresionante.

Derecha: Estudio de un caballo de Leonardo(1490) Grafito negro, lavis gris y retoques de blanco


1472-1482 Artista independiente


A

los veinte años de edad Leonardo fue admiti­do oficialmente como miembro del Gremio de San Lucas, la corporación de pintores de Florencia. Ello le permitía aceptar encargos por cuenta propia, aunque siguió trabajando en el taller de Verrocchio. Sus contemporáneos le describen como un hombre asombrosamente hermoso, de carácter afable e impecable en el vestir. En esos años todo su interés se centró en la pintura. Además de los cuadros de vírgenes, tan solicitados en aquella época, realizó su primer retrato y acometió su primer retablo, la Adoración de los Magos. Estas obras de juventud denotan ya el carácter innovador y singular de su arte, pese a que muchas de ellas se encuentran en deficiente estado de conservación o, como en el caso del San Jerónimo, están ina­cabadas. Leonardo, como ningún otro pintor, era capaz de dotar a sus figuras de vida interior.


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Un retrato enigmático El mismo año en el que Leonardo fue admitido en el Gremio de San Lucas ingresaron también en la institución sus compañeros de taller Sandro Botticelli y Pietro Perugino, futuro maestro de Rafael. Leonardo traba­jaba al principio muy despacio y pin­taba pocos cuadros en comparación con sus colegas. Además de dedicar­se a la pintura, modelaba en barro cabezas de mujeres y niños, y se ejer­citaba en el arte del laúd y en el can­to. El cuadro más fascinante de su primera etapa florentina es probablemente el Retrato de Ginebra Ben­ci. Desde los inicios del Renacimiento la pintura de retratos se había convertido en una nueva especialidad artística, y su importancia iba en aumento. Los encargos provenían sobre todo de la clase burguesa culti­vada y acomodada. El oscuro enebro (en italiano ginepro) alude al nom­bre de la joven. En el reverso dela ta­bla puede verse el emblema de su ad­mirador, el humanista Bernardo Bembo. Ginevra Benci (1457-1520) era conocida en los círculos de los Médicis por su poesía lírica y su ex­traordinaria virtud. Leonardo repro­ dujo sus fracciones melancólicas con la finura de una porcelana, rasgo que recuerda el arte figurativo flamenco. De hecho, la pintura flamenca era bien conocida en Florencia gracias a las transacciones de los mercaderes. A diferencia de la mayoría de retra­tos femeninos de la época, la mujer no está representada de perfil, sino que dirige su mirada hacia el espec­tador. Se dice que Leonardo estaba enamorado de la joven beldad, pero este hecho resulta bastante improba­ble. “Dudo que Leonardo abrazara jamás a una mujer llevado por la pa­sión”, escribió el psicoanalista Sig­mund Freud en el siglo XX. Hacia1560 el escritor italiano Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) presen­ tó a Leonardo, en una de sus obras, como defensor de la pederastia. Por aquel entonces la homosexualidad era bastante frecuente en Florencia, sobre todo entre los artistas y los in­telectuales, aunque oficialmente es­taba prohibida.

En esta página: Retrato de Ginebra Benci (reverso)(detalle, entre 1478-1480) National Galery, Washington

Estudio de manos(detalle, 1478-1480) Dibujo a estilete de plata 21,5x15 cm Royal Library, Windsor Este estudio se ha relaccionado con el Retrato de Ginebra Benci.

Derecha: Retrato de Ginebra Benci (entre 1478-1480)

Óleo y temple sobre madera de álamo 38,8x36,7 cm National Galery, Washington

El palido rostro de la joven esta enmacado por delicados rizos que se confunden con el oscuro enebro de fondo. La parte inferior del cuadro en la que podían verse las manos entrelazadas de la mujer, fue recortada.


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Las primeras Madonas En la esquina de una hoja de apun­tes de Leonardo se descubrió una nota, hoy casi ilegible: “( ...) en 1478 he comenzado las dos Vírgenes Ma­rías ( ...)” A raíz de ello, varias gene­raciones de historiadores del arte examinaron con todo detalle las li­bretas, cuadernos y hojas de apuntes de Leonardo en busca de otras ano­taciones importantes de esta índole, dado que apenas se conserva ningún dato sobre sus obras. Es muy proba­ble que uno de los dos cuadros men­cionados sea la Madona Benois de San Petersburgo. Pero se atribuyen también a Leonardo otras pinturas marianas de ese período. Algunas ideas para cuadros, como la compo­sición de la Madona con el gato, es­tán documentadas sólo en dibujos. La Madona Benois no es más que una sombra de lo que fue. El cuadro sufrió importantes daños al ser transferido de tabla a lienzo en el si­glo XIX, y ademas los matices de su ejecución están ocultos bajo una gruesa capa de mugre y diversos re­toques posteriores. Es probable que originariamente se viera un frag­mento de paisaje a través de la ven­tana, pintada ahora de un color de­masiado claro. Este cuadro se consi­dera pese a todo el más interesan te de las primeras Madonas de Leo­ nardo. Las imágenes de la Virgen de dimen­siones reducidas gozaban de una gran aceptación en la Italia de la época . Del entorno de Verrocchio se conservan numerosos ejemplos tan­to en pintura como en relieve. Estas representaciones servían como imá ­genes de devoción para el uso privado de un creyente, como ocurre en el caso de la Madona Benois. La Vir­gen María no aparece como majes­tuosa reina de los cielos, sino como madre afectuosa , a menudo separada del espectador unicamente por una balaustrada . Leonardo continuo con esta tradición y la hizo evo­lucionar. La figura de María nuncahabía sido representada con tanta frescura y naturalidad como en la Madona Benois. El Niño Jesús trata de coger la flor que le tiende su ma­dre con toda la seriedad y concentración de un niño pequeño. Leonar­do, que no era cristiano practicante, centró la escena en el tema del amor maternal y la complicidad entre ma­dre e hijo.

La ciudad de Florencia le ofrecía a diario la posibilidad de es­tudiar los juegos y carantoñas de las madres jóvenes con sus retoños. El artista plasmaba sus observacio­nes en bosquejos y realizaba armo­niosa composiciones pictóricas apartir de ellos. Trataba de captar so­bre todo la espontaneidad de ciertos movimientos para expresar la rela­ción que unía a las figuras. Los gestos de sus bocetos son desenvueltos y momentáneos. Una parte de la viveza­original se perdió en el cuadro acabado, ya que Leonardo estudió la composición hasta el último detalle. Así, por ejemplo, las manos de la madre y del niño se encuentran en el punto de intersección de las diagonales. La disposición oblicua de las fi­guras en el espacio es típica de Leonardo, puesto que le permitía realzar el efecto plástico de los cuerpos, lo que delata su formación escultórica. La sonrisa espontánea de la Virgen dota al cuadro de una particular vi­vacidad. La sonrisa leve, apenas insinuada, se convertiría en las obras posteriores de Leonardo en un rasgo característico de su estilo. En esta página: Madona Benois (virgen que tiende una flor al niño) (hacia 1478)

Óleo sobre tabla trasferido a lienzo 48x31 cm Museo del Hermitage, San Petersburgo La difuminación de los colores es característica de Leonardo.

Derecha: Madona con el niño y un gato (1478)

Dibujo a la pluma (facsímil) 13,2x9,5 cm Gabinete de dibujos y Estampas, Florencia

Madona del frutero (hacia 1478) Estilete matalico, pluma y tinta 34,8x25,2 cm Museo del Louvre, Paris


Nuevos recursos expresivos

Izquierda: Adoración de los Magos (entre 1481-1482)

Capa preparatoria de pintura al Óleo y bistre sobre tabla 246x243 cm Galería de los Uffizi, Florencia

En este cuadro inacabado se puede apreciar muy bien el método de trabajo de Leonardo. El artista pinto figuras con trazos finos sobre la tabla de madera imprimada con un color claro. En algunas zonas aplico el color de fondo, que le sirve para perfilar las formas mediante la luz y las sombras. Posteriormente habría añadido el color en finas capas. Este proceso constituye una innovación artística: el desarrollo de una pintura de claroscuro en la que todas las figuras están modeladas a partir de un tono de penumbra común, en lugar de yuxtaponerse con colores brillantes. Algunos personajes del cuadro son difíciles de interpretar, como los que permanecen de pie en el margen anterior.

Dibujo preparatorio para la Adoración de los Magos (hacia 1481) Dibujo a la pluma (facsímil) 28,5x21,5 cm Cabinet des Dessing, Museo del Louvre, París

A diferencia del cuadro final, este boceto hace mayor hincapié en el esquema pictórico habitual de la época de una adoración de los magos. Las figuras de los tres reyes magos están dibujadas al desnudo para captar mejor el movimiento. El fondo esta esbozado a pulso y no es correcto desde el punto de vista de la perspectiva.

Estudio para la perspectiva para la Adoración de los Magos (hacía 1481) Pluma, tinta marrón, marcas de estilete de plata y blanco sobre papel (facsímil) 16,29 x 29 cm Gabinete de Dibujos y Estampas, Florencia

En marzo de 1481 Leonardo firmó un contrato con el convento de San Donato, en Scopeto, por el que se comprometía a pintar un retablo pa­ra el altar mayor en el transcurso de treinta meses. El artista no llegó a entregar la obra a los frailes, que acabaron por trasladar el encargo a Filippino Lippi quince años más tar­de. La Adoración de los Magos ocu­pa un lugar clave dentro de la obra temprana de Leonardo, pese a estar inacabada. El artista, que ya tenía veintinueve años, había dejado de ser un novato en la pintura tras dos lustros de experiencia. En esta obra formuló por primera vez sus novedo­sas concepciones artísticas en una creación ambiciosa y de gran forma­to. El centro de la escena lo ocupa la Virgen con el Niño Jesús en su regazo. María configura el núcleo en re­poso de una composición repleta de figuras dinámicas. Los tres Reyes Magos y otros personajes se aproxi­man al Hijo de Dios en representa­ción de toda la humanidad, para ex­presarle respeto, profunda emoción y sorpresa. La expresividad de los gestos refleja un universo de reaccio­nes humanas desde un punto de vista psicológico desconocido hasta entonces. Muchos de los elementos del cuadro (gestos y cabezas, por ejemplo) se repiten en obras posteriores de Leonardo. Los enigmáticos gru­pos de jinetes que combaten al fondo de la escena aparecen también en La Batalla de Anghiari. En este cuadro por primera vez Leonar­do distribuyó las figuras principales de forma piramidal, un modelo de composición que alcanzó una gran difusión en la pintura renacentista. Puede que el artista dejara esta obra inconclusa porque no satisfacía sus propias expectativas. Tambien cabe la posibilidad de que otros proyectos reclamaran su atención. Las obras non finito (inacabadas) todavía no constituían una forma independiente de arte, como ocurriríaen el siglo XIX. El hecho de no concluir sus trabajos se convirtió casi en una peculiaridad de Leonardo. Un sinfín de sus proyectos quedaron a medias o incompletos. Después de haber trabajado durante meses en la Adoración de los Magos, en 1482 el artista decidió dar la es­palda a la ciudad de su juventud, ce­rró su taller en Florencia y encaminó sus pasos hacia Milán.

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El espacio dentro del cuadro: la perspectiva central

U

n cuadro es una superficie plana revestida de pintura. Desde la Antigüedad los pintores se sirvieron de diversos recursos con el fin de lograr efectos espaciales en sus obras. Pero hasta el Renacimiento no se descubrió la técnica de la perspectiva central, que permite crear la ilusión de auténtica profundidad espacial. Este método de representación fue básico en la pintura hasta principios de la era moderna. El escultor y arquitecto florentino Filippo Brunelleschi, perteneciente a la primera generación de artistas del Renacimiento, dio el paso decisivo hacia la invención de la perspectiva central o lineal. Su descubrimiento fue aplicado a la pintura por su amigo Masaccio. En el fresco de la Trinidad, Masaccio construyó la arquitectura en la que se enmarcan las figuras utilizando este nuevo método: las líneas de la bóveda se alejan hacia el fondo y convergen en un punto al pie de la cruz de Jesús. La altura de este punto central o de fuga coincide con la supuesta altura de los ojos del espectador. Se tiene así la sensación de estar mirando desde abajo hacia el interior de una hornacina. La importancia de este descubrimiento es incalculable. Para los renacentistas un cuadro era como una ventana a través de la cual se podía ver un fragmento del mundo (del latín perspicere, mirar a través). La perspectiva central se impuso rápidamente en la pintura italiana, pero no llegó al norte de Europa hasta el año 1500, aproximadamente, de la mano de Alberto Durero. Leonardos se familiarizó con este metodo de representación durante su aprendizaje. Su dibujo de perspectiva para 1a Adoración de los

Magos , ejecutado con la máxima precisión, muestra con toda claridad la gran cantidad de líneas auxiliares que confluyen en el punto de fuga desde distintos focos del margen inferior del cuadro. Cuanto más alejados están los objetos del espectador, más pequeños son. Este dibujo pone de manifiesto una de las principales limitaciones de la perspectiva central: sólo sirve para elementos Aquitectónicos y objetos rectangulares. Sin embargo, no puede aplicarse sin más a los paisajes, los seres vivos y la figura humana. En su tratado sobre la teoría y la práctica de la perspectiva, el pintor Piero della Francesca expone cómo representar el cuerpo humano como si fuera una figura geométrica. Se trata, sin embargo, de un procedimiento sumamente complicado. Después de conocer este tratado, Leonardo abandonó su propósito de escribir un manual sobre la perspectiva. Algunos pintores se ayudaban en su trabajo de un instrumento muy práctico, denominado espectógrafo, que aparece en uno de los bosquejos de Leonardo. El dibujante mira el objeto a través de un cristal y marca el contorno sobre él. Leonardo recomendaba a los artistas el uso de un artilugio parecido para controlar el dibujo de desnudos. En sus últimas obras la perspectiva lineal no desempeñó un papel demasiado importante. Descubrió que la percepción humana depende también de otros factores, como la luz y la humedad atmosférica, y que éstos no se pueden reflejar mediante la construcción matemática. A partir de entonces la perspectiva cromática y aérea adquirió una mayor importancia para él. El artista tuvo muy claro desde el principio que se puede lograr el efecto espacial en la pintura mediante la distribución de la luz y las sombras. Leonardo analizó en sus apuntes el «relievo» (el modelado del cuerpo mediante el claroscuro), con una precisión casi científica y perfeccionó esta técnica en su pintura.

Derecha: La Trinidad (hacia 1425)(Masaccio) Fresco 680x475 cm Santa Maria Novella, Florencia

Ucoderon Abscísus (hacia 1498) (dibujo para Divina proportione, de Luca Pacioli)

Dibujo Biblioteca Ambrosiana, Milán

Estudio de la perspectiva La Adoración de los Magos (detalle, hacia 1481) Pluma,tinta marrón,marcas de estilete de plata y blanco sobre papel (facsímil) 16,5 x 29 cm Gabinete de Dibujos y Estampas,Florencia


1482-1494 Uomo Universale


E

n la corte de Milán Leonardo encontró lo que no podía ofrecerle Florencia: una vida desaho­gada económicamente y la posibilidad de apli­car su talento a las disciplinas más diversas. Trabajó como retratista y escenógrafo, realizó proyectos arquitectónicos y acometió un gran monumento ecuestre. Leonardo disfrutaba al poder compaginar este tipo de empresas artísti­cas con otros intereses. Dedicaba mucho tiem­po al estudio de aspectos técnicos, examinó las canalizaciones de los alrededores y proyectó máquinas de guerra y otros inventos. Empezó a plantearse preguntas generales a partir de cuestiones prácticas y a estudiar los rudimentos de la mec��nica y la naturaleza del agua. Cada vez eran más numerosos los temas que le inquietaban. De simple artista pasó a convertirse en uomo universale, un hombre polifacético, capaz de grandes logros en el mundo del arte y de la ciencia.


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La corte de los Sforza En tiempos de Leonardo Italia esta­b a fragmentada en pequeños esta­ dos. Los más poderosos eran los Es­t ados Pontificios, Nápoles y Venecia. Los distintos principados y repúbli­c as urbanas se declaraban la guerra constantemente y formaban coali­c iones con el fin de ampliar su ámbi­t o de influencia. Los conflictos ar­ mados estaban a la orden del día.

Ludovico el Moro precisaba buenos ingenieros para afianzar su poder. Así pues, Leo­n ardo le entregó una carta de solici­t ud de trabajo en la que se presenta­b a como un hábil inventor de máqui­n as de guerra, puentes desmontables y obras de fortificación, a pesar de que su experiencia práctica como in­g eniero y arquitecto era bastante li­m itada. “En tiempos de paz”, añadía, se sentiría muy honrado de rea­l izar cuadros y esculturas “tambien como cualquier otro”.

En Milán gobernaba el duque Ludo­v ico Sforza (1452-1508), al que lla­m aban el Moro por su tez oscura. Los Sforza eran una dinastía de corta tradición. El padre de Ludovico ha­b ía sido condotiero (jefe de mercena­ rios) antes de tomar el poder en Mi­l án y desbancar a la familia Visconti, que había gobernado durante 150 años.

Al principio de su estancia en Mi­lán, que contaba en aquella época con 200.000 habitantes, Leonardo se alojó en casa de los hermanos De Predis, pintores que regentaban un taller en la Porta Ticinese. En el transcurso de los años siguientes Ludovico el Moro le encomendó las tareas más diversas, y finalmente le nombró pictor et ingeniarius duca­l is (pintor e ingeniero ducal).

Ludovico el Moro aparecía como un príncipe renacentista típico: resuelto, ávido de poder y con un gusto artís­t ico refinado. Su lujosa corte compe­t ía en ostentación con la de los Mé­d icis en Florencia. Le gustaba rode­a rse de artistas y de hombres de letras, no sólo para su propio entre­t enimiento, sino también para incre­m entar la fama de su dinastía.

Leonardo retrató a la joven y bella amante del duque, Cecilia Gallera­n i, con un armiño en el brazo. El poeta cortesano Bellincioni ensalzó la enorme expresividad del retrato en un soneto.

Según una biografía de Leonardo es­c rita en el siglo XVI, da Vinci no en­t ró en la corte de los Sforza como pintor, sino en calidad de músico: “Tenía treinta años cuando Loren­z o, llamado el Magnífico (de Médi­c is), le envió al duque de Milán para que le presentase ( ...) una lira, ya que era único en emplear dicho ins­t rumento” El extravagante instrumento de plata en forma de cráneo de caballo fue diseñado al parecer por el propio Leonardo. La presen­ tación del obsequio en Milán le brindó la oportunidad de abrirse ca­m ino en la corte. Para ello, le pareció oportuno no confiar exclusivamente en su fama como pintor. Un príncipe como

Leonardo también proyectó decora­d os para fiestas y escenarios teatra­les, y dibujó imágenes enigmáticas y alegorías. Realizó asimismo pinturas murales decorativas para el castillo de los duques de Sforza, un edificio renacentista fortificado con impre­s ionantes torres, algunas de las cua­les todavía se conservan. Las páginas de sus cuadernos de es­b ozos están llenas de construcciones técnicas y militares: bosquejos de po­z os, instalaciones de calefacción y pabellones para jardines, entre otras muchas cosas. La gran variedad de proyectos aguzaba el ingenio de Leo­n ardo para concebir ideas siempre nuevas. El hecho de que sus numero­s as actividades e intereses apenas le dejaran tiempo para la pintura no parecía inquietarle.


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El monumento ecuestre para los Sforza Puede que Leonardo oyera hablar del gran monumento proyectado por los duques de Milán estando todavía en Florencia. El hermano y predecesor de Ludovico el Moro tenía ya la in­tención de erigir un monumento ecuestre en honor del fundador de la dinastía, Francesco Sforza, pero no encontró a nadie capaz de afrontar la realización de la estatua en bronce. Ludovico recuperó el proyecto con el propósito de ratificar públicamente las aspiraciones de poder de su dinas­ tía. El monumento debía ser mucho mayor que el modelo natural, más grande que cualquier otra estatua ecuestre de Italia. Ya en su carta de presentación se ofreció al duque milanés para realizar la obra. Los florentinos tenían fama de espe­cialistas en el complicado arte de la fundición del bronce. Izquierda: Bosquejo para el monumento Sforza (entre 1485-1490) Estilete de plata sobre papel azulado 14,8 x 18,5 cm Royal Library,Windsor

Leonardo arrinconó este dinámico boceto del monumento porque la pesada masa del caballo no se podía equilibrar sobre las patas traseras.

Referente al Manuscrito monumento Sforza (hacia 1491) Dibujo a la sanguina 21x15cm Codex Madrid 1, Folio 157 r Biblioteca Nacional, Madrid

Numerosos estudios y anotaciones técnicas manifiestan la gran dedicación de Leonardo da Vinci a los problemas de la fundición en bronce. El artista ideó un método propio para poder colar el caballo en una sola pieza. Este dibujo muestra el armazón de hierro para el molde de la cabeza del caballo.

Leonardo había presenciado la creación del mode­lo para la Estatua ecuestre del condo­tiero Colleoni, de Verrocchio, en el taller de su maestro: era la estatu a ecuestre más importante del Renaci­miento temprano, junto con el Con­dotiero Gattamelata, de Donatello. Leonardo estudió en Pavía la antigua estatua ecuestre del Regisole y escribió: “El caballo de Pavía es digno de admiración sobre todo por su movimiento. El trote es prácticamente idéntico al ritmo natural de un caballo vivo” El artita se entregó de pleno al estudio del modelo, dibujó en los establos de la noble­za milanesa los caballos más nobles y analizó la anatomía y las proporcio­ nes de los corceles. En un primer mo­mento se propuso reproducir al ani­mal encabritado, a fin de expresar la energía y la fuerza en su máxima ex­presión. En 1493 el modelo en barro de la estatua se expuso en el patio del palacio Sforza. La fundición del colosal monumento suponía un desafío sin precedentes desde el punto de vista técnico. Cuando Leonardo lo tenía todo pre­parado, Ludovico el Moro entregó el bronce a su cuñado Ercole d’Este pa­ra fabricar cañones y poder hacer frente a la amenaza de la guerra.


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Discípulos, amigos y sabios Leonardo encontró en Milán artistas y científicos importantes con los que podía intercambiar opiniones e ideas. Este círculo de amistades le propor­cionaba una gran cantidad de estímu­los. La relación con el arquitecto Bra­mante le permitió sacar sus propias conclusiones sobre el arte de la cons­trucción. Leonardo realizó diversos estudios geométricos junto con Luca Pacioli, uno de los matemáticos más eminentes de su tiempo, e ilustró el li­bro de éste acerca de las proporcio­nes. Durante el Renacimiento la bús­queda de la armonía y de las propor­ciones ideales ocupó por igual a pintores y arquitectos, músicos y ma­temáticos. Con el fin de poder leer los textos de los autores clásicos, consi­derados el fundamento de toda cien­cia, Leonardo se dedicó al estudio autodidacta del latín. Pero no sólo se re­lacionaba con eruditos, sino que buscaba también la compañía de artesanos expertos para informarse acerca de la construcción de canales o sobre las técnicas de la albañilería. Durante su estancia en Milán Leo­nardo empezó a registrar por escrito sus reflexiones e ideas con mayor de­dicación que antes. Llenó miles de páginas de bosquejos y anotacione en letra diminuta. Como a muchos zurdos, le resultaba más cómodo re­dactar sus apuntes con escritura in­vertida: escribía con la mano izquier­da y de derecha a izquierda, para no emborronar la tinta con la mano. Además de observaciones sobre la naturaleza y de estudios técnicos y artís­ticos, sus cuadernos contienen anota­ciones personales, cuentas y listados de direciones que informan acerca de sus actividades y contactos. Ludovico el Moro ofreció a Leonar­do unas dependencias en la Corte Vecchia, la antigua residencia ducal, para que estableciera allí su taller de pintura y dispusiera de espacio para desarrollar sus inventos. El artista acogió en su estudio a ayudantes y discípulos, como Marco D’Oggiono y G. A. Boltraffio, que adoptaron el estilo pictórico de su maestro y solí­an incluir composiciones enteras de éste en sus cuadros. El joven Salai, cuyo verdadero nombre era Giacomo Caprotti y acompañaba a Leo­nardo desde 1490, cuando sólo tenía diez años, ocupaba una lugar espe­cial dentro del taller. El muchacho hacía honor a su apodo, algo así co­mo diablillo, ya que robaba a sus co­legas los caros estiletes de plata o si­saba dinero a su maestro para com­prar caramelos de anís. A pesar de todo, Leonardo le tenía un gran aprecio.

Derecha: Retrato de un músico (hacia 1490)

Oleo sobre tabla 44,7 x 32 cm Biblioteca Ambrosiana,Milán

El único retrato masculino de Leonardo que se conoce representa a un músico milanés, posiblemente su amigo Franchino Gaffurino.

Retrato de una dama (detalle,hacia 1480)(Anónimo) Oleo sobre lienzo Pinacoteca Ambrosiana,Milán Este retrato se atribuyó en otro tiempo a Leonardo o a su compañero Ambrogio da Predis. Sin embargo,nunca se ha podido identificar ni al autor del cuadro nia la joven representada, presuntamente Beatriz d’Este, esposa de Ludovico Sforza.


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Leonardo ingeniero: inventos y proyectos

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os cuadernos de trabajo y las libretas de apuntes de Leonardo contienen,en cerca de seis mil páginas, innumerables esbozos relacionados con la mecánica y las ciencias naturales. En conjunto, son mucho más numerosos los dibujos técnicos que los bocetos para trabajos artísticos. De ello cabe deducir la enorme importancia que concedía a la ingeniería. Carece de fundamento la creencia de que Leonardo fue un genio aislado en cuanto a sus inventos técnicos.En realidad fue uno de los numerosos artistas-ingenieros del Renacimiento.Un ingeniero sumamente reputado de la época, el sienés Francesco di Giorgio Martini (1439-1511), fue al mismo tiempo pintor, arquitecto,ingeniero de obras hidráulicas e inventor. Leonardo le conocía personalmente y estudió sus trabajos. Durante sus primeros años en Florencia, Da Vinci manifestó su interés por la ingeniería. Dibujó las grúas y los aparatos elevadores creados por el arquitecto Filippo Brunelleschi durante la primera mitad del siglo xv para poder construir la ambiciosa cúpula de la catedral de Florencia. En la década de 1480 Leonardo se ocupó con especial dedicación de los problemas técnicos, aguijoneado por las expectativas de sus clientes. Sus primeros “inventos” datan de esa época y son máquinas de guerra fantásticas, inspiradas en parte en descripciones antiguas. Diseñó armas de fuego con varios cañones, un carro de combate acorazado con un sistema de transmisión, puentes portátiles de fácil instalación y colosales máquinas de guerra, como la Ballesta gigante sobre ruedas accionada por un solo hombre.

Resulta difícil valorar si era posible o no la fabricación de dichos aparatos con los medios de que se disponía en la época. Gracias a su enorme imaginación, Leonardo era capaz de conseguir que las ideas más inverosímiles parecieran viables. Sus dibujos son tan precisos, que en la actualidad se puede fabricar maquetas de mu-

chas de sus máquinas sin ningún problema.La extraordinaria claridad con que fueron realizados dota a los esbozos técnicos de la belleza de los dibujos artísticos. Las reflexiones técnicas de Leonardo partían a menudo de problemas cotidianos a los que trataba de buscar una solución o una mejora. De esta forma ideó máquinas más eficientes para la fabricación textil, una rama industrial próspera tanto en Florencia como en Milán. También anotó ideas originales,como un artilugio para girar los asados que funcionaba con aire caliente, o un dispositivo mecánico que permitía descolgar cuadros de grandes dimensiones. Leonardo sentía una particular fascinación por la hidráulica. En los alrededores de Milán, surcados por numerosos canales, la fuerza del agua se aprovechaba para accionar molinos y para alimentar instalaciones de riego. A medida que iba incrementando sus cocimientos técnicos, Leonardo comenzó a pensar que podía hacer realidad el viejo sueño de volar. Algunos de sus inventos parecen visionarios y no piudieron llevarse a cabo hasta varios siglos más tarde, como la Maqueta de un automóvil, accionada por una especie de mecanismo de relojería. A diferencia de sus coetáneos, Leonardo concebía sus máquinas a partir de los distintos componentes. Estudió el funcionamiento de la rueda dentada, el tornillo, el muelle y el aparejo, los elementos más importantes de la técnica de su tiempo. No sólo se interesaba por sus aplicaciones prácticas, sino que analizaba también sus principios fundamentales. Examinaba la interacción del peso y la fuerza, el comportamiento del agua al fluir o las leyes de la palanca, a través de experimentos sistemáticos. Su insaciable sed de sabiduría le llevaba a plantearse preguntas que probablemente nadie se había hecho hasta entonces. Sólo reconocía como cierto lo que podía comprobar por sí mismo.Por todo ello Leonardo era también un científico. En varias ocasiones se propuso publicar sus descubrimientos en forma de trabajos escritos, pero nuevas cuestiones captaban constantemente su atención, y nunca llegó a ordenar y recopilar sus anotaciones. La obra técnica de Leonardo constituye un enorme compendio de esbozos y notas desordenadas y es la fuente más importante acerca de la técnica del Renacimiento. Al mismo tiempo permite hacerse una idea de la gran imaginación del artista florentino.

Derecha: Máquina para levantar pesos (detalle,1503-1504) Dibujo a la pluma,Codex Atlanticus, Folio 80-b Biblioteca Ambrosiana, Milán Ballesta gigante (hacia 1499) Dibujo a la pluma lavado Codex Atlanticus,Folio 53, verso-a-b Biblioteca Ambrosiana, Milán Diseño de carro blindado Le Clos Lucé,Amboise


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Proyectos arquitectónicos El proyecto arquitectónico más con­trovertido en tiempos de Leonardo era la culminación de la gigantesca catedral de Milán, cuya construcción se había iniciado un siglo antes. La cúpula que debía coronar el edificio planteaba no sólo problemas artísticos, sino también de estática. Los en­cargados de la edificación pidieron consejo a maestros arquitectos del pa­ís y del extranjero. También Leonar­do estudió el proyecto y confeccionó una maqueta. A pesar de que carecía de experiencia alguna en el campo de la arquitectura, se aprestó a aportar argumentos propios en materia de fuerzas de empuje y cargas de arcos. Finalmente se escogió un proyecto ri­val. Leonardo no era la única perso­nalidad que compartía el interés por la pintura y por la arquitectura. Su amigo Bramante, uno de los arquitec­tos más eminentes del Renacimiento, había iniciado su carrera como pintor. Asimismo, Miguel Ángel y Rafael también fueron destacados arquitec­tos. Leonardo da Vinci proyectó para Ludovico el Moro innovadoras obras de fortificación, diseñó pabellones pa­ra jardines y esbozó ideas fantásticas, como una torre de 130 metros de al­tura para el castillo Sforza. El artista se sentía especialmente fascinado por la planta central, que permitía cons­truir edificios simétricos orientados hacia el centro en todas sus partes. Sus innumerables bocetos de iglesias de planta central reflejan el entusias­ mo renacentista por la belleza de la armonía geométrica.

 

La propensión del artista a la utopía se manifiesta en sus planos de ciuda­des. La ciudad ideal era un objetivo muy estimado por numerosos teóri­cos del Renacimiento. El arquitecto milanés Filarete proyectó una ciudad ideal llamada Sforzinda, cuya planta en forma de estrella representaba la belleza y el orden. Leonardo por su parte siempre procuró combinar los factores estéticos y prácticos en sus planos de ciudades. Ninguno de sus proyectos arquitectónicos se llevó a cabo, pero sus dibujos, más numero­sos que los de cualquier otro arquitec­to de la época, muestran la represen­tación arquitectónica moderna, con planta, alzado y vista en perspectiva.

En esta página: Iglesia de planta central con ocho capillas (detalle,hacia 1484) Dibujo a la pluma. Codex Ashburnham 2037, Folio S v. lnstituto de Francia,París Leonardo plasmó en sus dibujos innumerables ideas para la construcción de iglesias de planta central con cúpula, capillas y hornacinas. Las soluciones para la planta se basan en formas circulares y cuadradas.En el Renacimiento eledificio de planta central encarnaba el ideal de armonía y se consideraba un símbolo de lo divino.

Estudios para la cúpula central del Duomo de Milán (detalle,hacia 1484) Dibujo Codex Atlanticus, Folio 266 r Biblioteca Ambrosiana,Milán Leonardo concibió una cúpula en voladizo similar a la Cúpula del Duomo de Florencia,de Brunelleschi. El proyecto tenía que adaptarse a las formas góticas de la catedral. La construcción se presentaba difícil,ya que la cúpula debía erigirse a más de 50 m,sobre cuatro delgados pilares.

Derecha: Plano de una ciudad ideal(detalle,hacia 1485) Dibujo a la pluma Manuscrito B,Folio 16 r Biblioteca del Instituto de Francia,París Tras la epidemia de peste de 1484-1485 Leonardo extrajo sus propias conclusiones acerca de la catastrófica situación higiénica de Milán, ciudad de calles estrechas. Sus planos contemplan una estructura urbana de varias plantas. El suministro de agua y el transporte de mercancías se llevarían a cabo a través de canales subterráneos.


1494-1499 Maestro de la pintura


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urante su estancia en Milán Leonardo da Vinci afrontó sus estudios técnicos y naturalis­tas con la creatividad de un artista y empezó a concebir la pintura como una ciencia. Sus ex­tensos estudios sobre anatomía y cinemática, botánica y zoología, e incluso geología y meteo­rología, tenían como objetivo la pintura “per­fecta”. Los cuadros realizados en esos años se cuentan entre las obras más importantes de la historia de la pintura. Su fama se debe sobre to­do a La Última Cena, destinada a un convento de Milán. Esta pintura mural de gran dramatis­mo y al mismo tiempo de absoluto equilibrio revolucionó la tradición pictórica vigente hasta el momento. La Última Cena de Leonardo se convirtió en un modelo para varias generacio­nes de artistas, a pesar de que empezó a descon­charse poco después de su finalización.


Izquierda: La Virgen de las rocas (1483-1490) Óleo sobre tabla 199x122 cm Museo del Louvre, París Según una leyenda cristiana,cuando Jesús era todavía un niño recibió la visita de San Juan Bautista, de su misma edad,en una cueva. En la pintura de Leonardo el pequeño Juan está venerando a Cristo, quien responde con un gesto de bendición. La Virgen alza una mano sobre el Niño en actitud de amparo mientras abraza a San Juan con la otra. La combinación de gestos resulta insólita y difícil de interpretar. La mirada del ángel y la señal de su dedo crean un vínculo con el espectador, pero el mensaje que pretende transmitir resulta incierto. La penumbra y el fantástico paisaje de cavernas contribuyen a acentuar la atmósfera calmada y misteriosa. A pesar de que las rocas y las plantas están reproducidas con gran realismo y detalle, el escenario se muestra irreal y lejano.

La Virgen de las rocas (hacia 1490-1508)(Leonardo y su taller) Oleo sobre tabla 189,5x120 cm National Gallery, Londres En esta segunda versión de La Virgen de las rocas,los colores son más fríos, y la luz y las sombras están tratados con mayor dureza. La escena resulta más convencional, puesto que Leonardo renunció al gesto del ángel que señala con el dedo en la versión original,que se conserva en el museo parisino del Louvre.

En esta página: Estudio del ángel para La Virgen de las rocas (facsímil,hacia 1483) Estilete de plata sobre papel pardusco 18,2x15,9 cm Gabinete de Dibujos y Estampas, Florencia Este estudio de la cabeza de un ángel es uno de los dibujos más bellos de Leonardo.Las facciones del rostro están modeladas con delicadeza y vivacidad.Los trazos que discurren de la parte superior izquierda a la inferior derecha descubren que Leonardo era zurdo.

La virgen de las rocas Este cuadro constituye una fuente inagotable de interrogantes para los investigadores. Ni siquiera se conoce con certeza sus orígenes, puesto que existen dos versiones de la obra. Al inicio de su estancia en Milán, en1483, Leonardo firmó un contrato junto con los hermanos De Predis, por el que se comprometía a pintar un retablo para la Cofradía de la In­maculada Concepción. Leonardo de­bía realizar la tabla central mientras que sus colegas se encargarían de las laterales y de dorar el marco tallado. Según rezaba el contrato, la pintura de Leonardo debía representar a “Nuestra Señora con el Niño, pinta­da al óleo con la máxima diligencia, y con estos dos profetas”. Sin embar­go, el artista pasó por alto esta cláu­ sula. Su Virgen de las rocas (el título se le otorgó más tarde) muestra a la Virgen María y al Niño con San Juan Bautista niño y un ángel en un paisa­je rocoso. Leonardo no acabó el cua­dro en el plazo de ocho meses acor­dado, y ello suscitó un conflicto jurí­dico que se prolongó durante más de quince años. Entretanto Ludovico el Moro entregó el cuadro acabado co­mo regalo de Estado a una nación extranjera, por lo que Leonardo tu­vo que realizar una segunda versión con la ayuda de los miembros de su taller.

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Estudios de la naturaleza: plantas y animales Durante su estancia en Milán Leonardo confeccionó una lista de todos sus estudios y cuadros, en la que mencionaba “muchas flores pintadas del natural”. Entre ellos debía de encontrarse probablemente el hermoso dibujo de un lirio que había realizado en Florencia, cuando era joven, para el cuadro de la Anunciación. En esa obra el lirio simboliza la virginidad de María, pero se trata al mismo tiempo de la perfecta reproducción naturalista de una planta. A diferencia de los pintores de la Edad Media, que recurrían a catálogos cuando querían pintar plantas o animales, los artistas del Renacimiento copiaban estos motivos directamente del natural. Sólo para su cuadro de La Virgen de las rocas Leonardo realizó innumerables estudios de plantas. El artista concedía una gran importancia al hecho de reproducir las características prototípicas de las distintas plantas en sus dibujos. A menudo se las puede clasificar desde el punto de vista de la botánica con gran precisión.

 

La naturaleza era su gran maestra, y a ella se refería constantemente en sus textos. El interés de Leonardo por la botanica iba más allá de los estudios preparatorios para sus cuadros. Solía caminar por la montaña para observar la forma de los árboles,las flores y las hierbas;recogía plantas y confeccionaba moldes de cera de las hojas para poder observar con detenimiento el veteado. En su Trattato de la Pittura, publicado por su discípulo Melzi después de su muerte, decía así: “Cuanto más se desciende hacia el pie de las montañas, más robustos son los árboles y más denso su follaje y su ramaje. Y hay tantos verdes distintos como tipos de árboles (...) La disposición de su ramaje varía, al igual que la espesura de las ramas y las hojas, su forma y su altura. Algunos tienen ramitas delgadas, como el ciprés(...)otros ramas gruesas,como el roble o el castaño” La enorme similitud con la naturaleza evita que las plantas de sus dibujos parezcan copias rígidas y las hace aparecer llenas de vida. Los animales desempeñan un papel menos importante que las plantas en la obra de Leonardo, si se exceptúan los incontables estudios de caballos que realizó para

sus monumentos ecuestres. De vez en cuando llenaba una hoja de bosquejos de animales por diversión y sin ninguna finalidad concreta. Es el caso de la página poblada de felinos en las actitudes más diversas. Si se presta atención,entre los juguetones felinos se descubre un dragón, que parece tan real como los animales “auténticos”. El interés y la simpatía de Leonardo por la vida natural llamó la atención de sus contemporáneos. Vasari cuenta lo siguiente: “Cuando pasaba por delante de un puesto de venta de pájaros,a menudo los sacaba de las jaulas, pagaba su precio al vendedor, y los soltaba para retornarles la libertad perdida” Ante el asombro de todos los que le rodeaban, renunció a comer carne y adoptó una alimentación exclusivamente vegetariana. Los textos literarios de Leonardo dejan constancia de su particular relación con la naturaleza animada. A través de fábulas cortas explica cómo los árboles y los animales sienten dolor, al igual que los hombres: “Todo el mundo despreciaba a la higuera que carecía de frutos. De modo que decidió dar frutos, pues quería recibir los elogios de los hombres. Pero éstos quebraron sus ramas y la destruyeron”.


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“( ...) la naturaleza se deleita tanto con los cambios ( ...) que ni siquiera bajo los árboles de la misma especie es posible encontrar una planta que se asemeje mínimamente a otra ( ...)Así pues, presta atención y varía todo cuanto puedas.» Leonardo da Vinci

Izquierda: Sueldacostilla (leche de gallina) y otras plantas (detalle, 1505-1508) Lápiz rojo, pluma y tinta 19,8x16 cm Royal Library, Windsor En esta página: Estudio de felinos y dragón (1506) Dibujo a la pluma lavado 27x21 cm Royal Library, Windsor Estudio de planta (rama de encina) (hacia 1506) Dibujo a la sanguina sobre papel preparado en rojo con toques en blanco 18,8x15,4 cm Royal Library, Windsor


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Gestos y mímica: el arte de la expresividad

Izquierda: Cabezas grotescas (detalle,hacia 1490) Dibujo a la pluma (facsímil) Gabinete de Dibujos y Estampas,Florencia En sus numerosos estudios sobre la fisonomía del rostro humano,Leonardo recurrió en ocasiones a la exageración.En este dibujo acentuó hasta lo grotesco los rasgos faciales de las figuras. El propósito del artista no era conseguir un efecto cómico,como en la caricatura,sino poner a prueba las posibilidades expresivas de la mímica hasta rozar los límites de lo irreal. A Leonardo le interesaba tanto la fealdad como el ideal de la belleza. Giorgio Vasaricuenta que el artista llegaba a sentirse tan fascinado por las facciones insólitas de un rostro o por un corte de barba o de pelo singular que era capaz de seguir a estos individuos durante todo el día. Los dibujos de cabezas grotescas de Leonardo da Vinci se difundieron en el siglo xvu en forma de estampas y fueron muy bien acogidos por los artistas y los coleccionistas.

En esta página: Cabeza del apóstol Santiago(boceto para La Última Cena),(entre 1495-1498) Lápiz rojo, pluma y tinta sobre papel 25,2x17,2 cm Royal Library,Windsor Este dibujo muestra la cabeza de Santiago el Mayor en la misma postura en la que aparece en La Última Cena. En las facciones del rostro del apóstol se entremezclan el asombro,el terror y un presentimiento aciago.

La Última Cena de Leonardo es el resultado de una larga serie de estu­dios y reflexiones sobre las posibili­dades expresivas de los gestos y de la mímica en las obras de arte. En uno de sus escritos, el artista dice: “Esen­cialmente un buen pintor ha de pin­tar dos cosas: las personas y su esta­do anímico. Lo primero resulta sen­cillo, pero lo segundo es complicado, puesto que hay que expresarlo a tra­vés de los gestos y de los movimien­tos del cuerpo. Los sordomudos pue­den ayudar a conseguirlo, ya que lo hacen mejor que el resto de las per­sonas” Leonardo cumplió magistralmente este requisito en La Última Cena. Cada uno de los doce apóstoles adopta un ademán que refleja fiel­mente un determinado estado de áni­mo. Goethe, que admiraba sobrema­nera La Última Cena de Leonardo, opinaba al respecto que “sólo un ita­liano es capaz de una cosa así. En ese país la expresividad rezuma por todo el cuerpo, todas sus partes intervie­nen a la hora de expresar los senti­ mientos, la pasión e incluso los pen­samientos”. Leonardo buscó nuevos gestos ca­racterísticos que fueran más allá del repertorio tradicional de actitudes como la bendición, el saludo o la adoración. El cuerpo y el rostro de­bían expresar con claridad y con naturalidad lo que ocurría en el interior de cada personaje. Para ello había que evitar cualquier exageración: “En una Anunciación que vi no hace mucho, el ángel parecía querer ahu­yentar a la Virgen de la estancia con los injuriosos movimientos de un enemigo infame. Y daba la impre­sión de que la Virgen fuera a arrojar­se por la ventana a causa de la desesperación” Con el fin de evitar estos errores, Leonardo recomendaba a los artistas observar a la gente por la calle y plasmar sus actitudes en un cuaderno de apuntes. Para pintar La Última Cena Da Vin­ci confeccionó una lista

de diferentes posturas, de entre las cuales eligió las más adecuadas para su objetivo: “Uno extiende las manos, enseñan­do las palmas, y encoge los hombros hasta las orejas con gesto de asom­bro. Otro habla al oído de su vecino, y éste se vuelve hacia él ( ...); otro, al darse la vuelta, vuelca una copa sobre la mesa con la mano, en la que sostiene un cuchillo” Leonardo buscó a personas con rostros expre­sivos y con carácter como modelo de los apóstoles. Para ello no dudó en buscar a sus personajes en las taber­nas u hospitales. Para la cabeza de Cristo pensó en tomar como modelo a un noble milanés. Se dice que en una ocasión llegó incluso a amena­zar al prior del convento para el que realizó La Última Cena con utilizar­lo como modelo de Judas.


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La ultima cena Trece hombres están sentados a la mesa. Una conmoción súbita ha apartado su atención de la comida. El asombro y la indignación se dibujan en sus rostros, la agitación se manifiesta a través de gestos vehementes. Jesucristo es el único que conserva la calma en medio de sus alborotados discípulos. Él es la causa y el blanco de todas las preguntas y aseveraciones. La Biblia dice así: “En verdad os digo que uno de vosotros me va a entregar.Ellos se entristecieron en gran manera y comenzaron a preguntarle: ¿acaso soy yo, Señor?” Leonardo representó este momento del anuncio de la traición. Es la última cena que comparten los discípulos con su maestro antes del apresamiento de Jesús y de su crucifixión. Es asimismo la noche en que Je-

sucristo instituyó la Eucaristía: a partir de ese instante, elpan y el vino consagrados serían el cuerpo y la sangre de Cristo. También este acontecimiento se refleja en el cuadro, ya que los brazos extendidos de Jesús atraen la mirada del espectador hacia el pan y la copa de vino que tiene ante él. La Última Cena sigue en el lugar para el que fue pintada, el refectorio del convento milanés de Santa Maria delle Grazie. Era un tema habitual en los conventos de la Toscana, ya que permitía a los frailes ver la última Cena de su Señor mientras comían. La pintura fue donada por el príncipe Ludovico el Moro, que había escogido el convento como lugar de sepultura para su familia. Suyo es el blasón que figura en la parte superior. La Última Cena ocupa toda la parte estrecha del refectorio. Con cerca de 9 metros de ancho, es la mayor pintura del artista. Con esta obra Leonardo estableció la formulación clásica de este tema pictórico, sin que nadie lograra superarla a lo largo de la historia del arte. La tensión y

la transcendencia de la escena están plasmadas con una intensidad insuperable. La gran fuerza expresiva de la composición de Leonardo se pone de manifiesto al comparar esta obra con La Última Cena de Domenico Ghirlandaio. Los discípulos no están alineados de forma estática, sino que han sido reunidos en expresivos grupos de tres y se relacionan entre sí mediante gestos. La figura central de Cristo, realzada por el luminoso paisaje del fondo y por una aureola,se halla situada en el centro de la perspectiva, de manera que confluyen hacia ella todas las líneas de fuga. Leonardo incluyó por primera vez en su obra la figura de Judas en el grupo de los discípulos. Tan sólo se le reconoce por su ademán, al retirarse asustado (a la izquierda de Cristo). La Última Cena ya fue elogiada y copiada en vida de Leonardo. Muchos otros artistas posteriores la tomaron como fuente de inspiración, desde Rembrandt y Anton van Dyck hasta Salvador Dalí o AndyWarhol. En esta página: Estudios para La Última Cena (detalle,entre 1495-1498) Dibujo a la pluma (facsímil) 26x21 cm Gabinete de Dibujos y Estampas,Florencia Derecha: La Última Cena (1495-1498) Óleo y temple sobre estuco 422x904 cm Santa Maria delle Grazie, Milán “Mientras que a la derecha del Señor (...) todos claman venganza, a su izquierda se suscita la más terrible consternación y repulsa ante semejante traición. Santiago el Mayor se inclina hacia atrás presa del terror, extiende los brazos y dirige la mirada al frente, con la cabeza gacha, como quien cree haber visto algo terrible(...)” Johann Wolfgang van Goethe


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Izquierda: La Última Cena ( detalle,1495-1498) (antes de la restauración) Óleo y temple sobre estuco Santa Maria delle Grazie, Milán La Última Cena (detalle,1495-1498) (después de la restauración) Óleo y temple sobre estuco Santa Maria delle Grazie, Milán Derecha: La Última Cena Fotografía de 1982 que muestra los trabajos de restauración Santa Maria delle Grazie, Milán


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El arte como experimento: técnica pictórica y restauración Cuando Giorgio Vasari vio La Última Cena en el año1556 pudo comprobar que la obra se encontraba muy deteriorada. En los siglos siguientes se multiplicaron las protestas por la degradación cada vez más inquietante de la pintura. Desde fechas muy tempranas se responsabilizó del proceso de deterioro a la técnica pictórica empleada por Leonardo. A diferencia de sus coetáneos, el artista no empleó el procedimiento tradicional del fresco, que requiere aplicar la pintura sobre el estuco todavía húmedo. Leonardo ideó un nuevo método de pintura mural para poder trabajar durante un período de tiempo más prolongado en su obra, como si se tratara de una pintura al óleo. Según los restauradores, empleó pigmentos al óleo y al temple sobre un fondo de resina y pez.

Da Vinci se pasó toda la vida tratando de inventar nuevas técnicas artísticas y de mejorar las mezclas de pintura convencionales. Durante su aprendizaje junto a Andrea del Verrocchio ya había experimentado con la técnica de la pintura al óleo, que por entonces era nueva en Italia. Sus cuadernos de apuntes contienen fórmulas para imprimaciones, aglutinantes y barnices. Leonardo explica también cómo extraer la resina de los cipreses y de los enebros para elaborar un barniz con aceite de nuez. Su invención de pasteles de colores, basados en la mezcla de pigmentos y cera,abrió nuevas posibilidades artísticas. Sin embargo, las tentativas de Leonardo de hallar una técnica perdurable de pintura mural fracasaron. En contraste con sus cuadros al óleo, cuyo estado de conservación es comparativamente bueno, sus pinturas murales (La Última Cena, las obras ornamentales del castillo Sforza y La Batalla de Anghiari) se hallan en un estado lamentable o, simplemente, se han perdido. Existen por lo demás numerosos indicios de que la novedosa técnica de Leonardo no es la única responsable del deterioro de La Última Cena, al que ha contribuido también la humedad de la pared sobre la

que está pintada. La indolencia, las inundaciones y los daños bélicos de siglos posteriores hicieron el resto. La pintura empezó a descarnarse y a formar moho sobre su superficie. La Última Cena ha sido restaurada en incontables ocasiones durante los últimos 250 años. Numerosos retoques e intentos de fijación han perjudicado seriamente la esencia de la pintura. Los últimos trabajos de restauración, que se han prolongado más de veinte años, concluyeron en la primavera de 1999. Los retoques y las capas de mugre se han eliminado en su totalidad con el fin de sacar a la luz la pintura original. Ahora los colores son mucho más vivos que antes. En los espacios vacíos en los que sólo se conservaba el estuco en blanco se ha aplicado un sombreado con acuarelas que puede eliminarse en cualquier momento. “Procuraba( ...) subir al andamio muy temprano por la mañana, pues La Última Cena se encuentra a bastante altura del suelo, y no soltaba el pincel desde la salida hasta la puesta del sol. Pintaba ininterrumpidamente, olvidándose incluso de comer y beber.” Matteo Bandello, escritor y contemporáneo de Leonardo


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El sueño de volar Ningún otro proyecto captó el interés de Leonardo durante tanto tiempo como el deseo de volar. La idea de elevarse por los aires como un pájaro era uno de los sueños más antiguos de la humanidad. El mito de ícaro ya hablaba de unas alas de cera y de plumas de ave que permitieron al héroe volar. Las historias de hombres voladores no desaparecieron con el paso del tiempo. El filósofo inglés del siglo XIII Roger Bacon menciona unas máquinas voladoras. Los ingenieros italianos de los siglos XV y XVI también se entregaron a la utopía de volar. Sin embargo, el sueño de volar no se cumplió hasta que se elevó hacia los cielos el globo aerostático de los hermanos Montgolfier en el año 1783. Los primeros bocetos de aparatos voladores de Leonardo datan de su primera época creativa en Florencia. En Milán invirtió mucho tiempo y energía en sus proyectos de vuelo. Cuanto mayores eran sus conocimientos sobre las leyes físicas del peso, la fuerza y el movimiento, tanto más cercana le parecía la solución del problema. Sus infatigables deseos de experimentar y su imaginación febril le permitieron idear los artilugios voladores más diversos. Destacan entre ellos un sencillo paracaídas al que el piloto se sujeta con las manos, un planeador con una vela horizontal y aparatos más complicados con alas articuladas que se accionan con las manos y los pies mediante un sofisticado sistema de rodillos y sogas. Leonardo tomó la naturaleza como fuente de inspiración para sus proyectos. Era de la opinión de que “Un pájaro es un mecanismo que funciona según las leyes matemáticas, y el hombre tiene a su alcance poder fabricar un instrumento semejante con todos sus movimientos”. A fin de comprobar si sus ideas funcionaban, construía pequeños modelos de papel y cera. En relación al modelo de un “helicóptero” escribió: “Cuando este artilugio está bien hecho en forma de hélice(...) y se consigue que gire con rapidez, resulta que la hélice se comporta como un ala en el aire y sube muy alto».

Sin embargo, a una escala mayor surgían dificultades insalvables: para poder sostener el peso de la persona y del aparato volador eran necesarias unas construcciones inmensas. Es posible que Leonardo hubiera logrado construir un planeador como el ala delta moderno de tener a su alcance materiales de construcción ligeros como los actuales, en vez de madera, tela y cuero. No se sabe con seguridad si realizó él mismo alguna prueba de vuelo. Sea como fuere acabó por renunciar a los experimentos, ya que sus esfuerzos resultaron infructuosos. Pero siguió estudiando el vuelo de las aves hasta el fin de sus días. Gracias a sus observaciones era capaz de plasmar con precisión cada una de las fases del movimiento de un pájaro en pleno vuelo. Dibujó el vuelo de las aves con y sin viento, reflexionó acerca del problema del equilibrio y analizó las propiedades del aire, como la resistencia y la fuerza ascensional, que no fueron objeto de la ciencia hasta mucho más tarde.

Derecha: Estudio de un ala artificial (1493-1495)

Carboncillo,pluma y tinta 50 x 30 cm Codéx Atlanticus, Folio 313 r a Biblioteca Ambrosiana, Milán

Esbozo de helicóptero/hélice (detalle, 1487-1490)(página de apuntes) Dibujo Manuscrito B,Folio 83 v Instituto de Francia, París


1499-1506 A単os turbulentos


L

a prolongada estancia de Leonardo en Milán al servicio de Ludovico el Moro concluyó brus­camente con la llegada de las tropas francesas. El artista abandonó Lombardía y regresó a Flo­rencia en busca de trabajo, después de una bre­ve estancia en Mantua y en Venecia. Aceptó el encargo de varios cuadros que no concluyó y pasó mucho tiempo entregado a estudios mate­ máticos. Volvió a trabajar durante diez meses como ingeniero para el general César Borgia y recorrió los territorios bajo el dominio de éste en Toscana y en Umbría. Finalmente se estable­ció en Florencia, donde recibió un encargo pú­blico: una gran pintura mural para el Palacio Vecchio, La Batallade Anghiari. En los años posteriores a 1500 conoció a dos de los artistas más famosos de su tiempo: Miguel Ángel, quien se convirtió en su mayor rival, y el joven Rafael de Urbino, un gran estudioso de sus obras, entre las que se encontraba La Giocon­da, todavía inconclusa.


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Nuevos mecenas y clientes Leonardo se mantuvo siempre al margen de las intrigas políticas de su tiempo. Pero en 1499, cuando los franceses intervinieron en la política italiana durante el reinado de Luis XII y ocuparon Lombardía, región de la que Milán era la capital, se vio obligado a amoldarse a la nueva si­tuación. Tras la huida de Ludovico el Moro, su mecenas durante tantos años, Leonardo entró en contacto con los franceses. Los soldados habían destruido intencionadamente el mo­delo en barro del monumento ecues­tre a los Sforza, pero el monarca francés sentía una gran fascinación por la pintura de Leonardo y le hubiera encantado poderse llevar a Francia La Última Cena. Dado que la situación política de Milán era de­masiado insegura, en diciembre de 1499 Leonardo decidió finalmente abandonar la ciudad. Al principio se dirigió a Mantua junto con sus discí­pulos y su amigo matemático Luca Pacioli. Estaba seguro de que allí, en la corte de Isabella d’Este, cuñada de Ludovico el Moro, sería bien recibido. La princesa, de refinado gusto artístico, era una gran admiradora de la pintura de Leonardo, e incluso se de­jó retratar por el artista.

Leonardo se instaló en los aposentos de un convento florentino y recibió el encargo de pintar un reta­blo con Santa Ana, la Virgen y el Ni­ño. Por desgracia le faltaba paciencia para dedicarse a la pintura. Un con­temporáneo suyo apuntó que Leo­nardo vivía al día y pasaba mucho tiempo entregado a estudios geométricos. Probablemente la oferta del general César Borgia de entrar a su servicio como ingeniero militar le vi­no como anillo al dedo. Durante diez meses viajó por el centro de Italia a la zaga de este poderoso político sin es­crúpulos, que era hijo ilegítimo del Papa. Leonardo inspeccionó fortifi­caciones y dibujó planos como el de Imola. A su regreso a Florencia acon­sejó al gobierno de la ciudad que pri­vara a la urbe enemiga de Pisa de suministro de agua mediante el desvío del río Arno. Después de que se de­mostrara la inviabilidad del proyec­to, Leonardo lo abordó con fines pa­cíficos. Pero su propósito de aprove­ char el agua para la obtención de energía y para la irrigación de los cul­ tivos nunca se llevó a la práctica.

Éste aban­donó Mantua inmediatamente des­pués de pintar el cartón para el retra­to. Tampoco pasó demasiado tiempo en Venecia. Es muy probable que coincidiera allí con otros artistas, co­mo el anciano Giovanni Bellini o el joven Giorgione. Duran­te su estancia en Venecia se ocupó de los planos para la fortificación de la frontera oriental frente a la amenaza turca. Leonardo regresó a Florencia antes del mes de abril del año 1500. La situación política había cambiado durante su ausencia. Los Médicis ha­bían sido expulsados en 1494, y en ese momento había un gobierno re­publicano entre cuyos cabecillas figu­raba el secretario de Estado Nicoló Maccia.

Derecha: Retrato de lsabella D’Este (1499-1500)

Carboncillo y lápiz rojo sobre cartón 46x 36cm Museo del Louvre, París

Isabella d’Este era amante del arte y actuó como mecenas de muchos artistas.


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El descubrimiento del paisaje Un paisaje es un fragmento de naturaleza, un compendio de lo que rodea al hombre: montañas, ríos y valles, árboles, campos y prados. En la Edad Media el paisaje se concebía como una creación de Dios que el ser humano tenía que hacer fructificar con el sudor de su frente desde los tiempos de Adán y Eva. Seguramente por ello la representación del paisaje fue ajena a la pintura durante mucho tiempo. Tan sólo se incluía campos y árboles sueltos, plasmados de forma simplificada, con el fin de insinuar un fondo para la escena. Los hombres del Renacimiento veían la naturaleza y el paisaje con otros ojos. En el siglo xv se descubrió el encanto estético del paisaje. Leonardo lo expresó así: “¿Qué es lo que te impulsa (...) a abandonar tu casa en la ciudad,a separarte de amigos y familiares,y a recorrer lugares campestres, montañas y bosques, si no la belleza natural del mundo, que tan sólo (...) puedes disfrutar a través de la vista?” Uno de los primeros dibujos a pluma de Leonardo se considera la primera representación puramente paisajística de la historia del arte, pese a que no se trata de una visión real, sino que es fruto en parte de la imaginación. El pintor alemán Alberto Durero (1471-1528) fue el auténtico iniciador del paisajismo realista. Durero viajó a Italia en varias ocasiones, lo que le obligó a atravesar los Alpes en 1495 y 1506. Con ese motivo realizó magníficas acuarelas paisajísticas, en las que reprodujo las montañas con una precisión topográfica. Los paisajes sin ningún tipo de acción ni figuras humanas quedaron relegados a las estampas y a los grabados durante siglos. A partir del siglo xv los paisajes de fondo de los cuadros religiosos o retratos ganaron en fidelidad a la naturaleza y en vivacidad. Los pintores descubrieron en la perspectiva aérea la posibilidad de conferir profundidad a un cuadro de paisaje,pintando los objetos más pálidos y azulados a medida que aumentaba la distancia. Sin embargo, las colinas de las pinturas del Renacimiento temprano florentino a menudo aparecen como si fuesen decorados que se alinean unos detrás de otros.

Leonardo fue el primero en construir un paisaje unitario y coherente con profundidad espacial. Combinó todos los elementos (árboles, ríos, montañas, cielo) para crear una sensación atmosférica de conjunto, pasando de la proximidad a la distancia imperceptiblemente. Este logro artístico se fundamentaba en las observaciones del pintor en plena naturaleza. Éstas le permitieron descubrir que los objetos son tanto menos nítidos para el ojo humano cuanto más alejados están del espectador. Leonardo no concebía el paisaje como un conjunto de elementos inmutable y estático. Se dio cuenta de que la percepción de la naturaleza cambia constantemente bajo la influencia de la luz y la sombra, de la hora del día, de la meteorología y de la estación del año. En sus anotaciones para un tratado de la pintura escribió: “Los atributos cambiantes o acumulativos de las hojas de los árboles son: sombra, luz, brillo y transparencia (...)” O bien: “Si observas los árboles del lado en que están iluminados por el sol, casi todos te parecerán igualmente claros.Y las sombras que están en su interior quedarán escondidas por las hojas bañadas por la luz, situadas entre tu ojo y la sombra” Este tipo de observaciones y algunos de sus bocetos remiten a los pintores impresionistas del siglo XIX, quienes trataron de plasmar en sus cuadros la impresión momentánea de la luz y el color. En las pinturas de Leonardo Da Vinci los paisajes son un elemento inseparable de la acción del cuadro. Una obra como La Gioconda sería inconcebible sin el paisaje del fondo que se pierde a lo lejos.

Derecha: Bosquecillo de abedules (facsímil,1498-1500)

El pintor veneciano Giorgione (entre 1477/1478-151O) también descubrió la propiedad de la pintura de paisaje de transmitir sensaciones. En su obra La tempestad el paisaje se convierte por primera vez en un elemento pictórico independiente. El cuadro está construido a partir del color y en él todo se encuentra entrelazado.

Dibujo a la sanguina 19,1x15,3 cm Gabinete de Dibujos y Estampas,Florencia

La pintura causa un gran efecto en el espectador, gracias al encanto poético y soñador del paisaje, a pesar de que no relata una historia y de que todavía hoy resulta difícil interpretar su significado.

Óleo y temple sobre tabla 177 x 151 cm Galería de los Uffizi, Florencia

Bautismo de Cristo (detalle, 1473-1475)(Andrea del Verrochio y Leonardo Da Vinci)


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La competencia artística: Florencia hacia 1500 Entre 1503 y 1506 Florencia reunió por primera vez a dos de los grandes genios del Renacimiento: Leonardo Da Vinci y Michelangelo Buonarroti. Por aquel entonces Leonardo tenía ya más de cincuenta años y una carrera brillante, mientras que el joven Miguel Ángel empezaba a darse a conocer gracias a sus primeras obras importantes. Se había formado en Florencia y en 1501 había regresado a la ciudad del Arno después de una estancia en Ro­ma. Algo más tarde, cuando el joven Rafael, de veintiún años, llegó de Ur­bino, Florencia acogió durante poco tiempo a las tres personalidades que dieron paso al alto Renacimiento. Tanto sus concepciones artísticas co­mo sus caracteres eran totalmente distintos. Rafael, el más joven de los tres, recibió importantes influencias de Leo­nardo y de Miguel Ángel para su evolución artística, y no provocó ningún conflicto dada su naturaleza afable. Sin embargo, los dos colegas de más edad pronto entraron en de­savenencias. Los renacentistas eran de la opinión de que debía existir una cierta rivalidad entre los artis­tas: creían que ello constituía un estímulo para mejorar su rendimien­to. El biógrafo Vasari cuenta que Leonardo y Miguel Ángel se enzarzaban en violentas discusiones dialécticas incluso en plena calle. Miguel Ángel opinaba que la escultura era la más sublime de todas las artes, mientras que Leonardo la des­deñaba en sus escritos, refiriéndose a su colega rival: “es un trabajo pu­ramente mecánico que suele hacerle sudar copiosamente( ... ). Su rostro está embadurnado de polvo de már­mol, lo que le hace parecer un panadero( ...)” En 1503 los dos artistas entraron en competencia directa cuando el go­bierno de Florencia decidió decorar la sala del Gran Consejo del Palacio Vecchio con pinturas murales de Leonardo y de Miguel Ángel que re­presentaran los hitos históricos de la ciudad. Ni La Batalla de Anghiari de Leonardo ni La Batalla de Cascina de Miguel Ángel llegaron a finalizar­se, ya que distintos compromisos les impidieron finalizar sus trabajos.

Derecha: Estudio de desnudo masculino (detalle, hacia 1504) Carboncillo, pluma y tinta Royal Library,Windsor

Durante su estancia en Florencia, Leonardo se mostró impresionado por los musculosos desnudos de Miguel Ángel. Sin embargo, él no era partidario de acentuar excesivamente la musculatura de sus personajes a fin de evitar que la figura humana pudiera parecer “un saco lleno de nueces”. En este dibujo, Leonardo reproduce con bastante exactitud la postura del David de Miguel Ángel, pero con unas proporciones que le confieren un aspecto más robusto.


La batalla de Anghia­ri El viernes día 5 de junio de 1505 Leonardo anotó: “( ...) a la una en punto del mediodía me puse a pintar en el Palacio. En el preciso instante en que iba a apoyar el pincel se de­sencadenó una tormenta( ...). El car­ tón se desgarró, el agua entraba a raudales y el recipiente en el que se transportaba el agua se rompió. El tiempo empeoró cada vez más y es­tuvo lloviendo a cántaros hasta la noche ( ...)”

El tema del cuadro era la victoriosa batalla del ejército mercenario flo­rentino frente a las tropas milanesas en Anghiari, cerca de Arezzo,en el año 1441. Leonardo no se atuvo a los acontecimientos históricos, sino que representó una batalla atemporal. La Batalla de Anghiari se inscribe dentro de la tradición de heroicas ba­tallas de caballería que se remonta a la Antigüedad. Un famoso ejemplo en la pintura florentina de principios del Renacimiento lo constituyen las batallas representadas por Paolo Uc­cello para los Médicis.

Por entonces Leonardo llevaba ya dos años trabajando en los bocetos de La Batalla de Anghia­ri y acababa de empezar a ejecutar la pintura sobre la pared de la sala grande del Palacio Vecchio. Como hiciera ya en La Última Cena, Leonardo experimentó con una técnica poco habitual, una especie de en­causto con aglutinantes cerosos que conocía a través de una obra de Plinio. Por desgracia sólo se conservan dibujos preparatorios y copias par­ciales de esta pintura mural.

La Batalla de Anghiari se diferencia de todas sus predecesoras por su acentuado dina­mismo y por la intensidad expresiva de la escena. Los cuerpos de los combatientes y sus caballos están apiñados en un espacio muy reducido, donde se lucha por los estandartes con enorme furor. La fuerza concentrada de todos los movimientos se descarga en el centro del grupo, con lo cual la energía parece incrementar­

Izquierda: La Batalla de Anghiari (1503-1505) Óleo sobre álamo 85 x115 cm Colección G. Hoffmann, Múnich

No se sabe con certeza si este boceto al óleo es obra de Leonardo o si se realizó a partir de su pintura mural inacabada. A pesar de su carácter fragmentario, resulta evidente su extraordinaria calidad. Parece que el dinamismo interno de la compacta composición tenga que hacerla estallar.

Derecha: Estudio de rostro para La Batalla deAnghiari (entre 1503-1504)

Dibujo al clarión (facsímil) 21,7x11,9 cm Gabinete de Dibujos y Estampas, Florencia

Leonardo calificaba la guerra de “locura tremendamente bestial”. En los estudios para La Batalla de Anghiari reflejó la excitación de los combatientes en sus facciones desencajadas por la lucha.

se al máximo. La composición debía completarse con otros grupos de jine­tes a ambos lados de la escena central de la batalla, como se desprende de varios dibujos de Leonardo. Éste ha­bía realizado ya una pequeña parte de la pintura sobre la pared cuando interrumpió los trabajos en 1506 para marchar a Milán. La obra inacabada desapareció cincuenta años más tar­de cuando se volvió a pintar la sala. Es posible hacerse una idea del concepto que tenía Leonardo de las re­presentaciones de batallas a partir de un texto escrito por el artista: “El pol­vo debe mezclarse con la sangre y for­mar un lodo rojo( ...). Otros deben apretar los dientes, poner los ojos en blanco, apretar los puños contra el pecho y retorcer las piernas en su agonía de muerte( ...). Y en la tierra re­vuelta debes mostrar las huellas de los hombres y los caballos(...)”

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La Gioconda En realidad La Gioconda o Mona Lisa debería titularse Retrato de una dama, ya que hasta el momento no se ha podido establecer con exactitud a quién representó Leonardo en este cuadro. El título actual se debe a Giorgio Vasari. Éste cuenta que Leonardo retrató a la esposa del comerciante florentino Francesco del Giocondo, cuyo nombre era Mona Lisa. Es posible que Leonardo recibiera el encargo hacia el año 1503, cuando Lisa tenía veinticuatro años. Según otras fuentes, el cuadro lo encargó Giuliano de Médicis y representa a una “cierta dama”, probablemente una cortesana. A primera vista la composición parece modesta y sencilla. La mujer está sentada en una silla con brazos frente a un vasto paisaje. Detrás suyo se ve el antepecho de una logia abierta. Dos columnas situadas a ambos lados desaparecieron al recortar el cuadro. Éste muestra algo más que el rostro y los hombros de la modelo, a diferencia de otros retratos

de la época. La postura de la mujer está perfectamente calibrada: dirige la mirada hacia el espectador, mientras gira el tronco hacia un lado. Ello confiere vitalidad a la figura y otorga armonía a la composición. Las manos entrelazadas aportan equilibrio al conjunto pictórico y transmiten una sensación de serena dignidad. La proverbial sonrisa de La Gioconda apenas está insinuada mediante las leves sombras que se dibujan sobre la comisura de los labios y en torno a los ojos. El espectador cree ver la sonrisa y de repente la figura le vuelve a parecer seria e inaccesible. Gracias a un delicado difuminado, casi imperceptible, llamado sfumato, el artista logró transmitir un vago sentimiento de emoción y evitar la rigidez y la afectación que caracterizan a muchos retratos. Esta peculiaridad del cuadro de Leonardo se pone de manifiesto sobre todo al compararlo con los retratos de Piero della Francesca. En la pintura de Leonardo nada resulta palpable, inmóvil o rígido. Incluso las formas del paisaje parecen fundirse unas con otras con un suave movi-

miento. La figura y el paisaje se compenetran en todos sus tonos. Ningún adorno, ninguna suntuosidad exterior, distraen la atención de la expresión de vivacidad interior, que constituye el auténtico tema del cuadro. Probablemente, durante los años que pasó trabajando en el retrato, Leonardo se fue alejando cada vez más del motivo original del cuadro. De este modo lo que debía ser un retrato realista acabó por convertirse en un retrato ideal, en una obra de arte por sí misma. Leonardo nunca hizo entrega de la pintura y la conservó siempre junto a él. Al parecer, Rafael vio la obra en el taller de Leonardo antes de que estuviera acabada. Su Retrato de Maddalena Doni muestra a la mujer en la misma postura que La Gioconda. Sin embargo, Rafael no copió la sonrisa insinuada ni el paisaje nebuloso, así como tampoco el colorido de tonos oscuros. A pesar de la similitud de ambos retratos, media un abismo entre el misterioso encanto de La Gioconda y la claridad del cuadro de Rafael.

La Gioconda (Mona Lisa)(1503-1506) Óleo sobre tabla 77x53 cm Museo del Louvre, París “( ...) sintió como si ella se sumergiera de nuevo en el enigmático paisaje que había detrás suyo, como en el velo de unas aguas verdes y tranquilas” Georg Heym


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El mito de la Gioconda

Representaciones de La Gioconda

La Gioconda es el cuadro más famoso de Leonardo da Vinci y una de las obras de arte más conocidas del mundo. Resulta difícil encontrar a alguien que no haya visto la pintura, ya sea en el original del Louvre o en alguna de sus innumerables reproducciones en libros, postales, carteles publicitarios o camisetas.

El artista francés Marcel Duchamp puso bigote y perilla a una impresión barata del cuadro. Debajo escribió las letras LHOOQ, que pronunciadas en francés dan origen a una frase obscena: “EIIe a chaud au cul”, es decir, “Tiene el culo caliente”. Marcel Duchamp comentó su cuadro con carácter retrospectivo: “Lo curioso del bigote y la perilla es que, al mirarla, la Gioconda parece un hombre”

La Gioconda ha sido imitada, copiada, modificada, e incluso caricaturizada y enajenada en el arte del siglo xx en incontables ocasiones. Esta pintura ha inspirado a escritores y ha alentado a los historiadores del arte a estudiarla reiteradamente como ningún otro cuadro. Sin embargo, la visión del público ha variado a lo largo de los siglos. Hasta bien entrado el siglo XVII La Gioconda se consideraba ante todo una magnífica obra maestra de la pintura de retratos, particularmente realista. Un sinfín de artistas imitaron la composición del cuadro en sus retratos. El auténtico mito de La Gioconda surgió en el siglo XIX, paralelamente a la aparición del culto al genio de Leonardo. La Gioconda se convirtió en la esencia del eterno femenino: por una parte era la personificación de la virtud, y por otra la mujer fatal que seduce al espectador con la sonrisade una esfinge al mismo tiempo que lo rechaza fríamente. El culto a La Gioconda llegó a su punto culminante en 1911, cuando un obrero italiano robó el cuadro del Louvre. El robo y la espectacular recuperación de la pintura llenaron las páginas de los periódicos de todo el mundo. La creciente fama de la obra desencadenó una especie de contrarreacción entre los artistas de vanguardia del siglo XX. La Gioconda se convirtió así en el símbolo del arte tradicional, de museo y anticuado, contra el que luchaban los dadaístas y los surrealistas.

A Fernand Léger se le ocurrió combinarla en un cuadro junto a una lata de sardinas y un manojo de llaves, con el fin de conseguir el máximo contraste posible. Pero más que destruir el encanto de la obra de Leonardo, con este tipo de ataques sólo se logró incrementar su fama. El pintor colombiano Fernando Botero, que ha traducido tantos cuadros famosos a su característico lenguaje de las formas regordetas, opinó al respecto: “La Gioconda es tan popular que puede que haya dejado de ser una obra de arte. Es como una estrella de cine o un jugador de fútbol” El representante estadounidense del pop art, Andy Warhol, llevó a cabo innumerables multiplicaciones de sus adaptaciones de La Gioconda. Sus serigrafías del retrato ponen en evidencia que la singularidad del original desaparece bajo la avalancha de reproducciones. En la actualidad resulta casi imposible observar La Gioconda desde la imparcialidad. El cuadro amenaza con convertirse en un cliché,y su encanto se desgasta como el de una canción repetida hasta la saciedad.

Derecha: LHOOQ (1919)(Marcel Duchamp) Aguada sobre impresión en color 19,7x12,4cm Museo de Arte, Filadelfia

Mona Lisa (1978) (Fernando Botero) Óleo sobre lienzo 187x166 cm Marlborough Gallery, Nueva York

Mona Lisa (detalle,1963)(AndyWarhol)

Tinta para serigrafía sobre acrílico sobre lienzo imprimado 320x208,5 cm Colección particular


1506-1512 Regreso a Milรกn


E

l gobierno de Florencia concedió permiso a Leonardo para trasladarse a Milán, a instancias del monarca francés Luis XII, a pesar de que aún no había terminado La Batalla de Anghiari del Palacio Vecchio. Al artista le esperaban múl­tiples cometidos en Milán, ciudad administrada a la sazón por el gobernador francés Charles d’Amboise. Por desgracia tan sólo se conserva una obra importante de esa época, Santa Ana, la Virgen y el Niño, cuya composición mantenía ocupado a Leonardo desde tiempo atrás. Viajó varias veces a Florencia para solucionar las dis­putas que mantenía con sus hermanastros acer­ca de la herencia. Durante esos años Leonardo se dedicó con intensidad a los estudios anatómi­cos y diseccionó cadáveres en un hospital flo­rentino. Se sentía cada vez más fascinado por los secretos del cuerpo humano y por el misterio de la vida.


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Al servicio del rey de Francia Leonardo probablemente conoció al monarca francés Luis XII en 1499, cuando las tropas francesas entraron en Milán para derrocar a la dinastía de los Sforza. Parece ser que por entonces no recibió ningún en­cargo artístico, por lo que abandonó Milán para dirigirse a Florencia. Pero en mayo de 1506 no vaciló en regresar a la capital lombarda cuan­do el gobernador francés Charles d ‘Amboise le expresó su deseo en es­te sentido. Quizá la posibilidad de abandonar Florencia le había llegado en el mo­ mento más oportuno, ya que había topado con dificultades técnicas en la ejecución de la pintura mural de La Batalla de Anghiari en el Palacio Vecchio. Su estancia en Milán no de­bía prolongarse más de tres meses, ya que a los concejales florentinos les corría prisa que completara el cua­dro de la batalla. Según ellos, Leo­nardo “no se ha comportado como debía con la República, pues ha co­brado una buena suma de dinero y apenas ha iniciado la gran obra que debía hacer” El artista regresó a Florencia, pero no por este motivo, sino para arreglar ciertas disputas con sus hermanastros sobre una he­rencia. Se conservan muy pocos datos sobre la actividad artística de su segunda etapa milanesa. Leonardo menciona en una carta que está a punto de ter­ minar dos Madonas para el monarca francés. Luis XII apreciaba mucho su pintura e hizo el siguiente comen­tario ante un emisario florentino: “Es un buen maestro y me gustaría tener más obras suyas ( ...). Algunas tablas pequeñas de la Virgen y otras cosas que me gustan, y puede que también le pida que pinte un retrato de mi persona” Leonardo se hizo cargo de la organi­zación artística de las celebraciones con motivo de la llegada a Milán del rey Luis XII, en mayo de 1507. Sus divertimentos técnicos para este tipo de eventos gozaban de una gran fa­ ma. Una vez construyó un león mecánico para el monarca francés que andaba y cuyo pecho se abría para dejar caer los lirios que había en su interior.

En su calidad de peintre et ingenieur ord inarire (pintor e ingeniero ordi­ nario), Leonardo percibía un mag­nífico salario. Trabajaba como asesor artístico y técnico general, como ya había hecho anteriormente para Ludovico Sforza. Los encargos del gobernador le dejaban suficiente tiempo libre para dedicarse a sus aficiones personales. En esa época le interesaban más las cuestiones naturales, como la anato­ mía del cuerpo humano o la geolo­gía, que los asuntos técnicos. De sus a puntes se desprende que realizó nu­merosos viajes con fines experimen- ales. Estudió, por ejemplo, los es­tratos de roca de las montañas y des­cubrió moluscos fosilizados muy lejos de las regiones costeras. Ello le indujo a pensar que la tierra había estado cubierta por el mar en algún momento. Durante esos años se produjo un en­cuentro importante en la vida priva­da de Leonardo. Francesco Melzi (1493-hacia 1570), un joven de la nobleza cuyos padres poseían una finca rústica no lejos de Milán, ingresó como aprendiz en el taller de Leonardo. Melzi, un muchacho con mucho talento, se convirtió en uno de los mejores amigos del pintor.

Derecha: Cadena alpina (hacia 1513) Dibujo a la sanguina 10,5x16 cm Royal Library, Windsor

Diversos dibujos y textos de Leonardo demuestran su fascinación por las montañas. Denomi­naba a las rocas “huesos de la Tierra”, en analogía con el cuerpo humano. Realizaba excursiones a las montañas para estudiar fósiles y observar las variacio­nes de la luz y de la atmósfera. Dichos estudios constituyeron la base para sus representaciones paisajistas.


El cuerpo humano El interés de Leonardo por la anatomía del cuerpo humano se remonta a sus estudios para la pintura. Deseaba poder representar al ser humano en todos sus movimientos con la máxima fidelidad y perfección posibles. Y para ello no se contentaba con analizar el aspecto externo a través de estudios de desnudos, sino que quería comprender también la configuración interna del organismo y la interacción de huesos, músculos y tendones.

Izquierda: Principales órganos y del sistema arterial de la mujer (hacia 1507) Pluma y tinta china sobre ca rboncillo y papel marrón 47,6x33,2 cm Royal Library, Windsor

Dibujo anatómico: estudio de los hombros (hacia 1510) Pluma y tinta china, lavado sobre carboncillo 29,2x19,8 cm Royal Library, Windsor

Dibujo anatómico: estudios del esqueleto (hacia 1510) Pluma y tinta china, lavado sobre carboncillo 28,8x20 cm Royal Library, Windsor

Derecha: Dibujo anatómico de la sección craneal humana (hacia 1489)

Pluma y tinta china 19x13,7 cm Royal Library, Windsor

Con el paso del tiempo el interés por la anatomía se convirtió para él en un campo de investigación independiente, al que dedicaba mucho tiempo. Leonardo concebía el organismo humano como una máquina maravillosa cuyos principios de funcionamiento deseaba entender. Los textos de Galeno, el famoso médico de la Antigüedad, que constituían la base de la medicina en aquella época, sólo satisfacían su curiosidad en parte. Se planteó resolver las cuestiones más diversas: “Catarro, lágrimas, estornudos, bostezos(...), locura, sueño, hambre, sensualidad, la cólera cuando fermenta en el cuerpo, miedo, fiebre, enfermedad (...).Cómo se distribuye el alimento en las venas, de dónde proviene la ebriedad, el sueño(...)” En la década de 1480 había realizado ya estudios anatómicos sumamente esmerados y acompañados de dibujos muy precisos, como las representaciones de un cráneo. En los años posteriores a 1506 trabajó con el profesor de anatomía Marcantonio della Torre. La disección de cadáveres le costó algún que otro esfuerzo: “Si sientes inclinación hacia estas cosas, puede que las náuseas te lo impidan. Y si ellas no lo hacen, es posible que te lo impida el miedo a quedarte por la noche en compañía de los muertos descuartizados, desollados y horripilantes. Y si esto tampoco te detiene, puede que carezcas de talento para dibujar(...)”

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Era imprescindible también poseer conocimientos médicos previos. Leonardo escribió: “Es de esperar que esta observación no te satisfaga a causa de la enorme confusión que origina el amasijo de tejidos, que están mezclados además con venas, arterias, nervios, tendones, músculos, huesos y sangre” Leonardo ponía en claro lo que veía a través de sus dibujos. Plasmaba los detalles de la anatomía mediante imágenes de secciones, vistas detalladas y distintos ángulos de visión. Sus dibujos son de una claridad admirable, pese a lo cual contienen algunos errores. Al artista le intrigaba especialmente la cuestión del origen de la vida. Sin embargo, para la realización de su famoso Dibujo de un embrión en el seno materno no diseccionó a una mujer, sino que se sirvió de vacas preñadas y trasladó sus descubrimientos al ser humano. Cuando el Papa León X prohibió la disección de cadáveres, Leonardo utilizó corazones de vaca para proseguir con sus estudios sobre la circulación sanguínea. En tiempos de Leonardo eran muy pocas las personas con conocimientos del cuerpo humano comparables a los suyos.

 


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Obras escultóricas A diferencia de Miguel Ángel, Leonardo nunca trabajó en mármol. La manipulación de bloques de piedra macizos, que tanto agradaba a Buonarroti, contravenía su naturaleza artística. Para Leonardo la pintura fue siempre la más sublime de todas las artes. Cuando se entregaba a la escultura prefería utilizar materiales blandos como el barro, la cera o el bronce, que le permitían modelar una figura paso a paso. Ninguno de sus grandes proyectos escultóricos llegó a realizarse. Y de las obras plásticas menores que se conservan, ninguna se le puede atribuir con total seguridad. Sólo los bocetos, los testimonios escritos y los trabajos de su entorno permiten hacerse una idea de la actividad escultórica de Leonardo. En el taller de su maestro Andrea del Verrocchio, quien dominaba el fundido en bronce y la pintura, recibió seguramente una formación elemental como escultor. Según cuenta Vasari, de joven Leonardo modeló cabezas de niños y de mujeres riendo. Cabe la posibilidad de que concibiera estas esculturas como estudios para pinturas. De hecho muchos pintores del Renacimiento se servían de figuras plásticas o de vaciados en yeso para poder estudiar las luces y las sombras, las proporciones y las posturas del cuerpo, sin necesidad de recurrir a modelos vivos. El propio Leonardo menciona en sus anotaciones sobre La Batalla de Anghiari unas pequeñas figurillas de cera para la representación de los caballos y los jinetes del cuadro. Una estatuilla de barro cocido del museo de Budapest permite imaginar el aspecto que debían tener dichas figuras. Es posible que sea obra incluso del propio Leonardo. El movimiento enérgicamente modelado del caballo encabritado recuerda sus bosquejos para estatuas ecuestres. Se conservan igualmente grupos escultóricos de pequeño tamaño, presuntamente relacionados con La Batalla de Anghiari, que proceden del taller del escultor florenti-

no Gian Francesco Rustid. Esta circunstancia resulta bastante plausible, ya que en el invierno de 1507 Leonardo vivió en la misma casa que Rustici, en Florencia, y le asesoró en los trabajos del gran grupó escultórico en bronce de San Juan para el baptisterio florentino. Al poco tiempo el condotiero Gian Giacomo Trivulzio de Milán le encargó a Leonardo el proyecto de una estatua ecuestre monumental para su sepulcro. Para el artista supuso la oportunidad de recuperar las ideas para un monumento ecuestre que había desarrollado años antes para el malogrado Monumento Sforza. A diferencia de la estatua ecuestre de los Sforza, el Monumento Trivulzio no estaría al aire libre, sino en el interior de una capilla, por lo que debía ser de tamaño natural. Leonardo dibujó diversas soluciones con un elemento arquitectónico como pedestal, con múltiples subdivisiones. De una nota detallada de gastos se desprende que el boceto definitivo preveía otras muchas esculturas y relieves, además de la figura del jinete. Pero Trivulzio perdió su poder cuando Milán cayó en manos de Allessandro Sforza en 1512, y nadie volvió a pensar en la realización del monumento. Leonardo proyectó tres estatuas ecuestres a lo largo de su vida: por encargo de Ludovico Sforza, para Gian Giacomo Trivulzio y al final de sus días para el monarca francés Francisco l. Los tres proyectos escultóricos fracasaron en su ejecución práctica. Lo extraordinario de los bocetos de Leonardo no es sólo la perfecta representación del caballo como el animal más elegante, sino sobre todo la dinámica composición del grupo de jinetes. Sólo en los monumentos ecuestres del barroco se consiguió plasmar proyectos similares. Una de las obrasescultóricas más controvertidas del entorno del artista es un busto femenino de cera que representa a Flora, la diosa de las flores y de las plantas. La risueña figura presenta un gran parecido con algunos personajes femeninos de sus cuadros. Algunos investigadores creen que se trata de un original muy restaurado o de una obra coetánea, mientras que otros la consideran una falsificación del siglo XIX.

Derecha: Estudio para el monumento Trivulzio (facsímil,1508-1511)

Pluma y aguada marrón sobre papel grisáceo grueso 28x19,5 cm Royal Library, Windsor

Grupo de jinetes (1495)(Gian Francesco Rustici) Escultura de terracota Museo Nacional del Bargello, Florencia

Guerrero sobre un caballo encabritado (1506-1508)(Escuela de Leonardo) Escultura de terracota 23,5 cm de altura Museo de Artes Plásticas, Budapest


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Santa Ana, la Virgen y el Niño

 

Como ocurre a menudo con las obras de Leonardo, las fuentes son escasas y contradictorias: ¿fue el mo­narca francés quien le encargó al ar­tista Santa Ana, la Virgen y el Niño en 1499, después de ocupar Milán? ¿O empezó el cuadro en Florencia como retablo para la congregación de la Santísima Annunziata? Lo único seguro es que Leonardo dedicó mucho tiempo a este tema y preparó diversos bocetos. La última versión del cuadro la realizó durante su se­gunda estancia en Milán a partir de 1506, probablemente por encargo del monarca francés Luis XII. Pero el artista siguió trabajando en estudios para el ropaje de la Virgen hasta los últimos años de su vida. Los esbozos para el cuadro despertaron la aten­ción del público desde el primer momento. Vasari relata que “durante dos días, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, peregrinaron al lugar como en una fiesta esplendorosa para ver la obra más admirable de Leonardo, que dejó a todo el

 

pueblo con la boca abierta”. El título del cuadro (en italiano San­ta Anna Metterza) resulta bastante curioso, puesto que implica que en una sola escena están representadas tres generaciones: Santa Ana, su hija María y el Niño Jesús. Santa Ana simboliza la Iglesia católica, mien­tras que María está concebida como encarnación del amor maternal: se inclina hacia adelante para apartar a su hijo del cordero con el que está jugando. El cordero representa la pa­sión y la crucifixión de Cristo. Llama especialmente la atención el aspecto juvenil de ambas mujeres, que más bien parecen hermanas que madre e hija. El psicoanalista Sig­ mund Freud propuso una interpretación interesante para explicar este hecho. Según él, Santa Ana y María personifican el recuerdo infantil de Leonardo de sus dos madres, la biológi­ca y la madrastra. Es posible que las facciones de muchas figuras femeni­nas de Leonardo reflejen la sonrisa materna que el artista perdió siendo muy pequeño.

Leonardo modificó sensiblemente la disposición de las figuras respecto a la versión anterior y confirió una mayor importancia al paisaje. La composición está determinada por una serie de movimientos encadenados. Los gestos y las miradas unen a las figuras como los eslabones de una cadena. A partir de la imagen reposada de Santa Ana nace un eje diagonal de movimiento compuesto por formas suavemente onduladas. A pesar de que la postura de las figuras está en la base del rigor de la composición, el grupo se muestra natural y espontáneo. La concepción dinámica y espaciosa desarrollada por Leonardo, en sustitución de la tradicional postura sedente, resultaba completamente innovadora e inusual. Este tipo de composición ejerció una gran influencia en la obra de Rafael, Miguel Ángel y Andrea del Sarta, así como en la de otros artistas menores.

Izquierda: Cartón de la Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista (detalle, hacia 1499)

Carboncillo de dibujo y clarión sobre cartón 141,5x104,6 cm National Gallery, Londres

La composición de las figuras es más estática que en el cuadro definitivo. Las cabezas de Santa Ana y de María se hallan casi a la misma altura. En lugar del cordero como símbolo de la pasión está represen­tado San Juan Bautista de niño, en alusión al bautismo de Cristo.

Derecha: Santa Ana, la Virgen y el Niño (1506-1513) Óleo sobre tabla 168x130 cm Museo del Louvre, París


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El sfumato El sfumato leonardesco es esencialmente un recurso que permite pintar lo que no se ve: el aire que hay entre los objetos. El término italiano sfumato se puede traducir por “difuminado, vaporoso, nebuloso”. Con él se designa una peculiaridad de la pintura de Leonardo muy difícil de expresar mediante palabras, a pesar de que salta a la vista de inmediato. Aún más difícil resulta explicar cómo lograba dicho efecto. Los historiadores del arte italiano del Renacimiento emplearon el término sfumare para describir una gradación sutil e imperceptible de los tonos cromáticos y de los grados de claroscuro en un cuadro. El propio Leonardo anotó en sus apuntes sobre el arte de la pintura que la transición entre los objetos, entre luz y sombra constante, sin gradacionesperceptibles,como si los objetos estuvieran envueltos en un sutil velo de niebla.

En esta página: Incidencia de la luz sobre un perfil masculino (detalle,1487-1490)

Dibujo (facsímil) Gabinete de Dibujos y Estampas, Florencia

Izquierda: Santa Ana, la Virgen y el Niño (detalles, 1506-1513) Óleo sobre tabla 168x130 cm Museo del Louvre, París

Esta técnica alcanzósu perfección en el cuadro, Santa Ana, la Virgen y el Niño. En él no se distingue ningún contorno marcado, ninguna transición abrupta, ni contraste fuerte alguno. Delicadas sombras fluyen sobre los rostros y modelan las facciones con enorme suavidad. De este modo las formas adquieren plasticidad pero no dureza. El efecto del sfumato se observa también en el paisaje. Los picos rocosos de las montañas parecen surgir de entre la niebla, se vierten en el agua y se unen al color del cielo. Leonardo da Vinci escribió: “Yo sostengo que el azul con el que se muestra el aire no es su verdadero color sino que se debe a las partículas cálidas, demasiado finas e imperceptibles, de humedad evaporada, dado que ésta intercepta los rayos del sol(...). Así podrá comprobarlo, como lo he hecho yo, cualquiera que ascienda al Monboso, un pico de los Alpes(...)”

El delicado efecto de las sombras sobre los rostros lo extrajo también de la observación de la naturaleza: “Mira a tu alrededor en las calles cuando empieza a anochecer y presta atención a los semblantes de hombres y mujeres cuando el tiempo es malo: verás que son agradables y delicados” De hecho en los cuadros de Leonardo nunca luce el sol y el cielo siempre está nublado. Para lograr el efecto del sfumato, el artista trabajaba con barnices tenues y delicados de pinturas al óleo que aplicaba sobre colores de fondo oscuros, dejando que se derramaran. Perfeccionó el arte de pulverizar los pigmentos hasta alcanzar la máxima finura, con el objetivo de ocultar hasta la más mínima pincelada. Los retauradores han descubierto que en ocasiones empleaba incluso los dedos y los pulpejos. El sfumato de Leonardo significó una innovación revolucionaria en el arte de la pintura y tuvo unarepercusión inestimable en el desarrollo de esta disciplina artística hasta la pintura de claroscuro de Rembrandt. Con anterioridad los pintores trabajaban conuna nítida separación de lostonos cromáticos, y los objetos se diferenciaban claramente entre sí y del fondo, de tal modo que parecían “recortables”. En el arte florentino la línea era precisamente un elemento pictórico más importante que el color. El sfumato en cambio crea la sensación de que todos los objetos estaban unidos entre sí. La proximidad y la distancia forman una continuidad espacial ininterrumpida. El aspecto ligeramente borroso hace que los objetos parezcan inaccesibles y casi irreales. El filósofo francés André Malraux lo formuló en los siguientes términos: “Leonardo, quien borró los contornos y trasladó los límites de los objetos a una distancia crepuscular azul (...),creó un espacio nunca visto en Europa hasta entonces; ese espacio corporal ahora ilimitado comprometía tanto a la figura pictórica como al espectador para fundirse hasta el infinito”


1513-1519 Los últimos años


A

la edad de sesenta y un años Leonardo se vio obligado a cambiar una vez más de lugar de re­sidencia, ya que la expulsión de los franceses de Milán le suponía quedarse sin trabajo. Viajó a Roma pasando por Florencia. En esos años la ciudad eterna era testigo de un florecimiento artístico sin precedentes. Los Papas renacentis­tas invertían inmensas sumas de dinero en el ar­te y la arquitectura. Roma había asumido el pa­pel de metrópolis del arte, con Miguel Ángel y Rafael a la cabeza. Leonardo apenas cogió ya el pincel. Sus contemporáneos contemplaban ató­nitos y con cierta extrañeza sus experimentos científicos. Finalmente decidió emprender el viaje más largo de su vida en respuesta a la invitación del rey de Francia. Leonardo pasó así sus últimos días lejos de su patria, en la corte de Francisco I en Amboise, donde era objeto de una gran admiración. Li­berado de presiones exteriores, se limitó a di­bujar ocasionalmente algún bosquejo de ves­ tuario o algún boceto arquitectónico.


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La Roma de los Papas Leonardo llegó a Roma en diciembre de 1513. Llevaba consigo unos cuan­tos cuadros inacabados además de sus cuadernos de apuntes, cuya cifra había aumentado a más de cien con el paso de los años. Giuliano de Mé­dicis, hermano del Papa, le había pre­parado unos aposentos en la villa vaticana del Belvedere y le asignó una renta mensual. Pero Leonardo no destacó especialmente durante su es­tancia en la ciudad eterna. El anciano disfrutaba de la soledad en una corte papal concurrida por pintores y escultores más jóvenes. En esos años Roma se convirtió en el centro de reunión de artistas de toda Europa. Durante la Edad Media las ruinas de la antigua Roma se habían utilizado como cantera, y entre ellas pastaban las vacas. Después de que los Papas regresaran a Roma en el año 1417, desde su exilio en Aviñón, la ciudad empezó a despertar poco a poco de su letargo. El mecenazgo de los Pa­pas, contra cuya derrochadora política protestó el reformista alemán Martín Lutero, intervino decisivamente en este proceso. Los hombres que ocuparon la cátedra de San Pedro durante esos años no se caracterizaron por una humilde devoción, sino que marcaron la historia de su tiempo como políticos despóticos y amantes del arte. Julio II, quien había iniciado la reconstrucción de la basí­lica de San Pedro y había llamado a Roma a artistas como Miguel Ángel, Rafael y Bramante, falleció en 1512. A su sucesor León X también le com­placía el papel de mecenas del arte. Pero Leonardo no supo aprovecharse de esta circunstancia. Vasari comenta la sarcástica exclamación del Papa cuando Leonardo destiló el barniz para un cuadro que le habían encar­gado: “¡Ay Dios! Éste no va a conse­guir nada, puesto que está pensando en el final antes de empezar el trabajo”

 

Por desgracia se sabe muy poco de la vida de Leonardo en Roma. Lo que sí le molestó enormemente fue que el Papa le prohibiera la disección de cadáveres. Leonardo prosiguió sus estudios anatómicos exclusivamente en animales y se entregó al estudio de las leyes de la gravitación y de la cuadratura del círculo. En sus anota­ciones se lee que estaba disgustado porque no podía confiar en sus ayu­dantes y se sentía engañado por ellos. Según cuenta Vasari, le gustaba sor­prender a las visitas con juegos curio­sos que despertaban más espanto que agrado. Solía confeccionar animales hinchables con intestinos y los hincha­ba de aire con fuelles. Conservaba un saltamontes domesticado, al que le había puesto alas y cuernos como si fuera un dragón. Cuando murió su mecenas Giuliano de Médicis en 1516, Leonardo no halló ningún motivo para permanecer en Roma y aceptó la invitación de Francisco I -que había ascendido al trono fran­cés un año antes- de visitar Francia.

En esta página: Viejo al borde del agua (detalle, hacia 1513)

Derecha: Esbozo de la fachada de una iglesia (hacia 1515)

El anciano apoya la cabeza sobre la mano con gesto melancólico y fija su mirada en la lejanía. Parece un filósofo de de la antigüedad o un patriarca bíblico. Probablemente refleja con bastante fidelidad el estado de ánimo de Leonardo durante su estancia en Roma, aunque no se trata de un autorretrato.

Leonardo eligió las formas clásicas de la arquitectura renacentista para esta fachada de una iglesia y la dividió en secciones más anchas y más estrechas en rítmica alternancia. El esbozo se asemeja a los bocetos que Miguel Ángel confeccionó para la fachada de San Lorenzo de Florencia, que realizó por encargo del Papa León X.

Dibujo a la pluma (facsímil) Gabinete de Dibujos y Estampas, Florencia

21,3x15,2 cm Galería de la Academia, Venecia


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El alto Renacimiento en Roma Quien quiera conocer el arte del Renacimiento temprano debe viajar a Florencia. Quien desee entrar en contacto con las obras principales del alto Renacimiento debe acudir a Roma. En el transcurso de tan sólo veinte años se crearon en la ciudad eterna cuadros, esculturas y obras arquitectónicas que fueron consideradas por los coetáneos como la culminación del arte. Pero no se puede hablar de un estilo uniforme del alto Renacimiento, ya que los artistas de este período tenían personalidades muy dispares.

una armonía y un equilibrio perfectos. Armonía no significaba serenidad estática, sino interacción dinámica de las contradicciones, supeditadas a un todo superior. Ello se pone de manifiesto en la postura corporal de una figura como la Sibila délfica,de Miguel Ángel. Las distintas direcciones de la mirada y de los movimientos se unen para crear un conjunto armónico. Como todas las figuras de Miguel Ángel, el porte juvenil de la Sibila desprende dignidad y seguridad interior. Su belleza no es la belleza casual de cualquier muchacha hermosa, sino una belleza ideal y eterna.

Mientras que Leonardo trabajó principalmente en Milán y Florencia, Miguel Ángel y Rafael realizaron sus obras más famosas en Roma.

Las figuras dulces y agradables de principios del Renacimiento ceden paso a una imagen del hombre enérgica y auto­consciente. La belleza ideal y cercana a la naturaleza y la claridad espiritual se combinan en el arte de la época en obras que sirvieron de modelo hasta bien entrado el siglo XIX.

Había dos motivos para que Roma se convirtiera en el centro del alto Renacimiento: por una parte, la ciudad albergaba obras de la Antigüedad que constituían una fuente de inspiración permanente; por otra, eran los Papas Julio II y León X quienes posibilitaban los grandes logros artísticos de la época gracias a sus importantes encargos.

Las creaciones del alto Renacimiento no contienen detalles secundarios, nada es puramente decorativo, ninguna forma resulta exagerada. Cada obra de arte es independiente y constituye un universo propio. Desde el punto de vista del contenido los trabajos se caracterizan por un renovado afán espiritual.

Cuando Leonardo llegó a Roma en 1513, Miguel Ángel había finalizado ya sus monumentales Frescos del techo de la Capilla Sixtina, en el Vaticano.Rafael y sus pupilos trabajaban desde 1505 en la decoración de las Estancias Vaticanas(stanze), cuatro dependencias correlativas del palacio del Vaticano. Una de las pinturas murales más famosas de dichas estancias es La Escuela de Atenas.

Los artistas consiguen dotar a los temas religiosos tradicionales de una nueva profundidad espiritual. Las pinturas de Rafael en las estancias Vaticanas abarcan rodo el universo intelectual de la Antigüedad y el cristianismo.

Una obra arquitectónica clásica del alto Renacimiento es el Templete de Bramante, una construcción de planta circular y formas arcaizantes. ¿Dónde residía la singularidad de estas creaciones y qué tenían en común? El arte del alto Renacimiento se distingue por el afán de lograr

En la Escuela de Atenas, los filósofos más famosos de la Antigüedad están reunidos en un magnífico escenario arquitectónico y discuten con gestoscomedidos y graves. En el centro se halla la figura de Platón, con barba blanca y señalando hacia el cielo con un ademán típicamente leonardesco. Desde el siglo XIX se cree que Rafael quiso representar a Leonardo en esta imagen. El hombre de cabello oscuro situado en primer plano de la pintura apoyado con aire meditabundo sobre un bloque de

mármol encarna a Miguel Ángel. El arquitecto Bramante aparece a la derecha del fresco en la persona de Euclides, dibujando figuras geométricas con el compás sobre una pizarra y rodeado de sus discípulos. El propio Rafael se retrató a sí mismo no lejos de éstos, en la segunda figura empezando por la derecha de la pintura. La etapa del alto Renacimiento romano tocó a su fin a la muerte de Rafael, en 1520. Las obras creadas en las décadas siguientes por Miguel Ángel, que se mantuvo activo hasta una edad muy avanzada, se alejaron cada vez más del equilibrio clásico del Renacimiento y condujeron a la contradictoria y emocionante etapa del manierismo, término que todavía conserva injustas connotaciones negativas. Las tensiones internas de Miguel Ángel, forzado a emprender constantemente nuevos proyectos, se ponen de manifiesto con carácter extremo en su autorretrato, plasmado en la piel desollada de San Bartolomé del Juicio Final.

Izquierda: La Escuela de Atenas (detalle, 1509-1511)(Rafael) Fresco Estancia de la Signatura, Ciudad del Vaticano


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El último cuadro San Juan Bautista es el único cuadro que se conserva de la etapa romana de Leonardo y probablemente el últi­mo que realizó con sus propias ma­nos. A medida que envejecía, Leo­nardo se alejaba de la pintura y se sentía cada vez más atraído por otros intereses. Pero la escasez de su producción pictórica se explica tam­bién por el hecho de que se había vuelto tan perfeccionista en la reali­zación de sus cuadros que la ejecu­ción resultaba tremendamente lenta. El San Juan Bautista evidencia que el perfeccionismo de Leonardo podía repercutir también en el encanto de un cuadro. En esta obra puso en práctica de forma ejemplar muchos de sus logros artísticos: el sfumato, que enmascara las dulces facciones casi femeninas del santo; el modela­d o progresivo del claroscuro, que confiere plasticidad al cuerpo sin ne­c esidad de una sola línea; o la equili­brada postura con la cabeza gracio­s amente inclinada. La enigmática sonrisa y el índice alzado, que se han convertido en la característica distin­t iva de la pintura de Leonardo, de­ terminan la expresividad del cuadro. En el fondo esta obra es casi como una transferencia al lienzo de los es­critos teóricos de Leonardo. En nin­g ún otro cuadro consiguió expresar de una forma tan ejemplar su con­ cepción de la luz y las sombras: “La sombra posee mayor poder que la luz( ...), la luz nunca puede ahuyentar del todo la sombra, al menos en los cuerpos opacos” En otro mo­mento escribió: “La sombra está he­cha de oscuridad infinita y de un sinfín de grados atenuantes de dicha os­c uridad ( ...). La sombra es el medio a través del cual los cuerpos revelan su forma”

Esto es precisamente lo que evidencia la figura del San Juan. Pro­ fundas sombras modelan la imagen, la envuelven como terciopelo y pare­cen arrastrarla hacia las tinieblas. Giorgio Vasari ya reparó en el claroscuro extremo de Leonardo: “( ...) Cómo buscaba un negro que fuera más negro que el resto ( ...). Al final su pintura era tan oscura que carecía por completo de luz( ...). Todo ello sucedía para conferir mayor relieve a los objetos y conducir el arte ( ...) hacia la perfección” El cuadro de Sam Juan Bautista resul­ta difícil de interpretar desde el punto de vista del contenido. El cayado con la cruz y el vestido de pieles res­p onden a la iconografía cristiana tra­d icional. La Biblia presenta a San Juan Bautista como predicador en el desierto, donde se vestía con pieles y se alimentaba de langostas. El índice alzado también se puede deducir de la Biblia, puesto que San Juan anuncia al mundo la llegada de Cristo. Sin embargo, el San Juan de Leonardo no parece en absoluto un asceta cris­t iano. Su sonrisa es casi injuriosa, burlona. El bello cuerpo juvenil y semidesnudo irradia erotismo, lo que ha hecho pensar a ciertos investiga­d ores que se trata más bien de una representación de Baco, el antiguo dios del vino. Es posible que esta fi­gura, mezcla de rasgos masculinos y femeninos, personifique como ninguna otra el ideal de belleza de Leonardo. Y cabe que la imagen de San Juan refleje también en cierta medi­d a el carácter enigmático del artista, que de cara al exterior siempre apa­rentaba afabilidad y equilibrio, pero que ocultaba celosamente lo que ocurría en su interior. Leonardo se llevó consigo a Francia el San Juan Bautista cuando abandonó Roma en 1516 y lo conservó hasta su muerte.

Derecha: San Juan Bautista (detalle, 1513-1516) Óleo sobre tabla 69x57 cm Museo del Louvre, París

El análisis mediante radiografías ha determinado que se trata de una obra de Leonardo. Su característica técnica pictórica no muestra ni pinceladas sueltas ni un modelo de dibujo.

Baco (1510-1515)

Óleo sobre tabla, transferido a lienzo 177x115 cm Museo del Louvre, París

Es probable que originariamente Leonardo da Vinci concibiera este cuadro como una representación de San Juan Bautista en el desieno. Pero, todavía en vida del artista la figura del predicador cristiano se reinterpretó como una representación de Baco, el antiguo dios del vino. La corona de hojas de parra, el cayado y la piel de pantera se añadieron en el siglo XVII. El contraste entre el cuerpo claro y la oscura pared rocosa es típico de Leonardo. Resulta muy difícil determinar la participación del artista en el cuadro debido a su mal estado de conservación.


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La fascinación por el agua En la mente de Leonardo el agua era para la Tierra lo que la sangre para el cuerpo humano: fluye en una corriente ininterrumpida por encima y por debajo de la tierra. Emana a la superficie en forma de fuentes desde arterias subterráneas, discurre por arroyos y ríos, se remansa en lagos y se derrama en el mar. Se evapora y vuelva caer en forma de lluvia desde las nubes. Algunos de sus mapas, como el del valle de Chiana a vista de pájaro, son como diagramas anatómicos. El concepto de analogía entre el microcosmos del cuerpo humano y el macrocosmos de la Tierra se remonta a la Antigüedad. Leonardo trató de unificar los fenómenos naturales que podía observar en un cuadro de conjunto fácil de entender. El tema del agua impregna toda la obra de Leonardo, tanto los trabajos artísticos como sus investigaciones científicas. El agua siempre está presente en los paisajes de sus cuadros. En el primer dibujo que se conserva del artista se pueden ver cascadas, y uno

de sus últimos trabajos fue una serie de visiones diluvianas con lluvias catastróficas. La idea de Leonardo de controlar el agua y aprovecharla se materializó en numerosos proyectos para la construcción de canales y para el drenaje de pantanos, a los que se dedicó hasta el final de su vida. Durante su estancia en Roma planificó el drenaje de las Lagunas Pontinas, y en Francia se ocupó de la canalización de la región pantanosa de Romorantin. Sus anotaciones contienen ideas sobre aparatos destinados a la captación de aguas subterráneas o sobre embarcaciones de ruedas de paletas. También incluyen inventos viables, como un reloj de agua para medir el caudal de los canales. Cientos de esbozos están relacionados con la hidráulica, en particular con el comportamiento del flujo del agua. Leonardo llevó a cabo diversos experimentos con el fin de investigar cómo reacciona la corriente de agua ante los obstáculos y cómo se forman los remolinos y los torbellinos. En sus dibujos transformó las fuerzas invisibles de este elemento (la dirección y el movimiento de flujo) en estructuras lineales y las comparó con rizos ensortijados. La fuerza destructiva del agua también fascinaba a Leonardo.

 

En varias ocasiones fue testigo deldesbordamiento del Arno durante devastadoras crecidas. La impotencia del hombre ante este tipo de violencia natural quedó grabada para siempre en su memoria. Leonardo relata inundaciones en sus textos con un dramatismo inusitado: “Se ve cómo se derrumban trozos de montaña en los que la fuerte corriente ha desprendido la vegetación, los valles quedan obstruidos y hacen subir el nivel del agua contenida, cuya corriente cubrirá las extensas llanuras con sus habitantes” Leonardo dio forma artística a estas fantasías en sus dibujos de diluvios.Estas obras, realizadas con carboncillo, pertenecen a sus últimos trabajos y conforman una serie cerrada. No fueron concebidas como estudios preparatorios para cuadros sino como trabajos independientes, que probablemente ni siquiera respondían a un encargo. En estos dibujos el agua destruye todo aquello que se enfrenta a su poder con ímpetu. Mientras los hombres perecen irremediablemente bajo el empuje de esta fuerza de la naturaleza, las olas y los remolinos del agua despliegan un espectáculo repleto de belleza ornamental. Para Leonardo este elemento encarnaba un principio fundamental de la naturaleza, el cambio y el movimiento constantes. Izquierda: Calzado diluviano (detalle,1480)

Estilete metálico,pluma y tinta Biblioteca Ambrosiana, Milán

Visión diluviana (detalle, hacia 1515) Carboncillo,tinta marrón y amarilla (facsímil) 16,2x20,3 cm Gabinete de Dibujos y Estampas, Florencia Derecha: El Val di Chiana a vista de pájaro (1502) 33,8x48,8 cm Gabinete de Dibujos y Estampas, Florencia


En Francia El joven monarca francés Francisco I apreciaba tanto el arte italiano como su antecesor Luis XII, y reunió a un gran número de artistas italianos en su corte. Leonardo da Vinci llegó a Francia junto con su amigo Frances­co Melzi en 1517, tras un viaje que duró varios meses. El rey ofreció al anciano Leonardo la máxima liber­t ad artística y todas las comodidades que podía desear. Puso a su disposición el pequeño castillo rural de Cloux, muy cerca del castillo real de Amboise, a orillas del Loira. Veinte años más tarde el rey seguía reme­morando, en presencia del escultor italiano Benvenuto Cellini, el incom­p arable genio de Leonardo, con el que le gustaba conversar de arte y fi­l osofía. Leonardo no emprendió nin­g una obra importante mientras estuvo en Francia. Padecía parálisis en la mano derecha y, aunque podía seguir pintando con la izquierda, pre­fería delegar la pintura en su pupilo Melzi. Los últimos dibujos del artis­t a son sensibles y delicados, casi como fugaces visiones de ensueño. Se conservan imaginativos y elegantes diseños de disfraces para las fiestas cortesanas, así como dibujos de jine­tes. Ello hace suponer que al final de su vida Leonardo recuperó el viejo sueño de un monumento ecuestre. El último proyec­to arquitectónico del artista fue un castillo en Romorantin, que obliga­b a a construir extensos canales a causa del carácter pantanoso del terreno y que no llegó a realizarse.

Izquierda: La muerte de Leonardo Da Vinci (1781)(François Guillaume Ménageot) Óleo sobre lienzo 278x357 cm Musée de l’Hôtel de Ville, Amboise

Los historiadores sospechan que los pla­nos de Leonardo, de los que sólo se conservan rápidos esbozos, influye­ron en otros castillos del Loira, co­mo Chambord o Blois. En la primavera de 1518 Leonardo enfermó de gravedad. “El rey, que le visitaba con frecuencia y solicitud, acudió( ...) a verle. Leonardo se en­d erezó reverentemente para sentarse en la cama,

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describió su dolencia con todos los pormenores y dijo que, como había pecado contra Dios y lo hombres, no había cumplido lo que hubiera sido su obligación en el arte. Este esfuerzo le provocó un ataque todavía más fuerte que anunció la in­minencia de su muerte. El rey se le­vantó y le sostuvo la cabeza, ofreciéndole su ayuda y afecto para ali­v iar su sufrimiento” El relato de Vasari acerca de la muer­te de Leonardo en brazos de Francis­co I suena demasiado legendario para ser cierto, sobre todo porque es posible que ese día el rey ni siquiera estuviera en Amboise. Leonardo mu­r ió el2 de mayo de 1518. Melzi es­cribió a los hermanastros de su maes­t ro: “Me resulta imposible expresar el dolor que me invade tras su muer­ te( ...), porque él me demostraba ca­d a día el amor más profundo y ardiente. Todo el mundo siente dolor por la pérdida de un hombre de estas características, que el poder de la na­turaleza será incapaz de volver a en­gendrar” Leonardo fue enterrado en la capilla de San Florentino de Am­ boise, tal y como había dispuesto en su testamento. Sin embargo, la mala fortuna ha hecho que su tumba sea imposible de localizar. Leyendas y enigmas envuelven la muerte del ar­t ista, al igual que ocurrió con su per­s ona y su obra cuando aún vivía. Tres de los cuadros más destacados del genio renacentista estuvieron en su poder hasta el final: La Gioconda, Santa Ana, laVirgen y el Niño, y San Juan Bautista. Actualmente se exhi­b en en el museo parisino del Louvre, que cuenta con la mayor colección de obras de Leonardo.


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Tras la huella de obras perdidas Nadie sabe con certeza cuántas obras pintó Leonardo Da Vinci. Según investigaciones recientes, del gran número de creaciones que se le atribuyó en algún momento sólo veinticinco le pertenecen realmente; de ellas casi un tercio están inacabadas y algunas siguen siendo controvertidas. A partir de apuntes y de dibujos, así como de copias contemporáneas, los científicos han determinado la existencia de una docena de obras cuyos originales han desaparecido. Las copias de pinturas eran una práctica habitual en el siglo XVI. De hecho, antes de la invención de la fotografía, no había ningún otro método para reproducir un cuadro en color. Muchos amantes del arte adquirían copias de calidad de cuadros famosos para sus colecciones. Estos trabajos plantean graves problemas de autoría a los investigadores. A menudo resulta prácticamente imposible atribuir un cuadro a un artista determinado. En su lugar se habla de obras de la escuela de Leonardo, en las que el autor no tiene que

 

ser necesariamente uno de sus discípulos en el sentido estricto de la palabra, sino un artista que simplemente ha adoptado el estilo de Leonardo. Algunas obras de la última etapa creativa del pintor carecieron probablemente desde siempre de un original pintado por él. Tan sólo debían de existir versiones realizadas según sus bocetos y bajo la atenta mirada del maestro. La participación de Leonardo en el cuadro La Virgen del huso, del que existen diversas versiones y numerosas variantes, sigue siendo objeto de controversia. El huso de la Virgen, hacia el que dirige su mirada meditabunda el Niño Jesús, simboliza la pasión de Cristo con su forma de cruz. Una de las obras perdidas de Leonardo que goza de mayor celebridad es Leda. Este cuadro ha pervivido a través de diversas copias, las cuales se diferencian entre sí por el fondo. Es posible que en la pintura original de Leonardo tan sólo apareciera la figura de Leda y el cisne. Rafael copió el grupo en un bello bosquejo y empleó la figura de Leda como fuente de inspiración para sus propias imágenes femeninas. El antiguo mito de Leda cuenta que Júpiter, padre de todos los dioses, sedujo a la hermosa Leda adoptando la forma de un cisne. De esa unión nacieron

los mellizos Cástor (Pólux) y Helena, que aparecen en el cuadro saliendo del huevo. Leonardo plasmó el ejemplo clásico de una figura serpentina en la imagen de Leda: el cuerpo describe un suave movimiento en espiral, de manera que la cabeza, los brazos y las piernas se inclinan en direcciones diferentes. En el arte del Renacimiento este motivo se convirtió en un importante modelo compositivo, llevado hasta el límite en el manierismo. Otro de los cuadros de Leonardo que se ha perdido y del que se conserva casi una docena de copias es completamente distinto del anterior por su efecto y su concepción. Muestra a Cristo bendiciendo con una esfera de cristal en la mano como símbolo del mundo. La posición frontal de la figura, muy poco habitual en Leonardo, se explica por la tradición de este tema pictórico. El motivo del Salvator Mundi (Salvador del Mundo) procede de la pintura bizantina de iconos y del llamado Vera /con, el verdadero rostro de Cristo, supuestamente grabado en el sudario de Santa Verónica. El cuadro de Leonardo debió poseer un efecto tremendamente intenso, casi inquietante, que todavía se percibe en algunas copias.

 

En esta página: Salvator Mundi (1503-1504) (Escuela de Leonardo (Giampetrino))

Derecha: Leda y el cisne (detalle,1506-1513)(Rafael)(dibujo preparatorio)

Óleo sobre lienzo Instituto de Artes, Detroit

Dibujo a la pluma Royal Library, Windsor

La Virgen del huso (hacia 1501)(Escuela de Leonardo)

Leda (1504-1510)(Escuela de Leonardo)

Óleo sobre tabla 48,3x36,9 cm Colección del Duque de Buccleuch,Drumlaring Castle,Thornhill

Óleo sobre lienzo 112x86 cm Galería Borghese, Roma


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Glosario Acuarela Colores para aguada solubles en agua y transparentes, es decir, que no ocultan la superficie al secarse y, por consiguiente, causan una sensación de especial ligereza y suavidad.

Busto Representaciónplástica, generalmente sobre pedestal, que se limita a reproducir la parte superior del pecho, hombros y la cabeza de una persona.

Alegoría (del griego allegoria, expresar de otro modo) Representación de un concepto o fenomeno abstracto, a menudo a través de su personificación. A diferencia del símbolo, la alegoria alude a lo que representa mediante connotaciones mentales y deducibles.

Cinquecento (quinientos) Voz italiana para designar el sigloXVI.

Al fresco Pintura al fresco, pintura mural sobre estuco húmedo Anatomía( del griego anaemnin, despedazar) En medicina, los conocimientos obtenidos medianteseccion sobre la conformacion del organismo humano. En las artes plasticas, la representación anatómica se deriva del estudio esmeradode la naturalezay el desnudo, asi como del afán por comprender en profundidad cada una de las funciones corporales que condicionan la apariencia externa de un ser humano. Los artistas del Renacimiento mostraron un particularinterés cientifico por las proporciones anatómicas exactas de cada una de las partes del cuerpo y la fiel reproducción de la musculatura. Antigüedad (del latín antiquias, antiguo) La edad Antigua griega y romana empezó hacia el II milenio A.C. y finalizó en el siglo V d.c. Los escritos y las obras de arte de la Antigüedad fueron un modelo importante para el Renacimiento y épocas posteriores. Autorretrato Retrato de un mismo artista realizado por él mismo. Barniz (del francés vernis, en bajo latín veronix) Capa protectora trasparente que se aplica sobre cuadros o trabajos de artesanía una vez acabados.

Composición (del latín compositio) estructuración formal según unos principios de orden determinaos. Los principios de composición pueden ser: relación entre color y la forma,simetria/asimetria, movimiento, ritmo, etc. La composición tambien viene determnada por la disposición de los planos espaciales, es decir, el modo en que el primer plano, el plano central, y el fondo se relaccionan entre si. Concetto (del italiano, imagen, concepto) Esbozo del contenido de un cuadro. Contorno Perfíl de una forma creado mediante el trazo de una línea o por contraste. Desnudo Representación del cuerpo humano sin ropa. Dibujo Boceto para un cuadro o una obra escultórica, pero también obra de arte independiente. Se considera la trasferencia directa de una idea artística a un medio escultórico. Estilete de plata Punzón metálico de cobre, latón o bronce con la punta de plata soldada cuyo uso requiere una base de dibujo especialmente preparada. Utilizado como instrumento de dibujo desde el siglo XIV, el estilete de plata se convirtió en la principal herramienta de la incipiente disciplina del dibujo en el transcurso del siglo XV.

Facsimil (del latín facsimile, haz(lo), similar) Copia lo mas exacta y fiel al original. Líneas de fuga Líneas de construcción que convergen en el punto de fuga en una pintura con perspectiva central. Véase también perspectiva. Manierismo (del francés manière, modo, manera; del latín manuarius, perteneciente a las manos) Corriente artística que se situa entre el Renacimiento y el Barroco. Se caracteriza por una dimanización de las escena pictóricas, un alargamiento exagerado del cuerpo humano y de su representación en posturas anatómicamente contradictorias. Así mismo composiciones más complicadas, un a utilización de la luz irracional y sumamente teatral y un abandono del extricto vínculo del color a los objetos. Motivo Elemento temático del objeto representado. Motivo pictórico Idea dominante, objeto o tema principal de una obra de arte. Obra Conjunto de los trabajos de un artista. Paleta Plancha normalmente obalada o en forma de riñón sobre la que se mezclan las pinturas.


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Perfíl Vista lateral de una figura que acentua sobre todo el contorno del rostro, destacando la frente, la naríz y la barbilla de forma muy característica y en contraste con el fondo. Perspectiva (del latín perspicere, atravesar con la mirada) Representación de objetos, personas o espacios sobre una superficie pictórica creando la sensación de profundidad espacial mediante recursos de dibujo y pintura. Perspectiva cromática Recurso constitutivo consistente en crear profundidad y espacio mediante los distintos efectos espaciales de colores frios y cálidos. El azul en el fondo acentúa la profundidad, el rojo y el amarillo realzan el primer plano de un cuadro. Pintura al óleo Técnica pictórica en la que los pigmentos se aglutinan con aceite. El óleo es maleable, se seca despacio y se puede mezclar bien. Introducida en el siglo XV, fue muy empleada a partir de ese momento. Pintura del paisaje Representación del paisaje puro. La pintura de paisaje vivió su máximo explendor durante el Barroco holandés. Pintura sobre tabla En contra posición a la pintura mural, designación de la pintura sobre un soporte movil. En general, el soporte empleado hasta el siglo XV era una tabla de madera (de ahí el nombre). Plástica Además de la escultura, designación de una de las modalidades principales del arte. Se caracteriza por la tridimensionalidad. Proporción (del latín proportia) en pintura, escultura y arquitectura, relación entre las dimensiones de las distintas partes entre si y respecto al conjunto.

Renacimiento (del italiano rinascimento) época histórico artística originada en Italia y extendida durante los siglos XV y XVI. La designación tiene su origen en el término rinascita (renacimiento), acuñado por Giorgio Vasari en 1550. Retablo Obra pictórica con la que se decora el altar. Al princio se trataba de piezas de orfebrería o figuras escultóricas. Posteriormente se adopto también la pintura. A menudo se coloca detrás del altar o en su parte posterior. Retrato Representación de una persona en pintura. se incluye el autoretrato, el retrato individual, el retrato en pareja o el retrato de grupo. Sujeto Tema de un cuadro, es decir, la idea fundamental expuesta en una obra de arte que determina el contenido de lo que se representa. Temple (del italiano temperare, mezclar) Técnica de pintura habitual en la Edad Media y el Renacimiento. Los aglutinantes de las pinturas de temple tiene que diluirse en agua, aunque dejan de ser hidrosolubles al secarse. Terracota (del latín terra, tierra, y el italiano cotta, cocido) Barro cocido sin esmaltar que ya se empleaba en la antigüedad como material para elementos arquitectónicos y escultóricos. Vasari, Giorgio (1511-1574) Arquitecto, pintor e historiador del arte italiano. Sus Vite (vidas) de artistas italianos de 1555-1566 constituyen una de las fuentes biográficas más importantes de la historia del arte.


Escuela de Arte y Superior de Diseño Vitoria-Gasteiz 2ºB Diseño Gráfico (Filosofía) Endika Gómez de Balugera Gutiérrez 2014

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Leonardo, vida y obra