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HUMBOLDT 108 H U M B O L D T 10 8 E S P ECI A L E PIS Ó DI O S D O S U L

ESPECIAL

EPISÓDIOS DO SUL UMA PUBLICAÇÃO DO GOETHE-INSTITUT


“Criar as condições para o retorno do corpo-que-sabe, torná-lo imune às sequelas do trauma colonial que o anestesiam, é a tarefa incontornável na resistência ao atual estado de coisas. Não se trata de futurologia: sinais de tal retorno vêm insinuando-se no assim chamado ‘Sul Global’; um Sul que são vários e cujos contornos não se definem geograficamente. Não estaria precisamente aí a potência política própria da arte?” Suely Rolnik

“To create the conditions for a return of the knowing body, making it immune to the consequences of colonial trauma that anesthetized it, is the unavoidable task in resistance to the current state of things. It’s not about futurology: signs of this return are clear in the very name “global South”; a South that is multiple, and whose borders are not defined geographically. Isn’t that precisely the political potential of art itself?” Suely Rolnik

„Wir müssen Bedingungen schaffen für die Rückkehr des ‚wissenden Körpers‘ – ihn immun werden lassen gegen die Folgen des kolonialen Traumas, das ihn betäubt. Dies wird zur unumgänglichen Aufgabe des Widerstands gegen den aktuellen Zustand. Es handelt sich nicht um Futurologie: Zeichen dieser Rückkehr deuten sich im sogenannten ‚globalen Süden‘ bereits an; ein Süden, der multipel ist, und dessen Umrisse sich nicht geografisch bestimmen lassen. Liegt nicht gerade hier das ihr eigene, politische Potenzial der Kunst?“ Suely Rolnik


EDITORIAL   Especial Humboldt: Episódios do Sul A decolonização do pensamento é um objetivo declarado dos “Episódios do Sul”: um projeto polifônico e suprarregional do Goethe-Institut São Paulo, desenvolvido entre 2015 e 2017 em diversos lugares do mundo. O projeto tornou visíveis perspectivas do Sul Global, reunindo narrativas das mais diferentes culturas a respeito de questões urgentes. Nesta edição especial da Revista Humboldt, que deixou de ser impressa em 2014, tendo continuado a existir desde então como publicação online, são abordados, através de uma seleção de contribuições, diversos aspectos desse projeto que se estendeu por três anos. Ao mesmo tempo, esta edição oferece uma retrospectiva de textos que abordam o tema Sul e foram publicados previamente pela Revista Humboldt. Desta forma, integra-se ainda uma outra perspectiva, aquela do passado, aos questionamentos aqui apresentados. Aguardamos ansiosos pelo surgimento dos futuros resultantes desses encontros entre pensamentos e ensinamentos do Sul. PREFACE   Humboldt Special: Episodes of the South The decolonization of thinking is the declared aim of “Episodes of the South”. This many-voiced, transregional project of the Goethe-Institut São Paulo took place from 2015 until 2017 at many venues throughout the world. It makes perspectives of the Global South visible by bringing together the narratives of a wide range of cultures on urgent issues. With this special edition of Humboldt Magazine, whose print version was discontinued in 2014 and since then continues as an online magazine, the various aspects of the three-year project are covered in a selection of contributions. At the same time, a review of texts previously published in Humboldt Magazine on the theme of the South is provided, thereby including an additional perspective, that of the past, in the issues under consideration. We are looking forward to seeing what futures will arise from these Southern encounters of thoughts and teachings. VORWORT   Humboldt Spezial: Episoden des Südens Die Dekolonialisierung des Denkens ist erklärtes Ziel der „Episoden des Südens“. Das vielstimmige, überregionale Projekt des Goethe-Instituts São Paulo fand von 2015 bis 2017 an verschiedenen Orten der Welt statt. Es macht Perspektiven des globalen Südens sichtbar, indem es die Narrative unterschiedlichster Kulturen zu dringenden Fragestellungen zusammenbringt. Mit dieser Spezialausgabe des Humboldt-Magazins, dessen Printversion 2014 eingestellt wurde und das seitdem als Online-Magazin weiterbesteht, werden die verschiedenen Aspekte des dreijährigen Projektes anhand einer Auswahl an Beiträgen aufgegriffen. Gleichzeitig wird ein Rückblick auf Texte gewährt, die bisher im Humboldt-Magazin zum Thema Süden publiziert wurden. Damit wird eine weitere Perspektive, die der Vergangenheit, in die Fragestellungen einbezogen. Wir sind gespannt, welche Zukünfte aus diesen südlichen Begegnungen von Gedanken und Lehren entstehen werden.

Johannes Ebert

Katharina von Ruckteschell-Katte

Secretário-geral do Goethe-Intitut

Diretora-executiva do Goethe-Institut São Paulo e diretora regional para a América do Sul

Goethe-Intitut’s Secretary General Generalsekretär des Goethe-Instituts

Executive Director of the Goethe-Institut São Paulo and Regional Director for South America Institutsleiterin Goethe-Institut São Paulo und Regionaldirektorin Südamerika


ARTE – OUTRAS PERSPECTIVAS ART – OTHER PERSPECTIVES KUNST – ANDERE PERSPEKTIVEN

Gabi Ngcobo 05  “Somos

todos pós-coloniais”

08  “We

are all ­­post­colonial”

09  „Wir

sind alle post­kolonial“

Helen Sebidi

10  “Salvador

s­ ente saudades da África”

11  “Salvador

longs for Africa”

13  „Salvador

sehnt sich nach Afrika“

Hermann Parzinger 14  Como

democratizar/decolonizar um museu? 16  How to democratize/decolonize a museum?

18  Wie

kann man ein Museum demo­kratisieren/dekolonisieren? Marcelo Rezende

20  O

m ­ useu hoje: ­máquina de ­problemas

23  The

Museum ­Today: Troublemaker

24  Das

M ­ useum heute: eine Problem­maschine Veronica Stigger

26  Sangue 32  Blood 33  Blut


PENSAR – NOVOS CAMINHOS

SABER – NA DIREÇÃO INVERSA

THINKING – NEW WAYS

KNOWLEDGE – THE OTHER WAY AROUND

DENKEN – NEUE WEGE

WISSEN – EIN RICHTUNGSWECHSEL

Grada Kilomba / Suely Rolnik 35  Quando

Achille Mbembe

as p ­ alavras se ­deslocam do i­nconsciente colonial

38  When words are displaced from the ­ colonial subconscious

66  “ Why do we believe that difference is a problem?”

40 ­ Wenn

68  „­Warum

die Worte sich vom ­kolonialen ­ Unterbewusstsein lösen Jota Mombaça

63  “Por

que ­julgamos que a ­diferença seja um ­problema?”

halten wir Unterschied­lichkeit für ein ­Problem?“ Ottmar Ette

42  Não

­existe o pós-­colonial!

70  O

43  The

post­colonial does not exist!

72  Nomadic

45  Das

Post­koloniale gibt es ­nicht!

75  Nomadisches

Neo Muyanga

pensamento ­nômade Thinking Denken

Christoph Otterbeck

46  “A

Europa e sua posição no mundo futuro” a partir de uma perspectiva do Sul

77  Sobre ­expedições científicas e ­ experimentos ­estéticos

48  “Europe

and its ­position in the ­future world” from a ­Southern ­perspective

79  Of

Scientific Expeditions and Aesthetic Experiments

51  „­Europa und s ­ eine Stellung in der Welt der Z ­ ukunft“ aus e ­ iner P ­ erspektive des ­Südens

81  Von wissen­schaftlichen Expedi­tionen und ästhe­tischen ­Experi­menten

Patrícia Oliveira Daniel Lima 54  Novas 54  New

Diásporas

Diasporas

54  Neue

Diasporas

83  Um 85  A

caminho no Sul

Path through the South

86  Ein

Weg im Süden


ARTE – OUTRAS PERSPECTIVAS ART – OTHER PERSPECTIVES KUNST – ANDERE PERSPEKTIVEN


Especial: Episódios do Sul 5

GABI NGCOBO

“SOMOS TODOS PÓSCOLONIAIS” Nomeada curadora da 10ª Bienal de Berlim, em 2018, Gabi Ngcobo fala sobre o pós-colonialismo e a i­mportância de revisitar a história.

Como cofundadora do hoje extinto Centro de Reencenações Históricas (CHR – 2010–2014), você esteve envolvida em projetos que exploram meios diferentes de revisitar a história e a memória, e os modos como a linguagem desempenha um papel nessas questões. Fiquei interessada em saber mais sobre a importância da história em seu trabalho como curadora. Será que podemos de fato “reescrever” o passado? Quem está habilitado a escrever a história? Gabi Ngcobo: Durante seus anos de atividade, o CHR propôs questões e explorou modos pelos quais a história pode ser revisitada com velhas perguntas formuladas de novo, perguntas que tendiam a ser mais urgentes num certo momento de nossa história recente. Há uma necessidade e uma responsabilidade de investigar como narrativas têm sido escritas e construídas – especialmente quando escritas a partir de posições que glorificam aqueles que historicamente causaram grandes males a outros, e a partir de seus papéis privilegiados enquanto escritores ou oradores. O CHR nos deu uma plataforma a partir da qual nos aferramos aos modos como compreendemos nossos próprios passados em diálogo com o mundo, em especial com locações e experiências geográficas mais próximas de nós. Nunca houve um momento em que as pessoas não

estivessem falando e/ou escrevendo – é importante tomar posições fora das narrativas grandiosas com seriedade e considerá-las como o conhecimento do qual todos precisamos para dar sentido ao mundo. Numa entrevista em vídeo para a revista brasileira de arte e cultura “Bravo!” por ocasião da 32ª Bienal de São Paulo, você fala sobre como “decolonizar a nós mesmos” por meio de um processo de desaprendizagem e de criação de novas maneiras de entender a prática curatorial. Poderia nos dar um exemplo disso? De fato penso que ao falar do projeto de decolonização precisamos deixar claro que se trata de um projeto que se propõe a mudar a ordem do mundo, mas, para citar Frantz Fanon, um expoente do pensamento afro-caribenho, “isso não pode vir como resultado de práticas mágicas nem de choque natural, nem de entendimento amistoso” (citação extraída de: Os Condenados da Terra). Decolonizar significa criar novas configurações de conhecimento e poder – e esse pode ser um procedimento confuso. A atividade curatorial pode ser um espaço para refletir sobre esses processos, bem como para colocar questões que possibilitem lidar com um mundo arrastado para guerras equivocadas e perigosas.


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O pós-colonialismo é um de seus tópicos centrais de pesquisa. ­Pretende ter como foco essas teorias para a próxima Bienal de Berlim? Gostaria de acreditar que estamos todos refletindo (ou deveríamos estar) sobre um mundo que é amplamente pós-colonial. Somos todos pós-coloniais... Alguns contextos são mais pós-coloniais que outros. Ainda estamos antevendo o que significaria para as potências econômicas mundiais, como a Alemanha, admitir efetivamente, reconhecer ou comprometer-se com sua condição pós-colonial – isto é, seu papel em facilitar expropriações territoriais, regimes brutais que assassinaram e desumanizaram outros por centenas de anos. Vivo na África do Sul, numa assim chamada “sociedade pós-apartheid”. Rejeito essa posição do “pós” tanto quanto trabalho com o que ela significa como definição para mim e para o trabalho que desempenho como educadora, artista ou curadora. Rejeito-a porque, para mim e para muita gente que conheço, o “pós” é apenas um ponto de partida; ele marca ou sublinha a importância da coisa descrita como “pós”. Não é, portanto, um tópico central de pesquisa, mas antes uma posição inevitável, que constantemente tento evitar, apenas para poder voltar a ela com olhos renovados. Apesar do foco no “contemporâneo global” nas artes, pode-se considerar que o cenário da arte contemporânea ainda é, predominantemente, eurocêntrico. Você alguma vez optou por refletir sobre o assim chamado “Sul Global” ou esteve envolvida em projetos para promover um diálogo “Sul-Sul”?
 Geralmente procuro me afastar dos rótulos. No entanto, sei que não nomear ou não assumir um ponto de vista tem um potencial para permitir que essa própria posição seja infiltrada por pessoas, instituições e ideias que só estão pensando em nossas subjetividades como metáforas para alguma outra coisa. Tão necessário quanto preservar termos como “o Sul” é estar alerta para o modo como são usados para descrever ou discriminar alguém. Quando a história está acontecendo concretamente diante da gente, como foi o caso durante a recente 32ª Bienal de São Paulo, em 2016, com o impeachment da presidente Dilma Rousseff e os subsequentes protestos contra Michel Temer, que assumiu o poder oficialmente: qual é o papel das artes neste período de tempo específico, o “agora”? Nosso dever, como pessoas criativas, parafraseando a falecida Nina Simone, deveria ser sempre o de refletir o tempo em que vivemos. Fazemos isso também ao refutar construções da história que mantêm e continuam a favorecer os poderosos enquanto lutamos pelo futuro que queremos ver e vivenciar no mundo, para além de nossa própria existência física individual. Nesse sentido, como você entende seu papel como curadora da próxima Bienal de Berlim no atual contexto sociopolítico alemão, com a chegada de um grande número de refugiados e a ascensão de partidos políticos de direita? Como mencionei acima, acredito que seja imperativo, para uma plataforma como a Bienal, levar em conta contextos sociopolíticos urgentes de locais onde ela se realiza, bem como as narrativas históricas que moldaram um lugar em relação ao restante do mundo. Tradução: José Geraldo Couto

Gabi Ngcobo participou de projetos colaborativos artísticos, c­ uratoriais e educacionais na África do Sul e em outros países. Foi cocuradora da 32ª Bienal de São Paulo (2016) e da mostra A Labour of Love (2015), no Museu das Culturas do Mundo, em Frankfurt. É curadora 10ª Bienal de Berlim de Arte Contemporânea, que acontece em 2018. Katerina Valdivia Bruch é a autora da ­entrevista. É curadora, ­ nsaísta e crítica de arte freelancer radicada em Berlim. e


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EN ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

“WE ARE ALL POST­COLONIAL” The appointed curator of the 10th Berlin Biennial in 2018, Gabi Ngcobo, speaks about post­colonialism and the importance of revisiting history. As Co-Founder of the now defunct “Center for Historical Reenactments”, CHR (2010–2014), you have been involved in projects that explore different ways of revisiting history and memory, and how language plays a role in these issues. I was interested in knowing more about the importance of history in your work as a curator. Can we actually “rewrite” the past? Who is enabled to write history? Gabi Ngcobo: During its active years, the CHR proposed questions and explored ways in which history can be revisited with old questions asked anew, questions that tended to be more urgent at a certain moment of our recent history. There is a need and responsibility to investigate how historical narratives have been written and constructed – especially when written from positions that glorify those who have historically caused great harm to others and their privileged roles as writers or speakers. CHR gave us a platform from which we insisted and owned the ways in which we understand our own pasts in dialogue with the world, particularly geographic locations and experiences closest to us. There has never been a point when people have not been speaking and/or writing – it is important to take positions outside the grand narratives seriously and consider them as knowledge that we all need in order to make sense of the world. In a video interview for the Brazilian arts and culture magazine “Bravo!” on the occasion of the 32nd São Paulo Biennial you speak about how to “decolonize ourselves” through a process of unlearning and creating new ways of understanding curatorial practice. Can you give us an example of this? I do think that when speaking about the project of decolonization we need to be clear that it is a project that sets out to change the order of the world but, to quote from Frantz Fanon, an Afro-Caribbean thought leader, “it cannot come as a result of magical practices nor of natural shock, nor of friendly understanding” (cited from: The Wretched of the Earth). Decolonizing means creating new configurations of knowledge and power – and that can be a messy procedure. The curatorial process can be a space to reflect on these processes as well as to pose enabling questions for dealing with a world driven towards misconceived and dangerous wars. Postcolonialism is one of your core research topics. Are you going to focus on these theories for the next Berlin Biennial? I would like to believe that we are all reflecting (or should) on a world that is largely postcolonial. We are all postcolonial. Some contexts are more postcolonial than others. We are still anticipating what it would mean for world economic powers, such as Ger-

Humboldt 108 Goethe-Institut 2017

many, to actively admit, acknowledge or engage their postcoloniality – that is, their role in facilitating land dispossessions, brutal regimes that have murdered and dehumanized others for hundreds of years. I live in South Africa, in a so-called “post-apartheid society”. I reject this position of the “post” as much as I work with what it means as a definition for me and the work I do as an educator, artist and curator. I reject it because for me and for many people I know, the “post” is only a starting point; it marks or underlines the importance of the thing described as ”post.” It is therefore not a core research topic, but rather an unavoidable position, which I constantly try to shun, just so I can return to it with fresh eyes. Despite a focus on the “global contemporary” in the arts, one can consider the contemporary arts scene to be still ­primarily Eurocentric. Have you ever chosen to reflect on the so-called “global South” or been involved in projects to promote a “SouthSouth” dialogue?
 I generally try to steer away from labels. Yet I know that not naming and/or claiming one’s point of view has a potential to make room for that very position to be infiltrated by people, institutions and ideas that are only thinking of our subjectivities as metaphors for something else. It is as necessary to guard terms such as “the South” as it is to be vigilant about how they are used to describe and/or discriminate against one. When history is actually happening right in front of you, as was the case during the past 32nd São Paulo Biennial in 2016, with Brazil’s president Dilma Rousseff’s impeachment and the subsequent protests against Michel Temer, who took over the official functions: what is the role of the arts in this particular period of time, such as the “now”? Our duty, as creative people, to paraphrase the late Nina Simone, should always be to reflect the times we live in. We do this also by challenging constructions of history that have and continue to favor the powerful as we fight for the future we want to see and experience in the world, beyond our own physical existences. In this sense, how do you understand your role as a curator for the next Berlin Biennial in the current German sociopolitical context, with the arrival of a large number of refugees and the rise of right-wing political parties? As mentioned above, I believe it is imperative for a platform such as a biennial to take into cognizance urgent sociopolitical contexts of places from which they are staged as well as historical narratives that have shaped a place in relationship to the rest of the world. Gabi Ngcobo has been engaged in collaborative artistic, curatorial and educational projects in South Africa and on an international scope. She co-curated the 32nd Bienal de São Paulo (2016) and the exhibition A Labor of Love (2015) at Weltkulturen Museum in Frankfurt am Main. She is the curator of the 10th Berlin Biennial for Contemporary Art, which will take place in 2018. Katerina Valdivia Bruch conducted the ­interview. She is a ­ erlin-based freelance curator, author and art critic. B


Especial: Episódios do Sul 9

DE ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

„WIR SIND ALLE POST­KOLONIAL“ Gabi Ngcobo, die zur Kuratorin der 10. Berlin Biennale 2018 berufen wurde, spricht über Postkolonialismus und die Neubetrachtung von Geschichte. Als Mitbegründerin der mittler­weile aufgelösten Plattform ­„Center for Historical Reenactments“, CHR (2010–2014) haben Sie bei Projekten mitgewirkt, die verschiedene Wege zur Neubetrachtung von Geschichte und Erinnerung – ­sowie die ­Rolle der Sprache in diesem Zusammen­hang – erforschten. Wie wichtig ist Geschichte in Ihrer Arbeit als Kuratorin? Können wir Geschichte t­ atsächlich „neu schreiben“? Wer ist dazu befähigt, Geschichte zu ­schreiben? Gabi Ngcobo: Das CHR hat in seinen aktiven Jahren Fragen aufgeworfen und nach Wegen gesucht, wie Geschichte neu betrachtet werden kann, indem alte Fragen neu gestellt werden – Fragen, die in einem bestimmten Moment unserer neueren Geschichte dringlicher schienen. Zu erforschen wie historische Narrationen geschrieben und konstruiert wurden, ist eine Notwendigkeit und Aufgabe – besonders wenn sie aus Perspektiven geschrieben wurden, die diejenigen verherrlichen, die anderen großes Leid zugefügt haben, aus Perspektiven die die privilegierten Stellungen dieser Personen als Autoren oder Redner verherrlichen. Das CHR bot uns eine Plattform, um zu bestimmen, wie wir unsere eigene Vergangenheit im Dialog mit der Welt verstehen – bezogen auf geografische Orte und Erfahrungen die uns besonders nah sind. Zu keinem Zeitpunkt haben Menschen nicht gesprochen oder geschrieben. Es ist wichtig, Sichtweisen außerhalb der großen Narrationen ernst zu nehmen und als ein Wissen zu begreifen, das wir alle brauchen, um die Welt zu verstehen. In einem Videointerview für das brasilianische Kunst- und Kulturmagazin „Bravo!“ anlässlich der 32. Biennale in São Paulo sprechen Sie darüber, wie wir uns „dekolonisieren“ können – in einem Prozess des Verlernens sowie indem wir neue Wege zum Verständnis der kuratorischen Praxis entwerfen. Können Sie ein Beispiel dafür geben? Ich denke wir müssen deutlich sagen, dass das Projekt der Dekolonisation die Veränderung der Weltordnung zum Ziel hat. Aber, um Frantz Fanon, einen afro-karibischen Vordenker, zu zitieren: „Sie kann nicht das Resultat einer magischen Operation, eines natürlichen Erdstoßes oder einer friedlichen Übereinkunft sein“ (Zitat aus: Die Verdammten dieser Erde). Dekolonisieren bedeutet, neue Wissens- und Machtstrukturen zu schaffen – und das kann ein chaotischer Prozess sein. Der kuratorische Prozess kann Raum für die Auseinandersetzung mit diesen Prozessen bieten. Und er kann Fragen stellen, die helfen, mit einer Welt, die in verfehlte und gefährliche Kriege getrieben wird, umzugehen. Postkolonialismus ist einer ­Ihrer For­schungs­schwer­punkte. ­ erden Sie bei der kommenden B W ­ erlin ­Biennale den Fokus auf diese ­Theorien ­legen?
 Ich würde gern glauben, dass wir uns alle mit einer Welt auseinandersetzen – oder auseinandersetzen sollten –, die größtenteils postkolonial ist. Wir sind alle postkolonial … Manche Zusammenhänge sind postkolonialer als andere. Noch immer erahnen wir bloß, was es für die Wirtschaftsmächte der Welt, wie etwa Deutschland, bedeuten würde, wenn sie ihre Postkolonialität ein-

gestehen, anerkennen oder annehmen würden, wenn sie also zu ihrer Rolle bei Landenteignungen und der Ermöglichung brutaler Regime – die über Hunderte von Jahren andere ermordet und entmenschlicht haben – stehen würden. Ich lebe in Südafrika, in einer sogenannten „Post-ApartheidGesellschaft“. Ich lehne dieses „Post“ ab. Gleichzeitig arbeite ich mit dessen Bedeutung als Definition für mich und für meine Arbeit als Pädagogin, Künstlerin und Kuratorin. Ich lehne das „Post“ ab, weil es für mich und viele Leute, die ich kenne, nur ein Ansatzpunkt ist; er kennzeichnet oder unterstreicht die Bedeutung dessen, was als „Post“ beschrieben wird. Deshalb ist es kein Forschungsschwerpunkt, sondern eher etwas Unvermeidbares, das ich konstant auszublenden versuche, nur um wieder einen frischen Blick darauf zu bekommen. Trotz der Tatsache, dass der Fokus der Künste auf „globaler zeitgenössischer Kunst“ liegt, kann man die zeitgenössische Kunstszene immer noch für vorwiegend eurozentrisch halten. Haben Sie sich jemals mit dem sogenannten „globalen Süden“ befasst oder waren Sie an Projekten zur Förderung eines „Süd-Süd“-Dialogs beteiligt? Ich versuche, Zuschreibungen zu vermeiden. Aber ich weiß: Den eigenen Standpunkt nicht zu benennen oder für sich zu beanspruchen, kann den Raum dafür schaffen, dass genau diese Position von denjenigen Menschen, Institutionen und Ideen unterwandert wird, die unsere Subjektivitäten nur als Metaphern für etwas anderes sehen. Es ist notwendig, Begriffe wie „der Süden“ zu schützen und darauf zu achten, wie sie als Mittel zur Charakterisierung oder Diskriminierung gegen jemanden eingesetzt werden. Wenn man einen historischen Moment tatsächlich selbst erlebt, wie es während der 32. Biennale in São Paulo 2016 der Fall war, als Brasiliens Präsidentin Dilma Rousseff ihres Amtes enthoben wurde und es im Anschluss zu Protesten gegen Michel Temer kam, der ihre Amtsgeschäfte übernommen hatte: Welche Rolle spielt dann die Kunst in dieser Zeit, also dem „Heute“? Frei nach der verstorbenen Sängerin Nina Simone sollte es uns Kreativen immer eine Pflicht sein, uns mit der Zeit in der wir leben auseinanderzusetzen. Wir tun dies auch, indem wir die Deutungen der Geschichte infrage stellen, die heute genauso wie früher die Mächtigen begünstigen. Und wir kämpfen dafür, wie wir die Welt in Zukunft sehen und erleben wollen – über unsere eigene ­Existenz hinaus. Wie sehen Sie in dieser Hinsicht Ihre Rolle als Kuratorin der nächsten Berlin Biennale im aktuellen deutschen soziopolitischen Umfeld mit einer großen Zahl angekommener Flüchtlinge und einem Erstarken rechter politischer Parteien? Wie bereits gesagt: Ich glaube, für eine Biennale als Plattform ist es eine zwingende Notwendigkeit, sich sowohl mit den ­aktuellen soziopolitischen Kontexten i­hrer ­Veranstaltungsorte auseinanderzusetzen, als auch mit den historischen Narrationen, die ­einen Ort in Bezug zum Rest der Welt g ­ eprägt ­haben. Übersetzung: Silke Nagel

Gabi Ngcobo arbeitet in kollaborativen künstlerischen, kuratorischen und edukativen Projekten in Südafrika und auf internationaler Ebene. Sie hat die 32. Biennale von São Paulo (2016) mitkuratiert sowie A Labour of Love (2015), im Weltkulturen Museum, Frankfurt am Main. Sie ist die Kuratorin der 10. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, die im Jahr 2018 stattfindet. Katerina Valdivia Bruch führte das Interview. Sie lebt als freie Kuratorin, Autorin und Kunstkritikerin in Berlin.


Humboldt 108 Goethe-Institut 2017

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Helen Sebidi

“SALVADOR ­ SENTE ­ SAUDADES DA ÁFRICA” A artista sul-africana Helen Sebidi fala de sua experiência em passagem pelo Brasil e do que significa ter sido a primeira mulher negra a ­realizar uma exposição em seu país de origem.

O díptico Lágrimas da África, da artista sul-africana Mmakgabo ­ elen Sebidi, é, de certa maneira, um alívio. Na obra produzida em H carvão, tinta e colagem (e nos outros trabalhos que ela apresentou na 32ª Bienal de São Paulo, resultantes de sua residência artística no programa Vila Sul do Goethe-Institut de Salvador), Sebidi aposta em uma certeza: a necessidade de transmitir sua cultura ao resto do mundo. Não por acaso, em 1986, ela foi a primeira mulher negra a realizar uma exposição individual na África do Sul. Nascida no vilarejo de Marapyane, Sebidi não abandonou as referências de onde veio e hoje se vê como uma “peregrina de sua cultura”. Como foi sua experiência no Brasil? Helen Sebidi: Foram dois momentos diferentes, mas ambos especiais. Em Salvador, onde estive por mais tempo, pude estabelecer vários pontos de comparações entre África e Brasil. É nítido: Salvador sente saudades da África. Como no meu continente, ali é um lugar de amor, em vez de ódio. As trocas e conversas que tive por ali, e que são a base do meu trabalho artístico, ainda estão comigo e acredito que foi só um ínicio de uma descoberta. Em

São Paulo, estive por menos tempo, mas a cidade e a Bienal me proporcionaram a oportunidade de mostrar meu trabalho, que é o mesmo que mostrar minha cultura. Todo o meu trabalho é baseado na ideia de se comunicar através da minha história e de meus ancestrais. E público para isso não falta na cidade. Também, claro, pude notar diferenças. Na minha cultura, alguns dos filhos são criados pela avó. Algo que não me parece tão comum no Brasil. Você sempre cita sua avó, como ela ­influenciou seu trabalho? A resposta é mais ampla. Não foi somente ela que me influenciou, mas todas as ­várias avós, toda a história ancestral da minha ­cultura que é repassada por pessoas mais velhas. A cultura europeia tentou destruir as memórias da minha infância e conseguiu até um certo momento da minha vida. Mas quando comecei a mostrar meu trabalho em Joanesburgo consegui, através da arte e da comunicação, readquirir isso em mim. Em 1981, pouco antes da minha avó ­morrer, ela olhou para mim seriamente e ­disse que eu estava indo para a cidade grande não para trabalhar para os brancos, que meus pais foram dominados pelos brancos, mas que


Especial: Episódios do Sul 11

EN //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// isso não iria acontecer comigo. Ela me transmitiu a grande lição: a de que devo l­evar comigo todas as sementes que foram plantadas em mim e jamais negar quem eu sou. Sua luta para ser aceita em Joanesburgo teve vários momentos difíceis, não? Você chegou a ser presa por engano? Quando morava na minha vila, costumávamos cantar e dançar muito após o trabalho. Isso fez com que meu corpo se tornasse bom, um corpo de porte forte. Na cidade grande, certa vez um policial me parou e perguntou o motivo de eu andar de maneira tão assertiva, que eu não poderia ser tão orgulhosa assim. Por isso, fiquei presa por seis meses. Em uma outra ocasião, quando estava em um hospital, uma mulher tentou me matar. Também houve problemas com vizinhos, pois eles achavam que nós cantávamos e reafirmávamos muito nossa cultura. Em 1986, você conseguiu ser a primeira mulher negra a realizar uma exposição na África do Sul… Sim, e me orgulho muito disso. As pessoas entenderam o que eu queria transmitir, ficaram muito curiosas. Até aquele momento, eu não tinha entendido que a arte poderia gerar renda para mim, que eu poderia viver disso. Todos os trabalhos foram vendidos e percebi que esse era o caminho: transmitir minha cultura e viver dignamente disso. Nesse momento, o professor e meu mentor John Koenakeefe Mohl foi fundamental. Ele me ajudou nesse processo de tornar a arte o meu sustento, introduziu-me para as pessoas certas e, acima de tudo, convenceu-me de que todo o dinheiro que ganharia seria dado para a minha avó. Sua história se parece muito com o ­título de um de seus quadros: Você não pode ­fugir de seus problemas … A minha vida sempre foi de enfrentamento, jamais de fuga. Diariamente, luto para me reafirmar. E, para isso, preciso me apoiar na minha cultura. A minha avó tinha um nome que, na minha cultura, significa “cerca”. O nome do meu avô significava “lago”. E eu, como todos os africanos, pertencemos a esse rio protegido, somos os peixes. Esse é o significado de Sebidi. Mas você deve estar pensando… o que isso tem a ver com arte? E o que tem a ver? Absolutamente tudo. Contar isso e realizar trabalhos a partir dessas influências é ­espalhar esse lago. Com a arte, consegui viajar o mundo, expor com outras pessoas, comparar meus pontos de vistas com os demais. Tudo isso para mostrar que minha cultura é tão importante quanto as demais. Helen Sebidi é pintora e vive atualmente em Joanesburgo. Depois de trabalhar alguns anos como empregada doméstica e ser presa injustamente, a pintura se tornou sua profissão. Como artista, encontra sua inspiração na África pré-colonial, mas suas obras refletem também suas experiências pessoais. Em 1986, foi a primeira artista negra na África do Sul a ter espaço para exibir suas obras em uma exposição de arte. Desde os anos 1990, tem feito várias viagens e exposto sua arte em vários países do mundo. Bruno Moreschi, pesquisador visual e doutorando do Instituto de Artes da Unicamp, realizou a entrevista.

“­SALVADOR LONGS FOR AFRICA” The South African artist ­Helen Sebidi speaks about her experience in Brazil and what it means to have been the first Black woman to exhibit her art in her country of origin. The diptych Tears from Africa, by South African artist Mmakgabo Helen Sebidi, offers a certain solace. In the mixed medium work made of charcoal, paint and collage (and in the other works she presented at the 32nd São Paulo Biennial, made during her artistic residency at the Goethe-Institut – Salvador’s Vila Sul Program), Sebidi focuses on one certainty: the need to convey her culture to the rest of the world. It wasn’t by chance that, in 1986, she was the first Black woman to hold a solo-exhibit in South Africa. Born in the small village of Marapyane, Sebidi did not forsake the references from where she came, and today, is seen as a “cultural ­pioneer”. How was your experience in Brazil? Helen Sebidi: There were two distinct moments, both special. In Salvador, where I spent a longer period of time, I was able to establish several points of comparison between Africa and Brazil. Clearly, Salvador longs for Africa. As on my continent, in Brazil, one feels love, not hate. The exchanges and conversations I had there, on the basis of my artistic work, I hold dear and I believe were only the beginning of an unearthing. I was in São Paulo for less time, but the city and the Biennial allowed me the opportunity to show my work, which is the same as expressing my culture. All my work is based on the idea of communicating through my own history and ancestors. And there is no lack of audience for that in the city. Also, of course, I noticed differences. In my culture, some children are raised by their grandmothers. Which didn’t seem so common to me in Brazil. You often say that living with your grandmother as a child strongly influenced your work. What are your memories of that time and how did it affect your artwork? The answer is much broader. It wasn’t only she who influenced me, but all the ­various grandmothers, the whole ancestral history of my culture that is passed down through our elders. European culture tried to destroy the memories of my childhood and managed to do so up to a certain point in my life. But when I began showing my work in Johannesburg I was able, through art and communication, to reclaim them. In 1981, a little before my grandmother died, she looked at me seriously and said that I wasn’t going to the big city to work for the Whites, that my parents had been subjugated by the Whites, but this would not happen with me. She taught me a great lesson: that I must carry with me all the seeds that had been planted in me and never to deny who I am.


Your struggle to be accepted in Johannesburg included several trying moments, didn’t it? Were you arrested by mistake? When I was living in my village, we used to sing and dance a lot after work. This made my body strong, with a powerful gait. In the big city, one time a policeman stopped me and asked why I walked so assertively, that I could not be so prideful. For that reason, I was jailed for six months. On another occasion, when I was in the hospital, a woman tried to kill me. There were other problems with neighbors, because they thought we sang and asserted our culture too much. In 1986, you were the first Black woman to do a solo exhibition in South Africa ... Yes, and I am very proud of that. The people understood what I wanted to convey and were very curious. Until that time, I didn’t realize that I could make money from my art, that I could live off of it. All of my works were sold and I thought that was the path to take: to convey my culture and to live decently from it. At the time, my professor and mentor John Koenakeefe Mohl was fundamental. He helped me in the process of making art my sustenance, introduced me to the right people and, above all, convinced me that all the money I made would be given to my grandmother. Your story is much like the title of one of your paintings: You can’t escape your p ­ roblems … My life was always a series of confrontations, never about escape.

I struggle to reaffirm myself on a daily basis. And, for this reason, I need my culture to support me. My grandmother had a name that, in my culture, means “all-around”. My grandfather’s name meant “lake”. And I, like all Africans, belong to this protected river. That is the meaning of Sebidi. But you must be thinking… what does that have to do with art? And what does it have to do with it? Absolutely everything. To tell that story and make art based on those influences is to ­expand that lake. With art, I have managed to travel the world, express myself to other people, share my points of view with those of others. All that to show that my culture is as important as others. Translation: Sara Hanaburgh

Helen Sebidi is a painter based in Johannesburg. She turned painting into her profession after having worked for a couple of years as a domestic worker and after being wrongfully jailed. As an artist she finds inspiration in pre-colonial Africa whereas her works also mirror personal experiences. ­Helen Sebidi was the first black artist in South Africa who was given the opportunity to show her work in an exhibition in 1986. Since the 90s Helen Sebidi has undertaken various journeys and has exhibited her works internationally. Bruno Moreschi conducted the interview. He is a visual researcher and doctoral candidate at the Arts Institute – Unicamp.


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„SALVADOR SEHNT SICH NACH AFRIKA“ Die südafrikanische K ­ ünstlerin Helen Sebidi spricht über ihre Erfahrungen in ihrer Zeit in Brasilien und darüber, was es bedeutet, die erste schwarze Frau mit ­einer e ­ igenen Ausstellung in ihrem ­Geburtsland zu sein. Das Diptychon Tränen Afrikas der südafrikanischen Künstlerin Mmakgabo Helen Sebidi ist gewissermaßen eine Erleichterung. In diesem Werk aus Kohle, Farbe und Collage (und anderen Arbeiten, die sie auf der 32. Biennale von São Paulo als Resultat ihrer Künstlerresidenz im Rahmen des Programms Vila Sul des Goethe-Instituts Salvador vorstellte), setzt Sebidi auf eine Gewissheit: die Notwendigkeit, der übrigen Welt ihre Kultur zu vermitteln. Nicht von ungefähr war sie 1986 die erste schwarze Frau mit einer Einzelausstellung in Südafrika. Im Dorf Marapyane geboren, hat Sebidi den Bezug zu dem Ort ihrer Herkunft nie aufgegeben und sieht sich heute als eine „Pilgerin ihrer Kultur“. Wie war Ihre Erfahrung in Brasilien? Helen Sebidi: Es waren zwei sehr verschiedene Momente, jedoch beide besonders. In Salvador, wo ich die meiste Zeit verbracht habe, konnte ich viel Vergleichbares zwischen Afrika und Brasilien feststellen. Es ist unübersehbar: Salvador sehnt sich nach Afrika. Wie auf meinem Kontinent auch, ist dort ein Ort der Liebe anstatt des Hasses. Der Austausch und die Gespräche, die ich dort geführt habe und die zur Grundlage meiner künstlerischen Arbeit wurden, begleiten mich immer noch, und ich glaube, das war erst der Anfang einer Entdeckung. In São Paulo war ich weniger lange, aber die Stadt und die Biennale gaben mir die Möglichkeit, meine Arbeit zu zeigen, was gleichbedeutend ist mit meine Kultur zu zeigen. Meine gesamte Arbeit basiert auf der Idee, sich über meine Geschichte und die meiner Vorfahren mitzuteilen. Und es fehlt in der Stadt nicht an Publikum dafür. Natürlich konnte ich auch Unterschiede feststellen. In meiner Kultur wachsen Kinder manchmal bei den Großeltern auf, in Brasilien scheint mir das nicht so üblich zu sein. Sie führen stets Ihre Großmutter an. Wie hat sie Ihre Arbeit ­beeinflusst? Die Antwort darauf ist etwas umfangreicher. Es war nicht nur sie, die mich beeinflusst hat, sondern es waren alle Großmütter, die ganze Geschichte der Vorfahren meiner Kultur, die von den Älteren weitergegeben wird. Die europäische Kultur hat die Erinnerungen meiner Kindheit zu zerstören versucht und war damit bis zu einem gewissen Moment meines Lebens erfolgreich. Doch als ich begann, meine Arbeit in Johannesburg zu zeigen, gelang es mir durch Kunst und Kommunikation, mir dies wieder anzueignen. 1981, kurz bevor sie starb, schaute mich meine Großmutter ernst an und sagte, ich würde nicht in die große Stadt gehen, um für die Weißen zu arbeiten, meine Eltern seien von Weißen unterdrückt worden, doch mir würde das nicht passieren. Sie gab mir eine wichtige Lehre mit: dass ich die Saat, die in mich gelegt wurde, stets bei mir tragen und niemals vergessen soll, wer ich bin.

Ihr Kampf um Akzeptanz in Johannesburg hatte zahlreiche schwierige Momente, nicht wahr? Wurden Sie nicht auch ­einmal irrtümlich festgenommen? Als ich noch in meinem Dorf lebte, sangen und tanzten wir immer nach der Arbeit. Dies tat meinem Körper gut und machte ihn kräftig. In der großen Stadt hielt mich einmal ein Polizist an und fragte, warum ich mich so selbstsicher bewegen würde, ich dürfe nicht so stolz sein. Dafür war ich sechs Monate im Gefängnis. Ein anderes Mal, als ich im Krankenhaus war, versuchte eine Frau, mich zu töten. Ich hatte auch Probleme mit Nachbarn, weil sie fanden, wir würden zu laut singen und zu sehr unsere Kultur feiern. 1986 gelang es Ihnen, als erste schwarze Frau eine Einzel­ ausstellung in Südafrika zu bekommen … Ja, und darauf bin ich sehr stolz. Die Leute verstanden, was ich übermitteln wollte und wurden sehr neugierig. Bis zu diesem Moment hatte ich noch nicht verstanden, dass Kunst auch eine Einkommensquelle für mich sein könnte, dass ich davon leben könnte. Alle Arbeiten wurden verkauft, und ich b ­ egriff, dass dies der Weg war: meine ­Kultur zu vermitteln und anständig davon zu leben. In diesem Moment war mein Lehrer und Mentor John Koenakeefe Mohl sehr entscheidend. Er hat mir geholfen in diesem ganzen Prozess, Kunst zu meinem Lebensunterhalt zu machen, hat mich den richtigen Leuten vorgestellt und mich vor allem davon überzeugt, dass alles Geld, das ich ­verdienen würde, an meine Großmutter g ­ ehen würde. Ihre Geschichte ähnelt sehr dem Titel ­eines Ihrer Bilder: Man kann nicht vor seinen Problemen weglaufen … Mein Leben war immer Auseinandersetzung und niemals Flucht. Täglich kämpfe ich um meine Bestätigung. Und dazu muss ich mich auf meine Kultur stützen. Meine Groß­mutter trug einen Namen, der in meiner ­Kultur „Zaun“ bedeutet. Der Name meines Großvaters bedeutete „Teich“. Und ich ­gehöre, wie alle Afrikaner, zu diesem behüteten Fluss; wir sind die Fische. Das bedeutet der Name ­Sebidi. Aber Sie denken wahrscheinlich … was hat das jetzt mit Kunst zu tun? Was also? Absolut alles. Dies zu erzählen und von diesen Einflüssen aus zu arbeiten, heißt, diesen Teich zu vergrößern. Mit der Kunst konnte ich die Welt bereisen, mit anderen Menschen zusammen ausstellen, meine Standpunkte mit den Ansichten der anderen vergleichen. All das, um zu zeigen, dass meine Kultur ebenso wichtig wie andere ist. Übersetzung: Michael Kegler

Helen Sebidi ist eine derzeit in Johannesburg lebende Malerin. Erst nachdem sie einige Jahre als Hausangestellte gearbeitet und aufgrund falscher Anschuldigungen unschuldig im Gefängnis gesessen hatte, machte sie die Malerei zu ihrem Beruf. Als Künstlerin findet sie Inspiration im präkolonialen Afrika, ihre Werke spiegeln jedoch auch ihre persönlichen Erfahrungen wider. 1986 eröffnete Helen Sebidi als erste schwarze Künstlerin in Südafrika ihre eigene Ausstellung. Seit den 90er Jahren unternimmt sie zahlreiche Reisen und stellt ihre Werke international aus. Bruno Moreschi führte das Interview. Er ist Forscher im Bereich visueller Kunst und Doktorand am Kunstinstitut der Landesunversität von Campinas (Unicamp).


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Hermann Parzinger

COMO DEMOCRATIZAR / DECOLONIZAR UM MUSEU? Uma breve consideração histórica a partir da perspectiva ­berlinense: da “Kunstkammer” ao Fórum H ­ umboldt. Antes de falar sobre como democratizar ou decolonizar um museu, devemos primeiro tentar nos recordar brevemente de como as coleções e os museus surgiram e de como os museus se tornaram “colonizados”. Quero fazer isso da perspectiva de Berlim, colocando em foco as coleções etnológicas. Todos os museus berlinenses, tanto as coleções de arte e cultura quanto as de história natural, emergiram da “Kunstkammer” do Palácio de Berlim. No início do século 19, desenvolveuse uma perspectiva completamente nova sobre essas coleções: surgia o desejo de compreender o mundo do ponto de vista científico. Estudiosos como Alexander von Humboldt marcaram decisivamente esse período. Referindo-se a tribos indígenas das margens do Rio Orinoco, na Venezuela, ele escreveu que mesmo o desenvolvimento cultural nos lugares mais remotos era importante para a compreensão do mundo como um todo. Seu irmão Wilhelm von Humboldt seguia uma abordagem semelhante em relação à linguística comparada. Pode-se dizer portanto que os irmãos Von Humboldt compartilhavam uma visão cosmopolita do mundo.

No final do século 19, Adolf Bastian, o fundador do “Völkerkundemuseum”, o museu etnológico de Berlim, começou a colecionar objetos do mundo inteiro – muito antes de a Alemanha se tornar (mesmo que por pouco tempo) uma potência colonial. Ele formou uma rede de colecionadores espalhados pelo mundo todo, que deveriam adquirir objetos típicos de grupos indígenas para o museu em Berlim, pois estava convencido de que, através do colonialismo, da cristianização e da modernização, que se propagavam rapidamente, grande parte dessas culturas logo desapareceria. Algumas décadas mais tarde, no início do século 20, o então diretor-geral dos museus berlinenses, Wilhelm von Bode, teve a ideia de transformar as coleções etnológicas em museus de arte, para que sua equivalência à arte europeia ficasse explícita. O primeiro passo foi criar um Museu de Arte Islâmica na Ilha dos Museus, integrando essas coleções ao que hoje é o Museu Bode, para exibir arte islâmica em diálogo direto com a arte cristã europeia. Bode também planejou construir quatro museus de arte no bairro Dahlem, no oeste de Berlim, para as regiões da Ásia, África, Pacífico e Américas do Norte e do Sul. Com a eclosão da Primeira


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Guerra Mundial, ele não pôde mais realizar esse plano – com uma exceção: nos anos 1920, foi concluída a construção de um Museu de Arte Asiática. No período entreguerras houve uma certa estagnação em relação a novos conceitos para a apresentação de coleções etnológicas e outras. Após 1945, um novo museu universal foi criado em Dahlem, na antiga Berlim Ocidental, que passou a abrigar não só as coleções etnológicas, mas também arte europeia e islâmica. Depois da queda do Muro de Berlim e da reunificação da Alemanha, as coleções dos museus berlinenses, separadas desde 1945, uniram-se novamente. O então iniciado processo de reorganização dos museus de Berlim ainda não foi concluído. Em 2002, o Parlamento Alemão decidiu reconstruir parcialmente o Palácio de Berlim e usar essa edificação, com o nome de Fórum Humboldt, para uma nova apresentação das coleções etnológicas e de arte asiática. Essas coleções deveriam se tornar parte de um novo centro cultural que proporcionasse o diálogo entre as culturas do mundo. No início do século 21, foi levantada novamente a questão sobre como as culturas não europeias deveriam ser apresentadas. Em 2006, foi inaugurado o Museu do Quai Branly, em Paris; em Mumbai, planeja-se um novo museu de culturas do mundo a partir da perspectiva indiana; e, na China, também se pode observar um interesse crescente pelas culturas do mundo: em Pequim, foi criado um museu para arte de todo o mundo, que deve oferecer aos visitantes objetos de exibição de museus internacionais. Há muitos anos, museus e visitantes já contemplam o mundo de uma perspectiva global. O futuro ainda está por definir que papel o Fórum Humboldt assumirá dentro dessa rede global de arte e cultura. FORMAS DE DEMOCRATIZAR E DECOLONIZAR O MUSEU: ­E STRATÉGIAS DO FÓRUM HUMBOLDT Um ponto central nessa discussão é a terminologia. Ela deveria tentar expressar o respeito em relação às culturas expostas e seus representantes contemporâneos. Nesse contexto, também pode ser necessário reconsiderar a designação de objetos, lugares e culturas. As parcerias com os países de onde as coleções provêm também são muito importantes. Tais cooperações podem ser pensadas em diversos níveis. Elas podem incluir o intercâmbio de objetos e exposições (masks in motion), por exemplo, ou se concentrar na formação e especialização de profissionais para t­ rabalhar em ­museus. Quando o visitante fica sabendo como os objetos foram colecionados e como chegaram até os museus, não é estabelecida apenas uma transparência, mas também é aplicado o conceito da história compartilhada (shared history), que também inclui tópicos difíceis como o colonialismo. Apenas em casos excepcionais, a repatriação de objetos pode representar uma solução, mas definitivamente não é uma forma geral de acabar com o dilema. Levar um objeto de um museu etnológico na Alemanha de volta para um museu etnológico no Quênia ou no Canadá é uma forma de perpetuar uma determinada forma de “violência”. A história decorrida de maneira assimétrica não pode ser simplesmente revertida séculos mais tarde; em vez disso, precisamos de coragem para enfrentar abertamente tópicos difíceis e desenvolver novas formas de participação, diálogo e intercâmbio, incluindo o intercâmbio de objetos. O princípio vigente deve ser o da parceria, não o da posse. Curadores, artistas e/ou representantes de grupos indígenas/primeiras nações (First Nations) e comunidades de onde as coleções

são originárias (source communities) devem participar da apresentação das coleções e, através de coproduções, ter a chance de contar suas próprias histórias, iluminando os objetos através das perspectivas mais diversas possíveis. O “poder de exibição” é sempre também o “poder de representação” e o “poder de interpretação” (o tema é exibido sob a perspectiva de quem?). Ordenar as coisas e fixar seus significados é uma forma de conduzir as opiniões. No futuro, esse poder precisa ser compartilhado com outras pessoas, a fim de permitir outros pontos de vista, desconstruir clichês e mudar as visões de mundo. Estando dispostos a compartilhar o poder de interpretação, também possibilitamos uma participação nessa herança cultural e dissolvemos as hierarquias do conhecimento. Podemos mudar muito se quebrarmos as hierarquias de curadoria e possibilitarmos uma participação na curadoria. Também é muito importante criar conjuntamente novos sistemas de conhecimento. Devemos nos despedir de uma vez por todas da ideia de dividir o mundo entre o que é considerado centro (europeu, ocidental) e periferia (o “outro”, o “resto”). Como criar um novo museu com coleções antigas? Coleções etnológicas, em especial, representam o passado. Novos museus, porém, devem ser cuidadosos para não perpetuar uma imagem do mundo da era colonial, mas, em vez disso, dissolver as categorias que surgiram no passado. Duas saídas para esse dilema são coproduções e participação. O público dos museus do futuro deve ser motivado a se emancipar e não apenas consumir passivamente. Museus do futuro precisam de formatos que estimulem a energia de seu público para conduzir debates públicos, inclusive sobre temas difíceis. Essa participação ativa do público pode reforçar a autoafirmação e levar à percepção de que “os outros”, na verdade, não existem. CONCLUSÕES Um museu democratizado e decolonizado não é mais apenas um “templo de contemplação e de sabedoria”, mas um fórum ou uma espécie de laboratório, uma universidade aberta, onde as pessoas aprendem sobre si mesmas e sobre a interconectividade do mundo. A participação ativa de todos os tipos de visitantes (orientação para o público) e o compartilhamento do poder de curadoria (multiperspectividade), assim como a transparência máxima a respeito da formação da coleção (história compartilhada) e a dissolução de hierarquias e estruturas de conhecimento tradicionais (patrimônio compartilhado) são de crucial importância para o museu do futuro. Todo museu tem a tarefa de projetar sua apresentação da maneira mais flexível possível, para reagir a transformações sociais e ser capaz de repensar continuamente as coleções apresentadas e seus significados. Uma condição decisiva nesse contexto é o acesso livre às coleções através de plataformas digitais e visitas virtuais aos museus. Tradução: Renata Ribeiro da Silva

Hermann Parzinger é pós-doutor em Pré-História. Entre 1990 e 2008, foi diretor e depois presidente do Instituto Alemão de Arqueologia, tendo coordenado diversos projetos de escavação e pesquisa no Oriente Médio e na Eurásia. Desde 2008 preside a Fundação do Patrimônio Cultural Prussiano e desde 2015 é um dos diretores-fundadores do Fórum Humboldt. Parzinger foi diversas vezes premiado e é membro de diversas instituições acadêmicas dentro e fora da Alemanha.


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HOW TO ­DEMOCRATIZE / ­DECOLONIZE A ­MUSEUM? A short historic report from the Berlin perspective: from the “Kunstkammer” to the Humboldt Forum. Before talking about how to democratize or how to decolonize a museum, we should first briefly try to remember the history of collecting, the history of museums, and how museums became “colonized”. I want to do this from the Berlin perspective, focusing on ethnological collections. All Berlin museums, the art- and cultural history collections as well as the natural history collections, emerged from the “Kunstkammer” in the Berlin Palace. The beginning of the 19th century brought a completely new perspective on the collections and broadened the scientific approach to understanding the world. Scholars like Alexander von Humboldt are of crucial importance for this period, and he once wrote – referring to indigenous tribes on the Orinoco River in Venezuela – that even the cultural developments in the most remote places are of crucial importance for the understanding of the world as a whole. As Wilhelm von Humboldt had a similar approach towards comparative linguistics, both von Humboldt brothers shared a rather cosmopolitan view of the world. In the later 19th century Adolf Bastian, the founder of the Völkerkundemuseum in Berlin, started to collect the entire world, long before Germany briefly became a colonial power. He built up a global network of collectors who were to acquire typical objects from indigenous groups for the museum in Berlin, because he was convinced that through colonialism, Christianization and modernization, within a relatively short span of time, much of what remained of these cultures would disappear. A few decades later, at the beginning of the 20th century, the then Director General of the Berlin Museums, Wilhelm von Bode, had the idea to transform the ethnological collections into museums of art to emphasize an equivalence to European art. The first step was to create a Museum of Islamic Art on the Museum Island and to integrate these collections into what is today the Bode-Museum, displaying Islamic art in direct dialogue with European Christian art. In Dahlem in the West of Berlin, Bode planned to build four museums for the arts from Asia, Africa, the Pacific and the Americas. Because of the outbreak of the First World War, these plans didn’t materialize except through the erection of one building, which was finished in the 1920s for Asian Art. The period between the two World Wars showed a certain stagnation concerning new concepts in presenting ethnological and other collections. After 1945, in the former West Berlin, a new universal museum arose in Dahlem, including both the ethnological

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collections and European and Islamic art. With the fall of the Berlin Wall and German unification, the museum collections in Berlin, separated since 1945, became united again, and since then a still ongoing process of reorganizing the museums of Berlin has been underway. During this process in 2002, the German Parliament took the decision to partly rebuild the Berlin Palace and to use this new building as the so-called Humboldt Forum for a new presentation of the ethnological and the Asian Art collections. These collections were to form part of a new kind of cultural center for the dialogue of world cultures. The beginning of the 21st century has seen a rethinking of the ways of exhibiting and working with non-European collections on a worldwide scale. In 2006 the Musée du Quai Branly in ­Paris was opened, in Mumbai they actually are planning a new ­museum of world cultures from an Indian perspective, and even in China a growing interest in the world’s cultures is evident: a museum of world cultures has arisen in Beijing that offers the visitor exhibits from museums from all over the world over several years. So, museums and museum visitors for several years have started thinking globally, and the role of the Humboldt Forum within this global network of art and culture remains to be seen. WAYS OF DEMOCRATIZING OR DECOLONIZING THE MUSEUM: STRATEGIES OF THE HUMBOLDT ­F ORUM In this context a basic issue from the outset is terminology. It has to demonstrate respect for the cultures on exhibit and their contemporary representatives. The designation of objects, places and cultures should therefore be open for reconsideration. In addition, partnerships with the countries from which the collections came are extremely important. Collaborations of this kind are conceivable on various levels. They can include the exchange of objects and exhibitions (“masks in motion”), or focus on the education and training of museum professionals. By telling the stories of how objects were collected and explaining to the visitor how they came into the museum, this not only establishes transparency, but also applies the concept of shared history, which includes difficult topics, such as colonialism. The repatriation of objects may be a solution for exceptional cases, but it is definitely not a way out of the dilemma as a whole. To move an object from an ethnological museum in Germany to an ethnological museum in Kenya or Canada is just a kind of perpetuation of a certain violence. Unsymmetrical history cannot be simply undone centuries afterwards, but it needs the courage to confront difficult topics openly and to develop new ways of participation, dialogue and exchange, as well as the exchange of objects: partnership instead of ownership is key here. Curators, artists and/or representatives of indigenous groups/ First Nations/source communities should participate on the presentation of the collections in order to give them, via co-productions, the opportunity to tell their own stories, for the purpose of illuminating the objects from many different perspectives (multiperspectivity). The ‘power of display’ is always at the same time the ‘power to represent’ and the ‘power to interpret’ (who is telling the stories?) as well. Ordering things and fixing their meaning is a kind of opinion leadership. In the future, this power has to be shared with others, in order to make space for different perspectives, to break down


clichés and to change minds about the world. Inasmuch as we share the power of interpretation, we also enable participation in this cultural legacy and alter the hierarchies of knowledge. We can change much when we break up curatorial hierarchies and enable curatorial collaboration. It is also very important to collaboratively develop new systems of knowledge. We should finally abandon the notion of dividing the world into what is viewed as the center (European, Western) and as the periphery (the ‘other’, the ‘rest’). How to create a new museum with old collections? Ethnological collections, especially, are basically representing the past. New museums, however, have to be careful not to perpetuate a colonial-era image of the world, but rather to destabilize those categories inherited from the past. Two possible ways out of this dilemma are co-productions and participation. The audiences of future museums have to be motivated to become more emancipated instead of being merely passive consumers. Future museums need formats for activating audiences’ own energies for public debates, including difficult ones too. The active participation of audiences can enable them to see themselves with greater confidence and clarity, and ultimately lead to the insight that there are no ‘others’ whatsoever.

CONCLUSIONS A democratized or decolonized museum is no longer solely a silent ‘temple of contemplation and knowledge’, but is instead a forum or laboratory, an open university to allow people to learn more about themselves and the interconnectedness of the world. The active participation of all kinds of visitors (audience orientation), the sharing of curatorial power (multiperspectivity), the maximum transparency with respect to the history of the collection (shared history) and the dissolution of old hierarchies of knowledge (shared heritage) are of crucial importance for the future museum. Within the museum this needs a maximum of flexibility of display in order to be able to react to a changing society and to rethink the collections and their meanings continuously. In this context, open access to the collections through digital platforms and virtual museum tours is a necessary precondition as well.

Hermann Parzinger, a habilitated prehistorian and professor, initially served as director and subsequently as president of the Deutsches Archäologisches Institut and directed numerous excavation and research projects in the Near East and Eurasia. He has served as President of the Stiftung Preussischer Kulturbesitz since 2008, and as one of the founding directors of the ­Humboldt Forum since 2015. Parzinger has been distinguished with numerous awards and is a member of several German and foreign ­academies.​


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WIE KANN MAN EIN MUSEUM DEMOKRATISIEREN/DEKOLONISIEREN?

Im späten 19. Jahrhundert begann Adolf Bastian, der Gründer des Berliner Völkerkundemuseums, Gegenstände aus aller Welt zu sammeln – lange bevor Deutschland eine (wenn auch eher kurzzeitige) Kolonialmacht wurde. Er baute ein Netzwerk aus Sammlern in aller Welt auf, die für das Berliner Museum jeweils typische Gegenstände indigener Völker zusammenstellen sollten, denn er war überzeugt, dass diese Kulturen im Zuge der sich rasch ausbreitenden Kolonialisierung, Christianisierung und Modernisierung wohl bald zu großen Teilen verschwunden sein würden.

Bevor ich mich der Frage widme, wie man ein Museum demokratisieren bzw. dekolonisieren kann, sollten wir uns zunächst kurz ins Gedächtnis rufen, wie Kunstsammlungen und Museen eigentlich entstanden sind und wie Museen „kolonisiert“ wurden. Dies möchte ich aus dem Berliner Blickwinkel betrachten und mich dabei auf ethnologische Sammlungen konzentrieren.

Einige Jahrzehnte später, zu Anfang des 20. Jahrhunderts, hatte der damalige Generaldirektor der Berliner Museen, Wilhelm von Bode, die Idee, die ethnologischen Sammlungen in Kunstmuseen umzuwandeln, um so eine Gleichwertigkeit mit der europäischen Kunst deutlich zu machen. Als ersten Schritt schuf er das Museum für Islamische Kunst auf der Museumsinsel und integrierte diese Sammlungen in ein Museum, das heutige Bode-Museum, um islamische Kunst im direkten Dialog mit europäischer christlicher Kunst zu zeigen. Bode plante außerdem, in Dahlem im Westen Berlins vier Kunstmuseen für die Bereiche Asien, Afrika, den Pazifik sowie Nord- und Südamerika entstehen zu lassen. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges konnte er diese Pläne allerdings nicht mehr umsetzen – mit einer Ausnahme: In den 1920er Jahren wurde ein Museum für Asiatische Kunst fertiggestellt.

Alle Berliner Museen, sowohl die kunst- und kulturgeschichtlichen als auch die naturhistorischen Sammlungen, sind aus der Kunstkammer des Berliner Schlosses entstanden. Im frühen 19. Jahrhundert entwickelte sich eine gänzlich neue Betrachtung dieser Sammlungen: Man wollte die Welt aus wissenschaftlicher Sicht verstehen. Wissenschaftler wie Alexander von Humboldt haben diese Zeit maßgeblich geprägt. Dieser schrieb etwa über indigene Stämme am Fluss Orinoco in Venezuela, dass selbst kulturelle Entwicklungen in den entlegensten Orten eine wichtige Rolle spielen, wenn man die Welt als Ganzes verstehen will. Sein Bruder Wilhelm von Humboldt verfolgte einen ähnlichen Ansatz im Bereich der vergleichenden Sprachwissenschaft. Man kann also sagen, dass den Gebrüdern Humboldt eine kosmopolitische Weltsicht zu eigen war.

Zwischen den beiden Weltkriegen stagnierte das Vorhaben, neue Konzepte der Präsentation ethnologischer und anderer Sammlungen zu entwickeln. Nach 1945 entstand dann in Dahlem im ehemaligen Westberlin ein neues Universalmuseum, in dem nicht nur die ethnologischen Sammlungen, sondern auch europäische und islamische Kunst eine Heimat fanden. Nach dem Fall der Berliner Mauer und der Wiedervereinigung Deutschlands wurden auch die seit 1945 getrennten Berliner Sammlungen wieder zusammengeführt. Der zu diesem Zeitpunkt in Gang gesetzte Prozess der Neuorganisation der Berliner Museen ist immer noch nicht abgeschlossen. In diesem Zuge hat der Deutsche Bundestag im Jahr 2002 beschlossen, das Berliner Schloss teilweise wieder aufzubauen und dieses Gebäude als sogenanntes Humboldt Forum für eine Neupräsenta-

Eine kurze geschichtliche ­Betrachtung aus dem ­Berliner Blickwinkel: von der Kunst­kammer zum Humboldt Forum.


Especial: Episódios do Sul 19

wird das Thema gezeigt?). Dinge zu ordnen und ihre Bedeutung festzulegen, ist eine Art von Meinungsführerschaft. Diese Macht muss künftig mit anderen geteilt werden, um unterschiedliche Blickwinkel zuzulassen, Klischees zu durchbrechen und Weltanschauungen zu ändern. Indem wir bereit sind, die Macht der Deutung zu teilen, ermöglichen wir auch Teilhabe an diesem kulturellen Erbe und verändern die Hierarchien des Wissens. Wir können viel verändern, wenn wir kuratorische Hierarchien aufbrechen und eine Mitwirkung bei der Kuratierung ermöglichen.

tion der ethnologischen und der asiatischen Kunstsammlungen zu nutzen. Diese Sammlungen sollten jedoch Teil eines neuen Kulturzentrums werden, das die Kulturen der Welt miteinander in Dialog bringt. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts wurde die Frage neu gestellt, wie man außereuropäische Kunst ausstellen sollte. Im Jahr 2006 wurde das Musée du Quai Branly in Paris eröffnet, in Mumbai wird gerade ein neues Museum der Weltkulturen aus indischer Perspektive geplant, und auch in China ist ein wachsendes Interesse an den Kulturen der Welt zu beobachten: In Peking ist ein Museum für Kunst aus aller Welt entstanden, das dem Besucher Exponate aus internationalen Museen präsentieren soll. Die Museen und ihre Besucher betrachten die Welt also bereits seit vielen Jahren aus einer globalen Perspektive. Welche Rolle das Humboldt Forum innerhalb dieses weltweiten Netzwerks der Kunst und Kultur spielen wird, bleibt abzuwarten.

Es ist außerdem sehr wichtig, gemeinsam neue Wissenssysteme zu schaffen. Dabei sollten wir uns endgültig von der Vorstellung verabschieden, die Welt in das, was gemeinhin als Zentrum (europäisch, westlich) und als Peripherie („das Andere“, „der Rest“) gilt, aufzuteilen.

WEGE DER DEMOKRATISIERUNG UND DEKOLONISATION DES MUSEUMS: STRATEGIEN DES ­H UMBOLDT FORUMS Ein zentraler Punkt innerhalb dieser Diskussion ist bereits die Terminologie. Sie sollte versuchen, Respekt gegenüber den dargestellten Kulturen und ihren gegenwärtigen Vertretern zum Ausdruck zu bringen. In diesem Zusammenhang kann es auch nötig sein, Bezeichnungen von Objekten, Orten oder Kulturen zu überdenken.

Wie soll man also aus alten Sammlungen ein neues Museum erschaffen? Besonders ethnologische Sammlungen stehen für die Vergangenheit. Neue Museen sollten es jedoch vermeiden, ein Weltbild der Kolonialzeit aufrechtzuerhalten und stattdessen die in der Vergangenheit entstandenen Kategorien auflösen. Koproduktionen und Teilhabe sind zwei Wege, die aus diesem Dilemma herausführen können.

Sehr wichtig sind ferner Partnerschaften mit den Ländern, aus denen die Kollektionen stammen. Solche Kooperationen sind auf verschiedenen Ebenen denkbar. Sie können den Austausch von Objekten und Ausstellungen (Masks in Motion) beinhalten oder sich auch auf die Aus- und Weiterbildung von Museumsmitarbeitern konzentrieren.

Man muss die Besucher künftiger Museen dazu motivieren, sich zu emanzipieren und nicht nur passive Konsumenten zu sein. Die Museen der Zukunft brauchen Formate, um die Energie ihres Publikums zu aktivieren, um öffentliche Debatten zu führen, auch zu schwierigen Themen. Eine solche aktive Teilhabe des Publikums kann zu mehr Selbstvergewisserung und letztlich zu der Einsicht führen, dass es „die Anderen“ gar nicht gibt.

Indem der Besucher erfährt, wie die gezeigten Gegenstände gesammelt wurden und schließlich ihren Weg ins Museum fanden, wird nicht nur Transparenz gewährleistet, sondern auch das Konzept der gemeinsamen Geschichte (Shared History) umgesetzt, zu dem auch schwierige Themen wie der Kolonialismus gehören. Dabei ist die Rückführung von Gegenständen nur in Ausnahmefällen eine Lösung und keinesfalls ein genereller Weg aus dem Dilemma. Indem man ein Objekt aus einem ethnologischen Museum in Deutschland zu einem anderen in Kenia oder Kanada zurückbringt, wird immer noch eine gewisse Art von „Gewalt“ aufrechterhalten. Man kann die asymmetrisch verlaufene Geschichte nicht Jahrhunderte später einfach rückabwickeln, stattdessen brauchen wir den Mut, schwierige Themen offen zu diskutieren und neue Wege der Teilhabe, des Dialogs und Austauschs, auch von Objekten, zu entwickeln. Dabei sollte das Prinzip der Partnerschaft gelten, nicht das des Eigentums. Kuratoren, Künstler und/oder Vertreter von indigenen Völkern, First Nations und sogenannten Source Communities, also Gemeinschaften, aus denen die Objekte stammen, sollten bei der Präsentation der Sammlungen beteiligt sein und über Koproduktionen die Chance bekommen, ihre eigenen Geschichten zur erzählen, um die Objekte aus möglichst vielen verschiedenen Perspektiven zu beleuchten. Die „Macht der Darstellung“ ist immer auch die „Macht der Repräsentation“ und die „Macht der Deutung“ (aus wessen Perspektive

SCHLUSSFOLGERUNG Ein demokratisiertes und dekolonisiertes Museum ist nicht mehr allein ein „Tempel der Besinnung und des Wissens“. Es ist vielmehr ein Forum oder eine Art Labor, eine offene Universität, in der die Besucher mehr über sich selbst und die Verflechtung der Welt erfahren. Die aktive Teilhabe sämtlicher Besucherschichten (Publikumsorientierung), die Teilung der kuratorischen Macht (Multiperspektivität) sowie eine maximale Transparenz im Hinblick auf die Entstehung der Sammlung (gemeinsame Geschichte) sowie die Auflösung von überkommenen Hierarchien und Wissensstrukturen (gemeinsames Erbe) sind für die Museen der Zukunft von enormer Bedeutung. Jedes Museum hat die Aufgabe, seine Präsentation so flexibel wie möglich zu gestalten, um auf gesellschaftliche Veränderungen reagieren und die gezeigten Sammlungen und deren Bedeutung stets aufs Neue überdenken zu können. Eine entscheidende Voraussetzung ist in diesem Zusammenhang auch ein freier Zugang zu den Sammlungen über digitale Plattformen und v ­ irtuelle Museumstouren. Hermann Parzinger ist habilitierter Prähistoriker und war von 1990–2008 zunächst Direktor und später Präsident des Deutschen Archäologischen Instituts und leitete zahlreiche Ausgrabungs- und Forschungsprojekte im Nahen Osten und in Eurasien. Seit 2008 ist er Präsident der Stiftung Preußischer Kulturbesitz und seit 2015 einer der Gründungsintendanten des Humboldt Forums. Parzinger ist Träger zahlreicher Preise und Mitglied mehrerer in- und ausländischer Akademien.​


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Marcelo Rezende

O ­MUSEU HOJE: ­ ­MÁQUINA DE ­PROBLEMAS O pesquisador, crítico e curador ­Marcelo ­Rezende, que integra a equipe do Episódio ­Museal, discorre s­ obre o futuro da instituição ­museu, reflete ­sobre a ­escolha de Atenas como cidade para ­sediar ­debates ­sobre o ­assunto e pergunta: “De que ­forma ­decolonizar o pensa­mento para apenas ­depois decolonizar o m ­ useu?” De início, o encontro final e seu contexto: o lugar é Atenas, em julho, no verão europeu. A cidade e o momento escolhidos para abrigar o último encontro do grupo de trabalho que compõe o Episódio Museal – Sobre o Futuro Global dos Museus, uma das plataformas do programa Episódios do Sul, criado e desenvolvido pelo GoetheInstitut no Brasil. Durante dois anos, profissionais vindos de diferentes nações, perspectivas e pesquisas no campo da arte se colocaram na posição de refletir sobre os rumos da instituição museológica e sobre algumas de suas principais ferramentas: a coleção, a exposição, a pesquisa, sua força de trabalho e seu público. Nessa reflexão, mais do que a busca por soluções, o interesse se deteve sobretudo na compreensão dos principais problemas, a partir de um repertório de questões sobre o modo pelos quais a história das instituições

toca o campo político e social, deixando como rastro e consequên­ cia um conjunto de ideias sobre o museu, seus fracassos e suas possibilidades. O QUE FAZ DE UM MUSEU UM MUSEU? Grécia e Atenas, nesse contexto, deixam de ser apenas um lugar, se tornando algo mais: uma quase metáfora dos temas e processos de trabalho vivenciados pelo grupo, explicitando e materializando perguntas feitas em Salvador (Brasil), La Paz (Bolívia) e ­Joanesburgo (África do Sul): o que é uma narrativa sobre o passado? Quem determina tal narrativa e por qual razão? O que é um acervo e o quanto é possivel democratizar os regimes de força e hierarquia de uma instituição? Afinal, o que é democracia e o que ela representa agora? O que faz de um museu um museu?


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Democracia, a possibilidade da discordância na esfera pública, acompanhada, como uma sombra, por tudo aquilo que a ameaça: Atenas toca essas contradições, enviando mensagens do passado escritas em imemoriais blocos de mármore e anunciando o drama do tempo presente nas ruas, em sua documenta 14 (um museu no tempo, não no espaço), nas reações diante do fluxo de turistas culturais por suas ruas. O que serve para lembrar o Episódio ­Museal e seus agentes sobre alguns de seus próprios paradoxos: ser um elemento crítico diante do museu e sua crise, enquanto participante involuntário (ou não) dessa mesma crise. MAS QUAL É ESSA CRISE, AFINAL? Uma narrativa oficial sobre o museu, sua presença na cultura durante o século 20, tem escondido uma outra, que trata de sua invenção e, em preciosos momentos, de uma luta em nome de destruição do museu como um reservatório de identidades nacionais, construção europeia a ser absorvida de forma acrítica, cemitério de ideias e imagens. Em As estátuas também morrem, documentário como ficção, dirigido em 1953 por Chris Marker e Alain Resnais, o narrador anuncia: "os homens, quando morrem, entram para a história; as estátuas, quando morrem, entram no museu". O museu como túmulo de representações. Sua crise: diante de um espaço cultural tomado por novas formas surgidas da indústria do entretenimento – afetando não apenas a relação entre a arte e o público, mas sobretudo a arte, ela mesma –, pressionado por um restrito espaço no mercado de objetos, ameaçado pela experiência contemporânea do tempo, confrontado com os limites de sua versão da história, com o que e com quem se comunicar? Qual é a língua que agora falta, que o silêncio esconde? As perguntas, de todo modo, se sucedem. A que serve um grupo de profissionais em trânsito por três continentes, pensando as razões e discutindo o museu e uma nova ideia para o museu? Essencialmente, serve para formular a questão onde antes esta não existia, a fim de imaginar uma metodologia, um sistema, ou estratégicas mudanças na organização de uma instituição, tendo por consequência a possibilidade de viver ao menos uma nova chance, uma outra oportunidade. Se numa narrativa outra sobre o museu se encontra também uma crise, essa narrativa carrega ainda tentativas de solução a partir de diferentes formas de construção e desconstrução do museu. No lugar do museu-crise, outras experiências: o anti-museu, o museu-escola, o museu-fórum, o museu com e para a comunidade, o museu no lugar de crítico do museu. Essa é também uma outra e possível versão dos fatos sobre o museu e seu percurso na cultura. A “OUTRA” HISTÓRIA A partir dessa perspectiva, o Episódio Museal pode ser compreendido como um organismo para a exploração de experiências não

conformistas (e em não raros momentos a derrota dessas mesmas experiências) dirigidas ao museu, a arte e a exposição. Nesse processo, uma ferramenta disposta a reconectar o museu com sua “outra” história, procurando ainda novos e desconhecidos capítulos dessa versão alternativa dos fatos. Um exemplo: o que pode significar um museu etnográfico hoje, em uma nação europeia de passado colonial? A resposta poderia ser encontrada em um museu de arte que é, a um só tempo, etnografia, arte moderna e produção contemporânea, em um mesmo espaço? O que seria uma resposta brasileira para o dilema da relação entre o museu e a comunidade? De que modo uma instituição se forma, a fim de vencer o confronto com agendas impostas por grandes centros econômicos, uma agenda que de forma alguma lhe pertence? GUERRAS DA CULTURA As questões são plenas de urgência, o momento histórico é tomado por essa mesma urgência. Centros locais, centros globais – o processo de influência e dominação (colonização?) ganha uma outra natureza, que não se limita a posições geográficas. As guerras da cultura acontecem em toda parte, algumas vezes num mesmo território, contadas em uma mesma língua, com todo espólio do vencedor à vista, no formato de uma exposição. O que o museu reflete, então? Num possível "Episódio ­Museal: Livro de questões", o que poderia ser encontrado? De que maneira seria possível ao museu escutar mais do que ditar (o início de uma outra arte e educação)? O que significa uma coleção e um acervo para um museu, além de objetos? O que separa a etnografia da arte? Como narrar a história da cultura produzida nas nações comunistas, após seu desaparecimento? Qual estratégia para intervir nas hierarquias produzidas pela instituição? De que forma decolonizar o pensamento para apenas depois decolonizar o museu? Se ensinar, o que ensinar, como ensinar e para quem ensinar? Nessa máquina de produzir questões, o que aprender, como aprender, com quem aprender?

Marcelo Rezende é pesquisador, crítico e curador. Foi diretor do Museu de Arte Moderna da Bahia (2012–2015), diretor artístico da 3a Bienal da Bahia (2014) e integrou o grupo de curadores da 28 a Bienal de São Paulo (2008), entre outros projetos e atividades. Autor do romance Arno Schmidt (2005), é curador-associado do Museu do Mato na Bahia, e prepara a exposição Kaffee aus Helvécia (Café da Helvécia, 2017) para o Museu Johann Jacobs (Zurique). É diretor do Archiv der Avantgarden (Arquivo das Vanguardas, ADA) em Dresden, Alemanha, e participou da programação do Episódio Museal (2015–2017) dentro do projeto Episódios do Sul.


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EN ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

THE ­MUSEUM ­TODAY: TROUBLEMAKER Researcher, critic and curator, Marcelo Rezende, part of the Museal Episode team, talks about the future of the museum as an institution, reflects on the choice of Athens as host city for discussions on the subject and asks: “How do we we first decolonize thought, so we can then decolonize the museum?” To start, the final gathering and its context. The place is Athens, in July, European Summer: the city and time of year chosen to host the final meeting of the working group that comprises the Museal Episode – On the Global Future of Museums, one of the platforms of the Episodes of the South program, created and developed by the Goethe-Institut in Brazil. For two years, professionals from several countries, perspectives and lines of research in the art field have gathered to reflect on the direction of the museum as an institution and some of its primary tools: collections, exhibitions, research, its workforce and its audience. Rather than looking for solutions in these reflections, interest was focused primarily on understanding the major issues, using a range of questions about the way in which the history of institutions drives the political and social world, leaving a set of ideas about the museum, its failures and its possibilities, in their wake. WHAT MAKES A MUSEUM A MUSEUM? In this context, Greece and Athens are no longer just a place, and turn into something greater: a virtual metaphor for the themes and work processes experienced by the group, elucidating and embodying the questions posed in Salvador (Brazil), La Paz (Bolivia) and Johannesburg (South Africa). What is a narrative about the past? Who determines such a narrative and for what reasons? What is a collection and to what extent can we democratize an institution's systems of power and hierarchy? What is democracy anyway, and what does it now represent? What makes a museum a museum? Democracy, the potential for disagreement in the public sphere, accompanied, like a shadow, by all that threatens it: Athens performs these contradictions, sending messages from the past carved in ancient marble blocks and proclaiming the plight of the present day in its streets, in documenta 14 (a museum in time, not in space), in its reactions to the flow of cultural tourists walking its streets. Acting as a reminder to the Museal Episode and its agents about some of their own paradoxes: being a critical element in the museum and its crisis, as an involuntary (or voluntary) participant in that same crisis.

BUT WHAT IS THIS CRISIS, ANYWAY? An official narrative on the museum, its cultural presence during the 20th century, has concealed another narrative, which deals with its invention and, in precious moments, a struggle in the name of destroying the museum as a reservoir of national iden-


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tities, a European construction to be digested uncritically, a cemetery of ideas and images. In Statues Also Die, a documentary as fiction, directed in 1953 by Chris Marker and Alain Resnais, the narrator states: “when men die, they enter history; when statues die, they enter the museum”. The museum as a tomb of representations. Its crisis: faced with a cultural space overtaken by new forms arising from the entertainment industry – affecting not only the relationship between art and the public, but art itself –, beared down upon by the limited space in the market of objects, threatened by the contemporary experience of time, confronted with the limits of its own version of history, with what and to whom does it communicate? What language are we now lacking, hidden by silence? The questions come one after another. What is the purpose of a group of professionals transiting across three continents, contemplating the reasons and discussing the museum and a new vision for the museum? Essentially, it serves to formulate the question where before one didn’t exist, to envisage a methodology, a system, or strategic changes in an institution’s organization, resulting in the possibility of experiencing at least a second chance, a new opportunity. If within a new and different narrative about the museum one also finds a crisis, this narrative still carries attempts at problem-solving from different forms of construction and deconstruction of the museum. In the place of museum-crisis, other experiences: the anti-museum, the museum-school, the museum-forum, the museum with and for the community, the museum as museum critic. This is also another possible version of the facts about the museum and its journey in the culture. THE “OTHER” HISTORY From this perspective, the Museal Episode can be understood as a body for the exploration of nonconformist experiences (and in not infrequent moments the overthrowing of those same experiences) directed at the museum, art and the exhibition. In this process, a tool inclined to reconnect the museum with its “other” history, looking for new and unknown chapters of this alternative version of the facts. One example: what can an ethnographic museum mean today in a European nation with a colonial past? Could the answer be found in an art museum that is, at once, ethnography, modern art and contemporary production, in the same space? What would be a Brazilian response to the dilemma of the relationship between the museum and the community? How should an institution be formed, to overcome conflict with agendas imposed by large economic centers, an agenda that in no way belongs to it? CULTURE WARS The questions are full of urgency, and the historical moment takes on this same urgency. Local centers, global centers – the process of influence and domination (colonization?) takes on a new character, which is not limited to geographical location. Culture wars happen everywhere, sometimes within the same territory, told in the same language, with all the winner’s spoils on display, in the form of an exhibition. What does the museum reflect, then? In a potential “Museal Episode: Book of Questions”, what might we find? In what ways might the museum listen more than it dictates (the beginning of

another art and education)? What does a collection and archive mean for a museum, besides objects? What separates ethnography from art? How can we tell the story of the culture produced in communist countries, after their disappearance? What strategy do we use to intervene in the hierarchies produced by the institution? How can we first decolonize thought, so we can then decolonize the museum? If we teach, what do we teach, how do we teach, and whom do we teach? In this question-making machine, what can we learn, how do we learn, with whom do we learn? Translation: Zoë Perry

Marcelo Rezende is a researcher, critic and curator. He was director of the Museum of Modern Art of Bahia (2012-2015), artistic director of the 3rd Biennial of Bahia (2014) and part of the curatorial group of the 28th São Paulo Biennial (2008), among other projects and positions. Author of the novel Arno Schmidt (2005), he is associate curator of the Museu do Mato in Bahia, and is currently preparing an exhibition entitled Kaffee aus Helvécia (2017) for the Johann Jacobs Museum (Zurich). He is director of the Archiv der Avantgarden in Dresden, Germany, and participated in the Museal Episode program (2015–2017), part of the Episodes of the South project.

DE ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

DAS ­MUSEUM HEUTE: EINE PROBLEM­ MASCHINE Der Wissenschaftler, Kritiker und Kurator M ­ arcelo ­Rezende, Mitglied im Team der ­Musealen Episode, ­spricht über die Zukunft der Institution Museum, ­reflektiert Athen als gewählten Austragungsort von Debatten zum Thema und fragt: „Wie lässt sich Denken dekolonisieren und erst danach das ­Museum?“ Zu Beginn die Abschlussbegegnung und ihr Umfeld: Der Ort ist Athen im Juli, im europäischen Sommer. Die Stadt und der Moment ausgewählt für die letzte Begegnung der Arbeitsgruppe der Musealen Episode – über die globale Zukunft der Museen, eine der Plattformen des vom Goethe-Institut in Brasilien geschaffenen und entwickelten Programms Episoden des Südens. Zwei Jahre lang widmeten sich Experten aus unterschiedlichen Nationen, Perspektiven und Forschungsansätzen im Bereich der Kunst Überlegungen zu Wegen der Institution Museum und einigen ihrer wichtigsten Arbeitsmittel: Sammlung, Ausstellung, Forschung, die Kraft ihrer Arbeit und ihr Publikum. Mehr noch als um eine Suche nach Lösungen ging es dabei um ein Verständnis der wichtigsten Probleme, ausgehend von einem Repertoire an Fragestellungen darüber, wie die Geschichte der Institutionen den Bereich des Politischen und Sozialen tangiert, was in der Folge und Konsequenz


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eine ganze Reihe an Ideen über das Museum, sein Scheitern und seine Möglichkeiten hinterließ. WAS MACHT EIN MUSEUM ZUM MUSEUM? Griechenland und Athen sind in diesem Zusammenhang nicht mehr einfach nur ein Ort, sondern werden zu einer Art Metapher für die Themen und Arbeitsprozesse der Gruppe, in der sich Fragen zuspitzen und materialisieren, die in Salvador (Brasilien), La Paz (Bolivien) und Johannesburg (Südafrika) gestellt wurden: Was ist ein Narrativ über die Vergangenheit? Wer bestimmt dieses Narrativ und aus welchem Grund? Was ist ein Bestand und inwieweit lassen sich Kräfte- und Hierarchieverhältnisse einer Institution demokratisieren? Und schließlich, was ist Demokratie und was stellt sie heute dar? Was macht ein Museum zum Museum? Demokratie, also die Möglichkeit zur Diskordanz im öffentlichen Raum, wird wie von einem Schatten von all dem begleitet, was sie bedroht: Athen berührt diese Widersprüche, indem es auf uralte Marmorblöcke geschriebene Botschaften der Vergangenheit aussendet und vom in seinen Straßen präsente Drama der Zeit kündet – auf seiner documenta 14 (einem Museum der Zeit, nicht des Raums), in den Reaktionen gegenüber dem Treiben der Kulturtouristen in seinen Straßen. Was die Museale Episode und ihre Beteiligten an einige ihrer eigenen Paradoxien erinnert: ein kritisches Element gegenüber dem Museum und seiner Krise und zugleich unfreiwillig (oder freiwillig) genau Teil dieser Krise zu sein. ABER WAS EIGENTLICH IST DIESE KRISE? Hinter einer offiziellen Erzählung über das Museum, seine Präsenz in der Kultur während des 20. Jahrhunderts, verbirgt sich eine andere, die von seiner Erfindung handelt und in bestimmten Momenten von einem Kampf im Namen der Zerstörung des Museums als ein Reservoir nationaler Identitäten, unkritisch aufgenommener europäischer Konstruktion und Friedhof der Ideen und Bilder. In der Dokumentation als Fiktion „Die Statuen sterben auch“ von Chris Marker und Alain Resnais aus dem Jahr 1953 sagt der Erzähler: „Wenn Menschen sterben, gehen sie in die Geschichte ein; wenn Statuen sterben, kommen sie ins Museum.“ Das Museum als Grabstätte der Repräsentationen. Seine Krise: Konfrontiert mit einem von neu entstandenen Formen der Unterhaltungsindustrie eingenommenen kulturellen Raum – was nicht nur das Verhältnis von Kunst und Publikum betrifft, sondern vor allem die Kunst selbst –, unter Druck geraten durch den beschränkten Raum innerhalb des Markts der Objekte, bedroht durch die derzeitige Erfahrung von Zeit und angesichts der Grenzen seiner eigenen Version der Geschichte, mit wem soll es kommunizieren? Welche Sprache fehlt nun, die sich hinter der Stille versteckt? Eine Frage nach der anderen jedenfalls. Was nutzt eine Gruppe von Professionellen unterwegs auf drei Kontinenten, auf der Suche nach Gründen und diskutierend, über das Museum und über eine neue Idee für das Museum? Vor allem dazu, dort, wo es sie vorher nicht gab, eine Frage zu formulieren, mit dem Ziel, die Idee einer Methode zu bekommen, eines Systems oder strategischer Veränderungen der Organisation einer Institution, und daraus die Möglichkeit wenigstens einer weiteren Chance, einer neue Gelegenheit. Wenn auch in einer anderen Erzählung über das Museum ebenfalls eine Krise ­steckt, so transportiert diese Erzählung doch Lösungsversuche ausgehend von anderen Formen der Konstruktion und Dekonstruktion des Museums. Andere Erfahrungen anstelle

des Krisenmuseums: Anti-Museum, Schul-Museum, Museum als Forum, Museum mit und für die Gemeinschaft, das Museum als Museumskritik. Auch das ist eine andere und mögliche Version der Fakten über das Museum und seinen Weg in der Kultur. DIE „ANDERE“ GESCHICHTE Aus diesem Blickwinkel kann die Museale Episode als ein Organismus für das Ausloten nicht konformistischer Erfahrungen (und nicht selten auch deren Niederlage) des Museums, der Kunst und der Ausstellung verstanden werden. Und in diesem Prozess als ein Mittel, das Museum mit seiner „anderen“ Geschichte wieder zu verbinden und nach neuen, unbekannten Kapiteln dieser alternativen Version der Fakten zu suchen. Ein Beispiel: Was kann ein ethnografisches Museum heute bedeuten, in einer europäischen Nation mit kolonialer Vergangenheit? Ließe sich die Antwort in einem Museum für Kunst finden, das zugleich ethnografisch, moderne Kunst und zeitgenössische Produktion wäre – in einem Raum? Wie sähe eine brasilianische Antwort auf das Dilemma des Verhältnisses von Museum und Community aus? Auf welche Weise formiert sich eine Institution mit dem Ziel, die Konfrontation mit der auferlegten Agenda der großen wirtschaftlichen Zentren zu gewinnen? Einer Agenda, die in keinem Fall ihre ist? KULTURKRIEGE Es sind Fragen von äußerster Dringlichkeit. Auch der historische Moment ist von dieser Dringlichkeit angefüllt. Lokale Zentren, globale Zentren – der Prozess der Einflussnahme und Beherrschung (Kolonisierung?) nimmt eine andere Eigenschaft an, die sich nicht auf geografische Positionen beschränkt. Kulturkriege spielen sich überall ab, oft auf demselben Territorium, werden in einer gemeinsamen Sprache erzählt, mit der gesamten Beute des Siegers in Sichtweite – im Format einer Ausstellung. Was also spiegelt sich im Museum wider? Was wäre in einer möglichen Musealen Episode: Buch der Fragestellungen zu finden? Wie könnte das Museum mehr zuhören, als zu diktieren (der Beginn einer anderen Kunst und Bildung)? Was bedeuten eine Sammlung und ein Bestand für ein Museum, jenseits des Dinglichen? Was trennt die Ethnografie von der Kunst? Wie lässt sich die Geschichte der Kunst in kommunistischen Nationen nach deren Verschwinden erzählen? Mit welchen Strategien lässt sich in die von der Institution produzierten Hierarchien eingreifen? Wie lässt sich das Denken dekolonisieren und erst danach das Museum? Wenn überhaupt lehren, dann was, wie und für wen? Und in dieser Maschine der Produktion von Problemen: Was lernen, wie lernen und mit wem? Übersetzung: Michael Kegler

Marcelo Rezende ist Wissenschaftler, Kritiker und Kurator. Er war unter anderem Direktor des Museums für Moderne Kunst von Bahia (2012–2015), künstlerischer Leiter der 3. Biennale von Bahia (2014) und Mitglied der K ­ uratorengruppe der 28. Biennale von São Paulo (2008). Er ist Autor des Romans Arno Schmidt (2008), assoziierter Kurator des Museu do Mato in Bahia und bereitet derzeit für das Johann Jacobs Museum Z ­ ürich die Ausstellung Kaffee aus Helvécia (2017) vor. Er ist Direktor des Archivs der Avantgarden (ADA) in Dresden und beteiligte sich am Programm der Musealen Episode (2015–2017) im Rahmen der Episoden des Südens.


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Veronica Stigger


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SANGUE

I Pré-histórias Se eu começar a beber sangue, posso ficar sempre jovem e viver bastante? Se eu beber sangue de demônio ganho poderes para voar?

Foto / Photo / Foto: Eduardo Sterzi

Se eu beber sangue humano de um portador de HIV, eu posso pegar o vírus? Matar galinhas para beber sangue e beber sangue de outros animais faz mal? Beber sangue de outras pessoas não é arriscado? Faz mal beber sangue da minha irmã? Faz mal tomar banho depois de beber sangue? O sangue pode ser usado para recarregar baterias? Beber sangue: o que a Bíblia ensina?


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Especial: Episódios do Sul 29

Foto / Photo / Foto: Eduardo Sterzi

II História Imagina um acidente com aqueles caminhões de sangue, disse Franklin, que segurava a cabeça de bode no colo. Que caminhões de sangue?, retrucou Eduardo, que conduzia o Uno vermelho amassado na traseira e com o farol direito quebrado. Seria aqui, em plena Bandeirantes, bem neste ponto, depois de cruzar o Trópico de Capricórnio, disse Franklin. Que caminhões de sangue?, insistiu Eduardo. O motorista do caminhão tiraria a mão do volante por um segundo para limpar o suor da testa – continuou Franklin ignorando a pergunta do comparsa e a mancha de sangue proveniente da cabeça recém-decapitada do bode que tingia a sua bermuda azul turquesa – e justamente naquele segundo maldito a roda esquerda do caminhão cairia no único buraco ainda não recapeado da pista e o motorista perderia o controle da direção. Mesmo que não se distraísse tentando eliminar aquela gota de suor que ameaçava entrar em seu olho, ele não teria como ver o buraco, emendou Eduardo tomando gosto pela história, porque seriam altas horas de uma noite especialmente escura, sem lua e sem estrelas. O caminhão tombaria de lado, prosseguiu Franklin, e iria parar duzentos metros adiante, impedindo a passagem dos carros e formando um engarrafamento monstro, que travaria a Marginal Tietê até Cumbica por horas e horas. A carroceria se romperia e o sangue brotaria dali como de uma imensa ferida aberta, ou melhor, como de uma jugular cortada pela mais afiada das facas jamais produzida até então pelo nosso grande amigo Tom. Não!, exclamou Eduardo. Por uma faca, não. Cortada por uma espada! Isso!, concordou Franklin, por uma espada! Uma espada de samurai com cabo de madeira todo trabalhado representando a criação do mundo, arrematou Eduardo. Aí, continuou Franklin, o sangue cairia em cascata da carroceria do caminhão e se esparramaria pela estrada em ondas, borbulhante, vermelho escuro, formando poças aqui e ali, e deixando tanto o asfalto quanto a vegetação da beira da estrada totalmente encarnados. As pessoas desceriam de seus carros e iriam até o caminhão. Quando as lanternas de seus celulares iluminassem a estrada e elas vissem aquela quantidade absurda de sangue, uma sangueira impossível de imaginar até então, elas começariam a berrar. Isso, assentiu Eduardo, elas começariam a berrar e a arrancar os próprios cabelos, pensando se tratar do fim dos tempos. Os homens se ajoelhariam no chão, emendou Franklin, as mulheres tentariam rasgar as roupas e as crianças se vomitariam todas. Menos uma. Menos uma, repetiu Eduardo. Um menino, disse Franklin. Um menino índio, completou Eduardo, um menino de uns dez anos que costumava, àquela hora da noite, descer para a beira da estrada para ficar observando os carros passarem. O filho caçula do cacique, falou Franklin. Não, retrucou Eduardo, o próprio cacique, o cacique por vir. Esse menino, continuou Franklin, se abaixaria e, como um cachorro sedento, lamberia o sangue acumulado no buraco que havia ocasionado o acidente; lamberia aquele sangue todo, vampirescamente, como se fosse a última reserva de água do mundo. E, quando não sobrasse mais uma gota de sangue no buraco, acrescentou Eduardo, ele voltaria para as margens da estrada, de onde viera, subiria a pé o pico do Jaraguá e, lá do alto, olharia para trás, para a estrada e pensaria que o cheiro do sangue, um cheiro que se impregnaria no asfalto e se faria sentir ainda por três longos dias, era mais forte, adocicado e enjoativo que o cheiro do vômito. Seria aterrador, falou Franklin. Aterrador! E os dois ficaram sacudindo a cabeça em assentimento. Só uma coisa, disse por fim Eduardo, existe caminhão de sangue? Existe. Claro que existe. É o caminhão que leva o sangue doado de um hospital a outro. Cansei de ver por aí. Existe, sim, não existe? Não sei.


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Veronica Stigger é escritora, crítica de arte e professora universitária. Entre seus l­ivros de ficção publicados, estão Os anões (Cosac Naify, 2010), Delírio de Damasco (C­ultura e Barbárie, 2012), Opisanie świata (Cosac Naify, 2013) e Sul (34, 2016) e os infantis Dora e o sol (34, 2010) e Onde a onça bebe água (SESC São Carlos, 2012; Cosac Naify, 2015).


Especial: Episódios do Sul 31

III Histórias da arte Artista adoça café de marchand com menstruação Tatuadora faz pequenas incisões na parte interna das coxas e consome o sangue fresco

Foto / Photo / Foto: Eduardo Sterzi

Michele prefere sangue de porco, que é facilmente encontrado nos mercados Em experimento artístico, francesa injeta sangue de cavalo e se sente extra-humana “Eu só tento evitar a área do pescoço: é muito clichê”, diz americana No vernissage, será servido Bloody Mary com sangue de verdade Foi o próprio Beuys quem matou a lebre Quando vier o dilúvio de sangue Noé não terá arca Franklin foi assistir a um filme de vampiro e pensou num poema


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BLOOD . I Pre-(hi)stories If I start drinking blood, can I stay young forever and live a long time? If I drink demon’s blood, will I get the power to fly? If I drink human blood from an HIV carrier, can I catch the virus? Is killing chickens to drink their blood and drinking the blood of other animals bad for you? Isn’t drinking the blood of other people risky? Is it bad for you to drink your sister’s blood? Is it bad for you to shower after drinking blood? Can blood be used to recharge batteries? Drinking blood: what does the Bible say? II (Hi)story Imagine an accident with one of those blood trucks, said Franklin, holding the goat’s head in his lap. What blood trucks? Eduardo replied, driving the red Uno with the crumpled rear bumper and broken right headlight. It’d happen here, in the middle of the Bandeirantes, right at this spot, after you cross the Tropic of Capricorn, said Franklin. What blood trucks? insisted Eduardo. The truck driver would take his hand from the wheel for one second to wipe his brow – continued Franklin, ignoring his associate’s question and the smear of blood from the newly severed goat’s head staining his turquoise shorts – and that same damned second the truck’s left wheel would drop into the only pothole in the asphalt that hadn’t been resurfaced and the driver would

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lose control. Even if he wasn’t distracted trying to wipe away that drop of sweat threatening to get in his eye, there’s no way he’d see the hole, Eduardo added, now taking a fancy to the story, because it’d be late on a particularly dark and moonless, starless night. The truck would overturn, Franklin continued, and skid to a stop two hundred meters ahead, blocking traffic and creating a mammoth traffic jam, bringing the Marginal Tietê to a standstill for hours and hours, all the way to Cumbica. The body of the truck would split and blood would spurt out of it like from a huge, gaping wound, or like a jugular sliced by the sharpest knife ever produced by our good friend Tom. No! exclaimed Eduardo. Not a knife. Cut with a sword! Yeah! Frank- III Art (Hi)stories lin agreed, a sword! A samurai sword, with a carved wooden handle depicting the crea- Artist sweetens tion of the world, said Eduardo, lastly. Then, art dealer’s coffee Franklin continued, the blood would cascade with menstrual blood from the truck and flow down the highway in frothy, deep red waves, forming puddles here Tattooist makes small and there, and turning both the asphalt and incisions on inner thighs the vegetation on the side of the highway and consumes the fresh blood completely red. People would get out of their cars and go over to the truck. When the flash- Michele prefers pig’s blood, which is easily lights of their phones illuminated the road and they saw that absurd amount of blood, found at the market bloodshed on a scale they could have never imagined until then, they’d start scream- In artistic experiment, ing. Yeah, Eduardo nodded, they’d start Frenchwoman injects horse blood screaming and pulling out their hair, think- and feels extra-human ing it must be end times. Men would kneel on the ground, added Franklin, women would try “I just try to avoid the neck area: it’s so cliché,” to rip their clothes and all the children would vomit. Except for one. Except for one, repeat- says American ed Eduardo. A little boy, said Franklin. An Indian boy, added Eduardo, a boy about ten At the vernissage they years old who used to walk down to the road- will serve Bloody Marys side at that time of night and watch the cars made with real blood go by. The chief’s youngest son, said Franklin. No, replied Eduardo, the chief himself, the fu- It was Beuys himself who ture chief. This boy, Franklin continued, would killed the hare stoop down and, like a thirsty dog, lap up the blood pooled in the pothole that had caused the accident. He’d lap up all that blood, like a When the Deluge vampire, as if it were the last of the world’s of blood comes Noah won’t have an ark water reserves. And when not a single drop of blood remained in the hole, added EduarFranklin went to see do, he’d go back to the roadside, where he came from, he’d hike up Jaraguá Peak and a vampire movie there, from up high, he’d look back at the and thought of a poem road and think that the smell of that blood, a smell that would soak through the pavement and would still be smelt for three long days, Veronica Stigger is a writer, art c­ ritic was stronger, sweeter and more cloying than the smell of the vomit. It would be terrify- and university professor. Her published ing, said Franklin. Terrifying! And the two of works of fiction include Os anões (Cosac them sat nodding their heads in agreement. ­Naify, 2010), Delírio de Damasco (­Cultura Just one thing, said Eduardo finally, is there e ­Barbárie, 2012), Opisanie świata (Cosac ­Naify, 2013) and Sul (34, 2016), as well as such a thing as a blood truck? Yeah. Of course there is. They’re the trucks that carry donat- the children’s books Dora e o sol (34, 2010) ed blood from one hospital to another. I see and Onde a onça bebe água (SESC São ­C­arlos, 2012; Cosac Naify, 2015). them all the time out here. Yeah, there’s such a thing, isn’t there? I don’t know. Translation: Zoë Perry


Especial: Episódios do Sul 33

DE /////////////////////////////////////////////////////////

BLUT . I Vor-Geschichten Wenn ich Blut trinke, bleibe ich dann für immer jung und noch lange lebendig? Trinke ich Blut von Dämonen, bekomme ich dann die Macht zu fliegen? Trinke ich Menschenblut von einem, der HIV hat, stecke ich mich dann mit dem Virus an? Ist es ungesund, Hühner zu töten, um Blut zu trinken, und das Blut anderer Tiere zu trinken? Ist es nicht riskant, Blut von anderen Leuten zu trinken? Ist es ungesund, das Blut meiner Schwester zu trinken? Darf man nachdem man Blut getrunken hat baden? Kann man mit Blut Batterien aufladen? Blut trinken: Was sagt die Bibel dazu? II Geschichte Stell dir einen Unfall mit so einem Blutlaster vor, sagte Franklin, den Kopf des Ziegenbocks fest gegen die Brust gedrückt. Was für ein Blutlaster?, fragte Eduardo zurück, die Hände am Steuer des roten Uno mit dem verbeulten Heck und dem kaputten Scheinwerfer rechts. Hier direkt auf der Bandeirantes, genau hier, hinter dem Wendekreis des Steinbocks, sagte Franklin. Was für ein Blutlaster?, fragte Eduardo noch einmal. Der Lastwagenfahrer würde für einen Moment nur das Lenkrad loslassen, um sich den Schweiß von der Stirn zu wischen, – fuhr Franklin fort, und achtete weder auf die Nachfrage seines Nebenmanns noch auf den Blutfleck auf seiner türkisblauen Bermudahose, der vom Kopf des gerade enthaupteten Ziegenbocks stammte – und ge-

Pico do Jaraguá hinaufsteigen und von dort nau in diesem verdammten Augenblick würde das linke Vorderrad in das einzige Schlagloch oben zurückschauen auf die Straße und dentreffen, das hier noch nicht geflickt wurde, ken, der Blutgeruch, dieser Geruch, der sich und der Fahrer würde die Kontrolle über den in den Asphalt einfressen und drei lange Tage Wagen verlieren. Selbst wenn er nicht gera- danach noch zu riechen sein würde, sei stärde davon abgelenkt gewesen wäre, sich einen ker, süßlicher und ekelerregender als der GeSchweißtropfen von der Stirn wischen zu wol- ruch des Erbrochenen. Das wäre entsetzlich, len, der ihm ins Auge zu rinnen drohte, hätte sagte Franklin. Entsetzlich! Und sie nickten in er dieses Loch nicht gesehen, fügte Eduardo gemeinsamer Zustimmung mit dem Kopf. Nur hinzu und begann Gefallen an der Geschich- eins noch, sagte Eduardo, gibt es überhaupt te zu finden, denn es wäre ja tief in einer Blutlaster? Gibt es. Natürlich gibt es die. Das sehr finsteren Nacht, ohne Mond, ohne Ster- sind Lastwagen, die gespendetes Blut von eine. Der Lastwagen würde zur Seite umkip- nem Krankenhaus in ein anderes bringen. So pen, fuhr Franklin fort, und erst zweihundert viele habe ich hier schon gesehen. Es gibt sie, Meter weiter zum Stehen kommen, die Fahr- oder etwa nicht? Keine Ahnung. bahn versperren und einen Monsterstau ausIII Kunstgeschichten lösen, der den Verkehr auf der Schnellstraße am Tietê entlang bis nach Cumbica für Stunden und Stunden zum Erliegen bringen würde. Künstlerin süßt Die Karosserie würde aufreißen und das Blut den Kaffee des Agenten mit Menstruation würde herausquellen wie aus einer riesigen Wunde, oder besser, wie aus einer Halsschlagader, die vom schärfsten der jemals von un- Tätowiererin macht kleine serem Freund Tom hergestellten Messer auf- Schnitte in die Innenseite der Schenkel geschlitzt worden wäre. Nein!, rief Eduardo. und leckt das frische Blut Nicht von einem Messer. Von einem Schwert! Ja, genau!, sagte Franklin, von einem Schwert! Michele mag lieber Schweineblut, das leichter am Markt Einem Samuraischwert mit einer Verzierung am Holzgriff, die die Erschaffung der Welt zu bekommen ist darstellt, ergänzte Eduardo. Und, fuhr Franklin fort, Blut würde in Sturzbächen aus der In künstlerischem Experiment Karosserie des Lastwagens strömen und sich spritzt sich Französin Pferdeblut in Wellen über die Straße ergießen, sprudelnd, und kommt sich übermenschlich vor dunkelrot, und überall Pfützen bilden und den Asphalt und die Pflanzen am Straßenrand „Ich versuche, den Halsbereich
 rot färben. Die Leute würden aus ihren Au- zu vermeiden: Das wäre zu sehr Klischee“, tos steigen und zu dem Lastwagen hingehen. sagt die Amerikanerin. Wenn dann die Straße vom Licht ihrer Handys beleuchtet wäre, und sie diese Unmenge Auf der Vernissage wird Bloody Mary gereicht Blut sehen würden, so viel, wie sie sich bis dahin nicht einmal hätten vorstellen können, mit echtem Blut würden sie losbrüllen. Genau, sagte Eduardo, sie würden losbrüllen und sich die Haare rau- Beuys selbst fen und denken, es wäre das Ende der Zeiten. hat den Hasen Die Männer würden auf die Knie fallen, füg- getötet te Franklin hinzu, und die Frauen würden versuchen, sich die Kleider vom Leib zu reißen, Wenn die Sintflut und die Kinder würden alle kotzen. Nur ein aus Blut kommen wird, Kind nicht. Eins nicht, wiederholte Eduardo. wird Noah keine Arche haben Ein Junge, sagte Franklin. Ein Indianerjunge, Franklin sah sich ergänzte Eduardo, ein Junge von etwa zehn Jahren, der immer um diese Uhrzeit nachts einen Vampirfilm an und musste an ein Gedicht denken runter zur Straße kommt, um den Autos beim Vorbeifahren zuzusehen. Der jüngste Sohn des Kaziken, sagte Franklin. Nein, widersprach Eduardo, der Kazike selbst. Der zukünftige Kazike. Der Junge, fuhr Franklin fort, Veronica Stigger ist Schriftstellerin, ­Kunstkritikerin und Universitätsdozentin. würde sich hinkauern wie ein durstiger Hund und das Blut auflecken, das sich in dem Loch An ­literarischen Büchern veröffentlichte sie gesammelt hätte, das den Unfall ausgelöst unter anderem Os anões (Cosac Naify, 2010), hat, das ganze Blut auflecken, wie ein Vampir, Delírio de Damasco (Cultura e Barbárie, 2012), als wäre es die letzte Wasserreserve der Welt. ­Opisanie świata (Cosac Naify, 2013) und Sul Und wenn kein einziger Tropfen Blut mehr in (34, 2016) sowie die Kinderbücher Dora e o dem Loch wäre, ergänzte Eduardo, würde er sol (34, 2010) und Onde a onça bebe água wieder zum Straßenrand zurück gehen, von (SESC São Carlos, 2012; Cosac Naify, 2015). wo er gekommen war, und zu Fuß auf den Übersetzung: Michael Kegler


PENSAR – NOVOS CAMINHOS THINKING – NEW WAYS DENKEN – NEUE WEGE


Especial: Episódios do Sul 35

Grada Kilomba / Suely Rolnik

QUANDO AS P ­ ALAVRAS SE ­DESLOCAM DO ­INCONSCIENTE COLONIAL­ Uma conversa entre a artista e teórica ­portuguesa Grada Kilomba e a psicanalista e crítica cultural brasileira Suely Rolnik.

Suely Rolnik: Poderia falar sobre “Ilusões”, um de seus trabalhos expostos na última Bienal de São Paulo? Grada Kilomba: Era um sonho que eu tinha. Eu queria fazer uma performance, ou uma lecture-performance, não sei como chamá-lo. Eu queria trabalhar com a tradição oral, sou muito encantada pelos contos de histórias africanas, aquela tradição de contar, trazer o conhecimento através da oralidade, contar histórias. Pensei que é mesmo o que quero fazer: contar histórias, trazer essa tradição africana num espaço contemporâneo e muito minimalista, com texto, narração e projeção de vídeo que traz memórias, às vezes imagens do imaginário. É assim simples, bem simples. O que me fez escrever essas histórias é que às vezes sinto que já não há mais nada para contar. Por exemplo, em relação à história colonial, queremos desmontá-la, mas estamos sempre a contar a mesma história. Vivemos numa quádrupla ignorância em relação

a essa história: a gente não sabe, não precisa saber, não deve saber e não quer saber. Então, em Ilusões decidi contar uma outra história. São duas histórias ligadas a dois mitos: o mito do Narciso, a história de amor de Narciso com Eco, que recapitulo em um contexto colonial, um Narciso que está virado para si próprio e que só representa sua própria imagem, só vê sua própria imagem refletida no lago. É aquele que fala mais alto e não ouve. Exatamente. E Narciso, que só olhava a si próprio, também foi condenado, porque não amava ninguém, e foi condenado com a sentença de que ele iria se apaixonar por alguém que não corresponderia ao seu amor. Ele chega ao lago, olha para a imagem e apaixona-se por ela, não sabendo que é ele próprio refletido na água. Portanto, ele nunca recebe o amor recíproco e continua a


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pedir por esse amor olhando petrificado aquela imagem do lago, pensando que é uma outra pessoa que não lhe responde. E depois vem Eco, que confirma as palavras dele, porque ela também foi condenada a não poder dizer mais palavras do que as últimas que ela ouve, porque falava demais. Ela só pode repetir as últimas palavras que lhe são ditas. Enquanto Narciso fala consigo próprio dizendo “amo-te, volta para mim”, Eco responde “volta para mim, volta para mim, amo-te, amo-te”. Ela só repete as últimas palavras de Narciso. Em Ilusões, brinco um pouco com essa mitologia, com essas histórias como metáforas da tragédia colonial. É uma repetição infinita e uma representação infinita de si próprio, que não representa a realidade, mas só aquela imagem colonial, branca, patriarcal, que se repete constantemente e que está apaixonada por si própria e idealiza a si própria. E condenada, porque não vê mais nada a não ser sua própria representação. É uma representação, um tipo de enunciado em que as outras pessoas não existem. E ao mesmo tempo também tem a confirmação e o consenso de Eco, que está tão fixada no Narciso, que sempre repete e confirma aquilo que ele diz. Neste narcisismo colonial e patriarcal em que vivemos, como vamos recuperar outras narrações e outras histórias? O trabalho é uma performance em que conto estas histórias tradicionais. É um dispositivo incrível para trazer à tona a relação colonial em sua pulsação viva, e não em sua representação ideológica. É a experiência da presença viva do Outro no corpo, da experiência do saber-do-corpo, que difere da cognição e que na subjetividade branca ocidental está totalmente anestesiada e, com isso, o Outro é uma mera representação, ele não existe. Para mim, é isso o que define fundamentalmente o que chamo de ’inconsciente colonial-capitalístico’. Narciso é o colonizador perverso que abusa de Eco, e esta, indissociavelmente, é a colonizada, fixada no colonizador, condenada a idealizá-lo e imitá-lo. É como um feitiço, que atravessa todas as relações em nossas sociedades e não só entre colonizador e colonizado. Quebrar esse feitiço é a questão e penso que é isso o que você busca em seu trabalho. É isso mesmo. E é tão difícil quebrar esse feitiço, sair desses lugares. É engraçado como a psicanálise está presente em nosso trabalho: vejo essa conexão em todas as dimensões de que estamos a falar. E neste Ilusões tem uma outra dimensão importante, para a qual trago o conto de Édipo. É a dimensão da lealdade. A quem nós somos leais? Por que é tão difícil transformar? E isso aliado a outra pergunta: o que é que estamos a defender? A quem é que nós temos que defender? Então estou a fazer uma passagem para falar dos temas pós-coloniais através de várias histórias, de vários contos, e tento fazer uma ligação entre um e outro. E como Édipo entra nesse trabalho? Tem uma parte de que gosto muito, porque me fez pensar na violência, especialmente contra a população negra. De onde vem essa violência? Por que o corpo negro é o recipiente de tanta agressividade, de tanta violência? E depois consegui ligar com a história do Édipo, a história da lealdade, do rival, do verdadeiro rival, as fantasias da agressão contra a figura paterna, contra a figura materna. Fantasias que não se pode exercer, porque senão se perde o

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acesso ao poder. E por isso elas vão ser performadas, executadas no corpo que construo como outro. Nesse outro corpo, posso então exercitar toda a violência e toda a agressividade e assim mantenho a família e a estrutura colonial saudáveis, em segurança e em seus lugares, ’civilizadas’. E toda essa agressividade é uma performance que é feita fora de casa. E é para isso que são criados os outros. É nesse momento que fiz a ligação com o Édipo. De onde vem esta violência? O que estamos a defender? Ah, claro, se eu me revoltar, se eu executar essa agressividade dentro do espaço da casa, serei expulsa… E aí que entra a lealdade, mas como submissão e obediência, conservação do status quo. Exatamente. Por que não posso ter uma outra narrativa, um outro vocabulário diferente de minha casa paterna? Por que não posso falar diferente de meu pai ou de minha mãe? A quem sou leal? Por que essa lealdade? E aí acho que faz muito sentido contar as histórias e fazer a ligação com o Édipo. É também uma forma bonita de entrar nessa temática. Achas que faz sentido para ti? Faz total sentido. Quando a subjetividade está reduzida à sua experiência enquanto sujeito e desconectada daquela outra experiência, a dos efeitos das forças do mundo no corpo, como é o caso em nossa cultura, o sujeito interpreta aquela desestabilização que decorre destes efeitos como uma ameaça de fim do mundo, quando, na verdade, é aquele mundo que está chegando ao fim porque um outro mundo está germinando. E para essa subjetividade, que ignora o saber-do-corpo, a ameaça da desagregação daquele mundo é também ameaça da desagregação de si mesmo, pois é naquele mundo que Narciso se espelha. Então, para conservar aquele mundo e a si mesmo, a subjetividade tem que projetar a causa de seu mal-estar em um outro, tem que criar um outro como tela para essa projeção e os atores que protagonizam este personagem do outro vão variando ao longo da história. Mas faz tempo demais que o negro está nesse papel… Isso nos leva de volta à ignorância de que falávamos. Eu não sei, não preciso saber, não devo saber e não quero saber. E aí estamos sempre no mesmo sítio, não nos desenrolamos dessa história colonial, patriarcal, racista, homofóbica etc., exatamente por causa desse narcisismo e dessa lealdade. É esse narcisismo e essa ­lealdade que quero explorar nessas Ilusões, mas no formato de contar histórias, de trazer o conhecimento através da tradição oral. Estou a trabalhar com vídeo e imagens e queria recolher também algumas imagens de arquivo. Ainda estou a trabalhar nessas ilusões, nessa performance, mas queria fazer uma coisa bem minimalista, bem simples. Gosto de focar no contar histórias como no outro projeto, sem muito barulho e muito espetáculo, e acho que isso também é um outro formato, uma outra forma de usar a performance. Ainda estou a recolher as imagens. Que imagens você já recolheu? Encontrei, por exemplo, uma carta do meu bisavô português, uma carta que ele escreveu quando chegou a Angola, para a minha bisavó e para minha avó, que já estava nascida. Ele foi a Luanda como cozinheiro e vinha de uma aldeia. Ele descreve na car-


ta a viagem e o que vê em Luanda, descreve as pessoas com todo aquele vocabulário colonial, racista. É bem complicado. E tenho outra carta, mais recente, de meu pai quando chegou a Angola, e esta tem outra narrativa. E tenho também um documento da minha avó em São Tomé e Príncipe, quando seu nome lhe foi retirado. Estou a tentar criar uma narrativa e acho muito bonita essa parte do documento, porque é do tempo em que a colonização portuguesa usava a assimilação como estratégia: tornar-se o mais similar possível ao colonizador. Por isso, temos todos o mesmo nome e uma das formas de assimilação foi a proibição do uso dos nomes africanos. Meu nome Quilomba é o nome da minha avó. Quilomba, como quilombo também, vem do quimbundo, que é uma das línguas mais importantes em Angola. Quilombo em quimbundo quer dizer aldeia, ajuntamento, mas depois foi transformado em um termo político, mas guardando o mesmo sentido. E qual é seu nome de nascimento? Tenho uma série de nomes civis. Tentei colocar oficialmente o nome anterior de minha família, Buzie Quilomba, mas a Constituição não está preparada para a história colonial, só é permitido mudar o nome por casamento, divórcio ou adoção. A história colonial não faz parte da Constituição, ela não tem solução para isso, não há sequer um parágrafo sobre como se lida com isso, que, no entanto, diz respeito a uma população inteira. Não se pode recuperar um nome que foi anulado. Então, uns bons anos atrás, decidi recuperar meus nomes originais, mas como nomes artísticos, porque, apesar de serem meus nomes, não posso tê-los no passaporte.

É incrível ter a memória do nome anulada. Uma anulação que r­ esulta da violência ao trauma e que continua a se perpetuar na impossibilidade de resgatá-lo. É isso mesmo e não é só o trauma. Tem também a alienação: só posso ser eu, ter o meu nome registrado, oficial, civil, sendo o nome do colonizador, ou seja, só posso ter uma existência civil oficial através da identidade do colonizador, através de seu nome. Nós não podemos esquecer que, durante muito tempo, até os anos 1960, não consigo me lembrar agora exatamente até quando, a população negra não tinha direito a uma identidade, a uma nacionalidade. Agora estou a fazer esse trabalho de arquivo para buscar com que imagens trabalhar para contar essa história da ilusões: o que é e o que não é, e quem é que eu posso ser, quem é que eu tenho que ser, para eu me tornar visível. Então tem essa brincadeira com as ilusões. Como recupero essa história? Entrevista originariamente publicada pela revista ARTE!Brasileiros e gentilmente cedida para esta publicação.

Grada Kilomba é escritora, teórica e artista interdisciplinar. Seu trabalho é focado em questões de gênero, raça, trauma e memórias, incluindo registros distintos como publicações acadêmicas, leituras cênicas, performance e videoinstalações e gerando um ­espaço híbrido entre linguagens e formatos. Suely Rolnik é psicanalista e professora titular da PUC-SP, onde fundou o Núcleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade; tem participação ativa no debate internacional através de conferências, laboratórios e publicações. É autora de vários livros e ensaios ­publicados no Brasil e no exterior.


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EN ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

WHEN WORDS ARE ­DISPLACED FROM THE C ­ OLONIAL ­SUBCONSCIOUS Portuguese artist Grada Kilomba speaks with ­psychoanalyst and cultural critic Suely Rolnik. Suely Rolnik: Could you talk about “Illusions”, one of your works shown at the Biennial in São Paulo? Grada Kilomba: It was a dream I had. I wanted to do a performance or a lecture-performance, I don’t know how to call it. I wanted to work with the oral tradition, I’m very enchanted by African tales, that oral tradition that conveys knowledge through storytelling. I thought: that’s what I really want to do, tell stories, bring this African tradition into a contemporary and minimalist space, with text, narration and video projection that brings back memories, sometimes imaginary elements. It’s as simple as that, very simple. What made me write these stories is that sometimes I feel like there’s nothing more to tell. For example, about colonial history, we want to deconstruct it, but we’re always telling the same story. We live in a fourfold ignorance of this history: we don’t know, don’t need to know, shouldn’t know, and don’t want to know. So, in Illusions I decided to tell another story. There are two stories linked to two myths: one is the myth of Narcissus, Narcissus’ love affair with Echo, which I bring to a colonial context. Narcissus, who is facing himself and only represents his own image, only sees his own image reflected in the lake.

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He’s the one who speaks louder and does not hear. Exactly. And Narcissus, who only looked at himself and was condemned because he didn’t love anyone; he was sentenced to the punishment of falling in love with someone who would not reciprocate his love. He arrives at the lake, looks at the image and falls in love with it, not knowing it was himself reflected in the water. So he never gets reciprocal love, and continues to ask for this love, staring, petrified at the image on the lake, thinking it’s someone else who doesn’t respond to him. And then comes Echo, who confirms his words, because she too was condemned, because she spoke too much, and her punishment was not being able to say any words other than the last ones she hears. She can only repeat the last words that are spoken. So while Narcissus talks to himself, saying “I love you, come back to me,” Echo answers “come back to me, come back to me, I love you, I love you,” repeating Narcissus’s last words. So in Illusions I play a bit with this mythology, using these stories as metaphors for colonial tragedy. It’s an endless repetition and infinite representation of oneself that is not reality, but only one colonial, white, patriarchal image that is repeated constantly. It’s about the one who is in love with himself and idealizes himself, and is condemned because he doesn’t see anything except his own representation. It’s a representation, a kind of enunciation that affirms other people don’t exist. And at the same time he also has the confirmation and consensus of Echo, who is fixated on Narcissus, always repeating and confirming what he says. In this colonial and patriarchal narcissism in which we live, how are we going to reclaim other narratives and other histories? The work is a performance piece in which I tell these traditional stories. It’s an amazing device to bring out the colonial relationship in its living pulsation, and not its ideological representation. It’s the experience of the living presence of the Other in the body, the experience of “body-knowledge”, which is distinct from cognition and which in Western white subjectivity is completely anesthetized, and with it, the Other is a mere representation, it doesn’t exist. For me, this is what fundamentally defines what I call “colonial-capitalistic subconscious”. Narcissus is the perverse colonizer who abuses Echo and, inextricably, Echo, the colonized, is an appendage of the colonizer, condemned to idealize and mimic him. It’s like a spell, which runs through all relationships in our societies, not just between colonizer and colonized. Breaking this spell is the issue, and I think that’s what you seek with your work. That’s right. And it’s so hard to break this spell, to get out of these places. It’s funny how psychoanalysis is present in our work I see this connection in all the dimensions we’re talking about. And Illusions has another important dimension, to which I bring the tale of Oedipus: the dimension of loyalty. Who are we are loyal to? Why is it so difficult to change? And this is combined with another question: what is it we’re defending? Who do we have to defend? So I’m reaching out to speak about postcolonial issues through storytelling, telling several stories, and trying to make a link between one and the other. And how does Oedipus enter into this work? There’s a part I like a lot, because it made me think of violence, especially against black people. Where does this violence come


Especial: Episódios do Sul 39

from? Why is the black body the recipient of so much aggression, so much violence? And then I managed to connect that with the story of Oedipus, the story of loyalty, of the rival, the real rival, fantasies of aggression against the father figure, against the mother figure. Fantasies that cannot be acted out, because if they were, you’d lose access to power. So they’re performed on bodies that have been constructed as “the other”. I can work out all my violence and all my aggression on this other body and still keep the family and the colonial structure sound, safe and intact, “civilized”. And all this aggression is a performance made outside the home. That is why “others” are created. That’s when I made the connection with Oedipus. Where does this violence come from? What are we defending? Oh, of course, if I rebel and act out this aggression within the space of my home, I’ll be expelled. And that’s where loyalty fits in, but as submission and obedience, preservation of the status quo. Exactly. Why can’t I have another narrative, another vocabulary that is distinct from that of my father’s house? Why can’t I speak differently from my father or my mother? To whom am I loyal? Why such loyalty? That’s where I think it makes a lot of sense to tell these stories and make the connection to Oedipus. It’s also a beautiful way to get into this theme. Does that make sense to you? It makes perfect sense. When subjectivity is reduced to its experience as subject, and disconnected from that other experience, the effects of the forces of the world on the body, as is the case in our culture, the subject interprets that destabilization which results from those effects as threatening the end of the world, when, in fact, it is that world which is coming to an end, because another world is already germinating. And for this subjectivity, that ignores this knowledge of the body, the threat of disintegration of that world is also threatening the disintegration of the self, since it is in that world that Narcissus is mirrored. So to preserve that world and itself, subjectivity has to project the cause of its malaise onto an “other”, it has to create an “other” as a screen for that projection, and the actors who play this other character will vary throughout history. But the black man has been in this role for far too long … That brings us back to the ignorance we were talking about. I don’t know, I don’t need to know, I shouldn’t know and I don’t want to know. And so we’re always in the same place, we don’t disengage from this colonial, patriarchal, racist, homophobic history, precisely because of this narcissism and this loyalty. That’s the narcissism and loyalty I want to explore with Illusions, but through the format of storytelling, conveying knowledge through the oral tradition. I’m working with video and images and also wanted to collect some archival footage. I’m still working on these illusions, in this performance, but I wanted to make something very minimalist and simple. I’d like to focus on storytelling like in the other project, without a lot of fuss and show, and I think this is also another format, another way to use performance. I’m still gathering images. What images have you gathered so far? I found, for example, a letter from my Portuguese great-grandfather, a letter he wrote when he went to Angola, to my great-grandmother and my grandmother, who had already been born. He

went to Luanda as a cook and he came from a village. In the letter, he describes the trip and what he saw in Luanda, he describes the people with all that colonial, racist language. It’s very complicated. And I have another letter, a more recent one, from my father when he went to Angola, and that’s another story. I also have a document from my grandmother in São Tome and Principe, when her name was taken away. I’m trying to create a narrative, and I find this is a very beautiful part of the document, Suely, because it’s from the time when Portuguese colonizers were using the assimilation strategy: become as similar as possible to the colonizer. So we all have the same name and one of the forms of assimilation was the prohibition of the use of African names. My Kilomba name is the name of my grandmother. Kilomba, like the word quilombo, comes from Quimbundo, one of the most important languages in Angola. In Quimbundo, quilombo meant village, gathering, but then was transformed into a political term [in Portuguese], but keeping the same meaning. And what is your birth name? I have a series of legal names. I tried to officially put back my family’s former name, Buzie Kilomba, but our constitution isn’t ready to deal with colonial history. We’re only allowed to change our names because of marriage, divorce, or adoption. ­Colonial history isn’t part of the constitution, it has no solution for this, there’s not even one paragraph on how to deal with it, even when it refers to an entire population. You cannot take back a name that was nullified. So a couple of years ago, I decided to take back my original names, but as stage names because, although they are my names, I can’t have them in my passport. It’s incredible to have the memory of a name nullfied: a nullification resulting from violence that continues to perpetuate itself in the impossibility of recovering it. The trauma reproduces itself, ad infinutum. That’s right and it’s not just the trauma. It’s also the alienation: I can only be me, have my name registered, officially, legally, if it’s the colonizer’s name. That is, I can only have an official, legal existence through the identity of the colonizer, by his name. We can’t forget that, for a long time, until the 1960s, I can’t remember until exactly how long ago, black people had no right to an identity, a nationality. Now I’m doing this archive work to see which images to work with to tell the story of illusions, what is and what isn’t, and who can I be, who do I have to be, in order to become visible? So there is this wordplay with illusions. How do I reclaim this history? Interview originally published by the magazine ARTE!Brasileiros and kindly made available for reprint. Translation: Vivian Mocellin

Grada Kilomba is a writer, theorist and interdisciplinary artist. Her work focuses on issues of gender, race, trauma and memory, and takes on various shapes, such as academic publications, stage readings, performances and video installations, creating a hybrid space between languages and formats. Suely Rolnik is a psychoanalyst and full professor at PUC-SP, w ­ here she founded the Center for Study and Research on ­Subjectivity. She is active in international debates, contributing to lectures, l­aboratories and publications. She is the author of several books and essays published in Brazil and abroad.


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WENN DIE W ­ ORTE SICH VOM K ­ OLONIALEN UNTERBEWUSSTSEIN LÖSEN Die portugiesische ­Künstlerin Grada ­Kilomba im Gespräch mit der Psychoanalytikerin und ­Kulturkritikerin Suely Rolnik. Suely Rolnik: Könntest Du etwas zu Ilusões (Illusionen) sagen, das Du im Rahmen der Biennale von São Paulo unter anderem ausgestellt hast? Grada Kilomba: Es war ein Traum, den ich hatte: Ich wollte eine Performance machen, oder eine „Lecture-Performance“, eine performative Vorlesung. Ich weiß nicht genau, wie ich es nennen soll. Ich wollte mit der oralen Tradition arbeiten. Ich habe eine große Begeisterung für die Erzählung afrikanischer Geschichten, diese Tradition des Erzählens, der oralen Wissensvermittlung, des Geschichtenerzählens. Ich dachte, genau das will ich machen, Geschichten erzählen, diese afrikanische Tradition in einen zeitgemäßen und sehr minimalistischen Raum überführen, mit Text, Erzählung und Videoprojektion, die Erinnerungen, manchmal Bilder aus der Vorstellungswelt aufruft; so einfach, sehr einfach. Was mich diese Geschichten schreiben ließ, ist, dass ich manchmal das Gefühl habe, es gibt nichts mehr zu erzählen. Zum Beispiel über die Kolonialgeschichte. Wir wollen sie demontieren, doch wir erzählen immer wieder dieselbe Geschichte. Wir leben in einer vierfachen Ignoranz in Bezug auf diese Geschichte: nicht wissen, nicht wissen müssen, nicht wissen dürfen, nicht wissen wollen. Also entschloss ich mich, in Ilusões eine andere Geschichte zu erzählen. Zwei Geschichten um zwei Mythen: der Mythos von Narziss, diese Liebesgeschichte von Narziss und Echo, die ich in einem kolonialen Kontext rekapituliere, als ein auf sich selbst bezogener Narziss, der nur sein eigenes Bild darstellt, nur sein eigenes Abbild in dem See gespiegelt sieht. Derjenige, der am lautesten spricht, aber nicht hört. Ganz genau. Und Narziss, der nur auf sich selbst schaute, war verdammt, weil er niemanden liebte und dazu verurteilt, sich in jemanden zu verlieben, der seine Liebe nicht erwidern würde. Er kommt also zu dem See, sieht sein Spiegelbild und verliebt sich, ohne zu wissen, dass es sein eigenes, im Wasser gespiegeltes Abbild ist. Also wird er nicht zurückgeliebt und bettelt immer weiter um diese Liebe, indem er wie versteinert auf die Spiegelung im Wasser schaut in dem Glauben, es sei eine andere Person, die auf ihn nicht reagiert. Und dann kommt Echo, die seine Worte erwidert, weil auch sie verdammt ist, und zwar dazu, immer nur die

Worte zu sagen, die sie zuletzt gehört hat, weil sie zu viel geredet hatte. Sie kann immer nur die letzten Worte wiederholen, die sie gehört hat. Während Narziss also mit sich selbst redet und sagt: „Ich liebe dich, komm zu mir“, antwortet Echo: „Komm zu mir, komm zu mir, ich liebe dich, liebe dich“. Damit wiederholt sie nur immer die letzten Worte des Narziss. In Ilusões spiele ich ein bisschen mit dieser Mythologie, diesen Geschichten, als Metaphern für die ­koloniale Tragödie. Es ist eine unendliche Wiederholung und eine unendliche Selbstdarstellung, die nicht die Wirklichkeit zeigt, sondern nur dieses koloniale, weiße, patriarchale Bild, das sich permanent wiederholt und in sich selbst verliebt ist, sich selbst idealisiert und verdammt ist, weil es nichts anderes sieht, als das eigene Abbild. Es ist eine Darstellung, eine Art Proklamation, in der alle anderen nicht existieren. Und besitzt zugleich die Bestätigung und das Einverständnis von Echo, die dermaßen auf Narziss fixiert ist, dass sie alles, was er sagt, wiederholt und bestätigt. Wie können wir bei diesem kolonialen, patriarchalen Narzissmus, in dem wir leben, andere Erzählungen, andere Geschichten wiederaufbauen? Die Arbeit ist eine Performance, in der ich diese traditionellen Geschichten erzähle. Das ist ein unglaublicher Weg, die kolonialen Verhältnisse in ihrem lebendigen Beben zu zeigen und nicht nur als ideologische Darstellung. Es ist die körperliche Erfahrung der lebendigen Präsenz des Anderen, die Erfahrung des Körperwissens, die in der westlichen, weißen Subjektivität vollkommen betäubt ist, sodass der Andere lediglich Darstellung ist, also nicht existiert. Für mich definiert dies im Grunde, was ich das kolonialkapitalistische Unbewusste nenne. Narziss ist der perverse Kolonisator, der Echo missbraucht, und sie ist unweigerlich die Kolonisierte, mit dem Kolonisator untrennbar verbunden und dazu verdammt, ihn zu idealisieren und zu imitieren. Es ist wie ein Fluch, der allen Beziehungen unsere Gesellschaften innewohnt, und das nicht nur in denen zwischen Kolonisator und Kolonisierten. Es geht darum, diesen Zauber zu brechen, und ich denke, das ist es, was du mit deiner Arbeit versuchst. Ganz genau. Es ist so schwierig, diesen Zauber zu brechen, auszubrechen aus diesen Orten. Lustig, wie die Psychoanalyse in unserer Arbeit präsent ist. Ich sehe diese Verbindung in allen Dimensionen dessen, worüber wir sprechen. In Ilusões steckt noch eine andere wichtige Dimension, für die ich die Ödipus-Geschichte bemühe. Die Dimension der Loyalität. Wem gegenüber sind wir loyal? Wessen Loyalität ist das? Warum fällt Veränderung so schwer? Und das in Verbindung mit der anderen Frage: Was verteidigen wir eigentlich? Gegen wen müssen wir uns verteidigen? Daher schaffe ich eine Passage, um mithilfe verschiedener Geschichten, verschiedener Erzählungen von postkolonialen Themen zu sprechen und versuche, das eine mit dem anderen zu verbinden. Und was hat Ödipus damit zu tun? Es gibt einen Teil, den ich sehr mag, weil er mich dazu gebracht hat, über die Gewalt nachzudenken, vor allem über die gegen die schwarze Bevölkerung. Woher kommt diese Gewalt? Warum ist der schwarze Körper Empfänger von derart viel Aggression, so viel Gewalt? Das konnte ich dann mit der Geschichte von Ödipus, der Loyalität, verbinden, der Geschichte des Rivalen, des wirklichen Rivalen, den Gewaltfantasien gegen die Vaterfigur, gegen die Mutterfigur. Fantasien, die man nicht ausleben kann, weil man den Zugang zur Macht sonst verliert. Deswegen werden sie inszeniert, ausgelebt an dem Körper, den ich als den Anderen konstruiere. An diesem anderen Körper kann ich dann alle Gewalt ausleben und


Especial: Episódios do Sul 41

alle Aggressivität und halte damit die Familie und die kolonialen Strukturen gesund, sicher und ganz zivilisiert an ihren jeweiligen Orten. Diese ganze Aggressivität ist eine Performance, die außer Haus geschieht. Und genau dafür werden die Anderen geschaffen. Das ist der Moment, an dem ich die Verbindung zu Ödipus herstelle. Woher kommt diese Gewalt? Wogegen müssen wir uns verteidigen? Natürlich, wenn ich mich auflehne, wenn ich diese Aggressivität in den eigenen vier Wänden auslebe, werde ich ausgestoßen … Und da kommt die Loyalität ins Spiel, aber in Form von Unterwerfung und Gehorsam; als Erhaltung des Status quo. Genau. Warum kann ich kein anderes Narrativ haben, kein anderes Vokabular als das meines Elternhauses? Warum kann ich nicht anders reden als mein Vater oder meine Mutter? Wem gegenüber bin ich loyal? Wozu dient diese Loyalität? Ich glaube, in diesem Moment macht es Sinn, diese Geschichten zu erzählen und die Verbindung zu Ödipus herzustellen. Es ist auch eine hübsche Art, diese Thematik zu bearbeiten. Kannst du mir folgen? Absolut. Wenn die Subjektivität auf ihre Erfahrung als Subjekt reduziert und von der anderen Erfahrung der Auswirkungen der Weltkräfte auf den Körper entkoppelt wird, wie es in unserer Kultur der Fall ist, interpretiert das Subjekt diese von diesen Auswirkungen ausgehende Destabilisierung als ein drohendes Ende der Welt, während in Wirklichkeit diese Welt an ein Ende gerät, weil eine andere Welt sich im Keimen befindet. Und für diese Subjektivität, die das Körperwissen übersieht, ist die Drohung des Auseinanderfallens dieser Welt zugleich Drohung des Auseinanderbrechens seiner selbst, denn in dieser Welt spiegelt sich ja der Narziss. Also muss die Subjektivität, um diese Welt und sich selbst zu erhalten, den Grund ihres Unbehagens auf einen anderen projizieren, ein Gegenüber schaffen als Projektionsfläche, und die Schauspieler, die diese Figur des Anderen verkörpern, variieren im Lauf der Geschichte. Aber der Schwarze steckt schon viel zu lang in dieser Rolle … Das führt uns wieder zur Ignoranz, von der wir gesprochen haben. Ich weiß nicht, muss nicht wissen, soll nicht wissen und will nicht wissen. Und da bleiben wir immer auf der Stelle stehen, lösen uns nicht aus dieser kolonialen, patriarchalen, rassistischen, homophoben, etc. Geschichte, genau wegen dieses Narzissmus und dieser Loyalität. Es ist dieser Narzissmus und diese Loyalität, die ich in diesen Ilusões erforschen will, allerdings im Format des Geschichtenerzählens, der Wissensvermittlung über die orale Tradition. Ich arbeite mit Video und Bildern und wollte auch einige Archivbilder sammeln. Ich arbeite noch an diesen Ilusões, an der Performance, aber es soll etwas sehr Minimalistisches, sehr Einfaches werden. Ich fokussiere gern auf das Geschichtenerzählen, wie in dem anderen Projekt, ohne viel Lärm und Spektakel, und denke, das ist auch ein anderes Format, eine andere Form, Performance einzusetzen. Ich suche noch immer nach Bildern. Welche Bilder hast du denn schon? Ich habe zum Beispiel einen Brief meines portugiesischen Urgroßvaters gefunden, den er, als er nach Angola kam, an meine Urgroßmutter und meine Großmutter geschrieben hat, die da schon auf der Welt war. Er kam als Koch nach Luanda und stammte aus einem Dorf. In dem Brief beschreibt er die Reise und was er in Luanda sieht, beschreibt die Leute mit all diesem rassistischen Vokabular. Es ist ziemlich kompliziert. Ich habe noch einen weiteren, jüngeren Brief von meinem Vater als er nach Angola kam, und der hat einen ganz anderen Ton. Und ich habe ein Dokument mei-

ner Großmutter in São Tomé e Príncipe, als ihr der Name genommen wurde. Ich versuche gerade, eine Erzählung zu schaffen und finde den Teil mit dem Dokument hübsch, denn es stammt aus der Zeit, als der portugiesische Kolonialismus versuchte, Assimilation als Strategie einzusetzen: den Kolonisatoren so ähnlich wie möglich zu werden. Deswegen haben wir alle denselben Namen, und eine der Formen der Assimilierung war das Verbot afrikanischer Namen. Mein Name Kilomba ist der Name meiner Großmutter. Kilomba stammt, wie auch der Begriff Quilombo, aus dem Kimbundu, einer der wichtigsten Sprachen in Angola. Auf Kimbundu bedeutet Quilombo Dorf, Ansiedlung, später wurde daraus allerdings ein politischer Begriff, jedoch mit derselben Bedeutung. Und was ist Dein Geburtsname? Ich habe eine Reihe von eingetragenen Namen. Ich habe versucht, den früheren Namen meiner Familie anzunehmen, Buzie ­Kilomba, aber die Verfassung [Portugals; A. d.Ü.] stellt sich noch nicht ­ihrer kolonialen Vergangenheit und gestattet eine Namensänderung nur im Falle von Heirat, Scheidung oder Adoption. Die Kolonialgeschichte kommt nicht in der Verfassung vor, die keine Lösung dafür kennt, keinen einzigen Paragrafen zum Umgang damit, was doch eine ganze Bevölkerung betrifft. Man kann einen Namen, der aberkannt wurde, nicht wiedererlangen. Also entschloss ich mich vor einigen Jahren, meine ursprünglichen Namen als ­Künstlernamen wieder anzunehmen, denn obwohl es meine Namen sind, darf ich sie nicht im Ausweis stehen haben. Es ist unglaublich, die Erinnerung an den Namen ausgelöscht zu wissen; eine Auslöschung, die traumatischer Gewalt entspringt und sich fortsetzt in der Unmöglichkeit, ihn wiederzuerlangen Genau das. Und es ist nicht nur ein Trauma. Es geht auch um Entfremdung: Ich kann nur ich sein, meinen Namen nur offiziell, eingetragen, standesamtlich tragen, wenn es der Name der Kolonisatoren ist. Also ich kann eine eingetragene, offizielle Existenz nur über die Identität des Kolonisators, seinen Namen, besitzen. Wir dürfen nicht vergessen, dass lange, bis in die sechziger Jahre hinein, bis wann ganz genau, weiß ich jetzt nicht, die schwarze Bevölkerung [in den portugiesischen Kolonien; A. d. Ü.] nicht einmal das Recht auf Identität oder Staatsbürgerschaft hatte. Jetzt mache ich diese Archivarbeit, um herauszufinden, mit welchen Bildern ich arbeiten kann, um diese Geschichte der Illusionen zu erzählen, was ist und was nicht, wer ich eigentlich sein kann, wer ich sein muss, um mich sichtbar zu machen. Daher diese Spielerei mit den Illusionen. Wie kann ich diese Geschichte wieder hervorholen? Mit freundlicher Genehmigung der Zeitschrift ARTE!Brasileiros, in der dieses Interview erstmals erschien. Übersetzung: Michael Kegler

Grada Kilomba ist Schriftstellerin, interdisziplinäre Wissen­ schaftlerin und Künstlerin. Ihr Schaffen rückt Gender, Rassismus, Trauma und Erinnerung in den Fokus, in ganz unterschiedlichen Formaten wie akademische Publikationen, szenische Lesungen, Performances und Videoinstallationen. Zwischen den diversen Sparten und Formaten entsteht ein hybrider Raum. Suely Rolnik ist Psychoanalytikerin und Professorin an der PUC in São Paulo, leitet dort die Forschungsgruppe Subjektivität (Núcleo de Estudos e Pesquisas da Subjektividade) und beteiligt sich ­aktiv an der internationalen Debatte durch Vorträge, Arbeitsgruppen und Publikationen. Sie veröffentlichte zahlreiche Bücher und Auf­ sätze in Brasilien und im Ausland.


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Jota Mombaça

NÃO ­ EXISTE O PÓSCOLONIAL! Que forma tomam os fantasmas coloniais? Como a colonialidade está presente na relação das corporalidades marcadas pela geopolítica da racialidade?

Ella Shohat, em um texto de 1992 chamado Notas sobre o pós-colonial, elabora uma série de questionamentos e críticas cruciais para uma repolitização das tensões e contradições coloniais de um mundo por muitos categorizado como pós-colonial: “Quando linhas desenhadas na areia ainda assombram as geografias do [chamado] Terceiro Mundo, é urgente se perguntar como podemos traçar o significado de ‘pós-colonial?. Que perspectivas têm sido elaboradas no ‘pós-colonial’? Com que propósitos? E quais são os lapsos? Qual é então o significado de ‘pós-colonialidade’ quando certos conflitos estruturais persistem?”. Interessa, aqui, a dimensão ética que se desdobra dessas interrogações, e nesse sentido, interessa intensificar o interrogatório do pós-colonial rumo a uma ética posicionada contra as ficções de poder e atualizações da colonialidade na experiência ordinária dos dias. Faço isso desde minha posição situada no calor do Nordeste do Brasil, na racialidade empardecida – que marca ao nível da carne a trajetória do embranquecimento como política de ex-

termínio ontológico, econômico, biopolítico, colorista, continuado das vidas negras e indígenas do corpo social brasileiro – e na minha desobediência civil, sexual e de gênero. Com este corpo, articulo o gesto de recusa que este texto enseja: uma recusa da linearidade do tempo em chave moderna-colonial, recusa das práticas intelectuais apaziguadoras e recusa das éticas extrativistas. Portanto: recusa da ficção pós-colonial. OS FANTASMAS COLONIAIS Que forma tomam os fantasmas coloniais e como interagem com a feitura do mundo nas ex-colônias? Como a colonialidade está presente na relação das corporalidades marcadas pela geopolítica da racialidade? Que forças esses fantasmas movem? Que ficções materializam? São fantasmas encarnados, inscritos na latência incontornável da ferida colonial: como uma tensão muscular ou uma pontada sentida no osso, nas ossaduras dos corpos e da terra ex-colonial.


Especial: Episódios do Sul 43

EN ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Espaços autoproclamados pós-coloniais, ou mesmo descoloniais e anticoloniais, não estão isentos de reengendrar a colonialidade como sistemática. O modo como esses espaços se articulam, quem os coordena, quem decide por eles, que relações de força, o que escrevem, como, com que suportes, para que circuito: todos esses modos de trafegar em meio às ruínas das relações coloniais (e produzir desde aí) mobilizam – quase como regra – uma dimensão contraditória inegociável, fruto de uma ferida racial histórica marcada tenazmente no corpo social, embora ainda muito mal elaborada do ponto de vista das afetividades e emoções coletivas. Após o III Congreso de Estudos Poscoloniais, um grupo de pessoas racializadas de diversos lugares da América Latina e do Caribe, do qual fiz parte, divulgou uma “Comunicada das corpas racializadas sobre racismo e epistemícidio no III Congreso de estudios poscoloniales”, como documento-relato acerca das tensões raciais, de classe e de gênero experimentadas nesse Congresso e seu caráter contraditório no que diz respeito à presumida disposição antiopressiva de um encontro com sentido pós-colonial. ESPAÇOS DE TENSÃO Está certo que esse não é o único dos espaços em que uma iniciativa presumidamente crítica da colonialidade desdobra contradições fundamentais. Também há os limites deste texto, por exemplo, de minha autoria, minha política de inscrição e os limites que tangenciam este gesto crítico. Na colônia, onde quer que haja texto, haverá transversais cujos efeitos imprevistos podem produzir repetições historicamente previsíveis: não há como escrever de fora, não há como aceder a uma posição discursiva pós-colonial e estar isenta disso, pois não se deixa para trás o que está por todo lado. Tampouco se pode aceitar que o que está por todo lado estará para sempre aqui. Não é à toa que os espaços de tensão se multiplicam, ao mesmo passo que, das esquerdas à direita, a pressão pelas alianças compulsórias e unicidades se intensifica. Negar espaço a essas conflitividades ou tentar enquadrá-las num só movimento analítico – como se fossem parte de um mesmo processo – é um equívoco, um gesto reparador da colonialidade onde quer que ela trinque. Pelo contrário, fazer vibrar as conflitividades anticoloniais – que recusam a um só tempo os projetos de nação quaisquer que sejam, os extrativismos e terrorismos ontológicos da branquitude, do patriarcado, da cissupremacia e da heteronormalidade, assim como a geopolítica imperial e o universalismo do poder – é uma forma de abrir rachaduras na colonialidade para fazer passar ao presente as forças mais-que-colonizadas.

Jota Mombaça é uma bicha não binária, nascida e criada no Nordeste do Brasil, que escreve, performa e faz estudos acadêmicos em torno das relações entre monstruosidade e humanidade, anticolonialidade, redistribuição da violência e ficção visionária.

THE POST­ COLONIAL DOES NOT EXIST! What form do colonial ghosts take? How is c­­oloniality ­present in the bodily relationship marked by the ­racialized ­g­­eo­political? Ella Shohat, in a text from 1992 called Notes on the Postcolonial, expands upon a series of questions and crucial critiques toward a re-politicization of the tensions and colonial contradictions in a world that many would classify as postcolonial: “When lines drawn in the sand still outline the geographies of the [so-called] Third World, we must ask urgently how we are to trace the meaning of ‘postcolonial.’ What perspectives have been elaborated by the ‘postcolonial’? To what purpose? And what are the lapses? What then is the meaning of ‘post-coloniality’ when certain structural conflicts persist?” Of interest, here, is the ethical dimension that unfolds from these lines of questioning, and in this sense, it is interesting to intensify the questioning of the postcolonial towards an ethics positioned against the fictions of power and contemporary manifestations of coloniality in ordinary day-to-day life. I do this from my positioning, from the heat of the Brazilian Northeast, through brown-skinned raciality – that marks to the flesh the trajectory of whitening as a politics of ontological, economic, biopolitical and colorist extermination, that persists in black and indigenous lives in Brazilian social life – and through my civil, sexual and gender disobedience. With this body, I articulate the act of refusal that this text provokes: refusal of the linearity of modern-colonial time, refusal of the peacemaking intellectual practices and refusal of extractive ethics. Consequently, refusal of the postcolonial fiction. COLONIAL GHOSTS What form do colonial ghosts take and how do they interact with what has been made out of the ex-colonies? How is coloniality present in the bodily relationship marked by the racialized geopolitical? What forces do these ghosts move? What fictions materialize? They are embodied ghosts, inscribed in the unavoidable latency of the colonial wound: like a muscle strain or a twinge felt in the bone, in the body’s bone structure and in the former colonial land. Self-proclaimed postcolonial spaces, or even decolonial and anticolonial ones, are not exempt from reproducing coloniality as systematic. The way in which these spaces articulate themselves, who coordinates them, who decides for them, which power rela-


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tionships, what they write, how, with what support, for what circuit: all these modes of trafficking in the midst of the ruins of colonial relationships (and producing from them) mobilize – almost as a rule – a contradictory, nonnegotiable dimension, the fruit of a racial, historical wound inscribed tenaciously onto the social body, though much more poorly elaborated from the point of view of collective feelings and emotions. Following the 3rd Conference on Postcolonial Studies, a group of racialized people from various places in Latin America and the Caribbean, of which I was part, disseminated a Report of racialized bodies on racism and epistemicide at the 3rd Conference on postcolonial studies, as a narrative document about the racial, class and gender tensions experienced at the Conference and the contradictory character of it considering the presumed anti-oppressive disposition of the postcolonial meeting. SPACES OF TENSION It is true that this is not the only space in which an initiative that is presumably critical of coloniality turns out our fundamental contradictions. There are also limits to this text, for instance, my authorship, my inscribed politics and the limits tangential to this critical act. In the colony, wherever there is text, there will be cross sections whose unexpected effects can produce histor-

ically predictable repetitions: there is no way to write from outside, no way to access a postcolonial discursive positioning and be exempt from this, because one does not leave behind what is all around. Nor can one accept that what is all around will forever be here. It is not for nothing that the spaces of tension multiply at the same rate as, from the left wing movements to the right, pressure for compulsory and uniform alliances intensifies. To deny space to these conflicts or to try to box them into a single analytical movement – as if they were part of the same process – is a mistake, a gesture to mend coloniality when it’s cracking. On the contrary, making anticolonial conflicts vibrate – that deny at once whatever national projects that may be, extractivisms and ontological terrorisms of whiteness, of patriarchy, of supremacy, and of heteronormativity, just as the imperial geopolitics and the universalism of power – is a way of opening up cracks in coloniality to let pass to the present the more-than-colonized forces. Translation: Sara Hanaburgh

Jota Mombaça is a non-binary queer, born and raised in the Northeast of Brazil, who writes, performs and conducts ­academic studies about the relations between monstruosity and humanity, anti-coloniality, redistribution of violence and visionary fiction.


Especial: Episódios do Sul 45

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DAS POST­ KOLONIALE GIBT ES ­NI CHT! Welche Gestalt nehmen die Gespenster des Kolonialen an? Wie äußert sich Kolonialiät im Verhältnis der von der Geopolitik der Rassialität gezeichneten Körperlichkeiten? In einem Text von 1992 mit dem Titel Anmerkungen zum Post­ kolonialen entwickelt Ella Shohat eine Reihe von fundamentalen Fragestellungen und Kritikpunkten zu einer Repolitisierung der ­kolonialen Spannungen und Widersprüche in einer von vielen als postkolonial kategorisierten Welt: „Wenn im Sand gezogene Linien noch immer die Geografien der (sogenannten) Dritten Welt überschatten, muss man sich dringend fragen, wie wir ‚postkolonial‘ ­definieren, welche Perspektiven ‚postkolonial‘ erarbeitet wurden und mit welchen Zielen. Welche Versäumnisse gibt es? Was also bedeutet ‚Postkolonialität‘, wenn doch bestimmte strukturelle Konflikte weiter bestehen?“ Es geht hier um die ethische Dimension, die sich aus diesen Fragestellungen ergibt und insofern auch darum, das Hinterfragen des Postkolonialen in Richtung einer gegen die Fiktionen der Macht und Vergegenwärtigungen von Kolonialität in der gewöhnlichen Alltagserfahrung gerichteten Ethik zu intensivieren. Das tue ich von meinem Standpunkt im heißen Nordosten Brasiliens, meiner gebräunten Rassialität aus – die körperlich den Weg der Weißmachung als Politik einer ontologischen, ökonomischen, biopolitischen, an Hautfarben orientierten und fortgesetzten Ausrottung schwarzer und indigener Leben aus dem sozialen Körper Brasiliens markiert –, sowie im Rahmen meines zivilen, sexuellen, sowie Gender-Ungehorsams. Körperlich artikuliere ich die ablehnende Geste, die dieser Text anstrebt: Ablehnung der zeitlichen Linearität nach dem modern-kolonialen Muster, Ablehnung der beschwichtigenden intellektuellen Praktiken sowie extraktivistischer Ethiken. Mithin: Ablehnung der postkolonialen Fiktion. DIE KOLONIALEN GESPENSTER Welche Gestalt nehmen die kolonialen Gespenster an und wie interagieren sie mit der Beschaffenheit der Welt in den ehemaligen Kolonien? Wie äußert sich Kolonialität im Verhältnis der von der Geopolitik der Rassialität gezeichneten Körperlichkeiten? Welche Kräfte treiben diese Geister an? Welche Fiktionen verkörpern sie? Es sind verkörperte Geister, eingeschrieben in die unübersehbare Latenz der kolonialen Wunde: wie eine muskuläre Verspannung oder ein Stechen im Knochen, dem Knochengerüst der Körper und der ehemals kolonialen Erde. Selbsterklärt postkoloniale, gar dekolonial oder ­antikoloniale Räume sind nicht frei davon, Kolonialität als Systematik neu

zu erdenken. Die Art, wie sich diese Räume artikulieren, wer sie koordiniert, welche Kräfteverhältnisse für sie entscheiden, was diese schreiben, wie, mit welchen Mitteln und für welchen Kreis: All diese Arten, sich in den Trümmern der kolonialen Verhältnisse zu bewegen (und von dort aus zu produzieren), rufen – beinahe im Sinn einer Regel – eine unverhandelbare widersprüchliche Dimension auf, das Ergebnis einer rassialen historischen und deutlich im sozialen Körper erkennbaren, wenn auch aus Sicht der Gefühlswelten und kollektiver Emotionen noch immer zu wenig behandelten Wunde. Nach dem III. Kongress für Postkoloniale Studien verbreitete eine Gruppe von an unterschiedlichen Orten Lateinamerikas und der Karibik rassialisierten Personen eine „Erklärung der rassialisierten Körper zu Rassismus und Epistemizid“ (Comunicada das corpas racializadas sobre racismo e epistemícidio no III Congreso de estudios poscoloniales), als Dokumentationsbericht der auf diesem Kongress erfahrenen Rassen-, Klassen-, und Genderspannungen und deren Widersprüchlichkeit in Bezug auf die angebliche anti-unterdrückerische Ausrichtung einer als postkolonial definierten Begegnung. SPANNUNGSRÄUME Gewiss ist dies nicht der einzige Raum, in dem eine angeblich kolonialitätskritische Initiative fundamentale Widersprüche aufweist. Auch dieser Text hat Beschränkungen, wie etwa die meiner Autorschaft, meiner Zuschreibungspolitik und die Grenzen entlang dieser kritischen Geste. In der Kolonie wird es, wo immer es Text gibt, auch Gegenläufiges geben, dessen unvorhergesehene Auswirkungen historisch vorhersehbare Wiederholungen hervorbringen können: von außen zu schreiben ist nicht möglich; eine diskursive postkoloniale Haltung einnehmen und davon frei zu sein geht nicht, denn man kann nicht das, was überall ist, hinter sich lassen. Doch ebenso wenig darf man sich damit abfinden, dass das, was überall ist, auch immer da sein wird. Nicht von ungefähr mehren sich Spannungsräume im selben Maß, wie von rechts wie links der Zwang zu Zwangsallianzen und Einheitlichkeiten zunimmt. Diese Räume und Konfliktbereiche zu leugnen oder sie in eine einzige analytische Bewegung einzubetten versuchen – als seien sie Teil eines einzigen Prozesses – ist ein Irrweg, eine Geste des Wiederherstellens von Kolonialität, wo auch immer sie ins Stolpern gerät. Im Gegensatz dazu erzeugt das Aufrütteln antikolonialer Konfliktbereiche – welche nationale Projekte jedweder Art, Extraktivismus, ontologische Terrorismen des Weißen, des Patriarchats, der Cis-Überlegenheit und der Heteronormalität ebenso wie imperiale Geopolitik und Machtuniversalismus ablehnen – Risse in der Kolonialität, um die mehr-als-kolonisierten Kräfte in die Gegenwart zu führen. Übersetzung: Michael Kegler

Jota Mombaça ist nicht-binär schwul, dunkelhäutig r­ assialisiert, geboren und aufgewachsen im brasilianischen Nordosten, ­performt und forscht über das Verhältnis von Monstrosität und Humanität, Queer Studies, Antikolonialität, Neuverteilung der ­Gewalt und visionäre Fiktion.


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Neo Muyanga

“A EUROPA E SUA ­POSIÇÃO NO ­MUNDO ­ FUTURO” A ­PARTIR DE UMA P ­ ERSPECTIVA DO SUL Em entrevista, o músico sul-africano discorre sobre o novo papel a ser ­desempenhado pelas nações do Sul Global e reflete: “Está na hora de o ­mundo, portanto, encarar o fato de que o que está aí hoje foi construído pela ­apropriação forçada de recursos de certas áreas e pelo acúmulo deles em ­outras”.


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Seria interessante ouvir suas ideias e conselhos a propósito da posição – e também das responsabilidades – da União Europeia no futuro. A UE está hoje numa situação muito difícil e talvez em risco de se esfacelar. Especialmente agora a UE tem que examinar novos modos de, por um lado, salvar a União; por outro lado, encarar as novas constelações em movimento no mundo. As velhas ordens Ocidente e Oriente, ou Norte e Sul, não existem mais. O filósofo alemão Peter Sloterdijk, por exemplo, afirma no livro Se a Europa Despertar que a questão decisiva para a política europeia na ordem mundial pós-bipolar é se a Europa será capaz de criar uma nova forma política para além daquela do império. “A função fundamental da constituição europeia depende de um mecanismo de transcendência do império”. Neo Muyanga: Deixando de lado por um momento a questão da “Europa oficial”, uma das maneiras como os europeus médios tentam expressar uma autorreferência/reverência é demandar que aqueles que eles chamam de “estrangeiros” se deixem absorver naquilo que é, com efeito/afeto, pensado como “europeidade”. Essa “europeidade” é ilustrada com muita frequência ao proclamar-se alguma espécie de direito original de posse sobre conceitos como “democracia”, “cristianismo” ou “igualdade de gênero”. Esse é um passo em falso semelhante, na minha opinião, ao de alguns sul-africanos quando reivindicam para si a fundação do conceito de Ubuntu (grosso modo, esse conceito pode ser pensado como algo próximo de “tratar os outros com cortesia”); existem sul-africanos que sustentam a visão ilusória de que têm os direitos autorais sobre o Ubuntu. Essas ilusões assustadoras – a do Ubuntu, como a da “invenção” da democracia, do cristianismo ou da igualdade de gênero – têm como premissa a falácia de que existe, para começar, essa coisa que se chama de “estrangeiro”. Em termos oficiais, acredito que a Europa, bem como outras dessas entidades que se veem como “Estados nacionais”, terá primeiro que aceitar a necessidade de rever todo o fundamento do Estado nacional como ideia sociopolítica porque o fato é que qualquer fronteira é permeável àqueles que pretendam atravessá-la a partir de dentro E de fora. Sabemos por que as pes­s oas cruzam fronteiras. Elas vão em busca de novas possibilidades em outro lugar, pois talvez não tenham condição ou permissão para buscá-las no lugar onde se encontram. Essa busca de outras possibilidades é frequentemente uma questão de vida ou morte, e muitas vezes a coerção se origina na própria noção de Estadonação.

Há, portanto, desafios muito concretos com os quais os países europeus têm que lidar no momento. Observando os refugiados que chegam à Europa a partir do Norte da África, parece que a UE fracassou ao lidar com isso. Mais de três milhões de pessoas estão fugindo de algum lugar para outro em todo o mundo. E há uma grande migração Sul-Sul. Por que todo país lida com isso fechando as fronteiras? O temor de ver o que a gente considera nosso direito inato tomado à força por pessoas que a gente encara como marginais anônimos de “outro lugar” sempre suscita em todos nós um desejo de erguer muros de proteção; cercas que eletrocutam o aspirante a invasor. Mas está na hora de o mundo – não existe algo como o primeiro, o segundo ou o terceiro mundo, ao contrário do que diz a imaginação desvairada dos que erguem os muros: existe apenas um mundo –, está na hora de o mundo, portanto, encarar o fato de que o que está aí hoje foi construído pela apropriação forçada de recursos de certas áreas e pelo acúmulo deles em outras. Nossa ideia de direito de nascença coincide aqui com certas ideias muito absurdas sobre o direito ao luxo e ao consumo. Achille Mbembe mencionou certa vez que é difícil, para nós, aceitar a diferença e que, ao tentar “integrar” pessoas numa cultura ou numa sociedade, o que se faz é forçá-las a se sentir como o Outro – a ser diferente. Como poderia a UE lidar adequadamente com “o Outro”, com a diáspora? Um dos desafios que se apresentam à Europa hoje é que os europeus precisam encarar com coragem a realidade sociopolítica de uma sociedade europeia multicultural, e reconhecer que qualquer pretensão de fazer voltar o relógio para um momento imaginário na história em que a Europa era “pura” ou estritamente homogênea não se baseia em fato histórico algum. Estou pensando aqui na presença norte-africana e árabe na Europa na Idade Média, bem como na Renascença; estou pensando na presença dos turcos e africanos (e de outros imigrantes) que vieram participar do trabalho de fazer da Europa um dos centros de conhecimento técnico e progresso ao longo do século 20, só para ficar nuns poucos períodos-chave. A Europa tem a tendência de lidar com esses problemas a seu modo, acostumada a estar entre os países proeminentes que dão conselho, em vez de achar necessário recebê-los. Por ser tão egocêntrica, ela não reconhece o papel que outras potências


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estão assumindo. A China, por exemplo, assumiu um papel muito importante, sobretudo no Sul Global, que não parece estar sendo reconhecido pela Europa. Muitos países europeus ainda têm o hábito de tratar com paternalismo o resto do mundo – especialmente suas ex-colônias. Agora a China parece estar adotando esse papel. Qual seria a tarefa da UE ao lidar com essa nova “China potência colonial”? Há quem agora considere as ações que a China está atualmente empreendendo nas áreas de investimento e extração de recursos naturais e humanos na África, por si sós, como o novo front do colonialismo. A China também está sendo acusada de despejar tanto bens como os membros indesejáveis de sua sociedade em paí­ ses onde o país é convidado a construir obras de infraestrutura, como Angola, Moçambique, África do Sul e outros lugares. Essa trajetória, se for mesmo esse o caso, parece repetir o colonialismo europeu e, portanto, apresentar perigos não apenas para as relações China-África, mas para as relações econômicas e culturais de todo o globo. A Europa deveria assumir seriamente o papel estratégico que ela poderia desempenhar ao aconselhar e defender trocas mais progressistas e equitativas, se não para o bem do mundo fora da Europa, ao menos por seu próprio proveito estratégico. A relação triangular entre África-Europa-América do Sul foi moldada pela exploração e pela conquista. Por outro lado, provocou estímulo cultural mútuo. Como na África, os laços da América do Sul com a Europa são muito mais firmes e mais frequentes do que com qualquer outro continente, embora as situações sejam muito mais similares entre muitos países do Sul. De que maneira poderia o “Sul” – neste caso a África e a América do Sul – constituir um novo relacionamento com a Europa formando alianças e estruturas entre si? Não digo como uma oposição, mas como, por assim dizer, uma ordem pós-colonial de igual para igual. Há um papel futuro para esse triângulo no mundo? Sim. Acredito que haja certamente um novo papel a ser desempenhado pelas nações do Sul Global, e isso pode apontar para uma reconfiguração do que o mundo percebe como centros de criação de conhecimento. Acredito que o mundo seria melhor servido por uma maior colaboração econômica e cultural enraizada entre nações do Sul Global que poderia fazer avançar nosso entendimento global e nossa ação para mitigar as precárias condições atuais relacionadas ao alívio da pobreza, à sustentabilidade ambiental e ao consumo excessivo. Uma mudança de mentalidade é necessária em termos do que o Sul Global deve almejar como progresso e desenvolvimento. O Norte Global de hoje certamente não é o que deveríamos considerar um exemplo reluzente de progresso em todos os aspectos. Precisamos de espaços que moldem um caminho diferente para as relações homem-outras espécies-meio ambiente, e esse novo contexto experimental poderia existir num Sul Global cada vez mais colaborativo. Tradução: José Geraldo Couto

Neo Muyanga trabalha como regente e faz turnês com várias companhias e produtores, incluindo a Royal Shakespeare Company, Handspring Puppet Company, Paco Pena’s Flamenco e William Kentridge. Além de ser “compositor residente” no Instituto Wits de Pesquisa Social e Econômica (WISER) da Universidade de Witwatersrand, na África do Sul, e no Instituto de Pesquisas de Humanidades (HRI) da Universidade da Califórnia, sua pesquisa enfoca a estética negra no gênero operístico. Katharina von ­Ruckteschell-­Katte, diretora-executiva do Goethe-Institut São Paulo e diretora regional para a América do Sul, conduziu a entrevista.

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EN ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

“EUROPE AND ITS ­POSITION IN THE ­FUTURE WORLD” FROM A ­SOUTHERN PERSPECTIVE The South-African musician Neo Muyanga talks about a key role to play for the nations of the global South and reflects: “the world must confront the fact that what it is ­today has been constructed by the forcible taking of resources from certain parts and stockpiling them in another”. It would be interesting to hear your ideas and advice regarding the position – and also the duties – of the European Union in the future. The EU is in a very difficult situation now and maybe even in danger of falling apart. Especially now the EU has to look at new ways to, on the one hand, save the Union, and on the other hand, look at the new evolving constellations in the world. The old orders of West and East or North and South don’t exist anymore. German philosopher Peter Sloterdijk, for instance, affirms in the book “If Europe Wakes Up”, that the decisive question for future European politics in the post-bipolar world order is whether Europe will be capable of creating a new political form beyond that of empire. “The quintessential function of the European constitution depends on a mechanism to transfer the Empire”. Neo Muyanga: Side-stepping the question of ‘official Europe’ for a moment, one of the ways ordinary Europeans try to express a self-reference/reverence is to demand of those they term ‘foreigners’ to assimilate into what is in effect/affect thought of as ‘European-ness’. This ‘European-ness’ is most often illustrated by proclaiming some sort of founding ownership to concepts like ‘democracy’, ‘Christianity’ or ‘gender equity’. This is a similar misstep, in my opinion, to when some South Africans claim the founding of the concept of Ubuntu (loosely, this concept may be thought as something akin to ‘treating others with courtesy’); there are South Africans who hold the delusional view that Ubuntu is founded of their own copyright. These terrifying delusions – that of Ubuntu like that of having ‘invented’ democracy, Christianity or gender equity – are premised on the fallacy that there is such a thing as a ‘foreigner’ to begin with. In official terms, I believe Europe as well as others of those entities which regard themselves as ‘nation states’ will need to first accept the need to review the entire basis of the nation state as a socio-political idea because the fact is any border is permeable to those intent on transgressing it from within AND without. We know why people cross borders. They are looking for new possibilities elsewhere that they may not be able or permitted to find where


they are. This search for other possibilities is often a m ­ atter of life or death, the duress often originating in the very notion of the nation state. Then there are very concrete challenges European countries have to deal with at the moment. Looking at the refugees coming to Europe from Northern Africa, it seems that the EU failed in dealing with this. More than 3 million people are fleeing from some place to another all over the world. And there is a big South-South migration. Why does every country deal with this by closing its borders? The fear of having what you consider as your birthright forcibly taken away by people you regard as anonymous hoodlums from ‘elsewhere’ always brings up in all of us a desire to put up walls of protection; fences that electrocute the would-be intruder. But it is time the world – there is no such thing as the first, second or third world, contrary to the wild imaginations of those putting up the walls: there is only one world – the world must confront the fact that what it is today has been constructed by the forcible taking of resources from certain parts and stockpiling them in another. Our idea of birthright coincides here with some rather preposterous ideas about entitlement to luxury and consumption. Achille Mbembe once mentioned that it is difficult for us to accept difference and that by trying to “integrate“ people into a culture or a society, one forces them to feel like the Other – to be different. How could the EU deal with “the Other” – with the diaspora appropriately?

One of the challenges facing Europe today is that Europeans must face up to the socio-political reality of a multi-cultural European society, and to recognize that any notions of turning back the clock to an imaginary moment in history, when Europe was ‘pure’ or strictly homogenous are not based in any historical fact whatsoever. I am thinking here of the North African and Arabic presence in the Europe of the middles ages as well as the renaissance; I am thinking of the presence of the Turkish and African (and other immigrants) who came to participate in the work of making Europe one of the centers of technical know-how and progress throughout the 20th century, to delineate but a few key phases. Europe has the tendency to deal with its problems on its own used to being among the leading countries that give advice as opposed to needing it. While being so egocentric, it doesn’t recognize the role that other powers are taking on. China for instance took on a very important role especially in the global South that doesn’t seem to be recognized yet by Europe. Many countries in Europe still have the habit of patronizing the rest of the world – especially their former colonies. Now China seems to be taking on this role. What would the task of the EU be in dealing with this new “colonial power China”? There are those who now consider the moves China is currently making in the areas of investment and extraction of natural and human resources in Africa per se as the new front of colonialism. China is also being accused of dumping both goods and the unwanted members of its society in countries where China is invited to build infrastructure such as Angola, Mozambique, South Africa


and elsewhere. This trajectory, if found to be truly the case, would seem to reiterate European colonialism and therefore poses clear dangers not only for China-Africa relations, but the economic and cultural relations of the entire globe. Europe should take seriously the strategic role it could play in advising and advocating for more progressive and equitable exchanges, if not for the sake of the world outside Europe, then for its own potential strategic benefits. The triangular relationship between Africa-Europe-South America was shaped by exploitation and conquest. On the other hand, it provoked mutual cultural stimulation. Like in Africa, the links of South America to Europe are much tighter and more frequent than to any other continent although the situations are much more similar between many countries of the South. In which way could the “South” – in this case Africa and South America – constitute a new relationship with Europe by forming alliances and structures in-between each other. I don’t mean as an opposition but as a – so to say – post-colonial order at eye level. Is there a future role for this triangle in the world? Yes. I believe there is certainly a key role to play for the nations of the global South and this could be aimed at reconfiguring what the world perceives to be centers of knowledge creation. I believe the world would be better served by a greater economic and cultural collaboration taking root between nations of the Glob-

al South which could advance our global understanding of and action to mitigate against the current precarious conditions related to poverty alleviation, environmental sustainability and excessive consumption. A mindset shift is required in terms of what the Global South should aspire to call progress and development. The Global North of today is certainly not what we should consider a shining example of progress in every respect. We need spaces that model a different way forward for human-other/species-environmental relations, and that new experimental context could exist in a progressively collaborative Global South. Neo Muyanga works as a conductor and tours with various companies and producers, including the Royal Shakespeare ­Company, Handspring Puppet C ­ ompany, Paco Pena’s Flamenco, and ­William ­Kentridge. In addi­tion to being “resident ­composer” at the Wits ­Institute for Social and Economic Research (WISER) at the Univer­ sity of the Witwatersrand in South Africa, and at the Humanities Research Institute (HRI) at the University of California, his ­research ­focuses on black ­aesthetics in the genre of ­opera. Katharina von ­Ruckteschell-­Katte, Executive Director of the Goethe-Institut São Paulo and Regional Director for South America, conducted the interview.


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„­EUROPA UND ­SEINE STELLUNG IN DER WELT DER ­ZUKUNFT“ AUS ­EINER ­PERSPEKTIVE DES SÜDENS Der südafrikanische Musiker Neo Muyanga im Gespräch über die Schlüsselposition der Nationen des globalen Südens und den Gedanken, dass die Welt sich mit der Tatsache auseinandersetzen muss, „dass das was heute ist, durch die gewaltsame Wegnahme von Ressourcen aus bestimmten Gegenden und deren ­Anhäufung anderswo konstruiert wurde“. Es wäre interessant, Ihre ­Ideen und Ratschläge zur Stellung – und zu den Verpflichtungen – der Europäischen Union in der ­Zukunft zu erfahren. Die EU befindet sich derzeit in einer sehr schwierigen Lage, bis hin zur Gefahr des Auseinanderbrechens. Besonders jetzt muss die EU nach neuen Wegen suchen, einerseits die Union zu retten und andererseits die sich entwickelnden Konstellationen in der Welt nicht aus dem Blick zu verlieren. Die alten Aufteilungen nach Westen und Osten, Norden und Süden gibt es nicht mehr. Der deutsche Philosoph Peter Sloterdijk beispielsweise sieht in seinem Buch „Falls Europa erwacht“ die entscheidende Frage für die Zukunft europäischer Politik in der post-bipolaren Weltordnung darin, ob es Europa gelingt, eine neue politische Form jenseits des Imperialen zu finden. „Die quintessenzielle europabildende Funktion besteht in einem ­Mechanismus der Reichsübertragung.“

Neo Muyanga: Lassen wir das „offizielle Europa“ einmal kurz beiseite, so besteht für gewöhnliche Europäer ein Weg, Selbstreferenz auszudrücken, darin, jenen, die sie als „Fremde“ bezeichnen, eine Assimilation an das abzuverlangen, was sie tatsächlich oder affektiv für „europäisch“ halten. Dieses „Europäisch“ wird meist mit der Proklamation einer Art Urheberrecht auf Konzepte wie „Demokratie“, „Christliche Werte“ oder „Gendergerechtigkeit“ umschrieben. Dies ist meiner Ansicht nach ähnlich irreführend wie die Beanspruchung der Erfindung des Konzepts Ubuntu durch einige Südafrikaner (Ubuntu meint im weitesten Sinne „andere freundlich behandeln“). Es gibt Südafrikaner, die der irrigen Ansicht sind, eine Art Urheberrecht auf Ubuntu zu halten. Diese erschreckenden Fehleinschätzungen – die mit Ubuntu ebenso wie die, Demokratie, Christentum oder Gendergerechtigkeit „erfunden“ zu haben – gründen auf der von vornherein irrigen Annahme, dass es so etwas wie „Fremde“ überhaupt gibt. Was die offizielle Seite angeht, glaube ich, dass Europa, genauso wie andere dieser Einheiten, die sich als „Nationalstaaten“ betrachten, zunächst einmal akzeptieren müssen, dass das gesamte Fundament des Nationalstaats als soziopolitische Idee überdacht werden muss, denn es ist eine Tatsache, dass jede Grenze für jene, die sie übertreten wollen, durchlässig ist, und zwar von innen WIE außen. Warum Menschen Grenzen überschreiten ist bekannt. Sie suchen anderswo nach neuen Möglichkeiten, die sie dort, wo sie sind, nicht finden können oder dürfen. Diese Suche nach anderen Möglichkeiten ist oft eine Sache auf Leben oder Tod, und der Zwang liegt ursprünglich nicht selten im Begriff des Nationalstaates selbst. Es gibt auch sehr konkrete Herausforderungen, denen sich europäische Länder zurzeit stellen müssen. Schauen wir auf die von Nordafrika aus nach Europa kommenden Flüchtlinge, scheint es, dass die EU im Umgang mit ihnen gescheitert ist. Mehr als drei Millionen Menschen fliehen überall auf der Welt von irgendwoher nach irgendwohin. Und es gibt eine ­große Süd-Süd-Migration. Warum reagiert jedes Land darauf durch Schließung der Grenzen? Die Angst, etwas, was man als Geburtsrecht betrachtet, von Menschen gewaltsam genommen zu bekommen, die man als anonyme Vandalen von „anderswo“ ansieht, lässt in uns stets das Bedürfnis aufkommen, Schutzmauern zu errichten, Elektrozäune gegen den vermeintlichen Eindringling. Doch es ist Zeit, dass die Welt – und es gibt, anders als jene glauben, die diese Mauern errichten, nicht so etwas wie erste, zweite oder dritte Welt: es gibt nur die eine – sich mit der Tatsache auseinandersetzen muss, dass sie so, wie sie heute ist, durch gewaltsame Wegnahme von Ressourcen


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aus bestimmten Gegenden und deren Anhäufung anderswo konstruiert wurde. Unsere Vorstellung eines Geburtsrechts geht hier einher mit einigermaßen absurden Vorstellungen über die Anhäufung von Luxus und Konsum. Achille Mbembe sagte einmal, es sei schwer, Differenz anzunehmen, und der Versuch, Leute in eine Kultur oder Gesellschaft zu „integrieren“ zwinge sie dazu, sich als Andere – als anders – wahrzunehmen. Wie könnte denn ein geeigneter Umgang der EU mit „dem Anderen“ – der Diaspora – aussehen? Eine der Herausforderung für das heutige Europa ist, dass sich Europäer der soziopolitischen Wirklichkeit einer multikulturellen europäischen Gesellschaft stellen und erkennen müssen, dass jeder Ansatz, die Uhr auf einen imaginären Moment in der Geschichte zurückzudrehen, an dem Europa vermeintlich „rein“ oder homogen war, auf keinerlei historischer Grundlage fußt. Ich denke hier an die nordafrikanische und arabische Präsenz im Europa des Mittelalters, ebenso wie in der Renaissance; an die Beteiligung türkischer und afrikanischer (und anderer) Einwanderer am Aufbau Europas zu einem der Zentren des technischen Know-hows und des Fortschritts im 20. Jahrhundert, um nur einige entscheidende Phasen zu nennen. Europa neigt aus der Gewohnheit, unter den Ländern zu sein, die eher Ratschläge geben, als sie zu benötigen, dazu, mit seinen Problemen allein fertig werden zu wollen. Aus dieser egozentrischen Sicht erkennt es die Rolle, die andere Mächte inzwischen einnehmen, nicht. China zum Beispiel spielt mittlerweile eine sehr wichtige Rolle vor allem im globalen Süden, die von Europa scheinbar noch nicht wahrgenommen wird. Viele Länder in Europa neigen immer noch dazu, die übrige Welt zu bevormunden – vor allem ihre früheren Kolonien. Nun scheint China diese Rolle zu übernehmen. Was müsste Europa tun, um mit dieser „neuen Kolonialmacht China“ umzugehen? Für manche ist das, was China derzeit an Investitionen und Ausbeutung von Rohstoffen und Humanressourcen in Afrika unternimmt, die neue Front des Kolonialismus per se. China wird auch bezichtigt, in Ländern, die es mit dem Aufbau von Infrastruktur beauftragt haben, wie Angola, Mosambik, Südafrika und andere, sowohl Güter als auch unerwünschte Elemente seiner eigenen Gesellschaft abzuladen. Dies wäre, falls zutreffend, eine Wiederholung des europäischen Kolonialismus und damit eine ernste Gefahr nicht nur für die chinesisch-afrikanischen Beziehungen, sondern auch die wirtschaftlichen und kulturellen Verhältnisse der ganzen Welt. Europa sollte die strategische Rolle, die es als Warner und Vermittler für fortschrittlicheren und gerechteren Austausch spielen könnte, ernst nehmen, nicht nur um

der Welt außerhalb Europas willen, sondern vor allem zu seinem eigenen potenziellen strategischen Vorteil. Die Dreiecksbeziehung Afrika-Europa-Südamerika war immer von Ausbeutung und Eroberung geprägt. Auf der anderen Seite führte es zu gegenseitiger kultureller Befruchtung. Wie auch in Afrika sind die Verbindungen Südamerikas zu Europa viel enger und häufiger als zu jedem anderen Kontinent, obwohl sich die Länder des Südens von den Verhältnissen her ähnlicher sind. Wir könnte der „Süden“ – in diesem Fall Afrika und Südamerika – durch die Bildung von Allianzen und Strukturen eine neue Beziehung zu Europa aufbauen? Nicht im Sinne eines Gegensatzes, sondern sozusagen als postkoloniale Ordnung auf Augenhöhe. Wird dieses Dreieck zukünftig eine Rolle spielen können? Ja, ich glaube, dass es bestimmt eine Schlüsselrolle für die Nationen des globalen Südens gibt. Und dies könnte über den Ansatz einer Neuausgestaltung dessen gehen, was die Welt als die Zentren der Schaffung von Wissen begreift. Ich glaube, die Welt wäre besser bedient mit einer größeren, zwischen den Ländern des Südens verwurzelten wirtschaftlichen und kulturellen Zusammenarbeit, die unser weltweites Verständnis vom Handeln zur Linderung gegenwärtiger prekärer Verhältnisse, also Armutsbekämpfung, ökologische Nachhaltigkeit und Abkehr von exzessivem Konsum, voranbringen könnte. Ein Umdenken ist darüber gefragt, was der globale Süden unter Fortschritt und Entwicklung verstehen will. Der globale Norden ist heute sicher nicht das, was wir als leuchtendes Beispiel für Fortschritt in jeder Beziehung ansehen würden. Wir brauchen Räume, die für einen anderen Weg zu Verhältnissen zwischen Menschen, anderen Arten und Umwelt stehen, und dieser neue experimentelle Kontext könnte ein zunehmend zusammenarbeitender globaler Süden sein. Übersetzung: Michael Kegler

Neo Muyanga arbeitet als Dirigent und tourt mit unterschiedlichen Gruppen und Produzenten, wie etwa der Royal Shakespeare Company, Handspring Puppet Company, Paco Pena’s Flamenco und ­William Kentridge. Er ist „resident composer“ am Wits Institute for Social and Economic Research (WISER) der Universität Witwatersrand in Südafrika und des Humanities Research Institute (HRI) der University of California. Darüber hinaus forscht er schwerpunktmäßig über schwarze Ästhetik in der Oper. Katharina von Ruckteschell-Katte, Leiterin des Goethe-Instituts São Paulo und Regionaldirektorin für Südamerika, führte das Interview.


qual é o seu sul? qual é o seu sul?

Quais os caminhos para uma decolonização do pensamento? Como o conhecimento pode ser adquirido e mediado? Quais são as visões da arte do futuro? O site do projeto Episódios do Sul apresenta ensaios, reflexões e audiovisuais sobre essas e outras questões, apresentando novos pontos de vista e contribuições do Sul na arte, ciência e cultura.

goethe.de/brasil/episodios


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Especial: Episรณdios do Sul

Senegal, 2017

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Daniel Lima


Especial: Episรณdios do Sul

Haiti, 2016

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Senegal, 2017

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Senegal, 2017

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NOVAS DIÁSPORAS  Como a migração e o controle social constroem complexos diagramas de poder entre os territórios do Hemisfério Sul? Esta questão conduziu o projeto Novas Diásporas, cujo propósito foi gerar conhecimento através das vozes dos próprios protagonistas da migração, oferecendo um espaço de escuta e de compartilhamento das experiências vividas pelos migrantes. Seguindo um esforço de reflexão sobre o ciclo de migração surgido nas últimas décadas entre os países do Hemisfério Sul, o projeto realizou um aprofundamento do olhar em relação ao Haiti, em 2016, e em relação ao Senegal, em 2017. O Brasil tornou-se destino migratório para os haitianos, que representam o maior número de imigrantes, e para os senegaleses, que representam o segundo maior grupo com pedidos de refúgio no país. O artista Daniel Lima e o pesquisador Felipe Teixeira viajaram ao Haiti e produziram o documentário Não Vamos Obedecer. Daniel Lima e a produtora Raquel Borges viajaram ao Senegal e produziram o ensaio fotográfico e o documentário Teranga.

NEW DIASPORAS  How do migration and social control construct complex diagrams of power among the territories of the Southern Hemisphere? This question was the driving force behind the New Diasporas project, whose purpose was to generate knowledge via the protagonists of migration's own voices, offering a space for listening to and sharing migrants' experiences. Following an effort to reflect on the cycle of migration that has emerged over the last decades among countries of the Southern Hemisphere, in 2016 the project took a deeper look at Haiti , and at Senegal in 2017. Brazil has become a destination for both Haitian migrants, making up Brazil's largest immigrant population, and Senegalese migrants, who represent the country's second largest group with requests for asylum. Artist Daniel Lima and researcher Felipe Teixeira traveled to Haiti and produced the documentary Não Vamos Obedecer. Daniel Lima and and producer Raquel Borges traveled to Senegal and produced the photo essay and documentary Teranga.

NEUE DIASPORA  Wie schaffen Migration und soziale Kontrolle komplexe Machtdiagramme zwischen den Territorien der Südhalbkugel? Diese Leitfrage beschäftigte das Projekt Neue Diasporas, mit dem Ziel, aus den Stimmen der Protagonisten der Migration selbst Erkenntnis zu generieren, indem es Raum zum Zuhören und zum Teilen der Migrationserfahrung anbietet. In dem Bemühen um Reflexion über den in den letzten Jahrzehnten entstandenen Migrationszyklus zwischen den Ländern der Südhalbkugel, richtete das Projekt 2016 einen vertiefenden Blick auf H ­ aiti und 2017 auf Senegal. Brasilien ist zu e ­ inem Migrationsziel für Haitianer geworden, die derzeit größte Gruppe an Einwanderern, und für Senegalesen, die zweitgrößte Gruppe an Schutzsuchenden im Land. Der Künstler ­Daniel Lima und der Wissenschaftler Felipe Teixeira bereisten Haiti und produzierten den Dokumentarfilm Não Vamos Obedecer, ­Daniel Lima und die Produzentin Raquel Borges ­reisten nach Senegal und produzierten den ­Fotoessay und Dokumentarfilm Teranga.

Daniel Lima é artista, pesquisador, editor e curador. Desde 2001 cria intervenções e interferências no espaço urbano. Próximo de trabalhos coletivos, desenvolve pesquisas relacionadas à mídia, a questões raciais e a processos educacionais. Membro fundador dos coletivos A Revolução Não Será Televisionada, Política do Impossível e Frente 3 de Fevereiro, é diretor da produtora e editora Invisíveis Produções.

Daniel Lima is an artist, researcher, editor and curator. Since 2001 he has created interventions and interferences in urban spaces. A frequent collaborator on group projects, he conducts research on the media, issues of race and educational processes. Founding member of the collectives A Revolução Não Será Televisionada, Politica do Impossível and Frente 3 de Fevereiro, he is director of the production and publishing house Invisíveis Produções.

Daniel Lima ist Künstler, Wissenschaftler, Verleger und Kurator. Seit 2001 schafft er I­nterventionen und Interferenzen im urbanen Raum. Im Rahmen kollektiver Arbeiten forscht er über Medien, Fragen der Hautfarbe und Bildungsprozesse. Er ist Mitbegründer der Kollektiven A Revolução Não Será Televisionada, Política do Impossível und Frente 3 de Fevereiro sowie Leiter der Produktionsfirma und des Verlags Invisíveis Produções.

Raquel Borges é pesquisadora e ­produtora cultural. Atua, desde 2010, com pesquisa e produção de projetos que relacionam arte e política, tendo realizado exposições em ­museus, galerias e espaços culturais de São ­Paulo. É diretora de produção do ­projeto ­Novas Diásporas e dirige a produtora Três por Quatro Produções.

Raquel Borges is a researcher and cultural producer. Since 2010, she has been researching and producing projects on art and politics, with exhibitions in museums, galleries and cultural spaces around São Paulo. She is production director for the Novas Diásporas project and directs the production company Três por Quatro Produções.

Raquel Borges ist Wissenschaftlerin und Kultur­produzentin. Seit 2010 arbeitet sie in der Erforschung und Produktion von Projekten zwischen Kunst und Politik und stellt in Museen, Galerien und Kulturräumen in São Paulo aus. Sie ist Produktionsleiterin des Projekts Neue Diasporas und Direktorin der Produktionsfirma Três por Quatro Produções.


Especial: Episรณdios do Sul 61


SABER – NA DIREÇÃO INVERSA KNOWLEDGE – THE OTHER WAY AROUND WISSEN – EIN RICHTUNGSWECHSEL


Especial: Episódios do Sul 63

Achille Mbembe

“POR QUE ­JULGAMOS QUE A ­DIFERENÇA SEJA UM ­PROBLEMA?” Em entrevista, o filósofo camaronês reflete sobre xenofobia, ­nacionalismo, o lugar do e ­ strangeiro, os perigos de “culturas únicas” e espaços de ­articulação para a diferença. ­Minha primeira observação tem a ver com a questão da ­ iferença. d Achille Mbembe: A questão é: o que queremos dizer com a palavra diferença? Por que ela está tão naturalizada? E o que devemos fazer com a diferença? A premissa aqui é de que a diferença tem que ser reconhecida, aceita e ao mesmo tempo transcendida. Pois a suposição – não apenas no mundo em que vivemos hoje, mas também em períodos anteriores da história humana – é de que a diferença é um problema com o qual se precisa lidar. Então o primeiro movimento que poderíamos desejar fazer é questionar tal suposição. Por que é que achamos que a diferença é um problema? Por que ela não é simplesmente um fato da realidade? A diferença é um problema apenas se acreditarmos que a uniformidade é o estado normal das coisas. A diferença se tornou um problema político e cultural no momento em que o contato violento entre povos, por meio da conquista, do colonialismo e do racismo, levou al-

guns a acreditarem que eram melhores que outros. No momento em que começamos a fazer classificações, institucionalizar hierarquias em nome da diferença, como se as diferenças fossem naturais e não construídas, acreditando que são imutáveis e portanto legítimas, aí sim estamos em apuros. E alguns talvez não se viam apenas como melhores, mas diferentes no sentido de acharem que todo mundo tem que ser como a si próprio? Sem dúvida o pressuposto é de que todo mundo tem que ser “como eu”. E quem não for como eu tem um problema ou, mais precisamente, é um problema. Há algo errado com ele ou ela. Se o objetivo é construir um mundo comum, não podemos começar com perguntas como: “Por que eles não são como eu?”, “por que não se comportam como eu?”, “por que veneram deuses esquisitos?”. Temos que começar com um acolhimento geral da singularidade e da


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originalidade. A diferença é aquilo de que sinto falta. Precisamos sair desse impasse em que nos instituímos como norma em contraste com a qual todo o resto é anormal, ou desviante, e portanto problemático. O poder de instituir o que se considera a norma tem que ser redistribuído de modo equânime. E também a capacidade de contestar a norma. Por outro lado, na maior parte do tempo, a diferença surge sob vários nomes. Ela surge sob o nome de “tradição”, de “cultura”, de “religião”, de “gênero” ou “raça” etc... Sob certas circunstâncias, alguns abraçam a diferença no sentido de querer preservar seus modos de ser, ou o que chamam de seus modos de vida, por acreditar que tais modos de vida estão ameaçados. A ameaça vem de fora, ou de forasteiros que agora fazem parte da população . E proteger-se dessa ameaça requer a expulsão do forasteiro. Outros usam a diferença estrategicamente, seja como um modo de garantir direitos que de outra forma não teriam, seja como um modo de justificar a concessão de tais direitos a grupos inteiros de pes­soas. A diferença importa mais em termos do tipo de uso que se faz dela, de quem a usa e com que propósito. Você diria que, se as culturas não podem ser estabilizadas ou fixadas, e se é possível desenvolver as culturas mediante trocas, mediante influências de outras culturas, no final deixariam de existir diferenças? E que acabaríamos tendo uma única cultura? Você acha que esse pode ser o resultado da globalização? E uma vez que sabemos que a diferença é essencial, não seria muito importante aferrar-se às diferenças e às culturas específicas – no sentido de preservá-las? A ideia de uma única cultura é uma ideia ruim e perigosa. As pessoas investem enormemente nas diferenças. Se chegássemos todos a acreditar no mesmo Deus, falar a mesma língua, comer a mesma comida, cantar as mesmas canções, tocar os mesmos instrumentos, tenho certeza de que isso não seria o fim. As pes­soas dariam um jeito de exumar algumas características, alguns sotaques perdidos. Repito: um mundo de singularidades não é algo ruim. Os problemas começam quando começamos a legislar sobre a diferença, atribuindo posições baseadas em tais designações arbitrárias, discriminando com base no que frequentemente não passa de puro preconceito. Mas temo que, nesta época de animosidade generalizada, muitos queiram viver apenas entre os seus. O desejo de segregação nunca foi tão avassalador. A própria história está sendo naturalizada de novo. A diferença não é mais uma questão de originalidade e singularidade. É uma questão de separação, de construir muros, de militarizar fronteiras, imunizar corpos contra ameaças externas, reais e inventadas. Então ser diferente é uma necessidade ­básica? É provavelmente, se não uma necessidade básica, ao menos um profundo instinto ou impulso dos indivíduos, bem como de entidades maiores. Não creio que o desejo de diferença possa algum dia ser erradicado. É provavelmente uma estrutura profunda do que significa ser um ser humano. Mas aspirar à singularidade não é o mesmo que cultivar a diferença. Não é o mesmo que instituir a diferença como algo que é absoluto, algo em cujo nome se queira matar ou morrer. O mundo em que vivemos hoje é um mundo no qual você encontrará muita gente que prefere morrer ou matar em nome da diferença em vez de dispor-se a arriscar sua existência em nome do que é comum a todos. Estamos em perigo de perder completamente de vista o que temos em comum. Nem mesmo a

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ameaça real da extinção ecológica tem sido capaz de nos despertar de nosso sono dogmático da diferença. E, no que me diz respeito, isso é aflitivo. Quem decide onde repousa o equilíbrio entre a uniformidade e o desejo de diferença? E quais são os instrumentos para manter esse equilíbrio, especialmente se lidamos com culturas? As forças óbvias e subterrâneas que empurram para algum tipo de homogeneização são extremamente poderosas. Forças de mercado e o tipo de capitalismo que estamos experimentando nesta fase da história humana são poderosos vetores nesse sentido. Eles aceleram a nova dialética de homogeneização e diferença. Várias religiões universalistas – certas formas de islã, de pentecostalismo – são movidas por poderosas forças homogeneizadoras. A maior das religiões – a mercadoria – é definitivamente uma força desse tipo. Portanto não podemos subestimar esses processos. A diferença é o equivalente do inconsciente de hoje. E há um outro ponto a ser abordado, que diz respeito à ideia de direitos humanos. Penso que é um conceito que está em crise: o conceito de direitos humanos. Não apenas porque a ideologia dos direitos humanos é manipulada hoje em dia por todo tipo de pessoas. Ela faz parte de uma luta global por hegemonia. Então eu acusarei com facilidade meus inimigos de violar direitos humanos enquanto esqueço convenientemente os modos como eu mesmo não os levo assim tão a sério. E o uso seletivo da ideologia dos direitos humanos para atingir objetivos geopolíticos é algo que todos conhecemos muito bem. Mas a crise a que me refiro é ainda mais importante, porque não há consenso algum hoje quanto ao que constitui o humano. Seria o humano meramente uma espécie de acidente natural, ou é mais do que um acidente da natureza? Mas vamos voltar à diferença. Questionar culturas ou tradições específicas é evidentemente essencial para o desenvolvimento. Mas não pode também levar a confrontos? Coisas terríveis acontecem em nome da cultura. De fato, coisas terríveis acontecem em nome da cultura. Confrontos acontecem quando uma entidade poderosa sai por aí definindo como “cultura” ou “civilização” aquilo que, na verdade, não passa de uma manifestação parcial da experiência humana. Confrontos começam quando nos arvoramos a impor a outros o que, na verdade, é uma língua local. Isso foi o que aconteceu com o colonialismo. A expressão cultural precisa da diferença, porque deriva da diferença, caso contrário não teria se desenvolvido. Mas também dissemos que a expressão cultural pode ser o veículo para a resolução da crise, o começo do diálogo, porque a diferença é interessante. Assim, por um lado, poderíamos dizer que as culturas são motivo de confrontos, e por outro lado podem ser o meio de avançar, de encontrar um terreno comum, de compartilhar espaços. Eu me interessaria pelo seguinte: em que formatos, por meio de que ideias, esse tipo de abordagem de tentar alcançar um diálogo pode ser empreendido? Num determinado sentido essa abordagem é empreendida por meio do conhecimento – conhecimento da natureza e dos significados controversos de várias formas de expressão cultural. O que geralmente é descrito como “choque de culturas” ou “choque de civilizações” não passa de choque de ignorância. O conhecimento profundo é necessário porque o entendimento só pode resultar do conhecimento. Mas o conhecimento em si e por si não basta. Não é


porque conhecemos que necessariamente concordaremos. E eu de fato não acredito que o objetivo supremo deva ser o entendimento a qualquer custo. O objetivo supremo deveria ser o de permitir o maior número possível de manifestações do humano. E portanto a tarefa de uma sociedade democrática é proporcionar um espaço onde esse pluralismo é expressado e vivido. O problema emerge quando temos um conflito de valores e quando o Estado em particular tem que arbitrar entre demandas baseadas em diferentes valores. Então, na sua visão, de que modo esse conhecimento pode ser alcançado por meio da aceitação dos outros? O próprio conhecimento é discutível, claro. Mas pelo menos as pessoas podem concordar quanto a um conjunto de fatos, ainda que a interpretação destes seja uma questão inteiramente diferente. Por exemplo, ninguém contestará o fato de que algumas mulheres muçulmanas usam véu, mas se discutirá o significado atribuído ao ato de usar véu. É também um fato que nem todos concordarão com uma decisão como a de proibir o véu em espaços públicos. Mas penso também que esse conflito de interpretações é absolutamente normal. A diferença cultural se torna problemática no momento em que é feito um julgamento com o intuito de classificação ou hierarquização, com o intuito de dizer: o que você faz não é normal e portanto você tem que mudar e fazer do jeito que eu faço. É nisso que consistiu a definição colonial de cultura. Consistiu

no fato de eu vir aqui e achar que o modo como você faz as coisas não é moderno, é primitivo e irracional e tem que mudar. Você precisa parar de fazer as coisas do seu jeito, e fazê-las como eu lhe digo para fazer. É aí que temos confrontos. A cultura não pode ser uma questão de determinismo. Tradução: José Geraldo Couto

Achille Mbembe é um filósofo, historiador e intelectual camaronês que vive em Joanesburgo. É professor-pesquisador no W ­ ISER, o Instituto de Pesquisa Social e Econômica da Universidade de ­Witwatersrand, e é, ao lado de Felwine Sarr, organizador dos ­Ateliês do Pensamento (Dakar e Saint-Louis). PhD pela Universidade Sorbonne, lecionou na Columbia University em Nova York, na Brookings Institution em Washington D.C., na Yale University em New Haven e está atualmente na Duke University. Publicou diversas monografias no campo dos estudos pós-coloniais. Katharina von Ruckteschell-Katte, diretora-executiva do Goethe-Institut São Paulo e diretora regional para a América do Sul, conduziu a entrevista. Esta entrevista é uma versão editada da conversa com Achille Mbembe publicada no volume “Direitos Humanos e Cultura” ­(Steidl Verlag).


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EN ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

“WHY DO WE ­BELIEVE THAT DIFFERENCE IS A PROBLEM?” In an interview, the Cameroonian philosopher Achille Mbembe talks about xenophobia, nationalism, the place of the foreigner, the dangers of “single cultures” and spaces for articulating difference. Mr. Mbembe, my first observation has to do with the question of difference. Achille Mbembe: The question is: What do we mean by difference? Why is it so naturalized? And what are we to do with difference? The premise here is that difference has to be recognized, accepted, and at the same time transcended. So the assumption is – not only in the world we live in today, but also at earlier periods of our human history – that difference is a problem that needs to be dealt with. So the first move one might want to make is to question that assumption. Why is it that we believe that difference is a problem? Why is it just not a state of fact? Difference is a problem only if we believe that sameness is the normal state of things. Difference became a political and cultural problem from the moment the violent contact between people, through conquest, colonialism and racism, led some to believe that they were better than others. The moment we start making classifications, institutionalizing hierarchies in the name of difference, pretending that differences are natural and not constructed, believing that they are unchangeable and therefore legitimate, we are in trouble. And some perhaps are not only seen as better, but different in the sense that they think that everybody has to be like me? Indeed the assumption is that everybody has to be “like me.” And whoever is not like me has a problem or, more precisely, is a problem. There is something wrong with him or her. In order to build a

common world, we cannot start with questions such as: “Why are they not like me?” “Why don’t they behave like me?” “Why do they worship funny gods?”. We have to start with a common embrace of singularity and originality. Difference is that which I am missing. We need to get out of that conundrum whereby we institute ourselves as the norm against which everything else is either abnormal, deviant and therefore problematic. The power to institute what counts as the norm has to be equally redistributed. So is the capacity to contest the norm. Otherwise, most of the time, difference comes under various names. It comes under the name of “tradition”, of “culture”, of “religion”, of “gender” or “race”, etc. Under certain circumstances, some embrace difference in the sense of wanting to preserve their ways of being, or what they call their ways of life. They believe that such ways of life are under threat. The threat is coming from outside, or from outsiders who have been transformed into insiders. And to protect oneself from this threat requires the expulsion of the outsider. Others use difference strategically, either as a way to secure rights they would not otherwise have or as a way to justify granting such rights to entire groups of people. Difference mostly matters in terms of the kind of use it is put to, by whom and with what effect. Would you say that if cultures cannot be stabilized, or fixed, and if it is possible to develop cultures through exchange, through influences from other cultures, wouldn’t there in the end be no differences any more? And we would end up having one single culture? Do you think that this could be the result of globalization? And since we know that difference is essential, would it not be very important to stick to the differences and to the individual cultures – meaning preserving them? The idea of a single culture is a bad and dangerous idea. People have a huge investment in differences. Would we manage to believe in the same God, speak the same language, eat the same food, sing the same songs, play the same instruments, I am sure that this would not be the end. They would go and exhume some lost accents. Once again, a world of singularities is not a bad thing. Problems begin when we start legislating about difference, assigning positions on the basis of such arbitrary designations, discriminating on the basis of what often amounts to sheer prejudice. But I am afraid, in this age of generalized enmity, many only want to


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live among themselves. The desire for Apartheid has never been so overwhelming. History itself is being naturalized again. Difference is no longer about originality and singularity. It is all about separation, building walls, militarizing boundaries, immunizing bodies against external threats, real and manufactured. So is it a basic need to be different? It is probably if not a basic need, at least a deep instinct or drive for individuals as well as for larger entities. I do not think the desire for difference can ever be eradicated. It is probably a deep structure of what it means to be a human being. But to aspire to singularity is not the same as cultivating difference. It is not the same thing as instituting difference as something that is absolute, something one would want to die for or kill for. The world we live in today is one in which you will find many people who would rather die or kill in the name of difference than be willing to risk their existence or life in the name of sameness. We are in danger of completely losing sight of what we have in common. Not even the actual threat of ecological extinction has been able to wake us up from the dogmatic sleep of difference. And, as far as I am concerned, that is troubling. Who decides where the balance is between sameness and the desire for difference? And what are the instruments to keep this balance, especially if you deal with cultures? The obvious and subterranean forces pushing for some kind of homogenization are extremely powerful. Market forces and the kind of capitalism we are experimenting with in this phase of human history are powerful vectors in this regard. They accelerate the new dialectics of homogenization and difference. A number of universalistic religions – certain forms of Islam, of Pentecostalism – are driven by strong homogenizing forces. The biggest religion – the commodity – is definitely such a force. So we cannot underestimate those processes. Difference is the equivalent of today’s ­unconscious. And there is another point to be addressed and this relates to the idea of human rights. I think it is a concept that is in crisis: the concept of human rights. Not only because the ideology of human rights is manipulated today by all sorts of people. It is part of a global struggle for hegemony. So I will easily accuse my enemies of violating human rights while conveniently forgetting the ways in which I myself am involved in their not being taken seriously. And the selective use of the ideology of human rights to achieve geopolitical goals is something we all know about very well. But the crisis I am referring to is even more important, because there is no agreement today about what constitutes the human. Is the human purely a kind of natural accident, or is it more than an accident of nature? But let’s come back to difference. Questioning specific cultures or traditions is of course essential for development. But can it not also lead to clashes? Terrible things happen in the name of culture. Indeed terrible things happen in the name of culture. Clashes happen when a powerful entity goes around and starts defining as “culture” or “civilization” what, in fact, is but a partial rendition of human experience. Clashes start when we take it upon ourselves to impose onto others what, in fact, is a local language. This is what happened with colonialism. Cultural expression needs difference, because it derives from difference, otherwise it would not have developed. But we also

said that cultural expression can be the vehicle for resolving ­crisis, the start of the dialogue, because difference is interesting. So, on the one hand, we might say that cultures are the reason for clashes and on the other hand, they may be the way forward, to find common ground for sharing spaces. I would be interested in the ways, in which formats, through which ideas this kind of positive approach of trying to achieve a dialogue could be addressed? In one way it is addressed through knowledge – knowledge of the contested nature and meanings of various forms of cultural expressions. What is usually described as “the clash of cultures” or the “clash of civilizations” is nothing but the clash of ignorance. Deep knowledge is necessary because understanding can only be the result of knowledge. But knowledge in and of itself is not enough. It’s not because we know that we will necessarily agree. And I really do not believe that the ultimate goal should be agreement at all costs. The ultimate goal should be to allow for as many manifestations of the human as possible. And therefore the task of a democratic society is to provide a space where this pluralism is expressed and is lived. The problem arises when we have a conflict of values and when the state in particular has to adjudicate between different value claims. So, in what way, in your view, can this knowledge be achieved through the acceptance of others? Knowledge itself is contested, of course. But at least people can agree on a set of facts even if their interpretation is an entirely different matter. For instance, no one will contest the fact that some Muslim women are veiled, but they will contest the meaning assigned to the act of veiling oneself. It is also a fact that not everybody will agree with a decision such as banning the veil in public spaces. But I also think that that conflict of interpretations is absolutely fine. Cultural difference becomes problematic the moment a judgment is made to the effect of classification or hierarchization, to the effect of saying: what you do is not normal and therefore you should change it and do it the way I do it. That’s what the colonial definition of culture amounted to. It amounted to the fact that I come here and I think that the way you do things is not modern, it is primitive and it is irrational and it has to change. You have to stop doing things the way you do them, and do them the way I tell you to do it. That is when we have clashes. Culture cannot be a matter of determinism. Achille Mbembe is a philosopher, historian and intellectual living in Johannesburg. The Cameroonian is a research professor at WISER, the University of the Witwatersrand’s Institute for Social and ­Economic Research and is, with Felwine Sarr, the Convenor of The Ateliers de la pensee (Dakar and Saint-Louis). He obtained his PHD from the University of Sorbonne and has held appointments at ­Columbia University in New York, Brookings Institution, Washington D.C., Yale University, New Haven and is currently at Duke University. He has published a number of monographs in the field of post-colonial studies. Katharina von Ruckteschell-Katte, Executive Director of the Goethe-Institut São Paulo and Regional Director for South America, conducted the interview. This interview is an edited version of the discussion with Achille Mbembe published in the volume “Human Rights and Culture” (Steidl Verlag).


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DE ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

„­WARUM H ­ ALTEN WIR UNTERSCHIED­ LICHKEIT FÜR EIN ­PROBLEM?“ Der kamerunische Philosoph Achille Mbembe spricht im Interview über Ausländerfeindlichkeit, Nationalismus, die Position des Fremden, die Gefahr einer „Einheitskultur“ sowie über Artikulationsräume für Differenz.

Andererseits tritt Unterschiedlichkeit meist unter den unterschiedlichsten Namen auf. Als „Tradition“, „Kultur“, „Religion“, „Gender“, „Rasse“, etc ... Unter bestimmten Umständen wird Unterschiedlichkeit von einigen so aufgefasst, dass sie ihre eigene Art zu sein, oder was sie als eigene Art zu leben bezeichnen, bewahren wollen und ihre eigene Art zu leben für bedroht halten. Die Bedrohung kommt von außerhalb oder von aufgenommenen Außenstehenden. Und um sich vor der Gefahr zu schützen, muss der Außenstehende ausgestoßen werden. Andere gehen mit Unterschiedlichkeit strategisch um, entweder als ein Weg zur Absicherung von Rechten, die man ansonsten nicht hätte, oder als Rechtfertigung für die Übertragung dieser Rechte auf ganze Gruppen oder Völker. Je nachdem, von wem und wozu sie eingesetzt wird, kann Unterschiedlichkeit mehr oder weniger ins Gewicht fallen.

Herr Mbembe, meine erste Bemerkung hat mit Unterschiedlichkeit zu tun. Achille Mbembe: Die Frage ist doch: Was meinen wir mit Unterschiedlichkeit? Warum ist sie uns so selbstverständlich? Und wie gehen wir mit Unterschiedlichkeit um? Die Grundannahme ist, dass Unterschiedlichkeit erkannt und akzeptiert werden muss, und zugleich überwunden. Also geht man – nicht nur heute, sondern genauso zu früheren Zeiten der Menschheitsgeschichte – davon aus, dass Unterschiedlichkeit ein Problem sei, mit dem man umgehen müsse. Der erste Schritt, der also zu tun wäre, ist diese Annahme zu hinterfragen. Woher kommt es, dass wir Unterschiedlichkeit für ein Problem halten? Warum ist sie nicht einfach nur eine Tatsache? Unterschiedlichkeit ist nur dann ein Problem, wenn wir glauben, dass Gleichheit Normalzustand sei. Unterschiedlichkeit wurde von dem Augenblick an zu einem politischen und gesellschaftlichen Problem, da der gewaltsame Kontakt zwischen Menschen durch Eroberung, Kolonialismus und Rassismus einige glauben ließ, sie seien besser als andere. In dem Moment, wo wir beginnen zu klassifizieren und Hierarchien im Namen des Unterschieds zu etablieren und so zu tun, als seien Unterschiede natürlich und nicht konstruiert, sie gleichzeitig für unabänderlich und daher legitim zu halten, haben wir ein Problem.

Würden Sie sagen, dass wenn Kulturen nicht stabilisiert oder ­fixiert werden können und Kultur sich durch Austausch und Einflüsse anderer Kulturen entwickeln kann, es schließlich gar keine Unterschiede mehr gibt? Würden wir dann schließlich eine einzige Kultur haben? Halten Sie dies für das Resultat der Globalisierung? Und da wir um die Wichtigkeit von Unterschieden wissen, wäre es dann nicht sehr wichtig, an Unterschieden festzuhalten und an einzelnen Kulturen im Sinne ihrer Erhaltung? Die Idee einer einzigen Kultur ist schlecht und gefährlich. Menschen investieren sehr viel in Unterschiede. Selbst wenn wir alle an denselben Gott glaubten, dieselbe Sprache sprächen, dasselbe äßen, dieselben Lieder sängen, dieselben Instrumente spielten, bin ich sicher, dass dies nicht das Ende wäre, sondern man hingehen und noch den einen oder anderen verlorenen Akzent wieder ausgraben würde. Ich wiederhole: Eine Welt der Einzigartigkeiten ist nicht schlecht. Die Probleme fangen dann an, wenn wir beginnen, Unterschiedlichkeiten zu regeln, Positionen aufgrund solch arbiträrer Bezeichnungen zuzuweisen und auf der Grundlage dessen, was oft nichts als Vorurteil ist, zu diskriminieren. Aber ich fürchte, in unserem Zeitalter generalisierter Feindseligkeit wünschen sich viele, nur unter ihresgleichen zu leben. Der Wunsch nach Apartheid war niemals größer. Die Geschichte wird wieder zum Naturgesetz erhoben. Unterschiedlichkeit bedeutet nicht mehr Originalität und Einzigartigkeit, sondern Trennung, das Errichten von Mauern, Militarisierung von Grenzen, Immunisierung gegen äußere Bedrohungen, realer und konstruierter Art.

Und manche sehen sich vielleicht nicht nur als besser an, s­ ondern als anders in dem Sinne dass alle so sein müssten wie sie selbst? In der Tat heißt dies, alle müssten so sein „wie ich“. Und wer nicht wie ich ist, hat ein Problem, oder besser gesagt, ist ein Problem. Etwas stimmt nicht mit ihm oder ihr. Um eine gemeinsame Welt zu errichten, können wir aber nicht anfangen mit Fragen wie: Warum sind sie nicht wie ich? Warum verhalten sie sich nicht wie ich? Warum verehren sie lächerliche Götter? Wir müssen zunächst einmal mit der Annahme von Einzigartigkeit und Originalität beginnen. Unterschiedlichkeit ist, was mir fehlt. Wir müssen uns lösen aus der Begrifflichkeit, nach der wir uns selbst als Norm etablieren, dergegenüber alles andere abnormal ist, abweichend und daher problematisch. Die Macht, zu etablieren, was als Norm gilt, muss gleichmäßig verteilt werden. Die Möglichkeit, der Norm nicht zu entsprechen, ebenfalls.

Es ist also ein Grundbedürfnis, ­anders zu sein? Es ist vermutlich, wenn nicht ein Grundbedürfnis, dann zumindest ein starker Instinkt oder Trieb, für Individuen wie für Gemeinschaften. Ich glaube nicht, dass der Wunsch nach Unterschiedlichkeit je ausgerottet werden kann. Er ist vermutlich tief in dem verwurzelt, was Menschsein ausmacht. Aber nach Einzigartigkeit zu streben ist nicht dasselbe wie den Unterschied zu kultivieren. Es ist nicht dasselbe wie den Unterschied zum Absoluten zu erheben, zu etwas, wofür man sterben oder töten würde. In der Welt, in der wir heute leben, findet man viele, die im Namen des Unterschieds lieber bereit sind zu sterben oder zu töten, als ihre Existenz oder ihr Leben für Gemeinsamkeit einzusetzen. Wir laufen Gefahr, völlig aus dem Blick zu verlieren, was uns gemeinsam ist. Nicht einmal die gegenwärtige Gefahr einer ökologischen Ausrottung ist bisher in der Lage, uns aus unserem dogmatischen Schlaf der Unterschiedlichkeit zu wecken. Das ist aus meiner Sicht sehr besorgniserregend.


Especial: Episódios do Sul 69

Wer entscheidet über die Balance zwischen Gleichheit und dem Wunsch nach Unterscheidung? Und welche Werkzeuge haben wir zur Verfügung, um diese Balance, insbesondere im Umgang mit Kulturen, aufrechtzuerhalten? Die offensichtlichen wie auch die unterschwelligen Kräfte, die uns in die Homogenisierung treiben, sind sehr stark. Marktmechanismen und die Art von Kapitalismus, wie wir ihn in der derzeitigen Phase der Menschheit erproben, sind diesbezüglich mächtige Vektoren. Sie beschleunigen die neue Dialektik von Homogenisierung und Unterschied. Eine Reihe von universalistischen Religionen – bestimmte Formen des Islam und der Pfingstkirchen – werden von stark homogenisierenden Kräften getrieben. Die größte Religion – die Warenwelt – ist definitiv eine solche Kraft. Wir dürfen diese Prozesse also nicht unterschätzen. Unterschiedlichkeit ist das Äquivalent zum heutigen Unbewussten. Und es gilt einen weiteren Punkt zu beachten, und der hat mit dem Gedanken der Menschenrechte zu tun. Ich halte diesen für ein Konzept in der Krise. Nicht nur, weil die Ideologie der Menschenrechte heutzutage von allen möglichen Menschen manipuliert wird, sondern, weil sie Teil eines globalen Strebens nach Hegemonie ist. So kann ich meinen Gegnern leicht vorwerfen, Menschenrechte zu missachten und dabei geflissentlich übersehen, wie ich selbst dabei bin, sie nicht ernst zu nehmen. Der selektive Gebrauch der Ideologie der Menschenrechte, um geopolitische Ziele zu erreichen, ist etwas, das wir alle nur allzu gut kennen. Doch die Krise, die ich meine, ist schwerwiegender, weil es heutzutage keinen Konsens darüber gibt, was Menschlichkeit überhaupt ausmacht. Ist das Menschliche eine Art Unfall, oder mehr als nur ein Zufall der Natur? Lassen Sie uns noch einmal auf Unterschiedlichkeit schauen. ­Bestimmte Kulturen oder Traditionen infrage zu stellen ist für kulturelle Entwicklung natürlich entscheidend. Aber kann es nicht auch zu Zusammenstößen führen? Es geschehen entsetzliche Dinge im Namen der Kultur. In der Tat kommt es zu entsetzlichen Dingen im Namen von Kultur. Es kommt zu Zusammenstößen, wenn jemand Mächtiges beginnt, etwas als „Kultur“ oder „Zivilisation“ zu definieren, das in Wirklichkeit nichts weiter ist als ein partieller Ausdruck menschlicher Erfahrung. Zusammenstöße beginnen da, wo wir uns aufschwingen, anderen aufzuerlegen, was in Wirklichkeit eine lokale Sprache ist. Genau das geschah bei der Kolonisierung. Kultureller Ausdruck braucht Unterschiedlichkeit, da er aus Unterschieden entsteht und anderenfalls nicht entstanden wäre. Aber wir haben auch gesagt, dass kultureller Ausdruck ein Mittel zur Lösung von Krisen sein kann, der Beginn eines Dialogs, weil Unterschiedlichkeit interessant ist. So könnten wir einerseits sagen, dass Kulturen der Grund für Zusammenstöße sind, zum anderen können sie ein Weg in Richtung einer gemeinsamen Ebene, eines gemeinsamen Raums sein. Mich würde interessieren, auf welchen Wegen, in welchen Formaten, mit welchen Ideen diese Art von positiver Herangehensweise an einen Dialog unternommen werden könnte? Zum einen könnte dies über Wissen geschehen – Wissen über die hinterfragte Eigenschaft und Bedeutung der unterschiedlichen Formen kulturellen Ausdrucks. Was üblicherweise als „Zusammenprall der Kulturen“ oder „Clash of Civilizations“ beschrieben wird,

ist nichts weiter als der Zusammenstoß von Ignoranz. Profunde Kenntnis ist nötig, weil Verstehen nur aus Kenntnis kommen kann. Aber Kenntnis an sich und aus sich selbst heraus reicht nicht. Dass wir etwas erkennen, heißt nicht, dass wir notwendigerweise übereinstimmen. Und ich glaube auch nicht, dass Übereinstimmung um jeden Preis das letzte Ziel sein sollte. Das letzte Ziel sollte das Zulassen so vieler Äußerungen des Menschlichen wie möglich sein. Daher ist es Aufgabe der demokratischen Gesellschaft, Raum zur Verfügung zu stellen, in dem Pluralismus ausgedrückt und gelebt wird. Das Problem entsteht, wenn wir einen Wertekonflikt haben und wenn insbesondere der Staat zwischen unterschiedlichen Wertbegriffen entscheiden muss. Wie also kann Ihrer Ansicht nach dieses Wissen über die Akzeptanz des Anderen erreicht werden? Wissen an sich ist natürlich angreifbar. Aber zumindest können sich Menschen auf ein Minimum an Tatsachen einigen, selbst wenn deren Interpretation etwas ganz anderes ist. Zum Beispiel wird niemand die Tatsache leugnen, dass einige muslimische Frauen sich verschleiern, der Bedeutung, die diesem Akt der Verschleierung beigemessen wird, kann aber durchaus widersprochen werden. Es ist auch Fakt, dass nicht jede und jeder mit einer Entscheidung, wie einem Verbot der Verschleierung im öffentlichen Raum, einverstanden ist. Doch ich glaube, der Konflikt zwischen Interpretationen ist vollkommen in Ordnung. Kulturelle Unterschiede werden in dem Moment zum Problem, wo eine Bewertung im Sinne von Klassifizierung und Hierarchisierung stattfindet, also der Versuch zu sagen: Was du machst, ist nicht normal, deswegen solltest du es ändern, beziehungsweise so machen wie ich. Darin lässt sich die koloniale Definition von Kultur subsumieren. Sie lässt sich zusammenfassen zu der Tatsache, dass ich komme und denke, so wie du etwas tust, ist es nicht modern, sondern primitiv und irrational und muss anders werden. Du musst aufhören, etwas zu tun, wie du es tust und es stattdessen so tun, wie ich es dir sage. In diesem Moment haben wir Zusammenstöße. Kultur kann nicht eine Frage von Determinismus sein. Übersetzung: Michael Kegler/Heike Schlatterer

Achille Mbembe ist Philosoph, Historiker und Intellektueller mit Wohnsitz in Johannesburg. Der gebürtige Kameruner forscht am Witwatersrand’s Institute for Social and Economic R ­ esearch (­WISER) und leitet gemeinsam mit Felwine Sarr die Ateliers de la pensée in Dakar und Saint-Luis. Er graduierte als PHD an der ­Sorbonne, lehrte an der Columbia University New York, dem ­Brookings Institution, Washington D.C., an der Yale University, New ­Haven, und derzeit an der Duke University. Er ­veröffentlichte eine Reihe von Monographien auf dem Gebiet postkolonialer ­Forschung. Katharina von Ruckteschell-Katte Leiterin des Goethe-Instituts São Paulo und Regionaldirektorin für Südamerika, fürther das Interview. Dieses Interview ist eine bearbeitete Version des im Band ­Menschen­rechte und Kultur (Steidl Verlag) veröffentlichten ­Gesprächs mit Achille Mbembe.


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Ottmar Ette

O PENSAMENTO ­NÔMADE Alexander von Humboldt pode ser compreendido como um nômade da ciência em constante movimento. O caráter móvel marcou seu estilo de pensar e de fazer ciência de um modo igualmente intenso como marcou seu estilo de vida.

O pensamento de Alexander von Humboldt jamais foi monádico, mas desde o princípio nomádico. Nascido em 1769, o mais novo dos dois irmãos Humboldt não correspondia de modo algum ao tipo do erudito caseiro voltado para dentro de si mesmo e que se ocupava apenas consigo e com sua própria disciplina, mas era antes interessado de um modo absolutamente vital no mundo e em todas as suas dimensões: em movimento constante, quase irrequieto. E assim, Humboldt confessou em um pequeno texto escrito em francês em 1806, ao qual deu o insinuante título de Mes confessions (Minhas confissões), aludindo autoironicamente a JeanJacques Rousseau, o criador da primeira autobiografia no sentido moderno do termo: “Cheio de inquietude e excitação, eu ­jamais me alegro com aquilo que foi alcançado e só fico feliz quando faço algo novo, sempre umas três coisas ao mesmo tempo. É preciso que se veja nesse espírito de ­inquietude moral, consequência de uma vida nômade (vie nomade), os motivos principais da grande incompletude de minhas obras”.

DEPOIS DA VIAGEM É SEMPRE ANTES DA VIAGEM  Se nas linhas citadas a autoironia se mescla à autocrítica, isso sucede apenas para arrancar do ato aquela energia indômita que durante mais de sete décadas de constantes viagens e escritos o animou e estimulou. Alexander von Humboldt trabalhava sem parar em si mesmo. Escreveu as referidas linhas depois de sua grande Viagem às regiões equinociais do Novo Continente (Voyage aux régions équinoxiales du Nouveau Continent), que o levara junto com Aimé Bonpland ao mundo por ele ardentemente amado dos trópicos americanos, entre os anos de 1799 e 1804. Mal retornou à Europa dessa grande viagem, no entanto, ele já planejava a próxima, que o levaria às profundezas mais interiores da Ásia em 1829. Depois da viagem era sempre antes da viagem para Alexander von Humboldt. Uma “consciência de mundo” real, conforme a detalhou mais tarde em sua suma operística Kosmos não podia ser adquirida, para Humboldt, sem a experiência, sem a Erfahrung, a experiência através da viagem [o substantivo alemão traz a viagem de forma bem visível em seu radical linguístico. N.T.], e sem a vivência de


Especial: Episódios do Sul 71

viagens sempre novas. A visão de mundo de Humboldt se fundamentava na visão do mundo, na observação do mundo.

sempre voltarem a se sobrepor de modo a fazer com que surjam imagens literárias do movimento. O caráter móvel do saber como projeto de construção.

ESCREVER (N)A MODERNIDADE  Para Humboldt viajar era, portanto, muito mais do que apenas movimento empírico no espaço a ser medido. Correspondia indubitavelmente a seu “espírito de inquietude moral” (esprit d’inquiétude morale), porém não apenas transferia o movimento interno ao externo, mas sim transformava ambos em uma escrita incessante que permeou toda sua vida. Se toda escrita – conforme nos ensina tanto a epopeia de Gilgamesh quanto o Shi Jing – desde o princípio é uma viagem na qual os movimentos da mão sobre a superfície e os movimentos dos olhos dos leitores se sobrepõem, e na qual ao mesmo tempo as motions se combinam com as emotions, então a escrita humboldtiana é movimento potencializado, uma vez que sempre abre as próprias viagens e as viagens alheias em direção a novos movimentos, a novas viagens. Todos os textos de Humboldt se abrem constantemente a novos horizontes, novas pesquisas, novas paisagens da teoria. O caráter aberto justamente de suas obras principais é, segundo esse ponto de vista, ao mesmo tempo proposta científica e sinal de honestidade intelectual. Como ele poderia concluir o que para ele mesmo continuava sempre em movimento? Como ele poderia conceder à sua “vida de nômade” um sedentarismo que para ele na realidade jamais existiu? A escrita humboldtiana é uma escrita na modernidade e uma escrita da modernidade ao mesmo tempo. Os escritos de Humboldt – e também isso é uma característica central da modernidade – não trazem apenas os rastros da história, mas, ao lado das espacializações de sua literatura de viagem, também as marcas da temporalização de toda experiência, de todo o acervo de conhecimento, de toda a compreensão. “O ser”, assim ele escreveu em Kosmos, “será reconhecido completamente em sua amplitude e em seu ser interno apenas quando já tiver sido.” Esse ter-sido histórico da escrita humboldtiana e da ciência humboldtiana se abre mais do que nunca ao nosso presente e ao nosso próprio futuro. Os escritos de ­Alexander von Humboldt peregrinam e atravessam o tempo – e no decorrer dos últimos 25 anos voltaram visivelmente a ganhar importância. Não porque se tornaram clássicos e se cristalizaram, mas sim porque desdobram um pensamento nômade que é fundamental à nossa sobrevivência hoje em dia: um pensamento multilógico, que se fundamenta na sustentabilidade.

TERRITÓRIOS DO SABER Pensar a partir do movimento através do movimento no espaço, no entanto, é, ao mesmo tempo, um pensamento a partir do movimento através das mais diferentes regiões do saber. Já no ano da revolução de 1789 o então rapaz de 20 anos caracterizava a si mesmo como um “estrangeiro” entre as ciências, uma vez que já bem cedo atuou não apenas como filólogo e historiador cultural, mas também como matemático e botânico, e conquistou sucessos rápidos nos mais diferentes âmbitos de uma paisagem científica que se diferenciava. Falar em “estrangeiro”, nesse caso, deixa claro que para Alexander von Humboldt não podia haver um território “próprio”, nenhuma “disciplina pátria” em si. Apenas quando tudo podia ser ligado a tudo é que um todo podia ser pensado. Os interesses científicos persistentes iam da antropologia à americanística antiga, passando pela geologia e pela geografia, pela climatologia e pela teoria da cultura, pela física e pela botânica até chegar à história da linguística, à vulcanologia e à zoologia, em um cientista que, na condição de viajante através das ciências, desdobrou um conhecimento transdisciplinar e, no mais multifacetado dos sentidos, um conhecimento nômade. Assim como um nômade, Humboldt não buscava tomar posse de um território nem destruí-lo: não é de admirar, portanto, que tenha se tornado cofundador de um pensamento ecológico ou geoecológico. Humboldt escreveu e publicou suas obras tanto em alemão quanto em francês. Prussiano? Francês? Europeu, com certeza. Ele não podia de forma alguma ser usado para objetivos nacionalistas. Em seus diários de viagem encontramos, além do latim e do espanhol, um grande número de outras línguas que o tecnólogo de minas formado na Academia Mineira em Freiberg (Saxônia) soube usar para se comunicar tanto no “Velho” quanto no “Novo” Mundo, tanto em regiões subterrâneas quanto nos mais altos cumes dos Andes. O mundo, Humboldt sabia disso, não podia ser compreendido a partir do ângulo visual de uma única língua. As línguas indígenas com as quais ele cruzou deixavam-no tão fascinado quanto as línguas da ciência. Seu pensamento não poderia ser compreendido sem os constantes processos de tradução, sem as transferências e as transformações que necessariamente andam de mãos dadas com elas.

O PENSAMENTO NÔMADE Mas o que se pode entender por um conceito como o do “pensamento nômade”? O autor das Vues des Cordillères et Monumens des Peuples Indigènes de l’Amérique não cessava de apontar para a inconclusibilidade do saber e da ciência, vinculando a ela o caráter aberto de seu próprio pensamento e de sua própria escrita. Os plurais dos títulos de várias de suas obras apontam para o fato de novas “vistas e quadros da natureza”, novas “visões da cultura”

VIDA NÔMADE O pensamento desse primeiro teórico da globalização no sentido mais genuíno do conceito é um pensamento nômade: entre as línguas, entre as ciências, entre os mundos. Assim como sua écriture, qualquer que fosse a língua que usasse, é uma escrita translingual sem endereço fixo, assim também seu pensamento é nomádico de um modo basilar: indubitavelmente marcado pelo pensamento ocidental e unindo de forma assaz pronunciada a ética


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e a estética, mas ao mesmo tempo sempre variando os pontos de vista a partir do movimento e no movimento, na tentativa de pensar o mundo de um modo novo e impulsionar uma consciência de mundo de múltiplas perspectivas. Seu objetivo era a politopia no sentido de uma pesquisa e de um pensamento a partir de vários lugares. Em outras palavras: Alexander von Humboldt compreendia sua atividade como a tentativa de criar o maior número possível de perspectivas, de vínculos inovadores e interações entre as disciplinas que se diferenciavam cada vez mais, mas também entre as línguas e as culturas. Não estar em casa em lugar nenhum na condição de estrangeiro foi para ele, durante sua vida inteira, o mesmo que a ânsia e o empenho de estar em casa por toda parte na condição de nômade. Assim Alexander von Humboldt pode ser compreendido como um nômade da ciência em constante movimento. O caráter móvel marca seu estilo de pensar e de fazer ciência de um modo igualmente intenso quanto marca seu estilo de vida. E se projeto científico e projeto de vida condizem de um modo tão fascinante em Humboldt como em poucas outras pessoas, são deveras justificados os motivos que tornam adequado falar em uma ciência vivida: exatamente como ela força passagem para se expressar em Mes confessions e no discurso da própria “vida nômade”. Se nós provavelmente desenvolvemos a necessária sensibilidade apenas sob os augúrios de novas e transdisciplinares concepções científicas para compreender o esboço da ciência humboldtiana como uma ciência profundamente transdisciplinar, também compreendemos melhor hoje em dia por que se malversa seu pensamento – e no pior dos sentidos – de um modo acadêmico, quando se acusa o autor de Kosmos de não ser um especialista de verdade em nenhuma área, em nenhum território. Pois para Humboldt não se tratava de uma especialização, fosse qual fosse, que seria capaz de dialogar apenas de modo fragmentário com outros especialistas, mas sim de um conhecimento nômade, que graças a redes de correspondentes estendidas pelo mundo inteiro e a uma capacidade incansável de traba­lho sempre mantém aberta a possibilidade de argumentar ao mesmo tempo a partir de diferentes pontos de vista disciplinares. Mas não nos esqueçamos que Humboldt era animado por um esprit d’inquiétude morale, para o qual também as fronteiras do transdisciplinar de longe também teriam sido demasiado estreitas. O pensamento nomadizante e impossível de ser disciplinado por qualquer disciplina típico de Alexander von Humboldt nos permite algumas visadas à figura do moderno intelectual, que já começava a se desenhar na época de Humboldt, e que justamente não se sente restrito às fronteiras do discurso científico. Se ele por isso durante sua vida inteira exerceu funções que permitem reconhecer nele um intelectual avant la lettre, isso se vincula a uma prática científica não apenas experiente, no sentido de erfahren, ou seja, experiente através da viagem, mas sim também vivida em um sentido bem fundamental, que não apenas investiga sustentabilidade, mas também age de modo sustentável. A época de Humboldt é parte da história, mas seu pensamento nômade não: pois em seus escritos ele permaneceu mais vivo do que nunca – graças ao vigor de mover nossa própria vida. Tradução: Marcelo Backes

Ottmar Ette é professor de Letras Românicas da Universidade de Potsdam. Seus campos de interesse como docente e pesquisador incluem: Alexander von Humboldt, as ciências literárias como ciências da vida, a convivência e TransArea Studies. Sua obra científica foi diversas vezes premiada.

EN ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

NOMADIC THINKING Alexander von Humboldt can be understood as a ­scientific ­nomad in constant motion. ­Mobility characterized his style of thinking and research as much as it did his lifestyle. Alexander von Humboldt’s thinking was never monadic, but nomadic from the outset. The younger of the two Humboldt brothers, born in 1796, corresponded in no way to the image of the introverted armchair scholar, preoccupied with nothing but himself and his own discipline, but was instead interested in a most vital way in the world in all its dimensions: in continual, almost restless motion. Thus he admitted in 1806 in a small autobiographical text written in French that – with a wink of his eye – he entitled Mes confessions (i.e. my confessions) in self-ironic allusion to Jean-Jacques Rousseau, the creator of the first autobiography in the modern sense: “Filled with disquiet and agitation, I never rejoice in what has been achieved, and I am only happy when I undertake something new, and three things all at once at that. One must discern the main causes of the great imperfection of my works in this frame of mind of moral disquiet, the result of a nomadic life (vie nomade).” AFTER THE VOYAGE IS BEFORE THE ­VOYAGE If self-irony is mixed with self-criticism in these lines, then this is only to draw out that boundless energy that animated and inspired him through more than seven decades of constant travel and writing. Alexander von Humboldt worked ceaselessly on himself. He wrote these lines following his great Reise in die Äquinoktial-Gegenden des Neuen Kontinents (Personal Narrative of a Journey to the Equinoctial Regions of the New Continent), that from 1799 until 1804 had taken him, together with Aimé Bonpland, to the world of the American tropics he loved so much. But scarcely had he returned to Europe after this great journey he was planning the next, which in 1829 was to take him into the depths of Asia. For Alexander von Humboldt, after the voyage was always before the voyage. For Humboldt, a true “world awareness” (“Weltbewusstsein”), as he later would realize it in the summa of his Kosmos, was not to be had without the experience of voyaging ever-anew. Humboldt’s world view was based on viewing the world. WRITING OF MODERNITY IN ­M ODER­NITY Consequently for H ­ umboldt travel was far more than mere ­empirical movement in space that was to be m ­ easured. It doubtlessly corresponded to his “frame of mind of moral disquiet” (esprit d'inquiétude morale), but transferred the inner movement not only to an outer one and transformed both into a ceaseless writing that permeated his entire life.


If all writing – as the Gilgamesh epic and the Shijing teach us – is from the outset a journeying in which the movements of the hand overlay the surface, and the movements of the eyes overlay each other in the act of reading, and where the motions combine with the emotions, then Humboldt’s writing is potentiated motion, since it time and again opens up both his own and his external journeys to new movements, to new journeys. All of his texts always open up to new horizons, new researches, new landscapes of theory. Seen in this way, the incompleteness, open-endedness, particularly of his main works, reveals itself as both scientific program and indicator of intellectual integrity at once. How should he have completed what was for himself something that was always in motion? How should he have lent his “nomadic life” a sedentarism that for him, in reality, never existed? Humboldt’s writing is a writing in modernity and a writing of modernity at once. His texts –and this too is a central hallmark of modernity – bear not only the traces of history, but in addition to the spatializations of his travel literature, the identifiers of the temporalization of all experience, all stores of knowledge, all understanding. “Being”, as he wrote in Kosmos, “in its scope and inner essence is only fully understood as having become.” As with Humboldt’s science, this quality of historic “having-become” of Humboldt’s writing is opening itself more than ever before to our present as it does to our own future. Alexander von Humboldt’s texts wander through and traverse time – and in the course of the past quarter-century have once again clearly gained momentum. Not because they have ossified into classics, but because they unfold a nomadic thinking that today is of vital importance to us: a multi-logical thinking based on sustainability.

NOMADIC THINKING But how are we to conceive a “nomadic thinking” such as this? Time and again has the author of Vues des Cordillères et Monuments des Peuples Indigènes de l'Amérique (i.e. Views of the Cordilleras and Monuments of the Indigenous Peoples of the Americas) referenced the fundamental inconclusiveness of knowledge and science and in doing so linked the incompleteness, open-endedness, of his own thinking and writing with them. The plural formations in the titles of many of his volumes indicate that ever-new Ansichten der Natur (Views of Nature), ever-new views on culture overlay each other in such a way that literary images of motion arise. The mobility of knowledge as blueprint. TERRITORIES OF KNOWLEDGE ­ hinking from movement through movement in space is at the T same time a thinking from movement through the most varied territories of knowledge. As early as the revolutionary year 1798, the twenty-year-old described himself as a “stranger” ("Fremdling”) between the sciences, as he had early on engaged himself not only as a philologist and cultural historian, but also as a mathematician and botanist, and achieved rapid success in a great variety of the subdivisions of a scientific landscape in the process of differentiating itself. The word “stranger” makes clear that for Alexander von Humboldt no territory of his “own,” no true “home discipline” could exist. Only if everything was connected with everything else could a whole be thought. The long-term ­scientific interests of a researcher who developed as a voyager through the sciences a trans-disciplinary and in the widest and most variegated sense nomadic knowledge ranged from anthropology and


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the study of the ancient Americas via geology and geography, climatology and cultural theory, physics and plant geography to the history of languages, volcanology and zoology. Like a nomad, he sought neither to take possession of nor to destroy any territory: it is therefore no wonder that he became a co-founder of an ecological, i.e. geo-ecological thinking. Humboldt wrote and published in both German and French. A Prussian? A Frenchman? A European to be sure. He was useless for nationalistic purposes. In his travel diaries we find, apart from Latin and Spanish, a wide range of other languages with which he as a technologist trained at the mining academy in Freiberg (Saxony) communicated underground, as he did on the highest peaks of the Andes, in the “New” as in the “Old” World. The world, as Humboldt knew, eludes comprehension from the perspective of one single language. The indigenous languages he traversed fascinated him like the languages of science. His thinking would be inconceivable without these continual processes of translation, without these transfers and the necessary transformations bound up with them. NOMADIC LIFE The thinking of this first theorist of globalization in the true sense is a nomadic thinking: between languages, between sciences, between worlds. Just as his écriture – whatever language he used – is a trans-lingual writing without a fixed abode, his thinking is in a fundamental way nomadic: definitely influenced by Western thinking and combining in decidedly pronounced form ethics and aesthetics, but at the same time continually varying from movement and in movement the vantage points in the attempt to think the world anew and to advance a multi-perspectival “world awareness”. His goal was a polytopism in the sense of a mode of researching and thinking from many vantage points. In other words: Alexander von Humboldt understood his activity as an attempt to establish as many perspectives, innovative cross-linkages and interactions as possible among the disciplines in the process of differentiating themselves to an ever-greater extent, but also among cultures and languages. To be a stranger at home nowhere was for him, throughout his life, synonymous with a longing and aspiration as a nomad to be at home everywhere. In this way, Alexander von Humboldt can be understood as a nomad of and in the sciences, continually in motion. Mobility characterizes Humboldt’s style of thinking and research as much as

it does his lifestyle. And if in Humboldt’s case, scientific projects and life projects coincided in so fascinating a fashion as with only a very few others, then there is truly good reason to speak of a lived science: just as it presses to find expression in Mes confessions and in his formulation of his own “nomadic life”. If it is the case that we have evolved the necessary sensibility to grasp Humboldt’s scientific project as a profoundly trans-disciplinary one only from the vantage point of new, trans-disciplinary concepts of science, then we understand better today why his thinking is misunderstood in the worst sense of the term academic fashion when the author of Kosmos is reproached for having never truly been a specialist on any territory of knowledge. Humboldt did not aim at specialization – no matter of what kind – which was only capable of fragmentary dialogue with other specialists in the first place, but instead at a nomadic knowledge that, thanks to globally extended networks of correspondents and untiring output, always kept open the possibility of argumentation from various disciplinary standpoints simultaneously. But let us not forget that it was an esprit d'inquiétude morale that drove him, for which the boundaries of the trans-disciplinary itself would have been far too narrowly set. Alexander von Humboldt’s nomadic thinking, a thinking that was not to be disciplined by any discipline, grants us vistas onto the figure of the modern intellectual that was already taking shape in his times, one who does not in any way identify with the limits of scientific discourses. If he therefore performed functions his entire life that permit us to recognize in him an intellectual avant la lettre, this is combined with a scientific practice that is not merely experienced (including through travel), but in a profoundly fundamental sense lived, one that not only studies sustainability, but is sustainable, lasting in its impacts. Humboldt’s times are now history, his nomadic thinking is not: in his texts he remains more alive, more vital than ever – thanks to his power to move our own lives. Translation: Edith C. Watts

Ottmar Ette is professor of Romance Languages and Literatures at the University of Potsdam. His main teaching and research interests are: Alexander von Humboldt, literary studies as the study of life, coexistence and TransArea Studies. He is the recipient of multiple awards for his scientific achievements.


Especial: Episódios do Sul 75

DE ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

NOMADISCHES DENKEN Alexander von Humboldt lässt sich als ein Wissenschafts-Nomade in ständiger Bewegung begreifen. Das Mobile prägte seinen Denk- und Wissenschaftsstil in ebenso starkem Maße wie seinen Lebensstil. Alexander von Humboldts Denken war niemals monadisch, ­sondern von Beginn an nomadisch. Der im Jahre 1769 geborene jüngere der beiden Humboldt-Brüder entsprach in keinster Weise dem Typus des in sich gekehrten, sich nur mit sich selbst und der eigenen Disziplin beschäftigenden Stubengelehrten, sondern war auf eine höchst vitale Weise an der Welt in all ihren Dimensionen interessiert: in ständiger, fast ruheloser Bewegung. So bekannte er in einer kleinen, in französischer Sprache verfassten auto-biografischen Schrift, der er 1806 in selbstironischer Anspielung auf JeanJacques Rousseau, den Schöpfer der ersten Auto­biografie im modernen Sinne, den augenzwinkernden Titel Mes confessions (Meine Bekenntnisse) gab: „Voller Unruhe und Erregung, freue ich mich nie über das Erreichte, und ich bin nur glücklich, wenn ich etwas Neues unternehme, und zwar drei Sachen mit einem Mal. In dieser Gemütsverfassung moralischer Unruhe, Folge eines Nomadenlebens (vie nomade), muß man die Hauptursachen der großen Unvollkommenheit meiner Werke sehen.“ NACH DER REISE IST VOR DER ­R EISE Wenn sich in diesen Zeilen­die Selbstironie mit der Selbstkritik vermischt, dann ­erfolgt dies nur, um daraus jene unbändige Energie zu ziehen, die ihn über mehr als sieben Jahrzehnte des beständigen ­Reisens und Schreibens hinweg beseelte und beflügelte. Alexander von Humboldt arbeitete unablässig an sich selbst. Er schrieb diese Zeilen nach seiner großen Reise in die Äquinoktial-Gegenden des Neuen Kontinents, die ihn gemeinsam mit Aimé Bonpland zwischen 1799 und 1804 in die von ihm so heiß geliebte Welt der amerikanischen Tropen geführt hatte. Doch kaum von dieser großen Reise nach Europa zurückgekehrt, plante er bereits seine nächste, die ihn 1829 tief ins Innere Asiens führen sollte. Nach der Reise war für Alexander von Humboldt stets vor der Reise. Ein wirkliches „Weltbewusstsein“, wie er es später in der Summa seines Kosmos ausführte, war für Humboldt ohne die ­Erfahrung und ohne das Erleben immer neuer Reisen nicht zu haben. Humboldts Weltanschauung beruhte auf der Anschauung der Welt. SCHREIBEN (IN) DER MODERNE Reisen war folglich für Humboldt weit mehr als nur empirische Bewegung im zu vermessenden­Raum. Es entsprach zweifellos seiner „Gemüts­verfassung moralischer Unruhe“ (esprit d‘inquiétude morale), transferierte­die innere Bewegung aber nicht nur in eine äußere, sondern transformierte beide in ein unablässiges Schreiben, das sein ­gesamtes Leben durchzog.

Wenn alles Schreiben — wie uns das Gilgamesch-Epos ebenso­ wie das Shijing lehren — von allem Anfang an ein Reisen ist, bei dem sich die Bewegungen der Hand über die Fläche und die ­Bewegungen der Augen bei der Leserschaft einander überlagern und wo sich zugleich die „Motions“ mit den „Emotions“ kombinieren, dann ist das Humboldt’sche Schreiben potenzierte ­Bewegung, da es die eigenen wie die fremden Reisen immer wieder auf neue Bewegungen, auf neue Reisen hin öffnet. Alle seine Texte öffnen­ sich stets auf neue Horizonte, neue Forschungen, neue Landschaften der Theorie. Die Unabgeschlossenheit gerade seiner Hauptwerke ist aus solcher Sicht wissenschaftliches Programm und Zeichen intellektueller Redlichkeit in einem. Wie hätte er abschließen sollen was für ihn selbst doch noch immer in Bewegung war? Wie hätte er seinem „Nomadenleben“ eine Sesshaftigkeit­verleihen sollen, die es für ihn in Wirklichkeit niemals gab? Das Humboldt’sche Schreiben ist ein Schreiben in der Moderne­ und ein Schreiben der Moderne zugleich. Seine Schriften — und auch dies ist ein zentrales Kennzeichen der Moderne­— tragen nicht nur die Spuren der Geschichte, son­dern neben den Verräumlichungen seiner Reiseliteratur auch die Merkmale der Verzeitlichung aller Erfahrung, aller Wissensbestände, allen Verstehens. „Das Sein“, so schrieb er in Kosmos, „wird in seinem Umfang und inneren Sein vollständig erst als ein Gewordenes ­erkannt.“ Dieses historische Gewordensein des Humboldt’schen Schreibens wie der Humboldt’schen Wissenschaft öffnet sich mehr denn je auf unsere­ Gegenwart wie auf unsere eigene ­Zukunft. Die Schriften Alexander von Humboldts wandern und durchqueren die Zeit — und sie haben im Verlauf des zurückliegenden Vierteljahrhunderts wieder deutlich an Fahrt aufgenommen.­Nicht, weil sie zu Klassikern geworden und erstarrt wären, sondern­weil sie ein ­nomadisches Denken entfalten, das für uns heute überlebenswichtig­ist: ein viellogisches Denken, das auf Nachhaltigkeit abstellt. NOMADISCHES DENKEN Was aber ist unter einem derartigen­„nomadischen Denken“ zu verstehen? Immer wieder hat der ­Verfasser der Vues des Cordillères et Monuments des Peuples ­Indigènes de l’Amérique auf die grundsätzliche Unabschließbarkeit von Wissen und Wissenschaft hingewiesen und damit die Unabgeschlossenheit seines eigenen Denkens und Schreibens verknüpft. Die Pluralbildungen der ­Titel vieler seiner Bände­weisen­darauf hin, dass immer wieder neue Ansichten der ­Natur, immer wieder neue „Ansichten der Kultur“ ­einander so über­lagern, dass literarische Bewegungs-Bilder ent­ stehen. Das ­Mobile des Wissens als Bauplan. TERRITORIEN DES WISSENS Das Denken aus der Bewegung durch die Bewegung im Raum ist zugleich aber auch ein ­Denken aus der Bewegung durch die unterschiedlichsten Landstriche des Wissens. Schon im Revolutionsjahr 1789 bezeichnete sich der Zwanzigjährige als ein „Fremdling“ zwischen den Wissenschaften, hatte er sich doch früh schon nicht nur als Philologe­und Kulturhistoriker, sondern auch als Mathematiker und ­Botaniker betätigt und in den unterschiedlichsten Teilbereichen ­einer sich ausdifferenzierenden Wissenschaftslandschaft


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rasche ­Erfolge erworben. Die Rede vom Fremdling macht deutlich, dass es für Alexander von Humboldt kein „eigenes“ Territorium, keine e ­ igentliche „Heimatdisziplin“ geben konnte. Nur wenn alles mit allem zu verbinden war, konnte ein Ganzes gedacht werden. Von der Anthropologie und Altamerikanistik über Geologie und Geografie, Klimatologie und Kulturtheorie, Physik und Pflanzengeografie bis hin zu Sprachgeschichte, Vulkanologie und Zoologie reichten die langfristigen wissenschaftlichen Interessen eines Wissenschaftlers, der als Reisender durch die Wissenschaften ein transdisziplinäres und im vielfältigsten Sinne nomadisches Wissen entfaltete. Wie ein Nomade suchte er weder ein Territorium in Besitz zu nehmen noch zu zerstören: Kein Wunder also, dass er zum Mitbegründer eines ökologischen bzw. geoökologischen Denkens wurde. Seine Werke schrieb und veröffentlichte Humboldt ebenso­ in deutscher wie in französischer Sprache. Preuße? Franzose? Europäer,­gewiss. Für nationalistische Zwecke war er nicht zu verwenden. In seinen Reisetagebüchern finden wir neben dem Lateinischen und dem Spanischen eine ganze Vielzahl anderer Sprachen, mit denen sich der an der Bergakademie in Freiberg (Sachsen) ausgebildete Montantechnologe unter Tage wie auf den höchsten Andengipfeln, in der „Alten“ wie in der „Neuen“ Welt verständigte. Die Welt, dies wusste Humboldt, ließ sich nicht aus dem Blickwinkel einer einzigen Sprache verstehen. Die indigenen­Sprachen, die er querte, faszinierten ihn wie die Sprachen der Wissenschaft. Sein Denken wäre ohne die ständigen Übersetzungsvorgänge, ohne die Transfers und die mit ihnen notwendig einhergehenden Transformationen, nicht zu verstehen. NOMADENLEBEN Das Denken dieses ersten Globalisierungs­theoretikers im eigentlichen Sinne ist ein nomadisches Denken:­zwischen den Sprachen, zwischen den Wissenschaften,­­zwischen den Welten. Wie seine „Écriture“, welcher Sprache er sich auch immer bediente, ein translinguales Schreiben ohne festen Wohnsitz ist, so ist sein Denken auf eine grundlegende Weise­­nomadisierend: zweifellos vom abendländischen Denken ­geprägt und in sehr prononcierter Form Ethik und Ästhetik miteinander verbindend, zugleich aber aus der Bewegung und in der Bewegung immer wieder die Blickpunkte variierend in dem Versuch, die Welt neu zu denken und ein vielperspektivisches Welt­bewusstsein voranzutreiben. Sein Ziel war die Polytopie im Sinne eines Forschens und Denkens von vielen Orten her. Mit anderen Worten: Alexander von Humboldt verstand seine­Tätigkeit als den Versuch, zwischen den sich immer weiter ­ausdifferenzierenden Disziplinen, aber auch zwischen den Sprachen und den Kulturen möglichst viele Durchblicke, innovative Querverbindungen und Wechselwirkungen zu schaffen. Als Fremdling nirgendwo zuhause zu sein, war für ihn zeit seines Lebens

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gleichbedeutend mit dem Sehnen und Bestreben, als Nomade überall zuhause zu sein. So lässt sich Alexander von Humboldt als ein WissenschaftsNomade in ständiger Bewegung begreifen. Das Mobile prägt Humboldts Denk- und Wissenschaftsstil in ebenso starkem­Maße wie seinen Lebensstil. Und wenn Wissenschaftsprojekt und ­Lebensprojekt bei Humboldt wie nur bei wenigen anderen­Menschen so faszinierend übereinstimmen, dann sprechen fürwahr gute Gründe dafür, von einer gelebten Wissenschaft zu sprechen: ganz so, wie sie in Mes confessions und in der Rede vom eigenen „Nomadenleben“ zum Ausdruck drängt. Wenn wir wohl erst im Zeichen neuer, transdisziplinärer ­Wissenschaftskonzeptionen die notwendige Sensibilität entwickelt haben, um den Entwurf der Humboldt’schen Wissenschaft als einen zutiefst transdisziplinären zu begreifen, dann verstehen wir heute auch besser, warum man sein Denken auf im unglücklichsten Sinne akademische Weise missversteht, wenn man dem Verfasser des Kosmos vorwirft, auf keinem Gebiet, auf keinem Territorium ein wirklicher Spezialist gewesen zu sein. Denn es ging Humboldt nicht um eine wie auch immer geartete Spezialisierung, die nur einen bruchstückhaften Dialog mit anderen ­Spezialisten zu führen imstande wäre, sondern um ein nomadisches ­Wissen, das sich dank weltweit ausgedehnter Korrespondentennetze und einer unermüdlichen Arbeitsleistung stets die Möglichkeit ­offenhielt, von verschiedenen disziplinären Standpunkten aus zugleich zu argumentieren. Vergessen wir aber nicht, dass ihn ein „esprit d’inquiétude morale“ umtrieb, für den auch die Grenzen des Transdisziplinären bei weitem zu eng gesteckt gewesen wären. ­Alexander von Humboldts nomadisierendes, von keiner Disziplin­her zu disziplinierendes Denken erlaubt uns Ausblicke auf die sich zu seiner Zeit bereits abzeichnende Figur des modernen Intellektuellen, der sich gerade nicht an die Grenzen wissenschaftlicher Diskurse gebunden fühlt. Wenn er folglich zeit seines Lebens Funktionen ausübte, die in ihm einen Intellektuellen „avant la lettre“ erkennen lassen, so verbindet sich dies mit einer Praxis nicht nur erfahrener, sondern in einem ganz grundsätzlichen Sinne gelebter Wissenschaft, die nicht nur Nachhaltigkeit erforscht, sondern nachhaltig wirkt. Die Zeit von Humboldt ist Geschichte, sein nomadisches Denken jedoch nicht: Denn in seinen Schriften blieb es mehr denn je lebendig — dank der Kraft, unser ­eigenes Leben zu bewegen.

Ottmar Ette ist Professor für Romanische Literatur­wissenschaft an der Universität Potsdam. Im Interesse seiner ­Forschung und Lehre stehen: Alexander von Humboldt, Literatur­wissenschaft als Lebenswissenschaft, Konvivenz sowie T ­ ransArea Studies. Für sein wissenschaftliches Werk ist er vielfach ausgezeichnet worden.


Especial: Episódios do Sul 77

Christoph Otterbeck

SOBRE ­ EXPEDIÇÕES CIENTÍFICAS E EXPERIMENTOS ­ESTÉTICOS Imagens de viagens às Américas: um breve ­apanhado da história da arte.

A partir do início da Idade Moderna, começaram a surgir na Europa folhetos, escritos e livros com imagens e relatos sobre os paí­ ses da África, Ásia e das Américas. Ao contrário dos autores dos textos, os criadores das imagens foram durante muito tempo artistas gráficos que nunca haviam saído da Europa. Eles transfiguravam os exemplos que conheciam, no sentido daquelas ideias que tiravam da leitura dos textos, às vezes com a ajuda de esboços e objetos que tinham sido trazidos para a Europa. Uma descrição figurativa exata das regiões não europeias do mundo não fazia parte das aspirações culturais centrais da Europa. Os poderosos, ricos e cultos do Velho Mundo saciavam a curiosidade em relação ao “exótico”, ou seja, ao novo que vinha de longe e era até então desconhecido, colecionando provas da existência do Novo Mundo, artefatos, bem como animais, plantas e minerais. Ao grupo em constante crescimento dos viajantes que seguiam para além-mar, os artistas agregaram-se consideravelmente tarde, bem depois que comerciantes, mercenários, colonos e missionários já haviam estado ali. Os pintores Albert Eckhout e Frans Post, por exemplo, acompanharam ao lado de alguns cientistas o governador holandês Maurício de Nassau, que dirigiu a filial brasileira da Companhia das Índias Ocidentais entre 1637 e 1644. Eckhout e Post trabalharam na documentação em imagens da colônia, com seus moradores, flora e natureza circundante. No grupo em torno de Maurício de Nassau, já vigorava a combinação típica de interesses políticos, econômicos e científicos, que se tornaria mais tarde típica do colonialismo. A maioria dos artistas em viagens para lugares longín-

quos, a partir de então, fornecia suas imagens com base em sua experiência como participantes de expedições em contextos como este. Uma exceção foi Maria Sibylla Merian, cujo sério interesse pela natureza e pela observação exata do reino dos insetos levou-a a uma viagem ao Suriname. ENTRE CENTRO E PERIFERIA Até fins do século 18, os artistas só deixavam a Europa em casos excepcionais. Dentro do ve­lho continente, restava sobretudo um tipo de movimento dominante: quem quisesse ser bem-sucedido, aspirava a uma viagem a um centro artístico, ou seja, a um principado ou a uma grande cidade comercial. Durante muito tempo, uma viagem à Itália era vista como encerramento pomposo da formação acadêmica e mais tarde até mesmo como forma de autoconhecimento. No decorrer do século 19, orientar-se pelas novas tendências dos acontecimentos das artes em Paris foi se tornando cada vez mais importante. E na esteira de um colonialismo mais acirrado, cada vez mais artistas europeus passaram a fazer viagens para países distantes. Eles acompanhavam a expansão política e documentavam a posse de terras. Principalmente imagens do Oriente Médio e da Índia despertavam grande interesse nas exposições das metrópoles dos impérios coloniais. No geral, contudo, encontram-se antes de Eugène Delacroix e Paul Gauguin poucos nomes entre os artistas que viajaram para terras distantes – um sinal claro de que o circuito das artes de então não via nenhuma relevância na realização dessas viagens. Ou seja, elas eram pos-


síveis, mas não necessárias. Estímulos importantes para os pintores em viagem vieram do pesquisador da natureza Alexander von ­Humboldt. Ele tinha esperanças de que a pintura de paisagens atingisse um novo tempo áureo, caso os artistas se aventurassem mais por viagens pelos trópicos. Para Humboldt, a tarefa mais importante neste contexto era juntar os detalhes e fragmentos a essas alturas já conhecidos em imagens completas coerentes. Seu ideal era uma combinação de exatidão na observação de formas individuais e autenticidade nas grandes composições que eram criadas a partir destas formas. O resultado artístico final, para ele, dependia do sucesso de duas fases: durante as viagens, reuniam­­se esboços, impressões e estudos; depois do retorno, as obras iam sendo criadas até nos mínimos detalhes, a partir da reunião deste material. Humboldt encorajou e incentivou diretamente alguns artistas que escolheram destinos de viagem na América Latina, entre eles Johann Moritz Rugendas, F ­ erdinand Bellermann, Eduard Hilde­brandt e Albert Berg. CAMINHOS RUMO À MODERNIDADE No decorrer do século 19, a evolução da história da arte distanciou-se, contudo, das aspirações de Humboldt. A fotografia passou a assumir cada vez mais as tarefas documentais. O olhar sobre o detalhe foi sendo gradualmente relegado a segundo plano em prol da visualização de uma impressão fortuita ou de uma atmosfera característica. A representação de novos e distantes horizontes passou a entusiasmar menos a maioria dos artistas do que a possibilidade de ver o próprio mundo ao redor com outros olhos.

Na era do desenvolvimento rápido de estilos de vanguarda, os artistas na Europa passaram a usar a estética de culturas não europeias como inspiração, mas independentemente de terem realizado viagens a tais destinos. A gama de exemplos seguidos ia de trabalhos sofisticadamente ornamentados, como por exemplo em metal ou cerâmica, até obras de formas elementares em pedra e madeira. Os artistas dedicados aos experimentos do início do século 20 entusiasmavam-se com grande fascínio pelas formas de todos os tempos e povos que não estivessem atreladas às premissas da estética acadêmica. Ninguém que estivesse envolvido nesse processo fecundo de criação intercultural de formas tinha, para isso, que fazer viagens a lugares distantes. As coleções de seus lugares de origem pareciam já conter todos os recursos necessários. O auge do modernismo nas artes transcorreu paralelamente ao auge do colonialismo. No chamado primitivismo da modernidade, manifestava-se uma crítica ao estado da própria cultura. Ao mesmo tempo, os artistas modernos participavam, com suas apropriações das estéticas de outras culturas, das práticas de exploração generalizadas e vistas como óbvias. Mais uma vez, ficava evidente a ambivalência fundamental do exotismo. Embora no início do século 20 incontáveis artistas modernos europeus tenham feito viagens para além das fronteiras do próprio continente, eles não tiveram suas vivências estéticas decisivas durante essas viagens que, por exemplo, levaram Henri Matisse, Wassiliy Kandinsky e Paul Klee a países do Oriente, Klee e ­Macke ao Norte da África ou Emil Nolde e Max Pech­s tein aos Mares do Sul. Essas viagens geraram certamente seus frutos, e seus


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resultados foram assimilados com sucesso pelo mundo da arte. No entanto, a estilização de tais viagens, que escritores e especialistas tentaram apontar como pontos de mudança centrais do desenvolvimento destes artistas, não pode ser constatada quando se analisa a obra dos mesmos com maior precisão crítica. Tem-se muito mais a impressão de que o forte interesse pelos quadros então surgidos se devia sobretudo à atratividade do universo de motivos. FUGA DA EUROPA Um movimento grande, decisivo para muitas biografias de artistas, intercultural e muitas vezes transatlântico, se deu a partir de 1933, com a fuga e expatriação de uma parte significativa da vanguarda artística da Europa em consequência do regime nazista na Alemanha. Marc Chagall, Salvador Dalí, Max Ernst, László Moholy-Nagy, Piet Mondrian e muitos outros seguiram para os Estados Unidos. Alguns dos artistas emigrados se envolveram intensamente com as culturas indígenas. Josef e Anni Albers, que haviam antes dado aulas na Bauhaus, fizeram diversas viagens ao México e a outros países latino-americanos, a partir dos EUA, durante as quais fotografaram a arquitetura pré-colombiana e coletaram objetos arqueológicos, além de tecidos. A linguagem das formas inspirou parte das obras gráficas e de pintura abstrata criadas por Josef Albers, bem como as tecelagens de Anni Albers. Outros artistas voltaram seus olhos mais para as manifestações contemporâneas das formas de vida indígenas. Grete Stern, fotógrafa emigrada para a Argentina, havia estudado na Bauhaus e se dedicado na Europa tanto às artes publicitárias quanto a composições fotográficas livres e naturezas-mortas. Na América, ela se voltou com mais afinco ao retrato e à fotografia arquitetônica e de paisagens. Mas sua mais completa documentação fotográfica foi feita voluntariamente, sem qualquer incumbência externa, sobre a população indígena do Chaco argentino, numa série de mais de mil fotos. Este trabalho foi realizado a partir de uma motivação tanto política quanto estética. Grete Stern quis mostrar aos argentinos que havia uma parte indígena do país e em que condições precárias muitas dessas pessoas viviam. Ao mesmo tempo, ela prestou um tributo às habilidades artesanais e artísticas da população indígena, especialmente nos setores de cerâmica e tecelagem. Os objetos por ela fotografados são marcados por uma estética elementar, que parece semelhante àquela das obras dos artistas da Bauhaus. IMAGENS DE UM OUTRO MUNDO No imaginário europeu, a “América” surgiu há séculos como alternativa inesperada. Desde os primeiros encontros, medos e esperanças foram canalizados para o novo continente. As imaginações associadas a isso são até hoje eficazes, muita vezes alternadas com imagens concretas cada vez mais profusas. A frequência das viagens aumenta. Isto possibilita aos europeus uma inversão da perspectiva corrente, aliada a uma percepção mais intensa da arte e da história da arte dos atores não europeus. Tradução: Soraia Vilela

Christoph Otterbeck é historiador da arte e diretor do Museu de Arte e História da Cultura da Universidade Philipp de Marburg. ­É autor de, entre outros, Europa verlassen. Künstlerreisen am Begginn des 20. Jahrhunderts (Deixando a Europa. Viagens de artistas no início do século 20, 2007).

NOMADIC THINKING Travel images from America: A short art history panorama. Starting at the outset of the modern era, flyers, pamphlets and books appeared in Europe, reporting in text and images on the countries of Africa, Asia and America. For a long time, unlike the authors of the texts, the authors of the images were graphic artists who had never left Europe. They altered prototypes familiar to them in accordance with the imaginings that arose from their readings of the texts, occasionally supported by sketches and objects that had been brought to Europe. An exact visual description of non-European regions of the world was not yet one of Europe’s central cultural concerns. Powerful and wealthy persons and scholars of the Old World satisfied their curiosity for the exotic, i.e. all things new and unknown coming from distant parts, by collecting specimens from the New World, cultural artifacts as well as animals, plants and minerals. Visual artists joined the steadily growing number of overseas travelers comparatively late, only after merchants, soldiers, settlers and missionaries had long since been underway. Along with a few scientists, painters Albert Eckhout and Frans Post, for instance, accompanied the Dutch governor Johann Moritz von Nassau, who presided over the Brazilian branches of the Dutch West India Company from 1637 until 1644. Eckhout and Post worked on the visual documentation of the colony with its inhabitants, plantations and surrounding nature. In the group around Moritz von Nassau, the combination of political, economic and scientific interests typical of later colonialism was already operative. Most of the artists who would henceforth voyage to distant parts produced their images as expedition participants within this framework. One exception was Maria Sibylla Merian, whose strong interest in nature and precise observation of the world of insects took her on a voyage to Surinam. BETWEEN CENTER AND PERIPHERY Until well into the twilight of the 18th century, ­visual artists departed from Europe only by way of exception. Within the old continent, primarily one type of movement remained definitive: anyone wishing for success aspired to an artistic center, in other words a princely court or a major commercial city. For a long time, a journey to Italy was considered the crowning conclusion of academic education, or later yet even as a means of self-discovery. In the course of the 19th century, orientation to the latest trends in the Paris art scene became increasingly important. As colonialism intensified, increasing numbers of European artists went on long-distance journeys. They accompanied the political expansion and documented territorial gains. Above all, images of the Near East and India generated great interest in the exhibitions in the metropolises of the colonial empires. All told, however, only a few “big names” from art history are to be found among the voyager artists before Eugène Delacroix and Paul Gauguin – a clear indication that there was no heightened relevance for such journeys within the art system. They were possible, but not necessary. Important impulses for voyager painters were set by the natural scientist Alexander von Humboldt. He hoped for a new heyday of landscape painting if artists increasingly were to set off on voyages to the tropics. He saw their most important task as unit-


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ing the by then numerous and well-known detail views and excerpts into coherent overall images. His ideal consisted of a combination of exact observation of individual forms and credibility of the larger compositions thus derived. For him, the final artistic result depended on the success of two phases: the collection of impressions, sketches and studies that took place during the voyages, and following the voyage putting together fully composed works, worked out to the last detail. Humboldt directly encouraged and supported some artists who chose travel destinations in Latin America, namely Johann Moritz Rugendas, Ferdinand Bellermann, Eduard Hildebrandt and Albert Berg. PATHS TO MODERNISM However, during the 19th century the development of art history in general departed from Humboldt’s concerns. Photography increasingly took over tasks of documentation. Focus on detail was increasingly ­neglected in favor of visualization of a fleeting impression or a characteristic atmosphere. And the depiction of ever-new horizons inspired most artists far less than seeing their own world with new eyes. In an age of accelerated development of avant-garde styles, artists in Europe soon made use of the aesthetic of non-European cultures as a source of inspiration independently of travel. Their spectrum of models ranged from finely ornamented works of metal or ceramic to elementarily fashioned works of stone and wood. At the start of the 20th century, artists with a taste for experimentation found inspiration in the compositions of all epochs and peoples that had not arisen from the assumptions of academic aesthetics. No one who was involved in this productive process of intercultural form-finding had to undertake long voyages for the purpose. Domestic collections seemed to already contain all the necessary resources. The peak phase of artistic modernism ran parallel to that of colonialism. In the so called “primitivism” of modernism a critique of the state of the artists’ own culture manifested itself, but at the same time, with their access to the aesthetic of other cultures, these modern artists took part in the overall exploitation, practiced as it was as something to be taken for granted – demonstrating yet again the fundamental ambivalence of exoticism. Although in the early 20th century, any number of modern European artists went on voyages that took them beyond the confines of their own continent, their decisive aesthetic experiences did not occur during such journeys, which Henri Matisse, Wassily Kandinsky, Paul Klee and August Macke took to North Africa, and Emil Nolde and Max Pechstein to the South Seas. These journeys were certainly productive and the results were welcomed by the art world, but the stylization of such journeys into pivotal points of artistic development so readily undertaken by the publishing industry does not withstand critical examination. It instead seems that the strong interest in the paintings that arose was mainly due to the attractiveness of the subject matter. FLIGHT FROM EUROPE A major, and for many artist biographies decisive, intercultural and often transatlantic movement began in 1933 with the flight and

expulsion of a great part of Europe’s artistic avant-garde, resulting from the National Socialist regime in Germany. Marc Chagall, Salvador Dalí, Max Ernst, László Moholy-Nagy, Piet Mondrian and many others embarked on ocean voyages to America. Some of the immigrant artists engaged in intensive approaches to Native American cultures. Josef and Anni Albers, who previously taught at the Bauhaus, undertook numerous journeys from the USA to Mexico and other Latin American countries, where they photographed pre-Columbian architecture and collected archaeological objects as well as textiles. These objects’ formal language inspired both a part of Josef Albers’ abstract painting and graphic work as well as Anni Albers’ textile art. Other artists directed their attention more towards contemporary manifestations of indigenous ways of life. The photographer Grete Stern, who immigrated to Argentina, had studied at the Bauhaus, and in Europe had worked both with commercial graphics and with free photographic compositions and still lifes. In America she devoted herself increasingly to portrait, architectural and landscape photography. Her most comprehensive photographic documentation was her un-commissioned cycle of more than a thousand photos of the indigenous inhabitants of the Argentine Chaco. This work was politically and aesthetically motivated in equal measure. Grete Stern wished to show Argentines that an indigenous part of their own country did indeed exist, and in what precarious conditions many native people lived. But at the same time she acknowledged the artistic and craft skills of the indigenous population, in particular in the area of ceramics and weaving. The objects she photographed feature an elementary aesthetic that shows a kinship with the works of Bauhaus artists. IMAGES OF ANOTHER WORLD “America” made its appearance centuries ago in European awareness as an unexpected alternative. Starting with the initial encounters, hopes and fears were directed towards the new continent. The imaginings bound up with them have proven to be effective to this day, often in interaction with the ever-greater volume of concrete images available. The frequency of journeys across the Atlantic is steadily increasing, long since now in both directions. Continued reflection on this travel and the expansion of conventional perspectives remains a challenge – with a heightened perception of the art and art history of non-European actors. Translation: Edith C. Watts

Christoph Otterbeck Christoph Otterbeck is an art historian and director of the University Museum of Art and Cultural History of the Philipps of Marburg. He is the author of Europa verssalen. Künstlerreisen am Beginn de 20. Jahrhundert (i.e. Leaving Europe: artisits' journeys at the start of the 20th century, 2007) and other works.


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VON WISSEN­ SCHAFTLICHEN E ­ XPEDI­TIONEN UND Ä ­ STHE­TISCHEN ­EXPERI ­MENTEN Reisebilder aus Amerika. Ein kleines kunsthistorisches ­Panorama. Seit Beginn der Neuzeit erschienen in Europa Flugblätter, Druckschriften und Bücher, welche in Text und Bild von den Ländern Afrikas, Asiens und Amerikas berichteten. Anders als bei den Urhebern der Texte handelte es sich bei den Urhebern der Bilder lange Zeit um Grafiker, welche Europa nie verlassen hatten. Sie wandelten ihnen bekannte Vorbilder im Sinne ihrer bei der Textlektüre aufgekommenen Vorstellungen ab, mitunter unterstützt durch Skizzen und Objekte, welche nach Europa gebracht worden waren. Eine exakte bildliche Beschreibung der außereuropäischen Weltge-

genden gehörte noch nicht zu den zentralen kulturellen Anliegen Europas. Die Schaulust im Hinblick auf das „Exotische“, also das aus der Ferne stammende Neue und bisher Unbekannte, befriedigten Mächtige, Reiche und Gelehrte der Alten Welt, indem sie Belegstücke der Neuen Welt sammelten, Artefakte genauso wie Tiere, Pflanzen und Mineralien. Zu der stetig wachsenden Gruppe der in Übersee Reisenden traten relativ spät bildende Künstler hinzu, erst als Händler, Söldner, Siedler und Missionare schon lange unterwegs waren. Die Maler Albert Eckhout und Frans Post beispielsweise begleiteten zusammen mit einigen Wissenschaftlern den niederländischen Statthalter Johann Moritz von Nassau, welcher von 1637 bis 1644 den brasilianischen Niederlassungen der Westindischen Kompagnie vorstand. Eckhout und Post arbeiteten an der bildlichen Dokumentation der Kolonie mit ihren Bewohnern, Pflanzungen und der umgebenden Natur. In der Gruppe um Moritz von Nassau wird bereits die später für den Kolonialismus typische Kombination von politischen, wirtschaftlichen und wissenschaftliche Interessen wirksam. Die meisten der fortan fernreisenden Künstler lieferten ihre Bilder als Teilnehmer von Expeditionen in diesen Zusammenhängen. Eine Ausnahme bildete Maria Sibylla Merian, deren starkes Interesse an der Natur und ihrer genauen Beobachtung der Insektenwelt zu einer Reise nach Surinam führte. ZWISCHEN ZENTRUM UND PERIPHERIE Bis ins ausgehende 18. Jahrhundert hinein verließen bildende Künstler nur aus­nahmsweise Europa. Innerhalb des alten Kontinents blieb vor allem eine Art der Bewegung bestimmend: Wer Erfolg haben wollte, strebte in ein künstlerisches Zentrum, also an einen Fürstenhof oder in eine große Handelsstadt. Noch lange Zeit


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galt eine Reise nach Italien als krönender Abschluss der akademischen Ausbildung oder später sogar als Mittel zur Selbstfindung. Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde die Orientierung an den neuesten Tendenzen des Kunstgeschehens in Paris immer wichtiger. Im Zuge des verstärkten Kolonialismus begaben sich nun immer mehr europäische Künstler auf Fernreisen. Sie begleiteten die politische Expansion und dokumentierten den Landgewinn. Vor allem Bilder aus dem Vorderen Orient und Indien erregten großes Interesse auf den Ausstellungen in den Metropolen der kolonialen Imperien. Insgesamt aber finden sich unter den fernreisenden Künstlern vor Eugène Delacroix und Paul Gauguin nur wenige „große Namen“ der Kunstgeschichte — ein deutliches Zeichen dafür, dass es keine gesteigerte Relevanz für solche Reisen im Kunstsystem gab. Sie waren möglich, aber eben nicht notwendig. Wichtige Anregungen für reisende Maler gingen von dem Naturforscher Alexander von Humboldt aus. Er hoffte auf eine neue Blüte der Landschaftsmalerei, wenn die Künstler sich verstärkt auf Reisen in die Tropen begeben würden. Die wichtigste Aufgabe sah er darin, die vielen mittlerweile bekannten Detailansichten und Ausschnitte zu stimmigen Gesamtbildern zu vereinen. Sein Ideal bestand aus einer Kombination von Genauigkeit der Beobachtung bei den Einzelformen und Glaubwürdigkeit der daraus abgeleiteten großen Kompositionen. Das künstlerische Endergebnis hing für ihn vom Gelingen zweier Phasen ab: Während der Reisen erfolgte die Sammlung von Eindrücken, Skizzen und Studien, nach der Rückkehr wurden daraus vollständig durchkomponierte und bis ins Detail ausgeführte Werke zusammengefügt. Humboldt ermunterte und förderte einige Künstler direkt, welche Reiseziele in Lateinamerika wählten, namentlich Johann Moritz Rugendas, Ferdinand Bellermann, Eduard Hildebrandt und Albert Berg. WEGE IN DIE MODERNE Die kunstgeschichtliche Entwicklung entfernte sich allerdings insgesamt während des 19. Jahr­hunderts von den Anliegen Humboldts. Dokumentarische Aufgaben übernahm mehr und mehr die Fotografie. Der Blick aufs Detail wurde zunehmend vernachlässigt zugunsten der Visualisierung eines flüchtigen Eindrucks oder einer charakteristischen Stimmung. Auch die Schilderung neuer und weiter Horizonte begeisterte die meisten Künstler viel weniger als die eigene Welt mit neuen Augen zu sehen. Im Zeitalter der beschleunigten Entwicklung von Avantgarde-Stilen nutzten die Künstler in Europa bald unabhängig vom Reisen die Ästhetik außereuropäischer Kulturen zur Inspiration. Das Spektrum der Vorbilder reichte von fein ornamentierten Arbeiten etwa aus Metall oder Keramik bis zu elementar gestalteten Werken aus Stein und Holz. Mit großer Faszination begeisterten sich die experimentierfreudigen Künstlerinnen und Künstler zu Beginn des 20. Jahrhunderts für die Gestaltungen aller Zeiten und Völker, die nicht unter den Prämissen der akademischen Ästhetik entstanden waren. Niemand, der sich an diesem fruchtbaren Prozess der interkulturellen Formfindung beteiligte, musste dafür weite Reisen unternehmen. Die heimischen Sammlungen schienen bereits alle notwendigen Ressourcen zu enthalten. Die Hochphase des künstlerischen Modernismus verlief parallel zur Hochphase des Kolonialismus. Im sogenannten Primitivismus der Moderne manifestierte sich eine Kritik am Zustand der eigenen Kultur, zugleich beteiligten sich die modernen Künstler mit ihrem Zugriff auf die Ästhetiken der anderen Kulturen an der allgemeinen und wie selbstverständlich praktizierten Ausbeutung. Wieder einmal zeigte sich die fundamentale Ambivalenz des Exotismus. Zwar unternahmen im frühen 20. Jahrhundert etliche moderne europäische Künstler Reisen, die sie über die Grenzen ihres Kontinents hinausführten, ihre entscheidenden ästhetischen Erlebnisse hatten sie allerdings nicht während dieser Reisen, welche Hen-

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ri Matisse, Wassily Kandinsky, Paul Klee und August Macke nach Nordafrika oder Emil Nolde und Max Pechstein in die Südsee unternahmen. Sicherlich waren diese Reisen fruchtbar und wurden die Ergebnisse erfolgreich in der Kunstwelt aufgenommen, die in der Publizistik gerne vorgenommene Stilisierung solcher Reisen zu den zentralen Wendepunkten der künstlerischen Entwicklung hält jedoch einer kritischen Überprüfung nicht stand. Es scheint vielmehr, dass das starke Interesse an den entstandenen Bildern vor allem in der Attraktivität der Motivwelt begründet war. FLUCHT AUS EUROPA Eine große und für viele Künstler­biografien entscheidende interkulturelle und oft transatlantische Bewegung ereignete sich ab 1933 mit Flucht und Vertreibung eines bedeutenden Teils der künstlerischen Avantgarde Europas als Folge des nationalsozialistischen Regimes in Deutschland. Marc Chagall, Salvador Dali, Max Ernst, László Moholy-Nagy, Piet Mondrian und viele andere schifften sich nach Amerika ein. Einige der emigrierten Künstlerinnen und Künstler setzten sich intensiv mit indianischen Kulturen auseinander. Josef und Anni Albers, die vordem am Bauhaus gelehrt hatten, unternahmen von den USA aus zahlreiche Reisen nach Mexiko und in andere lateinamerikanische Länder, bei denen sie präkolumbische Architektur fotografierten und archäologische Objekte sowie gewebte Stoffe sammelten. Die Formensprache inspirierte einen Teil des von Josef Albers geschaffenen abstrakten malerischen und grafischen Werkes sowie die Weberei von Anni Albers. Andere Künstler richteten ihr Augenmerk mehr auf die zeitgenössischen Manifestationen indigener Lebensweise. Die nach Argentinien emigrierte Fotografin Grete Stern hatte am Bauhaus studiert und sich in Europa einerseits mit Werbegrafik befasst, andererseits mit freien fotografischen Kompositionen und Stillleben. In Amerika widmete sie sich verstärkt dem Porträt sowie der Architektur- und Landschaftsfotografie. Ihre umfangreichste fotografische Dokumentation lieferte sie ohne Auftrag mit dem mehr als eintausend Fotos umfassenden Zyklus über die indianischen Bewohner des argentinischen Chaco. Diese Arbeit war zu gleichen Teilen politisch wie ästhetisch motiviert. Grete Stern wollte den Argentiniern vor Augen führen, dass es einen indianischen Anteil des eigenen Landes gibt und in welch prekären Verhältnissen viele Indianer lebten. Zugleich aber würdigte sie die handwerklichen und künstlerischen Fähigkeiten der indigenen Bevölkerung, insbesondere auf den Gebieten der Keramik und der Weberei. Die von ihr fotografierten Objekte sind von einer elementaren Ästhetik geprägt, welche den Werken der Bauhaus-Künstler verwandt erscheint. BILDER EINER ANDEREN WELT Im europäischen Bewusstsein ist „Amerika“ vor Jahrhunderten als unerwartete Alternative aufgetaucht. Seit den ersten Begegnungen lenkte man Ängste und Hoffnungen auf den neuen Kontinent. Die damit verbundenen Imaginationen erweisen sich als bis heute wirksam, oft in Wechselwirkung mit den in immer größerer Fülle vorliegenden konkreten Bildern. Die Frequenz der Reisen über den Atlantik nimmt stetig zu, mittlerweile längst in beide Richtungen. Eine Herausforderung bleibt die fortgesetzte Reflexion der Reisetätigkeit sowie die Erweiterung üblicher Perspektiven — mit einer gesteigerten Wahrnehmung für die Kunst und Kunstgeschichte der außereuropäischen Akteure und Akteurinnen. Christoph Otterbeck ist Kunsthistoriker und Direktor des ­ useums für Kunst und Kulturgeschichte der Philipps-­Universität M Marburg. Er ist Autor u.a. von Europa verlassen. K ­ ünstlerreisen am ­Beginn des 20. Jahrhundert (2007).


Especial: Episódios do Sul 83

Patrícia Oliveira

UM ­ CAMINHO NO SUL A historiadora brasileira passeia pela ­memória da rua Treze de Maio, no bairro do Bexiga, na ­cidade de São Paulo.

Amor à rua. Esse imperturbável e indissolúvel sentimento, esmiuçado pelo poeta e jornalista João do Rio (1881–1921), tem o poder de nos unir, nivelar e agremiar. Munidos desse amor e com a força da motivação que ele nos traz, perseguiremos os paralelos entre um passeio público paulistano, sua cidade e história e, por que não, o Sul do mundo. Parto da ideia territorial básica da rua como um espaço de trânsito, permanência e convivência, que liga o ponto A ao ponto B, multifuncional do ponto de vista urbanístico, mas destaco sobretudo a potência de quem nela interage e reage no contexto urbano. A alma de uma rua está na materialidade expressa em fachadas, casarios e comércio local, como também está nos sujeitos, suas aspirações e experiências. Falamos então de viver, sobreviver, existir e resistir em um espaço socialmente construído, tão diferente daquele que é doméstico e murado, quanto também daquele da cidade inteira, mais ampla. É um terreno fértil para explorar identidades e também para identificar correspondências com outros pontos do globo, em um pensamento escalar: da rua para o bairro, do bairro para a cidade, da cidade para o país, do país para o hemisfério. A Treze de Maio, na cidade de São Paulo, é uma rua dentro de um bairro nascido entre um quilombo, inserido em uma megalópole, construída sob o suor e sangue de tantos migrantes, em um país do Sul do mundo. São camadas e mais camadas em um espaço resultado-testemunho das transformações históricas em macroescala no mundo, incidindo sobre a microescala do bairro.

SOMBRA DE PASSADO SEM REPARAÇÃO A trajetória do Sul do mundo está indelevelmente expressa em suas calçadas e externaliza toda a contradição inerente ao processo de abolição da escravatura no Brasil, que se deu de forma tardia, imposta de Norte a Sul, e que até hoje reverbera em uma sombra de passado sem reparação. Em meados do século 19, com o declínio do uso de mão de obra escravizada devido às restrições globais ao sequestro e tráfico de africanos, a chegada de imigrantes europeus impacta fortemente a região da Bela Vista, onde está localizada “a Treze”. As imposições coloniais europeias para o fim do tráfico não tinham objetivos tão nobres quanto os sustentados pela oratória. A escravidão era incompatível com os ideais liberais e capitalistas em voga e deveria ser abolida em quaisquer mercados do mundo, inclusive os do Sul. A imigração, com subsídio do Estado brasileiro, veio para repovoar o âmbito laboral, com o pano de fundo dos ideais eugenistas de embranquecimento da sociedade, além do efeito de transição suave do regime de trabalho, mas não para favorecer os novos trabalhadores recém-chegados e tampouco os ex-escravizados, mas sim a elite proprietária, que tanto retardou o término da escravidão no país. Em escala local, à imigração – que no bairro da Bela Vista e também na rua Treze de Maio tem hoje uma faceta de orgulho e identificação – somou-se o apagamento histórico e a expulsão de boa parte da população negra da região para áreas periféricas da cidade, e também a estigmatização dos fluxos migratórios internos


do país no século 20, sobretudo os da região Nordeste. Tudo isso transformou a rua e a região em um pequeno cosmo representativo do avanço de uma ideia de progresso da nação, aqui composta de maneira bastante complexa. RUA EM CARNE VIVA Uma questão estrutural do ideal de cidade é justamente a incorporação de populações de origens diversas, e esse logradouro consegue nos informar sobre as complexidades do processo migratório brasileiro, ora integrador, ora excludente, ora harmonioso e negociado, enquanto simultaneamente aguerrido e conflituoso. É uma rua em carne viva. Polissêmica, seja como local de acesso às cantinas italianas ou à festa afrorreligiosa. Local do restaurante nordestino, da livraria convictamente suburbana e periférica, do ritual ecumênico na Igreja Católica, da manifestação crítica. Não é exagero dizer que a Bela Vista, o nosso Bexiga, é afro-ítalo-nordestino. E a Treze é o lugar onde se concentram orgulho, luta, tensão, assimilação, indignação e a celebração de tantas origens. O topônimo cumpriria seu papel oficialmente conciliatório, não fosse a sensibilidade de pessoas e grupos em debater pontos sensíveis, aparentemente inofensivos, mas que tratam fundamentalmente de memória. Infiro ser o Treze de Maio uma tentativa de resgate da história negra no Brasil, movida pelo pensamento do paulistano, e por que não dizer do brasileiro em 1916, data da mudança do nome. O dia 13 de maio de 1888 remete à assinatura da Abolição da Escravidão pela Princesa Isabel, e é hoje, em 2017, bastante questionado socialmente, por destacar a postura de uma princesa de um Império escravista, por expor a grande hipocrisia que é espo-

liar, aprisionar, torturar e abandonar populações inteiras à própria sorte, e ainda por destacar a ação ativa de alguém que perpetrou a escravidão, e não de quem resistiu e sobreviveu a ela. 13 DE LUTA Atualmente, movimentos sociais tomam a rua e sua escadaria, um importante símbolo da topografia como marcador social determinante na região, para indicar que o dia 13 é de luta, reparação e celebração de um Bexiga diverso, e não de homenagem. É a agitação no asfalto, questionando a desresponsabilização do Estado, acidificando a neutralidade oficialesca e complexificando os sentidos de um nome que poderia ser Tebas, o escravizado construtor, Zumbi dos Palmares ou Dandara, para reconhecer a força dos quilombos. E até mesmo Luís Gama, o mais justo dos rábulas. Amar a rua é reconhecer a necessidade de extrapolar suas definições presentes em dicionários e enciclopédias, porque conceitos não encerram explicações sobre um lugar com tamanha carga simbólica. A densa seiva de memória da Treze de Maio é uma importante fonte para conhecer a trajetória dos negros, migrantes e imigrantes na construção do Brasil, pois ela é um universo com limite físico visível, mas com uma efervescente ânima de luta que extrapola suas fronteiras. Ela é universal. É luta cotidiana por reconhecimento, por memória e pelo uso dos espaços públicos da cidade para contar a história de quem a construiu. Patrícia Oliveira é historiadora, bibliotecária e mestranda em Ciências Humanas e Sociais. Mulher, negra e periférica, que está orientando sua pesquisa acadêmica sobre lugares de memória negra na cidade de São Paulo rumo às suas raízes.


Especial: Episódios do Sul 85

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A PATH T ­ HROUGH THE SOUTH Braziian historian Patrícia Oliveira takes a stroll down ­memory lane on São Paulo’s 13th of May Street in the Bexiga neighborhood. The love of the street. This steadfast and inseparable sentiment, elaborated in fine detail by the poet and journalist, João do Rio (1881–1921), wields its power to unite us, level us and bring us together. Armed with this love and strength of motivation that it brings us, we will pursue the parallels between a public path that meanders through São Paulo, its city and history and, more broadly, the South of the world. I begin with the basic notion of territory, the street as a space of transit, where one lives and lives together, that connects A to point B, multifunctional from the urban perspective, but which highlights above all the power of those who interact and react in it within the urban context. The soul of a street is expressed by the materiality of its facades, houses and local businesses, as it is by the people, their aspirations and experiences. We speak, therefore, about living, surviving, existing and resisting in a socially constructed space, as different from that of walled homes as it is, also, from the whole broader city. It is a fertile terrain for the exploration of identities and also to identify correspondences with other points around the globe, thinking in gradations: from the street to the neighborhood, from the neighborhood to the city, from the city to the country, from the country to the hemisphere. The 13th of May, in the city of São Paulo, is a street in a neighborhood that arose out of a quilombo (Maroon community), inserted within a megalopolis, built on the sweat and blood of so many migrants, in a country in the South of the world. There is a layering of social classes on social classes in a space that has resulted from and witnessed historical transformations on a world macro-scale, impacting the neighborhood on a micro-scale. THE SHADOW OF A PAST WITHOUT ­R EPARATIONS The trajectory of the South of the world is indelibly expressed in its footpaths and externalizes all the inherent contradictions of the process of the abolition of slavery in Brazil, which came late, imposed by the North to the South, and which resonates today in the shadow of a past without reparations. By the mid-19th century, with the waning of the use of slave labor as a result of

the global restrictions on the capture and trafficking of Africans, the arrival of European immigrants had a significant impact on the region of Bela Vista, where “The Thirteenth” is located. The objectives of the European colonial impositions on the end of trafficking were not as noble as those argued in public oration. Slavery was incompatible with the liberal capitalist ideas in vogue at the time and should be abolished in all world markets, including those in the South. Immigration, with subsidies from the Brazilian State, came to replenish the labor force, with the backdrop of eugenicist ideas of whitening the society, in addition to the effect of a smooth transition to the way of working, which neither favored new, recently arrived workers nor former slaves, but rather, the elite landowners, who caused a dramatic slowdown of the end of slavery in the country. At a local level, immigration – which in the Bela Vista neighborhood, as well as on 13th of May Street, today has a strong sense of pride and identity – contributed to the historic erasure and expulsion of a large part of the region’s Black population to peripheral areas of the city, as well as to the stigmatization of the internal migratory flows within the country in the 20th century, particularly those from the Northeast. All of this has transformed the street and the region into a small cosmos that is representative of the advancement of an idea of the nation’s progress, constituted here in a way that is considerably complex. A STREET IN LIVING FLESH A structural question about the ideal city is just that: how to incorporate populations of diverse origins, and this area informs us about the complexities of the Brazilian migratory process, as integrative, as exclusionary, as harmonious and negotiated, as it is simultaneously threatening and conflicting. It is a street in living flesh. Lexically ambiguous, whether as a point of access into Italian cafeterias or Afro-religious celebrations. The space of the Northeastern restaurant, of the staunchly suburban periphery’s bookstore, of the ecumenical ritual in the Catholic Church, of critical reviews. It is no exaggeration to say that Bela Vista, our Bexiga, is Afro-Italo-Northeastern. And the 13th is the place where there is a concentration of pride, struggle, tension, assimilation, indignation and the celebration of so many origins. The toponym would carry out its officially conciliatory role, were it not for the sensitivity of people and groups debating sensitive, apparently inoffensive issues, which are fundamentally about memory. I am inferring that the 13th of May is an attempt at retrieving Black history in Brazil, motivated by the thinking of the São Paulo native, and why not say of the Brazilian in 1916, the date the name was changed. The 13th of May, 1888 is a reference to Princess Isabel’s signing of the Abolition of Slavery, and is today, in 2017, often questioned socially by highlighting the stance of a princess of a slaveholding Empire, by showing the great hypocrisy of plundering,


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imprisoning, torturing and abandoning entire populations to their own destiny, and also by highlighting the active initiative of someone who was responsible for slavery, and not of someone who resisted and survived it. THE 13TH, A DAY OF STRUGGLE Currently, social movements are taking to the streets and to stairways, an important topographical symbol marking social determination in the region, to show that the 13th is a day of struggle, reparation and celebration of a diverse Bexiga, and not as a memorial. It is unrest in the streets, questioning the State’s unaccountability, souring official impartiality and complicating the meanings of a name that could be Tebas, the enslaved builder, Zumbi dos Palmares or Dandara, in order to acknowledge the strength of the quilombos. And even Luís Gama, the fairest of quibbling lawyers. To love the street is to acknowledge the necessity to extrapolate its dictionary and encyclopedia definitions, because concepts do not contain explanations about such a symbolic place. The dense flow of memory from the 13th of May is an important source for gaining knowledge about the contributions of Blacks, migrants and immigrants in the construction of Brazil, because although a universe with physical and visual boundaries, it engages a lively, soulful struggle that goes beyond its borders. It is universal. And daily struggle for acknowledgement, for memory and the use of the city’s public spaces to tell the story of those who built it. Translation: Sara Hanaburgh

Patrícia Oliveira is a historian and librarian, completing her ­ aster’s in Human and Social Sciences, a Black woman from the M periphery, whose academic research focuses on places of Black memory in the city of São Paulo, tracing her roots.

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EIN WEG IM SÜDEN Die brasilianische Historikerin Patrícia Oliveira ­unternimmt einen ­Spaziergang der Erinnerung durch die Straße „Treze de Maio“ im Stadt­viertel ­Bexiga von São ­Paulo. Liebe zur Straße. Dieses unerschütterliche, unauflösliche Gefühl, das der Dichter und Journalist João do Rio (1881–1921) so detailliert dargestellt hat, besitzt die Macht, uns zu einen, auszugleichen und zusammenzuschweißen. Ausgestattet mit diesem Gefühl und der von ihm ausgehenden Kraft der Motivation folgen wir den ­Parallelen zwischen einem Weg in São Paulo, der Stadt und ihrer Geschichte und, warum nicht, auch dem Süden der Welt. Ich gehe von dem territorialen Grundgedanken der Straße aus als ein Ort des Verkehrs, des Verweilens und des Zusammenlebens, der städtebaulich multifunktional eine Verbindung zwischen ­einem

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Punkt A und einem Punkt B darstellt, doch ich will vor allem die Kraft derjenigen betonen, die auf ihr in urbanen Zusammenhängen interagieren und reagieren. Die Seele einer Straße steckt in der Dinglichkeit, die sich in den Fassaden, den Wohnhäusern, den Geschäften ausdrückt, aber auch in den Subjekten, ihren Erwartungen und Erfahrungen. Wir sprechen also vom Leben, vom Überleben, vom Sein und vom Widerstehen in einem sozial konstruierten Raum, der so anders ist als der private, von Mauern umgebene, aber auch anders, als der viel weitläufigere einer ganzen Stadt. Es ist ein sehr fruchtbares Terrain zur Erforschung von Identitäten und auch zur Erarbeitung von Entsprechungen zu anderen Orten der Welt: von der Straße zum Viertel, vom Viertel zur Stadt, von der Stadt zum Land, vom Land zur Welthalbkugel. Die Straße des Dreizehnten Mai in São Paulo ist eine Straße in einem Stadtviertel, das innerhalb eines Quilombos entstand und in einer auf dem Schweiß und dem Blut vieler Migranten errichteten Mega-City in einem Land des Südens der Welt. Es sind Schichten und Schichten eines Raums, der Ergebnis und Zeugnis großer historischer Veränderungen der Welt ist, die sich auf den kleinen Maßstab des Stadtviertels auswirken. SCHATTEN DER VERGANGENHEIT OHNE HEILUNG Der Weg des Südens der Welt ist unauslöschlich eingeschrieben in sein Straßenpflaster, in dem sich all die Widersprüchlichkeit des Prozesses der Sklavenbefreiung in Brasilien ausdrückt, die spät kam, dem Süden vom Norden auferlegt wurde und bis heute als Schatten einer Vergangenheit nachhallt, die noch nicht verheilt ist. Mitte des 19. Jahrhunderts nimmt mit dem Niedergang der Sklavenarbeit wegen weltweiter Restriktionen gegenüber der Verschleppung und dem Verkauf von Afrikanern der Einfluss europäischer Einwanderer auf den Stadtbezirk Bela Vista zu, in der auch die „Treze“ liegt. Das koloniale Drängen Europas auf ein Ende des Sklavenhandels war keineswegs edel motiviert, wie es die Legende behauptet. Sklaverei war inkompatibel geworden zu den liberalen und kapitalistischen Idealen der Zeit und sollte auf allen Märkten der Welt abgeschafft werden, einschließlich jenen des Südens. Die vom brasilianischen Staat geförderte Einwanderung kam, um den Arbeitsmarkt vor dem Hintergrund von eugenischen Idealen einer „Weißmachung“ der Gesellschaft aufzufrischen sowie im Sinne eines sanften Übergangs zu anderen Arbeitsverhältnissen, nicht aber um den neu hinzugekommenen Arbeitern zu nutzen, erst recht nicht den zuvor Versklavten, sondern ausschließlich zum Nutzen der besitzenden Elite, die das Ende der Sklaverei in Brasilien lange hinausgezögert hatte. Auf lokaler Ebene gesellten sich zu der Einwanderung – die in Bela Vista wie auch in der „Rua Treze de Maio“ heute ein stolz herausgestelltes Identifikationsmerkmal ist – die historische Auslöschung und Vertreibung eines Gutteils der schwarzen Bevölkerung in die Randbezirke der Stadt sowie die Stigmatisierung der Binnenwanderungen im 20. Jahrhundert, insbesondere aus dem Nordosten Brasiliens. Das alles macht die Straße und die Gegend zu einem Mikrokosmos, repräsentativ für die Entwicklung einer Idee vom Fortschritt der Nation – hier auf sehr komplexe Weise zusammengesetzt. STRASSE MIT OFFENEN WUNDEN Ein struktureller Aspekt des Ideals einer Stadt ist genau die Inkorporation von Bevölkerungen unterschiedlicher Herkunft, und diese Straße kann Auskunft geben über die Komplexität des mal integrierenden, mal ausschließenden brasilianischen Migrationsprozes-


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ses, der bisweilen harmonisch und auf Verhandlungsbasis, bisweilen umkämpft und konfliktreich verläuft. Sie ist eine Straße mit offenen Wunden, vielstimmig, ein Zugang zu italienischen Cantinas ebenso wie zu afro-religösen Festen, ein Ort des nordostbrasilianischen Restaurants, der überzeugt suburbanen und peripheren Buchhandlung, des ökumenischen Rituals der katholischen ­Kirche, der kritischen Demonstrationen. Bela Vista und unser Bexiga können ohne Übertreibung als afro-italo-nordostbrasilianisch bezeichnet werden. Und die „Rua Treze“ ist der Ort, an dem sich Stolz, Kampf, Spannung, Assimilation, Empörung und Zelebration so ­vieler Herkünfte konzentrieren. Der Ortsname könnte durchaus seine offiziell versöhnende Rolle erfüllen, wären da nicht Personen und Gruppen, die auf scheinbar harmlose, doch sehr sensible Punkte hinweisen, die mit Erinnerung zu tun haben. Der 13. Mai ist für mich der von der Einstellung São Paulos, um nicht zu sagen Brasiliens, angetriebene Versuch einer Bewahrung schwarzer Geschichte im Jahr 1916, als die Straße umbenannt wurde. Der 13. Mai 1888 erinnert an das Dekret der Abschaffung der Sklaverei durch Kronprinzessin Isabella und ist heute, im Jahr 2017, gesellschaftlich durchaus umstritten, weil es den Akt einer Prinzessin eines versklavenden Kaiserreiches betont und die ­große Verlogenheit, ganze Bevölkerungen erst auszubeuten, gefangen zu halten, zu foltern und schließlich ihrem Schicksal zu überlassen, und dann auch noch die Handlung einer Person, die Sklaverei fortführte, zu ehren und nicht die einer, die sie überlebte und Widerstand leistete. DREIZEHN IM KAMPF Derzeit weisen soziale Bewegungen auf der Straße und auf den Treppenstufen, ein wichtiges sozial demarkiertes topografisches Symbol dieser Gegend, darauf hin, dass der 13. Mai ein Tag des Kampfes, der Reparation und der Zelebration eines vielfältigen Stadtviertels Bexiga sein sollte und kein Feiertag. Die Bewegung auf der Straße hinterfragt das sich der Verantwortung Entledigen des Staates, widerspricht der offiziellen Neutralität und problematisiert den Sinngehalt eines Namens, der auch dem versklavten Baumeister Tebas, Zumbi dos Palmares [der legendären Gallionsfigur des schwarzen Befreiungskampfs, A. d. Ü. oder [der schwarzen Befreiungskämferin, A. d. Ü. Dandara gewidmet sein könnte, als Anerkenntnis der Kraft der Quilombos. Oder gar Luís Gama, dem gerechtesten der Anwälte [dessen Engagement ca. 500 Versklavte im 19. Jahrhundert ihre Befreiung verdanken, A. d. Ü.. Die Straße zu lieben heißt, die Notwendigkeit anzuerkennen, über ihre Definitionen in Enzyklopädien und Lexika hinauszugehen, denn Konzepte enthalten keine Erklärungen über derart symbolisch aufgeladene Orte. Der verdichtete Erinnerungsgehalt der „Rua Treze de Maio“ ist ein Quell für die Kenntnis der Rolle der Schwarzen, Migranten und Einwanderer bei der Errichtung Brasiliens, denn sie ist ein Universum mit sichtbaren physikalischen Grenzen, deren aufgewühlte kämpferische Seele über ihre Grenzen hinausgeht. Sie ist universal. Der tägliche Kampf um Anerkennung, Erinnerung und die Nutzung öffentlicher Räume der Stadt für das Erzählen der Geschichte derjenigen, die sie erbauten. Übersetzung: Michael Kegler

Patrícia Oliveira ist Historikerin, Bibliothekarin und Masterstudentin. Schwarze Frau aus der Peripherie, die über Orte der ­schwarzen Erinnerung in São Paulo auf dem Weg zu den eigenen Wurzeln forscht.


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Publicamos, nesta Edição Especial: ­Humboldt Episódios do Sul, o ensaio Preto Patrício, de Alile Dara Onawale, cujas fotos permeiam toda a revista.

In this Special Issue: Humboldt Episodes of the South, we have published Alile Dara Onawale's photo essay, Preto Patrício, whose photographs are featured throughout the magazine.​​

In dieser Ausgabe Humboldt Spezial: ­Episoden der Südens veröffentlichen wir das Essay Preto Patrício von Alile Dara ­Onawale. Die Bilder ziehen sich durch das ­gesamte Heft.

METABOLISMO AFRO-SIMBÓLICO

AFRO-SYMBOLIC METABOLISM

AFRO-SYMBOLISCHER METABOLISMUS

Preto Patrício é um africano nascido no Benin em 1800 e morto no Brasil em 1880. Habitualmente, manifesta-se em corpos de artistas negros com uma bengala, vestindo um chapéu de palha de aba larga e fumando um cachimbo. Ele costuma ensinar mandingas, feitiços e encantamentos aos brasileiros. A obra-vivência Metabolismo Afro-Simbólico foi criada pelo artista Moisés Patrício e apresentada como parte das atividades do Afrotranscendence, programa de imersão em processos criativos com foco na cultura afro-brasileira contemporânea. O trabalho de documentação fotográfica foi realizado por Alile Dara Onawale.

Preto Patrício is an African man born in Benin in 1800, and who died in Brazil in 1880. Typically, he manifests himself in the bodies of black artists holding a cane, wearing a broad-brimmed straw hat and smoking a pipe. He usually teaches charms, hexes, and spells to Brazilians. Afro-Symbolic Metabolism was an experiential work created by artist Moisés Patrício and presented as part of Afrotranscendence, an immersion program in creative processes focused on contemporary Afro-Brazilian culture. Photographer AlileDara Onawale documented the work.

Preto Patrício wurde 1800 in Benin geboren und starb 1880 in Brasilien. Dort wird er für gewöhnlich mit einem Spazierstock, einem breitkrempigen Strohhut und Tabakpfeife dargestellt und lehrt die Brasilianer Mandingas (Tricks), Zauberei und Beschwörungen. Afro-Symbolischer Metabolismus als Kunst- und Lebensform wurde von dem brasilianischen Künstler Moisés Patrício im Rahmen des Programms Afrotranscendence entwickelt. Unter diesem Begriff werden kreative Prozesse zusammengeführt, deren Fokus auf zeitgenössischer afrobrasilianischer Kultur liegt. Alile Dara Onawale hat das Programm fotografisch dokumentiert.

Alile Dara Onawale​nasceu e cresceu em Salvador (BA). Através de suas imagens, celebra a poética do dia a dia e foca suas pesquisas no registro dos caminhos de mulheres negras.

Alile Dara Onawale was born and raised in Salvador, Bahia. Through her photos, she celebrates the poetry of everyday life and focuses her research on recording the paths of black women.

Alile Dara Onawale wuchs in ihrer Geburtsstadt Salvador (Bahia) auf. In ihren Bildern hält sie die Poetik des Alltags fest und dokumentiert die Lebenswege schwarzer Frauen.

Moisés Patrício é artista visual e arte educador. Em obras que lidam com elementos das culturas latina e afro-brasileira, trabalha com fotografia, vídeo, performance, rituais e instalações.​

Moisés Patrício is a visual artist and art educator. Dealing with elements of Latin and Afro-Brazilian cultures, he works with photography, video, performance, rituals and installations.​

Moisés Patrício ist visueller Künstler und Kunstpädagoge. In seinen Werken beschäftigt er sich mit Elementen lateinamerikanischer und afrobrasilianischer Kultur. Er arbeitet mit Fotografie, Video, Performance, Ritualen und Installationen.


Humboldt Especial – Episódios do Sul

Humboldt Special – Episodes of the South

Humboldt Spezial – Episoden des Südens

Uma publicação do Goethe-Institut São Paulo Centro Cultural Brasil-Alemanha Rua Lisboa, 974/ São Paulo-SP CEP 05413-001 / Brasil cultura@saopaulo.goethe.org

A publication of the Goethe-Institut São Paulo Centro Cultural Brasil-Alemanha Rua Lisboa, 974 / São Paulo-SP CEP 05413-001 / Brasil cultura@saopaulo.goethe.org

Eine Publikation des Goethe-Instituts São Paulo Centro Cultural Brasil-Alemanha Rua Lisboa, 974 / São Paulo-SP CEP 05413-001 / Brasilien cultura@saopaulo.goethe.org

Katharina von Ruckteschell-Katte Diretora-executiva do Goethe-Institut São Paulo e diretora regional para a América do Sul

Katharina von Ruckteschell-Katte Executive Director of the Goethe-Institut São Paulo and Regional Director for South America

Katharina von Ruckteschell-Katte Leiterin des Goethe-Instituts São Paulo und Regionaldirektorin für Südamerika

Edição Soraia Vilela Anja Riedeberger

Editor Soraia Vilela Anja Riedeberger

Redaktion Soraia Vilela Anja Riedeberger

Revisão de textos Laís Kalka Zoë Perry Andrea Gehwolf

Proofreaders Laís Kalka Zoë Perry Andrea Gehwolf

Textkorrektur Laís Kalka Zoë Perry Andrea Gehwolf

Projeto Episódios do Sul goethe.de/brasil/episodios Coordenação: Lorena Vicini Comunicação: Simone Malina e Gabriel ­Borges

Project Episodes of the South goethe.de/brasil/episodios Coordinator: Lorena Vicini Communications: Simone Malina and ­Gabriel Borges

Projekt Episoden des Südens goethe.de/brasil/episodios Koordination: Lorena Vicini Kommunikation: Simone Malina und ­Gabriel Borges

Capa Capa: Objeto antropomórfico do povo Punu (Gabão) na segunda edição do Episódio ­Conversas com Objetos, agosto de 2015, Parque Lage, Rio de Janeiro. Foto: Marco Rodrigues.

Cover An anthropomorphic object of the Punu people (Gabon) in the second edition of the Conversations with Objects Episode, held in August 2015 at Parque Lage, Rio de Janeiro. Photo: Marco Rodrigues.

Titel Anthropomorphes Objekt der Punu (Gabun) in der zweiten Ausgabe der Episode Kon­ versationen mit Objekten im August 2015 im Parque Lage, Rio de Janeiro. Foto: Marco Rodrigues.

Diagramação QWER, Michael Gais

Layout QWER, Michael Gais

Layout QWER, Michael Gais

Impressão BC Gráfica e Editora Ltda.

Printing BC Gráfica e Editora Ltda.

Druck BC Gráfica e Editora Ltda.


Ottmar Ette Grada Kilomba Daniel Lima Achille Mbembe Jota Mombaça Neo Muyanga Gabi Ngcobo Patrícia Oliveira Alile Dara Onawale Christoph Otterbeck Hermann Parzinger Marcelo Rezende Suely Rolnik Helen Sebidi Veronica Stigger

GOETHE.DE / HUMBOLDT

Revista Humboldt | Episódios do Sul | Edição 108  
Revista Humboldt | Episódios do Sul | Edição 108  

Uma publicação que promove e incentiva o intercâmbio cultural entre a Alemanha e a América do Sul.

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