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O Elefante de Marfim Portitura de Ciberfonia em Três Movimentos “Soava o berrante de presa e o elefante obedecia. (…) Palavras fazem misérias, incluso músicas.” Manoel de Barros


20. Projeto Aural: 20.0. Processo de Composição Coletiva: Uma montagem de O Elefante de Marfim demanda uma escuta ambiental, institucional e intersubjetiva para a criação de um espaço focado na pesquisa, formação, produção e proliferação artística transdisciplinar, conectada a redes nacionais e internacionais de conhecimento sensível dedicado à reflexão e difusão da consciência socioambiental das artes. O processo soante não está pronto numa partitura pré-moldada (com exceção das marcações no libreto original de Sofia Harmonia), mas se sustenta em dois eixos completares: um espaço colaborativo de operações, sociabilização e trocas de experiências e conhecimentos concernentes aos processos contínuos de cuidado de uma casa de ópera enquanto meio ambiente, e as pesquisas e ensaios para a criação de uma nova partitura e montagem livremente inspirada pelo projeto e libreto de O Elefante de Marfim. Assim como todxs são atores em cena no libreto, todos devem ser tratados como membros da orquestra (à parte qualquer tipo de meritocracia) e participar ativamente da partitura, incluindo dos funcionários da limpeza até os burocratas administrativos. Este desafio de uma criação coletiva é o cerne de O Elefante de Marfim.


20.1 . Estruturação Procedural: Uma série de processos mantém o cotidiano de um espaço colaborativo de operações, onde se conflui desde a pesquisa de possibilidades de atuação simbólica até a distribuição de conhecimento estético. Alguns destes processos seguem continuamente, enquanto outros esporadicamente de acordo com a demanda. É importante notar que a ópera de O Elefante de Marfim é apenas um ponto de sua próera, ou seja, ela pode ocorrer esparsamente no tempo ou num festival, estando entremeada de composições e performances de cada membro do coletivo. Seus processos internos devem ser assimilados de maneira cotidiana nas produções.

20.1 .1 . Processos Contínuos de Cuidado da Casa de Ópera: Uma casa de ópera, desde sua arquitetura até seus métodos de divulgação artística, serve de modelo experimental a novas formas de produção, tendo, portanto, a responsabilidade ético-social como cerne em todas as suas atividades, levando em conta as últimas pesquisas no campo da sustentabilidade e da ecologia dos conhecimentos. Alguns processos a serem tomados em conta para a manutenção de um ambiente de enriquecimento cognitivo e experiencial são:


20.1 .1 .1 . Criação e manutenção de espaços virtuais de comunicação com a região e com as redes cognitivas globais, contendo blogs de seus participantes, uma TV e rádio online, uma rede social própria. 20.1 .1 .2 . Estabelecimento de um cineclube com temáticas de conscientização comunitária de modo a abrir diálogo posterior à apresentação, tais como: meio ambiente, relações humanas, história da arte, ciências atuais, produções independentes internacionais, questões de gênero e sexualidade, tecnologia, etc.. 20.1 .1 .3. Organização de palestras e aulas abertas com profissionais das mais diversas áreas. Como por exemplo, o sorveteiro que inventou a poesia de paladares regional, o filósofo da cidade vizinha ou ainda o artista de outro país. Propor uma verdadeira troca destes conhecimentos com os membros da orquestra. 20.1 .1 .4 . A preservação de um acervo de objetos abandonados ou encontrados no lixo, a serem reutilizados. Aqui entram processos que vão, desde tratar a limpeza da casa como tarefa do maestro, até a metareciclagem de lixo eletrônico em aparelhos funcionais. 20.1 .1 .5. Transparência dos processos e produtos gerados pela casa de ópera, deixando programas, textos, músicas e mesmo o orçamento aberto à utilização, melhoria e crítica pública. Este projeto mesmo, é aberto e nós incentivamos que se espalhe ele para sua execução nas mais diversas localidades. 20.1 .1 .6. Estabelecimento de um telecentro de pesquisa e uma biblioteca solidária. Quando possível, uma universidade livre. 20.1 .1 .7. Um jardim cultivado colaborativamente, que quando sustentável, possa gerir mudas para um processo de jardinagem urbana. 20.1 .1 .8. Um espaço de intercâmbio, com residências para artistas e pensadores do mundo todo na cidade, bem como a profissionalização e inserção de artistas locais nestas redes. 20.1 .1 .9. Abertura do processo operístico a qualquer interessadx que participar do processo e a viabilização de pagamento para todsxs os envolvidxs.


20.1 .2 . Processos Preliminares de Afinação de Escutas da Orquestra: Concomitantemente à manutenção de um espaço colaborativo de operações, a criação da montagem de uma ópera requer um processo progressivo que envolve uma série de etapas, numa duração a ser programada com antecedência num cronograma detalhado. Para tanto, vislumbramos a necessidade de alguns processos iniciais de afinação das escutas entre si, ao ambiente que envolve a casa de ópera e a obra: 20.1 .2 .1 . Pesquisa de poéticas pessoais dos interessados e das relações do grupo formado. Estudo das mitologias locais, suas conexões com as demais formas de folclore (ancestral e contemporâneo) mundo afora. Aprofundamento na história da arte de modo a ampliar referências concernentes à proposta. Verificação das necessidades técnicas e legais para a execução das ações. 20.1 .2 .2 . Práticas experienciais, corporais e vivências que amplifiquem o contato com os focos de pesquisa de cada um, encontrando conexões entre as diversas poéticas do grupo. 20.1 .2 .3. Criação de um projeto, a partir da decupagem das informações e experiências vivenciadas. Formatação deste projeto específico que pode incluir: poemas, desenho de luz e palco, partitura, roteiro, storyboard, coreografia, desenho de figurinos, maquetes de cenários. Este processo deve ser acompanhado de uma série de aulas práticas e teóricas que o embasem, incluindo já sua pré-produção com mapeamento de parcerias, cronograma e orçamento. 20.1 .2 .4 . Produção das obras (óperas) propostas, que dependem inteiramente do que foi decidido através da pesquisa e criação, podendo incluir O Elefante de Marfim ao final. Editoração e formatação de impressos como livros e revistas, a confecção artesanal e industrial de costumes e figurinos, a produção cenotécnica e expográfica com materiais e técnicas de escultura mistas, colagem de referências, composição de ambientes sonoros e músicas, criação de instrumentos necessários, captação de material audiovisual, edição e tratamento harmônico de todos os elementos juntos. A este processo se soma a produção executiva do mesmo, que inclui: a captação de recursos, o contato com colaboradores, a criação de divulgação e de um sítio virtual próprio ao projeto. 20.1 .2 .5. Apresentação das obras, através dos mais diversos meios de acordo com a demanda específica de cada projeto, podendo incluir: teatro, instalação imersiva, esculturas, vídeos, performances, filmes, exposições, intervenções, danças, festivais, encontros, palestras, mesas redondas, livros, programas de rádio, sítios virtuais, gravadoras, coleções de moda, e na mistura de todos os processos em óperas.


20.1 .2 .6. Somente depois desta realização inicial de harmonização criativa, que também dá tempo para que os envolvidos leiam o projeto e o libreto com cuidado, a orquestra pode começar a discutir a possibilidade de montagem de O Elefante de Marfim. É necessário que não desincentivamos qualquer tipo de montagem desta peça, seja um grupo de performances separadas, uma montagem expressionista mínima ou mesmo uma fanfarra folclórica, mas o desejo do compositor e da autora é o de que esta peça seja um espaço para a mais profunda complexidade com a maior quantidade de modos de escuta possíveis ocorrendo ao mesmo tempo.


20.2 . Auditoria Orquestral: Como buscamos não uma imposição de parâmetros da compositora, mas uma maneira de tornar A Orquestra interativa e criativa, vislumbramos começar o processo através de uma pesquisa esquizoacústica, para que conheçamos os desejos e necessidades de cada envolvido, do grupo, do ambiente próximo e da escuta global no momento dado. Para responder a estas perguntas, além de uma leitura detalhada do projeto e do libreto de O Elefante de Marfim e de um diálogo amplo, pleno de uma sincera curiosidade sobre as obras e modos de escuta de cada membro da rede, propomos que A Orquestra tome algum tempo para pesquisar um escopo global das formas de auricultura existentes hoje e meditem juntos sobre as especificidades locais da escuta perante o audível e as forças que as compõem. Não há necessidade de que todas estas perguntas sejam respondidas, mas que sejam lidas sim; indicamos que sejam tratadas preliminarmente aos processos e ensaios, decididos coletivamente, para que ressurjam posteriormente conforme a necessidade.


20.2 .0. Questionamentos concernentes ao desejo soante: ~O que te trouxe até esta obra e por que ao lê-la te sentiste impulsionado a executá-la? ~Você deseja tocar com todxs no grupo? ~Todxs no grupo envolvido estão de acordo com a execução desta obra? ~Todxs leram o projeto, o libreto e a partitura? ~Há demanda local para um processo como este? ~Há dificuldades políticas envolvidas? Quais? ~Quantas pessoas serão beneficiadas no processo?

20.2 .1 .Questionamentos concernentes à competência de soação social: ~Quem pode soar, e quem pode interpretar e usar sons no grupo e no meio ambiente desta casa de ópera? ~Qual o padrão de aquisição e aprendizado sonoro além do musical? Quem divide o conhecimento e quem não? ~ Há estratificações de técnicas e conhecimento? Que tipos? ~Como são sancionadas, reconhecidas e mantidas as hierarquias? ~A assimilação de padrões sonoros (musicalizações) é assumida como sem problemas ou como uma necessidade? ~As ideologias do talento determinam ou constringem a aquisição e a competência sonora? ~Qual a relação entre a competência, a técnica, e o desejo por sons? ~Quais as diferenças entre as técnicas de produção e recepção sonora entre os indivíduos através dos grupos sociais do local onde está a casa de ópera?


20.2 .2 . Questionamentos concernentes à forma: ~O que são os meios materiais do som e como são organizados em códigos reconhecíveis? ~Como estão os meios sonoros distribuídos através dos participantes? ~Quais as preferências de ordenamento estético do grupo? ~Quais os limites das formas perceptíveis? O que significa estar errado, incorreto, ou de outra forma marginal do ponto de escuta da flexibilidade do código comum e seu uso? ~Quão flexível, arbitrário, elástico, adaptável e aberto é a forma sonora escolhida? ~Quão resistente a mudanças, de pressões internas e externas, ou outras forças históricas?


20.2 .3. Questionamentos concernentes à performance: ~Qual a relação dos produtores sonoros com os ouvintes e materiais fornecidos pela próera? ~Qual o relacionamento entre as formas expressivas coletivas e individuais e a disposição da performance? ~Como as formas são coordenadas na performance? ~Quão adaptável e elástica é uma forma aural quando manipulada por diferentes executantes ao mesmo tempo ou através do tempo? ~Quão cooperativa e competitiva devem ser as relações sociais do grupo em cada dado momento da performance? Que significados estes momentos têm para executantes e ouvintes? ~Como as performances alcançam fins pragmáticos (evocativo, persuasivo, manipulativo), se é que alcançam? ~Que mídias utilizar e qual a hierarquia entre elas?

20.2 .4 . Questionamentos concernentes à ambientação: ~Que recursos o local específico provê? Como são explorados? Quais os dados acústicos e como podem ser utilizados? ~Que relações há entre recursos, exploração, desperdício, realocação de materiais e a ocasião social local no momento escolhido para a performance? Em que medida a produção da experiência não é uma produção de lixo, físico e subjetivo? ~Há necessidade de produção de adereços, objetos, instrumentos, máquinas, softwares? Quem pode fazê-lo? ~Como amparar o público para a compreensão do que é exposto? Fazê-lo interagir? Como? ~Quanto a experiência deve operar sedutivamente? ~Há padrões de coevolução ecológica e estética ligando o ambiente e padrões sonoros, materiais cênicos e situações afetivas? ~Quais as relações sinestésicas entre as pessoas e o ambiente e como este padrão se relaciona com os meios de expressão e suas metas estéticas? ~Que mitos ou modelos envolvem a percepção do ambiente? Estão estes correlacionados ou são complementares às concepções de recursos expressivos das pessoas e da sociedade? ~Que associações místicas ou cosmológicas com o ambiente ambiente suportam, contradizem ou relatam para o contexto socioeconômico das crenças de produção subjetivo-artísticas das ocasiões da performance? ~Que tipo de consciência temporal é adequada para a experiência aurática proposta? Dilatação, fragmentação, aceleramento? ~Quais as relações desta consciência temporal com o tempo cotidiano local? ~Que mudanças a não-aceitação desta consciência temporal acarreta no público? ~Quanto das percepções do processo se memorizou na imaginação da experiência proposta?


20.2 .5. Questionamentos concernentes à teorização, regência e maestria: ~Quais as fontes de autoridade, sabedoria, e legitimidade sobre a escuta no grupo? Quem pode saber sobre os sons? ~O conhecimento estético é público, privado, ritual, esotérico? ~Quais dimensões do pensamento sonoro são verbalizáveis? Ensinados verbalmente? Ensinados sem palavras? ~Qual teoria é necessária e engloba todas as pesquisas do grupo? ~Quão desapegada pode ser uma teoria da prática? ~Que variedades de conhecimento e atividade contam enquanto teorias auráticas, filosônicas, epistemestéticas, sonológicas, operísticas, acústicas, musicais? ~Como a escuta é racionalizada e comunicada no grupo? ~Como incentivar uma expansão da escuta nos integrantes e no público e um aumento do compromisso de pesquisa aural-estética relacionado à responsabilidade social e à coerência simbólica? ~Quais os afetos e desafetos dentro ao grupo? ~Como as pessoas têm lidado com estes? ~De que maneira isto influi na produção sensível-cognitiva? ~Como está a saúde das pessoas envolvidas no projeto? ~Como está a vida pessoal das pessoas envolvidas no processo? 20.2 .6. Questionamentos concernentes à valoração estética e micropolítica crítica: ~Quem valoriza e avalia sons e escutas? ~Quem pode ser valorado e avaliado como soador? ~Como os recursos expressivos estão distribuídos, especificamente entre categorias genéricas como idade e sexo? Como isto influencia no processo? ~Como as estratificações de valores emergem? ~Como as consonâncias e dissonâncias sociais se manifestam em ideologia expressiva e performática? ~Os sons enganam? Mistificam? Quem? Por que? ~Os sons são secretos? Poderosos? De quem? Por que? ~Como os materiais sonoros ou performances marcam ou mantêm diferenças sociais? Como tal vínculo é interpretado pela cultura aural local? Como estas diferenças são mantidas, quebradas ou rompidas? Aceitadas ou resistidas?


20.2 .7. Questionamentos concernentes à aura: ~Quais as origens do foco aurático? ~Por que ouvir este foco aurático? Como ouvi-lo? O que já foi feito sobre este? ~Como este foco aurático se entranha no grupo e quais as funções deste na comunidade local e global? ~Como se relacionam a ação sobre o foco aurático e a percepção do mesmo? ~Quais os aspectos naturais e culturais do foco aurático? ~Quais linguagens têm predominância ao se tratar sobre o foco aurático? ~Como os diversos foco auráticos se relacionam? ~O que é a composição aurática: artefato/estrutura ou processo? Ela condiz com o que foi desejado? ~Quantas propostas auráticas há e elas ocorrem ao mesmo tempo ou sequencialmente? ~O que é cognição e compreensão aurática e ela foi alcançada? Por quem? ~Qual a experiência aurática proposta? Quais o métodos utilizados e qual sua eficácia? ~Qual o lugar da experiência aurática na análise? ~Quais os tensionamentos e complementaridades das diversas abordagens dA Orquestra? ~O que é uma sonoridade fazer sentido com o local e o instante específico? ~Fazer sentido (significação) cria a aura desejada neste caso específico? Por que e como? ~Quais as próximas modificações necessárias à expansão da escuta local? ~Como modificar a aura local? Por que?


20.2 .8. Questionamentos concernentes à filosonia: ~Quais as tensões entre a crítica musicológica tradicional com ênfase na aproximação estrutural à música (música-pensamento, análise de partitura) e a criação de sentido pelo ouvinte (som enquanto escuta)? ~Quais as redes de produção e controle da escuta com o tópico central de um projeto internacional de significação sonora através da musicalização? ~Qual o papel do ponto de escuta semiótico na crítica aural? ~Como se dá a movimentação da sintática (análise de cenas audíveis) através da semântica (auto-refletiva ou extramusical) à pragmática (efetiva no ouvinte) sonora? ~Como se relacionam a produção de sons e escuta pessoal e quais suas relações com a emoção, experiência e corporeidade íntima? ~Quais as ressonâncias corporais nos participantes da experiência? Quem pode se mover e dançar? ~Qual a amplitude do léxico musical, sonoro, ruidológico, acústico, cênico e quais campos de abertura se mostram interessantes? ~Quais os conceitos tidos como universais na relação sonora e qual evolução desta linguagem a respeito destes temas? ~Quais as aproximações inter e transdisciplinares que despontam nas questões aurais postas em pauta? ~Como se dá a sociologia do conhecimento sonoro, acústico e musical? Quais os biopoderes da escuta? ~É possível uma filosofia acústica, ou filosonia, enquanto disciplina do conhecimento sensível das escutas e entrescutas? Como expandi-la no contexto local?


20.2 .9. Questionamentos concernentes à crítica semiaural: ~Quando é útil a análise acústica, musical, aural, social, estética, epistemológica, poética, formal e informal? ~Além da partitura, quais as formas de análise aural e de intersubjetivação? ~É possível fazer mapas cognitivos psicoacústicos? Para os intérpretes? Para o público? ~Como se dá a análise, experiência e memória acústica da proposta? ~Quais são os percursos, as características e demandas da escuta na representação social da ópera? ~Quais as leituras psicoacústicas e da ecologia sonora sobre a execução? ~Qual a semântica e pragmática do papel musical enquanto referência na experiência? Auto-referente e extramusical? ~Quais as escutas possíveis da experiência enquanto música programática e música absoluta (puros dados)? ~Quais as diferenças e semelhanças entre as experiências de tocar e ouvir os sons e músicas propostos? ~Como se dá a indução e entranhamento afetivo, relacional e intelectual através do som e da música? ~Como se dão os momentos de improviso? Caótico, aleatório, randômico, indeterminado, ergódico, heurístico, fractal, cibernético, imprevisto, imprevisível, intempestivo, serendipity?


20.2 .10. Questionamentos concernentes à intermedialidade operacional: ~Como a voz e os instrumentos escolhidos funcionam enquanto instrumento comunicacional. (prosódia, onomatopeias, retórica, etc.)? ~Quais as expressões afetivas que A Orquestra pode utilizar com o público? ~Quais as interações operísticas e proerísticas? ~Como os sotaques, acentos e gírias ampliam a gama simbólica da experiência? ~Quais as variações linguísticas (latinas, hindus, chinesas, eslávicas, cirílicas, etc.) utilizadas e como a não compreensão amplia o fator abstrato-musical? ~Como é a utilização do texto? Impresso? Legenda? Releitura? As escolhas sobre o que foi utilizado do libreto, do projeto e da portitura funcionaram de acordo com o previsto? ~Como pensar um híperbelcanto global? ~Quais as influências visíveis nesta montagem partindo da próera enquanto transcendência imanente da história da ópera, dos musicais, da comedia del'arte, dos álbuns conceituais, dos ciclos de canções, da intervenção urbana, do artivismo? ~Quais as relações entre texto, performance, cena, teatro, política local, música e escuta? ~Qual o papel do ouvinte? Alvo ou ator? ~A intermedialidade é usada enquanto um instrumento persuasivo? Como e servindo a que fins? ~Quais as estratégias atencionais usadas? Tais técnicas são aceitas socialmente na localidade? E em outros casos? ~Quais estratégias podem ser adotadas para a execução desta experiência? ~Quanto se pode ser sutil e subliminar? Sobre que aspectos da experiência? ~Quais as limitações e possibilidades da partitura? ~Este é o processo mais simples possível para o que se almeja?


20.2 .11 . Concernentes à orquestração: ~Quem deve observar o trabalho de quem? Com que propósitos? ~Há real necessidade de uma regência centralizada? ~Qual o tempo de sua caminhada normal? E da orquestra andando junto por diferentes terrenos? ~Com que frequência vocês piscam? ~Qual o tempo atual da respiração da orquestra? ~Qual o tempo cardíaco da orquestra? ~Como estes diversos tempos corporais se entranham numa polirritmia orquestral? ~Que outros ritmos encontram-se marcantemente no local e que influenciam o andamento geral? ~Quais as relações de cada participante com tais ritmos? ~Como as propostas estéticas teatrais operísticas apresentam a inter-relação com a escuta? ~Quais conceitos básicos da escuta são fundamentais para uma atuação que integre os diversos discursos presentes na linguagem representativa do local específico? ~De que maneira esses conceitos aurais dialogam com a linguagem múltipla do Teatro? ~Qual a amplitude de atuação da escuta no fazer teatral operístico? ~Como deveria ser a formação aural de um ator cantor, apto a lidar com as possibilidades da escuta e soação e sua integração com os demais discursos artísticos presentes na linguagem teatral operística? ~Como tudo isto modificará a sensibilidade? ~Isto irá desumanizar os intérpretes? A plateia? Alguém?


20.3. Modos de Escutas a Serem Abrangidos: Como ponto de partida para a análise dos aspectos aurais levantados nas estéticas operísticas, constata-se a ação de duas categorias de manifestação da linguagem sonora: o campo da organização sonora e o campo da organização rítmica da escuta. Ressalta-se que a divisão por categorias consiste apenas em um recurso analítico, voltado para os propósitos do estudo, e não da prática. Assim, uma primeira divisão é realizada, agrupando de um lado os eventos com predomínio de elementos sonoros e, de outro, os eventos com predomínio de elementos rítmico- sensíveis nos focos da escuta dos participantes. Essas duas vertentes constituem categorias matriciais que são denominadas Plano Sonoro e Plano Aurático, a partir dos quais são identificadas as demais categorias e unidades de análise morfológico-relacionais. Uma primeira observação, entretanto, surge no processo de organização dos elementos aurais nas duas categorias acima citadas: verifica-se que o Plano Sonoro e o Plano Aurático possuem atuação no âmbito social da operação subjetiva que a arte executa bem como no âmbito do espetáculo próprio do trabalho operístico. Dessa forma, no intuito de gerar focos diferenciados de investigação, podem ser elaboradas as seguintes combinações: ~Plano Sonoro/Ambiente Aural: Comporta a produção sonora do ambiente e do instante específico da produção da ópera. ~Plano Sonoro/Ator Cantor: Comporta a produção sonora gerada pelo ator. ~Plano Sonoro/Espetáculo: Comporta os aspectos de sonorização do espetáculo. ~Plano Aurático/ Ambiente Aural: Comporta os modos de escuta constituintes da subjetividade local. ~Plano Aurático/Ator: Comporta as práticas de escuta relacionadas aos trabalhos de preparação e representação do ator. ~Plano Aurático/Espetáculo: Comporta aspectos de estruturação cênica de um modo de escuta específico à necessidade da ópera.


20.3.1 . Focos Aurais: Queremos propor uma consciência orquestral pautada no último violino, onde compor e interpretar, tocar e ouvir, ocorram ao mesmo tempo reforçando-se ambos. O Wagner em Baremboim junto ao Stravinsky em Bernstein. Para tanto precisamos ter em mente que cada forma de vida produz uma foco sobre um mesmo objetos sonoro singular. Alguns campos iniciais para uma pesquisa local são:

~Globais: Rítmica das rimas entre as diversas escutas. ~Social: Compassiva como tecnologia solidária e eixo da produção artística. (Socioacústica) ~Enredante: Cognitiva da sensibilidade em sensibilização ao conhecimento. (epistemologia acústica) ~Ruidocrática: Resistente à surdez programada a certos aspectos da existência social. (muzak e jingles) ~Poítica interventiva: Estratégica e socio-estrutural. (ativismo artístico) ~Retórica Discursiva: Argumentação relativista e complexificante. (contraponto, retórica musical) ~Submidialógica: Harmônica espectral. (sonificação, disposição auditória) ~Scinestética: Dinâmica sensível-subjetivante. (produção sonora) ~Reciclante: Revirótica conectivista. (samplerologia, pilhagem sonora, mixagem, mashup) ~Corporal: Dietética focal. (dança sonora, instalação) ~Ôntica: Fenomênica enteógena. (acústica) ~Hermenáutica: Cibernética maquínico-abstrata. (análise sonora, solfejo dos sujeitos soantes) ~Subjetividades: Melológica. (musicologia) ~Temporal: Musicante das tessituras de durações. (arqueologia sonora) ~Semisônica: Midiática esquizobinária. (fenomenologia sonora, acusmática, esquizoacústica) ~Filosônica: Audiopática. (aurática) ~Clínica: Crítica e humorística. (psicoacústica) ~Psiconírica: Operística subliminar metamítica. (programática, intermedialidade do som) ~Desejante: Erótica heroica. (música)


20.3.2 . Gesangsprach e Sprechstimmegesang: A variedade de qualidades vocais, que cada uma dessas indicações resulta, provém das combinações entre os aspectos de ordem aural. Esses aspectos são: material sonoro (vogais, consoantes); timbre (nasal, sons aspirados, assobio, voz gelada); altura (agudo, médio); possibilidades rítmicas (dividindo as palavras em sílabas); possibilidades expressivas (sons pesados, monótono, staccato, forma discreta, voz desapaixonada). Para que sejam alcançadas as cores vocais indicadas, é necessário o emprego de técnicas diferenciadas de gravação, bem como uma combinação específica entre a emissão e a captação da voz. Para que os objetivos sejam alcançados com precisão, ainda deve ser considerada a sonorização do espaço cênico, ou seja, a correta disposição e equalização dos auto-falantes, de acordo com as características acústicas do ambiente no qual o espetáculo será realizado. A produção vocal, portanto, engloba aspectos sonoros e rítmicos: ~Voz falada: palavra-vocábulo, palavra-sonoridade, idioma, sprechstimme; ~Voz cantada: canto lírico, canções, cantos rituais, sprechgesang; ~Efeitos vocais: ruídos, emissões guturais. ~Sons corporais: internos e externos.

20.3.3. Sprachusmatik: O som de uma palavra é também um meio para outro fim, um acidente acústico que pode ser completamente dispensado se a palavra for escrita, pois, nesse caso, a escrita contém a essência da palavra e seu som. A linguagem impressa é informação silenciosa, o programa não sustenta as necessidades vocais e do canto. Para que a língua funcione como música, é necessário, primeiramente, fazê-la soar e, então, fazer desses sons algo festivo, sério e importante. À medida que o som ganha vida, o sentido definha e morre. Se você anestesiar uma palavra, repetindo-a muitas e muitas vezes até que seu sentido adormeça, chegará ao objeto sonoro, um pingente musical que vive em si e por si mesmo, completamente independente da personalidade que ele uma vez designou. Como manter ambos os processos ao mesmo tempo? ~Cenário tocável, interativo. ~Ambientação referencial, posicionamento fixo de uma base sonora. ~Ambientação psicoacústica, mobilidade de fontes sonoras. ~Ações Sonoras sobrepostas.


20.3.4 . Luthieria Dramática: Plano Sonoro/Ator é a produção de cunho instrumental. Os instrumentos, sempre que possível, devem ser criados em cena junto ao público. O caráter instrumental refere-se tanto ao emprego dos instrumentos musicais tradicionais como qualquer outro veículo de produção sonora que não esteja vinculado ao canto ou à fala. Nesse sentido, a proposta da ópera traz para a encenação a sonoplastia realizada pelo próprio ator, seja em sua capacidade de tocar um instrumento musical, seja na utilização dos objetos cênicos como fonte sonora. Verifica-se que a sonoplastia, nesse caso, tem um papel intrínseco no espetáculo (plastisonia), uma vez que o tecido sonoro, feito por vozes e objetos, proporciona ao texto sua verdadeira dimensão teatral. Neste sentido, também as sonoridades utilizadas que vêm a constituir o conceito de corpo-voz podem ser consideradas como portadoras de um caráter instrumental, uma vez que cumprem um papel sonorizador da cena. ~Instrumento: execução instrumental, instrumento-adereço. ~Corpo: corpo-voz, ritmos corpóreos. ~Criação e destruição de objetos. 20.3.5. Plastisonia: As escutas relacionais (sociais, institucionais, íntimas) na intervenção proerística têm funções estéticas, éticas e científicas. Os sons na encenação operística apresentam funções informativas, expressivas e estruturais; mas há ainda uma instauração aurática da próera. A escuta estética não se pauta por conceitos de beleza, mas por sensações; enquanto a escuta ética não se ampara por conceitos de bondade, mas de ajustamento à necessidade do instante específico de acordo com a natureza de cada som. No campo da informação ou função referencial, os sons (de veículos, sinos, campainhas, pássaros, etc) possuem um caráter ilustrativo, quando o elemento visual correspondente está presente em cena. Em situação oposta, na ausência do elemento visual, os sons provocam no espectador, por associação, a imagem correspondente ao som emitido, processo denominado de contraparte sonora (a chave com som de trovão). Se a sonoplastia ativa a recorrência realista ou subverte-a numa relação metafórica, a plastisonia soa esta própria ambiguidade, a plasticidade da escuta. ~Léxico aural local e global em atravessamentos de campos das escutas. ~Composição sonora de aura pela intervenção ou interação.


20.3.5.1 . Cenofonia: Realizada a análise e a filtragem dos elementos aurais (e musicais) da próera, bem como sua categorização em grades parciais de conteúdo semítico, apresenta-se a totalidade dos elementos aurais da ópera que são identificados pela pesquisa. Uma primeira apresentação desses dados é feita por meio da listagem dos elementos identificados. Em seguida é apresentado o mapeamento geral ou a grade final de análise, conforme a terminologia coerente à proposta. ~Estrutura: Linearidade, Não-linearidade (interrupção, edição, fragmentação). ~Partitura: musical, cênico-musical, cênica. ~Ator: escuta analítica, escuta corporal, auto-escuta, escuta interacional. ~Espectador: recepção discernente passiva e ativa, recepção psicoacústica, recepção interacional. 20.3.6. Sistemas aurais: Todos os modos de escuta mesclam-se em distintas dinâmicas dimensionais através das subjetividades aurais, individuais e coletivas. Uma maneira de distinguir tal entranhamento dimensional pode ser: 20.3.6.1 . Microssistema aural: Trata das relações simbólico-sonoras inerentes a uma escuta individual e às relações diretas destas entre duas escutas (entrescutas). Para um trabalhador da metalurgia ouvir música heavy-metal tem um contexto subjetivo diferente do que para um jardineiro que ouve pagode. 20.3.6.2 . Mesosistema aural: Se refere às relações entre os microsistemas aurais ou conexões entre contextos de escutas. Por exemplo, os modos de escuta familiar alterando os modos de produção de uma banda musical, as experiências sonoras de um estilo musical alterando as formas de liturgia sonora de uma certa religião. 20.3.6.3. Exosistema aural: Envolve os elos das escutas entre um arranjo psicoacústico social no qual o individual não tem um papel ativo e o contexto sonoro individual imediato. Por exemplo, uma música que o filho de um maestro ouve influencia suas experiências com a orquestra. O maestro ter de viajar mais, gera uma mudança de escuta com relação a ambos e muda os padrões de interação sonora dele com aquele estímulo e gera uma forma de diálogo musical novo, tanto com a orquestra quanto com o filho. 20.3.6.4 . Macrossistema aural: Descreve a cultura na qual os indivíduos ouvintes vivem. Os contextos da escuta cultural incluem o desenvolvimento e industrialização local, o status socioeconômico, a pobreza, a etnicidade. Membros de um mesmo grupo cultural compartilham uma identidade aural comum, heranças musicais e valorações a respeito de sons cotidianos através de mitos. O macrossistema aural evolui através do tempo, porque cada geração sucessiva pode mudar o macrossistema, levando em seu desenvolvimento a um único macrossistema. 20.3.6.5. Cronosistema aural: O desenvolvimento de padrões de eventos aurais ambientais e as transições através de um determinado período, bem como as circunstâncias social-históricas do desenvolvimento de um certo modo de escuta. Por exemplo, que repercussões há com o fim de uma banda para um determinado estilo musical? Como isto modifica a escuta para com as aves locais no dado período?


20.4 . Próera, Hipersonificação da Aura Local e Atual: 20.4 .1 . Número limitado de parâmetros: Um modelo de hipersonificação da escuta local pode ser formulada tal que o número de parâmetros de afinação da escuta (mesmo que grande) seja limitado e cognoscível sensivelmente. O número de parâmetros depende apenas do modelo de interação entre a ópera e o contexto. Ao contrário, o mapeamento de parâmetros da próera (a aurática) necessita de tantas sonificações quanto escutas houverem no grupo e na rede em que se quer atuar de modo a englobar suas dimensões num gesto operístico sem perda de definição. 20.4 .2 . Bases sociais da escuta: Elas podem afetar as sonificações em uma maneira complexa, mas, desde que o modelo de interação entre a ópera e o contexto (a próera) está sempre baseada nos processos produtivos culturais que podem ser familiares à experiência cotidiana da escuta, a conexão entre sonificações e dados relacionais é flexível, podendo ser feita de modo a parecerem naturais e simples ou surreais e complexos.

20.4 .3. Boa aprendizagem: Enquanto uma consequência do ponto anterior, a próera herda todas as forças parametrizadas do simbolismo auditivo histórico (toda a auricultura) enquanto amplia a aura pela flexibilização das escutas e entrescutas através da compassividade. Comparada à ópera enquanto sonificação afetivo-musical de modelos e a disposição auditiva enquanto sonificação granular de dados exatos, os sons de uma hipersonificação proerística são muito mais coerentes em estrutura com definições de relações aurais afetivas reais relacionadas a modelos científicos e artísticos. 20.4 .4 . Generalidade: Os modelos proerísticos podem ser formulados tais que eles operam em dados de dimensionalidades e meios distintos.

20.4 .5. Eixo temporal intuitivo: A experiência aural do tempo, sendo o produto principal da próera, enquadra a evolução temporal do gesto enquanto modelo e é, assim, intuitivamente relacionado às mudanças ou eventos com o processo descrito no modelo. 20.4 .6. Interface intuitiva: Os modelos relacionais de hipersonificação da próera podem oferecer muitas práticas flexíveis e naturais para o acesso e manipulação dos processos de geração sonora (soação) e de escuta (aurática) e podem usar conceitos baseados no mundo psicofísico. As sonificações são usadas enquanto retroalimentação às ações coletivas, que moldam nossa escuta pela nossa própria manipulação sonora no audível.


20.4 .7. Usuário ativo: Regras de interação conectam os usuários com as retroalimentações das escutas. Desde que a interação do usuário pode não apenas prover excitações do modelo mas também controlar continuamente os parâmetros da operação subjetiva sobre a escuta, a próera sustenta um novo estilo de exploração ativa dos dados sensíveis-estéticos que expande a atuação das personagens-conceito da ópera para o cotidiano cultural. 20.4 .8. Fatores ergonômico-sociais: A orquestração e a montagem teatral pode ocorrer com qualquer tipo de grupo sob qualquer tipo de estilo de atuação artística, permitindo uma rotatividade de funções e a reflexões sobre os lugares de micropoder social. 20.4 .9. Transimetria: A próera pode ser feita para ser invariante a transformações de uma série de dados sensíveis relacionais que não tenham relevância semântica (como as mudanças de humor dos intérpretes) ou focar apenas nestes se isto se mostrar melhor à escuta-comum.


20.5. Próera, Sustentabilidade Aural: A próera tem a ouvir com uma reflexão de segundo nível, uma escuta da escuta, que leva em conta não as estruturas superficiais das atividades folclóricas (de folk lore, sabedoria comunitária) das comunidades específicas, mas as capacidades generativas que todos temos para a sustentabilidade cultural e artística. A próera busca expandir as escutas sociais através da aprendizagem que a arte tem a oferecer nestes campos da experiência humana. Algumas das modificações sobre a ópera propostas pela próera (enquanto gesamtkunstwelt) são: 20.5.1 . A descentralização da especialização aural: O conhecimento sobre como produzir cultura e arte e como refletir sobre a produção artístico-cultural é monopolizada em silos de especialistas na produção, difusão e crítica cultural. Há uma necessidade de empoderamento no plano local, que permite às coletividades fazerem qualificadas e refletidas decisões sobre seu desenvolvimento cultural e artístico. 20.5.2 . Processos inclusivos e abertos a modificações: Há uma necessidade de desafio às hierarquias de idade, gênero e de segregações de maioria/minoria. Temos de aprender dos coletivos onde os processos artísticos são abertos para as pessoas através das barreiras culturais e para as influências de todos os outros processos que já ocorreram ou ocorrem no mundo, enquanto incluindo novos elementos através da hibridização. 20.5.3. Processos criativos colaborativos: Os processos de criação artística são livres das amarras do sistema de operação linear e nele reaprendemos a trabalhar em coletivos (mesmo quando a sós), sensível ao contexto local, onde os participantes contribuem de acordo com sua singularidade de plano de fundo e capacidades.


20.5.4 . Transmodalidade: Em nosso paradigma atual, há uma hierarquia das modalidades de expressão/recepção onde a visualidade surge como topo da clareza cientificista, seguida da escuta, etc. Podemos dividir as atividades que implicam ouvir, ver, mover-se, degustar, etc. em diferentes atividades incompatíveis. Mas na próera podemos pensar oficinas de criação que sejam jantares e apresentações musicais com palestras, etc. De tal modo, podemos repensar uma comunidade cultural e artisticamente sustentável onde cada impulso pode levar a atividades em qualquer combinação de modalidades (ópera), e uma atividade combinando outras tantas numa tradução que gera ainda outra modalidade sensível. 20.5.5. Um conceito amplo de reflexão sensível: O modo lógico-dedutivo de pensamento do paradigma industrial e o pensamento binário atravessam o bem-estar social, a política, a produção, e qualquer área que você possa pensar. Uma aproximação culturalmente sustentável entranha as hierarquias em atividades dinâmicas de produção de sentido, e aceita outras dimensões cognitivas. Simbólicos, matemas, mitos, químicas, gestos,etc. são todos veículos possíveis para o código informacional, cuja implicação para a inovação, desenvolvimento cultural e a solução de problemas em geral é altamente subestimada. 20.5.6. Melhor utilização do espaço: Através de uma retomada da responsabilidade artística coletiva, podemos melhorar a utilização da aparelhagem cultural pública e privada além de uma reflexão social sobre a arte em espaços públicos. 20.5.7. Memória coletiva: Comunidades sustentáveis cultural e artisticamente têm diversas técnicas para o resguardo de informações e métodos, ferramentas e procedimentos para a reflexão transmodal. Em nossa análise da auricultura, nós falamos sobre tradição e proximidade como contrapontos ao desenraizamento da arte dos rituais na sociedade moderna. O desafio é achar formas adequadas de conexão entre os detentores dos conhecimentos e as potências de operação de uma maneira que permita-nos recuperar a sabedoria humana.


20.6. Métodos de Avaliação de Próeras : De modo a avaliar e implementar a participação numa próera, individual e coletiva, sem testes padronizados (para evitar a repetição mecânica e para que vocês se divirtam o máximo durante o processo e aprendam tudo que todxs xs outrxs têm a ensinar):

20.6.0. Questione-se quanto aos entranhamentos conceituais e gestuais da próera com quem nela participa: 20.6.0.1 . Acessibilidade: A próera provê acesso à subjetividade social? Que outras formas de escuta estão presentes nela que não as de seus produtores e criadores? 20.6.0.2 . Diversidade: A próera provê um campo de experimentação para a escuta humana? Que formas de expressão outras que as de seus produtores e criadores? Que escutas que até então ninguém teve contato foram trazidas à tona nela? 20.6.0.3. Multiplicidade: A próera permite múltiplas formas de acesso a múltiplos tipos de informações? De vídeos a fotos a músicas, a bancos de dados, a textos de matemática pura, a alterações urbanas, a poesia, a simulação visual, a intervenções no noticiário, a rumores e fofocas... ( lista pode ir em frente até elencar todo artefato cultural)? 20.6.0.4 . Dinâmica: Estamos no processo de conectar subjetivamente tudo a tudo, nosso universo informacional, o infoverso, está em movimento. A próera pode ser conectada a que sistemas cognitivos sociais? Sua forma está em contínua mutação? Quais seus estados mais claros? Como ela molda e é moldada pelos seus criadores, seu contexto, seu público? Como estas dinâmicas aparecem na própria obra? 20.6.0.5. Abertura: A próera é aberta a quem? Quem a modificou já e como sua viralidade condiz com seu conceito? Quais os públicos atraídos a se afiliarem a ela enquanto cerne gravitacional subjetivo? Quem a repudia? 20.6.0.6. Complexidade: A próera é complexa na medida de representar o entranhamento situacional das partes envolvidas no seu tema? Como se relacionam o tema principal e os temas pessoais dos participantes? Como são os diversos níveis de leitura da próera entre o caos e a ordem?


20.6.0.7. Singularidade: A próera permite que nível de distinção, de si, de alteridade, e de grupo? A identificação de seus componentes específicos é possível e clara? Há necessidade de clareza com relação a seus elementos? Quais seus caráteres subliminares? 20.6.0.8. Emergência: A próera é emergente em ao menos um de seus componentes refletir o caráter geral da situação de participar dela? Quais comportamentos complexos traz à tona com suas interações aparentemente simples? 20.6.0.9. Improvisação: A próera permite a improvisação? Permite o comportamento atual de seus participantes com os componentes de sua rede conceitual em mente? Como se dá o filtro informacional em seus participantes? 20.6.1 . Escutar as composições pessoais de cada participante a partir do modo como este julga as demais amplia seu campo de atuação aural e permite observar a coerência aural entre as obras e propostas individuais e a composição coletiva. 20.6.2 . Jogos improvisacionais e simulações de situação de intervenção costumam funcionar bastante para a habilidade de interrelacionamento social dA Orquestra. Falar em musiquês (scat, recitativo ou arioso) num momento de descontração, em meio a uma conversa prosaica, traz à tona o inconsciente sonoro e as facilidades e dificuldades intrínsecas de cada escuta e relacionamento de escutas. 20.6.3. Desafie os outros participantes, realizando pequenas intervenções fora do contexto da obra coletiva em suas obras pessoais. Peça-lhes colaboração em um processo outro que não venha a atrapalhar a criação geral e que os leve a algum limite interessante de seus próprios processos. Ao invés de ensinar proporcione situações em que o aprendizado seja inevitável. 20.6.4 . Poliarquias: Sistemas de medalhas por demonstração de maestria em uma técnica específica (assim como fazem os virtuoses) é um mecanismo de clarificar quem pode colaborar com qual necessidade do grupo, mas que pode levar a uma desportização técnica das práticas de expansão da sensbilidade. Uma maneira de evitar uma competitividade da mais-valia meritocrática é a de cada um dos participantes ter um sistema próprio de avaliação claro para os demais, o que também deixa entrever as reais relações de empatia e antipatia do grupo, para que sejam melhor utilizadas. 20.6.5. Intervenções em questões cotidianas: Encorage xs outrxs participantes a ensaiar em espaço público em áreas de interesse de suas pesquisas. Acompanhe-os, documentando o processo e buscando novas maneiras de intervir a partir do encontro de vossas obras nestas situações. Pesquise os interesses dxs outrxs envolvidxs e procure como ajudar-lhes a praticar algo a respeito. 20.6.6. Projetos paralelos: A Orquestra é uma base para a execução de incontáveis outros projetos a partir da conexão de uma rede de escutas e soação. É preciso dar crédito aos projetos paralelos dos participantes e tentar aproximá-los, quando coerentes à proposta geral. Propor saraus de encontro das turmas de cada participante, onde estes possam mostrar mais do que fazem pode ser um bom começo para tanto.


20.7. A Institucionalização Operacional da Arte: Como podemos mudar os parâmetros da escuta padronizada se não mudamos as formas como são produzidas, veiculadas e vivenciadas as soações? Precisamos ao mesmo tempo remoldar o sistema de produção sonora, destituindo a música de seu fetichismo, ganhando o respeito das instituições de autoridade autoral e da indústria musical; e em contraste, minar as estruturas de burocratização da vida, falando com intensa seriedade contra aquilo que achamos inumano e injusto. 20.7.1 . Aproximação institucional: Comunique os resultados que obtiver e seja honesto quanto aos seus métodos, mas procure sempre manter a rede de criação aberta à colaboração externa. Não permita que A Orquestra se cristalize em uma companhia. Odeio a meritocracia aplicada às artes, mas reconheço que o ensino padronizado de obediência orquestral ocorre em um nível tão primário da experiência estético-cognitiva que um ensino para a criação relacional quase sempre levará a melhores resultados em testes de audição em companhias. As pessoas tendem a acreditar que este tipo de postura carece de rigor sistemático quanto ao aprendizado musical das instâncias geométricas, mas é mais coerente com a fluidez e efemeridade do aprendizado aurático. Mas só lhe darão liberdade criativa quando virem resultados em testes. O melhor que A Orquestra tem a fazer é realizar óperas o quanto antes que modifiquem o panorama da escuta local. 20.7.1 .1 . Seja sutil: Quando uma obra lhes fôr encomendada, ou passar em um edital, sempre leve em conta o posicionamento dA Orquestra com relação ao patrocinador e mantenham-se com uma séria postura crítica. Mas ao mesmo tempo, usem a linguagem e a metodologia institucional para se comunicar criticamente sobre suas formas padronizantes de avaliação de rendimento. Estruturem experiências pedagógicas customizadas em atos de integração de modo a enriquecer a experiência dos participantes burocráticos numa intervenção da escuta institucional. Aprenda a encontrar os padrões e regulamentos que se enquadrem com as instruções diferenciais almejadas. Por exemplo, caso um edital demande fidedignidade com a partitura, faça questão de preparar uma análise desta a partir de sua própria pesquisa. Neste sentido, a partitura de O Elefante de Marfim é ideal como ferramenta de liberação. Simplificando: Faça o que você quer fazer, com carinho e respeito, e utilize a linguagem burocrática orquestral para explicá-lo. 20.7.1 .2 . Decida quando se conformar: Lide com a administração burocrática assim como lida com outrxs artistas, não se sinta obrigadx a realizar relatórios. Faça-o de maneira coerente com a linguagem utilizada no processo: se refira aos procedimentos não como ensaios, mas como rituais compartilhados, e finque a escuta numa postura de liberdade de aprendizado. Os encontros correrão suavemente, precisamente porque se abandonou o sistema de punição e recompensa. É claro que em certos ambientes mais institucionalizados, como uma orquestra estatal, precisamos seguir certas regrinhas bobas como usar a camisa dentro da calça e manter silêncio respeitoso ao soar da batuta. É importante tentar mostrar aos outros participantes porque estamos em desacordo com estas questões e porquê ao mesmo tempo acatemos às mesmas. Tais pequenezas podem levar a assuntos de profunda relevância social, fazendo parte da própria ópera.


20.7.1 .3. Encontre um terreno comum: Normalmente os proponentes da padronização não são pessoas má-intencionadas que odeiam artistas livres. Em lugar disto, eles querem que os artistas se esforcem e temem que uma aproximação progressiva vá acabar com a cultura instaurada. É importante estarmos aptos a construir pontes entre as estruturas burocráticas e a sua reforma ou inutilidade futura. É de suma importância encontrar assuntos centrais que prejudiquem tanto a artistas quanto aos outros membros das instituições envolvidas de modo a que sejam compreendidas suas proposições. 20.7.1 .4 . Reconfigure sua instituição: Permita o movimento de funções e crie centros especializados onde os participantes podem ir a qualquer momento que queiram refletir sobre um assunto específico. Deixe os artistas pintarem as paredes, bagunçarem experimentando em certos espaços, este espaço é vital. Tais passos são pequenos e sutis em direção à humanização de um ambiente de trabalho criativo. Obrigue os burocratas a participarem ativamente dos ensaios. Faça-os cantar. Faça com que o ambiente de "ensaio" seja o mais próximo possível de um modelo da comunidade real, só assim poder-se-á encontrar soluções para esta. 20.7.1 .5. Ensine a função das audições e dos métodos de controle da escuta: Mostre aos outros participantes a possibilidade de se fazer algo dentro dos moldes institucionais aceitos e mostre seus riscos. Apresente os casos de injustiça e aquelas extremas “belezas"que só podem ser alcançadas através de métodos tais. Questione outras possibilidades de ação. 20.7.1 .6. Conecte a comunidade: Fale com os familiares dos outros participantes, proponha encontros com políticos das áreas concernetes à obra, gere mesas de discussão com intelectuais. Todxs estxs também sentem-se altamente padronizados em suas profissões e adorariam poder falar À Orquestra. Provenha alternativas a partir de suas pesquisas, se preocupe com as questões alheias e sirva de exemplo autêntico das soluções que estiver almejando. 20.7.1 .7. Seriedade: Se alguém disser que algum método não é estiver de acordo com as regras de musicalidade vigentes, tenha em mente a abertura da música para outras formas da escuta (aura). Se algum especialista em currículo artístico ou musical lhe disser que uma atividade não tem validade técnica ou pedagógica, diga-lhe que prefere perder o emprego a ter de mudar tal método. O artista não tem o direito de pôr em cheque a liberdade de criação de ninguém, a arte não barganha em relação ao poder quanto à sua plena aceitação estética. Se isto se coloca em risco, não há crítica que seja válida. É preciso modular a crítica da arte de um controle da subjetividade alheia para uma organização das coisas a serem feitas, mesmo que tenhamos que arriscar nossas posições institucionais. É preciso que A Orquestra seja coerente entre si e valide os gestos dos demais, neste sentido.


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21. Personmargens Aurais: Os personagens das escutas não são personagens sonoros como ocorre no teatro musical eletroacústico, nem são também gestos sonoros, mas sim modos de postura da escuta dos intérpretes com relação ao momento. As montagens não têm dever algum de manter a formatação clássica da ópera, uma pessoa sozinha sem nenhuma aparelhagem pode executar esta ciberfonia, com auxílio de sua imaginação. O que estou dizendo? Que as marcações sonoras do Texto Dramático não são leis, mas sugestões e devem sim serem questionadas.

21 .1 . Camadas de Soação: A composição de um arranjo múltiplo de distintas escutas é bastante complexa, mas deve ser empreendida. O máximo de camadas devem ser compostas em entranhamento orgânico com o todo da produção operística em concernência com os conceitos da próera. Alguns, porém não podem ser deixados de lado: OS AFETOS DA CENA, composto pelos campos de atuação subjetiva e pelas sonoplastias marcadas no libreto. A CULTURA DO RUÍDO (SOB O DISFARCE MUSICAL), composta pelas dinâmicas de entranhamento das escutas, que opera como transmutador morfológico. A COMUNICAÇÃO ANTROPOELEFANTINA, composta pelas auras cultivadas e que estão presentes o tempo todo de maneira sutil, subliminar mesmo..


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21 .2 . Campos de Atuação Subjetiva: ~O TROVÃO SILENCIOSO, composta de ondas sonoras senoides quasinfrasônicas, entre 8Hz e 111Hz. que devem soar através de subwoofers e contrabaixos. Ela soa mesmo nos interterzos. É a base de criação dA Comunicação Antropoelefantina. ~AS RÚSICAS, composições ruidísticas abstratas que criam uma sonoplastia fantástica. ~A PREÚSICA, massa de sons naturais que precedem à música no coração dos ouvidos humanos. Sons “naturais”. ~A PROÚSICA, massa de sons instrumentais que iniciam como uma orquestra que afina e implodem numa cachoeira de timbres. Hipersequenza consonante coletiva. ~A TRANSÔNICA, composição feita a partir das modulações encontradas na gravação do material precedente. ~AS METAMORFOSES, quadrivium de formações em colagem (sampleamento radicante). ~DEVOCIONAIS, peça sacra ecumênica que mistura todas as diferentes formas de espiritualidade aural na história humana. ~BAILANTES, bailado mashup de todos os estilos de danças populares, sarabandas, serestas, serenatas atuais e antigas. ~LABORAIS, a dança do dodô e a sagração da primavera de pragas prossegue através de cantos de escravos e gritos de greve e protesto. Máquinas parando. ~BÉLICAS, hinos e marchas, gritos tribais. Nestas metamorfoses há em especial a necessidade de linearidade histórica de acordo com a escuta local. ~AS TRANSTÉTICAS, trivium de formações sintéticas musicais ~FORMAIS, limiar das formas eletroacústicas aplicadas à formação orquestral em questão. Em algum momento, a orquestra inteira emula um solo de violino, por exemplo. ~SENSÍVEIS, klangfarbenmelodietanz. Um puro timbre tonal é somado até que complete todo o espectro audível. ~PATÉTICAS, composição romântica de todos os afetos em pleno paradoxo. Se alguém toca algo alegre, outro deve tocar a tristeza. Devem assim, criar tensões de sentido a-musical.


~OS QOROS, onde cada indivíduo deve prestar atenção à voz formalmente, a intenção deve surgir da soma destas formalidades singulares. ~CONFUSOS, onde as vozes não sabem bem o que cantar, hesitam, gaguejam glossolalias que nunca chegam a formar um texto que talvez seja importantíssimo. ~IMPERATIVOS, ordens são dadas tal que os verbos vão perdendo o sentido e sobre apenas a intonação da ordem sem sentido verbal aparente. ~SUPLICANTES, preces e pedidos com palavras difusas, incluindo a palavra “daime”. Cantochão gregoriano em dissonância Fourier em um dado momento, por exemplo. ~OS FILTROS, variações formais sobre o audível do teatro de ópera. Por exemplo: Um passa-banda contínuo acompanha o desenho do espaço acústico e um eco surge em alguns momentos dilatando o tempo cênico. ~AS AQU’ÁRIAS, solos semi-improvisados vocais de hiperbelcanto. ~OS VÉUS, sons de tecidos são tecidos eletroacústicamente às cordas dA Orquestra. A cantora deve contar sua própria história até que entrasse em contato com esta próera. ~A METÁRIA, onde a diva canta o que realmente está sentindo e passando na sua última semana de vida. A honestidade deste desabafo é seu valor. A cantora deve entregar a partitura necessária com antecedência à regência, ou enfrentar o improviso. ~O RUÍD’OM SEM COR, todo material sonoro da próera e ópera são mesclados de modo que se consiga ouvi a todos. ~A DODECAELIS, peça serial integral baseada nos diversos horóscopos das muitas culturas humanas. Levar em consideração o céu específico da noite da apresentação. ~A METAFORMOSE, composição que segue os desígnios da lírica sendo cantada, de maneira a confirmá-la ou negá-la. Pode se utilizar de qualquer outro dos campos de ação subjetiva da escuta. Levar em conta as formas arquitetônicas e as escolhas de ambientação cenográfica ao compor este trecho. Soar a arquitetura local, os canos de metal, amplificar os ruídos da iluminação e dos materiais.


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~AS CRITIFONIAS, campos de atuação relacional da soação onde A Orquestra é levada a tocar criticamente quanto aos ocorridos no texto e no palco. ~PROCEDURAIS, onde eles agem questionando as estruturas sociais de formação da plateia. A ironia deve ser cautelosamente utilizada aqui, evitando o riso a qualquer custo. ~SUBSERVIENTES, onde há a impressão de que estejam sendo críticos, mas de fato não o estão. Evitar qualquer tipo de ironia ou sarcasmo neste foco aural. ~A OÉFRICA, narrativa épica musical, saga dos clichês musicais da espécie humana, em três movimentos. Não utilizar citações ou colagens intencionais nestas composições. E nunca voltar o caminho inverso, mas fazer um corte brusco de retorno. ~O OCIDENTE AO ORIENTE, das estruturas monódicas aos ragas passando pelas brumas harmônicas do tonalismo microtonal num trecho, por exemplo. ~O ORIENTE AO OCIDENTE, dos mantras, passando pelos cantos sobretonais indo em direção do cancioneiro medievo num trecho, por exemplo. ~O INUMANO, onde os sons inomináveis e sem estilo são trazidos à tona em ondas. ~DE SUPERFICIALIS, composta de clichês musicais em voga socialmente dispostos da maneira mais tosca e jovial, embora com o arranjo mais complexo possível as embasando. As vozes mais agudas cantam em falsete jingles. ~ODE AO LIXO, composição granular com todo o material gravado dos ensaios gerais. ~AS CANÇÕES, entre o sprachgesang e o teatro épico brechtiano. ~DE MACABÉA WOOLF, Josefina Hamlin canta A Canção de Macabéa Woolf para uma fotografia de seu marido falecido, Storm Applethorn. Soa como um chilreado emotivo apenas. ~GILDA E O A ESTAÇÃO ESPACIAL, Clara Crocodilo a canta ao acolher a queda de Laika que caiu do céu em seu colo. ~AEON YUGA, em quatro por quatro, o pior heavy-metal possível. Todas as dissonâncias sobre acordes consonantes, sons de vômito, seringas, efeitos de monstros de filmes B.


~AS LUTHIÉRICAS, obras que se focam na própria instrumentação, preferencialmente na sua produção. ~A CAMPANÁRIA DO CONTROLE TEMPORAL, a fornalha, o metal líquido, a fôrma, todos os sinos disponíveis marcando os ritmos sociais acelerando os ritmos até um uníssono de seus harmônicos. ~O CORDÃO PANÓPTICO DAS SUPERCORDAS, os bodes berrando, as tripas arrancadas, a produção do arame, as farpas das cercas, a afinação de todos os instrumentos de corda disponíveis. ~A PNEUMABAPHOMET, o sopro de todos os animais disponíveis, as máquinas a vapor, os exercícios iogues de hiperventilação, bambus sendo esvaziados, chaminés e dutos, até que se tornem um ruído branco filtrado. ~A PELE, sons de peles e tambores, paredes, em todos os ritmos possíveis. Batucar em todo o teatro, todos juntos. ~CACHOEIRA DE DADOS, sons digitais, glitchs, sons das imagens, dos mapas do teatro, dos nomes dos atores e da ficha técnica culminando em todo este projeto transcrito em sonificações. ~A MARFINESA, uníssono híperconsonante a 77Hz com todas as vozes, no qual cada indivíduo passa a mover seu foco para um harmônico distinto levando a uma harmônia puramente consonante. ~O COMETA VINDO DA NEBULA DA TROMBA, um véu sonoro espectral que atravessa o teatro ressoando, quase imperceptivelmente, A Vingança dos Elefantes. ~OVO, sons adquiridos de dados astronômicos sobre como soaria o universo se tivesse o tamanho de um ovo e emanado com o tamanho de um elefante. ~AS ELEFANTINAS, ~A MARCHA ELEFANTE, peça percussiva com todos os instrumentos, incluindo a mesa e os convidados feito a soar como elefantes andando e correndo pelos campos, como se o próprio teatro fosse um enorme elefante. ~MASSACRE ELEFANTE, a música mais pesada com o maior número de ritmos ao mesmo tempo. ~VINGANÇA DOS ELEFANTES, crescendo espectral vocal (como à canção Nellie The Ellie Fant da banda Toy Dolls) que culminam de maneiras distintas sempre que tocadas. ~O ELEFANTE DE MARFIM, em três movimentos que finalizam os atos.


22.Próera Elefante, Ópera Marfim: 22 .0. Metajustificativa: O objetivo de O Elefante de Marfim é desenvolver uma alternativa construtiva ao realismo tecnológico, uma posição que ultimamente foi muito discutida e defendida na filosofia estética. Para esse fim, a obra está dividida em três partes, que precisam umas das outras para apoio mútuo. A primeira, o projeto, diz respeito à relação de uma obra com o mundo, e especialmente o que pode ser chamado seu conteúdo empírico. A segunda, o libreto ou poema dramático, trata sobre a explicação artística, segundo a qual o poder explicativo de uma obra de arte é um aspecto que de fato vai além de seu conteúdo empírico e que é radicalmente dependente dos contextos. E a terceira, a partitura, é uma explicação da probabilidade tal como ela ocorre nas obras acusmáticas estocásticas. 22 .0.1 . Relações Estéticas: Acrescentemos que a nossa divisão em três partes é legitimada pela semiótica dos modos de abordagem próprios aos diversos setores da psicologia: geral, clínica e social. A psicologia geral, que procura evidenciar leis gerais do comportamento, estuda de preferência condutas consideradas simples (tímicas e motrizes, por exemplo) e sobretudo observáveis e mensuráveis, diretamente ou por meio estatístico. As psicologias diferencial e clínica reintegram estas condutas e estas leis em personalidades que, segundo o seu nível de estruturação ou de controle, podem ou não desmentir leis que no entanto têm valor preditivo no plano estatístico. Mas isto também pode ser parcialmente previsto por conhecimentos ideográficos. Quanto às relações estéticas, é a psicologia social e a psicanálise estética que as estudam, utilizando ao mesmo tempo métodos experimentais e clínicos.


22 .1 . Por que uma portitura ciberfônica ? Uma portitura é um facilitador de diálogos sonoro-musicais a respeito das posturas subjetivas dos intérpretes quando perante certos temas da próera. Um disparador de partituras-dispositivos de portes aurais. Uma ciberfonia é o resultado da composição em rede de intérprete(s) onde cada indivíduo toca uma sinfonia a partir de sua percepção intersubjetiva sobre a próera e de sua relação com as demais escutas presentes. Os soadores dA Orquestra são portanto, críticos e estão eles mesmos, num debate aberto sobre o teatro musical que ocorre na cena montada para a ópera, e suas relações com os conteúdos conceituais da próera. A portitura ciberfônica de O Elefante de Marfim se nega a ser uma regimentação disciplinar de controle da soação dos músicos e nega a possibilidade de alguém vir a escrever uma partitura oficial para a mesma ou se declarar maestro regente de intérpretes obedientes. No caso de uma orquestra regular, o maestro para esta apresentação deve ser o membro mais novo a entrar para o corpo orquestral, e o regente deve ir limpar o chão (podendo ensinar os outros enquanto executa sua função de limpeza), demandando que todxs compartilhem suas experiências e responsabilidades para que a obra ocorra.


22 .2 . Arte Elefante: Esta próera tem duas fontes aurais: um desafio e uma teoria. O desafio é relativo ao benefício da arte como agente de transformação social; a teoria diz respeito à natureza do conhecimento aural (relativo à escuta sensível). A música repudia a filosonia (escuta atrelada a modos ainda indeterminados cientificamente). Em outras palavras, a arteciência aural (a música no sentido mais amplo possível) nunca pretendeu justificar sua verdade ou explicar seu significado. O teatro não suporta a verdade. A dança não tolera a mentira. O cinema é sempre falado. A música não pode ser explicada. 22 .2 .1 . Os ataques à arteciência aural na nossa sociedade ruidopática vêm de muitas partes, mas não são orquestrados. A miscelânea de oposição inclui muitos estranhos companheiros, cada um seguindo a sua própria causa. O conservador teme que a efemeridade da música destrua o único mundo que ele conhece em sua escuta; o progressista imagina que sua recursividade mnemônica alinear (sua própria História Da Escuta) envenenará o paraíso que está por vir; o democrata acautela-se contra as tiranias da técnica; o aristocrata teme a tendência niveladora da máquina-música. Os arrazoados da defesa são igualmente incoerentes: uns dizem que o progresso musical é automático e inevitável; outros, que o futuro da escuta deve ser determinado pelo planejamento racional; os tecnocratas adoram dizer-nos que a música tornará a vida mais confortável; os viciados em acústica proclamam que o humano deve avançar e conquistar o ruído. 22 .2 .2 . A arte é uma atividade humana tão complexa, tão integrada à nossa civilização, tão rápida no mudar suas formas e conteúdos, que não pode ser julgada em poucas frases simples. Observamos, mesmo assim, que grande parte dos produtos da engenharia da escuta coletiva (principalmente a industrialização da música) foram nocivos ao bem-estar humano. Em tais casos, costuma ser possível responsabilizar fatores externos ao domínio da arte: uma inovação apressada demais, subordinação a causas indignas, distorção das necessidades sociais ou desvio de objetivos humanos genuínos. Com tais distorções utilitárias da digitoeletroacústica, surgiu uma ideologia aural (ideofonia) de que o fator maléfico era o próprio conhecimento adjunto ao meio utilizado. A arte ficou caracterizada como uma força materialista, anti-humana, um elefante de retalhos fora de controle, que só podia ser contido pela total anestesia e pelo encarceramento psíquico dos artistas no zoológico do entretenimento e da pesquisa. 22 .2 .2 .1 . Críticos mais sutis não minimizam o poder instrumental da arte em seu modo material, técnico. A confiabilidade da arte na engenharia, na indústria, no desígnio visual ou na medicina estética não é realmente posta em dúvida. Mas resistem às tentativas de estender a arte (e a ciência é uma, neste caso) às sutilezas do comportamento biológico, às emoções humanas e à organização social. Qualquer apelo a uma autoridade artística em tais questões é visto como pretensioso e inerentemente sem fundamento. Outras fontes de entendimento e outros guias para a ação devem ser cultivados ou procurados fora do alcance do método artístico. Um compositor musical hoje é incentivado à produção de arte-e-tecnologia e absolutamente desencorajado a questionar o processo de produção da sua própria arte.


22 .2 .2 .2 . Por esse motivo, a confiabilidade estético-cognitiva artística tornou-se uma séria questão intelectual. Deixada de lado a doutrina ingênua,a segundo a qual toda arte é necessariamente bela e toda sensação de beleza é necessariamente artística, vemos que a epistemologia fenomenológica – a teoria dos fundamentos das sensações – não é apenas uma disciplina filosófica acadêmica. De maneira bem prática, em questões de vida e de morte, nossas bases de decisão e de ação podem vir a depender da compreensão do que a arte pode nos dizer e de quanto podemos acreditar nisto.


22 .3. Arte Elefante de Marfim: Como deve ser distinguida a arte de outros corpos de discurso organizado e racional, tais como a religião, a política, o direito ou “as ciências”? Questionamos se o conhecimento artístico (através das sensações estéticas) não é um produto de um empreendimento humano coletivo ao qual os artistas fazem contribuições individuais purificadas e ampliadas pela crítica mútua e pela cooperação sensória. Segundo esta teoria, a meta da arte (a estética) é um consenso de opinião sensível sobre o campo mais amplo possível. Os objetivos da arte não devem ser confundidos com os objetivos de qualquer artista, tal qual o objetivo do xadrez é o xeque-mate (ou stale-mate) e os do enxadrista podem ser fama, glória, grana, política, estética ou qualquer outra forma de vaidade. 22 .3.1 . Deste ponto de escuta, muita coisa pode ser entendida sobre o modo como os artistas são formados, escolhem seus temas de pesquisa, comunicam-se uns com os outros, criticam e refinam suas descobertas e relacionam-se entre si como membros de um grupo social especializado. O princípio do consenso leva, assim, diretamente, ao que hoje é chamado de sociologia interna da comunidade artística (e musical no nosso caso específico). A partir desta pesquisa, podemos passar a investigar o lugar da arte nas sociedade em geral, tentando esclarecer questões práticas importantes como a economia da pesquisa e do desenvolvimento, a organização das instituições artísticas, as prioridades e o planejamento da produção e do fomento e os torturantes dilemas éticos que se colocam para o artista socialmente responsável. 22 .3.2 . É de grande valor entender como a arte é feita e pesar o papel social do artista e de suas instituições. Mas o desafio epistemefenomenológico vai mais fundo. Quais são as características do corpo de conhecimento adquirido por esse meio? Como é que o princípio do consenso determina o conteúdo da arte? Que tipos de afirmação, sobre que aspectos da totalidade das coisas, são candidatos legítimos à validação como “conhecimento sensível universal”? 22 .3.3. Em O Elefante de Marfim, Sofia Harmonia afasta-se deliberadamente dos aspectos sociológicos da arte, para reconsiderar as questões intelectuais fundamentais da escuta. Defronta-se com as partituras de todo o saber da escuta, ensurdece-se à própria obra e perde sua distinção com um audível imaginário em que quase desaparece do próprio projeto que escreve. Tinha plena consciência, é claro, da imensidão da literatura transacústica, das filosonias, das ciências sonológicas, embrenhando nas suas palavras um canto epistemofônico. Seu texto chora um lamento diante dos poliedros da justiça. Nela a eletroacústica se romantiza. Nela as compositoras silenciadas da história ecoam como um bordado de vozes num coro. Contudo, não sendo a filosonia uma área estável do conhecimento, posta que alicerçada sobre o efêmero, não podemos ter pretensões de estarmos familiarizadxs com todas as opiniões passadas e presentes, todas as formas de soação e todas as objeções em um tema tão vasto quanto os limites onde o inapreensível e o infinito se cruzam.


22 .3.4 . Em vez de tentar uma avaliação geral do problema epistemofônico, proponho-me a adotar aqui a estratégia aural de um texto típico de física acústica. Estabelece-se um modelo, deduzem-se suas propriedades acústicas e escutam-se assim os fenômenos experimentais amplificados, sem fazer referência ou tecer críticas a hipóteses alternativas. As objeções sérias, o vão entre ruído e ressonância estocástica adaptativa, buscam respostas adequadas. Mas a meta da próera, enquanto modelo em miniatura (cenografia, expografia e skitch), é demonstrar positiva e criativamente as possibilidades da aura, “como se ela fosse verdadeira”. 22 .3.4 .1 . Estas páginas, ouvinte leitor, são um convite que me fiz a falar com vós, sujeito infinitivo. Ao mesmo tempo, tento entender a obra de Sofia Harmonia e agir de acordo com seu procedimento aural: embora profundamente imerso na literatura concernente às artes e ciências musicais, a perda de minha audição do ouvido direito, devido a um acidente, me foi muito mais impactante que qualquer relato ou audição musical ou de gravações históricas. Tenho tido a experiência sensível de modulação de aura. Os conceitos extraídos de uma ampla variedade de áreas, tais como a linguística, a programação de computadores e a antropologia, cujos textos fui forçado a percorrer e folhear, sem qualquer sistema, em busca de vocabulários próximos à escuta da história transborda para dizer-vos que devo fazer minha própria música, sem medo ou vergonha convosco. 22 .3.4 .2. Em muitos aspectos particulares, contudo, as opiniões expressadas estão longe de serem novidade, e podem ser encontradas em gnoiSe de autoria anônima e no próprio projeto original de O Elefante de Marfim de Sofia Harmonia. Farei o melhor que posso para evitar citar a s autoridades históricas– não só para fazer justiça às suas obras libertárias, mas também para reforçar a própria causa da próera: Encare este texto como seu, esta ópera como sua e use-a como disparador para suas próprias próeras. Não tentei passar os textos e as músicas a pente fino para achar os menores vestígios do mesmo ponto de escuta – ou toda objeção possível a este. O fato de ter ignorado ou negligenciado um trabalho que poderia parecer relevante em cada questão em particular é lamentável, mas acredito que pode ser perdoado e que te comova a escrever a respeito desta relação sutil e inaudita.


22 .4. Modelo Operístico, Extração de Marfim do Elefante: Para caracterizar plenamente a arte, devemos descrevê-la em todos os seus aspectos – científico, sociológico, psicológico e filosófico. Para os propósitos desta portitura, porém, temos apenas de considerar um modelo simplificado em que a dimensão sociológica é reduzida a um esquema operístico, à proporção de um elefante para um humano. Presume-se que as relações entre os artistas individuais (ou entre coletivos como “equipes de pesquisa estética”) aproximam-se razoavelmente bem dos dramas operísticos. Em outras palavras, buscamos imaginar o caso específico de os artistas comportarem-se com honestidade uns com os outros (também através de suas obras), tanto na comunicação de seus trabalhos como na aceitação dos trabalhos alheios mesmo que o ambiente dificulte tal possibilidade postural. 22 .4 .1 . Essa idealização é essencial se quisermos evitar que a questão epistemofônica fique desesperadoramente confusa. Sabemos, é claro, que nenhuma comunidade artística é totalmente sincera a esse respeito, e que a credibilidade da arte é, às vezes, seriamente prejudicada pelos desvios patológicos desta norma. As imperfeições na comunicação ou na análise crítica reduzem a confiabilidade na arte em todas as áreas. Entretanto, na prática, poucas vezes esse é o fator dominante que afeta a credibilidade; a fragmentação e o sectarismo característicos de algumas áreas (o entretenimento pela competitividade de poder e dinheiro e a pesquisa estética, como no musical, por sua mais-valia intelectual) não são tanto sintomas de ruptura social quanto consequências da imensa dificuldade em se fazer qualquer progresso na compreensão do tema. 22 .4 .2 . Embora com frequência os artistas prometam tesouros sensíveis de compreensão e verdade, um desafio epistemológico-sensível (epistemestético) é sempre lançado em um momento específico: No que podemos acreditar agora? Ao avaliar a credibilidade do conhecimento artístico, olhamos naturalmente para o passado, mas não podemos dar muita importância a prognósticos de um futuro incerto. O nosso modelo, portanto, deve ser historicamente preciso, mas não necessita ser autopropulsor; raras vezes será necessário fazer referência às forças psicodinâmicas que continuamente transformam o conteúdo da arte, a música nela mesma. 22 .4 .2 .1 . Felizmente é assim, pois as discussões sobre criatividade intelectual tendem sempre a um impasse lógico: conceber por outros meios que não os de uma arte particular os conceitos desconhecidos que podem vir a surgir nessa arte. Aurática ou auria: Ouvimos fenômenos intelectuais de crença e dúvida muito mais simples, música enquanto acústica da acusmática, em que o tema e o contexto são, mesmo que conhecidos de antemão, também ligados aos poderes criativos da imaginação. Do outro lado, não podemos adotar um modelo arquitetônico, estático, em que uma fotografia possa resumir o filme. A ideia de trailer é inviabilizada pelo som.


22 .4 .2 .2 . Ab_ismo como modelo artístico: Em sua forma mais simples, portanto, nosso modelo consiste em um certo número de artistas independentes, ligados por vários meios de comunicação. Cada um deles faz observações, realiza experimentos, propõe hipóteses e faz seus cálculos, cujos resultados comunica aos colegas. Como indivíduo, a(o) artista, da mesma forma que qualquer outro ser consciente, adquire uma boa dose de conhecimento pessoal sensível sobre o mundo em que vive, não só por meio de sua própria experiência, mas também por meio das informações que recebe dos outros. Contudo, ao falarmos de conhecimento artístico, ou gnoseaestesia, referimo-nos ao conteúdo das mensagens que se acumulam e estão disponíveis no domínio público, e não apenas às lembranças e pensamentos de cada pessoa. 22 .4 .2 .2 .1 . Supomos que o modo de atuação desta classe estética diante do ab_ismo, seja aquela dos artistas de toda e qualquer área da produção humana que trabalhem através da consensualidade. Suas obras são sensíveis em seu próprio contexto. Uma das buscas da arte, além do belo e do feio, foi este consenso das sensibilidades, mesmo que pelo desarranjo proposital. 22 .4 .3. Este modelo impõe restrições ao conteúdo da arte? Em primeiro lugar a comunicação plenamente consensível requer uma linguagem inequívoca (música) para uma linguística da errância (aurática), cuja forma ideal é a escuta das utilizações da matemática e dos afetos nos conteúdos sonoros. Buscamos uma liberação da escuta controlada pela representação por parte do intérprete, em prol de um experimentalismo em massa de procedimentos propostos. As trocas de mensagens aurais lógicas através da arte logicamente coerente são inúteis a menos que se refiram a eventos reconhecíveis e reproduzíveis nos marcos da experiência aural dos artistas individuais; isso explica o papel fundamental da escuta controlada e da experimentação no método tradicional da acusmática. 22 .4 .3.1 . A cognição aural e a comunicação sonora não se restringem à leitura de mostradores e às fórmulas algébricas (o pentagrama compreendido como ábaco diferencial de frequências). Por meio de nossa facilidade natural para o reconhecimento de padrões, podemos perceber traços significativos de nossa experiência e transmitir mensagens consensíveis na forma de obras cujo “significado” não pode ser deduzido pela manipulação matemática ou lógico-formal de seus símbolos. A obra de arte é como a máquina chinesa de Turing, Yupana Kernel, quando desprovida de pânico. A gnosestesia não é tão objetiva quanto intersubjetiva e só pode ser validada e traduzida em ação pela intervenção de mentes humanas. A esse respeito, o nosso modelo é menos restritivo quanto ao conteúdo legítimo da arte, mas oferece menos possibilidades de testes de confiabilidade do que muitos esquemas epistemestéticos tradicionais.


22 .4.3.2 . As obras não confiáveis não são, embora muitos o quisessem, jogadas nos lixos, arquivos, nem passivamente recebidas. A consensualidade implica fortes interações entre os atores humanos do drama artístico social. A ópera guarda a criação de estereótipos para os modelos de relações humanas. O museu guarda nossa relação afetiva com os objetos, a produção de lixo. O laboratório guarda a metáfora da condição humana: nossa tragédia. A consensualidade implica fortes interações estéticas entre os atores humanos do drama do conhecimento sensível: erros e mal-entendidos elementares são eliminados pela repetição independente dos experimentos, ou pela crítica teórica. O fato de todo artista ser treinado – ou moldado pela amarga experiência – para apresentar os mais altos níveis de precisão autocrítica em suas comunicações não quer dizer que este aspecto do modelo possa ser ignorado; os erros triviais são endêmicos na pesquisa artística e devem ser continuamente corrigidos para que o sistema artístico dê origem a qualquer coisa que se aproxime de “arte”. 22 .4 .3.3. Contudo, no esforço de maximizar a área de consenso, a comunidade artística vai muito além da troca de comunicações factuais facilmente corrigíveis. São postulados sistemas surreais teóricos que explicam os fatos reais e implicam uma enorme quantidade de outros resultados potencialmente observáveis. A mitologia é neste foco linguístico uma linguagem mais certeira que a lógica. A consensualidade desses sistemas é posta à prova por estratégias como a tentativa de confirmar previsões ou pela descoberta de fenômenos marginais que podem acabar sendo incompatíveis com estéticas aceitas. É importante entender que grande parte das obras de arte tem uma intenção retórica – convencer outrxs da validade de uma hipótese nova ou destruir opiniões aceitas. A escuta especulativa experimenta a ligação entre as escutas opinativas.


22 .4 .4 . Ouvindo agora nosso modelo (cada palavra gerando um som), fica fácil escutar o poder que a participação em tais atividades tem sobre a mente dos artistas. Além do limite de nossas próprias observações pessoais da natureza estética, é preciso que tenhamos consciência do enorme corpo de resultados obtidos por nossos predecessores e contemporâneos, sob as condições estritas da crítica mútua reforçada pela autoridade persuasiva de descobertas marcantes e previsões espantosamente corretas. O conjunto relativamente coerente e consistente de crenças assim gerado é o que chamamos de paradigma estético ou audível da escuta. 22 .4 .5. Quase todx artista é criadx pela educação formal e pela experiência de pesquisa do audível estético de sua época, e não consegue concordar alegremente com afirmações que estejam em óbvia contradição com o que aprendeu e passou a apreciar (como a competitividade capital hoje). A obtenção do acordo intersubjetivo quase nunca é logicamente rigorosa; diante de indícios contrários, cada indivíduo tem uma tendência psicológica natural de acompanhar o resto da turma e aferrar-se a um paradigma até então correto. O conhecimento artístico, ou gnosestesia, contém muitas falácias – crenças equivocadas coletivamente sustentadas e mantidas, e que só podem ser desalojadas por eventos de forte poder persuasivo, tais como descobertas inesperadas ou previsões completamente erradas. 22 .4 .5.1 . Em segundo lugar, e de forma mais significativa, existe alguma defesa contra a acusação de que a totalidade do paradigma estético é uma ilusão auto-sustentada? Os artistas em nosso modelo operístico, são quase deliberadamente treinados para ter uma atitude específica em relação aos fenômenos sonoros, vendê-los como diversão, terapia ou pesquisa técnica. Como fazer para distinguir suas concepções das de outros grupos sociais que se reconhecem como idôneos, como as seitas religiosas? Que razão temos nós para preferir o paradigma artístico? 22 .4 .5.1 .1 . Podemos afirmar que o sistema social da arte está sempre aberto aos não-artistas e que sempre as contribuições de fato ou de opinião não estão restritas aos verdadeiros crentes registrados. É sabido, por exemplo, que grandes progressos estéticos são, muitas vezes, obra de artistas que atravessam as fronteiras disciplinares convencionais e não têm mais autoridade do que um leigo em um terreno desconhecido. Segundo a estética da atitude artística, a arte é válida, em princípio, para todxs, pois qualquer pessoa pode, se quiser, começar a praticá-la por si mesmx e acabar sendo livremente persuadido de sua beleza.


22 .4 .5.1 .2 . Na prática, contudo, isso é quase impossível; e quando olhamos para a lavagem cerebral e sensível implícita no longo processo de se tornar tecnicamente apto em qualquer ramo da arte (inclusive no ramo da falta estética do ruído), vemos que a objeção continua em larga medida sem resposta: aquele que emerge desse processo já não é o inspetor imparcial e independente que entrou nele muitos anos antes. Mas a propósito, deve-se enfatizar que nenhum artista é um instrumento desencarnado de observação e comercialização; é um ser humano consciente, nascido e criado na vida comum de sua época. Muito antes de aprender sobre harmonia ele adquire a prática de pratos e panelas, cães e gatos, tios e tias. 22 .4 .5.1 .3. Embora tais modos estéticos mundanos sejam raramente discutidos como tais nas belas artes (sic), não estão excluídos de seus domínios. Por mais fantástico que possa parecer em suas fronteiras mais remotas, por definição, o consenso estético inclui o fato corriqueiro e deve ser compatível com a realidade cotidiana. A música do caminhão de gás junto ao som do botijão estão ambas numa escuta maximalista. O fracasso em concordar com as evidências do senso comum é em todos os aspectos tão nocivo à credibilidade da arte quanto a deturpação de um estilo estético por meio de uma experimentação descontextualizada do mesmo. Já não basta haverem pesquisadores musicais das produções prosaicas, mas uma inversão deste processo onde a mais complexa escuta surja como algo simples e, por que não, belo.


22 .4 .6. A estratégia básica de O Elefante de Marfim, é ilustrar o funcionamento do modelo social da ciência, fazendo inicialmente referência às ciências naturais concernentes a um objeto de estudo qualquer, um elefante, nas quais o poder do método científico foi demonstrado para além de qualquer dúvida razoável. Em que medida devemos acreditar no que a arte tem a nos dizer acerca do humano como ser social consciente, sujeito a emoções desarrazoadas e a instituições irracionais? Qual a real possibilidade de uma arteciência? Não pretendo que tal pergunta seja respondida, mas parece apropriado submetê-la a um exame baseado em tudo o que aprendemos sobre a credibilidade das ciências e das artes. 22 .4 .7. Essa investigação, que você deve percorrer se pretende realizar uma montagem de O Elefante de Marfim, se ocupa inteiramente dos aspectos cognitivos da escuta artística, e não de quaisquer aplicações sonoras do conhecimento acústico à tecnologia ou a outras atividades humanas. A ideia de progresso supõe a comparação entre dois estados, dos quais um é julgado superior ao outro, em virtude de uma medida comum que lhes é aplicável; a ideia de harmonia supõe a relação das partes de um todo harmonioso a um objetivo comum que a colaboração delas realiza. A medida comum dos estados progressivos é justamente esse objetivo harmônico comum: superioridade quer dizer utilidade maior relativamente a esse objetivo. Trata-se pois de saber se a natureza é essencialmente utilitária, se um marfim ao som de dez mil guitarras diz tudo sobre o elefante que é. 22 .4 .7.1 . Ouvir um marfim: A natureza pode ser utilitárias se todas as suas obras se reduzem a um fim supremo e universal, outro que não a própria mudança. Mas, se a luz sobre os fenômenos pela própria ideia de finalidade se dispersa em inúmeros brilhos intensos e curtos, e jamais vem do alto; se o objetivo comum de que falamos é sempre múltiplo, limitado, variável, e não mais se mostra a uma certa altura das realidades ascendentes; se dos acordos parciais sai perpetuamente uma multiplicidade de obras aí as relações das diversas harmonias são naturalmente complexas harmonicamente, heterogêneas, não comparáveis, não mensuráveis, ou só podem combinar-se e harmonizar-se por sua vez parcialmente e mediante o sacrifício da maior parte dessas harmonias, então teremos motivos de pensar que o universo põe sua razão e sensibilidade a serviço de sua imaginação, suas leis e seus organismos a serviço de suas fantasias, e que a harmonia não explica tudo, já que não explica seu próprio efeito.


22 .4 . Modelo Proerístico, Forjar Elefante de Marfim: Os equívocos comunicacionais da arte (música): Como a arte é mais do que o conhecimento sensível pessoal, ela só pode consistir do que puder ser comunicado de uma pessoa a outra. Os meios de comunicação disponíveis determinam as formas e, em certa medida, o conteúdo das mensagens artísticas. A música não consegue utilizar todos os recursos de uma linguística gnosestética (conhecimento sensível). O Elefante de Marfim busca ser uma criação artística consensível, exigindo de seu estilo deliberadamente a transmissão inequívoca de conhecimento sensível, um discurso didático. Para tanto, a consensibilidade não basta e a obra se atira continuamente ao consenso possível (consensualidade). Sofia Harmonia não pretende apenas contar as coisas tais como ela as ouviu, ou tais como ela acha que são; cada artista também deseja ardentemente convencer seus ouvintes, leitores, público. Uma mensagem artística tem muitas vezes o propósito de mudar uma noção preconcebida, demonstrar uma contradição despercebida ou anunciar uma observação inesperada. É dirigida a um cético de fato, um crítico em potencial, busca ser convincente, não ter lacunas e ainda preencher o vazio de obras que busca honrar. Este desejo levou a música melódica e consonante através da música moderna ao ruído que abre a porta da aura. 22 .4 .1 . A Próera como arte linguística: O passo final na formalização de uma ópera é transformá-la em partitura. No caso da próera contudo, este momento aparece no meio do processo (quando aparece). A performance operística em si surge como formalização de um gesto sonoro de escultura social na escuta coletiva. A linguagem da notação tem poderes descritivos muito limitados. Uma partitura pentagramática tem bastante sentido como mapeamento musical, mas é uma representação bem pobre para um conjunto aurático que forma os diversos momentos criados para a apresentação social dos conteúdos e modos de escuta encontrados no processo proerístico. O processo de formalização partitural produz uma entidade aural que satisfaz suas relações de definição estática, mapeamento, mas somente quando privado de todos os demais atributos ambientais (tidos como ruído cartográfico). De maneira mais simples: É importante que todxs criem o máximo de partituras durante o processo, mas não deixar de ouvir as partituras dxs outrxs, mesmo que contradigam a sua. 22 .4 .1 .1 . A ópera é a partitura da próera: O uso musical da linguagem matemática e científica é uma característica que pode vir tanto a facilitar quanto a dificultar os diálogos sonoros, mas não é essencial, para a produção de uma ópera. As primeiras comédias del’arte que deram origem à ópera, usavam apenas roteiros com deixas e mantinham grande parte de seus processos abertos à improvisação e à interação com o público. Toda diva e todo spalla é um pouco palhaço branco, toda ópera é um pouco rock. A linguagem musical de um coletivo pode ser imperfeitamente consensível, mas infinitamente mais rica do que um esforço indesejado de aprendizado de uma linguagem forçadamente. A eletroacústica do século XX com suas novas formas de partituração e procedimentos de improviso coletivo e criações intuitivas, levaram isto em conta. A primeira prioridade da arte é que mensagens significativas sejam trocadas entre artistas (mesmo que uma mensagem anti-mensagens) e não que a censura cientificista ou monetária as reduza a trivialidades enganosas em nome duma precisão formal qualquer que serve apenas para alimentar competitividades hierarquizantes.


22 .4 .2 . Desejo lógico: Deficiências de consensibilidade encontram-se até nos mais sofisticados sistemas artísticos, como na partitura pentagramática. O estudo dos afetos da matemática dos afetos (psicoacústica musical), revela ambiguidade e paradoxos que não podem ser resolvidos pela análise formal. Embora a maioria dessas deficiências esteja relacionada ao uso correto de conceitos abstratos (da acústica, sonologia, harmonia, filosonia, sociologia aural) que parecem ter pouco significado prático, elas não podem ser evitadas em uma rigorosa epistemestesia (estudo dos fundamentos fenomenológicos da sensação artística). Na análise de tais problemas, deparamo-nos inevitavelmente com um ramo especial do léxico da musicologia moderna – o estruturalismo formal (berço do desígnio sonoro). A importância fundamental da lógica neste ramo da arte é levada ao limite da comunicabilidade, pois sua coerência lógica, ou logicidade, enquanto condição necessária para a comunicação intersubjetiva é extremamente específica. 22 .4 .2 .1 . Uma mensagem artística meramente estrutural (como no caso da música sonológica, espectral, acusmática e estocástica) só pode vir a ser compreendida dentro do contexto linguístico no qual se aplica (onde é sensível seu drama operístico), tornando-se assim, responsável pela criação tanto de seu público quanto da segregação dos que não compreendem sua estesia ( forma estética). Uma das vantagens de um bom simbolismo aural (estesia sonora) é que ele pode evitar erros lógicos pela automação intelectual do criador, que passa a buscar compreender seu público em sua linguagem, de modo a falar através destes (de acordo com as necessidades de cada situação específica). Também as plateias, enquanto colaboradores da criação da aura da obra, devem ser guiadas à liberdade aural de produção e ter uma partitura própria, que por motivos de praticidade pode ser o próprio libreto do programa. 22 .4 .2 .2 . Um lance de dados: As investigações sobre os fundamentos da música e da acústica musical demonstraram que são vãs as esperanças de encontrar uma linguagem única e perfeitamente matemática para a música. No impulso em direção a um consenso absoluto, acabamos chegando a um ponto em que as diferenças de opinião acerca da posição ocupada pelas leis da própria acústica não podem ser resolvidas pela referência a uma autoridade superior. A logicidade acústica (metanarrativa eletroacústica ou acusticidade musical) não é uma condição suficiente para o discurso musical. Ela serve apenas para a gramática da linguagem artístico-sonora, e não diz coisa alguma sobre o conteúdo das sensações da obra cuja forma restringe. As obras consensuais à acústica musical são um ramo importante da música abstrata, mas do ponto de vista da escuta, são praticamente vazias. Quase toda a aura se baseia em uma variedade de outros princípios compartilhados pela comunidade, mas que não dependem necessariamente da música.


22 .4 .2 .3. Por muito tempo os artistas sonoros e filósonos ocuparam-se da investigação e da caracterização das estruturas categoriais que devem ser partilhadas para que seja possível alcançar a consensibilidade e, em última instância, a consensualidade. Os artistas têm de estar de acordo sobre muitíssimas coisas se quiserem concordar sobre mais uma coisa. Por enquanto, porém, não estamos em condições de especificar de antemão, nem de delimitar hipoteticamente, o alcance dos princípios supremos na esfera cognitiva das sensações estéticas. Podemos, porém, afirmar que a prática artística na vida humana, individual e coletiva, desenvolve e refina os princípios da escuta. O caráter social de nossos conceitos, os elos entre uma poética e o gesto, o gesto e a comunicação, a comunicação e as comunidades sociais... Outro nome para objetivo é público. 22 .4 .3. Máquina-Música: Voltando à própria acústica, não temos garantia alguma de que as formas elementares a que estamos tão apegados são absolutamente universais; a bioacústica e a etnomusicologia mostra que dependem de características locais de cognição sensível como as linguísticas distintas e outros instrumentos culturais. Mesmo assim, depois de termos sido avisados para não aceitar o raciocínio musical formal com base em sua própria estimativa, sabemos que uma comunicação sonora artística quase não tem valor a menos que seja expressa em linguagem aceita socialmente como música por sua precisão de repetição e solidez estrutural monetária (de pesquisa ou entretenimento). Essas qualidades, quando desejáveis podem ser obtidas com maior presteza através do uso dos conceitos e do simbolismo musical. 22 .4 .3.1 . Metamúsica Matemáquina: O músico puro não se preocupa com a responsabilidade sonora de qualquer soação dada; o interesse dele se dirige para a posição lógica acústica das relações entre os termos sensíveis de uma tal declaração musical e para a validade desses sonemas (termos sonoros) após terem sido transpostos a outras formas de escuta. O músico puro é um especialista em gramática e sintaxe, não um crítico literário. Mediante esse poder de transmutação acústica, que vislumbramos nas metanarrativas eletroacústicas do século XX, os resultados da pesquisa musical pura são de imensa importância nas ciências sonoras naturais. Dos arquivos musicais, podem ser extraídos teoremas sonoros que justificam equivalências despercebidas, atalhos computacionais, esquemas generalizados de manipulação e poderosos formalismos que afetam profundamente o conteúdo do conhecimento sensível artístico (gnosestesia). Mas não há qualquer fundamento para a profecia autocongratulatória de que toda a música puramente abstrata (metamúsica) acabará encontrando uma utilização lógico-sinestésica social (matemáquina) na gnosestesia – nem x músicx precisa desculpar-se a cada resultado particular por não ser imediatamente “aplicável”.


22 .4 .4 . A ruidocracia aplicada à orquestra: X músicx aplicado, contratado, por outro lado, é uma tido na conta de obediente intérprete. Pega as mensagens que chegam ao arquivo artístico e os combina e manipula em novas formas, que depois são transmitidas a outros artistas. Trabalha melhor se, como o codificador e o decodificador de uma linha de produção, não transformar a mensagem original em um disparate. Infelizmente, em virtude de sua capacidade técnica esotérica, pode chegar à lisonjeira conclusão de que o compositor profissional é a fonte primária de todo conhecimento sobre a escuta humana. Tal como x maestrx pode conceber esquemas esplêndidos que ignoram a realidade local das escutas a que serve, e pode elx mesmo deixar de ouvir o que toca, ignorando a linha de frente da experimentação e da audição. Nas ciências sonológicas, em que o raciocínio ruidístico deve ter curso livre através da escuta sonora, esse tipo de especialização profissional e de divisão do trabalho entre a experimentação e o cálculo é inevitável; mesmo assim, pode tornar-se, por esnobismo e vaidade acadêmica, uma série fonte de mal-entendidos e erros. 22 .4 .4 .1 . Descanção harmônica: O raciocínio musical é imensamente mais poderoso do que julgamos quando se trata de gerar previsões verificáveis em campos de imprevisibilidade também. O método analítico harmônico explora o simbolismo notacional como um instrumento para a automatizar a fala dos intérpretes; as operações acústicas musicais podem assim ser acompanhadas em uma profundidade muito maior do que a que pode ser alcançada pelo ouvido humano sem ajuda. Desse modo, por exemplo, o sentido de uma série de frequências pode ser correta do ponto de vista gramatical dodecafônico microtonal e ainda assim sem quase impossível de apreender enquanto canto, obedecendo apenas às regras algébricas da harmonia. A essência do raciocínio musical é ser perfeitamente transparente em seções finas (memorizáveis e repetíveis), mas intelectualmente opaco em seu conteúdo geral. Isto confere aos resultados de uma composição musical complicada uma novidade peculiar que pode lhe dar imenso prestígio e força retórica.


22 .4 .4 .2 . Audível em expansão: É interessante notar, contudo, que a experiência com a aplicação da teoria espectral ensinou aos físicos acústicos a ouvir através dessas malhas harmônicas, de modo que, hoje em dia, esse tipo de transformação dos dados observacionais tornou-se quase tão óbvio quanto contar carneirinhos com batidas pop. À medida que a arte e a ciência evoluem, novos modelos de fruição estética, fenômenos recentemente descobertos, novas técnicas experimentais e novos modelos de soação tornam-se tão familiares que são incorporados ao audível que todo artista tem na escuta. Deduções cuja confirmação, em épocas anteriores, teria as feito parecer feias tornam-se o inteiramente rotineiras, como se não passassem de exercícios elementares de solfejo do objeto aural ou de pensamento sônico. 22 .4 .4 .3. O papel criativo da música na arte sonora é contrabalanceado por seu uso como instrumento de crítica. Para o discurso intersubjetivo (entrescuta) bem-sucedido, os participantes devem estar previamente de acordo sobre vários princípios. A comunicação é inútil entre artistas que não compartilham, em larga medida, de uma estrutura categorial. O papel do maestro na montagem operística de O Elefante de Marfim é portanto o de um articulador linguístico-semiótico. A própria ideia de esforço pelo consenso implica que ele já deve ter sido alcançado em alguns aspectos – que certas questões já não sejam consideradas dignas de serem colocadas, como por exemplo a necessidade de curiosidade e humildade para a horizontalidade criativa. 22 .4 .4 .3.1 . A aurática, um programa de axiomatização ao qual muitos destacados músicos têm devotado seus talentos, busca um conjunto mínimo de axiomas para as relações da escuta com a música através da acústica em sua utilização harmônico-contextual. Além disto, almeja a demonstração de que os princípios aceitos são musicalmente equivalentes a alguma outra estrutura presente, aparentemente sem conexão. 22 .4 .5. Ressonâncias dissonantes estocásticas: A teorização musical é igualmente inútil na fase primitiva exploratória de um novo modo de escuta. Uma teoria elaborada e claramente definida sobre a aura poética de uma obra, extraída de indícios incertos e fragmentários de diversas escutas, pode ter seus encantos mas pode acabar sendo um guia enganoso para a crítica de uma sensibilidade ainda sem terminologia precisa. Uma teoria aural que aceite suas limitações acústicas, concebida por analogias musicais, pode ser intuitivamente apreendida muito antes de poder ser provada. Ao confinar sua imaginação a modelos realizáveis, a compositora evita os esquemas especulativos que fracassam por pura incoerência, e mantém-se automaticamente nos limites da consensibilidade musical.


22 .4 .5.0. Em busca do consenso, um modelo surrealista como a aurática também tem importantes vantagens em relação a esquemas teóricos mais musicais e sonológicos. Precisamente por causa de sua coerência interna e de suas limitações tácitas, o realismo maximalista é mais drasticamente negável em algum aspecto particular vital de sua complexidade. Podemos dizer que o maximalismo é o mínimo do máximo da escuta. Com base nessas características é fácil ver o poder que um modelo estético bem-sucedido pode adquirir na mente humana, e não precisamos ficar surpresos com o fato de grande parte da teoria musical ter esse tipo de origem. O maximalismo surgiu como uma repulsa ao sistema hipnótico hedonista da música populista, e por isto mantém direta responsabilidade pela qualidade da música popular, mas disto nunca precisou se desculpar. 22 .4 .5.1 . As plastisonias: Uma dificuldade fundamental da aurática é o vão entre a acústica sonora e a acústica musical: o ruído sônico. Os objetos sonoros estão sempre sujeitos à incerteza. Não se pode dar a eles uma situação precisa –consonante ou dissonante, mesmo a partir de entidades harmônicas complexas –, pois sua lógica sensória (patológica) lida também com a indeterminação. Por outro lado, a exigência básica para a consensibilidade de uma comunicação acústica é que seja precisa. As transformações musicais a que nos propomos submetê-la suporão que ela satisfaz a sonologia. Disso decorre que a identificação das estruturas musicais com as empíricas não é dedutiva. Tendo desprezado a incerteza em nossas premissas, nunca poderemos ter certeza da necessidade lógica de nossas conclusões. Até o cálculo sensível da plastisonia (sonoplastia enquanto representação) torna-se metafórico: pode retratar a realidade, mas não espelhá-la. 22 .4 .5.2 . Metacústica: Nas artes sonoras espectrais acusmáticas, onde há um grande empenho em se aproximar das ciências naturais do som como a acústica e sonologia, essa objeção, embora uma contribuição para a morte do positivismo doutrinário da pedagogia musical meritocrática, não tem grande significado poético. Contudo, quando passamos da bioacústica para as ciências do comportamento sonoro e as sociologias musicais, o efeito é devastador. O modelo mais elegantemente articulado e computacionalmente complexo de tais fenômenos acústicos não é mais confiável ou persuasivo em representar os afetos ou chegar aos sentidos e à cognição pública do que as minúcias musicais de um menestrel medieval. Como é possível então, que na arte sonora espectral acusmática possamos usar o raciocínio musical com toda confiança, como no caso da imensidão das obras transacústicas, das filosonias, das ciências sonológicas, embrenhando as suas composições de um canto epistemofônico? Que característica das artes sonoras espectrais garante este poder cognitivo?


22 .4 .5.2 .1 Acusticismo sonológico: Essas sonestesias são criadas seguindo-se de maneira sistemática a estratégia implícita na definição desta como a arte ressonante. São deliberadamente desenvolvidas para explorar métodos metamusicais. A acústica faz uso de observações quantitativas; na verdade, só as quantidades que podem ser representadas por sons e transformadas musicalmente são permitidas nas ciências sonológicas. Não é por simples sorte que a acústica musical da sonologia se revela adequada à interpretação musical; isso decorre de uma cuidadosa escolha de temas, fenômenos e circunstâncias. A sonestesia define-se como a arte sonológica dedicada à descoberta, ao desenvolvimento e ao refinamento dos aspectos da realidade adequados à análise musical. 22 .4 .5.2 .2 . Não há nada fundamentalmente errado com este foco acústico-musical da escuta, mas trata-se de um modelo pouco apropriado para todo o conhecimento sensível consensual da aura de um dado ambiente. Como veremos, há outras formas confiavelmente consensíveis de comunicação intersubjetiva, além daquelas que foram aparadas de forma a caber na lógica da matemática. Ao tratar os fenômenos acústicos biológicos e sociais, em que a harmonia contextual das escutas não pode ser ignorada sem que se caia em um acusticismo sonológico que afirma que todo conhecimento sensível (gnosestética) se resume à musicalidade hegemônica. A erudição da e a dificuldade de acesso à música de pesquisa e à pesquisa acústica são argumentos comumente utilizados contra a escuta complexa, embora isto não seja sempre verdade. Buscamos ouvir as coisas para aprendermos a agir e tomar decisões: lógicas, científicas e estéticas.

22 .4 .5.2 .3. Referencialidade e colagem: Nem todos os elementos da rede de objetos sonoros presentes na memória audível de uma compositora têm o mesmo peso ou credibilidade, mas todos devem ser levados em conta em uma avaliação da confiabilidade de seu conhecimento na sua área. Muitas consequências específicas de uma obra de arte podem parecer afastadas dos fatos experimentais e, mesmo assim, a imagem acústica pode ser totalmente convincente por sua coerência e ampla aplicação. Observar a foto de uma compositora modifica como ouvimos sua música, suas roupas e a maneira como nos pede que olhemos suas orelhas. A colagem de referências, o sample, também atesta estas aberturas de escuta inauditas pelo compositor original da obra. O ponto em questão é que o reconhecimento intersubjetivo de padrões é um elemento fundamental na criação de todo conhecimento sensível artístico, de toda a gnosestética poética.


22 .4 .5.2 .3.1 . Dificuldades da análise de cenas auditivas poéticas: Em seu nível mais elementar e primitivo, a sonologia acusmática inclui descrições e classificações de objetos sonoros baseados na inspeção acústica. Seu problema prático, então, é transmitir essas observações a outrxs sonólogxs a partir de uma linguagem acústica consensual. Por exemplo: uma série de granulações semi-senoides, de entre 0.1 e 0.7 segundos de duração, aleatórias, ocupando todo o espectro de maneira estocástica e imprevisível, somado de ruído branco filtrado por passa banda em modulações indeterminadas, com violinos soando um acorde de Tristão na segunda variação, etc. etc... Embora a descrição verbal chame a atenção para características importantes, que podem nos ajudar a situar esse som no gênero correto de sínteses, ao mesmo mesmo tempo que a distinguimos de outras cenas auditivas, fica essencialmente incompleta o vislumbre da cena de um violinista tocando na chuva. As palavras técnicas usadas na descrição referem-se a outros padrões sonoros lembrados. Como se pode definir a cena analisada sem um relato cênico? 22 .4 .5.2 .3.2 . Da impossibilidade do plágio (citação sem interpretação): Se o processo composicional de uma colagem sonora demanda o acesso lógico à imagem do autor enquanto personagem e analisa a composição a ser copiada enquanto uma cena afetiva, o plágio se torna impossível já que a mesma música repetida fora de contexto caracteriza outra composição de escuta. Neste contexto, qual a importância da poética para a acusmática eletroacústica? O reconhecimento da necessidade de uma observação contextual, crítica e intersubjetivamente validada modifica anatomia da escuta. Podemos também refletir sobre o fato de que muitas experiências acusmáticas e em harmonia funcional são orientadas no sentido da elucidação das estruturas expostas sonicamente mas insensíveis à noção clássica de musicalidade. Uma das metas da harmonia moderna, por este ponto de escuta, parece ser a criação do perfeito analisador sonoro e a criação de máquinas abstratas de composição generativa que somam aos espectrogramas informações precisas sobre as estruturas musicais de qualquer objeto complexo.


22 .4 .5.2 .3.2 .1 . A operação dramático-acusmática: Como artecientista, o acusmático imagina que sua pesquisa sonora está livre da mancha da subjetividade observacional. Em princípio, os “dados puros” do cálculo digital sonoro da acústica são números que representam leituras de mostradores ou impressos de computação, gerados por aparelhos mecânicos ou elétricos, obtidos sem intervenção humana. Considere-se porém o tipo de resposta, ausente na varredura estéreo, seria necessária para a compreensão do que de fato ocorre no nosso exemplo anterior de modo a que pudéssemos relatá-la. Uma inspeção cuidadosa do espectrograma não levaria a conjecturar que não é um caso comum, ouvir um violino na chuva, e a criar uma interpretação cênico-acústica na qual um violinista sem rumo ou abrigo se viu obrigado a aceitar o destino sem notar o gravador ligado dentro do carro estacionado. À nossa maneira artística modernista, tendemos a achar que os maravilhosos instrumentos oferecidos pela tecnologia dão resultados objetivos nos quais podemos e sobre os quais podemos teorizar sem dúvida ou controvérsia. Mas nem mesmo os dados quantitativos da acústica são obtidos simplesmente apertando botões e lendo os mostradores de instrumentos mecânicos infalíveis. 22 .4 .6. Hipermodalismo: Com base nesta intersubjetividade da interpretação aural que a acusmática e mesmo a estocástica são apenas modos musicais, e que talvez não venhamos nunca a passar de uma lógica modal na estética e de um modalismo musical. Podemos aceitar como consensível o tipo de relato aural que qualquer outro ser humano poderia ter feito se nos colocamos nas mesmas circunstâncias, mas a experiência e a sabedoria da atividade musical dizem que os fatos sensíveis da escuta são aqueles atestados por várias testemunhas independentes ou por provas materiais. Neste ponto o tonalismo é um entranhamento tonal de diversos nichos aurais sociais, e o complexismo e o ruidismo são formas de tonalismo atual. O conhecimento musical não pode ser justificado ou validado apenas pela acústica.


22 .4 .6.1 . Ruidocracia musical: Apesar de todas as sutilezas e prodígios, nossos sistema artístico-estético não nos diz necessariamente coisas belas. O modelo ruidocrático com seus instrumentos experimentais (apresentações, exposições, festivais, etc.), seus artistas perspicazes e mentalmente dinâmicos, seus meios de comunicação, suas teorias estéticas, mapas e imagens, pode não passar de um brinquedo interessante, o aparato de um jogo muito grande e elaborado, sem qualquer função além de se estar nele ou de se assistir a seu desenrolar.

22 .4 .6.2 . Soação e musicking: Para ligar isso à questão fundamental deste projeto, devemos situar a arte no contexto mais amplo da ação humana sobre a crença. Musicar (musicking) trata das relações afetivas dos envolvidos numa produção sonora coletiva. Os artistas de nosso modelo fazem parte da sociedade em geral e a ela respondem, e é a esta sociedade que o próprio conhecimento científico pertence, em última instância. Os artistas são meros especialistas na aquisição de experiências consensíveis, que é apenas um dos muitos empreendimentos humanos – viver e amar, comer, beber e fazer farra, comprar e vender, fazer e consertar. Perguntar se se deve acreditar na arte é perguntar se existe uma ligação válida entre o conhecimento consensível e a ação em outras esferas. A aura é a escuta relacional.


22 .5. Marfim, Tecnologia Elefante: As falácias da arte-tecnologia (música-sonologia): O artista convertido em pesquisador laboratorial da estética, está sempre buscando resultados novos e agradáveis esteticamente. Todo hacklab é também uma produtora de propaganda. Suas experiências não podem ser como a das produtoras de arte ou das agências de propaganda, meras repetições de triunfos passados – quantidades bem conhecidas determinadas com um grau razoável de precisão mercadológica. Nenhuma expansão aurática poderia advir deste tipo de fato conhecido, a não ser por uma drástica mudança de contexto da obra. O tipo ideal de novidade experimental é um daqueles episódios dramáticos em que os artistas se inspiram e nos quais os historiadores e filósofos estéticos concentram sua atenção, quando um fenômeno anteriormente desconhecido é observado com uma técnica relativamente simples e repetível pelas cadeias de produção ideológica cultural. Pode ser uma descoberta imprevista ou uma daquelas experiências cruciais que confirmam surpreedentemente alguma previsão fantástica ou refutam decididamente uma bela teoria. Em geral a arte se alimenta de pequenos insights de conexão de elementos tidos como díspares, podendo facilmente se assemelhar à mera piada memética: daí que pululem Monalisas de boné, cabelos curtos, bigodes. 22 .5.1 . Todo pixador teve em si o insight de Banksy, quantos dramaturgos houveram antes de Shakespeare, o experimento de Merzbow foi de levar o ruído a uma consequência impensada pelos ruidistas antes dele. A ideia de levar a cabo tal experiência, na verdade, pode ter sido amplamente discutida em seu campo específico de investigação artística; os aparelhos sociais adequados podem já estar disponíveis; no entanto, a realização de fato da experiência estética de ampliação aurática não é, de modo algum, uma simples rotina como uma grafitada com atitude. Em geral, o fato de não ter sido realizada antes não se deve ao acaso; a tarefa a ser desempenhada pode estar no que é visto como fronteira do possível nos marcos da tecnologia sensível de ponta. As dificuldades que viciaram os trabalhos anteriores precisam ser evitadas; o aparelho cognitivo-sensível deve ser levado aos limites de seu desempenho; a capacidade da escuta do artista e a experiência estética pública são postas à prova. A genialidade, esta escuta à consciência contextual de cada gesto poético, é o mínimo para a arte. 22 .5.1 .1 . A arte, no nosso tempo, tornou-se uma indústria. A pesquisa estética deixou de ser uma atividade individual de aprendizagens singulares para ser realizada por redes coletivas em que o trabalho é subdividido e especializado. Os aparelhos de valoração dos gestos enquanto “artísticos” (e não meramente poéticos) são tão complexos e caros, e capitalizados em uma escala tão ampla, que transcendem em muito as capacidades intelectivas ou manipulativas de um único artista para intuir, projetar, construir, operar e produzir essas redes de escuta sozinho. Esse desenvolvimento histórico tem um grande significado na sociologia da comunidade artística e em suas relações com a sociedade em geral; também tem alguma influência sobre o conteúdo e a autoridade do conhecimento artístico em geral.


22 .5.2 . Norma musical e hipermúsica coerenciante: As técnicas usadas para separar o sinal desejado do ruído são muito importantes na música fortemente apoiada em instrumentos e não podem ser ignoradas em qualquer avaliação da confiabilidade última do conhecimento estético. Métodos de processamento de dados como o das partituras e da luthieria, desenvolvidos para aperfeiçoar a transferência de informações entre artistas, podem agora ser aplicados para otimizar e automatizar o que outrora eram as habilidades altamente apreciadas de instrumentistas especialistas. Pizzicatos fantasticamente precisos são obtidos por um cálculo apropriado de médias, análise espectral, síntese de abertura e outros mecanismos computacionais. Até parece que as limitações intrínsecas da audição podem sempre ser transcendidas por truques como esses. 22 .5.2 .1 . As técnicas passadas da escuta, no nosso caso específico a música, pode não ser tão eficiente quando estamos procurando um sinal que pode não ser ainda tido como estético, uma aura. A questão a enfatizar é de que a informação trocada entre artistas e audiências e depois transmitidas aos arquivos como elemento consensual (a documentação e a crítica enquanto umas das belas artes) de conhecimento público não inclui cada leitura possível, nem as respostas dadas a um questionário sociológico ou epistêmico. Os dados brutos precisam ser refinados, processados, analisados e interpretados antes de se tornarem suficientemente compactos e interessantes para serem passados adiante. Esses processos em si, onde se cultiva a crítica e a produção artística, estão pesadamente carregados com teorias e profundamente inseridos no esquema de pensamento da época. É tarefa do artista minimizar, mas não subestimar, o conteúdo de ruído de seus dados, pois será a meta da comunidade artística selecionar os sinais corretos a partir do fundo de resíduos e distribuí-los, despido de toda incerteza aparente, como conhecimento confiável e beleza estética. 22 .5.3. Para bem e para mal, aqueles que participam da atividade artística geram, comunicam e avaliam publicamente as obras e teorias de outrxs, relacionados a seu tema de pesquisa (seu foco aurático), com o mesmo rigor de propósito que dedicam à obtenção de resultados experimentais confiáveis e consensíveis. A pergunta epistemestética básica – a arte é confiável? – dirige-se muito mais às interpretações teóricas e pragmáticas da obra por seu autor e por terceiros que propriamente a experiências artísticas.


22 .5.3.1 . Auricultura: Nas ciências acústicas, as teorias costumam articular-se em torno de modelos cujas propriedades são passíveis de uma análise matemática relativamente precisa. Na maioria dos ramos da arte sonora (sobretudo a música), porém, o conceito de modelo acústico é, de certo modo, forte e definido demais como sinônimo intersubjetivo para a convenção teórica dos afetos pessoais. As condições básicas de consensibilidade não exigem, em absoluto, precisão geométrica e mensuração quantitativa; podem ser satisfeitas adequadamente pelo reconhecimento mútuo de padrões significativos de modos de escuta e soação. Do mesmo modo, um consenso adequado pode ser alcançado no domínio da aura – isto é, na representação generalizada e abstrata de um corpo de informações estéticas detalhadas – na forma de um padrão que possa ser aceito, reconhecido e assimilado sensivelmente sem ser necessariamente passível de definição e análise completas em linguagem matemática ou lógico-formal. 22 .5.3.1 .1 . Aura enquanto cartografias da escuta de um gesto poético: É natural referir-se a uma representação técnica do artístico como um mapa. É importante enfatizar que a própria referência é metafórica. O conhecimento estético (gnosestética) é um epifenômeno peculiar da existência humana e só pode ser singularmente ele mesmo. Parece não haver qualquer necessidade absoluta de ele seja estruturalmente isomórfico com algo tão topologicamente especializado como, digamos, um gráfico de vértices (na linguagem dos mapas, “locais”) ligados por “margens (ou “estradas” sobre um plano múltiplo (“folha de papel”) de algumas dimensões. É concebível que pudesse e às vezes talvez devesse assumir formas mais erráticas e confusas. 22 .5.4 . Signose da sofilopsiquia: A formação de paradigmas é fundamental para a arte como processo social. Sem o compromisso pessoa dos artistas com a mesma imagem do mundo, não haveria comunicação, nem base para a crítica, nem critérios para a consensualidade. A ideação mental de estados sinestésicos – capacidade de ponderar as consequências desta ou daquela ação sem laboriosos cálculos – é uma habilidade humana imensamente poderosa, essencial para o progresso artístico. A meta da educação artística é desenvolver a capacidade de estar à vontade com o consenso estético da época – pensar auraticamente. A experiência demonstrou que é praticamente impossível que alguém contribua para a pintura, para a música, para a intervenção urbana ou para a dança antes de se tornar pintor, músico, interventista ou dançarina, internalizando a auricultura própria do modo de escuta que escolheu.


22 .5.4 .1 . Mas há um preço a ser pago por esse compromisso. Cada geração de artistas dá demasiado crédito a seus próprios paradigmas. Por sua educação e por sua participação no mercado da arte, o artista médio é fortemente doutrinado e tem grandes dificuldades para enfrentar a possibilidade de que sua imagem do mundo (audível) possa estar errada. É raro que um paradigma estético tenha a riqueza e a diversidade de uma ecologia aural real. Ele é derivado de um mapa teórico ou fenomenológico, que é necessariamente um representação esquemática do conhecimento que categoriza. Isso é particularmente verdadeiro no caso acusmático da experiência artística atual, em que as obras costumam ser relatadas de segunda mão e as dificuldades e contradições são varridas da escuta em nome do asseio cultural. É provável que o ouvinte adquira uma escuta grosseiramente simplificada e acrítica do tema, que pode levar a muitos anos de dura experiência para desaprender. A gnosestética, o conhecimento artístico, não pode ser validado ou justificado apenas pela estética. 22 .5.5. Na linguagem por meio da qual falamos da arte, intuição designa modos de percepção (identificação rápida, entendimento claro e capacidade de interpretação), imaginação (capacidade de representação, habilidade para formar metáforas e criação abstrata de estados cênicos), inferência (catalítica), síntese (visão global do audível), entendimento (senso comum) e avaliação (fronese). A intuição artística inclui muitos processos que não podem ser comunicados de maneira inteligível de uma pessoa a outra, a não ser por sugestões, sinais corporais como no caso de um regente ou outros meios extralógicos. 22 .5.5.1 . A melologia partitural clássica: A dificuldade com o pensamento melológico (icônico musical) em relação à complexidade sonora, é precisamente o fato de ele gerar um foco aural melódico e não poder comunicar a complexidade de parâmetros por uma representação direta e objetiva. Os diagramas, desenhos e outras mensagens visuais têm um papel importante na interpretação de uma sonoridade complexa, mas são muitas vezes inadequados para transmitir sutilezas e complexidades que podem ser aparentes ao “ouvido da mente” na situação específica. 4’33”. 22 .5.5.2 . Portitura: A mensagem artística não é prescritiva. Não é uma ordem de um superior social nem um imperativo moral. A influência do conhecimento sensível sobre a ação surge de seu poder de ampliação aurática. Tomar decisões é escolher entre caminhos que se bifurcam para o futuro, à luz de seus pontos finais imaginados ou calculados. Com o auxílio de um mapa das artes, fazemos extrapolações do futuro próximo com modesta confiança e esperamos chegar à meta desejada. O conhecimento sensível advém da arte em consequência do modo como foi criada pela sociedade para este propósito. Uma obra é um mapa do universo que nos é praticamente inútil como meio de prever o desfecho de qualquer ação na escala humana.


22 .5. Estilo Marfim: Estilo pessoal e questionamento anônimo: O fundamento básico da crença na arte é a impressão difusa de que ela tem um objetivo subjetivo: uma estética ou um estilo. Ela é a sensação sem um sentidor: é a idealização de um sujeito da sensação. A noção ingênua de uma validação da arte por um robô censor não-humano já foi descartada. A subjetivação do conhecimento artístico reside no fato de ele ser um produto social objetivo, que não deve sua origem a qualquer indivíduo particular, mas é criada de maneira cooperativa e comunitária. Apesar de toda a glorificação de indivíduos por suas grandes descobertas estilísticas, o produto final – a obre de arte estabelecida e suas ressonâncias sensíveis na experiência humana, a estética – pertence aos anônimos, por assim dizer, à humanidade. Tal objetivação dos sonhos da espécie e a anonimidade ocorrem em comum com outros segmentos do domínio noético – convenções científicas, preconceitos políticos, tradição social, etc. 22 .5.1 . Uma obra de arte, assim designada pelo sistema de estilização e controle das condutas subjetivas (ou mercado da arte), não é tão consensual quanto um teorema matemático, mas mesmo assim ela se reveste de um processo completo de crítica por parte de proclamados especialistas estéticos bem motivados (pagos) e habilidosos que não foram capazes (ou assim declararam) de detectar qualquer motivo para impedir tal obra de existir enquanto organismo da rede sígnica subjetiva da arte global (estetosfera). Supomos que nós mesmos poderíamos pô-la à prova em busca de contradições de sua lógica estética interna ou da compatibilidade observacional com o contexto aplicado. O próprio fato de ela agora fazer parte do consenso da comunidade artística, implica que os críticos potenciais mais capazes dessa comunidade acreditam nela; quem seríamos nós para não nos conformarmos à fé deles? Quem quereria comprar tal briga com o modelo de produção objetiva da subjetividade? A falha perante uma obra de arte é sempre pública, tanto da plateia, da ausência de possibilidade crítica, quanto de seus intérpretes. 22 .5.2 . A interpretação estilística do porte: A leitura de uma obra como o projeto de O Elefante de Marfim, é comparável à de um mapa, traçado por uma grande companhia de topógrafos (os tais ab_istas anônimos) que percorreram o mesmo terreno por muitas rotas diferentes, tal como os críticos de arte julgam todos terem feito com as possibilidades de gesto poético. Em um primeiro momento, esse mapa pode parecer não estar de acordo com o pequeno pedaço de mundo artístico que vemos por nós mesmos (principalmente na escuta musical); mas com a experiência das viagens e na ausência de indícios contrários muito óbvios, acabamos aceitando seus traços característicos. Com o tempo, ele passa a emprestar sua aparência à escuta do mundo do intérprete, tal como a influência das obras numa vitrine com relação àqueles que passam por ela na rua. A concordância assim alcançada entre nossa representação mental do ambiente (como no caso de uma instalação artística num museu) e todos os nossos movimentos nele é a própria essência da relação entre crença bem fundamentada socialmente e ação. Essa é a base para nossa confiança de que vivemos em um ambiente artístico e estético cuja existência independe de nossas percepções, concepções e criações contínuas de arte.


22 .5.3. O poder, a autoridade e a credibilidade da arte dependem das características do meio que liga o artista à rede de valoração simbólica da crítica, curadoria e veiculação de sua produção. Através desta necessidade de comunicação social, os artistas suprimem a aura de suas obras de arte em prol de fortalecer o conceito-arte, servindo à produção de mais-valia produtiva da cultura do entretenimento e da pesquisa. Ao adquirir uma linguagem, a criança é automaticamente transformada em um instrumento de seu grupo social – um aparelho que pode transmitir mensagens na língua em que foi criada e que só pode ser sensível às categorias implícitas nesta. A arte dentro do sistema de produção cultural só pode falar do estilo. 22 .5.3.1 . Ecletismo xenófobo: Como as linguagens artísticas são imprecisas, ambivalentes e formalmente incompletas, não se deve supor que esse processo de socialização produza estilos idênticos, rigidamente orientados e unilaterais. Mas, realmente, suscita a possibilidade bastante perturbadora de que os domínios noéticos de grupos sociais com estilos diferentes podem ser organizados de maneira tão diferente que a noção de uma arte consensual universal tornar-se-ia insustentável. Por que então existem ainda tabus sociais quanto à execução de certos modos artísticos, como o ruído simbólico? O ataque à saúde é uma crítica primeira e aceitável. Quando não é este o caso, há interesses subjetivos envolvidos sobre os quais não vamos nos delongar aqui, pois já se encontram no projeto de Sofia Harmonia. Pode-se dizer que o ecletismo é o principal preconceito estético vigente, pois gera a confiança numa limitação de ampliação da escuta e da complexidade sonora. Pode-se dizer também que se sabe mais sobre a escuta de alguém pelo que ela não ouve do que pelo que ela assume enquanto estilos nucleares. 22 .5.3.2 . Sobre plágio, colagens e mashups: Contra esta manifestação de semi-relativismo cultural, existem as evidências linguísticas, segundo as quais todas as línguas se conformam à mesma gramática transformacional profunda – qualquer declaração que tenha sentido em qualquer língua pode ser sistematicamente transformada sem perda de sentido em


uma forma simbolicamente padronizada através da semiótica. Pensemos trechos de uma música como estetemas numa linguagem, estas podem ser recombinadas em outra linguagem para outro tipo de soação numa instalação sonora que se converge numa fotografia e assim por diante. Ao aprender uma língua, além disso, uma criança logo adquire a capacidade de ouvir uma declaração aparentemente sem sentido como “Os ideais verdes comem comitês impronunciáveis.” e transformá-la em um ou diversos equivalentes sintáticos tal como “Os comitês que os ideais verdes comem são incapazes de se pronunciar.” O processo de aprendizagem gramatical depende deste tipo de criação. Para entender uma composição é preciso executá-la, editá-la, reinventá-la em diversos contextos e sob diversos pontos de escuta. É preciso mesmo negá-la, odiá-la e se reconciliar com ela já deposta qualquer dúvida de sua integridade estética. 22 .5.4 . A homogeneização do audível: Com efeito, a educação exigida para se fazer um artista (uma educação para a liberdade e autonomia responsável) tem o efeito de ampliar as variações individuais de cognição primária em uma única cultura, em contínua expansão. Uma cultura da diferença, do ecletismo e da alteridade. Para tomar parte da atividade artística, é preciso ter a capacidade de comunicar-se eficientemente com outros artistas de quaisquer áreas, incluindo mendigos e milionários, hackers e folcloristas. Quanto os artistas de açougues não têm a aprender com dançarinos? A comunicação envolve a comunhão, o que torna a crença estética um pacto social intersubjetivo. É claro que muitos irão discordar disto, em prol de suas próprias obras. É em favor desta discordância que escrevo. O objeto de arte perde seu valor, seu fetiche, justamente porque a arte desponta enquanto criação da subjetividade (sonho maquínico) onde o espaço para variações pessoais é tão importante que impede a objetividade da estética. Nessa busca por uma precisão aleatória, a cognestética cultiva a prática da comunicação de mensagem máxima, que expõe todos os detalhes e impõe um consenso prosaico à interpretação do domínio da afecção artística. Isto não diminui empresas mais sutis no campo do formalismo estrutural das artes, pois justamente visa preservá-los a todos.


22 .5.4 .1 . Artistão: O que estabelece a ordem geométrica mínima entre as visões estéticas apreendidas pelos vários indivíduos (entre o neoplasticismo, o action-painting e o barroco, por exemplo), cada um dos quais com seu espaço de escuta sensível pessoal, não é ainda a perfeita semelhança desses espaços, mas as diferenças sensíveis entre seus sistemas de percepções que geram seu foco, e portanto, seu conteúdo. Para que as visões de todos sejam coordenadas em uma única ordem estética cognitiva (gnoestética), não podemos querer que tenham estruturas semelhantes a priori, nem na sua apresentação (a museologia clássica). Além disso, é necessário compreender as suas diferenças estéticas como equivalentes segundo complexas regras de precisas perspectivas. São essas diferenças entre a sua percepção e a minha, cada uma em seu próprio espaço estético imediato, que constituem o campo artístico em que ambos estamos situados. Artistão, istão (como em Cazaquistão) remete ao local de morada. 22 .5.5. Quanto é real? A aplicação estrita dos princípios da sociologia estética parece levar à conclusão inelutável de que a arte é apenas uma entre várias visões do mundo, concorrentes no domínio noético, e não é privilegiada em comparação com qualquer outro esquema sistemático que um grupo social possa subscrever, tal como as famosas crenças em palavras mágicas. Quanto aos padrões normais de crença e ação, devem ser tratados como culturalmente dados. São mantidos como características institucionais permanentes mediante a socialização e o controle social, e é tecnicamente impossível explicá-las por meio de suas origens remotas. Todo folclore é ideologicamente moldado a fins de produção da realidade. Podemos alegar que, para propósitos sociológicos, todos os sistemas institucionalizados de crença (incluindo a ciência, a arte e a política) devem ser tratados como equivalentes.


22 .5.5.1 . Solfejo aural de um trovão que antecede o raio: O mago de palco (o artista enquanto performance) ganha a vida criando a ilusão de que um dos princípios elementares do realismo do senso comum foi contrariado: em todo o mundo, em todas as culturas, os mesmos truques são eficazes como fontes de assombro e curiosidade. Em algumas sociedades, é claro (como na política), o ilusionista não revela seus métodos e impõem-se como possuidor de poderes sobrenaturais. Mas o comportamento crédulo de sua audiência – real ou fingido – é um comentário sobre o papel social da tecnomagia. O conceito de milagre implica a crença numa homogeneidade de crença social. A análise estética, portanto, prenuncia o significado atribuído à entrescuta: ouvir pelo ouvido dos outros. 22 .5.5.2 . O extra-sonoro como valoração musical: As categorias da escuta e as relações lógico-musicais do mundo audível cotidiano, embora continuamente baseadas na experiência acústica humana e refinadas para uma autocoerência pela instituição social de linguagem sônica, não se restringem ao que possa ser expressado simbolicamente ou em termos quantitativos , segundo algoritmos finitos da representação matemática espectral. O senso comum distingue, no domínio sensível da natureza sonora, uma variedade de aspectos extra-sonoros e extra-musicais e contudo, altamente consensíveis – padrões de entranhamento cognitivo-afetivas, em adjacências e sequências, conexões e interações. A realidade acústica é muito mais amplamente um ab_estrato retratado de maneira objetiva (Rizz e Helmholtz lembram que a música é o princípio físico-psico-acústico) do que um objeto abstratamente subjetivado. 22 .5.5.2 .1 . A escuta é o mistério da audição, a aurática é a acústica onírica: Uma pergunta que fica em aberto é se a estrutura categorial do realismo cotidiano é o único esquema possível para descrever ou entender a natureza aural em seus aspectos acústicos. A este respeito Novalis diria: “A poesia é a verdadeira linguagem da ciência, tal como a ciência é a verdadeira sensibilidade da poética.” 22 .5.6. A estratégia cognitiva da arte, em contraposição à ciência, está dirigida para a criação de um máximo dissenso no domínio público da percepção estética. Mas isto não implica que a arte se posicione em favor da falta de comunicação destas partes tensionantes. Tal dissenso, como o consenso científico, está baseado por uma harmonia social preexistente. Se quisermos uma arte harmônica, precisaremos antes harmonizar os desejos que forjam o mundo onde esta se dá. A luta por poder é uma luta por valoração estética. A menos que tenha sido apanhado pela estética ou pelo desígnio propagandista (design), o artista praticante médio está mais do que disposto a jurar que seu ramo de crença é apenas senso comum. Concordará que ele mesmo pode ser um tipo muito incomum de pessoa, com uma educação sensível muito especializada, no entanto, não faz qualquer distinção mental entre sua própria sensibilidade artística e sua prática com os assuntos cotidianos, afirmando enfaticamente que seu modo artístico de procurar por sensações e ressoá-las em gestos poéticos no sentido performático (paint actioning) não é diferente, em princípio, do que ele faria se tivesse que consertar uma bicicleta, cozinhar ou descobrir um endereço.


22 .6.1 . Tal atitude é uma afronta à sensibilidade da pessoa comum. Ela sabe que o artista pode desenhar como ela não o faz, que o músico prestidigita de maneira superior (sob a ótica desportiva da gimnopédia) ou ao menos vivem de maneira não rotineira no sistema capital, e mesmo que e, por assim dizer, feias, é porque estas são vitais à necessidade complexa da cultura científica operante ao qual o leigo não tem acesso. O leigo aceita o que o artista lhe expõe com o mesmo espírito de credulidade maravilhada com que aceitava no ‘passado’ as especulações teológicas dos políticos, mas não mistura nunca o universo misterioso revelado pela arte com seu próprio mundo caseiro. Em outras palavras, atribui-se ao artista um acesso a meios de pensamento e sensibilidade que são fundamentalmente diferentes dos seus próprios; estão convencidos a acreditar na arte, não pelo peso das provas sensíveis de que este modo de vida é útil e necessário, mas à luz da autoridade sensível da especialização social da arte.

22 .6.2 . Os críticos e jurados são considerados como seres humanos comuns em nosso modelo esquemático da arte. O consenso sensível que talvez pudesse ser extraído desse grupo poderia depois ser estendido ao conjunto da humanidade e desta, devemos supor, a todos os seres nervais. Nessas circunstâncias, a credibilidade da arte seria vista como dependente da diversidade de atitudes imparciais entre os membros desse júri, que avaliariam criticamente todas as provas e ouviriam pacientemente todos os lados de todas as questões transumanas da sensibilidade e do conhecimento sensório estético. Na prática, porém, o conhecimento estético é gerado e validado por uma comunidade artística (e propagandística cultural), que está tão distante quanto possível de uma amostra aleatória da humanidade sem retoques, que se dirá de todos os seres sensíveis. Em virtude da divisão social do trabalho, a sociedade moderna confia o cultivo da sensibilidade a um grupo profissional altamente especializado, caracterizado tanto pela capacidade técnica como por um extremo compromisso com a arte enquanto instituição cultural social. Aquilo que, por princípio filosófico, deveria ser feito por todas as pessoas, é posto nas mãos de substitutos que portam coletivamente os poderes e as responsabilidades da arte na sociedade em geral.


22 .6.2 .1 . Essa especialização representativa e esse profissionalismo na prática da arte têm imensa eficácia na produção e na aplicação de obras consagradas. Não vamos pôr em questão a necessidade sociológica, a inevitabilidade histórica, desse desenvolvimento. A vasta extensão do conhecimento artístico e sua profundidade sensória em todos os pontos estão além da avaliação ou da reavaliação crítica do leigo sem instrução. Mas isso, sim, quer dizer que o critério geral da universalidade da arte não deve ser visto como uma exigência de uniformização do gesto artístico. 22 .6.2 .2 . Ao avaliar a confiabilidade da arte assim produzida, não podemos evitar de perguntar com que competência essa instituição social especializada cumpre o papel que lhe foi atribuído. Sabemos, por exemplo, que nem o grupo humano mais incorruptível e dedicado está imune às falácias e às ilusões de massa. A qualidade do conhecimento estético acumulado nos arquivos museológicos depende muito menos de paradoxos filosóficos e cavilações psicológicas do que da formação dada aos artistas individuais nos cotidianos de suas comunidades, a suas relações mútuas no circuito de produção e veiculação da subjetividade coletiva (a rede comunicacional do sistema simbólico) e ao lugar da arte na sociedade em geral. A sociologia da arte é relevante para nossa discussão, não só porque a arte é um fator transformador altamente ativo na sociedade, mas também porque seu conteúdo sensório-cognitivo depende, para sua forma e integridade, da maneira pela qual essa instituição social molda e governa seus membros. Quem é o maestro de maestros? 22 .6.3. Aprender a pensar esteticamente é um processo longo e complexo. Por outro lado, o estudante pode simplesmente aprender a fazer arte por “descoberta pessoal”. Diante de uma coleção de instrumentos e fenômenos culturais (e pseudo-naturais) aparentemente sem sentido ele pode obrar uma nova forma de sensibilidade estética. O processo estético não pode ser acelerado aprendendo-se de cor os fatos e teorias da história das artes, memorizando-os a granel como se faria com o vocabulário de uma língua estrangeira ou com uma cartografia. Não se trata apenas de que a doutrinação do espírito, como na tradição pedagógica da teologia ou ideologia, é antitética à crítica e ao ceticismo estético, essenciais para o exercício da sensibilidade. É que os conceitos estéticos só se tornam arte pelo uso prático.


22 .6.3.1 . Para o esteta, a arte é interessante em suas teorias abstratas; para o diletante, ela é valiosa por suas realizações sensíveis; mas é a unidade entre teoria e prática que o artista estético mais aprecia e que enfatiza em seu ensino-obra. Em quase todas as disciplinas das “Belas Artes”, há uma forte tradição de formação em técnicas de experimentação e observação (de vivências poéticas) – repetindo experiências históricas famosas, usando paletas e instrumentos de época, observando métricas parnasianas e curvas de camartelos sobre as rochas esculpidas. Esta repetição, como os ensaios técnicos, são a apreensão e questionamento sensível de conhecimentos estéticos teóricos prévios. Se aprendemos a falar sem esforço, para ler e escrever precisamos interpor toda nossa escuta e da ajuda de outrxs. A música se põe neste vão: entre canto-fala e canto-escrita, ar e teia. 22 .6.3.2 . A estudante de arte costuma encontrar uma nova entidade relacional estética, tal como um campo magnético, primeiro como uma intuição sensível e depois tem de manipular seu corpo e seus instrumentos até que a relação se torne real para ela. No devido tempo, pode ser forçada a afirmar que sua obra é um paradigma da experiência estética universal. No curso de sua breve formação universitária, raramente terá tempo ou oportunidade para internalizar o paradigma inteiro em toda sua riqueza e complexidade, e pode sair da universidade com pouco mais do que uma doutrinação incerta nos aspectos mais avançados das técnicas de produção e controle de seu tema.


22 .7. Sensibilidade de Marfim: O Processo Educacional Estético é incompleto demais; é fácil demais ser doutrinado para consignar atributos de realidade estética a uma falácia socialmente conformista. O ceticismo organizado e a crítica competitiva são as normas da comunidade artística, mas a maioria dos artistas criativos é otimista a respeito do consenso atual em sua área, e superestima a permanência do que acredita já estar firmemente estabelecido. A esse respeito, também, os ensinamentos oficiais das instituições educacionais não proporcionam uma orientação satisfatória para o que é verdadeiramente digno de crença estética. 22 .7.0. Dissidência e Seleção: A autoridade intelectual da arte não está na capacidade técnica de seus praticantes individuais, nem nos vastos arquivos a que a formação deles dá acesso; reside nos processos pelos quais o conhecimento sensível é criado e validado. As fontes de sua confiabilidade não estão apenas no fato de esta ser expressa em linguagem sensível e comprovável pela experiência, são também encontradas nos processos históricos de seu crescimento e nas relações sociais dos que a produziram. A obra de arte do século XX foi a curadoria, assim como das do XIX foram os museus. 22 .7.0.0. Fazendo uma retrospectiva, é fácil cometer o erro de ver a história da arte como um relato de êxitos indiscutíveis, em que um gênio iluminado após o outro é forçado pela lógica de sua situação a dar o inevitável passo à frente. Sem dúvida, há o que aprender sobre o método estético na pesquisa e na invenção, estudando só as realizações bem-sucedidas socialmente. Mas esses caminhos excelentes são ficções históricas, aos quais só se chega ignorando um vasto corpo de outros materiais que não foram menos belos em seu tempo. O ruído é necessário e lindo. 22 .7.0.1 . A Curadoria deve ser feita por artistas: O registro do desenvolvimento estético inclui uma grande quantidade de experiências e teorizações ‘mal-sucedidas’ que depois são gentilmente esquecidas. Só uma pequena proporção da informação dada à arte pela pesquisa estética acaba sendo incorporada permanentemente ao corpo do conhecimento estético. Mas isto está implícito em nosso modelo de arte. A rede de curadores não é apenas um aparato observacional ampliado, é um instrumento que analisa e seleciona somente as mensagens que são objeto de um apoio consensual esmagador. Além das teorias estéticas que se estabelecem em virtude de previsões confirmadas de mudanças das valorações do status quo, há inúmeras hipóteses, conjecturas, observações e descobertas errôneas que foram relatadas por curadores individuais, mas não são validadas pela comunidade. De uma miscelânea de mensagens imperfeitamente expressas, inconsistentemente argumentadas, inexplicáveis e inesperadas, só se retém o que é plenamente convincente. Atraído pela meta intangível de um consenso completo, o mercado da arte evolui por seleção político-crítica.


22 .7.1 . Ruído e Burocracia: Ao enfatizar o princípio nepótico e subjetivo da curadoria (pedagogia, inclusa), chamamos a atenção para duas características contrastantes da arte como instituição cultural: a tolerância da dissidência e a avaliação crítica. Onde porém se encontram a avaliação da dissidência e a crítica da tolerância? 22 .7.1 .1 . Poluição Musical: Os artistas experientes sabem que o progresso real na pesquisa é lento e doloroso, e que muitas vezes é melhor publicar uma obra nova e interessante, mesmo que incompletamente explorada e inadequadamente entendida mesmo por seu autor (work “on” progress). Talvez toda música, reflita sobre este tipo de efemeridade. Para que a sensibilização artística evolua (morfogênese), é preciso mais do que a acumulação de obras novas atentadas por ocasionais descobertas acidentais; deve haver um suprimento público de sugestões, alusões, releituras possíveis, fórmulas heurísticas, algoritmos de conexão com outras obras, analogias frutíferas, redes estilísticas e outros componentes da teoria estética, para estimular novas formulações sensoriais e remapeamentos dos dados observacionais existentes. Para que a arte possa romper continuamente as barreiras invisíveis de suas próprias categorias paradigmáticas, cada artista é estimulado a ser uma fonte imaginativa de interpretação, tanto de suas próprias contribuições como do trabalho de outros artistas. A composição de uma escuta é mais importante que a composição de uma obra. 22 .7.1 .2 . Museografia Curatorial: Nada pode ser exposto enquanto arte sem um cuidadoso escrutínio crítico por editores, examinadores e resenhistas. É preciso fomentar a crítica artística socialmente através de incentivos a estas funções. Todo texto artístico, que ostensivamente se apoia num trabalho precedente que analisa criativamente, traz em si uma crítica implícita ou aberta de grande parte desse trabalho, que procura validar ou desconfirmar e superar. Artigos de revista, colóquios e monografias de pesquisa delineiam questões controversas e assinalam delicadamente as deficiências de muitas respeitadas contribuições de pesquisa estético-poética, mas mais que isto são eles próprios obras de arte e assim merecem ser julgados. No campo da escuta este é mais um motivo pela abertura da comunicação à população. 22 .7.1 .3. A Relativização da Beleza Artística: Ao estimular a inovação mantendo as realizações passadas, invocando o espírito competitivo de cada um de nós e, ao mesmo tempo, fazendo de cada um o guardião da beleza e o árbitro da qualidade sensível, o sistema de produção subjetiva da propaganda comercial (e da capitalização cognitiva) foi especialmente bem-sucedida em ampliar o campo da noção de beleza a absolutamente qualquer coisa. Infelizmente, a tensão imaginativa/crítica da arte não basta, por si só, para justificar a crença estética. Esses aspectos do modelo social a mantêm em crescimento e em evoluções, mas não determinam a direção dessa evolução. Isso garante que o conhecimento estético seja bem adequado aos critérios pelos quais é selecionado e armazenado nos arquivos, mas não oferece qualquer garantia quanto à legitimidade desses critérios.


22 .7.1 .3.1 . Cognofiança (confiança no conhecimento): Lembremos, porém, que se supõe que os “artistas” de nosso modelo sejam procuradores do “humano comum”, “espectador”. Estariam traindo a confiança neles depositada se seus critérios de seleção não fossem os de toda a humanidade. Os leigos têm razão em rejeitar à arte, pois esta não é plenamente consensual e pedem provas sensíveis de arrebatamento e êxtase para se sentirem obrigados a acreditar nela. Daí a espetacularização da sensibilidade, a dramatização do conhecimento em tempos de mera representação do conhecimento. 22 .7.1 .3.2 . Interarte Disciplinar: Na prática, um certo grau de sectarismo pode com frequência ser observado na própria arte (em enorme grau na música). Os especialistas de uma área específica podem ficar tão doutrinados pelo paradigma do momento e tão comprometidos com este que seus poderes críticos e imaginativos são inibidos e eles já não conseguem ouvir nada fora de seus próprios focos de escuta. Isto ocorre bastante com leigos, que deslumbrados com o prazer das escutas tonais evitam qualquer forma de dissonância, ou viciados em pulsos rítmicos evitam formas temporais dilatadas, etc. Nessas circunstâncias, o progresso sensível pode ser detido e até mesmo regredir até que intrusos intelectuais atravessem as fronteiras interdisciplinares e olhem para o tema com outros preconceitos. 22 .7.1 .3.2 .1 . Antiaurista: Em sua extrema especialização, a arte corre sempre o perigo de se fragmentar em pequenos domínios mutuamente incompreensíveis (repito que os domésticos é uma artista próxima à instalação artística) e não-comunicantes, nos quais os padrões de julgamento e os critérios de validade podem decair. A interdisciplinaridade desempenha um papel importante de manter os ramos especializados das artes em contato com a realidade geral do sistema de subjetivação coletiva. O sectarismo é uma tendência social natural e não pode ser inteiramente eliminada, nem mesmo no mundo da sensibilidade gregária, mas não pode reivindicar qualquer legitimidade, nem forma institucional permanente.


22 .7.1 .3.2 .1 .1 . Artpunk: Enquanto a prática da arte estiver confinada a um grupo profissional que deve passar por uma longa e rigorosa jornada de entranhamento às redes de poder simbólico antes de ser reconhecido como colaborador ou crítico qualificado, sempre deverá existir a suspeita de que são eles que estão fora de contato com a realidade, e que ou estão todos coletivamente iludidos ou estão todos em uma conspiração para manter a sensibilidade escondida das pessoas. Para refutar essa acusação, precisamos examinar novamente a educação artística. Existe uma significativa diferença entre a doutrinação iluminadora e o sensibilicídio inescrupuloso. A despeito de inúmeros enganos e erros de concepção, a criança elabora uma imagem estética de seu mundo imediato fundamentalmente confiável e digna de crédito artístico. É difícil negar as mesmas qualidades e defeitos à estetosfera de um mundo muito amplo criado pelo instrumento social maior da arte. “A estética” é um retrato da sensibilidade do mundo. 22 .7.1 .4 . Realidade Diminuída: A suposição fundamental do ensino artístico é que o estudante tem um uso livre e independente de sua sensibilidade, tanto para observar e experimentar por si mesmo como para apreender as interpretações teóricas do que supõe ter sentido. Não se ensina ao estudante que a arte é uma maneira esotérica ou privilegiada de ver as coisas, mas que, na verdade, ela é apenas o senso comum ampliado. Assim, o artista profissionalizado pode agir como procurador da sensibilidade comum, pois seus paradigmas de verificação e de prova continuam sendo essencialmente os mesmos que os do mundo cotidiano. 22 .7.1 .4 .1 . Máfia do Pesquisadorismo: Ninguém sente (portanto, sabe) mais do que um fragmento minúsculo da arte bem o bastante para julgar sua validade e valor em primeira mão. Quanto ao resto, precisa apoiar-se em opiniões aceitas em segunda mão (a foto no livro sobre a relação da obra com a vida do autor e seu contexto, por exemplo), baseado na autoridade de uma comunidade de pessoas credenciadas como artistas, curadores, museólogos. Esse credenciamento, porém, depende, por sua vez, de uma organização complexa, pois cada membro da comunidade pode julgar em primeira mão apenas um número de seus colegas e, no entanto, cada umx deleas é credenciadx por todxs. O que acontece é que cada umx reconhece como artista vários outrxs, que, por sua vez, reconhecem os primeiros como artistas; e essas relações formam cadeias que transmitem esse reconhecimento de segunda mão a toda a comunidade. É assim que cada membro é direta ou indiretamente credenciadx por todxs.


22 .8. Estetização Marfim: Autorialidade: Embora devamos nos apoiar nas autoridades artísticas, em suas obras publicadas ou em uma consulta pessoal ou em uma consulta pessoal, para informações acerca do conteúdo ficcional dos arquivos, é esperar demais querer garantir a entrega e abnegação em tudo o que fazem. O que pode ser enganador é o grau de credibilidade que os próprios especialistas atribuem a proposições estéticas específicas. O conhecimento sensível da arte é vasto demais em quantidade e é acumulado e avaliado de maneira casual demais para que qualquer pessoa possa ter uma percepção sólida da situação relativa de todos os pedacinhos de informação que formam uma disciplina artística, como a ópera, por exemplo. 22 .8.1 . Febre do Coro: Ocorre com frequência descobrir-se que um modelo conjectural fenomenológico ou heurístico, que não está solidamente baseado em outros dados culturais da percepção estética, adequa-se muito bem a um conjunto particular de dados experimentais. A obra de Jeff Koons não explica Banksy, mas sintetiza uma certa valoração social da década passada que é base de grande parte da arte decorativa, Flo Menezes não explica o noise mas é uma ponte de abertura da obra bouleziana. Para que um procedimento artístico assim alcance plena validade artística, deve ter demonstrado seus poderes de modulação subjetiva (preferencialmente subliminar, para a cooptação propagandística). Mas, se essas investigações percepto-sensíveis não forem validadas pelo sistema cultural corrente das observações em questão, o modelo pode ser incorporado ainda assim ao mapa das artes. Daí a corrida pelas “sacadas” conceituais, de modo a demarcar propriedade estilística enquanto pioneiro de um território sensível. 22 .8.2 . Territórios Aurais: A suposição inconsciente é de que quando toda a rede de sensibilidade ficar populada, quando mais nós forem dados nas pontas soltas, a interpretação provisória original validar-se-á por si mesma, em virtude da coerência processual. E eles possam talvez participar deste. Essa pode ser uma fase perigosíssima no desenvolvimento de um projeto artístico, quando hipóteses não postas à prova podem se estabelecer como detalhes de uma imagem maior e adquirir uma credibilidade muito maior do que é justificado pelas pesquisas estéticas que de fato foram realizadas a respeito delas. É muito difícil para o artista especialista na própria pesquisa, fortemente influenciado pela confiabilidade em seu foco conhecido sobre o paradigma geral, reconhecer essa incerteza nas questões mais especializadas de sua área além de si mesmo.


22 .8.3. Errorismo: Parece injusto olharmos para a história da arte e concentrarmos nas ocasionais tolices ou erros de mulheres e homens honestxs e industriosxs. Mas como, senão assim, poderemos ver que é possível haver, sob a prosa sedutora e sincera, armadilhas ocultas em que tanto o artista como o dilentante podem cair com facilidade? Ao planejar seu processo, o artista deve estimar por si mesmo a situação epistemestética de tudo o que for relevante para seu tema (as idiossincrasias de sua aparelhagem, o significado das anomalias não explicadas ainda, a força da suposições subjacentes à teorização, os limites da ignorância genuína e as dificuldades imprevistas que podem surgir no caminho do progresso. 22 .8.3.1 . A estratégia da pesquisa vivencial estética nunca é a da tentativa e erro, ela é regida pela apreciação inteligente das possibilidades e solubilidades. Perguntar “em quanto se pode acreditar da arte?” é expor-se à tentação de contribuir para a evolução do conhecimento estético. Por isto, o diletante que procura ainda uma resposta quanto ao conteúdo da arte usualmente sai frustrado se ele próprio não tenta inventar esta resposta em cada gesto. 22 .8.4 . Para-arte: A arte institucionalizada, colegiada, é sempre vulnerável à acusação de não passar de um establishment que defende apenas sua própria ortodoxia a partir da manutenção da massificação cultural através do entretenimento e da pesquisa por um diferencial de sofisticação inacessível. O consenso que a arte busca (a do dissenso) só se aplica, na prática, aos membros de uma comunidade artística já fortemente doutrinada pelos paradigmas correntes. A despeito de todos os seus altos níveis ideais e de suas boas intenções, é inevitável que tal comunidade resista radicalmente às ideias novas que perturbam sua posição conquistada a duras penas e põem em questão toda a ardorosa labuta de seus membros. 22 .8.4 .1 . Essa acusação é facilmente substanciada pela referência à conhecida lista de descobertas artísticas que foram rejeitadas pelos artistas estabelecidos de sua época. É bem verdade também que muitas obras ditas de vanguardas não ofereceram nenhuma sensibilidade realmente nova (que talvez de fato nem mesmo hajam). Não há qualquer indícios de que a sensibilidade estética avançaria mais rapidamente com uma mudança na aceitação maior das novidades artísticas. 22 .8.5. Crítica Cognoestética: Tampouco é óbvio que o conteúdo dos arquivos artísticos seria melhorado se toda nova obra tivesse de ser aprovada por, digamos, júris de diletantes sem familiaridade com as complexidades das questões envolvidas. É bom que jornalistas culturais e escritores de espírito independente levem à atenção do público algumas questões controversas da arte, mas não está claro que o debate público resolva as questões intelectuais subjacentes. O crítico sério acaba inevitavelmente adquirindo uma parte do conhecimento dos membros com quem tem contato e se torna parte da comunidade artística, em vez de um avaliador genuinamente independente. Todo o problema da participação pública no processo estético de tomada de decisões sobre questões públicas (a feiura inegável das cidades e a falta de fantasia na virtualidade cotidiana) é da maior urgência política, mas sugere que uma difusão muito mais ampla daquilo “que os artistas sabem sentir” será necessária antes que isso se possa refletir em um aperfeiçoamento da qualidade desse conhecimento sensível.


22 .8.5.1 . Ditadura da Arte: Em torno às fronteiras relativamente bem definidas da arte institucionalizada “oficial”, desenvolve-se naturalmente uma faixa de ideias e práticas para-artísticas em busca de reconhecimento oficial por parte da comunidade artística ou do público em geral. Como a República da Arte não pode nunca ser fechada, é importante que se faça justiça a tais ideias publicamente, em tribunais abertos. E um dos papéis das mídias de massa seria este. Como Jonathan Meese mostra, nada é mais destrutivo para a credibilidade da arte aos olhos do público do que a impressão de estar escarnecendo ou suprimindo qualquer coisa que possa, de algum modo, ser vista como uma contribuição sincera e, possivelmente, valiosa. 22 .8.5.2 . Estéticas Perigozas: Argumenta-se com frequência que a melhor política seria abrir totalmente o sistema de comunicação da arte, confiando que, no fim, a beleza triunfará. Mas isso não seria apenas nocivo para o aparato crítico interno da arte, cuja função é absolutamente essencial para manter um consenso confiável, mas também não conseguiria satisfazer os expoentes das opiniões não-ortodoxas. A dificuldade é que o para-artismo costuma querer mais crédito do que simplesmente “ser ouvido”, insiste também em um adiantamento da aclamação que tem certeza de merecer. Uma pessoa não pode carregar o manto de DaVinci só porque está contra um establishment que o trata mal (menos ainda por meramente citá-lo numa trama imbecil qualquer); mas precisa estar certo de uma ampliação subjetiva, ou pelo menos ser brilhante em sua forma de errar. 22 .8.5.2 .0. Vã Guarda: Não é provável que um artista excêntrico isolado, sem conexões nas redes da máfia artística, cause muitos anos ao mercado das artes, pois não dispõe de uma plataforma oficial para expor suas opiniões. Porém, precisamente por essa razão, é conveniente que suas obras (incluindo suas alegações enquanto performances) sejam seriamente examinadas por especialistas competentes e imparciais, para o caso de haver alguma coisa nelas. O fato é que, obviamente, a maior parte desses diligentes esforços, seja na forma de uma obra ou texto crítico ricamente impresso sob os auspícios de uma grande galeria, não tem valor algum. As ditas obras de arte atuais, a despeito das enormes vendas e do culto popular que surge ao seu redor, não representam qualquer desafio sério para a estética, pois não aceitam os princípios básicos de consensibilidade e da interpretação consensual de que depende todo conhecimento estético. Em todo caso há sempre sabedoria em qualquer obra de qualquer proveniência.


22 .8.6. Limites da Escuta: O fato de o conhecimento estético pertencer ao domínio noético na forma de uma obra ou processo impõe uma forte restrição à quantidade de informação que ele pode de fato conter. Apenas uma fração infinitesimal de todos os eventos sonoros do audível mundial, de todos os dados sensíveis pode ser registrada no arquivo. Por outro lado, os passos lógicos necessários para demonstrar um fato aparentemente simples, tal como a queda de uma serpente em nossos ombros, podem acabar sendo tão numerosos e complicados que desafiam qualquer outra compreensão que não aquela fornecida por muitas horas de funcionamento de um computador. Assim, chegamos a uma estranha fronteira da aura artística (a escuta da obra), em que os instrumentos parecem estar tomando o lugar dos seres humanos, não apenas na coleta de informações, mas também no processamento e na transformação das mensagens estéticas que dão sentido à arte. 22 .8.7. Limites da Escuta Musical: O fator crucial na evolução das artes continua sendo, apesar disso, o poder da sensibilidade humana para resinificar padrões reconhecidos numa massa de detalhes. Essa capacidade tem suas limitações; seria razoável perguntarmos se o próprio conhecimento artístico é fundamentalmente restringido por essas limitações. Os dados sensoriais adquiridos por uma industriosa observação instrumental ficam acumulados inutilmente nos arquivos até poderem ser mapeados esteticamente. Mas fazer um mapa implica seleção e disposição dos dados levantados segundo um princípio organizador numa nova obra com uma estrutura de coordenadas, um esquema conceitual, um paradigma estético, uma teoria cognitiva, uma hipótese sensível. Tal esquema poderia ser, no início, puramente particular, interno ao domínio sensível de quem estiver fazendo o mapa. Mas a consensualidade noética da crença na arte exige que ele se torne visível na obra e que, com o tempo, adquira realidade no domínio público no estético da rede de estilos. 22 .8.8. Ab_Surdo: A costumeira associação de características culturais inibe a imaginação artística (sonora). A partitura ou imagem aural corrente traz consigo associações convencionais difíceis de romper, mas tão difícil quanto é encontrar um modo de escuta acultural. Se o contexto pode iludir, então a ausência dele pode ser profundamente desconcertante. Pode ser que, na verdade o que se busque sejam as interpretações errôneas do paradigma corrente da escuta que não podem ser ouvidos à primeira audição. Com tudo o que foi dito, é importante ressaltar que a arte é, em princípio, receptiva a todas as revoluções, e a inovação sensível bem-sucedida é apreciada, respeitada e difundida para todos os campos da experiência humana. 22 .8.8.1 . Comoposição: Contudo, as interpretações sugeridas por uma partitura não são de modo algum fantasiosas. Mais profundamente situadas que os modelos, as metáforas ou as analogias estão as pressuposições aurais, os termos filosônicos, os juízos cognestéticos e as decisões composicionais fundamentais... que não evoluem diretamente, por um lado, de uma audição objetiva, nem se resolvem nela ou, por outro lado, de raciocínios acuslógicos, musicais e outros processos analíticos formais. De todos os recursos sensíveis da audibilidade humana, esses são ao mesmo tempo os mais poderosos e os mais restritivos.


22 .8.8.2 . Portitura: As questões e explicações fundamentais da arte da escuta (auria) dependem de nosso interesse no que é expresso por obras em nossa sensibilidade sonora quanto ao que possa ser expresso de um modo de querer ouvir num som e por nossa apreensão e compreensão destes. Esses são os materiais (pessoais e intuitivos, por um lado, e intersubjetivos e consensuais, por outro), dos quais se constroem teorias filosônicas, interpretações esquizoacústicas, significados musicológicos e realidades aurais. O que quer que constitua o audível do mundo externo, quaisquer que sejam as impressões dos sentidos que se acumulam em nossos corpos e gestos, nossos processos e obras artísticas só podem ser feitos de elementos selecionados pela peneira relacional. 22 .8.9. Aurática: A análise temática do pensamento corporal artístico mal começou. Pode ser que só tenhamos entrado na pré-história de uma pedagogia para um espírito humano ainda infantil, se debatendo com questões as mais básicas como é possível notar na pesquisa de Sofia Harmonia sobre a performance. Em todos os níveis, da escala grandiosa da física acústica às minúcias relacionais das reações harmônicas, a sensibilidade da escuta é um composto de processos ancestrais e composições novas, maiores e menores, fantásticas e corriqueiras, que se combinam para transcender a estética do passado moldando a escuta coletiva nesta efemeridade que se assemelha ela mesma a uma música. A própria escuta gera continuamente novos motivleitungs que surgem como princípios organizadores em novas imagens acústicas do audível. A arte não é precisa ou infalível, mas se apresenta como a mais consistente base de pensamento sensível de que dispomos. 22 .8.10. Sociofonia em Ruidocracias: podemos adquirir um conhecimento extático confiável e consensual sobre o comportamento humano através da arte? Como nós humanos só experienciamos a estética vital plenamente na companhia de nossxs semelhantes (mesmo que em nossas solidões), essa é uma exigência de uma arte da sociedade. Temos uma arte assim? Se a temos, em quanto dela se pode acreditar? Muitos artistas negam a condição de arte a disciplinas sensoriais como a economia, as ciências, a coleta de lixo, a psicologia, entre outras. Reivindicar a condição de arte para essas (e todas as) disciplinas não é apenas uma forma das palavras, essa reivindicação tem a intenção de transmitir uma credibilidade à sensibilidade coletiva correspondentemente alta. 22 .8.10.1 . Artes Funcionais: Em cada área da atuação humana, com relação às questões para as quais foram dadas respostas artísticas, o artista tem direito legítimo a uma autoridade especializada que não pode ser contestada com facilidade pelo diletante. Portanto, a pergunta sobre se um corpo específico de conhecimentos estéticos é ou não genuinamente “artístico” é altamente prática: de sua resposta podem depender todos os laços sociais, nossas produções de ideologia e realidade, nossa sanidade desejante. É nesse ponto que o desafio epistemestético se torna mais sério e crucial para qualquer pessoa responsável. Não haveria dúvida se não houvesse funcionalidade na dança do lixeiro e se a economia fosse mais próxima da pura visualização de dados, mas há um aspecto direto de funcionalidade que impede qualquer arte.


22 .9. Estética Elefante: Acreditar na arte é acreditar em seu poder de sensibilização. A questão fundamental para os comportamentos artísticos é se o processo de construção da prática pode traduzir uma estrutura estilística forte, segura e inequívoca de processos sensibilizantes e relações tão confiável em seu próprio domínio (ou mais) quanto os estilos precedentes. O que O Elefante de Marfim defende não é apenas que todos estetizem suas vidas, mas que por este motivo o estudo estético-semiótico seja levado a um estatuto da mais suprema importância, levando a uma melhor utilização dos meios de comunicação para um entranhamento do conhecimento sensível. O que pedimos de uma arte da sociedade é um corpo de conhecimentos vivenciáveis, um guia para a ação e contemplação, que seja significativamente mais confiável, mais amplo e profundo em seu alcance, do que as acumulações de sabedoria prática com que a maior parte do que fazemos é ainda decidida e entretenimentalizada. 22 .9.1 . Matemúsica: A música como matema psicoacústico. A aspiração tradicional da aurática é tornar-se uma ciência aural como a acústica. Mas a acústica é uma disciplina altamente especializada, dedicada ao mapeamento do domínio material na linguagem consensual idealizada da matemática aplicada à física ondular. Para que possamos algum dia construir uma psicoacústica ou uma socioacústica, precisaríamos encontrar os meios para representar as entidades psíquicas ou o comportamento social em uma linguagem sônico-musical precisa. Isso coloca problemas fundamentais de dois tipos. Mesmo na representação musical do domínio sonoro, categorias pouco nítidas que obedecem a uma lógica da simplificação e da compressão sintética devido à insensibilidade de gamas complexas. 22 .9.1 .1 . Nas ciências cognoacústicas, essa aproximação é permissível, pois é aplicada a temas cuidadosamente escolhidos em condições altamente artificiais. Os erros no resultado de uma composição, interpretação ou análise musical, portanto, são toleráveis e não deturpam a comparação com a experimentação ou a audição. Mas a lacuna existente entre a lógica da experiência acústica e a lógica estética da música não pode ser superada pelo gesto poético meramente bem-intencionado; a atitude artística característica da ação estetizante, da produção de obras artísticas (neste caso, sonoras), funda-se sobre o reconhecimento, na natureza, de categorias relativamente nítidas às quais os argumentos sensíveis possam ser aplicados com razoável convicção. Sem essas categorias estéticas pessoais, o método artístico convencional é impotente. 22 .9.2 . Arte: Metaciência. Com efeito, em todos os ramos das artes acústicas, sejam ou não compatíveis com a análise musical, o problema da classificação é fundamental e não pode ser resolvido por uma convenção arbitrária sem raízes numa base simbólica, clara ou difusa. A linguagem do enólogo com a perfumista é a conversa das mãos do pianista. Acredito que Anon não tocasse suas escalas como meros exercícios, apenas. Podemos ter confiança de que a descoberta de novos espécimes e a aplicação de novas técnicas sobre a sensibilidade, como as escalas fractais vão esclarecendo a situação sensível contemporânea até que surja uma história das artes enquanto organismos vivos. O aspecto de bioeco (ressonância vital) da música está ainda em estado incipiente.


22 .9.2 .1 . Artista, Categoria Impossível: Será que essas pessoas culturalmente definidas são mais homogêneas como grupo de obras do que o conjunto de elefantes numa savana como animais zoológicos? O problema de descobrir categorias significativas nas estéticas sociais e relacionais não se resolve com demonstrar que tais categorias epistemestéticas artificiais são, de fato, bem definidas, estáveis, consensíveis e significativas como elementos em um esquema conceitual. A arte conceitual demanda uma conceituação artística. A nitidez da classificação estilística inicial logo fica borrada com o prosseguimento da investigação. 22 .9.3. Arte, Ciência da Crença: Não temos uma estrutura taxionômica para o comportamento estético, individual ou social, em que as categorias sejam ao mesmo tempo significativas e distintas. A questão para nós é se tal esquema é em princípio inatingível, mas simplesmente se essa base essencial para uma arte pública (logo, consensual) foi de fato encontrada. Sem ela, precisamos ser cautelosos com qualquer tentativa de analisar esses temas nos limites de uma lógica estética. Isto explica a ausência de um processo crítico-estético generalizado. Em todo sistema social estético ou de comportamento artístico, deve haver elementos que não podem ser categorizados de maneira evidente, de modo que todas as implicações lógicas, tabelas de verdade, etc. devem ser aceitas com muita reserva, por causa das classes incertas, das classes que não podem ser provadas a não ser pelos próprios sentidos.

22 .9.3.1 . Música e Soação: A lógica misteriosa e incompleta da soação não deve ser ignorada. Essa característica das artes relacionais é inerente ao amplo uso da estatística e da incerteza ruidística. Apesar disso, os padrões de precisão aural, previsão teórica e validação nessa arte não podem nem se aproximar dos que são tidos como certos na música embasada neuro-psico-acusticamente, em que categorias nítidas e distintas de objetos quase idênticos são observadas. No caso de uma partitura, por exemplo, é claro que o simbolismo não nos diz tudo sobre suas reações, mas ela pode ser rearranjada para “prever” que um processo totalmente diferente ocorra. Coisa muito mais complexa de ser adquirida através de uma análise espectrogramática do material sonoro. Símbolos obedecem a axiomas algébricos enquanto massas sonoras atravessam regras sociais de enredamento.


22 .9.3.2 . Portitura: Os axiomas partiturais utilizados sobre as questões da soação não são banais, nem vazios, pois permitem inúmeras manipulações relacionais, transformações aurais, substituições de instintos infrutíferos e recombinações de materiais improvisativos cujo desfecho pode ser verificado experimentalmente. A obra de Mauricio Kagel e Jocy de Oliveira são expoentes desta pesquisa. Além de suas interpretações em termos de sons fisicamente distintos, os símbolos partiturais constituem um mapa simples de grande parte de nosso conhecimento sobre o assunto, além de uma provocação ao pensamento acústico. 22 .9.3.2 .1 . Quais as sensações isomórficas à doutrinação social a partir do conhecimento reflexivo da psicologia comportamental da arte? A partir do momento em que se manipula formalmente a conduta de porte de um indivíduo perante sua própria criação de comportamento artístico, quais os resultados estéticos sociais desta obra? As características de fato interessantes do comportamento estético humano são muito mais sutis e convolutas do que as que podem ser modeladas por uma representação musical semilinear e semideterminista. Para demonstrar essas características sob condições controladas, reprodutíveis e consensíveis, podemos precisar da ajuda de um tipo diferente de processo, a representação de uma simulação social. 22 .9.4 . Harmonia Hierárquica: A identidade quantitativa numérica não tem equivalente na dimensão da sensibilidade. A representação numérica da harmonia só satisfaz a álgebra dos números ordinais e não dos cardinais. Uma harmonia aural haveria de valorar cada intervalo com base numa poética paralela. Isso pode parecer banal, mas sempre que a afinação de um conjunto é calculado e citado como dado estético, existe a suposição subjacente de que as afinações dos membros podem ser somadas e divididas numericamente desse modo, assim como podemos calcular a energia média de um ataque fff. Mas não existe uma lei de conservação do temperamento que embase tal procedimento. Como não existe aliás nenhum embasamento para a ideia de um centro de afinação, deveríamos falar em sempre em afinações. 22 .9.4 .1 . Ainda está por ser feita todo um corpo de obras criadas para desafinarem os instrumentos envolvidos. Na psicoacústica social das massas sonoras, portanto, há pouquíssima esperança de derivar conclusões interessantes e inesperadas por análise musical do tipo que é tão frutífero na acústica dos temperamentos e afinações. É claro que existe sempre o objetivo reducionista de encontrar o prodigioso cálculo do fractom espectral (a afinação algébrica do próprio modo de escutarmos) que romperia esta barreira entre a ciência e a ficção, mas essa aspiração não é propiciada pelo conhecimento atualmente disponível.


22 .9.5. Economologia Afetiva: De todas as artes sociais, a mais parecida com a harmonia talvez seja a orquestração relacional (articulacionismo, ou relações públicas enquanto uma das belas artes). Mas o fato de que muitos músicos e artistas terem preços e custos que podem ser somados e manipulados aritmeticamente não quer dizer que todos os praticantes da arte sonora e todas as atividades de relacionamento sonoro (musicking especificamente) podem ser igualmente quantificados. Os paradoxos da análise de custo-benefício na arte são bem conhecidos. No nível mais fundamental, o exercício de atribuir um valor monetário à vida de uma escuta é fatalmente frustrado pelo simples fato de que o valor de sua própria vida para um indivíduo ouvinte é essencialmente infinito, pois sem ela, ele não tem nada; mas a vida dos outros não mostra sua necessidade de maneira similar (se aparenta mais a uma vontade do mundo). Só isto faz um condenado tocar uma valsa para a morte de seus familiares e por este mesmo motivo cada gesto poético deve ser necessário. Talvez, a arte seja a vontade da necessidade, ou o sonho da consciência.

22 .9.6. Sonema: É prudente considerar outro fator social e psicológico de grande importância sobre uma harmonia da(s) escuta(s), a informação estética. Apesar de todos os nossos esforços, ela não pode ser tratada como mercadoria, pois não lhe podemos atribuir qualquer valor fixo que não dependa completamente do contexto em que está sendo avaliada. Nem as convenções da contabilidade nem qualquer formalismo algébrico podem representar as realidades de um fator totalmente histórico e circunstancial em seu significado. Isso não quer dizer que um empresário cultural ou um chefe de laboratório sonológico não saibam o valor do que estão comprando, mas que essa cifra (e aqui o termo harmônico se torna irônico) não é uma quantidade que possa ser atribuída invariavelmente à mensagem transferida. O Elefante de Marfim não pode ser revendido por mais que M$0,00. 22 .9.7. A Simplificação Experimental: Seria errado supor que todas essas dificuldades são peculiares às artes relacionais. À primeira vista, a maioria dos fenômenos estéticos é tão complexa e ilógica quanto os comportamentos humanos. Os problemas de descobrir categorias consensíveis e padrões consensuais para objetos observáveis perversos como as notas que compõem um acorde têm sido uma grande inspiração de toda arte. Em geral, esses problemas têm sido resolvidos pelo recurso à experimentação. Esse método caracteristicamente artístico não só produz informações consensíveis como também é o meio pelo qual o domínio sensível é surpreendido em atitudes incomumente simples, nas quais seu funcionamento interno é posto a nu.


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22 .9.7.1 . A Museificação, Ou A Estetização Contínua: Essa interferência com a ordem natural é bastante extrema nas obras em que aparelhos mais elaborados e extravagantes são concebidos para gerar ambientes em estados particularmente simples e arquitetonicamente definíveis: cristais de tecidos, gases rarefeitos, feixes uniformes de luz, etc. Tudo isto é cotidianamente convertido em obra do primeiro artista oportunista o bastante para criar um conceito que enquadre a nova invenção científica na subjetividade coletiva. X é dono do celofane colorido, Y domina o território da tipologia, Z e W estetizaram o chá da tarde, etc. 22 .9.8. Síntese Harmônica: A mesma estratégia é adotada na escuta social que na pesquisa laboratorial eletroacústica, em que células meméticas são tiradas da música que as rodeia e estudadas em seus aspectos moleculares, em que dietas peculiares são impostas a ouvintes de certas condições, ou em que vastas famílias de estilos são deliberadamente cruzadas sob condições controladas. Os fenômenos ouvidos nessas condições são, por assim dizer, totalmente antinaturais, mas, eliminando muitas influências aleatórias e aguçando quase que caricatamente as categorias observáveis da experiência, o experimentador pode ter uma compreensão sociológica da situação e testar modelos teóricos que podem ser aplicados em condições normais. Em termos mais simples, sem o advento das pesquisas eruditas eletroacústicas, não seria possível o controle social cultural da escuta. A arte se tornou, através da estetização contínua, o ensaio para a estrategização dos relacionamentos com sujeitos e objetivos.


22 .10. Orquestração de Manadas: Máquina-Ópera: A auditoria analítica é amplamente aplicada nas ciências sociais e do comportamento. A disciplina acadêmica da psicologia experimental dedica-se ao estudo do comportamento de indivíduos em situações cuidadosamente projetadas e padronizadas (Skinner e Pavlov). Um teatro de ópera pode facilmente ser considerado um experimento comportamental desse tipo. A consensibilidade observacional que leva a descrições consensuais de fenômenos é bem capaz de ser alcançada em tais experimentos. A introdução de interações sociais entre diversos sujeitos experimentais no campo da psicologia dos pequenos grupos exige precauções muito mais estritas para manter sob controle as variáveis perturbadoras, mas algum progresso foi alcançado na descoberta de fenômenos mais ou menos reproduzíveis, tal como a tendência dos indivíduos a se conformar à opinião do grupo. O público da arte está longe de ser heterogêneo esteticamente. 22 .10.0. Aparelho-Museu: O que devemos perguntar é se os resultados dessas pesquisas poderão algum dia ter a esperança de explicar fenômenos sociais reais. O voluntário que está participando de uma experiência estética (que reitero, deve receber por seu trabalho sensível), confiando plenamente na benevolência e na sanidade mental da cultura é a mesma pessoa que o operário entediado e esgotado, a vendedora levemente alcoólatra, etc. cujas reações aos acontecimentos espera-se que lhes espelhem. Podemos honestamente acreditar que o comportamento de imensas sociedades humanas, que envolvem muitos milhares de indivíduos com muitas lealdades institucionais e interesses particulares, sejam uma versão ampliada do que é observado quando algumas dezenas de pessoa são reunidas por alguns dias ou algumas horas sob condições artificiais? É mortificador notar que sistemas políticos dominados e aterrorizados por sistemas ditatoriais se tornem mais e mais estetizados. Não se concebe que tal fenômeno possa ser reduzido àquilo, nem extrapolado daquilo, que pode ser descoberto e reproduzido em pequena escala por um experimento sociológico ético como num museu ou teatro de ópera. 22 .10.1 . Pertransformance (ou Postformance): Falando de maneira mais áspera, pode-se dizer que as artes do comportamento (chamadas até agora de performance) estão atravancadas com inúmeros modelos especulativos semi-articulados que nunca foram submetidos a uma validação crítica social. Os padrões de construção e validação destas teorias da ação poucas vezes foram rigorosos o bastante para distinguir claramente entre o que está bem estabelecido, o que é essencialmente conjectural e o que foi totalmente refutado. Os esboços teóricos abundam, mas há pouquíssimos mapas confiáveis. Muitos dos quadros são pura repetição prosaica da realidade cultural com uma mera sacada irônica, contraditórios em si mesmos e sem qualquer base subjetiva e onírica. Tal situação é deplorável, mas reflete as enormes dificuldades em definir observações consensíveis e descobrir teorias comportamentais estéticas consensuais para explicá-las direto à carne.


22 .10.2 . Resumo da Ópera: Mesmo quando não se pretende uma verossimilhança quantitativa, o modelo operístico musical (forma-canção) costuma conter relações qualitativas duvidosas entre categorias vagas ou variáveis ocultas hipotéticas que nunca se demonstra terem qualquer invariabilidade operacional. É uma obra de arte e não científica, devendo ser abordada sensivelmente e não através da análise. Não há razão alguma para que um raciocínio formal seja considerado persuasivo só por ser impenetravelmente complicado, quando não satisfaz em detalhes os cânones elementares da credibilidade estética. Uma ópera pode ser uma próera, mas pode ser apenas um engodo longuíssimo. A música, do pop ao maximalismo, trabalha pela forma dramática de previsão e reiteração desta. Como o cinema, ela não oferece não só o que sentir, mas como sentir. Mas como a interface (que ela própria é em relação ao cinema) ela nos oferece a ilusão plena de interação e controle subjetivo. 22 .10.2 .1 . Síntese Aural: O modelo nunca pode ser tão bem fundamentado que suas previsões possam ser levadas tão a sério quanto, por exemplo, as relativas ao desempenho real da ópera no contexto social e da subjetividade dos participantes. Tampouco se podem fazer arranjos para coletar indícios acústicos suficientes para confirmar detalhadamente as previsões, validando assim as pressuposições do modelo. Por outro lado, o próprio modelo é complicado demais para exemplificar um princípio geral ou para demonstrar um fenômeno hipoestético (estética das hipóteses). Portanto, fica difícil decidir o que foi acrescentado aos arquivos do conhecimento sensível artístico por essas investigações. 22 .10.3. Jogos improvisatórios e circuit bending: Nas artes acústicas, o progresso teórico segue-se muitas vezes à invenção de brinquedos (modelos com propriedades bem definidas, que não são precisamente representativas de nenhum sistema real, mas simples o bastante para serem estudadas musicalmente com profundidade e detalhe. Exemplos disto são o circuit bending e os jogos improvisatórios. Como tais modelos são concebidos ludicamente e só precisam existir no domínio noético, é possível atribuir-lhes quaisquer propriedades lógicas que sejam convenientes. O essencial dessas pesquisas estéticas é que a dedução dessas propriedades do brinquedo pode ser transformada em um problema musical rigoroso, cujos métodos sejam plenamente consensíveis e cujos resultados sejam auraticamente consensuais. Por isso, grande parte do trabalho do físico teórico profissional é dedicada à elucidação das sutis propriedades musicais de uma gama de teorias de brinquedos correntemente em voga, que na verdade não são modeladas com base em qualquer sistema acústico real específico. O estudo cuidadoso de tais obras sintéticas também tem seu valor nas artes sociais. Um fenômeno de significado incerto no mundo real deriva diretamente de certas características estruturais simples do sistema cultural. Os pressupostos musicais da escuta estão diretamente conectados à produção de surdez quanto a certos modos de soação.


22 .10.3.1 . Luthieria Abstrata: O perigo desta tecnologização da arte é que enormes esforços podem ser dispendidos na meta inadequada de resolver charadas musicais cada vez mais elaboradas que têm cada vez menos relevância para qualquer realidade concebível. A arte dos ruídos (e, presumivelmente, da economia aural) é inventar brinquedos que tenham alguma semelhança essencial com o que pode ser imaginado no domínio do ambiente psicoacústico local e que também sejam musicalmente tratáveis. Isso é muito difícil de fazer, mas é inerentemente mais criativo do que a postulação de sistemas teóricos vagos demais aos detalhes conhecidos para serem capazes de gerar novidade qualitativa ou previsões refutáveis. 22 .10.4 . Simulações Aurais: Os jogos econômicos adquirem aparência de realismo com o surgimento de uma variável quantitativa sobre a valoração estética, o mercado da arte, cujas propriedades formais se pode supor serem as da aritmética elementar. É muito mais difícil construir sistemas analíticos que envolvam fatores psicológicos ou sociais como “prestígio”, “tendência política” ou “anomia”. As propriedades musicais que podem ser atribuídas a tais variáveis são tão vagas ou tão implausíveis, que uma análise formal simbólica (como na sonificação e na visualização auditiva) não nos diz muito mais do que pareceria óbvio a um participante ou ouvinte atento. 22 .10.5. Orqueação: Queremos encontrar o que a mais impecável e precisa orquestra digital perde da partitura mais complexa e sublime. Deste resto de humanidade, buscamos produzir nossa própria partitura entreharmônica. Dos restos de sacrifícios, de lixos, encontrar uma vida inteira de novo: Um Elefante de Marfim. Isso é enfatizado pelas recentes realizações na programação de máquinas compositoras e jogadoras de xadrez em um relativo alto padrão. Isso não quer dizer que as infinitas complexidades da escuta ou de uma decisão militar possam ser confiadas a uma máquina. Mas mostra que sob os princípios heurísticos intuitivos da estratégia sob condições precisamente definidas e consensíveis podem surgir naturalmente da lógica da situação (dos sentidos), sem conter necessariamente elementos psicológicos. 22 .10.5.1 . A teoria musical concatenada nos instrumentos culturais, como um tabuleiro de xadrez, está longe de ser um sistema simples. As condições topológicas são visualmente de fácil apreensão, mas de mais difícil programação. Consideradas como um código formal, essas condições pareceriam totalmente arbitrárias e sem sentido sem uma referência às relações do mapa subjacente a elas. O jogo é realizável como sistema-modelo coerente e como simulação social aural da imaginação (frente ao elefante em mandarim), porque é dominado pela mesma lógica geográfica que tradicionalmente domina a própria arte da guerra por territórios da escuta.


22 .10.6. Entreharmonia da Operacionalidade: As simulações em que a ação em cada nó da rede não é decidida por uma fórmula musical, mas por uma pessoa representando temporariamente um papel social dentro de um embate de campos de forças complexas, não são deterministas, mas são largamente empregadas para treinar assistentes sociais, oficiais de estão, diplomatas, executivos e outros. Também são apreciadas como fontes de compreensão de formas características de comportamento estético humano sob condições mais ou menos realistas. Nesse domínio, pouco distingue uma brincadeira com bonecas de algumas crianças de uma ópera. Estritamente falando, porém, uma simulação social sob condições controladas é uma experiência de pequenos grupos com possibilidades de ampliação. A suposição subjacente deve ser que um humano vale tanto quanto outro como participante do drama, persona-margem. Tal suposição não é inteiramente sem substância. 22 .10.6.1 . A grosseira equivalência dos seres humanos em seus poderes do pensamento e sentimento deve ser o fundamento de qualquer generalização acerca do comportamento social. Mas as objeções à experimentação simplificada como fonte de conhecimento sensível confiável no domínio social servem com a mesmíssima força para os resultados obtidos por simulações sociais, embora estas cubram uma gama mais ampla de fenômenos sociais e psicológicos mais complexos.


22 .10.7. Intersubjetividade Estética: Até agora, não levamos em conta o papel desempenhado pelo espectador nos processos artísticos comportamentais. Ele é visto como uma câmera, ou um robô tomador de notas, olhando e ouvindo e registrando o que sente com a mesma objetividade que teria se estivesse diante de uma interface maquínica como uma partitura ou um programa de computador. Na prática, porém, o público participante de uma performance (ouvinte-compositor, emerec) permite-se a oportunidade de comunicar-se com os sujeitos de sua composição aural. Ele não só observa o que eles fazem, mas muitas vezes pergunta-lhes por que se comportaram desse modo. Em um jogo de simulação teatral, por exemplo, é possível que lhe digam que “aquilo era chantagem”, ou “senti-me muito mal por decepcionar tantos”. Ora, é claro que o observador precisa ter muito cuidado para não influenciar os acontecimentos com seus próprios comentários, nem ficar emocionalmente envolvido demais com os sujeitos de sua experiência (artistas). E é por esta aproximação laboratorial que as plateias agem de maneira apática e distante de suas cobaias de condutas artísticas, como consumidores de experiências. Isso não quer dizer que tais comunicações não tenham sentido ou sejam irrelevantes; ao contrário, elas podem fornecer as mais valiosas pistas para a interpretação do que for vivenciado. É precisamente esse acesso ao domínio sensível dos agentes estéticos que nos permite uma compreensão de comportamentos humanos bastante complexos, que seriam quase totalmente ininteligíveis se observados entre elefantes treinados. Como propor esta intersubjetivação nos processos de experimentação das obras? 22 .10.8. Partitura Social: Os poderes de categorização da sensibilidade humana têm seu papel. Os relacionamentos entre pessoas, por afinidade ou função social, ganham ordem e sentido. A ação social, tal como a ação senso-motora, tem sua própria lógica interna, que molda a linguagem em que é descrita e as categorias em que é dividida. O conhecimento estético social, tal como o conhecimento científico do mundo material, é automático e inevitavelmente abstraído em um mapa derivado do domínio noético, mas internalizado no domínio sensível de cada indivíduo. Seria errado supor que essas obras internalizadas do mundo social sejam de algum modo menos reais do que os dos domínios materiais estudados pelas artes naturais. Sentimentos, de amor e ódio; motivos, de orgulho ou inveja; relacionamentos, de amizade ou concorrência; afiliações institucionais; tradições históricas; obrigações; deveres; papéis sociais e categorias ocupacionais - tudo isso determina cada ação nossa e está firmemente implantado em nossos sentidos e gestos. Com efeito, tão forte é esse sentido de realidade social que são a fonte original de muitos dos temas estéticos de obras nas ditas belas artes. 22 .10.9. Partitura Relacional: Pode ser que a própria lógica musicante, o arquétipo sonoro da necessidade extra-humana da escuta, não derive tanto da experiência senso-motora do canto e da instrumentação quanto da verbalização dos relacionamentos de fetiche e poder social da música introjetados durante a infância. Quais são as fontes e as limitações da consensibilidade intersubjetiva no domínio da escuta, senão esta? A empatia deriva tanto dos traços do indivíduo como do ambiente social em que tais traços são desenvolvidos e expressos. Na espécie humana, há relativa uniformidade de estruturas e mecanismos fisiológicos associados ao pensamento e às emoções estéticas. Assim como todos nós temos ouvidos e cérebros que podem ouvir através deles, parecemos ter também padrões característicos de sentimentos regidos por locais ou atividades específicas. Seria impossível entender as consequências afetivas de certas mudanças no ambiente a priori. Para os nossos ouvidos e olhos sutilmente discriminadores, há uma prodigiosa variedade nas formas da vida social possíveis, como bem suscitadas na ficção, que só podem ser compreendidas quando experienciadas.


22 .10.10. As Limitações de Uma Arte Social: Sem empatia, não haveria ordem social coerente, nem comunicação entre humanos. Mas a consensibilidade comportamental é incompleta e defeituosa em comparação com as consensibilidades da percepção lógica. Estamos tão profundamente imersos em culturas particulares, cujas concepções de realidade social e mesmo de senso-comum social são variadas e excêntricas. Toda cultura coerente mapeia-se teoricamente em seu domínio noético, toda seita estetiza suas regras, mas a concordância de tais mapas é muito imperfeita. Apesar dos esforços de artistas unificadores, as contradições das visões de mundo e de ideologia não podem ser superadas na mente e no coração de seus adeptos respectivos. O comportamento social é regido, em larga medida, por valores individuais e corporativistas cujas prioridades não podem ser decididas por critérios de prioridade aceitáveis para todos os humanos. Uma estética social não pode ser sintética, assim como a terrível história de Édipo de Tebas pode ter equivalentes em muitos outros sistemas simbólicos, mas não pode ser reduzida a um esquema consensual de leis gerais comparável, por exemplo, à física newtoniana. Os arquétipos harmônicos aurais se somam e a escuta sempre amplia-se. 22 .10.11 . A Inevitabilidade do Relativismo Cultural Estético: Os argumentos e contra-argumentos quanto ao papel do interesse estético do viés de classe e de raça, do preconceito sensível e da ideoestesia apenas sublinham essa diversidade. Em um mundo que abarca contrastes de fantasia social tais como as vidas de um milionário colecionador de arte, de um operário chinês de sua empresa de mineração e de uma artista sonora média escrevendo uma ópera para um amante, a busca de uma base consensual para uma arte da política ou da economia parece inútil, rara. Os partidários dessas artes fazem alegações em sua defesa, mas elas ainda não foram validadas enquanto uma forma aceita socialmente. 22 .10.11 .1 . Solo e Ruído: Seria errado supor que todo membro de uma dada cultura vê o mundo social de acordo com o mesmo mapa. Cada intérprete, uma partitura de um compositor. Cada escuta, uma obra. Solos devem ser conquistados como ruído social. O papel do maestro é sinergizar o grupo. Quanto mais estudamos as pessoas na suposta uniformidade de uma sociedade de massas, menos plausível fica atribuir-lhes as categorias estereotipadas de juízo de valor ou de comportamento interativo supostamente características de seu meio cultural. Tais estereótipos de funcionalidade de uma orquestra não são apenas inúteis como guias para a ação, mas perigosos.


22 .11 . Gnosestética Elefante: Hegemonia da Diferença: Pode ser que a própria arte, fundada deliberadamente sobre princípios de consenso público, tenha-se tornado o alicerce da cultura centralizante da variação mínima da sociedade moderna, indo contra a necessidade artística por diferenciação e singularização. O mapa dos modos de arte torna-se um paradigma em si mesmo, cobrindo o domínio de operação propriamente estética. Esse paradigma, introjetado pela educação informalizante da estética, transforma nossa imagem individual da fantasia social, dando-lhe uma incoerência e simplicidade artificiais. Podem ser necessárias uma considerável experiência de vida e uma atitude experimental para com muitos de nossos próprios pressupostos antes que consigamos ver nosso próprio mundo social e psicológico como uma criação própria e coletiva que não pode ser reduzida a temas correntes numa linguagem superficial. À medida que os sistemas éticos e comportamentais tradicionais se desintegram, deixando fragmentos que se diversificam e mudam sem cessar, só os princípios da sensibilidade afetuosa permanecem coerentes. Em última instância, a própria sociedade precisa ser transformada para realizar o paradigma em que esta é esteticamente percebida. 22 .11 .1 . Escuta Geral do Audível: Nessa busca por uma estesia confiável acerca do comportamento humano (sua escuta), chegamos assim a uma conclusão bem desapontadora. Há graves obstáculos de imprecisão sensual, variação operacional, irrelevância experimental, indemonstrabilidade relacional e relativismo cultural no caminho do estabelecimento de uma arte geral da escuta. Os modelos conjecturais da ópera enquanto próera, os esquemas conceituais de O Elefante de Marfim, as variáveis ocultas da Aura (enquanto ciência filosônica) muitas vezes postuladas em perfeita boa-fé por Sofia Harmonia não alcançaram uma situação consensual e não constituem uma base teórica para a ação artística social, esta ainda deve basear-se na intuição profunda de que a incerteza é certa. 22 .11 .1 .1 . Isto não é negar o valor da obra, que revela tal riqueza e variedade, uma tal pobreza e uniformidade, na vivência subjetiva de todos os seres humanos. Na falta dessa pesquisa, viveríamos inteiramente à mercê de nossas próprias tolices, erros de concepção e ilusões quanto aos mais simples fatos da questão. Mas os esquemas interpretativos que alegam penetrar profundamente sob a superfície da experiência estética social, revelar forças desconhecidas ou afirmar necessidades que de modo algum são evidentes devem ser tratados com extremo ceticismo. A capacidade artística da compositora de óperas deve ser respeitada, as afirmações de que a mesma seja capaz de praticar uma engenharia de sistemas simbólicos ou de apontar um drama social é que não têm essa justificativa na prática ou em princípio, mesmo que eu me veja fortemente inclinado a crer nestas expectativas. Seu trabalho, no entanto, ao manter-se distante da apologia, deixa aberta a sensibilidade para, caso queira, fazê-lo autoralmente.


22 .11 .2 . Panmaestria: Contudo, sabemos por experiência que os fenômenos estéticos relacionais não são nada caóticos. Em nossa vida cotidiana, confiamos plenamente no comportamento previsível das outras pessoas: quando os trens estão atrasados, uma falha mecânica é uma causa mais comum do que um maquinista bêbado ou um sinalizador equivocado. Não devemos esquecer que os humanos adquiriram por tentativa e erro muitos hábitos sensíveis não formulados de conduta que corporificam princípios sólidos de raciocínio cognestético não demonstrável de outra maneira que não pela arte. O senso-comum estético é um guia muito satisfatório para a ação artística social: Todo mundo de um certo modo, é um artista social bastante competente e não devemos tratar com desprezo a obra dessa pessoa sobre o mundo social e o lugar desta beleza nesse mundo.

22 .11 .3. Socioestética: Talvez o que devêssemos estar perguntando é se mesmo esse tipo de conhecimento sensível pode ser recolhido segundo princípios acordados (estilisticamente) em uma estética, comunicados consensivelmente em uma comunidade artística dedicada a padrões culturais de prova representativa e mapeados consensualmente para o arquivo da cultura. Os princípios pelos quais a ação estético-social efetiva se justifica na prática se parecem demais com sensibilizações (propagandísticas) cuja virtude é mais a plausibilidade do que a necessidade sensível dos participantes. O que guia nossa vivência estética social não é uma série de leis artísticas, mas de máximas gesto-poéticas (de onde posso gostar do maximalismo), cuja falta de coerência e de consensualidade é irrelevante para seu valor prático. Encarar que as obras não podem ser entendidas, ainda menos quando aplicadas por alguém que já não possua bom conhecimento prático da arte. Que arte é esta? Como a conheceríamos? Derivam estas obras seu interesse de nossa apreciação da arte e elas próprias não podem substituir ou instituir essa apreciação. 22 .11 .4 . Subjetividade Relacional: O desafio para as artes comportamentais (performáticas interventivas) não vêm da estética, mas das humanidades. O artista, este extasiador confiável, com seu ouvido sensível e seu olhar discriminativo, articula os elementos universais em nossa vida emocional e ensina-nos mais sobre o gênero humano do que qualquer de suas obras estéticas. 22 .11 .5. Gnoestética Social: De todas as atividades sociais e psicológicas do humano, poucas são tão sutis, tão complexas, tão exigentes em juízo crítico, imaginação, coragem e intuição quanto a própria busca do conhecimento. É por isso que não conseguimos aprender a arte da pesquisa recorrendo às filosofias estéticas, sociologias e psicologias formais da arte. A epistemestética (a avaliação da arte organizada por uma eidosofia) é uma técnica adquirida por experiência, tanto de disciplinas específicas quanto da própria vida.


22 .12 . Soação Elefante (ou Apoteose de Merzbow): A Oposição Entre Experimentalismo e Estruturalismo na especulação aural é antiga na arte (musical) e pode ser apresentada com ilustrações a partir de diversos episódios da história da filosonia. O mais nítido deles é talvez aquele apresentado pelo sentimento de superioridade filosônica que tinham os participantes dos primeiros desenvolvimentos da acústica moderna em relação à tradição musical. Nessa tradição, os concretistas sustentavam que as regularidade nos fenômenos sonoros naturais devem possuir uma razão, e procuravam essa razão nas propriedades causais das substâncias envolvidas nos processos ruidísticos, constituindo o que denominavam suas formas substanciais ou naturezas. Os arquetipistas harmônicos, que negam a realidade dessas propriedades, estavam em posição de ter de rejeitar tais pedidos de explicação. 22 .12 .0. Grãos Elefantes, Espectros Marfim (ou geotema das desias e matemas geodésicos): Os filósonos consagrados ao desenvolvimento dos fundamentos filosônicos da escuta moderna, aparentemente, tinham escapado a esse dilema. Sem postular tais propriedades naturais, formas ou qualidades ocultas, eles ainda podiam explicar as regularidades do acaso da escuta. Desse modo, aquilo que visávamos principalmente era, por experimentos sonoros, tornar verossímil que podem ser produzidos mecanicamente quase todos os tipos de qualidade sonora, a maior parte das quais as escolas deixaram sem explicação ou, de maneira geral, remeteram a não sei que formas hierárquicas subliminares, por aqueles agentes sonoros que não parecem operar de outro modo que em virtude do movimento, tamanho, formato e disposição de suas próprias partes (cujos atributos denomino afecções mecânicas da matéria vibrátil). 22 .12 .1 . Singularidade Limítrofe da Escuta: Para explicar fenômenos tais como a intendensidade (densidade das intensidades) e a hormonia aural (de Schoenberg, por exemplo) em termos apenas de atributos mecânicos, nos damos conta de que seria necessária pelo menos uma teoria psicoacústica, um mito. A geomática granular só expulsa a incerteza para os campos da complexidade infinitesimal, mas a tensão e o questionamento aural não cessam por isto. Aí onde nenhuma escuta pode certificar-se da forma, onde nenhuma explicação mecânica é possível, uma vez que os grãos não são divisíveis pela escuta em sua escala micro-sonora. Assim, ou atribuímos poderes específicos, qualidades e propriedades causais (mitos e poéticas) a tais grãos, para explicar por que eles agem e reagem da maneira como na composição deles, ou então rejeitamos também o pedido de explicação. 22 .12 .2 . Cosmética das Artes ( protopróera): A observação dos fenômenos não aponta de forma clara as supostas relações causais que estariam por trás deles. Alguns pesquisadores sonoros posteriores, que tentaram esclarecer as bases filosônicas de sua disciplina, acharam ainda mais difícil conciliar seu empirismo assumido e sua antipatia pela metafísica com uma crença sem restrições em hipóteses que descrevem um suposto mundo por trás dos gestos sonoros. No século XX, isso conduziu ao fenomenalismo de Cage, ao convencionalismo de Bartók, ao ficcionalismo de Stockhausen e os positivismo lógico de Boulez como desenvolvimento dessa virada radical para o empirismo. Hoje, contudo, uma escuta especulativa não pode aderir a qualquer uma dessas posições filosônicas de forma real no seu cotidiano de maneira purista.


22 .12 .2 .1 . Os estudos em filosonia da musicologia se dividem, a grosso modo, em dois tipos. O primeiro, que se pode chamar de fundacional, diz respeito ao conteúdo e à estrutura das teorias musicológicas (a ciência da ficção). O outro tipo de estudo lida com as relações das teorias sobre a musicologia (as ciberfonias entreharmônicas), de um lado, e, de outro, com os usuários destas teorias (a sociofonia). 22 .12 .3. Filosonia da Musicologia: Há profundos desacordos filosônicos a respeito da estrutura geral das teorias psicoacústicas e de uma caracterização cognoestética de seu conteúdo na escuta. Uma concepção comum, que mesmo não sendo isenta de controvérsia é ainda aceita em geral, é que as teorias estéticas sobre a escuta dão conta dos fenômenos sonoros (ou seja, os processos e estruturas psico-físicas observáveis na sensibilidade), postulando outros processos e estruturas que não são diretamente acessíveis à observação; e que um sistema aural de qualquer tipo (sonificação, paisagem ruidística, música, etc.) é descrito por uma teoria em termos de escutas possíveis. 22 .12 .3.1 . Entrescutas Possíveis: Essa concepção da estrutura das teorias que é compartilhada por muitos filósonos que, contudo, discordam em relação a questões sobre a relação da teoria estética com o mundo e com seus usuários. Há um fractal de modos de consistência de uma teoria estética com seu meio. Uma das relações que uma teoria estética pode ter com o mundo é a de ser verdadeira imagem artística da beleza aceita, porém esta não é de longe a única. A arte procura encontrar uma descrição sensível dos processos inobserváveis que explicam aqueles que são observáveis e também do que são os estados de coisas possíveis, e não apenas do que é real. 22 .12 .3.1 . Acaosmose: Os experimentalistas sempre evitaram a reificação da possibilidade (ou de sua correlata, a necessidade). As estéticas experimentalistas relegam a possibilidade e a necessidade às relações entre ideias, sonhos, sentidos, imagens, sons, sensações como dispositivos para facilitar a descrição do que é real. Assim, de um ponto de vista estético-empirista, para servirem aos objetivos da arte que busca ser científica, os processos não precisam ser verdadeiros, a não ser no que dizem sobre o que é real e empiricamente atestável. Cada obra contém uma lógica própria e deve ser avaliada a partir desta. Quando esse ponto de vista empirista foi representado pela música lógica, a ele acrescentou-se uma teoria do significado e da linguagem, e, em geral, uma orientação linguística.


22 .12 .4 . Estetística: O realismo estético da arte-e-tecnologia se opõe a essa forma de empirismo, rejeitando não apenas as concepções românticas sobre o significado dos sons, mas também todos aqueles princípios experimentalistas estruturais. A concepção de Sofia Harmonia é que o experimentalismo é correto, mas que não poderia sobreviver sem a forma linguística que lhe deram os estruturalistas. Eles estavam certos em pensar, em alguns casos, que diversas dificuldades filosônicas, mal concebidas como problemas de ontologia e epistemologia, no fundo, eram de fato problemas da linguagem científica utilizada em questões poéticas. Sendo uma parte própria da linguagem natural, a estética é um assunto para a arte e não o contrário. 22 .12 .4 .1 . Proética: O que é aceitar uma teoria estética? Afora um compromisso de pesquisa, uma teoria estética, salva os processos, isto é, descreve corretamente o que observável numa obra de arte de dentro de seu foco. Mas a aceitação não é crença. Nunca temos a possibilidade de aceitar uma teoria estética que dá conta de tudo, completa em todos os detalhes. Assim, aceitar uma teoria em vez de outra envolve também o compromisso com uma estrutura experimental. À escuta pouco preocupada com a estrutura e à estrutura pouco preocupada com a escuta, buscamos estruturar os processos intuitivos aurais. 22 .12 .5. Complexismo: O que se segue é um experimentalismo estrutural e de estruturação experimental, e ambos mantêm e intensificam as idiossincrasias do experimentalismo e do estruturalismo. O complexismo ab_surdo (ab_ismo) é uma alternativa construtiva ao utilitarismo artístico, sobre as questões principais que nos dividem: a relação da arte com o mundo, a análise da explicação artística e o significado dos estilos artísticos de probabilidade estética quando eles são parte de um processo sensível relacional. Utilizamos o adjetivo complexo para indicar nossa concepção, em vez de composição: rede de modelos que se adequam aos fenômenos sensíveis em lugar de um modelo isolado ao qual a situação deve curvar-se. O batismo dessa posição filosônica como um “ismo” específico não está voltado para o desejo de uma escola criativa, mas apenas para contrabalançar o fato de que os músicos deram a si mesmos um nome mais persuasivo (não somos, hoje em dia, todos fascinados por sermos agraciados das musas e compreensores do máximo de possibilidades?); e que, além do mais, em um nome, há muitas coisas que não compreendemos dada a sua complexidade. 22 .12 .6. A Partitura da Invenção demanda compromisso da escuta com a pesquisa do modo de soação na entrescuta através de um processamento aural: Intuição artística, teorema matêmico, teoria físico-acústica, harmonia química, ecobiologia (envelope de ressonâncias), ideossociação, etc. A estética visa dar-nos em suas teorias um relato literalmente verdadeiro de como a obra é, a partir dos pressupostos de seu autor, e a aceitação de uma teoria estética envolve a crença de que ela é verdadeira.


22 .12 .6.1 . O objetivo da arte não deve ser identificada com as motivações de cada artista: O que é objetivo de um empreendimento enquanto tal determina o que nele se considera sucesso; e esse objetivo pode ser buscado em virtude de quaisquer razões. Acreditamos que o objetivo da arte sejam as modulações da harmonia aural, a ressononância vital (bioeco) das entrescutas. Ao chamar de o objetivo, não negamos que haja objetivos menores, que podem ou não ser meios para aquele fim. Chamaremos de soneres a estas entidades aurais. 22 .12 .7. Preconceitos das Escutas: Se a crença é uma questão de grau, também o é a aceitação; e podemos então falar de um grau de aceitação das obras envolvendo certo grau de crença de que a estética subjacente a esta seja um procedimento sensibilizante vital. É claro que isso deve se distinguir da crença de que a teoria estética é representativa, que parece significar a crença de que algum elemento de uma classe centrada no modo de sensibilização mencionado contenha em si algum valor. A formulação proposta por um processo artístico pode ser realizada independentemente da sua orientação estética. 22 .12 .8. A Visualização Aural (de Menezes, por exemplo) é a posição de que a complexão de teorias estéticas visa nos dar um relato verossímil de como o audível é e de que a aceitação de uma teoria estética envolve a crença de que ela é verdadeira. De maneira equivalente o surrealismo fantástico (de Rodolfo Caesar, por exemplo) é a posição segundo a qual o objetivo da arte pode bem ser atendido sem fazer tal relato verdadeiro, e a aceitação de uma teoria estética pode, de modo apropriado, envolver algo a menos (ou diferente) que a crença de que ela é representativa. O que faz então o artista, de acordo com essas diferentes posições? De acordo com o sonifiquista (expositor auditivo), quando alguém propõe uma escuta, afirma que ela é representativa. Mas, de acordo com o performismo, o proponente não afirma que a teoria estética que subjaz à obra é sensível; apenas a exibe e alega que ela possui certas virtudes. Essas virtudes podem estar aquém da verdade sobre o objeto representado – talvez a adequação empírica, a abrangência, a aceitabilidade relativa a diferentes propósitos. Isso tem de ser mais bem explicado, pois aqui os detalhes não são claros pelo simples fato de negar o realismo sonoro. 22 .12 .8.1 . A Produção da Escuta Analítica: A ideia de um relato musical verossímil possui dois aspectos: a linguagem deve literalmente interpretada sem licenças poéticas; e assim interpretada, o relato é verdadeiro. Isso divide os anti-realistas estéticos em dois tipos. O primeiro afirma que a arte é verdadeira ou isso procura, interpretada apropriada e consensivelmente (e não literalmente). A segunda afirma que a linguagem da arte deveria ser literalmente interpretada, mas que suas teorias estéticas não precisam (por isto mesmo) ser verdadeiras (representativas) para ser boas. O anti-realismo que defendemos pertence a esse segundo tipo, onde a produção analítica gera uma estética para cada uma escuta. Segundo a análise estética científica-realista, os termos teóricos estéticos possuem significado apenas por meio de suas relações com o que é observável na obra. Duas obras podem afirmar o mesmo fato estético, embora formalmente se contradigam ( para o audível, maximalismo e minimalismo se sustentam mutuamente).


22 .12 .9. Uma Leitura de Uma Escuta: Não é tão fácil saber o que se quer dizer com uma interpretação literal de uma obra, pois em essência toda partitura é probabilística. Essa ideia talvez derive da teologia, domínio no qual os fundamentalistas interpretam a poesia literalmente, e os liberais possuem as diferentes interpretações alegóricas, metafóricas e analógicas, que desmitologizam o assunto. Em última instância, embora a interpretação de uma obra de arte possa se refinar, ela não pode modificar as relações lógicas da estética subjacente à obra; tal como as interpretações sonoras de uma partitura resvalam na simbologia abstrata arbitrária dos afetos das matemáticas. A redução da linguagem da harmonia sinestésica das ressonâncias estocásticas à harmonia funcional (tal qual a dos enredamentos neuronais à frenologia) é um caso como esse: porções de afetos são identificados com agregados de sons e a densidade a encadeamento harmônico médio, e assim por diante. Insistir em uma interpretação musical literal da linguagem sonora (estética) é eliminar a interpretação (crítica) da própria teoria estética que sustenta a obra, taxando-a como metáfora ou comparação, ou como alguma coisa inteligível apenas depois de ser desmitologizada ou submetida a outra forma de tradução que não preserve sua forma lógica. 22 .12 .10. Arquestética: Frequentemente, não é nem um pouco óbvio assim se um gesto poético refere-se a uma entidade social relacional ou a uma entidade abstrata ou íntima. O teísta fundamentalista, o agnóstico e o ateu, presumivelmente, concordam uns com os outros sobre a inspiração divina da arte, embora discordem dos teólogos liberais quanto a sua compreensão de que os anjos pintados de fato existam como representados. 22 .12 .10.1 . Depois de decidir que a linguagem da arte deve ser compreendida literalmente, ainda podemos dizer que não é preciso acreditar que as boas estéticas sejam verdadeiras, nem, ipso facto, acreditar que as entidades que elas postulam sejam reais. A arte visa dar-nos experiências que sejam sensivelmente adequadas; e a aceitação de uma obra envolve, como crença, apenas aquela de que ela é sensivelmente adequada. As estéticas, como as artes, são ficções. A crença de uma estética é sensivelmente adequada não implica ou é implicada pela crença de que a aceitação plena dela vá ser justificada. 22 .12 .11 . Música Enquanto Modo Harmônico de Soação (sounding): A distinção que esboçamos entre música e anti-música, na medida em que tem a ver com a aceitação, diz respeito apenas à crença que nisso está envolvida. A aceitação estética é um fenômeno que envolve claramente mais que crença. Uma das principais razões para pensar assim é que nunca somos confrontados com uma estética completa. Assim, se um artista aceita uma estética, por causa disso ele se envolve em um tipo de programa de pesquisa vital. Tal programa pode entrar em conflito com outro programa de pesquisa que já havia assumido, mesmo que exteriormente ambos se assemelhem formalmente. Um praticante de música que se envolva com a arte do ruído deve repensar todas os seus modos de escuta. A música neste sentido, deve ser encarada como apenas mais um modalismo aural. O fato de deixarmos nossa escuta ser levada por certo modo de soação não mostra o quanto cremos neste modo de escuta.


22 .12 .12 . A Aceitação Estética envolve não apenas a crença, mas certo compromisso. Mesmo para aqueles de nós que não somos artistas profissionais, a aceitação envolve o compromisso de enfrentar qualquer fenômeno a ser observado com os recursos conceituais dessa estética. Ela determina os modos de respostas nos quais vamos procurar ressoar os fatos. A conquista da subjetividade social pelo entretenimento se sustenta num desejo íntimo dos indivíduos por descompromisso e irresponsabilidade. Mesmo que não se aceite uma estética, pode-se adotar o discurso de um contexto no qual o uso da linguagem é guiado por tal teoria (e a aceitação produz contextos desse tipo). Há semelhanças profundas disso com os compromissos ideológicos. É verdade que um compromisso não é nem verdadeiro nem falso; apenas mostra a confiança de que ele vá ser justificado.


22 .13. Entrescuta Elefante: A Dicotomia Soação/Escuta Na Estocástica: O termo escutável classifica entidades sonoras (que podem ou não existir no caso) enquanto parte do audível, aquilo que se pode ouvir num dado momento e lugar por todas as escutas presentes. Um cavalo alado é escutável por sobreposição acusmática. O número 17 não é escutável, embora possa ser cognoscível de diversas formas no audível. Supõe-se que haja uma classificação correlata nos gestos sonoros: um gesto de percepção sem ajuda, por exemplo, é audível sem ser escutável. O cálculo da massa de uma partícula sonora a partir da deflexão de sua trajetória em um campo de força conhecido pela constante de Avogadro não é uma escuta dessa massa do audível. 22 .13.0. Oucutar (entendre): É importante não confundir ouvir (uma entidade sonora, tal como uma coisa, evento ou processo) e ouvir que (um modo de interpretação ou outro é o caso). Suponhamos que se soe um som sintético que se assemelha a um timbre de piano a um indígena que nunca teve contato com um computador ou instrumento ocidental. A partir do seu comportamento, vemos que ele notou essas coisas; ele responde àquele canto na mesma altura, mas ele não escutou que era um piano. Ele não pode obter essa informação pela percepção, teria primeiro que aprender muito. Dizer que ele não escuta as mesmas coisas e eventos que nós, contudo, é simplesmente tolo; é um jogo que tira partido da ambiguidade entre ouvir e ouvir que que vai contra a escuta especulativa, oucuta (entendre). 22 .13.1 . Falácias Aurais: A série contínua de supostos atos de escuta não corresponde diretamente a uma continuidade naquilo que supostamente é escutável. Pois se algo pode ser ouvido através de uma música, também é ouvido através do som. Que algo seja escutável (possível para a escuta) não implica automaticamente que as condições para escutá-lo agora sejam apropriadas. Uma entidade aural é escutável se há condições que são tais que, se tal entidade aural nos estiver presente nessas condições, então vamos escutá-lo. 22 .13.2 . Escuta e Aura: Ainda podemos ser capazes de encontrar uma continuidade no que se supõe detectável (escutável do audível). Talvez algumas coisas possam ser detectadas apenas com a ajuda de aparelhos amplificadores acústicos, talvez elétricos, e assim por diante. Onde vamos traçar a linha entre o que é escutável e o que é apenas detectável de uma forma mais indireta? Supondo que não possamos responder a essa questão sem arbitrariedade, o que se segue? Que escutável é um predicado vago. A escuta pragmática nos lembra que quase todos os predicados são vagos e não há nenhum problema em utilizá-los, mas apenas em formular a lógica estética que os dirige. Um predicado estético vago é útil desde que contenha exemplos e contra-exemplos dentro da própria obra. Uma teoria estética relevante implica que as entidades não podem ser escutadas em quaisquer circunstâncias, mas através de um certo modo de escuta, daí que uma estética é uma tecnologia ética.


22 .13.3. Meta-Análise Estética: Em estatística, a meta-análise se refere aos métodos focados em contrastar e combinar resultados de diferentes obras e processos, na esperança de identificar padrões de resultados, fontes e discordâncias entre estes resultados, ou outros relacionamentos interessantes nas variações metodológicas que possam vir à luz no contexto da complexidade (que inclui a multiplicidade e a unicidade). A arte se utiliza da colagem referencial como maneira de embasar um discurso estético e de autorização de um certo modo de experimentação estrutural. Mesmo que alguém tenha buscado sentir e interpretar um processo ou obra artística de maneira neutra, ainda assim poderão se lembrar desta seletivamente para reforçar suas expectativas. Numa meta-análise estética, portanto, a questão dos pesos dados a cada influência é a medida de novidade da própria obra.

22 .13.3.1 . Preconceitos de Publicação geram uma inclinação com respeito a o que é mais facilmente publicado e propagado na subjetividade coletiva, dentro do que há disponível para a publicação levando a um preconceito quanto ao real estado social da subjetividade. Tal preconceito ocorre embora o fato de processos com resultados tidos como positivos não apresentarem nenhuma superioridade sensível de desígnio (design) aos que aparentam estar ainda em processo ou utilizarem-se da “não-estética” como linguagem. É notável estatisticamente a grande quantidade de obras artísticas na história de alto teor de conhecimento sensível e que permaneceram inacabadas. A negativa da competitividade (embalagem institucional) da obra é uma razão comum para a não-publicação também, já que tais artistas perdem o interesse nos processos de socialização estética. 22 .13.3.2 . A Inclinação a Resultados Positivos influencia as escolhas de publicação e propagação de uma obra ou processo de subjetivação, fazendo com que os artistas estejam mais predispostos a apresentar, ou os curadores estejam mais predispostos a aceitar, resultados positivos do que nulos (negativos ou inconclusivos). Os artistas tendem a experimentar estruturas através de um foco unilateral (ou no máximo maniqueísta), mesmo que amparado por uma rede conceitual, procurando por evidências consistentes com a hipótese que eles têm no momento, querendo provar que suas estéticas estão certas, e nunca erradas.


22 .13.3.2 .1 . Até que ponto O Elefante de Marfim não é um grande erro, perigoso mesmo enquanto gesto poético? Ao invés de pesquisar através de toda evidência relevante, perguntamos questões que são feitas de tal maneira que as respostas suportem nossas hipóteses sensíveis. Qualquer pequena mudança nas palavras pode afetar como as pessoas pesquisam através de uma obra, qualquer mudança técnica numa montagem têm valor ético nas conclusões dos participantes. Refaça este texto inteiro, criticando cada trecho, traduzindo seus termos para a sua linguagem pessoal, com os conceitos de sua pesquisa íntima, e averigue se isto ainda mantém a expansão da escuta e sensibilização sensorial. 22 .13.3.3. A Inclinação à Confirmação é a tendência das pessoas a favorecerem os processos e obras que confirmam suas crenças ou hipóteses. As pessoas mostram este preconceito quando se juntam para recolher ou lembrar as informações seletivamente (como em coletâneas de um certo estilo ou tema), ou quando interpretam criticamente uma obra de maneira tendenciosa. O efeito é mais forte para questões que envolvem carga emocional e para crenças profundamente entranhadas. As pessoas normalmente preferem fontes que afirmam suas presentes atitudes, também tendendo a interpretar evidências ambíguas como suportes para estas atitudes. A pesquisa preconceituada, a interpretação tendenciosa e a memória confirmativa são invocadas para explicar as polarizações estéticas (quando um desacordo se torna mais extremo mesmo que ambos os lados estejam expostos às mesmas evidências), a perseverança de crença (quando estas persistem mesmo depois de uma evidência cabal contra a mesma), o efeito da primazia irracional (a febre do coro, ou a maior credibilidade dada aos primeiros numa dada série, como a lembrança do começo de uma música apenas), e a correlação ilusória (quando as pessoas falsamente percebem uma associação entre dois eventos ou situações, sizígia pareidolia). 22 .13.4 . O Nome da Obra: O ficcionalista diz, em substância que certos conceitos correspondem a ordenações de distâncias, harmonias. O acorde de Tristão é indispensável, mas não, isso não tende a mostrar que tal entidade harmônica correspondente àquele mito realmente, que tenha necessariamente alguma ligação simbólica (aural) com o mesmo (embora possa tê-lo de diversas maneiras). Apenas mostra que aquela entidade é uma ficção útil. Aparentemente, a arte é chamada socialmente apenas para explicar seu próprio sucesso. Os movimentos aparentes da subjetividade formam estruturas relacionais definidas por meio da medida de distâncias relativas a diversos modo de percepção com a obra. O nome da obra é a perspectiva de sua forma prismática, uma adequação sócio-experimental. 22 .13.4 .1 . Utilitarismo Estético: Pode-se levantar a objeção de que as estéticas podem parecer empiricamente equivalentes apenas enquanto não consideramos suas possíveis extensões práticas, os processos-obras. Quando consideramos suas aplicações além do domínio originalmente pretendido de aplicação, ou sua associação com as demais estéticas (entrestéticas), descobrimos que, afinal, estéticas distintas realmente possuem diferentes conteúdos sensíveis. Aí, vislumbramos (sim, nós!) O Elefante de Marfim entre a estética e a ética.


22 .13.4 .2 . A Rejeição do Utilitarismo pressupõe ou implica uma epistemestética que vá conduzir a um ceticismo auto-refutatório (síndrome de impostor)? A metodologia da arte (a eidosofia) e da elaboração de experimentos subjetivantes (próera) é inteligível exclusivamente mediante alguma interpretação utilitarista da arte? O ideal de unidade da arte (“A Estética” hegemônica, ou O Império Sobre Os Sentidos) ou mesmo a prática de utilizar estéticas artísticas distintas conjuntamente são inteligíveis mediante uma concepção experimental da arte? Que sentido podemos dar às virtudes estéticas (tais como simplicidade, coerência, poder sensível), que não são redutíveis à adequação experimental ou à força sócio-ambiental?


22 .13.5. Sonologia e Harmonia Moderna: Impressionados com as realizações da lógica e dos estudos fundacionais na matemática do final do século XIX e com o início da sonologia a partir do eletromagnetismo, os músicos começaram a pensar teorias estéticas em um viés linguístico. Para apresentar uma estética musical, especificava-se uma linguagem exata (geotemática), algum conjunto de axiomas e um dicionário parcial, que relacionava o dialeto estético com os fenômenos escutáveis que são relatados. Estas novas réguas de medidas (pararegulares), idealizadas exatamente da mesma maneira que os pontos de massa e os planos sem atrito idealizam os fenômenos mecânicos. Não há dúvida de que essas novas matrizes foram muito importantes para a sonologia e para a ampliação da escuta à ciência acústica, mas ela também conseguiu nos iludir. 22 .13.5.1 . Estética Teórica: Uma gravação é apenas uma gravação, retrato sonoro onde muitas coisas ficam fora do quadro espectral escolhido (foco aural), alguma coisa para guiar a imaginação aural enquanto a seguimos em suas tantas vias. Já nos propusemos a não gravar, ou a outras gravações sinestésicas para guiar as discussões dos aspectos mais gerais das teorias estéticas. Apresentar uma estética é especificar uma família de estruturas, seus modelos; e, em segundo lugar, especificar certas partes desses modelos (as subestruturas experimentais) como candidatos à representação direta dos fenômenos escutáveis. As estruturas que podem ser descritas em relatos experimentais e de medição podemos chamar de aparências da obra (fruido); a estética é experimentalmente adequada se possui algum modelo tal que todas as aparências sejam isomórficas a subestruturas experimentais daquele modelo. 22 .13.6. Metodologia e Projetos Experimentais: A real importância da estética para o artista é que ela é um dos elementos da elaboração de experimentos subjetivos, o oposto do retrato feito pela filosofia institucionalizante da cultura. Se no primeiro tudo está subordinado ao objetivo de conhecer a estrutura do mundo, no último temos um aparelho de controle social da criatividade. Na cultura portanto, a atividade principal é a construção de teorias estéticas estáticas que descrevam essa estrutura relacional-empírica. Os experimentos artísticos são então elaborados para testar essas estéticas, para ver se poderiam ser admitidos na condição de portadores da sensibilidade, contribuindo para nosso retrato do mundo enquanto consumo de produções de realidade. A próera enquanto ópera, trata além da escultura de escutas sociais e da coreografia de morfemas, de uma meta-estética. 22 .13.6.1 . Meta-Estética: Para a construção de uma estética, a experimentação subjetiva sensível (o processo-pesquisa enquanto obra) tem uma importância dupla: testar a adequação à situação da estética, como ela está desenvolvida até então e preencher os vazios, isto é, guiar a continuação da construção da estética enquanto subjetivação social (rapsódica da lírica). Do mesmo modo, a estética tem um duplo papel na experimentação: a formulação de questões a serem respondidas de uma forma sistemática e concisa e ser um guia na elaboração dos experimentos para responder àquelas questões. A partitura de O Elefante de Marfim é uma obra de arte-da-estética, uma filosofia do projeto enquanto meta-análise. Mas até que ponto, isto (tal como a música o faz no cotidiano) não tira o foco das questões mais profundas e diretas levantadas pelo projeto e que devem ser resolvidas o quanto antes?


22 .14 . Eidosofia Elefante: Ensaios Improvisatórios: Entre os critérios de adequação do teste experimental de uma estética está o seguinte: deve-se perguntar, à luz do conhecimento sensível disponível, em que circunstâncias as alegações causais feitas pela estética poderiam estar plausivelmente erradas na própria obra, ou porque mecanismos causais alternativos poderiam estar operando em lugar daqueles indicados pela estética em outras obras, ou porque se poderia esperar plausivelmente que mecanismos causais de tipos já conhecidos pudessem interferir com aqueles requeridos pela estética formal nas quais esta em específico não antecipa. Uma estética é uma regra negativa, uma forma de tabu, uma censura. Sabe-se mais sobre uma estética pelo que ela proíbe do que pelo que ela assume. 22 .14 .0. Morfogênese da Escuta: A escuta procria sentidos em partenogênese, a música não, a intenção sobre um som sexualiza sua relação com a escuta. Podemos falar da estética (e aqui a musical desponta) também como uma eidosofia, sabedoria das formas. Isto pode ser vislumbrado no modelo animal do elefante na próera de Sofia Harmonia. Organismos modelo são comumente usados em situações experimentais no qual seria antiético utilizar cobaias humanas. Esta estratégia é possível pela descendência comum de todas as formas de organismos vivos (e cuidamos das artes e das linguagens como tal) e a conservação dos caminhos de desenvolvimento formal e metabolismo relacional (harmonia contextual) do material estético. Os animais são uma boa matriz de informação e categorias subjetivas (dificilmente comunicáveis senão através da fábula, como bem mostrou Rabelais), mas é importante tomar cuidado quando se extrapola de um organismo a outro (assim como de uma área do conhecimento para outra). 22 .14 .0.1 . Os Organismos Modelo sempre estiveram na fronteira da genética. No desenvolvimento histórico de um organismo modelo, um pesquisador inicialmente seleciona um organismo devido a alguma característica que se adapta particularmente bem ao estudo de um processo genético no qual o pesquisador está interessado. O conselho nos últimos cem anos tem sido “escolha bem seu organismo” (órgão-sem-corpos de puro pneuma além do ar da acusmática, ou Switched On Bach). Por exemplo, o Vampyroteuthis Infernalis levou Villém Flusser a postular a ciência fictícia, o Loxodonta Africanis levou Sofia Harmonia a postular a sociologia fictícia. A análise molecular da teoria musical (estética) não tem propriedades suficientes para arbitrar questões sistemáticas, porque ela ainda mantém conflitos consigo mesma. Como no caso de um psicólogo que nunca passou por auto-análise, assim é a arte (musical) frente à escuta (sensível) de seus ouvintes-compositores: forma sem foco.


22 .14 .1 . Eidosofia Como Metatranscriação: A tradução é inerentemente problemática, porque não é apenas um trânsito entre códigos. Ao invés disto, envolve a violência de codificar, ou linguificar, uma realidade que se mantém fora de todas as linguagens e códigos. A transcriação (tradução da tradução) envereda à feitura de uma equivalência àquilo que não têm equivalente, forçando um câmbio entre incomensuráveis. Se há alternância, esta é desigual e custa uma fortuna sensível para ser estabelecida e mantida. Isto significa que o problema da transcriação é realmente um da estética da estética, da eidosofia. A básica antinomia estética moderna em que; se por um lado todo julgamento de gosto é totalmente singular, cognitivo e sem conceito por detrás de si, não podendo ser generalizado; por outro, todo julgamento de gosto aspira a (ou mesmo demanda) a aprovação dos demais, clamando ser universalmente comunicável sem mediação de um conceito. Podemos entender uma transcriação, portanto, enquanto um esforço de capturar uma singularidade dentro a um meio universal de troca, de modo a, a partir disto, compelir a aceitação de todxs. Tal modelo levou ao senso-comum enquanto base não-cognitiva (de máximas) para a possibilidade da cognição. 22 .14 .2 . Fenomenologia da Atividade Artística: O artista está totalmente imerso em um retrato estético do mundo; e não apenas ele, em diversos graus todos nós estamos. Se noto o desígnio (design) de uma cadeira, se faço um gesto ou rio de um meme, se digo que há harmonia na posição dos elefantes na jaula, se ligo um aparelho tecnológico, estou imerso numa linguagem que está totalmente permeada pela sensibilidade projetada culturalmente, e vivendo num mundo no qual nossos ancestrais de dois séculos atrás não poderiam entender senão enquanto artifício. O nascimento do ruído ocorre com a ciência moderna, ambos filhos da alquimia. Toda tecnologia avançada o suficiente não se distingue nem da natureza nem do lixo que produz. A estética (filosofia sensível) artística é uma tecnologia (ruidística da ciência enquanto crença) deste tipo. 22 .14 .2 .1 . Nas Obras Projetadas entre os modernos não se poderia dizer isto e permanecer um experimentador artístico. Pois o conteúdo experimental de uma estética era definido por meio de uma divisão de sua (sic) linguagem em uma parte teórica e outra não-teórica. Essa divisão era filosófica, isto é, imposta de fora. Poderia ser observada na maneira como a maioria dos textos acadêmicos estéticos não se encaixam poeticamente (uma tese sisuda de um punk, por exemplo). Não se podia limitar a aceitação do conteúdo experimental de uma estética a não ser que a linguagem permanecesse, em princípio, limitada à parte não-estética da linguagem. Imergir completamente em um retrato do mundo segundo uma estética, logo utilizar toda a sua gama de sensibilidades sem restrições, essas coisas estigmatizavam com um completo comprometimento com a veracidade daquele retrato. Como efeito colateral da projeção operística, a obrigatoriedade de um projeto burocrático artístico prévio. Uma tese sobre uma poesia era mais aceita como conhecimento sensível do que a própria poesia.


22 .14 .3. Acuspoiesis (Arte Acústica): As dinâmicas dos fruidos harmônicos (hormonia de entrescutas) entre o formal-musical (eidoacusia) e o ruído-contextual gestando a auramática acuspoética (aura). Nada é mais natural e mais de se recomendar a qualquer artista que a imersão total . Imagine padeiros cantando com a boca cheia fórmulas químicas da fermentação e escrevendo poesias sobre os aromas das ervas no tempo da fornada. Pois o conteúdo experimental da estética é definido de dentro da arte, por meio de uma distinção feita pela própria arte entre o que é observável e o que não é . O compromisso cognoestético com o conteúdo experimental de uma arte pode ser enunciado utilizando a linguagem da arte (o poema escrito nos pães, todas as manhãs) e, de fato, de nenhum outro modo. 22 .14 .4 . Eidoestética: O compromisso de uma estética com a obra é superior à que ela tem com o artista ou com o público, é parte de seu entranhamento (sua consistência mesma). Toda estética proclama: “Isto é assim quer alguém se comprometa com isso, quer não. Não é assim apenas para alguém que acredite que a estética é funcional, mas a qualquer um que atravesse aquele dado campo de percepção sensível.” Mas não podemos voltar atrás (ao modernismismo) onde isto prova um verdadeiro valor da obra em questão, mas serve para aprendermos a nos mover no mundo descrito pela arte contemporânea, para falarmos sua linguagem (intervirmos no mundo, dançar nas ruas, amar os objetos, etc.) como falantes nativos. 22 .14 .4 .1 . Alguém que aprende uma segunda língua passa por uma transição importantíssima em certo momento: quando deixa de falar traduzindo sua primeira língua, e começa a falar diretamente. É apenas aí que começa a ter acesso às nuanças e diferenças intangíveis que distinguem as duas línguas. Tal transição é um salto no escuro, uma catástrofe teórica, uma abertura dimensional imprevista, uma mera obra de arte. 22 .14 .5. Estilo, Estética Dócil: A criação de uma nova forma de vida subjetiva envolve a ilusão de descoberta e a disciplina quanto a seguir as regras pelas quais esta vida é operada. Provavelmente os meios mais intuitivos de criação de um sistema compositivo artificial, particularmente um a ser implementado computacionalmente, é o de sujeitar a própria estética à programação. A composição baseada em regras (metapartitura, coreografia, realismo pictográfico, teatro representacional, etc.) chega ao beco sem saída da compensação estrutura/novidade: incorporando o conhecimento estésico no sistema desta forma leva à estruturação artificial de processos previsíveis e massificantes, sem surpresas e obviamente sem mudança sensível. Dificilmente alguém se surpreenderia por composições com os dados de Mozart. Talvez mais desencorajante, seja a dificuldade de se encontrar regras para colocar em algoritmo. Por séculos, pesquisadores estético-cognitivos tentaram especificar completamente as regras envolvidas em estilos musicais particulares, tal como contrapontos; mas sempre que um arranjo de regras era cristalizado, exceções e extensões são sempre descobertas que necessitam de mais regras.


22 .14 .5.1 . Bioarte: Para se gerar diversidade musical (estética) tanto através do tempo quanto em um dado instante (tanto diacronicamente quanto sincronicamente) temos de construir um sistema que possa criar uma multitude de espécies distintamente definidas de gestos poéticos (no caso, sonoros) dentro de uma população de sensibilidades (limites estético-estilísticos), e isto induz tais espécimes a se mover ao redor do espaço musical de uma geração a outra. A seleção estética de escutas permite a formação de relações entre as obras e o meio social, levando uma população de sensibilidades a se agrupar em subpopulações com singulares características de estilos e preferências aurais através de distintos nichos. Precisamos de um pouco mais de força ainda para empurrar uma população de sensibilidades para fora de seu padrão alcançado a uma estabilidade de especiação, no entanto. Para tal especiação, saber designar o que cada um deseja fazer e onde isto cabe na harmonia contextual, necessitados de uma orquestração pela diferença que permita a todxs um espaço e momento de expressão. 22 .14 .5.2 . Processos Coevolucionários: A evolução de modos de criação estéticas, seja entre os Kamayurá ou Românticos Alemães, esta constante luta por originalidade (relação às origens e novidade) está diretamente ligada à vaidade e à procura por acasalamento. Nosso modelo coevolucionário acaba sendo inspirado pela evolução dos cantos de elefantes em Musth através da seleção sexual das fêmeas seletoras. A crítica musical é feminina, a ópera ressente-se sempre disto (Catherine Clément). A adaptabilidade de qualquer som é altamente dependente do seu contexto acústico; assim sendo, a música de sucesso enraba a evolução de modos de escuta que interagem de maneiras musicalmente significantes. De alguma maneira, então, os modos de soação coevoluem através do tempo a se complementarem dentro do sistema audível, apesar de qualquer competitividade.


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22 .14 .6. Gene Simbólico: Um símbolo pode ser usado por ideologias para controlar todos os outros símbolos, mas não pode superar a própria simbolização que o iguala a todos os demais. Uma nota pode ser um tom, mas ainda é só parte da série dodecafônica. Uma música pode se tornar um hino, mas é só parte do repertório de um dado território. Isto faz da subjetividade básica da estesia, fundamento da estética, mais como o mutualismo, com uma colônia de sentidos e intenções cooperantes, do que a coevolução selecionada a partir do desejo imperativo de compositores individuais e críticos. Tangenciamos um dos mistérios da música. Isto, ao analisar o mito sob inspiração da ideia de tema e variação, apontando simultaneamente para a noção de motivo - átomo do estrato sintático da música - e para os processos variacionais através dos quais os motivos são elaborados na trama musical: inversão, oposição e tantos outros mais. Mas se há um gene simbólico que rege a música, este está na escuta e não nos objetos formais sensíveis. A multiplicidade do simbolismo é o gene de qualquer símbolo. Qualquer religião que recaia no uso de símbolos é ecumênica. 22 .14 .6.1 . Motivo? Digamos que algo, de um lado, da natureza do tema – coisa que ninguém pode negar à música (é claro que não a toda, mas a alguma) – ao mesmo tempo em que é similar a um assunto ou tópico, o que muitos (tipicamente, músicos e aficionados, como Lévi-Strauss e Eliade, da música clássico-romântica ocidental) recusam ter existência no campo musical. Um motivo é uma causa ou agitação elementar (motivus), um tema minimal. Algo, enfim, como uma palavra ou, melhor dizendo, tema, raiz, radical do campo da língua falada às linguagens ou subsistemas envolvidos na trama intersemiótica na verdade constituem, um a um, esforços de expressão significante de significados de outros canais, deslocando-os, no entanto, através dos novos significados, consequentes, que mimeticamente produzem. O motivo se encontra na escuta, é seu foco à soação. 22 .14 .7. A Arte Evolutiva é criada para a efemeridade, quer ser esquecida e remisturada, transformada, aberta. Mas também quer ser honrada, paga, compreendida e respeitada para gerar vantagens a seus criadores e mediadores. A ironia lhe fere, mas não devemos esperar piedade de humanos, nos lembram os elefantes. O processo evolutivo de uma obra começa na população de referências inerentes à própria obra. Cada representação (cada uma escuta) é avaliada por seu valor estético no contexto em que se o ouve e é dado um grau de adaptabilidade em relação ao seu ambiente específico. As obras mais adaptáveis se moldam melhor à cultura vigente e têm uma chance maior de permanecer na população de referências sobrevivente enquanto os menos adaptáveis são relegadas ao esquecimento. Este conjunto adaptativo de um certo grupo humano forma um estilo.


22 .14 .7.1 . Motivleit: Mas o que será um dicionário de temas? O que será um tema? Haverá, enfim, alguma linguagem efetivamente traduzível – intersemioticamente – em outra? Como “digo”, por exemplo, “pedra” em “pintura (por exemplo, de Monet)”? Tudo começa, aqui, com o que será “dizer” – no plano intersemiótico. Evidentemente que no jogo sendo feito não valem respostas tipo “’anthropology’ é ‘anthropologie’ que é ‘antropologia‚’”, etc, pois assim estaremos congelados na mesma linguagem em termos intersemióticos (língua falada). O que faz com que um tema tema outro tema? 22 .14 .7.2 . Os Estilos são selecionados a partir do desejo para cruzarem com outros e ter uma cria. Cada prole também será uma representação de um conjunto de produções estéticas de outro dado grupo humano, com características herdadas de ambos os “pais”. Estas crias irão também ser adicionadas à população de referências e também serão avaliadas em seus graus de adaptabilidade. O processo de avaliação é um dos mistérios da subjetividade social, complexo e inexato, seguindo por inúmeras gerações até que sejam distinguidas em cladogramas que especifiquem uma estética. As estéticas são a criação de um estilo como se este fosse uma obra. Em todo o processo mutações ocorrem ocasionalmente criando casos singulares. Mas será isto um tema de O Elefante de Marfim? 22 .14 .7.2 .1 . Frankenstein (a obra) nasceu desejando ser bom, pleno de amor à virtude, mas sua forma foi esteticamente repulsiva como a pior elefantíase. Sua forma, apesar de suas intenções, fez com que a obra fosse afastada da relação coevolutiva criador-crítica, deixando-a ao desenvolvimento próprio (biomusicologia) até a condição trágica. Muitas das obras de arte começaram suas vidas similarmente sem amor. Fosse Frankenstein (o criador) um pouco mais paciente, tivesse permanecido engajado em um papel de guia para sua criação, tivesse crescido e aprendido com ela e a ajudado a aprender sobre os bons e maus aspectos do mundo, e lhe tivesse ensinado as regras que governam o comportamento social, o resultado de sua história haveria sido muito diferente e quase certamente mais feliz para todxs. Os artistas (músicos) que tentam criar estéticas a partir de processos éticos têm o direito de serem postos à prova a partir de suas intenções explícitas e implícitas. O caso do Homem Elefante Merrick é um retrato de uma obra sem autor.


22 .14 .8. A Evolução da Cultura é bem diferente da evolução arqueobiológica; a palavra evolução pode ser má-compreendida. A biologia envolve espécies morrendo e a seleção natural, biólogos só encontram espécies vivas ao seu redor. Algo similar ocorre na história da arte (da música em especial): quando uma estética se torna obsoleta por outra ela segue convivendo com as demais, nos mesmos museus até. Este entranhamento de distintos modos de feitura históricos faz com que espécies culturais consideradas mortas ressuscitem. O que ‘funciona’ não é a seleção mais recente temporalmente, mas o a história estética inteira enquanto obra. 22 .14 .8.1 . Intron e Exon (região intra simbólica e região expressada): Uma estética pode ser formulada para uso interno e(ou) externo. A arte permitindo-nos a cognição de conceitos sensíveis através de uma economia da censura de seu feitor, um atalho com diversas direções. Este atalho levando as pessoas a pensarem e sentirem direta ou indiretamente as concretudes que suscita; esta dupla possibilidade, faz com que seja ao mesmo tempo uma expressão puramente alienante tanto quanto um disparador de processos de mudança. A arte pode tanto veicular conhecimento quanto ser propagandística. Embora a arte sempre envolva valores morais e ideais, seus propósitos não são o educar, mas apenas apresentar. A arte é um meio, não necessitando ser uma válvula de escape de uma filosofia explícita. Na maioria dos casos a filosofia é codificada subliminarmente de modo a evitar a responsabilização estética da obra e sua autoria, procedendo dos sentidos de vida dos artistas que é largamente cheio de preconceitos e emotividades. 22 .14 .9. A Arte Estética prima pela valoração das fontes da estesia e da gênese das emoções: Uma grande porção de intensidade emocional (boas e ou más) é projetada sobre a arte através da estética, tanto pelos artistas quanto por seus públicos. Uma grande quantidade de modos de usar cores, imaginações, originalidades (origens e variações), excitações, etc. é usada para gerar uma escolha da própria obra por suas conexões no sistema subjetivo. A obra estética escolhe seu público, seu estilo. O romantismo, neste sentido, é uma arte estética que conecta o intra simbólico com a expressão querendo agradar um certo modo de sensibilidade. 22 .14 .9.1 . A Arte Cognoestética por outro lado prima pela compreensão das fontes do conhecimento sensível e da gênese das relações estéticas.


22 .15. Epistemestética Marfim: O Determinismo Estético é a crença epistemológica de que genes simbólicos (supremacia e homogenia de uma ideia ou conceito, racional ou puramente sensível), juntos a condições ambientais (a cruz cristã no ocidente), determinam estilos morfológicos e comportamentais. O ideal da música ocidental como “A Música” é um caso clássico. É preciso examinar a cultura europeia como exótica, neste sentido. A etnoantropologia estética aplicada à hegemonia é um estudo incipiente e raro, já que quase nada restou das culturas dos últimos impérios hegemônicos (babilônicos, maias, persas...). 22 .15.1 . Contextualização Harmônica e Consonância Textual: A aceitação de estéticas possui uma dimensão pragmática. Ainda que a única crença envolvida na aceitação, como a concebemos, é a crença de que a estética é experimentalmente adequada, mais que crença está envolvida nisso. Aceitar uma estética é assumir um compromisso, é comprometer-se com a futura confrontação de novas obras e processos artísticos (novas eidoestéticas, mesmo) dentro da armação daquela estética, um compromisso com um programa relacional, e é uma aposta que se pode dar conta de todos os fenômenos relevantes sem abandonar aquela estética. É por isso que alguém que tenha aceitado certa estética (como o neoplasticismo) vai daí por diante usar sua terminologia e se aproximar de seu modo de vida. Os compromissos não são verdadeiros ou falsos, eles são justificados ou não no decorrer do tempo. 22 .15.1 .1 . Bioestética do aparelho de empoderamento da impotência: No entanto, é quando a população passa a incluir, ao lado da dimensão biológica, uma outra dimensão, que é a da naturalização que a caracteriza, que ela pode se tornar objeto de uma técnica de governo, de uma arte de governar. Se, por um lado, a população é apreendida como um conjunto de processos bioestéticos, por outro, ela se refere também a um conjunto de processos entendidos como naturais, como a estética. A naturalidade da população de referências se refere a um conjunto de variáveis; assim, se do ponto de vista bioestético, a população é, de certo modo, a espécie humana, do ponto de vista da naturalidade que a constitui, ela é o público. O público, noção teatral capital do século XVIII, é a população tomada do lado de suas opiniões, de suas maneiras de fazer, de seus comportamentos, de seus hábitos, de seus temores, de seus preconceitos, de suas exigências, é sobre isso que se intervém pela educação, pelas campanhas, pelas convicções. 22 .15.2 . A Estética da Governamentabilidade: A forma não é apenas sensível, é sensibilidade. A ciência é a arte do passado, a história é a arte do futuro. As propriedades formais e as relações semânticas são a área na qual tanto o estruturalismo quanto o experimentalismo estrutural localizam o objetivo principal da arte, a governabilidade da população de sensibilidades.


22 .15.2 .1 . A População é, então, tudo o que se estende desde o enraizamento teatral-biológico pela espécie até a superfície de captura oferecida pela noção de público-platéia. Os dispositivos de segurança subjetiva (a censura particular e as políticas de tabus) que operam na gestão governamental intervêm para modificar a população assim como um maestro com uma orquestra que toca mais de uma música, modificando os elementos e as variáveis que a afetam, considerando e respeitando, no entanto, a naturalidade dessa população. Essa noção de população conduz-nos também a deslocar a investigação da bioestética para o domínio das artes de governar sonhos coletivos. A dimensão do “público”, que inclui as maneiras de fazer, os comportamentos, os usos, permite então a abertura desse novo campo que é o da gestão governamental da subjetividade, entendida como condução de condutas artísticas. 22 .15.2 .2 . Complexismo Ab_Surdo: A simplicidade é um caso bem ilustrativo. Ela é, obviamente, um critério para a escolha de estéticas, ou pelo menos um termo de avaliação de estéticas em julgamentos públicos, dado o próprio processo burocrático demandar simplicidade (consensualidade com a terminologia e metodologia burocrática). Por essa razão, alguns escritos sobre o tema da indução moral nas obras de arte propõem que é mais provável que as estéticas simples sejam transparentes. Mas é com certeza um absurdo pensar que é mais provável que o mundo seja simples em vez de complicado (a menos que se infiram valorações justamente morais concernentes à monoteologia da sensibilidade eidoestética). A questão é que a virtude, ou agregados de virtudes, indicada pelo tema simples é um fator nas avaliações estéticas, mas não indica aspectos especiais que tornem mais provável que uma estética seja transparente quanto ao seu projeto e sua adequação experimental. 22 .15.3. O Problema do Controle: O drama musical, a ópera, foi o último e mais extremado produto da fé do século XVI na força comovedora da música. O intervencionismo aural, a próera, talvez seja o último e mais extremado produto da descrença contemporânea nesta comoção. O mito de Oefro (Orfeo através do espelho), trata do artista especificamente como humano e somos obrigados a ouvir nele os problemas de um compositor de ópera fora de cena, deparado com o mundo que sua ópera enaltece e nega. O suplício lírico que nos tirou dos infernos também nos negou a olhar para trás, a dor nos impede de lembrar e a morte nos impede de esquecer ou chegar. A luta característica (hiperclassicismo) do compositor com o libretista. O libreto que é inicialmente a inspiração de abertura à escuta do compositor, se tornam a limitação da imaginação sonora.


22 .15.3.1 . Se o problema central da dramaturgia operística é o relacionamento entre a ação e a música, no enredamento relacional proerístico é a interação entre a percepção e a escuta. Se a compreensão das óperas de Mozart e Beethoven demandam uma compreensão de certa forma técnica de sua época e dramaturgia musical (sua retórica melódica), no caso de O Elefante de Marfim é necessário que se compreenda a rede de produção de escutas como um todo em relação ao caso específico da montagem. 22 .15.3.1 .1 . Assim como o leitmotiv, enquanto abstração recorrente, não adquire nunca uma clareza quanto ao seu cerne gravitacional simbólico (o sistema simbólico como genealogia da estética), podendo apenas remeter a brumas afetivas de climas sonoros; tampouco a próera (enquanto motivleitung, ou condução motivacional) pode chegar a uma síntese (só a uma pântese). Quando uma sonoridade retorna numa ópera, como acontece com tanta frequência, a função dramática é, em geral, mostrar como um acontecimento ou uma ação é vivenciada em termos de um outro acontecimento ou outra ação. O mesmo ocorre quando um trecho de uma ópera é reencenada numa próera. 22 .15.3.2 . Trilha Ruidística: Numa ópera, quando a reação da música à ação é inadequada, essa ação se torna trivial ou nula. É possível ver e admirar como compositores tentam o possível e o impossível para controlar ou descontrolar seu meio de expressão dramática. Mas tudo isto perde o sentido quando a própria ideia de se ir à ópera é nivelado à experiência da novela televisiva. Se no caso de Berg, a música é uma história à parte da ópera dramática, no musical cada ação e emoção é denotada com primor. O que busca-se em O Elefante de Marfim é uma conjunção de ambos os campos de atuação sobre a escuta ao mesmo tempo. 22 .15.3.3. A Escuta Subverte A Personagem: Dar vida a indivíduos claros e bem definidos pode parecer a virtude mínima de um dramaturgo, mas criar o contraste entre sua caracterização personalizada e as figuras estereotipadas pela cultura antecessora provoca uma considerável agitação no fluxo da ópera. Cada personagem pode ter seu próprio estilo sonoro, um canto que o desconstrua, talvez sua fala só surja em legendas.


22 .15.3.3.1 . A Voz Humana Nua: O hiper-recitativo, a emoção desordenada de um contínuo grito do coração do intérprete através de sua personagem servindo de partitura. A plastisonia emocional em tempos de sentidos incompreendidos hiperdisciplinados. Sofia não disciplinava os arroubos dos intérpretes, mas os amplificava quando ocorriam em cena, e fazia questão de explicitar ao público que aquilo não fazia parte da psique da personagem. 22 .15.4 . Eidoestesia Operística: Algumas características centrais da operação artística enquanto política formal da forma política, na atualidade, são: A arte se torna uma declaração explícita de que somos incapazes de resolver os problemas planetários mais sérios e que considerar suas resoluções é “irrealista”. A arte se torna mesmo parte destes problemas ao encobri-los e maquiá-los sob alcunhas da subjetividade coletiva, sua criação da realidade. A arte demanda recursos imensos em aspectos desnecessários de sua produção, como o desperdício proposital de materiais em prol de certas escolhas estéticas, aceitando este tipo de postura simbólica também na política. Este mesmo tipo de conduta leva a arte a se obrigar a criar um campo amplo de práticas e instâncias que são expressões de preocupações irrelevantes (sob a alcunha do estilo) e de modificação sensível modesta, quase-simbólica, em minúsculos passos e meias medidas que só mantêm os artistas atuando a estipêndios de miséria. Embora comumente combinadas com as políticas do medo, esta estética do medo pode melhor ser pensada como uma arte da impossibilidade. 22 .15.4 .1 . Cognestética Complexista Ab_ismal: Consideremos, no entanto, uma estética do optimismo: O realismo pode melhor ser definido como o que está dentro de nossas capacidades subjetivas e necessário de acordo com as demandas locais. O belo pode ser nossa capacidade de criar e depôr soluções para os maiores problemas do mundo, e a magnitude das consequências das falhas (ambas as nossas e das gerações porvir) demandam que ajamos imediatamente em prol da divisão dos conhecimentos e das sensibilidades. É possível que os atos de intervenção estética (a operação artístico-social) sejam realizados de tal maneira que os prospectos da maioria das pessoas no planeta sejam melhoradas. Enquanto certos custos ocorrerão, os retornos destes investimentos serão atrativos, não apenas à estabilidade economológica das redes cognitivas, à segurança internacional e ao bem-estar humano, mas em termos de prosperidade criativa de modos de vida diversos. Tais soluções irão fazer o futuro melhor que o presente para que quase todos que desejem, se tornem apreciadores da experiência vital. Assim, quando a arte se mantém no papel crítico, ela perde o tempo em que poderia estar descrevendo as soluções e criando as estruturas de futuros possíveis. Mas além disto tudo, a arte não cessa de ocupar as pessoas, o espaço, ou o tempo. Ela ocupa a vida.


22 .15.4 .2 . A Arte Enquanto Ocupação, enquanto um gesto público (mesmo que em solidão), é um comprometimento vital. A autonomia artística foi tradicionalmente predicada não à sua forma de ocupação, mas à sua separação da vida cotidiana enquanto sacralidade desta. Ao mesmo tempo que a produção artística se tornou mais especializada na sociedade industrial, marcada pela crescente divisão do trabalho, também cresceu sua separação de uma funcionalidade direta, representativa. Enquanto ela aparentemente evadia de qualquer instrumentalização, simultaneamente perdeu sua relevância social. Enquanto uma reação, diferentes vanguardas tentaram romper as barreiras da arte para recriar suas relações com a vida. Suas esperanças eram de que a arte se dissolvesse na vida e fosse infundida numa revolução cotidiana dos sentidos. O que ocorreu foi drasticamente o contrário. 22 .15.4 .3. A Vida Artificializada, as práticas diárias tornadas rotinas estéticas, os hobbies feitos ocupações, mostram como a arte se tornou entretenimento memético. Hoje, a invasão da arte na vida não é a exceção, mas a regra. A autonomia artística que deveria separar a arte da zona de vivências cotidianas – da vida mundana, intencional, útil, produtiva, e do pensamento pragmático – de modo a distanciá-la das regras de eficiência e coerção social. Mas esta área incompletamente segregada, então, incorporou tudo aquilo que havia quebrado de princípio, restaurando a ordem antiga dentro de seus próprios paradigmas estéticos. A incorporação da arte dentro da vida já foi um projeto político (tanto da esquerda quanto da direita), mas a incorporação da vida dentro das artes é agora um projeto estético, e coincide com uma estetização generalizada das políticas. 22 .15.4 .3.1 . Bernardo Paz em momento algum de todas as suas entrevistas fala da obra de nenhum de seus artistas, mas apenas de seu museu, de sua obra de população estética geracional. Trabalhando por compensação, Inhotim alimenta a inflação simbólica de obras supervalorizadas, desprovidas de aura, que em sua tese demandam a extração mineral e a destruição ambiental. Inhotim é uma educação ao consumo estético-virtual. A pedagogia de Inhotim elabora sobre a arte a mais-valia extrativista.


22 .15.5. Teoria Musicante: Dizer que uma estética explica uma ou outra obra é afirmar que há uma relação entre um processo de criação de contexto e a poética própria do texto, independente da questão se o mundo real, como um todo (o audível aural) se ajusta àquela teoria. É possível ouvir Bach laicamente e Mozart longe da corte? Debussy podia estetizar as marés, que ele realmente o fez. Ao mesmo tempo, podemos acrescentar que essa obra, afinal de contas não é representativa. Logo, seria inconsistente se com a primeira afirmação quiséssemos dizer que Debussy tinha uma estética das marés. Debussy fez uma maquete de mar, Bach uma maquete de Deus que talvez seja por esta humildade maior que a sua igreja. Toda estética é política ou policia. 22 .15.6. Teorema Musical: Uma avaliação do poder mimético geral de uma estética é menos problemática e mais relevante, como uma avaliação do estado do conhecimento sensível, que uma avaliação das explicações estatísticas de ocorrências isoladas das obras que a fundamentam. É mais fácil se chegar a uma teoria geral sobre uma metanarrativa artística ( John Cage: acaso, não-intenção, intuição, etc.) do que compreender cada uma das exceções em sua obra (as partituras, a poética das palestras, etc.). A estilização é um teorema que subjaz às mensagens específicas de cada obra, ao mesmo tempo embasando-as quanto delas tirando seu próprio sentido. 22 .15.7. Relato Sonoro é a construção de uma situação que, depois que os parâmetros iniciais estão fixados, se move em direção a sua conclusão com um tipo de necessidade, inexoravelmente – retrospectivamente, “inevitável”, teleonômica. A acuspoesia (arte sonora) está diretamente ligada ao teorema de sua estética aural, neste sentido é teleosófica (assume transparentemente seu processo). Sua metanarrativa demanda o processo estético. As estéticas estilísticas mostram apenas como os eventos puderam acontecer como aconteceram dentro da subjetividade compositora, mas não a justificam. Tal vínculo une o conceito, o contexto e o conjetivo (a entrescuta, ou modo de conexão entre sujeito e objeto). 22 .15.7.1 . A Causalidade Estética é a relação entre eventos, não podendo ser identificada nem com a eficiência sensível de processos estésicos. Não podemos dizer porque gostamos de uma obra, mas apenas afirmar que certos eventos que incluíam a obra causaram-nos tais e tais processos estésicos e de compreensão estética. A formulação exata não é importante; que os termos relacionados sejam eventos (inclusive os processos e estados de coisas momentâneos ou duradouros) é muito importante. 22 .15.8. Arranjo: Quando algo é mencionado como causa (tema, motivo, inspiração, projeto) isso não quer dizer que tal partitura fosse suficiente para produzir a obra experienciada. Dizemos que essa música se deu por conta deste arquétipo harmônico, embora saibamos que sua percepção seja para poucos já que a pulverização deste campo aural seja entremeado de uma infinidade de outros aspectos do arranjo.


22 .15.8.1 . Há dois problemas em reformular isso do seguinte modo: uma causa estésica é uma condição necessária. Em primeiro lugar, nem toda condição necessária de uma obra é uma causa. Um improvisador sauvant pode ter chego a resultados sensíveis iguais àqueles que se chegou através da estruturação. Em segundo lugar, uma causa pode não ser necessária, a saber, causas alternativas poderiam ter conduzido ao mesmo resultado. Nada nos impede de imaginar que se A Sagração da Primavera contivesse cantos balineses sobre uma base de rap, iria causar tanto ou mais furor na plateia de sua estreia. Se a música tivesse aquele arquétipo harmônico (e tudo mais tivesse sido igual) então ela se dá da forma que deu. 22 .15.9. Instantspecific: Há uma variável contextual que é crucial para o valor sensível do enunciado estésico condicional do estilo estético. Vamos supor que um maestro se diga em silêncio, que certa ligatura leva a um crescendo, e então diga em voz alta à orquestra: “Se Briars tivesse feito uma ligatura não ocorreria o crescendo.” Suponhamos que outra pessoa da orquestra, conhecendo a prudência deste músico, sabe que ele nunca faria a ligatura ampliar a dinâmica daquele momento da partitura, e dissesse: “Se Briars tivesse feito a ligatura, teríamos caído em um crescendo, mas não caímos.” A quem fica a decisão de executar a ligatura e de levar a orquestra a um crescendo neste momento, ao maestro ou a Briars? Se Verdi e Bizet fossem compatriotas, eles seriam franceses ou italianos? Qual o papel da sensação de harmonia contextual subjetiva na produção do motivo causal na escuta e soação crítica? 22 .15.10. A Partitura é um experimento de poderes abstratos: O que a partitura oferece além da capacidade inferencial de predição e retroedição? Ela oferece conhecimento sensível dos mecanismos de produção e propagação de estruturas no mundo. Isso vai um pouco além do mero reconhecimento de regularidades e da possibilidade de subsumir fenômenos particulares a elas. O que a ampliação experimental da notação musical nos mostrou é que a pergunta por uma relação causal foi substituída pela pergunta: O que é um processo relacional e uma obra interacional? Cada montagem de uma composição é uma série espaço-temporal contínua de eventos (uma veste sonora, Inuksuite). A duração, a continuidade é o cerne da escuta e sua estruturação precede a qualquer tentativa melódica ou harmônica. 22 .15.11 . A Ultrapassagem do Musical em relação ao estético (por seu ruído científico) ocorre porque, embora seu movimento tendendo ao infinito, sua estética consiste em exibir apenas a parte relevante da rede sensorial que conduz aos eventos que o compositor quer que seja apresentado. Os intérpretes sempre utilizaram modos de leitura partitural alternativos de modo a se libertar das regras impostas de repetição (a teatralização da música), ampliando tanto as formas de escrita e captura quanto de possibilidades sonoras. Em alguns casos, precisamos apenas apontar um processo particular que conduza ao evento em questão. Em outros casos, somos chamadxs a inferir a confluência dos eventos, ou sua correlação clara, e fazemos isso os remetendo às bifurcações, isto é, às origens comuns dos processos de escuta e soação. Um maestro pode formar uma orquestra começando com músicas muito simples de uma nota (Ligeti), passar a outras mais complexas (Arvo Part) ou apenas agir como curador do modo de soação de cada participante.


22 .15.12 . Propriedades Globais dos Estilos: Ter uma explicação (mesmo que tácita) para um fato sensível é ter (aceitado) uma estética que seja aceitável para a criação de tal sensibilidade a partir de um gesto poético. Como uma estética pode explicar uma sensação e não outra, toda estética é singular e se embasa sobre um sentido. A formulação das metanarrativas hipermodernas nas artes, como nas partituras pós-seriais, e num sentido mais geral na aproximação cada vez maior da música em relação à psico-sonologia formam também um estilo possuindo certos aspectos além da aceitabilidade. A relação entre a estética e esse sentido político de aceitação pode ser chamado de um aspecto local da estética, e as características que pertencem à estética tomada como um todo, aspectos globais. 22 .15.12 .1 . A Estética Teatral Adramática espera que você pense o texto e somente o texto (seja esperto perante a violência e se isente do mundo, seja sensível formalmente à crueza geomática e leia os corpos como esculturas), mas que, mesmo assim, aja estupidamente (agora sem ingenuidade e sem culpa), simplesmente veja como se faz sem querer agir também. Algo que nos leva a um ponto fundamental para a compreensão do cinismo estético contemporâneo: a possibilidade de um enunciado ser quebrado em duas partes, uma que diz respeito ao indivíduo (a companhia de teatro), sua crença e seu modo de ver o mundo, e outra que diz respeito ao público (plateia). 22 .15.12 .2 . “É claro que a peça é sobre a libertação, mas como diretor de teatro preciso te prender no assento”. Uma dualidade castradora entre o sujeito do enunciado e o sujeito da enunciação. Tal dualidade permite que o “eu” se coloque, produza um enunciado sobre o mundo (a partir de discursos ideológicos est-éticos subliminares) e sobre as coisas (sempre negando qualquer viés político), e ao mesmo tempo, se isente das consequências e das responsabilidades derivadas deste enunciado. Trata-se de uma gestão cínica da vida (um policiamento) em que é possível assimilar os princípios do capitalismo e ao mesmo tempo não aderir a eles. Ou melhor, trata-se do gesto dúbio de aderir pela não-adesão, e de não aderir pela adesão.


22 .15.13. Na Comunidade Artística de consumidores de representações, a estupidez estratégica puramente estética (sempre negada enquanto política sensível do biopoder) significa criar intervenções ligadas à arte, ao prazer desinteressado, às empreitadas sem sentido da mudança social e do relacionamento. No domínio serializado do capitalismo industrial, esse convite não era ainda possível, na medida em que se deveria eliminar da esfera da produção tudo o que pudesse resultar em disfunção e excesso. Mas no mundo da próera (ivory wave, pó de marfim) é aquele no qual as precariedades do trabalho material convivem com os processos “leves” e “dinâmicos” do trabalho imaterial. Artísticos são os produtos, serviços e slogans que precisam se sofisticar (precisam se tornar “espertos”), assimilando processos críticos e transgressivos outrora identificados ao campo da arte. Nesse mundo, a invenção encontra pleno espaço, desde que dela não derivem maiores consequências, efetivas e dissensuais, em nosso cotidiano. 22 .15.13.1 . A Estética Cínica, afinal de contas, é o que faz com que esse texto tenha, muito rapidamente, seu sentido esvaziado e seja, desde as primeiras linhas, um gesto crítico fracassado: ele nunca faria melhor do que a própria representação teatral operística a tarefa de explicitar reflexivamente suas estratégias de propagação subjetiva da valoração de si. Ser crítico nesse caso é reafirmar algo que já foi afirmado e ironizado pela própria estética que nega a política. E mais, ser crítico, nesse caso, é negar valores que, historicamente, constituem a força motriz do pensamento crítico: a invenção, a transgressão, a autonomia, a ironia... Por fim, a representação teatral que nega o drama desarticula, em seu âmago, a possibilidade da crítica: ela sugere que qualquer tentativa de reflexão, como a que arriscamos neste projeto, nos leva a querer representar, logo, a negar o vitalismo da vida em seu poder de invenção puramente formal. Nesse contexto, parece-nos, a crítica teatral se torna tão mais inviável quanto necessária, urgente: sua potência está, assim, em se confrontar e lidar com sua própria impotência, com sua falência. 22 .15.14 . A Pragmática Artístico-Linguística é onde localizamos a conceitualização da experiência estética, a imersão estética na linguistificação da experiência. Os fatores fundamentais na situação linguística, concebidos pragmaticamente, são o falante-compositor, a entidade sintática (gesto ou gestos sentenciais), a audiência-ouvinte, e as circunstâncias factuais ruidísticas. Qualquer fator que esteja relacionado com a audiência é tido como fator pragmático ou contextual.


22 .15.14 .1 . A Auramática pode ser um acordo tácito entre compositor e ouvinte (ou um compromisso unilateral da parte de cada um deles) para, em suas inferências poéticas, serem guiados por alguma coisa mais que a simples lógica. Há uma hormonia contextual que leva à estruturação das prosódias e retóricas musicais, há uma música aural de entrescutas na formação do des-encanto. Há um compromisso mais ou menos geral de não se chamar um barulho qualquer de música. O compromisso auramático ao contrário, demanda uma metalinguística da pragmática. 22 .15.14 .2 . A Auricultura clama uma certa suspensão da descrença ao ouvir qualquer coisa, um compromisso (ao menos momentâneo) com um mundo retratado por cada teoria, por cada pintura, cada romance, determinando em sua situação linguística o que foi dito relacionalmente e o modo pragmático com que o faz. Não cabe ao público acreditar ou não se um artista diz que tem ou não uma política ou ideologia, mas sim buscar compreender qual é esta e de que maneira ela se mascara e apresenta. O motivo é aquele fator sobre o qual o compositor tem mais controle ou não tem controle algum. 22 .15.14 .3. A Arte nos dá um retrato do mundo como uma rede de eventos sensíveis interconectados, relacionados uns com os outros de uma forma complexa, mas ordenada. Os eventos sensíveis (estesias) estão emaranhados em uma rede de relações contextuais-abstratas. O que a arte apresenta é essa rede. Uma explicação estética para pôr que uma sensação acontece consiste (de forma característica) em mostrar os fatores salientes na parte da rede de sensações formada pelas linhas que conduzem à obra. Tais fatores salientes mencionados em uma explicação estética constituem seu motivo ideológico, seu projeto de escuta.


22 .16. Negentropia Elefante: Princípio Entrópico da Polifonia Mínima: Há tantas causas para uma obra de arte quanto explicações estéticas desta. Consideremos como a causa de O Elefante de Marfim possa ter sido delimitada por um terapeuta sonoro como escuta múltipla, por um ator advogado de direito autoral como negligência por parte da compositora, por um construtor de palcos como uma resistência civil da operação social, por um costureiro urbanista como gesto musical preciso. O aspecto saliente selecionado como “a causa estética” naquele processo complexo é saliente para dado modo de escuta por causa de sua orientação relacional, seus interesses e diversas outras peculiaridades em sua abordagem, sua harmonia contextual. 22 .16.0. Em certo sentido, essas respostas diferentes não podem se combinar. O urbanista dá por estabelecido a constituição mecânica da música, e ressoa sob a convicção de que, independentemente de erros interacionais (como o direito autoral), a obra seria a mesma. O construtor dá por estabelecido o ambiente acústico; apesar do ruído urbano dificultar a precisão da escuta. O que um faz variar, outro deixa fixo, e não se pode fazer as duas coisas ao mesmo tempo. Esta tensão, este intervalo relacional é vital para a poliauria da encenação de O Elefante de Marfim. Em outras palavras, a escolha pessoal do fator causal saliente não é uma questão de apontar o fator mais interessante, não é como a escolha de uma atração; trata-se de uma questão de competição e colaboração entre contrafactuais. 22 .16.0.1 . O Exame das Caracterizações da ópera parece estabelecer que os fatores explicativos devem ser escolhidos a partir de um âmbito de fatores que são (ou que a estética mostra como) subjetivamente relevantes de certos modos especiais – mas que a escolha é então determinada por outros fatores que variam com o contexto da solicitação de explicação, o projeto. Em suma, nenhum fator é explicativamente relevante a menos que seja esteticamente relevante; e dentre os fatores artísticos relevantes, o contexto determina aqueles que são explicativamente relevantes. 22 .16.1 . Modo de Questionamento Interpretativo: Uma outra abordagem à explicação projetiva é a que consta no inicio do procedimento de portituração aqui presente. Em primeiro lugar, o gesto sonoro se assume como uma explicação daquele impensável intuitivo que surge na obra final de Stockhausen. Mas, por que o questionamento seria menos imperativo que a ordem? A questão só surge quando é apropriada empiricamente. Senão diríamos: “O som não pode ser usado para representar nada e não pode ser usado como explicação de qualquer coisas que não ele mesmo.” A negativa da arte enquanto linguagem, sua irresponsabilização perante certo tipo de perguntas quanto à sua motivação só mudam o campo onde sua linguagem atua por mímese. Uma obra que não se queira teatral tende a se aproximar da plástica formal ou da escultura, por exemplo.


22 .16.2 . Que São Portituras? Propomos que as portituras não são o mesmo que uma proposição do teorema estético, ou um argumento sinestésico de uma ideofonia, ou uma lista de proposições; elas são perguntas-respostas. De maneira análoga, uma obra não é o mesmo que uma estética, mesmo sendo todas as obras estéticas, e sendo cada estética uma obra. Uma portitura é uma pergunta-resposta sinestésica que fecha um ciclo tautológico entre relações sensíveis, gestos poéticos e conceitos subjacentes. Assim, uma estética portitural deve ser uma estética questionadora dos sentidos. Uma estética do questionamento lógico-sensório? 22 .16.2 .1 . Acuspoetas: Os músicos filosônicos têm construído uma série de modelos de nossa linguagem, de complexidade e sofisticação crescentes. Os fenômenos aurais que eles procuram salvar são a gramática superficial de nossas asserções e os padrões de inferência detectáveis em nossa escuta. A distinção entre lógica musical e a psicoacústica fonológica está se tornando vaga, embora o interesse dos musicólogos se concentre em partes especiais de nossa linguagem, e requeiram um ajuste menos fidedigno à gramática superficial, permanecendo seus interesses altamente teóricos, em todo caso. 22 .16.2 .2 . As Entidades Aurais apresentadas pelos musicólogos em seus modelos linguísticos incluem domínios do discurso sonológico, fatos e proposições psicoacústicas, valorações antropocósmicas e, por fim, contextos harmônicos aurais. Como se pode inferir, assumo como parte do experimentalismo insistir que a adequação desses modelos não requer que todos os seus elementos possuam correlatos na realidade. Eles vão ser adequados se se ajustarem aos fenômenos a serem salvos. 22 .16.3. Musicalização: Os cursos de música elementar nos apresentam aos modelos mais simples, as linguagens da música sentencial (melódica) e quantificacional (harmônica) que, sendo as mais simples é claro que são as mais claramente inadequadas para a compreensão do mundo em sua complexidade. Estando a maior parte dos professores de música de alguma forma na defensiva a este respeito, muitos estudantes de música, saem com a impressão de que as supersimplificações tornam a matéria mais complicada que a complexidade do audível real. Alguns desistem do “sacerdócio”, enquanto outros, impressionados com os usos que a música elementar efetivamente tem (elucidando a matemática clássica, por exemplo), concluem que não vamos entender o som natural até que tenhamos ouvido como ela pode ser arregimentada de forma a se ajustar àquele modelo simples de repetição mecânica. 22 .16.3.1 . Linguísticas Sonoras: Na sonologia elementar, cada sentença corresponde porém a um dado examinável por experimentos que não dependem de intermediação humana. As proposições musicais podem nela, portanto encontrar sua função de verificação experimental. Isto também é verdade a respeito de tais extensões da música elementar como a música livre, e a música modal e, de fato, quase todas as músicas estudadas até bem recentemente. Mas é claro que as sentenças da sonologia são caracteristicamente dependentes de contextos.


22 .16.3.2 . A Ciência Partitural primeiro identifica certas entidades aurais (construtos matemáticos), cada uma das quais tem uma valoração dentro da estética estilística. Então apresenta o contexto, tendo como sua tarefa principal o trabalho de escolher, para cada escuta a soação que ela expressa naquele contexto. Em geral, o contexto aural (os ouvintes-compositores) vai escolher a escuta soada para dado gesto poético por meio de uma escolha de referentes para seus aspectos formais. Ocorrem variáveis contextuais interferentes em qualquer ponto destas escolhas. Dentre tais variáveis, há as pressuposições dadas por pacíficas, as estéticas aceitas, os retratos aurais do mundo ou paradigmas que receberam adesão naquele contexto. 22 .16.4 . Axialismo Complexista Ab_Surdo: Um exemplo simples seria o âmbito de audíveis concebíveis(escutáveis) admitidos pela compositora como possíveis; essa variável desempenha o papel de determinar o valor estésico das proposições sensíveis (os modos de soação) a partir daquele contexto relativamente às pressuposições da escuta, seus preconceitos e pragmáticas. Uma vez que tal papel central é desempenhado pelas reações relacionais da escuta a partir de suas experiências, todo estilo tem uma estrutura razoavelmente complexa. 22 .16.4 .1 . Minimaxialismo: Aqui, uma hipótese simplificadora entre em combate: Os gestos poéticos podem ser identificados apenas através dos mundos nos quais eles estão atuando. Isso simplifica o modelo consideravelmente, pois nos permite identificar uma proposição com um conjunto de mundos possíveis, a saber, os mundos onde aquela obra comove. Isso permite que o estilo seja uma estrutura complexa, admitindo operações interessantes, embora conservando a estrutura de cada proposição individual muito simples. Tal simplicidade (minimalista?) tem seu custo. Apenas se os fenômenos forem simples o suficiente, os modelos simples vão se ajustar a eles. E, às vezes, para conservar uma parte do modelo simples, temos de complicar umas tantas outras.


22 .16.5. Eu Sou Um Elefante, Madame: Qualquer soação implicada por um gesto poético é um gesto sonoro que implica uma poliauria (multiplicidade transversal de escutas). Mesa de discussão acaendêmica de professores com propriedades sobre seus assuntos, focando as divergências de tradução hermenêutica ao invés de ouvir o que diz a obra e agir com o coração cheio de amor e bondade sincera (perdão pela terminologia moral). Cremos que a questão importante é que deveríamos encarar a tipologia de perguntas apresentadas nesta portitura como incompleta, para ser completada como for necessário quando tipos específicos de questões forem estudadas. 22 .16.5.1 . Questões Em Cada Nota: Finalmente, que questão está expressa por dada interrogação? Isso é altamente dependente de contextos, em parte porque todos os termos dêiticos usuais aparecem em interrogações. Se digo “Qual seu ponto de escuta?”, o contexto determina um âmbito de sons que nosso “qual” percorre. 22 .16.5.2 . A Resposta É Outra Obra-Pergunta? Um conjunto de alternativas e uma solicitação de uma escolha dentre essas alternativas e, possivelmente, de certa informação sobre a escolha feita (as alegações de distinção e completude). O que são esses dois fatores pode não ser explicitado nos gestos poéticos utilizados para formular o questionamento, mas o contexto tem de determiná-los exatamente se ele for capaz de produzir uma interpretação destes como uma relação à pergunta primeira. Como gerar uma partitura para a diferenciação? 22 .16.6. Causalidade Sonora, Desejo Musical: Os principais problemas da estética filosônica dos gestos soantes são dar conta das rejeições legítimas de solicitações de explicação conceitual e das assimetrias entre contextos relacionais e abstrações conceituais. Esses problemas são resolvidos com sucesso pela estética tautológica como foi até aqui desenvolvida. Há na arte (musical em específico) uma covardia onde se pode mascarar qualquer desejo e motivação, que sua estética nega. Quantos artistas pregam a bondade de maneira ímpia e(ou) dizem abster da política e policiam ao se eximir de qualquer responsabilidade? Não acreditamos numa beleza que não possa ser justamente boa. 22 .16.7. Metautoria: Há pelo menos três maneiras nas quais umx artista pode ser avaliadx. A primeira diz respeito à avaliação da própria obra, como aceitável ou provavelmente relevante. A segunda, diz respeito à extensão na qual a obra favorece um tema em detrimento de alguns elementos seus através de focos de contraste. O terceiro diz respeito à comparação de porque a obra com outras possíveis relações com outras obras sobre o mesmo tema; e isto tem três aspectos. A obra pode ser mais provável que as outras, modificando o foco geral sobre o tema; tão relevante quanto, complementando as lacunas das outras obras; ou total ou parcialmente irrelevante. Categorias muito imprecisas: está chovendo e não está chovendo.


ॐ 22 .17. Probabilidade Elefante: A Nova Tonalidade da Escuta Estética: Os estruturalistas da escuta estão lidando com as modalidades transmusicais ao reificarem certas entidades acústicas correspondentes. Assim, na estética da tomada dos espaços e do tempo, na qual possíveis trajetórias sonoras e dos ouvintes desempenham um papel importante; já se afirmou que o próprio espaço-tempo é uma entidade de relevância musical, substancial e concreta (Formas Sonoras Contínuas). 22 .17.1 . A Estetística: A probabilidade não se encontra apenas nas ciências estésicas como a acústica, a estética da probabilidade é amplamente utilizada na arte hoje porque fornece os fundamentos da estatística, e os métodos estatísticos se tornaram uma ferramenta fundamental em todas as artes, tando puras quanto aplicadas. As valorizações modais em prol de certas questões aurais em Messiaen incluem certo número de assimetrias (erros) probabilisticamente calculados de modo que relevem possíveis erros do compositor e intérpretes da análise preciosista. Há certa aparência de que a estetística lida com classes infinitas de estesias, mas essa aparência é enganadora. A razão é que os métodos estetísticos são tanto mais confiáveis quanto maiores forem as gamas estocásticas às quais são aplicados. 22 .17.1 .1 . A Maioria dos Casos refere-se ao longo prazo para as previsões estésicas. A estetística enquanto probabilidade de comoção de uma obra diz respeito a enunciados sobre proporção e distribuição em classes reais e finitas de afecções, e estas não provocam nenhuma perplexidade filosófica. Se os usos de técnicas artísticas probabilísticas estiverem restritos aos cálculos estatísticos apenas, podemos ficar tranquilos com estes também. Mas nem todos estão. 22 .17.2 . Modotonalismo: Nas exposições da nova abordagem estetística em acústica (auditory display e sonificação), duas noções intuitivas foram utilizadas: a probabilidade como grau de ignorância estrutural das escutas (psicoacústica audiológica) e a probabilidade como medida de quantidades objetivas (estocástica), tais como frequência de ocorrência, médias, tempo de permanência. Um foco epistemestético e outro filosófico. A modalidade é a economologia filosônica. O livre arbítrio dos modos gregos de afinação. O pantonalismo é um modo. 22 .17.2 .1 . Modos Aurais: A respeito da modalidade, sustentamos que problemas filosóficos importantes a respeito da linguagem sonora (sua pretensa linearidade evolutiva do modalismo à estocástica passando pelo tonalismo)foram mal interpretados como problemas relativos aos processos simbólicos da escuta e à estrutura antropo-social da música. Isso não é nem um pouco novo, mas é a linha tradicional da harmonia funcionalista, que também foi seguida nas tentativas experimentais microtonais de desemaranhar as relações entre harmonias a partir das relações entre ideias. Dar corpo a essa concepção requer, é claro, uma prática na linguística da soação, uma teoria da linguagem musical, assim como uma estética da arte.


22 .17.2 .2 . Experimentalismo Modal: Os modelos de uma estética probabilística são ou têm partes que são espaços de probabilidade. Na interpretação que propomos, cada um desses modelos é reconstruído como se consistisse em elementos que representam, cada um deles, uma sequência alternativa possível de eventos-resultados. No máximo, uma dessas consequências pode corresponder à sequência de eventos (tais como as obras) que realmente aconteceram. Não se pode ter uma reconstrução de um modelo de uma estética, na qual cada parte corresponde a algo realizado. Cada música clama pelo seu ruído próprio, e cada estética compõe tanto com a música que cria quanto com o ruído que atrai.

22 .17.3. Adequação Experimental de Estéticas Probabilísticas: Nossa preocupação principal nas seções anteriores foi elucidar o que é dito por uma estética que implica asserções probabilísticas. Tentamos mostrar que se examinarmos um modelo de ópera assim, vamos ver um retrato de diversas configurações diferentes nas sequências de resultados em um experimento repetido infinitamente (as mil e uma faces do mito enquanto platô). Essas sequências de resultados (ópera, múltiplas opus) são diferentes umas das outras, mas alguns aspectos são comuns a todas elas; e são esses aspectos comuns que determinam a função estetística do modelo. A asserção de que esse modelo é sensível significa que a série (ópera) atual de resultados experimentais (opus) vai mostrar esses aspectos comuns. 22 .17.3.1 . Opus: Contudo, somos logo detidos pela reflexão de que a série de resultados reais pode ser finita. Acreditamos que o ajuste do modelo ao mundo nesse caso deve ser encarado exatamente da mesma maneira que o ajuste do modelo aos dados obtidos em tais experimentos até o momento. Esses dados, claramente, dizem respeito a uma série finita de resultados, quer o longo prazo real de resultados seja finito, quer não. E a medição do quanto um modelo probabilístico da próera se ajusta bem aos dados reunidos na experimentação. 22 .17.3.2 . Escutável Composicional: Se a série de obras é finita (à proporção de um elefante para um humano), ela deveria ser encarada como uma amostra aleatória finita a partir da série infinita modelo que, devemos acrescentar agora, pode ser a série de obras de quaisquer experimentos estéticos nos quais são significativos os eventos realmente verificados nesses experimentos.


22 .17.4 . Fórmula Elefante: {Σ=ƒ.[(ॐ.φ)/ψ]}. Uma linguagem é a função de um modelo de afinação da escuta em harmonia com o todo sob o foco da filosofia filtrada pela psicologia da pessoa. O modelo operístico sintetizado é uma entidade matemática anteposta a uma metanarrativa psicosocial tautológica. O Elefante de Marfim é só um haikai. As subestruturas importantes correspondem a algo sensível: a trajetórias experienciáveis potenciais, estados de coisas por serem feitas, possibilidades. As sequências de eventos em (nossa reconstrução de) um ambiente de probabilidade correspondem cada uma delas ao que acontece em qualquer ópera. Nossa insistência sobre a interpretação frequencial modal da probabilidade (e, de forma mais geral, sobre a abordagem dos espaços de estados aos fundamentos simbólicos) não nos compromete com nenhum tipo de posição metafísica. 22 .17.4 .1 . Ouvindo o Inaudível: A música enquanto modalismo aural parece muito semelhante ao modalismo das entidades harmônicas (estéticas). Se examinarmos um modelo estético, discernimos importantes subestruturas que não correspondem a qualquer coisa observável na natureza acústica. De acordo com a auricultura (construtivismo da escuta) a adequação experimental é a única demanda a uma soação, fazendo com que a musicalidade seja aplicada à escuta de modo que amplie a escuta sobre qualquer foco de atenção desta. 22 .17.5. Filosonia do Hipermodalismo (música sonora): A modalidade aparece na arte apenas porque a linguagem sensível utilizada por uma estética quando esta surge enquanto estesia é apenas uma variação de um outro modo de produzir sensações cognitivas. Isto reconduz o problema à filosonia da música aplicada à sonologia, pois ele se torna o problema de explicar o uso e a estrutura musical como apenas um modo de um modo maior de produção de sensações à escuta, da aurática. Assim, se alguém pergunta: “O que mais há para examinarmos na arte além dos modelos, dos processos e obras e das relações entre estas?” Podemos responder: “A estrutura da linguagem utilizada em um conteto no qual uma estética foi ou não aceita.” E o problema de fazer justiça à modalidade (musical, por exemplo) vai ter sido resolvido para a satisfação dos musicófilos se pudermos explicar o uso e a estrutura musical sem concluir que qualquer um que realmente a utilize está comprometido com algum tipo de crença metafísica nas correlações sociais prévias destas. A música está para a representação e o entretenimento como a aura está para a escuta e o ruído. 22 .17.6. A Música Acústica, Acuspoesia: Em um contexto histórico no qual certa estética artística foi aceita, certa forma de linguagem é naturalmente adotada. A filomusia (a ideosonia musical) esvazia a relevância social dos gestos soantes, pelo fato de a linguagem justificativa da música separar a lógica formal da harmonia composicional da harmonia contextual, afastando as relações do material inerente à obra dos relacionamentos entre as escutas produtoras de subjetivações aurais. A linguagem com que se estabelece uma estética deriva das estéticas que aceitamos. Como permitir uma estética inclusiva sob as formas linguísticas burocráticas em voga na projeção artística?


22 .17.7. Linguética: Deve-se lembrar aqui quais tarefas uma estética do estilo musical coloca à escuta. Ela deve dar conta dos fenômenos relevantes; e esses são principalmente a estrutura gramatical e os padrões de inferência subjetiva apresentados no comportamento morfogênico dos sons geométricos (timbre, melodia, harmonia, intensidade, densidade, movimento, direcionalidade) e suas consequências no psiquismo ouvinte. Os modelos que construímos, ao desenvolvimento de tal estética, são linguagens (estilos) artificiais. Se o uso do estilo de soar é dirigido por uma estética artística aceita, então devemos examinar aquela estética para construir modelos da linguagem em uso. O estilo estético é uma parte do estilo natural, e não é essencialmente diferente de outras de suas partes. 22 .17.8. Entretenimento Teórico: Sem a relevância social que necessitaria, qualquer forma de arte se tornou mero entretenimento teórico ou valorização da marca do pesquisador enquanto fornecedor de produtos abstratos. Em relação ao desenvolvimento da arte relacional (instantspecific), sua estética modal e seus ramos que proliferam, da recente linguística aural, vemos o desenvolvimento de uma semântica formal e conectiva muito rica, mas que (talvez por isto mesmo) não é levada em cosideração. Nas estéticas modais, um estilo artístico é caracterizado como uma especificação da estrutura dos modelos para as estéticas formuladas naquele estilo, mas não mais uma proposta geral a ser considerada. Stravinsky musicaliza não só a partir de um léxico coletivo (neo-classicismo), mas também das próprias distinções de modos de escuta das diversas estéticas musicais. 22 .17.8.1 . Obra: As obras de arte são aquilo que chamamos de estruturas de modelos de mundos possíveis. Por outro lado, na filosofia da arte, muita atenção foi dada à caracterização da estrutura destes modelos como eles aparecem na literatura artística ao invés de se levar a sério os questionamentos estruturais propostos. O primeiro problema central é o de juntar estes dois esforços (entretenimento e pesquisa), porque, à primeira vista, as estruturas de modelos encontradas na semântica lúdica e as estéticas artísticas (mesmo como são encontradas numa concha feita brinquedo e fundamento acústico) envolvem ainda modos sociais que diferem. 22 .17.9. Metaestética: O que tentamos fazer é caracterizar (fragmentos da) linguagem aurática por meio de conceitos da semântica formal da poética estética, mas de tal modo que as estruturas de modelos derivem de uma forma óbvia dos modelos das estéticas artísticas já existentes. Não há nada de novo aqui, todos sabem o que é um elefante, música musicológica. Há um grande trabalho que tem contribuído para isso, a maior parte dele em relação aos fundamento das mecânicas acústicas e aurais. Milhares de pesquisadores e artistas estão todos os dias ouvindo detalhes cruciais para que possamos compreender e sentir melhor.


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22 .17.10. Próera Auricultural: Outra questão pertence ao desenvolvimento relacional de redes de atuação e de pragmáticas de encontro para além da competitividade por subsistência. Precisamos modelar situações poéticas de uma forma que reflitam como o uso da arte é dirigido à experiência, à sensação, ao aprendizado polifônico e translinear, e principalmente ao encontro. Isso nos daria automaticamente alguma compressão de como as mudanças nas estéticas aceitas precipitam mudanças na estrutura da linguagem estética comum. Mas há mais que isso, precisamos desenvolver os conceitos peculiarmente pragmáticos que sejam aplicáveis aqui (além de uma poética, uma poestética). 22 .17.10.1 . Banda de Orquestrações: Se, ao dialogar, fizermos uma suposição (que o som da chave não combinou com a flor caindo na água), então, a partir daí, vai ser correto afirmar o que se segue daquela opinião (retirar o som da flor ou da chave?), e incorreto afirmar o que é inconsistente com ela (manter como está). Muitas outras coisas permancem corretas (o som da chave e da flor podem continuar na obra, só não ali e juntos), porque obtemos evidência para elas. Todavia, algumas coisas podem não chegar a um consenso, sendo incompatíveis com aquela suposição (em prol da parte que se segue no roteiro desenvolvido coletivamente retirar aquele momento pode estragar tudo). Uma vez que isto seja reconhecido, não é grave dizer que eles dialogam como se acreditassem que a suposição é verdadeira. 22 .17.11 . Transmúsica: A música (esqueleto da escuta aurática) enquanto modelo de aceitação estética envolve um compromisso crescente com a complexidade das relações entre sensações e estruturas cognitivas. O fracasso da estética musical não se deu no campo da escuta propriamente, pois foi um fracasso conceitual. Pois, na ampliação das possibilidades de escuta e soação, a estrutura formal de nossa linguagem pôde mudar de modo a melhor compreender as variáveis dos modos sonoros e aurais. As estéticas que desenvolvemos nunca são completas, mas sempre complexas. 22 .17.12 . Compromisso de Escuta: Somos muito mais flexíveis no uso dos sons do que muitos musicólogos parecem presumir; estamos inteiramente acostumados a suspensões de crença ou de compromisso estético no diálogo com os adeptos de estéticas que pessoalmente não aceitamos. Isso nos prepara para tais eventualidades. É digno de nota que por mais que tenham sido radicais as revoluções artísticas, e por mais confusos que às vezes se tornem os conceitos estéticos e a experiência relacional com os processos e obras de arte, os artistas nunca ficaram atados, mas sempre adaptaram de forma bem sucedida (embora gradualmente) seus estilos às mudanças de maré da estética.


22 .18. Socioestesias Elefante: Dificilmente os governos e religiões consideram as artes como neutras. Às vezes, as artes são condenadas. Mais comumente os governos sustentam certos tipos de arte, estabelecendo fundações ou ministérios especiais para “a cultura”, ensinando certas formas de arte (mas não outras) nas escolas públicas. Os mercados procedem de maneira similar. Os artistas, em geral, não têm poder político de questionamento dessas regras, e se o adquirem é justamente por não questioná-las. Gosto não se discute, se controla. 22 .18.1 . Os Julgamentos Estéticos de pessoas realmente interessadas na arte diferem muito mais das que não são; esta variação comportamental é muito maior que as comparações entre diversas etnias. O que devemos incentivar na arte, mais que a formação identitária é a produção crítica. Transportar a arte de um estilo de vida para uma estética vitalizante. Embora pareçam existir alguns critérios estésicos humanos, existem também, muitas variações. Em parte tais variações refletem o material que um contexto dispõe aos sentidos e como estes se enredam na malha cultural. Caçadores e coletores nômades dificilmente trabalhariam em cerâmica, uma vez que seria difícil transportar objetos tão pesados; para eles era melhor tatuar-se. No entanto, para a maioria das sociedades, há muitos materiais no ambiente com os quais seria possível trabalhar. A variação material sozinha não explicaria, portanto, as mudanças simbólicas e subjetivas dos modos estéticos.

22 .18.1 .1 . Variabilidade Modal Artística: As mudanças ambientais e sociais modificam profundamente as relações estéticas do indivíduo com a produção subjetiva. Dois dos grandes exercícios da música coral ocidental são os longos uníssonos, o cantar junto, e as polifonias estocásticas complexas. As pessoas (talvez inconscientemente) têm a tendência a querer se destacar como indivíduos e ao mesmo tempo a buscar um consenso médio. Existem comunidades em que ambos estes exercícios ocorrem em separado, como no caso dos Suriá do Xingu.


22 .18.2 . A Exposição de obras de arte no mundo moderno, onde os meios de difusão diferentes às vezes concorrem entre si para atrair nossa atenção, nos deixam tão acostumados a experiências artísticas que muitas vezes precisamos fugir delas (o som alto dos vizinhos, a dança de um amigo, etc.) Em muitos lugares do mundo ainda, porém, as pessoas não são forçadas a cada momento a ver obras que se embasem em propostas estéticas de estilização (e portanto, artificialização) da vida. 22 .18.2 .1 . Arte Escondida: Há casos singulares onde a arte é escondida, não por acidente mas, como escolha por outro modo de relacionamento sensível. Sofia Harmonia é um desses casos, O Elefante de Marfim é sua primeira obra pública. Objetos-fetiche escondidos em estojos, samizdat, templos subterrâneos, Lascaux, esculturas sem ponto de vista em catedrais, crop-circles. 22 .18.2 .2 . A Arte Efêmera (a performance relacional e o acontecimento artístico) é semelhante à arte escondida, poesias na areia pro mar levar, cartas que não são enviadas, teatro sem texto, danças no escuro, músicas para ouvidos cerrados, imagens para vendas. Potlach enquanto uma das formas das belas-artes. A renovação sazonal. Talvez eu somasse ao projeto de um salão interventivo aberto em Inhotim um dia anual de limpeza coletiva, de potlach das obras a serem doadas e ressignificadas, trocadas, remixadas. 22 .18.3. Por que algumas sociedades escondem mais sua arte que outras? Uma hipótese é a do mantenimento da aura e do ritual estético pelo cuidado quanto à necessidade do gesto poético. Sempre há o medo da censura, também. Outra possibilidade é que a venda de subjetivações leve os próprios sentidos a uma reprodutibilidade técnica acima da apreciação. A música sobrepujando a escuta. Bem sabemos o quanto é doloroso este vício, que pode ser observado em cada letra digitada em O Elefante de Marfim. Esta fantasia de que algum conhecimento confiável e consensível nos reuniria de volta com a sensibilidade (a crença estética), nos põe a produzir soluções para problemas inventados para serem insolúveis. 22 .18.3.1 . Mitosígnia Elefante: É muito fácil fazer interpretações diferentes de mitos, e os estudos de pesquisadores e a ironia de artistas, têm sido tão imaginativos e irreais quanto os próprios mitos. Décadas podem ser gastas explicando a centralidade do papel do símbolo mítico elefante nas artes, muitos artistas podem surgir com Dinossauros de Quartzo, Rinocerontes de Jade, Tigres de Opala e Leões de Ouro. Na ausência de uma sistematização sobre os mitos sobre a utilização simbólica (mitosígnia) em cada caso, é impossível decidir por uma, fazendo com que mantenhamos nossa crença de que a multiplicidade mítica seja a natureza formal do conhecimento estético (gnosestética da eidosofia).


22 .18.4 . Estética Retórica: Um memorando é um poema, sim. Um projeto é uma ópera. Nada difere um projeto de como ele é feito. Mas quais as diferentes maneiras de se construir um projeto burocrático de arte? Por exemplo, na burocracia existe uma expressão para certo estilo literário de projetos que bem poderia ser usada para diversas obras artísticas, o chamado “tirar o cú da reta”. Este estilo consiste em substituir o eu por nós, eu decidi por foi decidido e declarações mais diretas por locuções complicadas, abstratas e ambíguas. É interessante escutar O Elefante de Marfim por esta ótica, ver como de tirada da reta em tirada da reta todos os modos de escuta (pontos de vista) se livram de uma responsabilidade social do gesto de produção da subjetividade, protelando a tomada de decisões. Seguindo a hipótese de que os discursos diretos servem para a auto-promoção onde os erros não são tão importantes e os indiretos ao obscurecimento de si onde não há lucro no destaque pessoal e os erros são inaceitáveis, podemos ver uma dança de escutas na próera toda. 22 .18.4 .1 . Discurso Complexista Ab_C: Com um estilo complexo é muito difícil apontar onde se encontra um erro, e quem o fez. O artista pode sempre dizer que as suas obras foram mal interpretadas, e que, de qualquer maneira, não eram dele aquelas ideias. Da mesma maneira, porém, é muito propício aos órgãos de controle fomentar a complexidade imponente ligada ao entretenimento, já que isto permite que toda obra seja dada como incompreensível se não coadunar ao controle hedonista. A defesa da complexidade não é uma luta contra a simplicidade mas a compreensão de que a soma de incontáveis simplicidades gera uma complexidade. Além disto, é também a demanda pelo direito ao conhecimento científico e à atuação social. 22 .18.4 .2 . Reiteramos a necessidade de crítica à leitura, de tomada de posição, de abertura a qualquer forma de produção estética e de respeito mesmo para com aquelas que discordamos. Pedimos ainda que nos contatem para dialogarmos sobre a obra e criar novas. O Elefante de Marfim é um sintoma de um modo de produção, da fetichização alienante da apreciação e experiência artística. 22 .18.5. Ab_Gesto: É difícil apresentar qualquer gesto que formule em si uma resolução de um tipo de tensão eterna a ele próprio. Tudo é complexo demais para isto. Este projeto tem uma proposta muito mais modesta. Pretendemos, apenas, mostrar algumas ligações entre teoria e prática artística. Uma cognoestética sociológica nos parece, além de um pleonasmo, não uma busca por respostas definitivas de como as coisas devam ser feitas, mas um gesto. “Como agir” é uma questão política e (ou) moral que não pode ser respondida de maneira estética sem propor uma crença pragmática. No entanto a socioestética, ainda assim, pode auxiliar-nos a entender algumas consequências obscuras de diferentes formas de performance artística, o que pode ajudar na hora de tomarmos decisões sobre como atuar.


22 .18.6. Burocratização da Invenção de Orfeo: Baseando-se em concepções que substituem o respeito ao conhecimento e à obra de arte por pretensas virtudes humanistas, os políticos e as cidades opuseram-se à estética violentamente. As culturas ancestrais foram desapossadas e desvalorizadas, sendo perseguidas e sofrendo uma distorção caricaturizante de suas identidades simbólicas abrangentes. Os modelos sociais de estilização novos, o entretenimento e o utilitarismo tecnologizante, propagam-se pelas periferias ao mesmo tempo que o colecionismo traz consigo uma nova onda de colonialismo subjetivo. 22 .18.7. As Estéticas de Entretenimento da Subjetivação realizado enquanto estética hegemonista, quaisquer que tenham sido o caráter e a intenção primeira de seus fundadores, tornaram-se essencialmente estéticas de Estado de caráter moralista. Permitem ao poder centralizado impor um elemento de unificação a populações muito diversas por suas crenças estéticas, seus costumes artísticos e rituais de relacionamento sensível. Vemos por toda parte essas estéticas, ao mesmo tempo em que falam de amor, de igualdade, de caridade, servirem como desculpa e como instrumento para as conquistas culturais e materiais. 22 .18.7.1 . O Modelo Religioso da Cultura Hegemônica: No Ocidente, o orfismo, inserindo-se no dionisismo, desnaturou seu caráter de enfrentamento à violência institucionalizada pela cultura hegemônica (as redes de poder oligárquicas). Intrigante que tenhamo-nos esquecido de Lino, o irmão de Orfeo que viveu uma vida leve e doce e foi o inventor da melodia e da harmonia (o músico comportado). De forma similar as seitas ganapaty foram incorporadas pelo hinduísmo ariano, sem que contanto, se perdesse o aspecto jovial de Ganesha. Orfeo é o primeiro músico, o pulsional percussivo; sua contraparte, Lino é a aprendizagem da escuta após a tragédia do musical (o controlado). Nos textos que se referem ao dionisismo não se encontra nenhuma referência ao orfismo, nem ao sacrifício do jovem deus Zagreu, despedaçado por titãs. A música consoante pertence a Lino, a Orfeo pertence uma música maior e mais perigosa, mas é Orfeo que consegue voar na medida certa e atingir o centro do labirinto, enquanto Lino não deixa o jardim. Assim como o mito de Jesus lembra a todxs xs interessadxs em amar e agir com bondade a punição por tais tentativas, o mito de Orfeo apresenta o modelo básico de perseguição à música que expande a sensibilidade além do conforto. 22 .18.8. Metassimbolismo: Os aspectos estésicos (como aponta Cassirrer) da cultura (linguagem, arte, ciência, religiosidade) têm uma forma simbólica única (o campo noético). O Orfismo surge como uma espécie de reforma protestante no interior do dionisismo. Sente-se ali a influência do pensamento jainista, a tragificação da música, a mistificação dos rituais de conexão com a natureza, o aprisionamento dos impulsos soantes e, principalmente, o esquecimento do passado da humanidade. Este impulso de tabla rasa é usual nas estéticas, quando se estruturam. Até que ponto este processo do orfismo não é relacionável com uma utilização deste conhecimento da utilização simbólica para uma centralização política, um aparelhamento cultural e uma massificação estética?


22 .19. Hegemonia Marfim: A ilusão hegemônica cultural mantém um véu sobre a impotência humana. Baseada na vaidade social, é uma das características da cultura atual, como se pode observar no supremacia moral da lógica ao mesmo tempo que do monoteísmo. As técnicas de êxtase e os rituais que nos permitem tomar consciência da presença dos campos sutis da escuta sinestésica devem levar em conta a totalidade do ser humano e seu lugar no cosmos, sua fragilidade. O princípio do mundo é indefinível, toda existência implica a multiplicidade. O princípio está além da manifestação, além do número, além da unidade, além da criação. Não pode ser apreendido pelos sentidos, nem pela ascese, nem pelas práticas mais rituais. Como poderíamos então postular que chegamos a uma escuta final (sob o discurso pseudo-científico) de como devem se desenvolver as comunidades humanas e suas produções de modos de vida? 22 .19.0. Aquilo em que os contrários coexistem: O humano, fazendo parte da criação só pode conceber ou conhecer os aspectos múltiplos da experiência sensível. A hegemonia estética ou cultural é uma aberração do ponto de vista da experiência estética. Oriunda de uma concepção cosmética (superficialização cosmológica a partir da ética pessoal, sempre moralizante) que resulta na ideia de uma causa primeira para a poética. 22 .19.1 . A Simplificação Hegemônica da Beleza parece ter-se originado de uma concepção estética de mercadores, surgida entre os povos que procuram se afirmar em ambientes recentemente urbanizados (superlotados), justificar sua ocupação de territórios e suas conquistas também através de seus valores de beleza e harmonia. A beleza está no olho de quem a vê, a harmonia no ouvido de quem a escuta. A estética é reduzida ao papel de um guia que acompanha os desejos de uma tribo em suas migrações, dá instruções a seu chefe. Só se interessa pelo humano e, entre os humanos, pelos “eleitos”. Torna-se um pretexto fácil para o genocídio, como bem o mostra Sofia Harmonia. 22 .19.1 .1 . Pedágio Semiótico: Qualquer Um pode conseguir, a partir da percepção extática, entrar em contato com o mundo misterioso da poética, cuja natureza continua indefinível e incerta. O problema começa quando surge uma beleza pessoal e única, ditando regras de conduta que, na verdade, não passam de convenções sociais e não têm nada a ver com a estética ou com o domínio artístico, os principais artífices dos desvios do mundo moderno. A hegemonia do entretenimento é contrária à experiência estética humana; não é um desenvolvimento natural, mas uma simplificação imposta. É preciso que voltemos a estudar os textos sagrados de maneira sagrada, humildemente compreendendo-nas como meras obras de arte humana e a nós como inaptos à cognição sensível de todos as suas significações.


22 .19.1 .2 . As Estéticas Hegemônicas sempre tiveram como ponto de partida a cooptação de um gesto poético genuíno, individual ou coletivo, tornando-os políticas públicas que formam uma base ideal para as ambições expansionistas da cidade. A impostura da cooptação (o império sobre os sentidos) está na origem da perversão artística, a industrialização da criatividade, na burocratização da sensibilidade através da hermeneutização e mediatização (pedágio semiótico). 22 .19.2 . A Estética Imposta sobre uma poética supera a obra até que a anule. Esta estética (modo de vitalização) tornada estilo de vida (consumo de possibilidades não realizadas), cujas formações inumeráveis outros pretenderão interpretar (apenas ampliando sua multiplicidade), serve de pretexto e de escusa para a dominação subjetiva do mundo por diversos grupos que se acreditam “eleitos” a partir de suas regras simbólicas, e também para um orgulhoso isolamento das pessoas em relação à arte enquanto sensibilidade coletiva. A impertinência e o orgulho com que os crentes de um estilo de subjetivação atribuem beleza a seus preconceitos sociais, alimentares, sexuais, que aliás, variam de uma região a outra, seriam cômicas se não resultassem inevitavelmente em formas de tirania. 22 .19.2 .1 . Utilitarismo Estético: A obrigação de conformar-se com crenças estéticas e modos de ação arbitrários é um meio de aviltar e submeter a personalidade do indivíduo, do qual todas as tiranias, sejam elas religiosas ou políticas, sempre souberam se servir. De um lado, há aqueles para quem os investimentos em cultura se justificam por permitir o desenvolvimento da “economia criativa”. Nessa visão, cultura é bom porque gera empregos, turismo e desenvolvimento econômico. De outro, há os que vêem a cultura como ponta de lança de serviços de assistência e integração social. Mais música e menos violência - é o que alguns gostam de dizer, como se houvesse alguma forma de relação direita possível. O que abre um perigoso flanco: se o índice de violência não baixar, o investimento em música parece perder o sentido. Por fim, há os que compreendem cultura como um mero complemento para a educação. Todas as ações culturais devem estar integradas em um projeto educacional pedagógico.


22 .19.2 .2 . Arte Proibida: Há de lembrar a tais pessoas que a cultura ocidental construiu seu lugar exatamente por meio da recusa dessas três tutelas. Platão e Rousseau, por mais que enunciassem pensamentos distintos, tinham ao menos a similitude de ver a arte como uma pedagogia para o bem-viver em sociedade. Não por outra razão, um expulsou os artistas de sua cidade ideal e o outro brigava para não abrirem um teatro em Genebra. Afinal, Cartola, Francis Bacon, Cicciolina e Paul Celan não são exatamente companheiros na arte da descoberta do bem-viver. A arte serve mais para desestabilizar visões de mundo do que para referendá-las. 22 .19.3. Indústria Cultural e Economia Criativa: Já a subsunção das discussões culturais aos imperativos da nova “economia criativa” é só mais uma maneira de justificar a lógica de mercador de certos administradores culturais. Assim, eles podem financiar o que circula mais, já que a alta circulação é o critério fundamental para a avaliação dos processos de produção econômica. Como entretenimento sempre circulará mais do que críticas, fica justificada a transformação do Estado em departamento de desenvolvimento de subprodutos culturais para a indústria. Aqueles que acreditam que a cultura serve, sobretudo, para desestabilizar visões de mundo e compreender a força crítica das formas estéticas deveriam parar de falar em voz baixa. 22 .19.4 . Poestética: Enquanto comunicação através de formas simbólicas afloram e são mais efetivas dentro de uma cultura, a questão de uma comunicação transcultural é endereçada, fortemente influenciada pela pesquisa nos estados de transe induzido ritualisticamente em várias culturas. O ethos estésico de uma cultura particular, consistindo das combinações ideológicas (os delírios atômicos de genes do princípio), ecológicas, e culturais como os valores colocados em expressões de emoções particulares, limitam as dinâmicas relacionais. 22 .19.5. As Formas de Arte Não-Discursivas articulam o conhecimento que não pode ser renderizado porque concerne experiências que não são formalmente manuseáveis à projeção. Tais experiências são os ritmos vitais, orgânicos, emocionais e mesmo mentais que sustentam o até mesmo uma obra de arte que também inclua a discursividade como O Elefante de Marfim, e que não são matematicamente simplifcáveis a fórmulas periódicas, mas a metasistemas complexos infinitáveis, e ainda por cima sensíveis a toda sorte de influências externas porquanto existirem. Todas juntas, elas compõem a dinâmica estésica. É este padrão incognoscível (de onde surge o pensamento intuitivo e estético) que apenas as formas não-discursivas de símbolos pode apresentar. Ativar uma alteração desta homeostase subjetiva-corporal é o ponto e propósito da arte. 22 .19.6. A Manufatura Subjetiva permite que certos elementos sejam deixados à improvisação, à liberdade do momento, à criação daquele que está fazendo, à medida em que se está fazendo. Isso, entretanto, é apropriado, essa liberdade que está lá na base da construção, é apropriada pelo autor, pelo risco do autor, pelo traço do autor, pelo projeto que impõe sua mão. Essa não-historicidade aparece exatamente no momento em que alguma coisa que foi movimento, o traço no papel, se imobiliza no canteiro, na estrutura, no feito, congelando aquele movimento. Deixando só o vestigio de um movimento que foi, mas que parou, que não está mais lá.


22 .19.6.1 . Arte, Subversão: A crônica da civilização é a história de uma ventura de cooperação constante frustrada pela auto-destruição, e cada progresso é acompanhado de uma eficácia do comportamento violento. A cada obra, um novo produto cultural. Nossa sociedade industrial é tragicamente desequilibrada: ela consagra a maior parte de seus recursos a adquirir poder de controle (menticídio propagandístico) através da destruição (psiquíca) e só investe esforços insignificantes na pesquisa que poderia fornecer as verdadeiras armas da nossa auto-defesa, a saber, o conhecimento sensível (cognestesia) dos mecanismos responsáveis por nossa compaixão, comoção e violência (pathopatia) . Estes estão necessariamente ligados aos processos estético-simbólicos que acompanham a fisicalização das abstrações e a sensibilização surrealizante do ambiente. O papel da arte é construir nos seres humanos contra-estruturas internas que possam resistir às pressões massificantes para o mantenimento da psique.


ॐ 22 .20. Catarse Marfim: Simbologênese: O nascimento dos símbolos está ligado diretamente às regulações retroativas que ela exerce sobre as tensões biológicas, afetivas e sociais que engendram. Pensamos, com efeito, que todo organismo em via de desenvolvimento procura realizar normas de equilíbrio próprios à sua espécie. Essas normas constituem sistemas de trocas e dádivas através das quais ocorre uma comunicação com o meio; enquanto elas não se realizam, o organismo (órgão sem corpos e corpo sem órgãos, incluidos) apresentam três modos básicos de reação: desenvolvem-se, destroem ou se destroem. 22 .20.0. A doença da espécie é estética (vício em prazer) e sua somatização é a arte (perversidade sádica). Por não assumirmos nem simbolizarmos nossos conflitos, por até mesmo deliberadamente os escondermos, não chegamos a transformar nossa auto-agressão coletiva e nossa agressão às outras espécies (necessárias em outros tempos) em comunicação. Sofremos de um autismo auto-gerido através da estetização sensível consentida. É a capacidade de simbolizar os conflitos que em grande parte comanda, nos humanos, o processo de evolução e equilibração, mesmo fisiológico. 22 .20.1 . Signjetividade: Entre a subjetividade e a objetivação, a semiôntica. Mas simbolizar não se confunde com falar. O discurso moral, religioso e mesmo científico, se não for vivificado por uma crença estética, quer dizer, se não estiver enraizado em estruturas afetivas e relacionais verdadeiras, tem apenas função de camuflagem, ela mesma de origem agressiva e rapidamente desmistificada. Importa, pois, definir a palavra símbolo, correspondendo a quatro níveis de organização e de eficiência da psique: 22 .20.1 .1 . Metáfora: representação de uma coisa por outra em virtude de leis associativas (contiguidade, semelhança, contraste). Simbolizar seria direcionar uma atitude a um objeto associado (generalização do estímulo condicional) ou exprimi-la mais em imagens e palavras do que em gestos. Este nível simbólico não libera, porém, seu autor do sentimento simbolizado. Uma criança que buscar expurgar-se da agressividade simbolizando em brinquedos o faz de modo agressivo. Uma peça teatral violenta nos enfurece. Mais que reguladora, a metáfora é estimuladora. A metáfora poliniza o sentido que carrega, multiplica-o. 22 .20.1 .2 . Sonho: representação afetivamente motivada especialmente por pulsões sexuais e agressivas recalcadas, donde sua ambivalência e polissemia. Caracteriza-se por uma forma regressiva e puramente narcísica de satisfação cujo modelo é o sonho. Aqui não procuramos mais uma catarse ab_reativa (vingativa, na mesma "moeda"), mas uma integração da afeto ao eu. A quantidade insuficiente de sonhos, ou a insuficiência na sua elaboração, está altamente correlacionada às formas elementares de agressividade.


22 .20.1 .3. Ritual: ainda como uma representação afetivamente motivada, mas não unicamente por pulsões; remte a relações duais com outros. Esta estranha definição só faz ampliar a estranha etimologia da palavra símbolo (sun-ballein, de arremessar junto, bater-se com): depor as armas ao mesmo tempo, para fazer as pazes implica que se tenha combatido antes, e que se tenha podido apreciar durante o duelo o valor e as intenções não homicidas das duas partes. Esses ritos sagrados nas fronteiras das eras, das raças, das tribos, são paradoxalmente apaziguantes por sua crueldade mesma e transformam o ataque em atachamento. Mas, enquanto no animal os rituais integram definitivamente a agressividade numa relação, no humano a desritualização é frequente, os ritos sagrados se gradua em metáforas, rapidamente desmistificadas, e a violência reaparece em sua brutalidade. Por quê? É que o humano não está programado para funcionar somente sob o império de rituais, e ainda menos de metáforas. Esses níveis de simbolização são apenas trampolins para alcançar um quarto nível, que não passa de uma etapa rumo a uma comunicação personalizada num discurso ideológico. 22 .20.1 .4 . Estrutura Relacional: representação socialmente codificada, triangulada por uma lei. Aqui, a própria signjetividade surge como comunicação barrada por tabus que confrontam o desejo estésico com ameaças. Esta intrusão violenta dos códigos culturais entre a poética e a obra instala um modo de funcionamento estético entregue ao imaginário do desejo; um novo sistema de trocas e dádivas, portanto, de comunicação entre os símbolos que leva do narcisismo criativo (genialidade individual) a um modo convencional em que os seres estão ao mesmo tempo separados e unidos pelo arbitrário tabu social. O próprio símbolo se torna uma gramática simbólica. 22 .20.2 . A Violência eclode quando desistimos de resolver os problemas colocados pela paz: Assim pensa o humanismo, de Ésquilo aos fundadores da ONU. A performance surge quando o teatro não comove. A guerra está na natureza, a paz filha da cultura e do conhecimento, a começar pelo de nossa agressividade e medo. Neste sentido, o teatro é uma arte histórica, enquanto a performance é uma arte política. Mas quem não vê que esse otimismo cultural, acompanhado de pessimismo com relação ao animal que existe em nós, é mais ideológico-estético que artístico-cognitivo? 22 .20.2 .1 . O Elefante dos Homens: Os lobos não se devoram uns aos outros e os elefantes não abandonam crias de outras mães. Foi ao entrar na cultura que adquirimos estes hábitos que julgamos selvagens. Sabemos, sobretudo, que toda arte é perigosa nas mãos dos perversos; uma prova é a estetização permanente das forças militares e o mantenimento de seus espetáculos enquanto a toda a sociedade se fragmenta e enfraquece.


22 .20.2 .2 . Não nos cabe mais perguntar se a agressividade é natural ou cultural, inata ou adquirida, mas sim: Quais suas funções, a fim de assegurá-las de outra forma. Por que, contrariamente às outras espécies, a nossa, ainda que mal dotada de armas naturais, e talvez por causa disso, se tornou tão destrutiva para si e seu meio. E, sobretudo por que, apesar do discurso humanista, o humano é tão apaixonadamente cúmplice da sua destrutividade, a ponto de confundi-la com sua vitalidade: prova disso são os gritos de horror sagrado emitidos quando se fala em administração de tranquilizantes pelo sistema de abastecimento de água. 22 .20.3. Controlar a Agressividade todos querem, mas a agressividade dos outros. Má fé, ambivalência, necrofilia latente que embasa a subjetividade coletiva da espécie ao ponto de ser um norteador das produções estéticas coletivas. Acreditamos que não haja necessidade de citarmos como exemplo toda a cultura de massas. Qual é, a longo prazo, o sentido (ou falta de sentido) dessa letalização estética que revela a história como história das guerras, dos genocídios, dos massacres; impondo uma cognição enquanto estatística de crimes, suicídios, acidentes? Existem maneiras de afrouxar esse processo? Podemos definir limites de periculosidade para os indivíduos e os grupos, e organizar uma prevenção que não compactue justamente com o embrutecimento e vitimização? Temos interesse nesta busca pela paz?

22 .20.4 . Síndrome de Merzbow: Distingamos entre uma agressividade dinâmica ou combatividade que evolui para estruturas de paz (subversão poética) e uma agressividade estática, com fim em si, que evolui frequentemente para a destrutividade. Quando a estética é combativa? Quase sempre. A beleza nos impele, ressalta e reconfigura os sentidos de onde está. 22 .20.4 .1 . A Agressividade Estética, no entanto surge como? A agressividade aparece como um subproduto da combatividade; como sua desestruturação relacional em variáveis elementares, motrizes, formais, estocásticas, fantasmáticas, sob o efeito do fracasso; como o efeito de um bloqueio do processo de maturação sensível-cognitiva e de autonomização dos participantes, com reações passionais ao sentimento de dependência a um estilo. A arte combativa é sempre processo, meio; enquanto a arte agressiva faz frequentemente do combate objeto de uma verdadeira apetência que pode se transformar em paixões destruidoras. A imaturidade das estéticas agressivas torna-nos suas dependentes, perpetuamente sitiadas por perigos imaginários, a que somente elas teriam uma saída. A agressividade torna-nos surdos à escuta.


22 .20.5. A Combatividade Estética de uns, que os torna cada vez mais eficazes e únicos detentores da estética informacional, poderia muito bem criar a agressividade de outros e destruir indiretamente pelo longo circuito da excessiva criatividade. Exemplos pipocam: Obriga-se o canto orfeônico e surgem as resistências umbandísticas no samba; a bossa nova cria um modelo de bom-comportamento para o samba e o funk retoma-lhe a proibição. A noção de optimização cognitiva da sensibilidade, em todas as variáveis que organiza, implica um apartheid sensível-cognitivo. No plano psicossomático, ela supõe uma irritabilidade optimal para o mantenimento da situação, e talvez desta conformação à ideologia vigente surja a necessidade de uma combatividade sempre mais agressiva nos limiares estético-sociais. 22 .20.6. O Teatro, Da Crueldade: Ouvir uma música muito pesada, no plano individual (somato-psíquico), trata-se apenas de irritabilidade excessiva com risco de auto-intoxicação de conteúdos grotescos. No plano comportamental, tais auto-agressões sensíveis, motrizes, verbais, estocásticas e lúdicas podem ser estudadas separadamente; segundo as personalidades, elas se compensam ou reforçam. A catarse não ocorre da mesma maneira em toda personalidade. 22 .20.6.1 . É no plano das atitudes ou hábitos de um lado, e dos fantasmas individuais do outro, que as agressões simbólicas adquirem, para uma pessoa e seus próximos, uma unidade de significação que vai tanto no sentido da morte como no sentido da vida. Por que essa dupla orientação da agressividade estética? Será porque o humano, não tendo instinto para satisfazer suas necessidades, é obrigado a apelar para todas as dimensões do imaginário para realizá-las em desejos e satisfações? Não seria a morbidez estética uma defesa contra a angústia da imaturidade vivida como definitiva em todo ser que não chega nem a se autonomizar nem a sair de seu narcisismo (como não conseguiu Wilhelm Fürtwangler) pelo acesso, com a ajuda de outros, à ordem simbólica? Que são as seitas secretas, como a maçonaria, senão pedágios para este acesso ao inconsciente profundo da espécie? 22 .20.7. O Vocabulário Militar da Cultura tem mais de um valor metafórico: não há apenas analogias de estruturas entre as “defesas” da cultura nacional, há, ao mesmo tempo, interação e uma dupla evolução da irritabilidade difusa para uma localização dos combates; uma simbolização destes últimos e que vai cada vez mais transformá-los nos elementos de um discurso significante. Esse vocabulário militar permite encarar a hiperirritabilidade relacionada à própria ação artística, como um fracasso local em superar um invasor, isto é, como ordem significante de relações estéticas. Uma defesa cultural, ou uma obra de vanguarda (pelotão de frente), prepara os sentidos para contra-atacar a arte e buscar as trincheiras do entretenimento programadas pelas estratégias de marketing cognitivo-sensorial.


22 .20.8. Teleomarketing: Uma esquematização excessiva leva a distinguir as agressões em função dos centros integradores, reduzidos ao comércio nos centros urbanos modernos. Isto leva a uma irritabilidade difusa, pouco distinta da ansiedade acompanhada de hipervigilância, que põe fora de circuito o que não compactua com o status quo comercial; ao mesmo que traz uma cólera orientada à diferença. É claro que há aí também uma forma perversa de erotismo, babuíno que espanca diversas fêmeas para se exibir para a que deseja, fêmea louva-deus arrancando a cabeça do macho. Os infelizes abaixo da escala musical da escuta se alimentam pior, são humilhados pelos símbolos sociais e quando tenta manter seu modo de vida não hegemônico em outra parte, são caçados. 22 .20.9. A Agressividade Destrutiva, rara na natureza mas frequente em ambiente artifical, apresenta duas grandes formas: Um deles é a hiper-reatividade emocional, que os animais conhecem nas mesmas condições que nós, com seu cortejo de raivas, doenças psicossomáticas, estereótipos automutiladores, anorexias, depressões. Todas podem ser tratadas pelo menos parcialmente em termos de stress que busca se focalizar em estereótipos ou se purgar em distúrbios que assumem diversas formas. A outra, são as condutas inamistosas, perfeitamente organizadas para destruir, seja as coisas (cupins que destroem periodicamente sua casa para refazer outra semelhante, os frangos solitários que atacam a própria cauda), seja outras espécies (o rato matador de camundongos, as formigas escravagistas), seja um congênere, um filho, um velho que se torna incômodo. Agora tente entender a violência de uma população periférica os levando direto à música pesada e à poesia de violência, não por sadismo ou masoquismo mas como tentativa cognestética de compreender o que os leva àquela tortura diária.

22 .20.10. A Ritualização Estética Do Sofrimento é mais importante para a combatividade do que para as outras motivações. Não se trata apenas de um fenômeno de repetição, que conduziria a estereótipos enrigecedores do comportamento social (estilização da vida); ela traduz, em relação a um segmento de comportamento e especialmente em relação ao início de um combate psíquico, uma dessolidarização do conjunto presente às regras sociais gerais, um engrandecimento do aqui-agora, uma transformação em ameaça e blefe que, induzindo à fuga ou à submissão, vai integrar um verdadeiro sistema de comunicação. Um caçador jamais é agressivo ou menospreza aquilo que o alimenta, um macho que menospreza um competidor pela fêmea, a menospreza também, colocando-a contra si. A violência do ruído é uma maneira de sondar aqueles que não levam o sistema geral da cultura humana em consideração.


22 .20.10.1 . Nos elefantes em musth, os gritos, mímicas, vibrações infrassônicas, bailados terríveis empunhando paus com a tromba, árvores arrancadas e arremessadas ao mesmo tempo pelos rivais, tudo isso já faz pensar numa regulação das trocas, não mais apenas cibernética mas significante, com os verdadeiros golpes se integrando num sistema simbólico. Entretanto, em ambientes articiais, tornam-se compulsões, estereótipos, manias. Acreditamos que neste instinto, onde os combatentes eram vistos como unidos pelo resto da manada, como símbolo de uma resolução a partir de dois corpos de obra feitos metáforas esteja um indício do nascimento dos embates estéticos. 22 .20.11 . Os Mecanismos de Afastamento das Pulsões de seus fins originais será o mais importante a ser estudado para compreendermos a evolução do comportamento, seja para a comunicação combativa como para a cultura agressiva. Os rituais acabam por modificar a espécie, seja no sentido de uma adaptação aberta, progressiva, seja num sentido regressivo (estereótipos). Ao ponto de esses rituais estetizantes servirem hoje em dia como critérios morais, religiosos e políticos. 22 .20.12 . Seleção Artificial das Estéticas: Sigamos por um parágrafo apenas a hipótese otimista de que pessoas dóceis produzam obras dóceis e pessoas agressivas obras violentas. Agora imaginemos que somente as obras violentas, “radicais”, “originais” fossem ressarcidas. O que fariam os artistas dóceis, fora morrer de fome ou se tornarem hipócritas? Quando tal hipocrisia se disseminasse entre as obras dos realmente violentos, como poderíamos experienciá-las sem um pouco de ironia quanto à possibilidade de sua doçura, imposta pela própria estrutura do dado sistema? 22 .20.12 .1 . As Qualidades de bravura e nobreza, tão apreciadas pelo mercado das artes, são tão raras quanto o gênio em nossa espécie; tal que, se pudermos selecionar, por cruzamento, estilos geniais comuns como se seleciona nas galerias, a bravura será ao contrário, recessiva, sempre dominada pela covardia perante o mercado, e não depende apenas da seleção, mas de certas condições de criação (harmonia contextual) que são mantidas em segredo até para seus criadores. A educação dos sentidos não tem nada de uma aprendizagem compulsiva; o desenvolvimento de um dom está mais próximo do desvio ou da paixão organizada do que do desenvolvimento de simples caráter de espécie subordinado pela aprendizagem a novos estímulos: ele concerne a reorganização de uma personalidade. Donde os elementos aleatórios da criação genial.


22 .20.13. A Aprendizagem Estética, mesmo condicional, é uma modificação de uma montagem por submissão desta a novos estímulos desencadeadores ou inibidores; inato e adquirido são apenas duas maneiras de a informação se integrar ao sistema sensível; o importante é conhecer sua maneira específica de interferir em certos períodos do desenvolvimento psicossocial. A esportividade mercantilizada suprimindo o ritualismo da agressividade em prol de sua ideologia competitiva pode ser um dos fatores de patologização de seus reguladores normais, isto é, sociais e territoriais. 22 .20.13.1 . A Zoologização dos espaços de convivência urbana que serve de base aos estudos da propaganda e do menticídio de controle (entretenimentização artística), se baseiam na supressão da variável ambiental, quer dizer, em animais traumatizados pelo encarceramento e a relação com um experimentador-torturador. O recalque e a exasperação da agressividade estética só traduzem então o caráter demencial dessa relação: não se pode tirar daí nenhuma conclusão sobre o animal humano normal, mas somente sobre as consequências do cativeiro e da tortura sobre a produção subjetiva realmente espontânea. 22 .20.13.2 . Subjetividade do Cativeiro: No circo, a letalização é menos frequente que no zoológico (por isto, a molecada prefere ter bandas de rock a entrar em laboratórios), porque os animais trabalham e conhecem menos o stress da inação, isto é, da subestimulação (embora a hiperestimulação provocada por um adestramento intensivo possa torná-los perigosos); mas, contrariamente ao que se pensa, estes animais são submetidos menos a um adestramento que a uma educação, que leva em conta não apenas regulações psicossociais próprias da espécie como também inimizades individuais. Apesar dessas precauções, ocorrem acidentes, e as doenças mentais, embora menos numerosas que no zoológico, proliferam no circo, como em toda parte onde o animal é alojado, alimentado e protegido artificialmente, sem poder exercer, por conseginte, os padrões da espécie: portanto, ele está fundamentalmente frustrado, corre perigo de não-desenvolvimento e, portanto, é perigoso. Entre as escolas museológicas e as festas noturnas, vemos artistas presos sem reais possibilidades de criação urbanística. 22 .20.13.3. Insuficiência de Estímulo Cultural: Toda inibição externa de um comportamento artístico (inato ou adquirido) aumenta a irritabilidade destx artista e a probabilidade de emissão de um ataque interventivo na cultura, ampliando a necessidade subjetiva da criação de um estilo. Toda inibição interna provocada por um conflito de motivações aumenta a irritabilidade e a ansiedade até as raias da neurose, tanto no artista como no público. O tedioso se fere para lembrar que está vivo. Tais bloqueios do desenvolvimento cogno-sensível em certos períodos críticos, por razões psicossociais, transforma a adversidade em repulsa. Tornar uma música, modelo de conduta (como foi feito com a clássica instrumental européia), não só afasta aqueles que não conseguem se sentir à altura de suas regras como também gera outras estéticas musicais que confrontem sua hegemonia.


22 .21 . Poestética Elefante: A Significação Estética é ambígua, tanto para o espectador quanto para artistas. Notemos que no plano das observações, o comportamento neurótico só se fixa a longo prazo se o espectador não pode fugir nem encontrar alívio escondendo-se dos impulsos da obra numa massa de outras informações congêneres cujo contato tranquilizador suprime a crise compulsiva. A neurose, agressão às ideologias vigentes, constitui uma série graduada de regressões patológicas: infantilizações com o intuito de proteção contra o que o sistema subjetivo acredita serem ataques. No plano explicativo, pode-se admitir uma tese interacionista da agressividade estética de laboratório nas artes, já que, de um lado, ela é adquirida como um sintoma doentio, e, de outro, essas doenças psíquicas são produto ao mesmo tempo de uma desorganização de padrões estáveis (pedagonia) e de uma reorganização (sempre prematura para quem as vivencia) universalmente observável, em situações idênticas de conflito simbólico e frustração hedonística (catarse).

22 .21 .1 . A Interação Obra-Meio pode tomar duas formas: a de uma reação agressiva momentânea, isto é, de uma aprendizagem condicional a curto prazo, ou a de uma instigação habitual a este modo de atuação colocando em jogo a memória a longo prazo. A arte sempre envolve uma frustração que designa uma privação transitória de partes da totalidade experiencial, que permite observar o valor daquilo que priva. Num certo sentido, a arte intensifica o processo cultural numa área de excessão aceita socialmente. Guantánamo é a franquia do 11 de Setembro, a novela feita a partir do roteiro da obra de arte do século. A arte, sendo negada, se torna uma subjetivação delinquente (heterodinâmica) que atua na fixação de traumas e na defesa neurótica.


22 .21 .2 . Estética Behaviourista: Não se trata de um condicionamento ordinário, o de subjugar todas as possibilidades da arte à fixação afetivo-memorial dolorosa. Cria-se através deste procedimento, a repulsa ao pensamento e à sensibilização, que mantêm o controle através da violentização e obrigatoriedade do controle repressivo por uma fixação masoquista que exprime, no plano comportamental, por um estereótipo rígido da arte enquanto modelo da felicidade fracassada. Mas isso não seria politizar a arte, justamente em sua despolitização? Há em qualquer obra ou processo artístico uma grande dose de condicionamento cultural (a estética policia a arte), já que são razões sociais que nos predispõem a querermos parar defronte a subjetividade de outrém com coisas julgadas como imperdíveis para uma experiência total da condição humana. 22 .21 .3. Excesso de Estimulação Cultural: Quando a densidade populacional (mesmo de sensibilidades ou referências) ultrapassa um certo nível e também cresce o tédio de não ter mais que caçar ou inventar o menu, os hábitos se deterioram: combates mortais entre subjetivações, acasalamentos violentos de sonhos, violações sensíveis o mais das vezes infecundas ou seguidas de partos ao acaso, poesias natimortas, abstenção de ninhos, ausência de condutas maternais, canibalismo psíquico. Falar-se-á de stress provocado pelos excessos de estimulação social devidos à superpopulação e ao espaço vital insuficiente, duas variáveis indissociáveis; em termos dinâmicos, de frustração da necessidade de estimulação optimal, ou ganhar a própria vida; em termos estruturalistas e normativos, de desintrincamento da variável letal (motricidade simbólica incontrolada) por supressão das regulações sociais normais e instauração de um estado de anomia estética, já que as “leis culturais” e a partilha sensível dos papéis sociais só podem se realizar onde têm um sentido para a sobrevivência, isto é, fora da abundância. 22 .21 .3.1 . Superpopulação Subjetiva: Nessas condições, a troca de informações estéticas funciona apenas como estímulo inútil e estressante, não como sistema regulador de comunicação. Numa sociedade anônima, os próprios símbolos de apaziguamento e rituais catárticos não desempenham mais seu papel frutificante e inibidor, como se não fossem mais compreendidos. Deve-se isso à superpopulação? À abundância de estéticas? Ao stress da impotência e da ligação estabelecida entre a obediência e a sobrevivência? O fato de cada nicho social conseguir criar suas próprias hierarquias reguladoras apesar de uma grande densidade de informação aponta para a lei cultural como criadora de uma distância social que serve de substituta para a distância subjetiva real, desde que respeitadas as variações linguísticas dos estilos. O cálculo para definir a população subjetiva de um local deve levar em conta todos esses fatores.


22 .21 .4 . Estética Optimal: A existência de normas reguladoras internas e externas às obras de arte e às estéticas complexificam sua regimentação de adaptabilidade. A adaptação não é algo fácil de se controlar. Isto levaria a uma lógica das estruturas fixas, reguladas por uma aparente finalidade interna, mas na verdade, pensável segundo o modelo das máquinas auto-reguladas. No outro extremo, é uma adaptação aberta ou adaptabildiade cuja forma extrema é o comportamento dito “inteligente”: os pontos de equilíbrio entre organismo e meio são aí perpetuamente recolocados em questão e comportam dois momentos: a assimilação ou modificação do meio, e a acomodação ou modificação da obra, os dois constituindo pontos de equilíbrio estético oscilantes em que a adaptabilidade pode ser definida em termos de rendimento semiótico, isto é, o mínimo de acomodação para o máximo de assimilação: o músico adaptado à música toca o maior número de concertos com o mínimo de composições (ou complexificações dentre e cada composição); esses problemas são mais frequentemente levantados por ele do que pelo meio, donde um sistema de trocas que não é mais somente cibernético e estático, mas carregado de sentido evolutivo. 22 .21 .5. Adaptação Estética: Entre a adaptação morfológica e a adaptabilidade hiperinteligente há uma quantidade de intermediários, como a adaptação formal ou a habitual (modos de relacionamento com tais processos e obras). Quanto mais complexas as estéticas, mais a adaptação tende a ser comportamental (socio-relacional), o que a longo prazo provoca modificações formais. Mesmo que essas adaptações não sejam sempre boas para a espécie considerada isoladamente ( já parou pra pensar no trabalho que deu pra escrever tudo isto aqui?), elas o são na escala da evolução da sensibilidade, pois as estéticas concorrentes têm de evoluir para inventar um modo de sobreviver ( já pensou o quanto você vai ter que aprofundar sua pesquisa sensível, agora?). Assim, a dinâmica da adaptação estética que regula os comportamentos artísticos explica a norma de estetização capital, mas não explica a dádiva artística. Dada a origem das estruturas de equilíbrio que regulam as trocas simbólicas e as fazem evoluir, quais as consequências de uma doação? 22 .21 .5.1 . Desvio Anormal: A adaptação estocástica em função de informações e de escolhas na ordem da dicotomia não é uniforme, há sempre alguns desviantes ligados a antigos comportamentos e ou avançados em relação ao grupo (as vanguardas). Mas são precisamente esses retardatários ou esses “monstros promissores” que constituem, quando a evolução adaptativa é rápida ou lenta demais um relação à de outros fatores ambientais, a salvaguarda reguladora que é uma possibilidade de reestruturação de todo o sistema. Entretanto, a eidosofia é apenas o produto fortuito dos grandes números, quer dizer, de uma teleonomia do acaso e da necessidade; especialmente quando regula os combates simbólicos no inconsciente coletivo, ela se exprime não por uma prudente reserva de uma percentagem de desviantes, mas por uma evolução rumo a trocas cada vez menos materiais (dádivas), cada vez mais estruturadas e significantes, das quais apenas certos comportamentos humanos podem dar ideia.


22 .21 .6. O Ruído cria a necessidade evolutiva de novas estruturas. Estruturados, os ruídos são também estruturantes. Nas fronteiras dos territórios da escuta, a ambivalência agressividade/medo é maximal, o que favorece as simulações estéticas, isto é, ocorre a transformação do ataque sonoro competitivo em ameaças e rituais que despertam a mesma ambivalência motivacional e ritualizável na própria subjetividade auditiva do confrontado. A partir daí, a troca de comunicações que integram amigos e inimigos numa mesma estrutura de relações coloca as trocas na via de uma semântica tipicamente musical. Os estilos são mais anticorpos estéticos que meros núcleos identitários. 22 .21 .6.1 . Estéticas, Antiestesias: Quanto às estruturas sociais da escuta, seria um erro acreditar que só se estabelecem através das agressões estéticas diretas: isto só é verdadeiro nas hierarquias fechadas das cátedras e nas igrejas estilísticas. No cotidiano, as hierarquias de possibilidade de soação são instáveis, cada um tentando ser ouvido mais sem ter de escutar os outros. Mas também aí a hostilidade é inversamente proporcional à distância identitária simbólica. Quase por toda parte, ademais, a dominância aural cria tantos deveres formais (musicais) quanto direitos de soação. 22 .21 .6.2 . Um Cantor popular como Raimundo Soldado têm deveres de manter sua música popular, “sincera”, demonstrando um humor tranquilo que se comunica a todo o grupo; de sorte que a dominância só se perpetua por uma espécie de liderança, intermediária entre competição e cooperação. Scott Walker é um exemplo musical de uma ruptura desta regra, com suas consequências sociais. A música noise também não permitiria a Masami Akita que fizesse um disco de músicas bregas de amor, que seria um real ruído a sua produção até agora.


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22 .22 . Aurasofia Elefante: Economologia Libidinosa Estética: A interação entre o desenvolvimento da agressividade ruidística da arte e a sexualização do erotismo estésico (pedagogia formal) é uma das bases do ruidismo (Merzbow), mas apresenta muitos problemas devido à complexidade da variável sexualidade/sexualização da sensibilidade; a agressividade simbólica (ruído) está ligada a uma demonstração de poder sobre a sexualidade por sua simbolização, portanto a uma função adulta da escuta. Mas o desenvolvimento de todas as formas de ruído está ligado a formas de sexualização infantil, abertura à alteridade pela sedução distanciada. O ruído estruturado (rúsica) é uma forma de violência consentida. A música é uma violência mascarada. 22 .22 .1 . Filogênese Aural: A macroevolução dos estilos só deixa marcas nos comportamentos aurais daqueles que os vivenciaram, só quem vivencia um estilo o conhece. A microevolução das formas que compõem cada estilo, no entanto, estruturam em outra dimensão os cruzamentos seletivos e as hibridizações. Estruturar as microevoluções eidosóficas demanda que detectemos univocidades de comportamento (entrestilos) que tenham a mesma função, embora diferentes quanto ao limiar de desencadeamento ou quanto à estrutura (o grito une diversos estilos musicais e modos de soação extra-musicais, por exemplo). 22 .22 .1 .1 . Mutações Aurais: Então podemos verificar se o traço de mutações que desenham as macroevoluções são coerentes com as hereditariedades desta unidade. A unidade filosônica nos permite averiguar quando um estilo é isomórfico às linhagens que assume e quando atua apenas por adaptação ambiental. Podemos assim também abrir diálogos consistentes a respeito de particularidades estéticas. 22 .22 .1 .2 . Filogênese Ruidística: Uma música pode ser tida dentro de um estilo porque sua banda pertence a ele, mas ela pode se enquadrar numa outra linhagem da que seu autor segue, como abertura de um entrestilo. Tomadas as devidas precauções, observa-se uma microevolução das condutas de ruído estético: elas têm por objeto a quantidade e intensidade das agressões estéticas, os limiares de desencadeamento, as atitudes ideológicas, sua coordenação simbólica. Esta evolução se processa num sentido ora divergente (multiplicação de modos de uso), ora convergente porque manifestamente boa para todos estes projetos. Podemos imaginar cada estilo como uma igreja que defende seus preconceitos incomprováveis, enquanto a própria estética aponta para uma incompreensão da afetação da cognição estésica, gerando embasamento para a capitalização sensível.


22 .22 .1 .2 .1 . Estratégia Ruidística: Essencial é a artificialidade da seleção e a ritualização da profanação, que buscam assegurar uma crítica máxima à ideia de optimização estética e eficiência artística, ampliando a ambiguidade da ciência fictícia e crença estésica, tanto dentro como fora do estilo. Fornecendo estímulos excessivos ou desencadeadores de esquemas de ação excessiva, propõe-se outras formas de cognição mais potenciais que a linearidade analítica sobre a escuta. Reduzindo a diferença entre as composições à quase nulidade, diminui-se a fetichização do objeto de arte, do processo e dos artistas; além de se evitar a competitividade e a corrida por novidades e controle sobre raízes simbólicas (origens). Não propondo nenhuma regra (afora esta), qualquer movimento se torna dança e qualquer som se torna erótico. 22 .22 .1 .2 .2 . Ouve-se No Ruído A Diferença entre ritual artístico e estereótipo estético: O primeiro tem o sentido de uma adaptação aberta; o segundo, de uma rigidificação e fixação estilística do comportamento. O ruído leva a escuta a uma perda ou modificação da orientação original quanto à motivação da escuta; uma redução do limiar da escuta, portanto a uma elevação da probabilidade de atenção, uma despadronização a partir de elementos a-rítmicos, e uma ampliação diferencial da compreensão sensível de matemas complexos. O ruído ridiculariza a vaidade do ritual artístico ao mostrá-lo como estereótipo estético da complexidade natural à amplitude sensível-cognitiva. Propomos que o ruído (abertura significante) seja o denominador comum a todas as estéticas artísticas. 22 .22 .2 . Sistema Artístico Ruidístico: Podemos redefinir o sistema estético atual como ritualização catártica do ruído. Este retorno à convulsão embaralha os estímulos orientadores, ao mesmo tempo que ab_reage uma auto-agressividade somática. Os ruidistas são parte do sistema. Esta regressão defensiva é entendida no plano do comportamento e dos sinais trocados; se fixa na subjetividade individual, na medida em que temos sido eficazes em manter este sistema simbólico não só como vigente, mas hegemônico através da sua transmissão tanto por contágio midiático quanto por hereditariedade dentro de nossas formas de produção. A microevolução formal foi programada para uma hegemonia do ruído e da incomunicabilidade, e nisto está o limite deste sistema, com graves consequência a todas as instâncias da vida mediada por símbolos.


22 .22 .2 .1 . Ritualização e personalização das relações ruidísticas em conhecimento sensível: Levantamos a hipótese de uma certa convergência da evolução da sensibilidade para relações não apenas cada vez mais ritualizadas (estetizadas), mas cada vez mais personalizadas em apegos simbólicos (estilo identitário de grupo social), que começam com ataques semiótico-simbólicos (ruídos interacionais). 22 .22 .2 .2 . Progressão Harmônica Contextual: Algumas etapas demarcam a evolução dos sistemas relacionais que regulam e bloqueiam os ruídos estéticos: a massificação no bando anônimo, a traumatização interesseira nas sociedades parentais, os preconceitos como estilos nas tribos, o nepotismo e a máfia na amizade. 22 .22 .2 .2 .1 . A massa anônima não passa de um amontoado de indivíduos que se ignoram, sacudidos por estéticas, inteiramente submetidos aos pânicos coletivos ou às variações de humor daqueles que não hesitam e que a massa hesitante exalta como chefe. A demarcação de hierarquias e de metas competitivas na família e a hierarquização de interesses individuais dentre a um grupo, bem como a imposição de regras de ruído específicas privilegiam um modo relacional em proveito das demais se somam para que o conhecimento coletivo seja individualizado na figura de liderança. Nas sociedade tribais, também não há conhecimento individual; só o que importa é a aura geral do grupo, no qual se busca refúgio nos momentos de angústia: sociedade de massa fundada, todavia, na partilha dos papéis e na luta mortal entre as tribos; é um mau cálculo a longo prazo, pois as tribos se tornam enormes e perdem justamente seus aspectos relacionais. 22 .22 .2 .2 .2 . Hormonia: O nascimento da ligação personalizada é produto de rituais ruidísticos que terminam em verdadeiras estruturas de comunicação novas onde, graças a uma organização especial da mensagem, emissor e receptor se reconhecem.


22 .22 .3. Música, Contenção da Escuta: Norma estética social, exigência ética, imperativo político, o preceito de conteção e de retenção das atitudes e dos gestos acompanha no mesmo processo o exercício do governo de si, como a orquestração dos outros. A contenção, que estrutura em profundidade um certo tipo de economia psíquica, uma certa forma de subjetividade, exalta um modelo fundamental de representação do sujeito. O que coloca em risco são os excessos, tanto internos quanto externos, os arroubos, o incontrolável, o que não pode ser governado. Dentre ao sujeito, isto remonta ao auto-controle, quando utilizado como modelo social, com os outros, faz com que as trocas sejam percebidas como uma ameaça à integridade, à identidade, à virtude de cada um. Na dança hierárquica das cortes, a música recebeu seu papel de fundamento da identificação autoral. 22 .22 .4 . Orquestração do Maestro: A maestria trata-se de um modelo fundamentalmente psicológico da matemática dos conjuntos. Implica a consciência, o reconhecimento do próximo e o respeito por ele, ao mesmo tempo que constitui uma delimitação de si: as disposições para a composição são refreadas pela necessidade da partitura, demandando a retenção, o controle e a prudência. Não se poderia ver, numa tal concepção do regente, ao mesmo tempo uma condição e um traço desse lento processo de estruturação psicológica do governo das escutas, que modelou a economia subjetiva e orientou os laços estéticos nas comunidades organizadas pelas musicalidades ocidentais? O maestro é a transição ritualizada da disciplina ao controle. 22 .22 .4 .1 . Maestro Elefante: Sentir ao máximo mas conter-se, exibir o terror do excesso mas reter-se em si mesmo, libertar-se para dominar-se, atitudes cruciais na representação maestral, parecem assim indissociáveis do político. Simbolizando e realizando a aceitação de constrangimentos que se exercem sobre a escuta em sociedade, a conteção musical não desempenharia o papel da incorporação do real nesses momentos raros e estruturantes que são as ritualizações socioestéticas? 22 .22.5. A Música Operística pretende elucidar as figuras da afetividade coletiva, as formas de sensibilidade política que exigem o controle de si do maestro; a política afetiva que (excetuando as celebrações festivas) se exerce de maneira contínua na música e, frequentemente discreta, pelo exercício de uma dominação aural silenciosa, pelos rituais dos corpos, das posturas, dos olhares e expressões. Um concerto, um show de rock, um televisor, um filme num cinema, uma ópera, um ballet, um quadro, um programa, uma instalação interativa: tudo isto que podemos, sem equívocos, chamar de arte (musicae) circunscrevem os corpos com fins políticos (objetificação da relação política, tida como maquínica e transcendente), que exigem controle, domínio de si e reserva, destinados a traduzir o respeito e a obediência de cada um para com a representatividade do poder enquanto técnica do poder. 22 .22.5.1 . Meta-regência: Uma Política Cultural que privilegia um estilo que depende essencialmente da ostentação representativa, um estilo majestoso que, ao se acompanhar da domestificação dos corpos, pretende impressionar celebrando a grandeza da inacessibilidade, faz com que a arte renuncie a seu papel enquanto política para se conformar a ser puramente polícia. As cerimônias e os rituais são concebidos como instrumentos destinados a provocar o respeito e mesmo o medo, a instaurar a distância. A maestria se acompanha de ornamentos, indumentárias, gestos, olhares, posturas. As cerimônias e os rituais artístico-estéticos têm uma finalidade em comum: graças a um trabalho sobre as aparências, é necessário por meio de sinais sensíveis captar os sentidos e emocionar os espíritos para impor uma ordem, instaurar uma distância e, dessa forma, fazer reconhecer uma hierarquia.


22 .22 .6. O Posicionamento Orquestral: O maestro, quando outorga distinções e favores nas prerrogativas da etiqueta orquestral, demarca pelo mesmo gesto diferenças marcantes no interior das ordens hierárquicas do grupo. Todo artista é maestro de platéias, todo espectador corrobora com o deleite de ser condutor de seus próprios sentidos. A mínima nuance de reserva, de descontentamento ou, ao contrário, de aprovação na atitude do maestro adquire considerável importância estratégica: traduz efetivamente, de maneira visível, o lugar de cada um aos olhos do regente e sua posição na escuta coletiva. Isto conduz Sofia a discernir, por meio da etiqueta musical e do cerimonial (um tipo de organização específica), uma sociedade na qual todo gesto (toda atitude indica com precisão o lugar de cada escuta), ao mesmo tempo que o refletindo, simboliza a própria repartição do poder. Daí que Sofia deduz que a etiqueta, é o próprio tom simbólico da musicalidade ocidental. 22 .22 .7. Música-Etiqueta: Qual o significado mais latente do cerimonial artístico estético (amplificado ainda mais na música orquestral)? A necessidade sem trégua de lutar por prestígio, por privilégios, por honrarias e por um reflexo identitário nunca definitivo. Não é tanto a finalidade dessas disputas sociais que interessam a Sofia, mas mais a natureza dos signos, dos instrumentos, dos aparelhos simbólicos e materiais pelos quais se permite a cada qual garantir um lugar na sociedade cultural. Mas, fato curioso, os próprios artistas rejeitam este cerimonial estetizante. 22 .22 .7.1 . Ruído, Sem-Etiqueta: Artistas renunciam a seus privilégios enquanto estetizadores e subjetivadores, perdem sua parcela de poder, aceitam o que Sofia chama de uma “degradação de si em prol da abdicação da identidade”, “humilham-se de modo a ridicularizar as técnicas e propriedades intelectuais que sustentam com seus nomes”, a seus próprios ouvidos e à escuta dos outros. Numa sociedade de ordens simbólicas, a existência de cada um só se confirma e sublinha sob a estética alheia. 22 .22 .8. Arte e Poder: Por meio das exigências e das funções do cerimonial burocrático nas artes (projeto, vernissage, estréia, apresentação, entrevistas, release, clipping, citação), Sofia efetivamente discerne as maneiras de se artear (sentir e fazer arte) encorajadas por essa sociedade que as marca psicologicamente e que define tipos de comportamento e de economias psíquicas. Evoca assim a prudência, a reserva, o cálculo, de dentro da sacrossanta instituição da intuição e da inspiração. Mostra o gênio como uma evolução meticulosa de relações subjetivas urdidas entre redes de símbolos e de relacionamentos sociais, une a poética da linguagem à dança das afetividades políticas.


22 .22 .9. A Obra Museificada (A Escuta Musificada) não visa apenas à representação exterior, à conquista de uma posição melhor e de um prestígio maior, de uma distinção em relação ao espectador. Marca da mesma maneira as distâncias que separam uns dos outros, os participantes de seu processo. Uma tal sociedade cultural, encoraja relações que pouco lugar conferem às manifestações estéticas e afetivas espontâneas. Se torna crucial evitar toda exposição real de sensibilidade. O relacional se torna naïf e a desarticulação social passa a ser valorizada. Esta atitude, quando generalizada, museifica a própria força de atuação subjetiva da arte. 22 .22 .9.1 . Teatro Do Museu: A maneira como o espaço é apropriado, ocupado, repartido, a maneira como nele se desloca, a ideia de um território assinalado a cada um, de um lugar reconhecido a cada participante, correspondem a uma hierarquia social e política materialmente representada no espaço. A distribuição no espaço segundo uma certa ordem de precedência estética traduz as desigualdades dos estatutos, das origens e dos poderes. 22 .22 .10. Cerimoniais Estéticos: Em matéria de comunicação política, um bom número das interrogações contemporâneas da arte retomam preocupações seculares. Assim, a insistência atual sobre a apresentação de si, o saber relacional, a necessidade de instaurar uma relação personalizada com os administrados (objetos), a abstração dos afetos, o trabalho sobre as aparências e o estilo remontam, na realidade, a preocupações bastante antigas. Da mesma forma, a importância atribuída aos emblemas (museus, galerias, curadores, prêmios, editais), aos signos exteriores de aceitação subjetiva, pode se esclarecer à luz de uma arqueologia da comunicação política. As palavras mudam, adquirem conteúdos diferentes, mas remetem a uma constante estésica fundamental do poder. 22 .22 .11 . O que se comunica na arte? Conferir significados à autoridade, ao poder, ao prestígio, à hierarquia com o auxílio de meios não violentos, por meio das cerimônias, dos rituais ordenados por uma etiqueta (musical), um protocolo e, dessa forma, ordenar a relação das pessoas com o poder (psíquico, econômico e político), impondo uma alternância entre a acessibilidade e a inacessibilidade do público à produção de realidade. Trata-se ainda de significar o poder, a hierarquia, e para isso mostrar e instaurar uma distância entre artista e espectador, conjurar o medo que o espectador tem de um artista demasiado enigmático e por outro lado o medo que os artistas têm da sensibilidade não-estética.


22 .22 .12 . O que se comunica no artista? Mostrar-se para impor, impor-se, exibir para ser temido e valorizado por este temor. Mostrar para seduzir, envolver, fascinar, fixar pelos sentidos, pela expressão, pelas disposições psicológicas inscritas no rosto e expressas pelo corpo. Comunicar pelo cerimonial aparece como a arte de se exibir sem jamais se mostrar. É conveniente ao poder que se mostre-o num indivíduo e para isto é necessário mostrar: persuadir, penetrar as sensações e ideias, convencer, transmitir um saber que, nas cerimônias e nos rituais, dirige-se aos corpos, aos olhares e às almas apelando aos gestos, aos movimentos, às posturas, às expressões, mas também aos comportamentos, à etiqueta, às maneiras sociais. Nesse sentido, o artista sustenta com sua biografia a retórica do poder sobre sua própria obra. 22 .22 .13. Os Estilos São Rituais Políticos: contribuem a estruturar, a reforçar uma política cultural por meio do que dizem a respeito de como mudaram os modos comportamentais daqueles que o seguem. Cada artista é uma cobaia de seu próprio estilo, podendo passar a ser uma conduta valorizada ou não, de acordo com as necessidades políticas vigentes. Mais do que a pompa, o efeito de arrebatamento, a fascinação visual dos cerimoniais burocráticos de aberturas de exposições colocam em cena mecanismos afetivos, emocionais. Ao manter o papel aural mais abdicado, o de obedecer estritamente à partitura, o regente permite-se demandar postura semelhante dos demais participantes. 22 .22 .14 . A Ópera das Artes: A dramatização social das novelas televisivas operam esteticamenteas pesquisas estatísticas de comportamento. O colecionador, maestro de curadores, celebra as virtudes da simulação, do fingimento, do poder metafórico próprio da música enquanto etiqueta: é preciso saber mostrar aquilo que não sentimos; é preciso ainda saber mostrar, fazer ver aquilo que as circunstâncias exigem. Talvez, não haja nada que torne uma estética mais rentável que sua capacidade de adaptação a um meio de empoderamento. Existem diferentes concepções do gesto poético controlado. O que as distingue não é tanto o fato de que o gesto seja concebido como um instrumento, um signo, mas sobretudo, a sua finalidade. 22 .22 .14 .1 . A Poética da Ópera: É justamente a finalidade política do gesto poético que interessa a Sofia Harmonia. Analisando a maneira como os gestos poéticos podem servir de instrumento de dominação ao poder realizador, e os efeitos produzidos por essa subordinação, Sofia sublinha a necessidade de assegurar-se da deferência devida ao maestro por meio de um jogo de gestos ínfimos, e mesmo íntimos. O poder da regência ocorre através dos gestos para a própria gesticulação. O domínio de si, necessário por razões de prudência e reserva acaba por se converter no centro gravitacional da força da regência sobre a coletividade mesma.


22 .22 .15. Combatividade Artística: Para além da preocupação com as atitudes exteriores, os ideais relacionais da estética, a expressão de códigos e normas culturais sensíveis, o que é fundamental na obra de Sofia Harmonia é o fato de perceber tanto na polidez da discursividade política como na violência dos massacres uma dimensão estética, de beleza, de elegância. Fazendo da polidez técnica da obra de arte um gesto poético concreto que se apreende como belo em função de regras codificadas, a forma e as aparências tornam-se essenciais em face de um sentido autêntico e escondido: a aura. Ao contrário do que acreditava Walter Benjamin, foi um excesso, e não uma ausência, de aura que cegou os sentidos perante a arte da reprodução. 22 .22 .16. Obra Elefante: O desaparecimento progressivo de animais dispersores de sementes, como os elefantes e os rinocerontes, coloca a integridade estrutural e a biodiversidade da floresta tropical do sudeste da Ásia em risco. Com a ajuda de pesquisadores espanhóis, um time internacional de especialistas confirmou que nem herbívoros como a anta podem substituí-los. Que tipo de artistas executam uma função semelhante de digestão cultural e proliferação subjetiva de sementes de possibilidades novas que se encontravam abandonadas pelos territórios da cultura? 22 .22 .16.1 . Copyfight Elefante: Nessas florestas no leste da África, a grande diversidade de espécies de plantas significa que não há espaço suficiente para todas as árvores germinarem e crescerem. Assim como a escassez de luz, a dispersão de sementes se torna mais complicada pela falta de vento, resultado do tamanho das árvores, que atingem até 90 metros de altura. A vida das plantas é então limitada a sementes dispersas por animais que comem polpa. Eles espalham as sementes quando deixam cair seu alimento, regurgitando-o, ou ainda mais tarde, através de suas fezes. Não é este o mesmo problema que assola a cultura através dos monopólios de "direitos autorais"? 22 .22 .16.2 . Épico Elefante: No caso das grandes sementes, plantas necessitam de um grande animal capaz de comer, transportar e defecar as sementes em boas condições , como descrito por Luis Santamaría, coautor e pesquisador do Instituto Mediterrâneo de Estudos Avançados (IMEDEA) da Agência de Pesquisas Científicas CSIC, da Espanha. É aqui que os elefantes entram em campo, porque eles podem dispersar uma grande quantidade de sementes, graças ao fato de que vagarosamente digerem poucas quantidades de seu alimento. A função do mainstream artístico assemelha-se a um semear das grandes ideias e grandes conhecimentos através de sua bosta cognitiva. 22 .22 .16.3. Proliferação Elefante: Se esses mega-herbívoros desaparecerem do ecossistema, sua contribuição para os processos ecológicos também será perdida, e o caminho do ecossistema mudará irreversivelmente. Sem grandes herbívoros, as sementes das grandes plantas sempre cairão próximas à planta-mãe e, consequentemente, serão incapazes de colonizar o espaço disponível em outras áreas da floresta. Então, um papel fundamental dos grandes artistas é o de se movimentarem e levarem consigo a rede de artistas que lhe acompanham de modo a conectá-los às situações que precisem de seu modo de sensibilização.


22 .22 .16.4 . Sofia Harmonia, Gênio Elefante: Aquelas espécies que dependem de grandes mamíferos serão cada vez mais raras, e as que dependem do vento e de pequenos e abundantes animais irão aumentar em termos de densidade e dominância. Campos-Arceiz afirma que, no final das contas, a composição e a estrutura da floresta mudam e acabam se tornando menos complexas tanto a nível estrutural como funcional: isso se traduz em perda de biodiversidade. Isto já vem ocorrendo na cultura artística, onde os modos de produção estética que demandam grande produção se convertem ao entretenimento e perdem sua real sensibilização dada a ausência de possibilidade de atuação política dos grandes artistas. 22 .22 .16.5. Redução de Danos Estéticos: Para evitar tal cenário, pesquisadores sugerem que a megafauna seja protegida e, em alguns casos, a reintrodução de mega-herbívoros em áreas de onde eles previamente desapareceram (como em Inhotim). No sudeste da Ásia, a prioridade é impedir a caça ilegal (ou a mineração predatória, tanto subjetiva quanto geológica) e diminuir o impacto da perda de habitat, indica o especialista, criticando a absurda motivação para matar, em troca da venda de chifres e presas para a medicina tradicional (sem benefícios terapêuticos) ou para fabricação de produtos ornamentais (obras de arte, fezes). Isso também reafirma a necessidade de se combater o mercado de uma maneira muito mais determinante, diminuindo o valor da arte em geral em prol de um aumento do valor do espectador-criador que deve ser ressarcido por sua cognição das obras. 22 .22 .17. Parque Pleistocênico: O professor Chris Johnson, da Universidade James Cook, diz que a reintrodução de grandes herbívoros nas Américas ajudaria a restaurar ecossistemas e salvar espécies nativas ameaçadas. Ele diz que a experiência (como visível em Jorge de Lima e Sousândrade) também ajudaria a esclarecer se foram os homens ou as mudanças climáticas os responsáveis pela extinção da megafauna, como o mamute e os cangurus gigantes. Entretanto, em termos ecológicos, a extinção da megafauna criou, rapidamente, paisagens de vegetação densa e uniforme, ele diz. Durante suas longas vidas, elefantes percorrem grandes distâncias, comem uma enorme variedade de plantas, interagem com um vasto número de outros elefantes e ganham muitas experiências valiosas. O avanço da idade entre as fêmeas está associado a um aumento de conhecimento social e ecológico e a habilidades discriminatórias. Fêmeas idosas mantêm seu lugar como líderes ou matriarcas de sua família na estrutura social feminina. Assim, fêmeas mais velhas são repositórios de conhecimento social e ecológico, influindo na sobrevivência e no sucesso de suas famílias.


22 .22 .18. Longevidade Elefante: Uma vida longa e uma maturação lenta (um folclore aberto e criativo) estão correlacionadas e são como que pré-condições necessárias ao desenvolvimento da complexidade social e de um cérebro grande. Com um grande e complexo cérebro e uma boa memória, experiências aprendidas e complexidade social se multiplicam durante a longa vida dos elefantes. Fêmeas (intuições) idosas, com um maior conhecimento social e ecológico, têm papéis sociais diferentes das fêmeas mais jovens. O aprendizado que sustenta a transmissão de tradições culturais ocorre no contexto de sucessivas gerações de animais que passam a maior parte de seu tempo juntos. Quando uma matriarca morre (como quando ocorre uma ruptura estética), seu lugar é assumido por outra elefanta, que recebeu todos os conhecimentos da matriarca morta, como rotas migratórias, onde buscar água, comida etc. A morte de uma matriarca significa que a manada deve se reorganizar, logo depois de passar pelo período de luto, durante o qual fazem ritos funerários. Ritos que se repetem por anos, quando passam por onde estão os ossos do membro da manada morto. 22 .22 .19. Troféu Elefante: Os caçadores, em seu afã de mostrar ainda não sabemos o quê ao assassinar animais indefesos, buscam matar os maiores exemplares e justificam isso argumentando que sua caça é ética e que responde a critérios conservacionistas (os ruidistas atacando o easy listening, por exemplo). Nada pode estar mais longe da verdade: somente buscam o indivíduo maior, mais velho e majestoso para poder, assim, posar com peças maiores de marfim como troféus. A verdade é que, quando se mata um elefante adulto, os mais jovens ficam condenados a não ter com quem aprender a encontrar as rotas por onde se movem em busca de comida e água (o punk, ao contrário do que proclama, não gestou uma saída para o rock progressivo mas apenas o fez retornar ao primeiro passo). Isso tem acontecido em muitos povoados e cidades africanas, onde pequenos grupos de jovens elefantes invadem, em uma espécie de ato de vandalismo, desde casas e tendas até plantações e colheitas. Comportam-se como se comportaria (e é assim mesmo que acontece) um grupo de adolescentes que vivesse sem a orientação de seus responsáveis (gangues de metaleiros e rappers se matando). E então, os caçadores utilizam esses acontecimentos como desculpa para matar também esses jovens elefantes. E tá tudo dominado.


22 .22 .19.1. A Caça Como Uma Das Belas-Artes: A caça de elefantes não é um esporte, é um vício. Qualquer jogador de telejogos de guerra percebe o quão fácil e sem-graça é matar um animal gigante e lerdo como um elefante, não há desafio nenhum afora as superações das regras sociais humanas. A caça é o entretenimento do poder no estado-da-arte, a busca por prazer na demonstração agressiva de irresponsabilidade consentida. Para os elefantes, além disso, quem os mata demonstra uma grave falta de compromisso com a opinião geral da população, que deseja observá-los vivendo em paz e de acordo com sua natureza, e condena ainda o resto dos membros de sua manada a um futuro incerto. A caça subjetiva da propaganda é o oposto complementar à zoologização das relações (museificadas). 22 .22 .19.2 . Natureza Numa Caixa: A natureza representa para os zoológicos, o que Deus representa para as Igrejas, o que a arte representa para os museus. Uma comparação intrigante, mas, dado o estado da maioria dos zoológicos no mundo todo e certamente seria apropriado dizer: A estética nos zoológicos é similar à pornografia na arte e à política nas congregações. Há tantos livros escritos sobre zoos, especialmente no Ocidente, que as pessoas têm inúmeras opções de escolha quando consideram esse tema. Se as visitas de crianças aos zoos têm o objetivo de ajudar as pessoas a medir a verdadeira beleza e o valor da natureza, então essas instituições estão muito aquém de seus objetivos. 22 .22 .20. Sofia Harmonia No Museu De O Elefante De Marfim: Sofia se mudava de pensão a pensão com seu violãozinho e uma mala de anotações, às vezes largando para trás montanhas de papéis em que escrevia, sem se preocupar em publicar, a ópera na qual purgava o luto pela morte da ópera. Sofia leva ao limite o gesto da vanguarda, fazendo da espera pela ópera que nunca se publicará a história mesma que se narra. O resultado é um projeto de experiência nova da arte, onde se arma uma poética invencionista, anti-naturalista da escuta. Ali ela brinca com a espera, reflete sobre a escrita, a literatura e a publicação, constrói a figura da mulher ausente que é e, depois de centenas de páginas, chega à ópera propriamente dito, que é muito mais curta que o projeto, e no qual os personagens não parecem seres humanos, e sim seres de papelão, como que num conto de fadas. Acredite: não há nada neste planeta que se assemelhe a esta "próera". Não há também ninguém como Sofia. 22 .22 .20.1 . “Toda personagem sofre com a violência na ópera”, dizia Sofia, “ainda que seja imortal”, pois ela entendeu que, sendo os personagens gente de fantasia, eles perecem todos ao concluir o relato. Tarefa desnecessária que tomam os autores, com o perigo de esquecimentos e de repetir a morte a algum. Tudo em Sofia funciona assim, de forma a expor, ao invés de esconder, os mecanismos de produção do texto e da escuta e a relação com o leitor-ópera. Este, aliás, é o grande personagem do Museu. Sofia elabora uma verdadeira galeria de arte numa homenagem clara a Macedônio Fernandez onde você se encontra em solidão.


22 .22 .20.2 . A Obra Escrita de Sofia, por mais genial que seja, é só um pálido reflexo da espontaneidade oral, da invenção conversacional que ela eleva à condição de arte. Sofia Harmonia não foi apenas a maior musicista, luthier e programadora de máquinas sonoras, mas também foi uma grande escritora de ímpar sensibilidade. Escreveu contos, poemas, romances, ensaios, tratados, cartas, mas talvez o seu gênero literário por excelência tenha sido o brinde.

22 .22 .20.3. A Intervenção de O Elefante de Marfim incluía a intervenção da própria Sofia comigo em museus com uma série de objetos impossíveis: pentes com dentes dos dois lados, escarradeiras oscilantes, colarinhos desmontáveis, escadas assimétricas, onde cada degrau é de um tamanho etc. Era a política transformada em ficção dadaísta, ab_ismo da polis. Sofia era, acima de tudo, uma inimiga da verossimilhança, do realismo, da ilusão de realidade na arte. Ao invés de buscar o real na ficção, procurava na realidade o seu grão de ficcionalidade constitutiva: “Eu quero que o leitor saiba que está lendo um romance e não vendo um viver, não presenciando 'vida'. Quero que eles ouçam o texto.” Nós três nos amávamos profundamente. Ainda assim, ela sofria com as perseguições e ameaças sofridas por suas ideias. Quando foi embora, transou com cada um de nós separadamente pela tarde, e saiu no meio da noite deixando flores de tecido por toda a casa e o projeto na geladeira. 22 .22 .20.4. Ao dizer que “a ópera purga”, Sofia sugere uma verdade complementar: “Uma sociedade sem ópera se intoxica, uma sociedade cujos espetáculos perderam a elevação sagrada e a participação comunitária tende a jogar de novo na realidade as paixões e os mistérios que desertaram dos sentidos.” As linguagens estéticas e as linguísticas semióticas da arte sempre estiveram mescladas à linguistificação da vida (proesia) chegando a uma teatralização da história e uma dramatização da sensibilidade estética mesma. Sob as máscaras não há rostos. Toda a existência humana é colocada em dúvida. O trágico se camuflou nas grandes máquinas administrativas,em mecanismos abstratos de produção de realidade, redes emeranhadas onde circulam palavras de ordem, onde os meios de comunicação servem para sugerir, insinuar... camuflar, mas jamais para dizer.


22 .22 .21. A Formas Complexas de Agressividade Estética são organizadas a longo prazo em três sistemas defensivos de tipo psicótico, neurótico ou passional. Ódio a um estilo, sadismo performático, crueldade teatral, destrutividade harmônica, vandalismo etc., não têm sempre o mesmo sentido, segundo o sistema de defesa em que se integram e que depende das estruturas da personalidade artística. Entre esses três sistemas de defesa ao conhecimento estética há analogias e diferenças. A analogia está na angústia de imaturidade definitiva e no caráter narcisista e fantasmado (c.f.: Por falta de aptidão para simbolizar.) dos organizadores da agressividade estética elementar em uma combatividade complexa. A diferença está no grau de imaturidade, na natureza dos fantasmas, principalmente de vida e de morte, e sobretudo na sua capacidade, ou não de evoluir para símbolos dentro de uma relação. 22 .22 .21.1 . Fantasmagoria da Influência: A agressividade estética psicótica é, de longe, a mais perigosa, pois organizada e desencadeada não por situações mas por fantasmas de morte-deslocamento que o indivíduo imagina fora para deles se defender dentro da obra-estilo. As paixões destrutivas dependem do mesmo mecanismo; mas se os intérpretes-necrófilos são tão perigosos porque perseguidos pelos mesmos fantasmas de deslocamento desejável, os sádicos-maestros, acariciando fantasmas de dominação absoluta, o são um pouco menos porque ainda têm necessidade da vida de seus escravos psíquicos. Quanto aos fantasmas dos neurotizados, são variados e muitas vezes arcaicos (obras familiares, documentários em geral, e todo tipo de queima de karma), mas frequentemente reprimidos e reorientados contra o indivíduo em sintomas formais ou ab-reagidos em agressões elementares (cóleras histéricas). 22 .22 .21.2 . Quanto ao grau de imaturidade, pode-se falar em termos de fixações temáticas (traumáticas) num estágio mais ou menos primitivo e narcisista do desenvolvimento de compreensão de modos de simbolização. Pode-se falar também em termos de aptidão desigual para simbolizar seus conflitos, com ou sem os outros. O conformismo linguístico obediente, criador de estados de desligamento afetivo-estético, é o maior gerador de perturbações; o opositor por consciência constitui a exceção; somente este poderia, falando rigorosamente, ser diferenciado por um coeficiente não-conformidade ao grupo cuja chave deve ser procurada na pessoa responsável e não no indivíduo conformista, ou personagem.


22 .22 .21.3. A Arte Como Uma Das Bela-Violências: Os que são tidos como agressivos estéticos nem sempre possuem um potencial de agressividade superior à média; investem esse potencial de modo não conforme aos preconceitos do grupo ou de maneira declaradamente oposta; sendo até o pacifista paradoxalmente considerado como agressor em tempos de guerra, por ser capaz de desobedecer e perturbar os movimento de destruição universal. A arte sempre tem uma parcela de agressividade: o narcisismo pessoal daquelxs que a criam que alimenta a vaidade de seus grupos, o orgulho sem sentido de seus povos, o antropocentrismo através da inspiração divina. Mas ao mesmo tempo, pode expor este mecanismo de auto-cooptação em prol de uma causa, focando sua agressividade num combate específico por formas de experimentação sensível-cognitiva. 22 .22 .21.4 . A Estética Estocástica: A arte combativa não é aquela que sabe apenas adaptar os seus ideais à realidade dizendo: “Antes vencer a mim mesmo do que a sorte.”; é também aquela que ousa tentar a sorte pondo todas as oportunidades do seu lado, ou seja, adaptar-se com certeza a um futuro incerto, mas que envia sinais que é necessário saber interpretar para guardar certas margens de segurança e, por conseguinte, ultrapassar a ansiedade e limitar os acidentes. Os elefantes são capazes de aprendizagem estocástica, isto é, expor as suas escolhas a uma probabilidade de recompensa. O humano também é capaz de fazê-lo, não só intuitivamente mas por cálculo. Alguns sujeitos continuam, contudo, a escolher a estratégia pura compulsivamente ou se desinteressam, acreditando que não há nada a encontrar numa tal desordem. A arte combativa flexível, ao contrário, aprende rapidamente. Há aí uma chave para compreendermos a insensibilidade aos verdadeiros perigos, acompanhada de uma hipersensibilidade aos perigos imaginários? 22 .22 .21.5. Encontramos estas mesmas distorções estéticas do sentido do risco em muitas pessoas hostis por medo, pequenos-burgueses atingidos pela síndrome “racismo, espírito bélico, autoritarismo, anticomunismo, limpeza obsessiva, medo de micróbios e da poluição, etc.” A solução não é ensiná-los a avaliar racionalmente os verdadeiros riscos estéticos, pois mesmo se o intelecto aprende a alcançar a probabilidade objetiva pelo cálculo, a crença não se alcança, e menos ainda a espontaneidade afetiva. 22 .22 .21.6. Situação Elefante: A descrição leva a distinguir três tipos de situação entre arte e plateia. 22 .22 .21.6.1 . As situações de conflito total (duelo), nas quais tudo o que um ganha o outro perde. 22 .22 .21.6.2 . As situações de cooperação perfeita, onde tudo o que um ganha o outro ganha também. São raras, pois exigem longas negociações desembocando num conhecimento sensível e confiança perfeitos, uma comunicação constante e centrada no companheiro e na realidade “grupo”. 22 .22 .21.6.3. As situações que não são de perde-e-ganha são o caso mais frequente onde o que um perde não envolve necessariamente o outro, como numa discussão entre patrões e operários em greve, cujo vencedor pode ser uma fábrica concorrente.


22 .22 .21.7.Nos Jogos de Guerra Estética (Debord pelo Critical Art Ensemble), onde há comunicação de atitude do parceiro, vê-se que a atitude de competição induz sempre à competição; mas a de cooperação permanente induz apenas uma fraca percentagem de cooperação. Esta é interpretada como vontade de mudar a atitude do adversário, ou seja, controlar a situação; induz então a uma marcada percentagem de exploração cínica. A atitude que induz no adversário uma maior cooperação não é nem a concorrência, nem a fraqueza, mas sim uma estratégia progressiva: inicialmente altruística, depois defensiva (imitação das escolhas do adversário, em seguida luta declarada, mantida com retornos repentinos à simples estratégia defensiva, depois um altruísmo final). 22 .22 .21.7.1 . Arte Altruísta: Tente fazer uma obra boa que lhe dê prazer, sem que ninguém perca nada com ela. A obra começa a a oscilar depois de trinta e três lances para se tornar francamente competitiva, mesmo que consigo mesma para evitar a competitividade. O tédio sensível-cognitivo impele à diferença, mesmo que mínima. Ao contrário, uma atitude desfavorável no começo do jogo relacional tem uma consistência mais duradoura do que uma atitude favorável. O favorável é oscilante, o perigo é certo. Mostrar o seu pior é uma maneira de preparar os outros para quando este venha a surgir. Daí que o choque tenha um papel iniciático nas vanguardas artísticas. Desnecessário dizer que a confiança e decisão no início, como quer Pascal na aposta, não é boa: é mais fácil ganhá-la com a hostilidade, a competição, a desconfiança, etapas agressivas que não devem ser queimadas sob pena de irrealismo que se transforma rapidamente em guerra declarada. O artista, ao propor novas regras de jogo, nunca é pacífico (mesmo que module elementos pacificadores). 22 .22 .21.7.2 . Dialética do Desengajamento Estético-Cognitivo e Hiperengajamento Afetivo na Destrutividade: Nas artes, a qualidade lúdica das situações deve-se ao isolamento da relação no espaço e no tempo social, à relativa igualdade dos jogadores no começo e à liberdade de se retirarem do jogo a qualquer momento. Isto não acontece na realidade, onde as relações raramente são simétricas e isoláveis da sociedade global e dos seus códigos; em outras palavras, a dinâmica da relação, mesmo dual, não é comandada somente pelos golpes dos parceiros, mas pela engrenagem social que está por trás. Isto também é verdade para as disputas estilísticas. A triangulação das relações estéticas pela onipresença do grupo e dos seus códigos é importante para compreender a evolução de certas relações para soluções extremas, mesmo quando as consciências individuais reprovam esta evolução: não é a vontade individual, mas o grupo através dela que funciona e perturba a relação.


22 .22 .21.7.3. As Relações Duais da Arte podem se degradar de duas maneiras, que constituem duas patologias aparentemente opostas, mas frequentemente ligadas em alternância: A forma sadomasoquista, caracterizada por um hiperengajamento afetivo na percepção do outro, a ponto de os dois se confundirem, por vezes, nos seus sonhos e fantasmas. & A forma paranóide, com desengajamento afetivo quase total. Nas obras reconhecemos o ruído que ensurdece um outro si-mesmo numa exaltação de todas as percepções e numa exasperação das impressões fortes de que é sedento toda obra agressiva banal; na outra, o estrangeiro de Camus espera Godot para matar os sentidos. Já na plateia reconhecemos aqueles que sabem-se presos a uma situação social e se defendem com tosses e críticas; e os que sem sabê-lo, se veem entregues a uma incerteza kafkaniana e ao estupor perante as humilhações. 22 .22 .21.8. Especta Dor, A Obediência Estética: “Ah, bom, já que você assume toda a responsabilidade.” testemunha a existência de um deslocamento progressivo do foco das preocupações. O fato de funcionar como agente irresponsável faz com que se perca o interesse pelos efeitos dos seus próprios atos e pelas vítimas: nos preocupamos mais com o fato de bem fazer e obedecer. Este mecanismo prepara outro, muito mais surpreendente, a negação da realidade (a partir da estética) do sofrimento do outro e de si próprio ante o espetáculo: este mecanismo funcionou plenamente em toda a cultura bélica: ninguém sabe a poesia dos troianos, nem ouve os cantos vindos do Xingu. Os carrascos inocentes não chegam a esse ponto; somente atingem um processo que começa pela não-atenção ao parceiro de status-social menor, em proveito da atenção ao chefe (no caso da arte, o artista-curadoria-museu). 22 .22 .21.9. Cena Número Onze: O público assina um termo onde aceita ser preso por um tempo estipulado, dentro da obra-cela observa torturas e as pode controlar. Se alguém na plateia dá uma ordem para torturar o bailarino, e não está uniformizado, as pessoas desobedecem após o primeiro protesto da vítima. Se dois atores dão ordens contraditórias, nenhuma descarga atinge o bailarino; como se o indivíduo retomasse a sua autonomia quando os agentes do controle fracassam. Se a vítima usa um uniforme, os choques são igualmente numerosos: a vítima perde seu status ao mudar de papel, assim como todo chefe perde o seu poder se está na prisão. Esta atenção exclusiva prestada ao chefe em função pode ser observada em todas as situações artísticas, vernissages, exposições, espetáculos teatrais, shows. Daí que a dança deva sempre ser imposta para a plateia em festas e concertos.


22 .22 .21.10. O Problema da Espectação talvez seja o mais agudo da arte, pois aqueles que poderiam fazer algo se recusaram a acreditar na realidade do mal e da morte, e por isto mesmo são suas vítimas. O cão morreu de fome na exposição, mesmo! E poderia bem ser um elefante. A negação da realidade funcionou no mundo todo, como hoje funciona a anulação retroativa e o revisionismo histórico e científico das ampliações sensíveis e cognitivas dos sistemas simbólicos de práticas religiosas (relegere religare, releituras de conexões). São exatamente estes poderosos mecanismos de defesa infantis que, por todo lado, tornam possível a proliferação da violência estética com vitimização de uns, brutalização de outros, mecanização de todxs, considerando os códigos sociais e culturais que fazem da dependência e da obediência virtudes antes de fazerem de ambas paixões e psicoses coletivas, e que entram, contudo, como ingredientes na definição de “normalidade”. 22 .22 .21.10.1 . Artleaks: Um único remédio para tudo isto, mas infinitamente difícil: a autonomia estético-cognitivo afetiva e a personalização das relações sensíveis com o outro, com a vida e a morte, isto é, ultrapassar todas as defesas e fusões narcisistas, criadoras de falsas seguranças, de dependência agressiva e mortífera; em suma, a maturação estésica, cada vez mais raras nas nossas sociedades. O espaço estético é feito de relações narcisistas muito ambivalentes, porque o amor à arte (identificada ao ego criador) acarreta e engendra agressão sensível, culpabilidade e, por conseguinte, superproteção cultural desculpabilizante. Todo sistema das artes é um círculo vicioso. 22 .22 .21.10.2 . Liberalismo Hedonista: A ausência de formulação e de código distanciador que mantém a competitividade provoca uma confusão de modos de artear que obrigam à contínua diferenciação dos outros, reduzindo o gesto estético à identificação. A arte libertária é tão destruidora quanto a arte autoritária, porque camufla esquemas de dominação/submissão. É ainda mais ambivalente e prepara os seres a se comportarem como vítimas, face aos produtos culturais autorizados, mais dotados para serem carrascos e funcionar como agentes e de maneira paranoica. 22 .22 .21.10.3. Arte de Passagem: A violência entre as idades é camuflada e investida nos ritos de passagem que protegem e sacralizam tabus e mitos, o que faz uma dupla ou tripla barreira para a agressividade adulta e adolescente. Muitos são os roqueiros convertidos em bancários. E como negar o caráter trágico dos trotes de faculdades? Tais obras coletivas servem para anular a violência das duas gerações, sublimando-as no consenso e para dar ao jovem a impressão de que conquistou definitivamente seus direitos viris e a sua inserção na sociedade adulta constituindo uma unidade com o mundo sagrado da agressividade. Toda obra de arte é um pouco um rito de passagem, neste sentido. Toda exposição uma forma de adentrar a simbologia-máfia de uma linguagem subjetiva e, portanto, arbitrária.


22 .22 .21.11 . A Cooptação das Zonas Autônomas Temporárias: A barbárie estética é, aliás, limitada no tempo de atenção. Ninguém acreditaria na maldade real de um metaleiro velho. Esta limitação é também uma função da festa ritual da exposição artística (estéticas compartilhadas) que só volta de dez em dez anos (o ciclo das vanguardas e modas), pois custa caro. Esse ritmo representa uma segurança para todxs, tendo os adultos assegurado o desempenho do seu papel por longo tempo, os adolescentes aceitando se manter no seu lugar, pois estão certos de aceder, não dependendo esta acessão da sua conduta antes do rito de iniciação na máfia cultural, mas sim de um acolhimento que virá de qualquer modo. Nunca será demasiado sublinhar a importância destes ritmos para abafar o questionamento estético: estes submetem à ordem temporal a impaciente eternidade do inconsciente e das paixões. Limitam a arte a alguns abcessos de fixação social, enquanto que nas nossas sociedades ela é perpetuamente difusa e acaba por envenenar todas as relações. 22 .22 .21.11 .1 . Tatuagem: Investir o sadismo do grupo abençoado pelos deuses; investir o masoquismo dos jovens e o transformar em sadismo legal nas próximas festividades: aí serão tanto mais duros para os noviços quanto maior foi o seu próprio sofrimento; fazer o jovem esperar durante longos anos; concentrar em determinadas épocas toda a agressividade do grupo, principalmente aquela que impera em todas as sociedades permanentemente nas fronteiras das idades e, logo, dos sexos; também camuflar a agressividade, fazendo disto uma exigência dos deuses que sacralizam o ritual. Há uma mais-valia do sofrimento e do prazer na arte que desenvolve a entrega da pessoa participante à morte-renascimento proposto pelas obras. 22 .22 .21 .11 .2 . Tempos de Zoneamentos Autônomos: Mas o destino dos ritos simbólicos (sunballein) é a degradação em símbolos, metáforas. A sua crueldade acaba por diminuir: O sacrifício humano se transforma em sacrifício animal, em seguida desperdício de objetos; a festa religiosa torna-se carnaval, o rito de passagem, iniciação, até o dia em que o símbolo sagrado, desmistificado pela razão, revela precisamente o que escondia e fixava: a violência social. Os exames vestibulares e diplomas não garantem mais o desempenho de um papel na sociedade adulta que por um lado rejeita e, por outro, tem inveja de suas jovens possibilidades. De modo que a dupla violência simbólica nas fronteiras simbólicas do sensível, deixa de ter limites: o jovem pode reinventar todos os grandes feitos de toda a história da arte, a sua cabeça de Górgona não petrifica mais ninguém e não lhe dá qualquer direito de entrada. Resta a alguns voltar a violência de suas obras contra si próprios. Uma sociedade incapaz de inventar ritos fascinantes para os seus jovens os condena efetivamente à brutalização e à apatia.


22 .22 .21 .11 .3. Os Coletivos de Jovens Artistas, de modo geral, não reagrupam nem somente verdadeiros doentes da feiura, nem apenas revolucionários da forma, mas apenas ansiosos que querem ser hiperconformes aos modelos viris difundidos pelas histórias em quadrinhos da sociedade neolítica, burguesa ou não. Embora a injustiça surja como tema e slogan, a ideologia dos jovens artistas (com raras exceções) é a mesma da sociedade adulta onde lhes é recusada a entrada: enriquecer, consumir, demonstrar indícios de potência e virilidade, fama, etc. Toda banda de roque diz em seu videoclipe: “Venham juntar-se a nós e provar que são gente. Se nos ajudarem a tomar o poder obterão proteção simbólica, situação, riqueza e prazer. Em vez de uma existência monótona, sua vida será feita de uma série de aventuras apaixonadas.” Toda escolha estilística é uma aposta vital. 22 .22 .21 .11 .4 . Cartelas de Clientes e Fã-Clubes: É sempre um programa atraente para um jovem isolado e ansioso de ser acolhido como um adulto poder se levar por uma legião de fãs. O bando estético vai oferecer ao mesmo tempo: proteção e fidelidade num mundo desestruturado; possibilidade de investir a agressividade contra pessoas fora do grupo, vítimas desvalorizadas, estereotipadas “que de qualquer maneira levam já uma vida semimorta por desconhecerem de uma verdade estética”; bem como dentro do grupo onde existe sempre algum zé-ninguém emissário se prestando de boa vontade aos insultos e sobretudo uma jovem para violar coletivamente e ritualmente (groupies). A tatuagem do clube de futebol, o cabelo igual ao da guitarrista da banda, o chapéu daquela performance, o gesto como naquela dança, aquela palavra inventada que só os raros sabem.


22 .22 .21 .11 .5. O Estilo Enquanto Tribo familiariza o despertencimento, a solidão social. Todo convento é um fã-clube, onde se muda de nome. A gíria funda uma subcultura; a capacidade para inventar novas e pitorescas expressões é, aliás, grandemente apreciada. Em seguida, se poderá tentar subir na hierarquia através de uma ação de destaque (pixar ou compor a primeira peça para orquestra, por exemplo), o que permitirá a prática de todas as artes viris nas nossas sociedades: lacaios sexuais, escravização por dinheiro, embriaguezes “rituais”, jogatinas políticas, sendo os signos ostensivos do poder mais procurados do que a realidade de uma felicidade ignorada, pois o que se procura é um ego narcisista dO Artista que foge indefinidamente ao olhar do outro. É este gosto exclusivo pelos signos que acaba por causar a ruína dos bandos estilísticos.


22 .22 .21 .11 .6. A Espectação Como Fonte Do Infantilismo Estético: É o aspecto frágil e lamentável do espectador (fã) que cria a ambivalência na relação que temos em relação a estes: a infelicidade é quase sempre reconhecida, o que dá a todos esses violentos impositores de estéticas o sentimento de impunidade que protege a crueldade infantil. Tudo isso, juntamente com o burburinho da imprensa e o arrepio que o simples mencionar do seu nome faz percorrer na multidão, os compromete na pesquisa frenética de um ego imaginário que substitui para sempre o exercício de um eu responsável e capaz de encontrar um tu num discurso verdadeiro, a que todo humano aspira para além dos ritos de camuflagem estética. 22 .22 .21 .11 .7. Pedaestética: Ainda não se tirou uma lição da negação da arte, embora um século tenha se passado com multidões de artistas apontando a necessidade deste questionamento. Quando uma sociedade renuncia ao horror sagrado dos ritos de passagem ou às crises sacrificiais (Uaxuctum) destinadas a investir, camuflando-a, a violência difundida em todo o corpo social, só lhe restam três soluções: 22 .22 .21 .11 .7.1 . O retorno à barbárie estética do ruído puro, a uma violência sensível não-regulamentada, proliferando de maneira endêmica com, aqui e ali, tentativas de ritualização narcisistas, mais perigosas ainda do que a violência que elas ritualizam, porque não levam a passar a lado algum, a não ser a ilusão do encontro com um falso Eu Artístico Ideal. 22 .22 .21 .11 .7.2 . A invenção de novos ritos estéticos assegurando momentaneamente o acordo das partes foi o reflexo de todas as sociedades em crise: a competição para a ajuda aos países subdesenvolvidos, a conquista do espaço, os rituais das sociedades internacionais – mas quem ainda acredita no seu valor sagrado e não as desmistifica com um levantar de ombros? Até os esportes violentos e os jogos olímpicos são objetos de uma desmistificação e revelam o segredo das violências sociais que mals conseguem camuflar. 22 .22 .21 .11 .7.3. Mas, para pensar a humanidade além deste jogo de mistificação/desmistificação, não podemos deixar de pensar que a humanidade procura algo mais sensato e inscrito nas normas da espécie: relações amigáveis e personalizadas, um eu e um tu capazes de tirar prazer das suas diferenças, conquistadas justamente pelo afrontamento ritual. O que implica rituais-participação como o psicodrama e não somente rituais-espetáculo como os concertos de ópera, os concertos de estádio ou de sombra (cinema, TV). Na sociedade do espetáculo é necessário recear o retorno das grandes crises sacrificiais como as guerras pois, qualquer que seja a melhoria do nível de vida, os humanos perderam o essencial, procurando para além do espelho a violência e do vedetismo um ego estético ilusório, ao qual nenhuma relação autêntica lhes deu oportunidade de renunciar.


22 .22 .21 .11 .8. Anonimato Estético: No contexto do anonimato moderno, é de surpreender o fato de o artista, sendo esta a sua época, repetir indefinidamente o gesto narcisista de se acomodar à imagem de uma virilidade que lhe escapa, pois esta é apenas um fantasma divulgado pelos meios de comunicação? São estes artistas e curadores muito diferentes, nesse aspecto, dos conquistadores do espaço horizontal ou vertical, todos “ébrios de um sonho heroico e brutal”, porque separados para sempre, como Narciso, de uma imagem sem serem religados a essa imagem por uma lei simbólica moderadora, por uma relação verdadeira? Quero dizer, quanto do ímpeto colonizador se mantém num meme, e qual a medida estética desta forma de conquista de territórios subjetivos? Quanto de uma obra-estilo supera a descrença na própria morte necessária aos ritos iniciáticos? 22 .22 .21 .11 .9. A Crítica dos Rituais Artísticos Agressivos Psiquicamente, mesmo acompanhada de apelo à razão ou ao amor, é apenas semi-hábil no que diz respeito à violência social. Para o inconsciente, a defesa e a vingança são a mesma obra. Certamente é lúcida quanto ao caráter enganador do rito, constituem um controle dos conflitos necessários e uma preparação para o discurso socialmente aceito como verdadeiro, submetido à lógica experimental científica e à eloquência retórica da política poética. Sem esta preparação só existem discursos formais e falsos, tão agressivos quanto a troca direta de golpes. Mas, inversamente, a camuflagem institucional por detrás dos mesmos rituais acaba por despertar o humor, a crítica, a violência, o que prova que o próprio ritual artístico tem necessidade de ser ultrapassado por outros regulamentos e outros modos de comunicação cuja ordem não está em continuidade com o ritual.


22 .22 .21 .11 .9.1 . Gugudadaísmo: Contrariamente ao que gostamos de acreditar, ignoramos quase tudo sobre os estádios simbólicos pré-verbais. Não é necessário reduzi-los à sua dimensão agressiva ou afetiva, mas esta dimensão é demasiado esquecida na escola pedagógica da estética; e ela tem uma grande importância, pois é aí que se sente a necessidade de separar para unir, não mais diretamente, mas primeiro por um rito simbólico (sun-ballein), em seguida por um código cultural. 22 .22 .21 .11 .9.2 . A Patafísica é sem dúvida a psicologia, senão filosofia, que mais refletiu sobre o enraizamento do logos nos ritos e relações simbólicas capazes de triangular a dupla agressividade por códigos, ao mesmo tempo que pesquisou o regulamento retroativo que as estruturas primitivas do discurso verdadeiro (enraizado no triângulo simbólico e reunificado) exercem sobre as metamorfoses da agressividade estética (dadaísta, no caso) em envolvimento fraternal e arte de amar a vida. O sentido de agressividade estética se encontra, não na estrutura de uma estilização da própria violência, mas no nível do despojamento cultural de um discurso capaz de recriar uma unidade de si para si. 22 .22 .21 .11 .10. Da Ilusão Realista ao Idealismo Semântico: É uma ilusão realista que faz com que os experimentalistas creiam que existem obras agressivas objetivamente definíveis; um sorriso ou um silêncio bem colocados são mais agressivos do que um idiota vestido de Hitler num ringue de boxe; a agressividade pertence a um modo de significações que remetem não só a intenções, mas a estruturas, pelas quais tudo se torna significante. Mas a estrutura não pertence ao mundo das realidades; pertence à arte, ou seja, das realidades em relação umas com as outras no seio de um discurso invisível, o signo de um discurso artístico sendo ao mesmo tempo libertar o que estava alienado, reunir o que estava separado e criar um consenso, um acordo entre si e o outro (consensualidade da consensibilidade).


22 .22 .21 .11 .11. A Guerra da Arte: Os esportes de combate, por exemplo, repetem o momento em que a natureza se transforma em cultura, como o action-painting, e a agressividade passa a funcionar no interior de um sistema de convenções; ninguém se interessa por um jogo cujas regras se desconhecem ou se o árbitro não as faz respeitar. Os westerns constituem a eterna história da violência individual que se submete pouco a pouco a uma lei cuja aplicação cristaliza toda a violência difundida no grupo, nas fronteiras das diferenças, ou, pelo contrário, das fusões narcisistas. Opostamente, as conquistas heroicas dos conquistadores, dos cavaleiros da industria poluidora e das atividades paranoicas não regulamentadas como a arte, preservam algo da violência narcisista e não aculturada. 22 .22 .21 .11 .12 . Harmonia Contextual: A arte é estruturada em diversos níveis não biológicos (fantasmas, situações desarmônicas, ordem simbólica, leis-instituições); essas estruturas são analisáveis como as de vários discursos, muitas vezes sobrepostos, num mesmo ato poético; o papel da crítica é fazer evoluir esse aglomerado para um discurso honesto com relação a quem o profere em um dado contexto, ou seja capaz de realizar o acordo entre todos os precedentes e assegurar consigo e com o outro uma cooperação e uma harmonia que não meramente a das notas, mas a das escutas. 22 .22 .21 .11 .13. A Aurática da Agressividade é um estudo chave para as obras em orquestras relacionais. O seu fim é detectar e explicar para prever as irrupções de destrutividade inconsciente a partir das desmesuras harmônicas entre os modos de escutas vigentes. Mas isto não será o bastante para evitá-la, pois o discurso estético não é normativo, diz o que pode ser. Quando o discurso estético exclui qualquer outro, pode se tornar o mais agressivo que existe, pois emana muitas vezes, nos que utilizam, do medo do encontro arriscado; para limitar o risco de um encontro com as mãos nuas, o curador interpõe entre si e seus artistas tabelas de comportamento social e cartografias de processos abstratos, frequentemente bem pouco mais sutis do que os estereótipos que se criam espontaneamente nas fronteiras das raças, das idades, das nações. Estes “rituais” das sociedades modernas participam dos melhores sentimentos e têm originalmente como fim apaziguar a angústia que nasce do desconhecido; mas tornam rígidos o comportamento e as relações, bloqueando muitas vezes o processo sensível e a evolução artística normal, donde advém incompreensão e uma agressividade simbólica aumentada da parte daqueles que querem ser reconhecidos pessoalmente como produtores de sua própria cultura, e não como representantes de uma categoria arquetípica midiática, mesmo que “artística”.


22 .22 .21 .11 .14 A Estética da Agressividade: Inversamente, o discurso normativo das morais formais, das religiões simbólicas, dos códigos de ajustamento e até do discurso profético dos pacifista por decisão ou dos poetas místicos delirando de amor, emanam quase sempre de relações falsificadas e, portanto, geradoras de mais agressividade de si para o outro e de si para si; por isto, nunca conseguiram estabelecer a paz. É evidente na estética repressiva: Emana de personalidades pouco unificadas, ameaçadas interiormente pela dissociação, consequentemente também ameaçadas no exterior e incapazes de correr o risco de um afrontamento, ou de um acordo relativo aos sistemas mais racionais de defesa contra o medo e a destrutividade que se encontram em todos nós. 22 .22 .21 .11 .15. A Estesia do Pacifismo: A geração de um sistema agressivo de simbolização é menos evidente no discurso libertário pacifista, pois este é multiforme. Emana muitas vezes de personalidades imaturas interiormente, irrealistas exteriormente e impermeáveis ao discurso científico. Irrealistas? Porque ignoram que uma obra de arte que se proponha à paz é percebido como a pior violência, ora como covardia que transforma o próprio pacifista em “estímulo-vítima”, ora como uma reusa desdenhosa em comunicar e cooperar. A forma de afetação do pacifismo não se dá pelo discurso estético da obra (sempre agressiva), mas pelo reconhecimento desta agressividade e por uma elaboração conjunta com o inimigo de uma paz (escuta compassiva). Imaturos? Porque o amoroso do amor muitas vezes é um narcisista fazendo arte pela arte e ignora quanto este traço camufla a destrutividade real em si, potencial por fora; quer que as pessoas se entreguem às facilidades dos contatos afetivos em relações identificadoras e missionárias, não trianguladas por uma norma de respeito (a Senhora restaurando o Ecce Homo). 22 .22 .21 .11 .16. Mitossocioestética: A mitologia amorosa é tão perigosa, por ser despersonalizante para a estesia, quanto as mitologias guerreiras que encerram o indivíduo no narcisismo de fãs de grupos e o preparam para todas as formas de dependência irresponsável, e mesmo para a destrutividade obediente das censuras, até o dia da revolta passional em que o processo de descomprometimento estético, que tinha funcionado primeiro em relação às plateias funciona em relação aos artistas e a arte toda a é abandonada aos artistas e jovens em busca de uma ilusão, de mais um entorpecimento dos “sentidos reais”. 22 .22 .21 .11 .17. Tabu Artístico: É no afrontamento arriscado que a nossa agressividade estética toma consciência de si própria, aprende a se formular um estilo, a se ritualizar, se ultrapassar, até efetuar relações de amizade que incluem esta personalização inscrita na evolução interna da obra, das obras, dos estilos, das histórias da arte. Não são os discursos abstratos, disparados do córtex, ou instituições repressivas, ou sistematizações delirantes dos apaixonados da justiça (quase indiferenciáveis, por vezes, dos briguentos), que podem servir de reguladores e organizadores da estética humana, mas uma ordem simbólica preparada desde a infância por esses organizadores das relações que são o sorriso, a angústia dos oito meses e a sua simbolização onírica, depois o espelho, a castração, os mitos.


22 .22 .21 .11 .18. Humanos Para O Parque Das Regras: O humano não é feito para funcionar sob o império dos estímulos, mesmo optimais, nem sob o império das pulsões, nem sequer sob o império de motivos simplesmente racionais como a justiça, a igualdade, a paz no jardim ecológico: estas boas razões conjuntamente a muita virtude nunca impediram o processo de degradação das relações e do preço da vida. Humanos “funcionam” sob o império dos sentidos, de uma ordem simbólica que dá “as regras do jogo” toda a força dos antigos tabus, porque cada um acredita na eficiência dessa ordem e tem ocasião de o verificar cada vez que a tenta transgredir; é ainda necessário que tenha coragem e que se lhe dê oportunidade. 22 .22 .21 .11 .19. O som, como a escuta, é dialógico. Uma dialogia busca defender uma postura sempre aproximadora entre os pontos de vista por vezes antagônicos. A dialógica tem como principal função aproximar os antagônicos admitindo que os “opostos são complementares” sendo indissociáveis e indispensáveis, negando o terceiro axioma identitário (“Principio do terceiro excluído”, defendendo que toda a proposição dotada de significação é verdadeira ou falsa, e que entre duas proposições contraditórias uma somente pode ser considerada verdadeira [A é ou B ou não-B]. Podemos perceber isso nas palavras de Bohr: “O contrário de uma verdade trivial é um erro estúpido, mas o contrário de uma verdade profunda é sempre uma outra verdade profunda”. Desta forma, este princípio propõe um diálogo amplo e realimentador entre todo os elementos constituintes da “realidade humana”, admitindo-se vários níveis de realidade (ativas e mutáveis) em detrimento de uma realidade unificada e perene. 22 .22 .21 .11 .20. A Recursividade da Escuta ou recursão organizacional dos modos de escuta, este princípio que vai muito além da simples noção de retroalimentação (ou escuta da escuta), não se restringindo a noção simplista de regulação sonora, abraçando as noções de autoprodução e auto-organização do sujeito soante. É a espiral geradora na qual, os produtos sonoros e os efeitos aurais são simultaneamente produtores e causadores daquilo que os produz, este principio é corroborado pela ciberfonia que com a idéia de retroação ou curva causal (que contesta a causalidade linear) concebe os fenômenos sonoros e os seres soantes como causas e causadores, modificados e modificantes, influenciando tanto a si, como aos outros e o meio aurático. Desta forma, todas ações são importantes musicalmente, não existindo contribuição desnecessária (especialmente nas relações humanas das entre-escutas), pois uma ação individual pode reconfigurar um sistema operístico (dependendo da ecologia das ações).


22 .22 .21 .11 .21 . Holograma Elefante: A ideia do holograma ultrapassa o reducionismo, que só vê as partes, e o holismo, que não vê senão o todo. Está ligado à idéia recursiva (GNU), ou seja, ao princípio de organização recursiva que é a organização, cujos efeitos e produtos são necessários à sua própria produção: Trata-se rigorosamente do problema da autoprodução e da auto-organização. Assim, uma obra (ópera-próera) como uma sociedade são produzidas pelas interações entre indivíduos, mas essas interações produzem um todo organizado que retroatua sobre os indivíduos, para os co-produzir em sua qualidade de indivíduos humanos, o que eles não seriam se não dispusessem da educação, da linguagem e da cultura. Assim, para se conhecer e se transformar, o ser humano depende da variedade de condições que a realidade lhe oferece e do estoque de ideias existentes para que faça, de maneira autônoma, as suas escolhas. Temos aí três conceitos fundamentais: o de autonomia, o de liberdade e o de dependência. Vale ressaltar que a autonomia autoral só pode ser concebida a partir de uma teoria dos sistemas simultaneamente fechados (a fim de preservar a sua individualidade e integridade) e abertos (ao meio ambiente) – um problema de complexidade. Nesse sentido, tudo o que inibe o poder de escolha dos indivíduos (a censura, por exemplo), restringe a liberdade; e, em contrapartida, a autonomia só pode afirmar-se e fazer emergir as suas liberdades (dependência) nas e pelas determinações sociológicas, econômicas, políticas – em relação recíproca ao sistema auto-organizador e ao ecossistema. 22 .22 .22. Complexidade Elefante: Uma análise aural baseada na complexidade da escuta difere das interpretações que enfatizam o papel das precondições (projetos x cultura), diz respeito ao seu papel no próprio processo de industrialização da simbolização. A abordagem da complexidade tende a privilegiar as não-linearidades envolvidas nesse processo e assim a maneira como ele transforma as condições preexistentes. Desse modo, não é que as precondições não tenham importância, mas antes até pelo contrário. Como o processo de mudança é altamente não-linear, pequenas discrepâncias nas precondições (se estiverem presentes no momento correto) produzem variações tão grandes nas trajetórias do sistema cultural, que de fato não podemos avaliar a importância desses pequenos desvios. Esses momentos de auto-organização dos sistemas culturais não-lineares não podem ser previstos nem temporalmente nem em seus detalhes específicos. Eles ocorrem quando, em razão da dinâmica de longo prazo, das conexões internas existentes entre as várias partes do sistema econômico-cognitivo e das interações sensíveis diretas e indiretas entre essas partes, os efeitos indutores à industrialização simbólica produzidos pela dinâmica de longo prazo geram um círculo virtuoso interno, impulsionado por ciclos de realimentação positiva.


22.22.22.22. Resumo da Próera:

antes a pós de mais, nada apenas tudo...


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Esta obra foi impressa dia 11 de Setembro de 2012 em Fell Great Primer Open Type tamanho 11 no miolo e 22 nos títulos sobre Papel Carta reciclado de fezes de elefantes (PooPooPaper) 0,4mg pela Scriberia Lemniscata Serviços Gráficos para a Editora Toschen

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