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Giulia Ciliberto

La Triennale di Milano fra costruzione e critica del design in Italia


Maddalena Dalla Mura


Progetto di tesi di: Giulia Ciliberto http://www.giuliaciliberto.com giulia.ciliberto@gmail.com Relatore: Mario Lupano Correlatore: Maddalena Dalla Mura Fonti iconografiche: © Archivio Storico “La Triennale di Milano”. Testi composti in: Whitney e Whintney SC, Hoefler & Frere Jones, 1996-2004. Stampa: “Al Canal”, Venezia, giugno 2012 .


Indice generale

Indice generale


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Premessa Mostre ed esposizioni per la cultura del design

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Introduzione La Triennale di Milano fra costruzione e critica del design in Italia

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Capitolo uno 1923-1973: dall’arte decorativa al design critico attraverso le mostre della Triennale

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Le Biennali dell’arte decorativa Dalla casa popolare alla Casa Elettrica

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Le Triennali razionaliste La lirica del progetto di architettura

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Le Triennali del design La costruzione di uno stile

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Le Triennali tematiche Un discorso critico sul contemporaneo

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Capitolo due La X Triennale: immagini e mitologie della produzione in serie

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La Rassegna Internazionale dell’Industrial Design “Cuore e cervello” della X Triennale

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Le mostre merceologiche Produzioni in serie per il paesaggio domestico


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Le mostre critiche Eccessi e abusi della civiltĂ industriale

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Antologia critica

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Capitolo tre La XIII Triennale: segnali di una crisi in corso

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La Sezione introduttiva a carattere internazionale Un caleidoscopio di visioni

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I Momenti di tempo libero La demistificazione di una cultura

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La Sezione italiana Equilibri precari fra coscienza e consumi

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Antologia critica

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Considerazioni finali

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Riferimenti bibliografici

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Ringraziamenti


Premessa

Mostre ed esposizioni per la cultura del design

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Mostre ed esposizioni per la cultura del design

Negli ultimi decenni gli orizzonti teorici e metodologici della storiografia del design hanno visto un notevole ampliamento rispetto ai modelli elaborati fra gli anni Trenta e gli anni Sessanta del secolo scorso da Nikolaus Pevsner, Sigfried Giedion e Reyner Banham,1 fondati sui criteri di analisi della storia dell’arte e dell’architettura e orientati a una ricostruzione della storia del design a partire dalle sue principali correnti, le sue migliori produzioni e i suoi più importanti protagonisti. A partire dagli anni Ottanta circa, in seguito a una commistione della storiografia del design con discipline di matrice socio-antropologica come, fra le altre, i cultural studies, i visual studies, i material culture studies, i media studies e i gender studies, si è iniziato a considerare il design come un’entità profondamente radicata all’interno della società e a studiarne le fenomenologie storiche e contemporanee secondo modelli di analisi incentrati sostanzialmente sui parametri della produzione e del consumo, in grado di evidenziarne le molteplici ripercussioni a livello sociale, economico e politico. Attualmente emerge, con sempre maggiore insistenza e rilevanza, una considerazione del design come fenomeno culturale, nella cui definizione intervengono non solo metodologie e pratiche progettuali, tecniche e processi di produzione, dinamiche di distribuzione, fruizione e consumo, ma anche complesse stratificazioni di teorie, concetti e ideologie che contribuiscono alla costituzione di una vera e propria “cultura del design”.2 Come afferma Guy Julier, infatti: Il concetto di cultura del design contempla le relazioni e le interazioni, materiali e immateriali, che configurano le dinamiche di produzione e consumo del mondo artificiale. Si colloca a livello di interfaccia tra l’oggetto e il singolo utente, ma si dilata anche in sistemi di scambio più complessi. Definisce l’apparato normativo di pratiche, valori, risorse e linguaggi adoperabili dai progettisti, dai direttori creSi fa riferimento a: Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement: from William Morris to Walter Gropius, 1936; Sigfried Giedion, Mechanization Takes Command, 1948; Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, 1960. 2 Per maggiori approfondimenti sulla definizione, lo studio e l’analisi della cultura del design si vedano Penny Sparke, An Introduction to Design and Culture. 1900 to present, Oxford, Routeledge, 2004; Guy Julier, The Culture of Design, London, SAGE Publications, 2008; i contributi online di Guy Julier, disponibili sul suo sito http://www.designculture. info/, ultimo accesso: maggio 2012. 1

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Premessa

ativi e dalle istituzioni così come le più ampie categorie di pubblico che entrano in relazione con il design.3 In base a tali premesse appare evidente come un’indagine storiografica della cultura del design presupponga l’assunzione di approcci e oggetti d’analisi di natura interdisciplinare, meno limitati e internalisti rispetto a quelli codificati dalla storiografia tradizionale: dallo studio di quei processi che, in un dato momento storico, possono aver contribuito all’attuazione di discorsi, ideologie e immaginari intorno al concetto di design alla ricostruzione delle influenze, su tali processi, delle contemporanee ricerche negli ambiti dell’arte, della tecnologia o delle scienze sociali; dalla considerazione di prodotti, personalità e fattori socio-culturali che, per quanto rilevanti, siano stati tradizionalmente trascurati dagli storici e dai critici del design alla rivalutazione di pratiche e contesti che, seppur già documentati da parte della letteratura disponibile, abbiano subito un trattamento marginale e accessorio piuttosto che un’analisi funzionale a una più profonda comprensione critica della cultura del design. All’interno di questa pluralità di orizzonti e prospettive d’indagine, le mostre e le esposizioni sembrano costituire un quadro di riferimento particolarmente significativo: presenza costante e iterativa all’interno della storia del design, è indubbio che esse abbiano rappresentato un medium privilegiato per la promozione, l’affermazione e la diffusione della cultura del design dal punto di vista sia sociale che ideologico. Basti pensare al ruolo svolto delle Grandi Esposizioni ottocentesche, primigenie “cattedrali del commercio”4 in cui gli effettivi risultati della grande produzione in serie apparvero per la prima volta dinanzi a un pubblico di dimensioni ormai planetarie e che trovarono una prima, grande espressione con la

«A concept of design culture embraces the networks and interactions that configure production and consumption of the artificial world, both material and immaterial. It lies at the interface between object and the individual user, but also extends into more complex systems of exchange. It describes the normative actions, values, resources and languages available to designers, design managers and policy makers as well as the wider publics that engage with design». Guy Julier, The Culture of Design, London, SAGE Publications, 2008, p. XII. 4 Cfr. Barbara Pistor, “Note a margine”, in Sergio Polano (a cura di) Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta, prima ed. 1988, Milano, Lybra Immagine, 2000, p. 55. 3

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Mostre ed esposizioni per la cultura del design

Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations organizzata a Londra nel 1851; o anche alla centralità attribuita al formato della mostra e all’exhibition design da parte degli esponenti del modernismo sia europeo che statunitense, culminata in veri e propri connubi di pratiche e teorie: dalle molteplici sperimentazioni allestitive elaborate da Frederick Kiesler a partire dalle idee di forma e spazio alle installazioni interattive realizzate da El Lissitzky e László Moholy-Nagy presso il Landesmuseum di Hannover fino all’opera di massiva codifica e promozione dell’International Style effettuata dal Museum of Modern Art a partire dagli anni Trenta del XX secolo sotto la guida di personalità del calibro di Alfred Barr, Philip Johnson e Rene d’Harnoncourt.5 Da questo punto di vista è utile ricordare anche come, durante il secondo dopoguerra, in molti paesi occidentali si sia puntato proprio sul mezzo dell’esposizione per promuovere le recenti produzioni dell’industria ai fini del risollevamento delle economie nazionali, a partire dal ciclo di esposizioni sul tema del Good Design organizzato dal MoMA in collaborazione con il Merchandise Mart di Chicago;6 e ancora, come alcune mostre abbiano contribuito a riflettere, se non letteralmente a sancire, l’ingresso del design nella fase cosiddetta postmoderna, come la ben nota Italy: The New Domestic Landscape, mostra-manifesto del radical design italiano svoltasi ancora al MoMA nel 1972 e l’esposizione Genial Design of the 80’s, tenutasi nel 1983 presso l’International Design Center (IDZ) di Berlino, in cui, violando i tradizionali standard del gusto, si rivalutava l’importanza del design anonimo qualificandolo come una manifestazione culturale meritevole di essere inserita all’interno di un contesto museale di fianco a quelli che già potevano essere considerati come i “grandi classici” del design.7 Per una trattazione approfondita del ruolo dell’esposizione nel Modernismo e, in particolare, dell’attività del MoMA dagli esordi alla fine degli anni Venti fino al 1970 circa si veda Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: a History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge (MA) - London, The MIT Press, 2001. 6 Tra le altre mostre che, nel corso del secondo dopoguerra, furono dedicate al tema del “buon design” ricordiamo anche Britain Can Make It organizzata dal Council of Industrial Design nel 1946 presso il Victoria and Albert Museum di Londra e il Festival of Britain che si svolse, sempre a Londra, nel 1951, sotto la direzione di Gerald Barry, la mostra Die Gute Form, curata da Max Bill a Basilea nel 1949, e le rassegne sul tema dell’industrial design organizzate presso la Triennale di Milano fra il 1951 e il 1957 che, come vedremo nei prossimi capitoli, costituiscono uno degli argomenti centrali di questo lavoro di ricerca. 5

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Premessa

Anche al giorno d’oggi le mostre e le esposizioni di design forniscono spunti e informazioni particolarmente significativi per l’analisi del complesso e controverso statuto del design all’interno del mondo contemporaneo, così come di quello delle istituzioni delegate a esporlo. Eventi espositivi come Design and The Elastic Mind, organizzata da Paola Antonelli nel 2008 presso il MoMA, e Design Real, curata da Konstantin Grcic nel 2009 presso la Serpentine Gallery di Londra, hanno contribuito a promuovere una visioni un’immaginario del design come una disciplina eterogenea e multiforme, sempre più interconnessa con il mondo della tecnologia e dei nuovi media.8 D’altro canto, per molte istituzioni museali contemporanee il formato dell’esposizione temporanea costituisce una scelta quasi obbligata, dettata in prima istanza dalle difficoltà logistiche e finanziarie che esse si trovano ad affrontare rispetto alla gestione di una collezione permanente, condizione di cui il Design Museum di Londra rappresenta un esempio paradigmatico. Le mostre e le esposizioni hanno rappresentato e rappresentano strumenti fondamentali per l’espressione, la definizione e le progressive riclassificazioni della disciplina del design; esse possono dunque essere considerate a pieno titolo come uno dei principali contesti in cui la cultura del design si è formata, elaborata e radicata all’interno dell’immaginario collettivo. Tuttavia, nonostante l’ampia registrazione a livello di cronistoria, raramente tali fenomeni hanno costituito un oggetto centrale di analisi da parte della storiografia tradizionale: il più delle volte, infatti, si è teso tende a esaminare le mostre e le esposizioni di design secondo punti di vista prevalentemente museografici, orientati a un’enfasi sul livello dell’exhibition design e delle pratiche più strettamente connesse con la costruzione del contesto espositivo piuttosto che all’elaborazione di un’interpretazione critica di tali pratiche e tali allestimenti alla luce delle condizioni sociali e culturali da cui siano scaturiti.9 Cfr. Gert Selle, “There is no kitsch, there is only design!”, in Victor Margolin (a cura di), Design Discourses: History, Theory, Criticism, Chicago - London, University of Chicago Press, 1989, pp. 55-66. 8 Da questo punto di vista è interessante rilevare come entrambi gli eventi sino stati caratterizzati dalla presenza di un sito web come spazio espositivo virtuale parallelo e complementare alla mostra, in grado di integrarne i contenuti e configurarsi come una piattaforma di discussione e dibattito. Si vedano: http://www.moma.org/interactives/ exhibitions/2008/elasticmind/ e http://design-real.com/; ultimo accesso: giugno 2012. 7

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Mostre ed esposizioni per la cultura del design

Da questo punto di vista stimoli utili e interessanti provengono dalla recente storiografia dell’arte, in cui le mostre e le esposizioni sono osservate con un’attenzione decisamente maggiore: nel corso degli ultimi anni si è infatti assistito alla nascita di ambiti di ricerca specificamente orientati all’analisi del contesto espositivo e delle pratiche curatoriali in qualità di veri e propri dispositivi storici, tanto da far parlare dell’istituzione di una vera e propria “storiografia delle mostre”. Già nel 1996 Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson e Sandy Nairne affermavano: Le mostre hanno rappresentato il medium attraverso cui la maggior parte della produzione artistica è stata resa nota. [...] Le esposizioni costituiscono il principale luogo di scambio nel contesto dell’economia politica dell’arte, dove il significato viene costruito, perpetuato e tavolta decostruito. In parte spettacolo, in parte evento di carattere socio-storico, in parte strumento costruttivo, le esposizioni [...] affermano e amministrano i significati culturali dell’arte.10 L’assunzione di simili punti di vista critici ha condotto a numerosi tentativi di rilettura e riscrittura della storia dell’arte moderna e contemporanea a partire dallo studio di quelle specifiche mostre che, secondo mezzi, linguaggi e strumenti di volta in volta differenti, hanno contribuito a codificare e consolidare le pratiche e le teorie della produzione artistica e, al tempo stesso, le dinamiche sottese alla loro diffusione, ricezione e interpretazione da parte della società.11 Dalla rivalutazione dell’esperienza delle avanguardie storiche come un progressivo succedersi di mostre ed esposizioni seminali all’evidenziazione dell’importanza rivestita da tali esperienze espositive nella creazione delle grandi collezioni della

Cfr. Grace Lees-Maffei, “The Production-Consumption-Mediation Paradigm”, in Journal of Design History, vol. 22, n° 4, 2009, p. 366. 10 «Exhibitions have become the medium through which most art become known. [...] Exhibitions are the primary site of exchange in the political economy of art, where signification is constructed, maintained and occasionally deconstructed. Part spectacle, part socio-historical event, part structuring device, exhibitions […] establish and administer the cultural meanings of art». Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson. Sandy Nairne (a cura di), Thinking about Exhibitions, London - New York, Routledge, 1996, p. 2. 11 Per un approccio alla storiografia dell’arte attraverso lo studio delle mostre si vedano, ad esempio, Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson. Sandy Nairne (a cura di), Thinking about 9

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Premessa

modernità fino all’enfasi sulla figura, emersa a partire dagli anni Sessanta del XX secolo, del “curatore come creatore”,12 l’attribuzione di un ruolo centrale alla dimensione della mostra ha portato a una vera e propria rivoluzione copernicana dei canoni su cui la storiografia dell’arte si era tradizionalmente fondata, aprendo innumerevoli nuove prospettive e fertili orizzonti di ricerca. È evidente che, a monte di tali recenti sviluppi, la cultura e la pratica artistica hanno da sempre attribuito al contesto della mostra una maggior preminenza rispetto alla cultura e alla pratica del design, che sia a livello di affermazione che di registrazione sono tradizionalmente più legate ai luoghi del mercato e del commercio piuttosto che a quelli delegati all’esporre. Nondimeno è innegabile che le mostre e le esposizioni di design abbiano rappresentato un contesto fondamentale per la promozione di prodotti, produttori e progettisti, un banco di prova per lo sviluppo di tecniche e tecnologie emergenti, un quadro di definizione dei ruoli attribuiti ai designer, un nucleo propulsore di dibattito e politiche culturali relativi al design e un luogo di attuazione di immaginari, discorsi e pronunciamenti sul design espressi attraverso le pratiche curatoriali: una sorgente primaria, quindi, per rilevare e analizzare molteplici manifestazioni della cultura del design, e un prezioso strumento il cui ruolo e le cui specificità meritano di essere ulteriormente approfonditi. Questa tesi nasce quindi dalla volontà di rimarcare l’importanza del contesto espositivo nei confronti della disciplina del design e di promuovere l’apertura di nuove prospettive critiche per una più approfondita analisi delle sue fenomenologie secondo un’accezione culturale. Nei prossimi capitoli prenderemo in esame l’attività di un’istituzione Exhibitions, London - New York, Routledge, 1996; Francis Haskell, The Ephemeral Museum: Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition, New Haven - London, Yale University Press, 2000; Bruce Altshuler, The Avant Garde in Exhibition. New Art in the 20th Century, Berkeley - Los Angeles, University of California Press, 1998; Bruce Altshuler (a cura di), Salon to Biennial - Exhibitions that Made Art History, Volume 1: 1863-1959, London - New York, Phaidon Press Inc., 2008; Barbara Ferriani, Marina Pugliese, Monumenti effimeri. Storia e conservazione delle installazioni, Milano, Mondadori Electa, 2009; Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating, Zürich, JRP|Ringier Kunstverlag AG, 2011; Jens Hoffman, Tara McDowell [et. al] (a cura di), The Exhibitionist, n°4, giugno 2011, pp. 24-28. 12 Bruce Altshuler, The Avant Garde in Exhibition. New Art in the 20th Century, Berkeley - Los Angeles, University of California Press, 1998, cit. in Hans Ulrich Obrist, A brief history of curating, Zürich, JRP|Ringier Kunstverlag AG, 2011, p. 8.

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Mostre ed esposizioni per la cultura del design

estremamente particolare, la Triennale di Milano,13 nata nel 1923 come rassegna biennale delegata all’esposizione delle produzioni nazionali di arte decorativa e configuratasi, nel corso dei suoi primi cinquant’anni di attività, come un’entità centrale nel processo di costruzione, elaborazione e discussione della cultura del design in Italia. Attraverso un percorso diacronico tra le principali mostre di arte decorativa e design organizzate nel contesto della Triennale fra il 1923 e il 1968 e, successivamente, concentrandoci più in dettaglio sulla decima e la tredicesima edizione (svoltesi rispettivamente nel 1954 e nel 1964) evidenzieremo come, attraverso i formati, i linguaggi, i media propri del contesto espositivo, le mostre della Triennale abbiano contribuito ad esplicitare e ipostatizzare le tematiche, le immagini e le ideologie sottese alla cultura del design italiano riflettendo, e talvolta anticipando, le varie fasi del suo percorso evolutivo.

13 La storica fondazione La Triennale di Milano, con sede nel Palazzo dell’Arte, ha recente-

mente riconfigurato la propria attività istituendosi, a partire dal 2007, come Triennale Design Museum. Oltre a ospitare una collezione permanente del design italiano comprendente circa 1300 pezzi e all’organizzazione di numerose mostre temporanee sul temi del design e delle arti visive, il Triennale Design Museum dedica ogni anno una grande rassegna a una delle principali tematiche del design italiano, affidandone la cura scientifica a uno, o vari, dei suoi protagonisti. Nel 2008 Silvana Annicchiarico e Andrea Branzi hanno curato la mostra dal titolo Che Cosa è il Design Italiano? Le sette ossessioni; nel 2009 è stata la volta di Serie Fuori Serie, sempre a cura di Branzi; nel 2010 e nel 2011 si sono svolte rispettivamente Quali cose siamo a cura di Alessandro Mendini e Le Fabbriche dei Sogni: uomini, idee, imprese e paradossi del design italiano a cura di Alberto Alessi; attualmente è in corso la rassegna sul tema della Grafica Italiana a cura di Giorgio Camuffo, Mario Piazza e Carlo Vinti.

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Introduzione

La Triennale di Milano fra costruzione e critica del design in Italia

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La Triennale di Milano fra costruzione e critica del design in Italia

Come è noto, l’evoluzione del design italiano fu contraddistinta da presupposti iniziali piuttosto problematici e sfavorevoli: in Italia, infatti, si iniziarono a porre le basi per lo sviluppo di una cultura del progetto industriale molto tardi rispetto ad altre nazioni europee ed extraeuropee, a seguito del processo di ammodernamento dell’industria nazionale avvenuto in occasione della prima guerra mondiale. Durante gli anni Trenta e Quaranta, inoltre, la dimensione del progetto per l’industria fu tendenzialmente interpretata come una mera appendice della cultura architettonica razionalista, condizione da cui giunse a emanciparsi solo a partire dal secondo dopoguerra. Negli anni Cinquanta, parallelamente alla crescente affermazione dei prodotti dell’industria italiana sui mercati internazionali, iniziarono finalmente a presentarsi condizioni economiche, politiche e imprenditoriali favorevoli per il consolidamento di una pratica e di una cultura specifiche del design. Fu solo in quel periodo che il design italiano iniziò concretamente a mettere radici all’interno della società, attraverso la fondazione di organismi come l’Associazione per il Disegno Industriale (ADI), l’istituzione di premi e riconoscimenti come il Compasso d’Oro per l’estetica del prodotto, la pubblicazione di riviste specializzate e, soprattutto, l’effettiva integrazione della figura professionale del designer all’interno delle grandi realtà industriali.1 Fino ai primi anni Cinquanta, quindi, in Italia erano quasi completamente mancati quei presupposti e quei riferimenti che, già da tempo, avevano contribuito a consolidare l’affermazione di modelli di modernità come, ad esempio, il design britannico, tedesco o scandinavo:2 un solido apparato istituzionale di scuole e musei espressamente dedicati alle arti industriali, una forte spinta ideologica, una radicata cultura industriale, cospicui finanziamenti da parte degli enti governativi, e così via. Si può tuttavia affermare che tali ruoli, nel nostro paese, siano stati inizialmente svolti dalla Triennale di Milano, istituzione delegata alla promozione della cultura del progetto industriale attraverso un medium specifico, quello della mostra. Istituita nel 1923 come rassegna periodica volta a impriPer una trattazione approfondita del particolare connubio venutosi a creare in Italia tra cultura aziendale e cultura progettuale nel corso degli anni Cinquanta si veda Carlo Vinti, Gli anni dello stile industriale. Immagine e politica culturale nella grande impresa italiana, Venezia, Marsilio, 2007. 2 Andrea Branzi, Introduzione al design italiano: una modernità incompleta, Milano, Baldini & Castoldi, 1999, p. 9. 1

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Introduzione

mere un miglioramento qualitativo nelle produzioni dell’industria nazionale, dall’inizio degli anni Venti alla fine degli anni Sessanta la Triennale rappresentò probabilmente la principale istituzione di riferimento per la cultura del design in Italia, contribuendo attivamente a porne le basi e, successivamente, a promuoverla e consolidarla come un fenomeno di risonanza internazionale. Nel giro di pochi anni dalla sua fondazione, infatti, la Triennale giunse a configurarsi come una delle più importanti rassegne periodiche di arti industriali e architettura a livello mondiale in cui si formarono architetti e designer divenuti punto di riferimento per le successive generazioni, si misero a punto i linguaggi e le pratiche dell’allestimento effimero, si produsse dibattito culturale intorno alle discipline del progetto, si stabilirono relazioni di scambio e collaborazione con gli esponenti delle avanguardie artistiche internazionali, si svilupparono quelle interrelazioni tra cultura progettuale e territorio che avrebbero letteralmente fatto la fortuna del design italiano. L’importanza rivestita dalla Triennale di Milano nello sviluppo della cultura progettuale italiana, così come la pluralità di canali attraverso cui tale ruolo si espresse e concretizzò, sono ampiamente documentati da parte della letteratura disponibile sulla storia del design italiano: Gillo Dorfles, Vittorio Gregotti, Andrea Branzi, Renato De Fusco, Maurizio Vitta e tutti gli altri autori delle storie “classiche” del design italiano riconoscono appieno il contributo della Triennale, sottolineando come numerosi eventi fondamentali per l’evoluzione della cultura del design in Italia si siano svolti all’interno delle sue manifestazioni e rilevando inoltre come la sua attività abbia sinergicamente riflesso le prassi, le teorie e le ideologie sviluppate in seno a tale cultura nel corso del suo processo di formazione. Sono stati inoltre condotti numerosi studi monografici sulla storia e l’attività della Triennale di Milano, a partire dalla Storia della Triennale 1918 - 1957 di Agnoldomenico Pica, pubblicata nel 1957 in concomitanza con l’undicesima edizione della Triennale, e dalla celebre Storia e cronaca della Triennale di Anty Pansera pubblicata nel 1978, accuratissimo lavoro sulle fonti storiche relative all’attività della Triennale fra il 1923 e il 1973 e tentativo ante litteram di estendere l’indagine storiografica del design anche al contesto socio-politico della Milano e dell’Italia dell’epoca. Contributi più recenti, come Design in Triennale 1947-68. Percorsi fra Milano e Brianza a cura di Alberto Bassi e Raimonda Riccini, catalogo dell’omonima mostra svoltasi nel 2004 presso l’Arengario di Monza e

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La Triennale di Milano fra costruzione e critica del design in Italia

1923-1930: Monza, verso l’unita delle arti: oggetti d’eccezione dalle esposizioni internazionali di arti decorative a cura di Anty Pansera e Mariateresa Chirico, sempre del 2004, hanno ulteriormente approfondito aspetti come le relazioni della Triennale con il proprio intorno territoriale, la sua attiva partecipazione alla vita politica del paese, il particolare contributo delle singole edizioni alla formazione della cultura progettuale italiana. La Triennale è stata anche oggetto di interesse da parte di autori stranieri: nel 1985 Pauline Madge pubblicò all’interno dell’opera collettanea From Spitfire to microchip. Studies in the history of design from 1945 un breve contributo dal titolo Italian design since 1945 in cui si esaminavano gli slittamenti ideologici che hanno interessato la cultura del design in Italia dalla metà degli anni Quaranta all’inizio degli anni Settanta utilizzando le mostre della Triennale come parametro di analisi; nel 2001 lo storico svedese Kjetil Fallan si laureò con una tesi intitolata Shaping sense. Italian post-war funtionalistic design sulla nascita e il declino del design funzionalista italiano nel corso degli anni Cinquanta, processo di cui le manifestazioni della Triennale rappresentavano una delle principali espressioni. Questo ampio panorama di riferimento è naturalmente in grado di fornire una visione piuttosto esaustiva di quella che è stata l’attività della Triennale durante il suo ciclo storico e di come le sue varie edizioni possano aver assecondato e riflesso ritmi, vicende e fenomenologie della storia del design italiano. Un percorso che tuttavia, per quanto riguarda l’indagine storiografica del design italiano, non è stato ancora intrapreso riguarda l’interpretazione della Triennale come luogo di produzione di immagini, ideologie e rappresentazioni del design per mezzo dei formati espositivi che, di edizione in edizione, sono stati realizzati nel contesto della manifestazione milanese. In altre parole, dal momento che per sua stessa definizione l’atto dell’esporre si configura come attitudine criticointerpretativa,3 la Triennale può essere considerata a pieno titolo come un luogo di elaborazione teorica e ricerca critica sul design, i cui pronunciamenti, avvenuti attraverso i mezzi e i linguaggi specifici dell’esposizione, meritano pari attenzione di un testo scritto, di un’intervista, o di qualunque altra fonte o documento critico di rilevanza storiografica. 3

Cfr. Francesco Dal Co, “Mostrare, allestire, esporre”, in Sergio Polano, Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta, prima ed. 1988, Milano, Lybra Immagine, 2000.

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Introduzione

A tal proposito risulta particolarmente interessante l’indagine recentemente svolta dalla storica e critica dell’architettura Paola Nicolin relativamente alla Triennale del 1968, dedicata al tema del “Grande Numero” e occupata da un folto gruppo di studenti provenienti da scuole di arte, architettura e design a poche ore dalla sua apertura al pubblico. La storica rileva a come le mostre di architettura realizzate in occasione della XIV Triennale abbiano contribuito a veicolare e trasmettere importanti cambiamenti nel modo di intendere e formulare l’architettura stessa, configurando il contesto espositivo come un vero e proprio paradigma delle trasformazioni e dei cambiamenti in atto a livello sociale e culturale in un momento storico di radicale riforma e capovolgimento di valori.4 Nicolin sottolinea inoltre come le pratiche e i linguaggi espositivo della XIV Triennale anticipino, sotto molti aspetti, i canoni su cui si fondano le odierne esposizioni di arte e architettura: la centralità di un tema, l’attenzione alla costruzione di un percorso per il pubblico e alla comunicazione del tema stesso, la partecipazione, la molteplicità dei linguaggi, il ruolo del curatore, l’espansione dei confini dello spazio espositivo oltre il perimetro dato, la narrazione di più punti di vista sulla contemporaneità.5 È possibile che la Triennale, nell’arco della sua fase storica, abbia contribuito a veicolare modelli critici di rappresentazione, interpretazione e concettualizzazione anche per quanto riguarda la disciplina del design, contribuendo ad anticipare le sue successive articolazioni? E, in questo senso, è possibile che altre edizioni abbiano svolto un ruolo altrettanto determinante di quello della XIV Triennale? Questo lavoro di ricerca è orientato a supportare tali ipotesi attraverso due principali modalità di analisi storiografica. Innanzitutto si svolgerà un’indagine diacronica delle manifestazioni della Triennale lungo un arco temporale di circa cinquant’anni, dagli esordi monzesi nel 1923 fino all’edizione del 1968 che, da molti punti di vista, può essere considerata come la chiusura del

Cfr. Paola Nicolin, Castelli di carte. La XIV Triennale di Milano, 1968, Macerata, Quodlibet Studio, 2011, p. 17. 5 Ivi, p. 92. 4

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La Triennale di Milano fra costruzione e critica del design in Italia

primo ciclo storico della Triennale; tale analisi sarà volta alla ricostruzione di una vera e propria “biografia culturale”6 del design attraverso i formati espositivi realizzati in occasione delle Triennali, ripercorrendo le successive classificazioni, riclassificazioni e significazioni che ad esso furono attribuite. Nei capitoli successivi si entrerà maggiormente nello specifico di due singole edizioni della Triennale: la decima, del 1954 e la tredicesima, del 1964, le quali, come vedremo, hanno svolto un ruolo particolarmente significativo per la costruzione di idee, immagini e discorso culturale relativamente alla disciplina del design. Nel suo insieme, questa tesi intende indagare il ruolo della Triennale nella formazione della cultura del design italiano a partire dal riconoscimento della sua intrinseca natura di “macchina per fare mostre”7 espressasi attraverso gli strumenti, i linguaggi e i formati critici specifici propri del contesto espositivo, alcuni dei quali saranno oggetto di indagine, analisi e approfondimento nel corso dei prossimi capitoli.

Fonti e metodo della ricerca Il tema e gli obiettivi di questa ricerca hanno presupposto un’ampia ricognizione del panorama bibliografico disponibile sui temi relativi a storia e storiografia del design, storia e storiografia delle mostre, teorie e pratiche dell’allestimento, curatorial studies e museum studies. La letteratura consultata è citata integralmente all’interno della bibliografia finale. Ho trovato di particolare interesse e utilità, ai fini di una comprensione più approfondita dei meccanismi e delle dinamiche sottese alla dimensione dell’esporre, l’opera Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta a cura di Sergio Polano, in cui si propongono, oltre a una cospicua antologia e un’ampia bibliografia di riferimento sul tema delle mostre, diversi “breviari strumentali” volti a destrutturare e analizzare criticamente le tecniche e gli elementi più comunemente utilizzati nelcontesto delle pratiche dell’allestimento.

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Igor Kopytoff, cit. in Grace Lees-Maffei, “The Production-Consumption-Mediation Paradigm”, in Journal of Design History, vol. 22, n° 4, 2009, p. 366. 7 Ringrazio Mario Lupano per la suggestione della Triennale come “macchina per fare mostre”.

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Introduzione

Per quanto riguarda più da vicino l’approccio analitico utilizzato per lo studio delle varie mostre della Triennale sono necessarie alcune precisazioni. Dal momento, infatti, che ogni edizione della Triennale rappresenta un evento di portata estremamente vasta, in cui, oltre al design, trovarono posto anche l’architettura, le arti visive nonché numerosissimi eventi di interesse e cultura generale, per ragioni di tempistiche e taglio critico della ricerca è stato necessario optare per diverse selezioni e omissioni. Così, ad esempio, si è scelto di limitare l’indagine al design italiano, non considerando mostre ed eventi relativi ad altri ambiti disciplinari se non occasionalmente e in modo funzionale ai percorsi analitici intrapresi. Analogamente, si è deciso di non includere nella ricerca le sezioni dei paesi stranieri ospitate all’interno della Triennale a partire dai suoi primi anni di attività e indubbiamente utili a decifrare e comprendere più a fondo il “tono” generale di ogni singola edizione. Ciò premesso, è stata svolta un’ampia ricerca di archivio relativamente alle edizioni della Triennale prese in esame nel contesto della ricerca, e in particolare rispetto a quelle approfondite nel corso del secondo e del terzo capitolo. L’analisi ha riguardato sostanzialmente fonti primarie come cataloghi, manifesti, dépliant, brochure informative, documenti fotografici, rassegna stampa, atti di convegni e altri materiali prodotti in occasione delle singole edizioni, reperibili e consultabili presso l’Archivio Storico della Triennale di Milano.8 Un’attenzione particolare è stata attribuita alle fonti iconografiche, il cui inestimabile valore documentario viene spesso trascurato dagli storici e dai critici del design:9 all’interno della tesi trovano quindi spazio numerose fotografie e immagini d’epoca che si è cercato integrare dinamicamente con il testo principale al fine di favorire, nel lettore, una più profonda comprensione degli argomenti trattati nonché una fruizione dei temi e dei contenuti della ricerca attraverso un livello di lettura di carattere visuale oltre che di natura semplicemente testuale.

L’Archivio Storico della Triennale ha sede nella Biblioteca del progetto, al piano seminterrato del Palazzo dell’Arte. 9 «Visual analysis is important not only for design history but also for history more broadly, yet the visual and material aspects of the documentary sources that form the bulk of the evidence for the historical writing have often been neglected and mainstream history has been based largely on the interpretation of words». Grace Lees-Maffei, art. cit., p. 366. 8

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La Triennale di Milano fra costruzione e critica del design in Italia

Struttura della tesi La tesi è articolata in tre capitoli. Il primo, intitolato 1923-1968. Dall’arte decorativa al design critico attraverso le mostre della Triennale, è orientato a ricostruire una “biografia culturale” del design attraverso i formati espositivi realizzati all’interno delle Triennali. Tale percorso è articolato in quattro fasi: la prima si riferisce all’esperienza delle Biennali monzesi, la seconda alle Triennali che ebbero luogo sotto l’egida dell’architettura razionalista, la terza alle Triennali dedicate al tema dell’Industrial Design e la quarta, infine, alle Triennali tematiche degli anni Sessanta. Nel secondo e nel terzo capitolo si mettono a fuoco più in dettaglio la decima e la tredicesima edizione della Triennale, coincidenti con due momenti estremamente significativi della storia del design in Italia. Ciascuna delle due analisi è preceduta da una breve introduzione volta a delineare il contesto storico e culturale dal quale l’edizione presa in esame scaturì. Nello specifico, il capitolo intitolato La X Triennale. Immagini e mitologie della produzione industriale analizza la Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, le numerose rassegne merceologiche volte a incoraggiare l’incremento delle produzioni in serie e alcune piccole mostre che, a monte di un clima di generale fiducia ed entusiasmo rispetto all’affermazione del disegno industriale all’interno della società, già tendevano mettere in evidenza le problematiche connesse con la produzione di massa e l’emergente civiltà dei consumi. Nel terzo capitolo, intitolato La XIII Triennale. Segnali di una crisi in corso, si analizzano invece i principali percorsi espositivi realizzati in occasione della Triennale del 1964, dedicata al tema del “Tempo Libero”, evidenziando come l’accezione culturale attribuita all’oggetto di produzione industriale appaia completamente ribaltata rispetto a dieci anni prima, e come esso venga inserito all’interno di un discorso critico volto a demistificare i presupposti e le istanze della cultura di massa. A chiusura del secondo e del terzo capitolo è inserita una breve antologia di testi critici relativi all’edizione esaminata, estratti da cataloghi, atti di convegni, riviste e quotidiani dell’epoca. Nelle Considerazioni finali si traggono alcune conclusioni relative ai percorsi di indagine intrapresi nel corso della ricerca, ipotizzando inoltre come l’intrinseca natura critica della Triennale possa aver rappresentato una delle cause principali della condizione di crisi istituzionale che, alla fine degli anni Sessanta, determinò il suo stesso esaurimento.

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Capitolo uno

1923 - 1968 Dall’arte decorativa al design critico attraverso le mostre della Triennale

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1923 - 1968 Dall’arte decorativa al design critico attraverso le mostre della Triennale

Il 1923 e il 1968 rappresentano gli estremi di un periodo estremamente significativo nella storia della Triennale di Milano, configurandosi idealmente come l’apertura e la chiusura di un ciclo: nel corso di questi anni l’attività della Triennale si espresse quasi esclusivamente attraverso l’organizzazione di grandi rassegne periodiche volte a promuovere le produzioni dell’industria nazionale e internazionale, coniugando un’attitudine sostanzialmente commerciale e merceologica con un intento profondamente morale e critico.1 Gli stessi anni coincidono orientativamente con il periodo di nascita e affermazione del design italiano. A partire dalla concezione tradizionalista di “arte decorativa e applicata” che nei primi anni Venti ancora si attribuiva alle produzioni industriali, nel corso dei decenni successivi la cultura progettuale italiana attraversò diverse fasi di progressiva definizione ed elaborazione: la subordinazione ai paradigmi del razionalismo architettonico durante gli anni Trenta e Quaranta, il raggiungimento di uno statuto autonomo e di configurazioni stilistiche e formali immediatamente riconoscibili nel corso degli anni Cinquanta, la strumentalizzazione ai fini di un discorso critico nei confronti della società contemporanea che, sviluppatasi a partire dai primi anni Sessanta, finirà per confluire in esperienze come quelle del Nuovo design, l’anti-design e il radical design. È possibile rintracciare i segni di tale processo evolutivo nelle mostre di design tenute, in quegli anni, presso la Triennale di Milano? E quali furono le ideologie, le mitologie e le significazioni culturali attribuite al design nel contesto di tali rassegne? In questo capitolo approfondiremo queste problematiche ripercorrendo la parabola fenomenologica delle mostre di design realizzate in seno alla Triennale durante il suo ciclo storico di attività: dagli “ambienti vissuti” delle prime Biennali monzesi al “battesimo del disegno industriale”2 avvenuto nel 1940 con la Mostra Internazionale della produzione in serie fino alle grandi rassegne dedicate all’Industrial Design nel corso degli anni Cinquanta e alle mostre di impronta critica e tematica delle Triennali degli anni Sessanta.

Anty Pansera, Mariateresa Chirico (a cura di), 1923-1930: Monza, verso l’unita delle arti: oggetti d’eccezione dalle esposizioni internazionali di arti decorative, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2004, p. 16. 2 Cfr. Anty Pansera, Anna Pierpaoli, “Le Triennali”, in Nadine Bortolotti, Gli anni Trenta: arte e cultura in Italia, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 1982, p. 313. 1

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Le Biennali dell’arte decorativa Dalla casa per il popolo alla “Casa Elettrica”

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L’esperienza della Triennale ha origine nel 1923 con l’istituzione, a Monza, della Mostra internazionale delle arti decorative, manifestazione biennale animata da uno specifico intento programmatico: attraverso la presentazione dei migliori saggi d’arte applicata all’industria destinati all’ambiente domestico prodotti in ambito sia nazionale che internazionale, essa si prefiggeva di imprimere un anelito di “moderna stilizzazione e ardito rinnovamento”3 nelle produzioni d’arte decorativa di tutte le regioni d’Italia. Le prime Biennali furono patrocinate da un consorzio formato dalle amministrazioni comunale delle città di Milano e Monza e dalla Società Umanitaria, ente filantropico di ispirazione socialista costituitosi a Milano nel 1893 e attivo fin dai primi anni del XX secolo in attività di tutela e formazione tecnica, morale e intellettuale dei lavoratori dell’industria.4 L’anno precedente l’Umanitaria aveva istituito, sempre a Monza, un’Università delle Arti Decorative: l’iniziativa delle Biennali fu pensata fin dal principio per affiancare e integrare l’attività didattica dell’Università delle Arti Decorative, nell’intento di configurare la città di Monza come un centro in grado di diffondere metodicamente e sistematicamente cultura e pratica nelle arti applicate 5 e di configurarsi come una vera e propria “unità delle arti decorative” all’interno del panorama nazionale.6

Cfr. “Brochure di presentazione della Prima Mostra Biennale delle Arti Decorative”, cit. in Anty Pansera, Mariateresa Chirico (a cura di), op. cit., p. 51. 4 Istituita grazie a un lascito dell’imprenditore e mecenate Prospero Moisé Loira, la Società Umanitaria si configurò fin dal principio come vero e proprio “strumento” del movimento operaio. Nei primi anni del XX secolo i membri dell’Umanitaria si impegnarono attivamente per favorire l’inserimento della classe operaia all’interno di un “tessuto civile armonico e compatto” a coronamento del processo di formazione e affermazione della cultura industriale del nostro paese. (Cfr. Anty Pansera, Storia e cronaca della Triennale, Milano, Longanesi, 1978, p. 16). Oltre alla fondazione, nel 1922, dell’Università delle Arti Decorative di Monza ricordiamo l’istituzione, a Milano, di biblioteche popolari e scuolelaboratorio d’arte applicata all’industria, la costruzione, sempre a Milano, di due quartieri cooperativi, l’apertura in Italia e in Europa di una serie di uffici di emigrazione, la pubblicazione di studi e ricerche su numerosi aspetti politici e sociali connessi con la dimensione del lavoro. La Società è tuttora attiva, con sede a Milano in via Daverio n° 7. Per maggiori approfondimenti si veda http://www.umanitaria.it/page.php?t=IL_NOSTRO_PASSATO 5 Cfr. Anty Pansera, Mariateresa Chirico (a cura di), op. cit., p. 76. 6 Crf. Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980, Milano, Electa, 1986, p. 129. 3

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Capitolo uno

Tale rassegna di iniziative nasceva specificamente per affrontare alcune delle principali problematiche emerse in seno al dibattito sullo sviluppo delle arti decorative e applicate all’industria, avviatosi a partire dagli anni ‘70 del XIX secolo conseguentemente al processo di meccanizzazione delle realtà produttive nazionali. Problematiche di ordine economico e produttivo, innanzitutto: intorno al 1920 in Italia non ci si era ancora affrancati rispetto a una concezione regionalistica del sistema produttivo, fattore che, pur ponendosi in continuità con una gloriosa tradizione artistica e artigianale, rallentava il raggiungimento di uno stile coerente e organico nelle produzioni dell’industria, di una vera e propria “via italiana verso la modernità” in grado di connotare sia stilisticamente che qualitativamente i prodotti italiani rendendoli competitivi sul mercato internazionale insieme a quelli degli altri paesi industrializzati. Parallelamente, nel momento in cui alla tradizionale figura dell’artista-artigiano e alla sua proposta del pezzo unico di fattura manuale si era andata via via sostituendo quella dell’operaio specializzato in una determinata fase del processo di produzione meccanica e industriale, si iniziava a porre il problema della formazione tecnica e intellettuale delle nuove classi lavorative al fine di preparare futuri operai nell’esercizio dell’arte applicata all’industria.7 Sia le Biennale che l’Università nascevano quindi con l’intento di promuovere un’integrazione degli stili del passato con le recenti tecnologie produttive nell’ottica di una modernizzazione del sistema produttivo italiano, da un lato, e di una diffusa opera di educazione del gusto e del senso estetico popolare, dall’altro. A tal fine, la localizzazione al centro del triangolo SELIDE (Seregno, Lissone, Desio), esattamente nel cuore della Brianza, fu tutt’altro che casuale: fin dall’inizio XX secolo, infatti, e in particolar modo durante gli anni del primo dopoguerra, Monza si era gradualmente attestata come uno dei principali centri industriali della Lombardia e di tutta Italia, specialmente per quanto riguarda il settore produttivo delle arti applicate e dell’arredamento. La prossimità con Milano, capitale morale e intellettuale dell’epoca, che già in diversi casi era stata sede di importanti rassegne espositive legate al mondo dell’indu7

Per maggiori approfondimenti sull’articolazione del dibattito sviluppatosi in Italia relativamente al problema delle arti decorative a cavallo tra XIX e XX secolo si veda Vittorio Gregotti, op. cit., pp. 35-39 e pp. 79-79.

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stria e dello sviluppo tecnologico,8 garantiva inoltre alle iniziative monzesi un respiro internazionale, che fin da subito contribuì ad emanciparle da una dimensione provinciale e a connotarle come una delle realtà più interessanti all’interno del panorama europeo. Il principale promotore e animatore culturale delle Biennali fu l’onorevole socialista Guido Marangoni, sovrintendente ai musei civici milanesi e uno tra i membri più attivi della Società Umanitaria. Nel dicembre del 1917 Marangoni aveva espresso per la prima volta, in una lettera indirizzata al sindaco di Milano Emilio Caldara, l’idea di istituire una grande rassegna periodica d’arte decorativa, tale da configurarsi come un’occasione di confronto, coesione e scambio culturale fra i principali attori del panorama industriale dell’epoca. Marangoni era un acceso sostenitore della possibilità di rilanciare quelle arti di decorazione “che formarono un tempo l’orgoglio e la nobile caratteristica d’ogni regione italiana”:9 in particolare, le manifestazioni biennali avrebbero dovuto contribuire a “diffondere […] l’amore della casa nitida e ornata, creare l’arte del focolare”10 incoraggiando, al tempo stesso, l’implementazione all’interno dei moderni processi produttivi di tutte quelle arti cosiddette “minori” che concorrono ad arredare e ornare l’ambiente domestico. All’epoca, in effetti, quella della casa rappresentava una tematica centrale nell’ambito del dibattito relativo alle produzioni dell’industria: da un lato iniziative come l’Umanitaria proponevano, con sempre maggiore insistenza, problematiche connesse alla dimensione dell’abitazione popolare con l’intento di incoraggiare la produzione in serie di arredi economici, accessibili anche alle classi meno abbienti ma comunque connotati da caratteristiche di buon gusto e funzionalità; d’altro canto, di pari passo con il processo di avanzamento industriale e tecnologico della nazione, l’ambiente domestico iniziava a popolarsi di nuove e ine-

Si fa riferimento, in particolare, alla Prima esposizione dell’industria nazionale del1881, a cui per molti versi si può far risalire la nascita dell’Italia industriale, e all’Esposizione internazionale del 1906 in cui, a celebrazione dell’apertura del traforo del Sempione, si affrontò il tema dei trasporti. 9 “Lettera aperta dell’on. Guido Marangoni al sindaco di Milano Emilio Caldara”, 20 dicembre 1917, riprodotta in Anty Pansera, op. cit., p. 17. 10 Guido Marangoni (a cura di), La seconda mostra internazionale delle arti decorative nella Villa Reale di Monza, 1925, Notizie-Rilievi-Risultati, Milano, Casa Editrice Alpes, 1925, cit. in Anty Pansera, Mariateresa Chirico (a cura di), op. cit., p. 55. 8

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Capitolo uno

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Esposizione Regionale Lombarda di Arti Decorative, 1919. Allestimento di un ambiente per la casa popolare.

dite “presenze”: oggetti completamente nuovi, o comunque risultanti da un ciclo di produzione industriale e necessariamente informati dei suoi specifici metodi di progettazione, iniziavano a integrarsi ai componenti tradizionali dell’arredamento domestico i quali, dal mobile “in stile” fino alle suppellettili, erano invece consacrati da una lunga tradizione storica.11 Era quindi a partire dalla dimensione dell’ambiente domestico che le Biennali, attraverso la loro opera di selezione e censimento, aspiravano a intervenire istituendosi come un vero e proprio programma di rifondazione della cultura materiale:12 intento che, come vedremo, si rifletterà ampiamente sull’impianto espositivo delle prime manifestazioni monzesi, sia dal punto di vista delle produzioni in mostra che da quello, rappresentativo e ambientale, degli allestimenti. Nel 1919 l’Umanitaria organizzò l’evento a cui, sotto molti punti di vista, è possibile far risalire la formula originaria delle future Biennali: dedi11 Cfr. Vittorio Gregotti, op. cit., p. 36. 12 Fu in un’ottica simile che nel 1928 Marangoni fondò la rivista La Casa Bella, rinominata

Casabella nel 1923 sotto la direzione di Giuseppe Pagano. Nell’editoriale del primo numero Marangoni dichiarava come la rivista aspirasse a “riaccendere nelle masse il culto dell’Arte e della Casa [e] incitare i produttori d’arte a secondare questo nuovo spirito del tempo”. Guido Marangoni, “Verso una duplice meta”, in La Casa Bella, n° 1, gennaio 1928, cit. in Anty Pansera, Mariateresa Chirico (a cura di), op cit.,p. 20.

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cata proprio al tema della casa popolare, “che pure deve essere allietata da semplici ma pure forme di bellezza”13 e volta a incoraggiare la produzione di arredi economici, l’Esposizione Regionale Lombarda di Arti Decorative rappresentò in Italia il primo, concreto tentativo di utilizzare il formato dell’esposizione per promuovere “il risveglio delle energie produttive nazionali”14 e dar vita a una rete di relazioni interconnesse tra industriali, artefici, artisti e pubblico.15 Come rileva Anty Pansera, lo stesso attributo “regionale” suggerisce la volontà di discostarsi dalla tradizione delle expositions internationaux al fine di concentrarsi sulle problematiche specifiche del contesto nazionale.16 All’Esposizione Regionale Lombarda di Arti Decorative parteciparono gli studenti delle scuole-laboratorio dell’Umanitaria insieme a diverse “industrie artistiche” del panorama produttivo italiano dell’epoca. In una sala era allestita una Raccolta di lavori d’arte per offrire agli allievi delle scuole e dei laboratori d’arte applicata un vasto campionario di “elementi di osservazione e di studio”17 con cui confrontarsi, comprendente saggi della migliore arte decorativa italiana e straniera: batik del Belgio e dell’Olanda, stoffe ricamate e tessute dell’Ungheria, dell’Inghilterra e della Russia, ricami e pizzi colorati di Romania e Bulgaria e numerosi altri generi di produzioni.18 Nel resto della mostra i prodotti erano allestiti secondo riproduzioni fedeli di ambienti domestici, arredati con tutto ciò che potesse essere necessario all’interno dei diversi spazi della casa; il formato espositivo dell’“ambiente vissuto” 19 era in effetti intrinsecamente funzionale all’intento primario dell’esposizione, vale a dire una massiva e diffusa opera di educazione del gusto comune attraverso l’intervento sulla percezione stessa che il pubblico aveva dell’ambiente domestico.20

13 Esposizione regionale lombarda d’arte decorativa, catalogo della mostra (Monza, Villa Rea-

le, 19 maggio - 21 ottobre 1923), Milano, Bestetti e Tumminelli, 1923, p. 8. 14 Ivi, p. 5. 15 Ivi, p. 17. 16 Cfr. Anty Pansera, op. cit., p. 18. 17 Ibidem. 18 Ivi, p. 30. 19 Cfr. Anty Pansera, Mariateresa Chirico (a cura di), op. cit., p. 52. 20 Relativamente alla riproduzione realistica di ambienti domestici, Peter Thornton afferma:

«Each period of history has it own way of seeing things - its own “period eye”[...]. This in effect means that people in circles that react to fashion, even when it is only to quite

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Capitolo uno

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Il 19 maggio 1923 inaugurava nella Villa Reale di Monza21 la I Biennale Internazionale delle Arti Decorative ed esattamente due anni dopo la sua seconda edizione. Entrambe le manifestazioni ebbero sostanzialmente valenza di “chiamata a raccolta” delle differenti energie produttive nazionali e di constatazione di un generale buon livello nell’esecuzione delle lavorazioni.22 Le opere, perlopiù destinate all’ambiente domestico, erano suddivise secondo le regioni di provenienza e, per quanto riguarda la loro selezione, un ampio margine di autonomia fu lasciato ai comitati delle singole regioni: soluzione che, per quanto desse adito a un ampio margine di parzialità e arbitrarietà, contribuì a restituire un’immagine attendibile e fedele del panorama produttivo nazionale. Rispetto alle produzioni d’arte applicata all’industria prevalsero nettamente saggi di artigianato e arte rustica, con frequenti richiami al folclore regionale e agli stili consacrati dalla tradizione.23 Come era accaduto nel contesto dell’esposizione milanese del 1919, al fine di promuovere la diffusione nella casa delle moderne arti decorative i prodotti furono prevalentemente esposti all’interno di ambienti domestici ricostruiti al vero, soluzione peraltro fortemente caldeggiata da Marangoni, secondo cui pari considerazione andava attribuita ad ogni singolo componente dell’arredamento, dal mobile al soprammobile fino alla decorazione murale.24

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a limited extent, possess a common way of viewing rooms - and, indeed, much else. It means that a certain degree of density in the arrangement of the furniture is regarded as generally acceptable at that moment. It means that at some periods a larger number of objects can be tolerated en masse in a room than at others». Peter Thorntor, cit. in Penny Sparke, Brenda Martin, Trevor Keeble (a cura di), The Modern Period Room. The construction of the exhibited interior 1870 to 1950, Oxford, Routeledge, 2006, pp. 1-2. La Villa Reale, edificata nel 1780 su progetto di Giuseppe Piermarini, fu utilizzata come residenza dai regnanti della Casa Savoia a partire dalla seconda guerra di indipendenza. Abbandonata in seguito all’omicidio di re Umberto I, avvenuto il 29 luglio 1900, la Villa rimase inutilizzata fino al 1922, anno dell’istituzione e dell’insediamento nella Villa dell’Università delle Arti Decorative di Monza. Cfr. Anty Pansera, Mariateresa Chirico (a cura di), op. cit., p. 50. Tale tendenza risultò particolarmente evidente in occasione della II Biennale, svoltasi parallelamente alla parigina Exposition internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, manifestazione di respiro ben più ampio da cui l’arte rustica fu recisamente esclusa. A tal proposito Guido Marangoni commentava come, di contro, a Monza le si fosse intenzionalmente riservato un posto d’onore “come a quella [pratica] donde debbano scaturire - non per imitazione servile, ma per suggestiva ispirazione - le forme novelle”. Guido Marangoni, cit. in Anty Pansera, op. cit, p. 166. Cfr. Anty Pansera, Mariateresa Chirico (a cura di), op. cit., p. 19.

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Facciata della Villa Reale. Monza, 1925.

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I Biennale di Monza, 1923. Sala Richard Ginori, ceramiche di Gio Ponti.

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Nel contesto delle prime due Biennali, tuttavia, e inscritti all’interno di tale concezione “integrale” dell’ambiente domestico, fecero la loro comparsa anche i primi risultati di un approccio alla produzione connotato da una stretta collaborazione tra la dimensione aziendale e quella progettuale, ottenuta attraverso l’inserimento della moderna figura professionale dell’art director nell’organico di varie, importanti aziende italiane: all’interno delle quattro mura domestiche iniziano così a far capolino vere e proprie “linee” di prodotti che, attraverso istanze di linearità, unità di stile e rigore formale iniziavano a parlare un linguaggio del tutto nuovo rispetto a quello degli arredi rustici o “in stile”: le ceramiche, le porcellane e le maioliche disegnate da Gio Ponti per l’azienda milanese Richard Ginori; i bicchieri, i vasi, i lampadari progettati da Vittorio Zecchin per la muranese Vetri Soffiati Cappellin-Venini; i mobili di legno prodotti dall’Atelier di Varedo su progetto di Gino Maggioni. La “grande trasformazione”, per dirla con le parole di Vittorio Gregotti, avvenne nel 1927.25 La III Biennale inaugurò infatti all’insegna di un programma che denotava il distacco dallo spirito di proselitismo che aveva animato le precedenti edizioni e, di contro, l’aspirazione a un livello qualitativo più alto delle produzioni in mostra, che testimoniasse l’applicazione di un approccio oramai consapevole e maturo al problema della progettazione per l’industria; in generale, si tese ad attribuire minor rilevanza al discorso regionalistico e a concentrarsi maggiormente su quelle realtà produttive in grado di realizzare prodotti di serie “d’uso corrente e tuttavia nobili e degni”.26 L’applicazione di una maggiore selettività nei confronti delle opere si rifletteva anche sul piano degli allestimenti: lo stesso formato dell’ambiente vissuto iniziava a testimoniare sempre più complesse ed evolute relazioni tra progettisti e industrie e, al tempo stesso, a tendere verso un’unitaria connotazione stilistica dei prodotti. Negli ambienti del marchio Domus Nova si proponevano mobili contraddistinti da buon disegno, forme funzionali e prezzo contenuto disegnati da Gio Ponti ed Emilio Lancia e distribuiti dai grandi magazzini La Rinascente, già contraddistinti da quello stile forte e squadrato, caratterizzato da linee e volumi elementari e orientato a una marcata

25 Cfr. Vittorio Gregotti, op. cit., p. 134. 26 Ibidem.

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I Biennale di Monza, 1923. Sezione Triveneta, vetri di Cappellin-Venini disegnati da Vittorio Zecchin

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III Biennale di Monza, 1927. Sala da pranzo Domus Nova.

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III Biennale di Monza, 1927. Il Labirinto.

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semplificazione formale, che in seguito sarebbe stato definito come Novecento. In mostra figuravano anche i risultati dell’analoga iniziativa de Il Labirinto, società di arredamento fondata sempre da Ponti e Lancia in collaborazione con Tomaso Buzzi, Michele Marelli, Paolo Venini e Pietro Chiesa destinata, rispetto alla Domus Nova, a un pubblico alto-borghese e volta a soddisfare pretese più raffinate. Oltre al modello dell’ambiente vissuto, nel contesto della terza edizione iniziarono inoltre a emergere e definirsi ulteriori formati espositivi e tipologie di allestimento che, nel corso delle edizioni successive, si sarebbero affermati all’interno delle mostre Triennali in qualità di pratica ricorrente e specifica nell’esposizione del prodotto dell’industria. Introdotta dal Padiglione del Libro, architettura tipografica realizzata dalla Casa d’Arte Futurista Depero per le case editrici Treves e Bestetti e Tumminelli, considerata “la prima costruzione effimera di produzione”,27 la III Biennale vide notevolmente affinarsi la ricerca espositiva sul piano dell’allestimento commerciale, anche nell’ottica di un affrancamento dalla dimensione provinciale verso quella, moderna e mondana, dell’ambiente metropolitano. Alla ripartizione per regioni e per ambienti domestici iniziavano ad alternarsi gallerie di prodotti presentati secondo categorie tipologiche e nella sezione del Piemonte, in aggiunta a tali rassegne merceologiche, fu allestita una Strada dei negozi in cui erano ricostruiti modelli di attività commerciali - la Macelleria, il Centralino telefonico, la Confetteria, la Farmacia, la Bottega di un fioraio, il Bar – 28 vere e proprie “nature morte dell’architettura”29 volte a evocare “un angolo di città modernissima”.30 Ulteriore presenza significativa all’interno della III Biennale fu una mostra di architettura, tematica già affrontata in seno alle edizioni precedenti ma mai ancora secondo quell’istanza di profonda

27 Lucia Collarile, Fedele Azari, Trento, Ed. Museo Aeronautico G. Caproni, 1993, p. 21, cit in

cit. in Anty Pansera, Mariateresa Chirico (a cura di), op. cit., p. 60. 28 Gli allestimenti dei vari negozi erano realizzati da alcuni esponenti della scena artistica

torinese come Felice Casorati e Gigi Chessa, autori rispettivamente della Macelleria e della Farmacia. 29 Ferdinando Reggiori, “La Terza Biennale delle Arti Decorative a Monza”, in Architettura e arti decorative, Milano-Roma, marzo 1928, anno VII, vol. II, fasc. 7, p. 307, cit. in Anty Pansera, Mariateresa Chirico (a cura di), op. cit., p. 52. 30 G. F. Erre, Cronache. “La sezione piemontese”, in Emporium, aprile 1927, p. 272, cit. in Ibidem.

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Capitolo uno

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III Biennale di Monza, 1927. Il Padiglione del Libro.

razionalità compositiva che avrebbe dominato la cultura architettonica italiana nel corso di tutti gli anni Trenta. In una piccola sala al piano superiore della Villa “ristrutturata anch’essa come architettura”31 si presentavano i modelli di alcuni progetti sperimentali del Gruppo 7,32 tra cui una Fabbrica di tubi, un’Officina per la produzione del gas, un Garage, derivati dall’applicazione rigorosa dei presupposti e delle regole dell’“architettura nuova” di Gropius e Le Corbusier: 33 una prima, chiara affermazione del

31 Giacomo Polin, “La Triennale di Milano, 1923 – 1947. Allestimento, astrazione, contestua-

lizzazione” in Pasquale Plaisant, Sergio Polano [et al.], Rassegna. Problemi di architettura dell’ambiente, n° 10, giugno 1982, p. 36. 32 Il Gruppo 7 fu fondato nel 1927 da Carlo Enrico Rava, Gino Pollini, Luigi Figini, Sebastiano Larco, Giuseppe Terragni, Guido Frette, Adalberto Libera. Nel 1928, in seguito alla Prima Esposizione di Architettura Razionale di Roma, il Gruppo 7 si amplierà nel MIAR (Movimento Italiano per l’Architettura Razionale), arrivando a comprendere una cinquantina di giovani architetti che, attenti anche alle esperienze avanguardiste europee, si fecero promotori dell’architettura moderna in Italia. 33 Giacomo Polin, art. cit. p. 36.

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8-9 III Biennale di Monza, 1927.

Allestimenti della Strada dei negozi: il Bar di Emilio Sobrero e la Farmacia di Gigi Chessa.

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Capitolo uno

Movimento Moderno all’interno della Villa Reale e, insieme ad esso, delle sue pratiche, tecniche e logiche espositive. L’edizione del 1930 portò alcuni cambiamenti che testimoniarono l’avvenuta affermazione della rassegna monzese all’interno del panorama nazionale:34 un cambio a livello dell’organizzazione interna della manifestazione, innanzitutto, in cui i comitati artistici diretti da Guido Marangoni furono sostituiti da un Direttorio composto da Alberto Alpago-Novello, Gio Ponti e Mario Sironi, a testimonianza di come la fase ascendente del regime si fosse ormai consolidata a sufficienza da imporre la propria prassi e le proprie logiche anche all’interno delle istituzioni culturali; un cambio di periodicità, dal momento in cui, d’ora in poi, la mostra avrebbe avuto cadenza triennale anziché biennale per consentire tempistiche organizzative di più ampio margine; un cambio nella denominazione, infine, che da Biennale Internazionale delle Arti Decorative divenne Triennale Internazionale delle Arti Decorative e Industriali Moderne, dove gli attributi “industriali” e “moderne” denotavano la volontà di configurarsi come un evento di ampio respiro e finalmente in grado di proporre agli occhi del mondo rassegne di prodotti ascrivibili a un’idea di compiuta modernità. Il programma della IV Triennale prefiggeva con ancora più rigore rispetto a quello dell’edizione precedente scrupolosi criteri per la selezione delle opere: modernità di interpretazione, originalità di invenzione, perfezione di tecnica ed efficienza della produzione, con enfasi sempre crescente nei confronti delle produzioni “a tipo fisso”.35 E, mentre negli ambienti della Villa le gallerie merceologiche surclassavano definitivamente le divisioni regionali, e nelle sezioni dedicate all’arredamento si affermavano con sempre maggiore insistenza mobili in stile novecentista e razionalista, nel parco della Villa Reale si inaugurava la tradizione delle

34 Tali cambiamenti nel piano organizzativo e gestionale dell’Ente furono determinati in

prima istanza dal suo riconoscimento come manifestazione a statuto permamente da parte dello Stato Italiano, avvenuto nel 1929, a cui conseguì l’iscrizione presso il Bureau International des Expositions, istituito a Parigi l’anno precedente. Il passaggio dalla gestione consortile Milano-Monza-Umanitaria a quella statale e, al tempo stesso, le maggiori difficoltà organizzative imposte dal crescente prestigio della manifestazione, comportarono, oltre al cambio di denominazione e periodicità, lo spostamento nella vicina e più internazionale Milano a partire dall’edizione successiva. 35 IV esposizione Triennale delle arti decorative e industriali moderne, catalogo della mostra (Monza, Villa reale, maggio - ottobre 1930)., Milano, Casa Editrice Ceschina, p. 15.

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1923 - 1968 Dall’arte decorativa al design critico attraverso le mostre della Triennale

10-11 III Biennale di Monza, 1927.

Disegni preparatori e realizzazione della Sala del Gruppo 7.

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Capitolo uno

12-13 IV Triennale di Monza, 1930.

Viste dell’esterno e degli interni della Casa Elettrica.

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“costruzioni sperimentali” en plein air, destinata anche’essa a consolidarsi come un formato espositivo ricorrente e specifico nell’ambito delle manifestazioni della Triennale. A estensione della Mostra dell’Arredamento, nel parco furono edificati tre prototipi di abitazioni, completamente arredati e autosufficienti: la Casa del Dopolavorista, progettata da Luisa Lovarini e finanziata dall’Opera Nazionale Dopolavoro, una villetta arredata con mobili semplici ed essenziali che rispondevano alle esigenze di buon disegno e funzionalità a fronte di un costo contenuto; la Casa per vacanze “Domus Nova”, una piccola abitazione realizzata su progetto di Gio Ponti ed Emilio Lancia che proponeva gli arredi per la casa borghese prodotti dal già citato marchio della Rinascente; la Casa Elettrica, infine, piccola costruzione in gran parte vetrata progettata dal Gruppo 7 per conto della società Montedison e che conteneva, al proprio interno, una serie di “apparecchi elettrici destinati a sostituire nelle varie funzioni domestiche il personale di servizio, e ad allietare e rendere sempre più confortevole l’abitazione moderna”.36 Dichiaratamente ispirata al Padiglione dell’Esprit Nouveau pesentato a Parigi nel 1925 da Le Corbusier e informata di quei principi di razionalizzazione e standardizzazione su cui, da alcuni anni, si fondava la cultura architettonica europea, la Casa Elettrica rappresentava la prima, compiuta affermazione dell’architettura razionalista italiana, volta in ogni suo aspetto trasmettere un’idea organica di modernità e razionalità.37 Al suo interno non era stata allestita un’ambientazione realistica che contribuisse a evocare nel pubblico una realistica illusione di “casa” quanto piuttosto una vera e propria mostra di prodotti “nuovi” e di natura essenzialmente meccanica e tecnologica come la radio, il telefono, il frigorifero, lo scaldabagno, l’aspirapolvere e diversi altri elettrodomestici rappresentativi, come peraltro l’intera costruzione, di una concezione tecnicamente e intesa dell’abitare. Se quindi il prodotto tecnologico faceva le sue prime apparizioni inscritto all’interno del progetto globale e totalizzante dell’architettura razionalista, disponendosi a subirne “il metro e le leggi”38 e a

36 Ivi, p. 290. 37 Marco Rinaldi, La casa elettrica e il caleidoscopio: temi e stile dell’allestimento in Italia dal

razionalismo alla neoavanguardia, Roma, Bagatto Libri, 2003, p. 29. 38 Gino Figini, Luigi Pollini, cit. in Anty Pansera (a cura di), “Protodesign”, in Nadine Borto-

lotti (a cura di), op. cit., p. 312.

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Capitolo uno

14 IV Triennale di Monza, 1930.

Il bagno della Casa Elettrica.

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configurarsi come una tra le sue molteplici e necessarie filiazioni, d’altro canto esso iniziava ad affrancarsi dalle datate e tutto sommato indistinte definizioni di “arte decorativa” e “arte applicata” e a porsi secondo un nuovo status culturale, quello di attivo “marcatore di modernità”39 all’interno del contesto domestico. La Casa Elettrica, come sottolinea Marco Rinaldi, oltre che un simbolo di consapevole adesione e sforzo di aggiornamento nei confronti del modernismo europeo e internazionale rappresentò un importante banco di prova per le sperimentazioni progettuali realizzate nel contesto delle future Triennali milanesi:40 nelle prossime pagine vedremo infatti come, nel corso degli anni Trenta, si svilupperanno in seno alla Triennale nuovi formati espositivi che, attraverso l’assunzione e la promozione dell’architettura come criterio ordinatore,41 avrebbero contribuito a riconcettualizzare e riposizionare culturalmente anche le produzioni dell’industria.

39 Cfr. Penny Sparke, An Introduction to Design and Culture. 1900 to present, Oxford, Route-

ledge, 2004, p. 17. 40 Cfr. Marco Rinaldi, op. cit., p. 29. 41 Cfr. Giacomo Polin, art. cit., p. 35.

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Le Triennali razionaliste La lirica del progetto di architettura

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La Casa Elettrica e, con essa, l’idea di “costruzione sperimentale” avevano contribuito a definire un vero e proprio paradigma relativamente ai formati e ai criteri espositivi della Triennale: nel corso degli anni Trenta i suoi organizzatori, tra cui figuravano i maggiori esponenti del razionalismo italiano, da Giuseppe Pagano ed Edoardo Persico a Luigi Figini, Gino Pollini, Marcello Nizzoli e numerosi altri membri della redazione di Casabella, intesero la manifestazione come un’arena attraverso cui celebrare il primato dell’architettura razionalista su tutte le altre arti. Secondo quest’ottica, nel contesto della V e della VI Triennale i prodotti dell’industria furono presentati, oltre che all’interno delle ormai consuete rassegne e gallerie merceologiche, secondo formati espostivi che contribuissero a promuovere la koinè del razionalismo e del Movimento Moderno.42 L’importanza di tali edizioni nei confronti della definizione di una cultura del progetto industriale risiede proprio nell’aver contribuito a costruire, attraverso i mezzi e i linguaggi specifici dell’esposizione, una narrazione, una lirica, un vero e proprio stile intorno al concetto di “architettura razionale”: sul volgere del decennio, come vedremo, di pari passo con il crescente interesse degli architetti italiani verso il mondo della produzione industriale, tali pratiche espositive finiranno per ripercuotersi sul modo di esporre, e di connotare secondo un’accezione culturale sempre più definita, anche i prodotti dell’industria. Vale quindi la pena di soffermarsi sulle edizioni del 1933 e del 1936 per tentare di individuare i mezzi e formati espositivi attraverso si realizzò tale opera di costruzione narrativa, e al tempo stesso per rilevare in che direzione si stessero sviluppando le ricerche espositive riferite ai prodotti dell’industria. A partire dal 1933 la Triennale si era spostata a Milano, il principale centro culturale e industriale d’Italia, prendendo possesso del Palazzo dell’Arte,43 un monumentale edificio novecentista realizzato da Giovanni Muzio a ridosso del Parco del Sempione. Presieduta da un triumvirato composto da Carlo Alberto Felice, Gio Ponti e Mario Sironi, la V Triennale rappresentò la prima edizione di respiro realmente internazionale,

42 Cfr. Marco Rinaldi, op. cit., p. 29. 43 La costruzione del Palazzo fu resa possibile da un lascito di circa cinque milioni di lire da

parte di Antonio Bernocchi, Cavaliere del Lavoro e senatore del Regno nonché imprenditore nel settore dell’industria tessile.

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15 Planimetria del Palazzo dell’Arte. 16 V Triennale di Milano, 1933.

Veduta d’insieme del cortile del Palazzo dell’Arte.

in grado di affermare l’istituzione agli occhi del mondo come una delle più importanti e aggiornate rassegne contemporanee di architettura e arte decorativa.44 Proprio a cominciare dal suo insediamento nel Palazzo, “sede ideale” ed “espressione autentica” della quinta edizione,45 essa fu contraddistinta da un intento profondamente celebrativo nei confronti dell’architettura razionalista: a tal proposito fu organizzata una grande mostra, vero e proprio “Gotha dell’architettura contemporanea”,46 in cui si presentava il lavoro dei principali protagonisti del panorama architettonico internazionale, da Adolf Loos a Ludwig Mies van der Rohe passando per Josef Hoffmann, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Le Corbusier.47 Gran parte della manifestazione fu inoltre destinata alla funzione di spazio per esporre la ricerca architettonica, secondo le sue molteplici e diversificate accezioni: Mario Sironi aveva affrescato le pareti interne del Palazzo con enormi pitture murali che, riflettendo sulla dimensione dell’edificio pubblico, tentavano di avviare un dialogo con la società nel suo complesso “nel passaggio da comunicazioni visive godibili solo da una ristretta cerchia di persone a una visione fruibile, nell’edificio pub-

44 Da questo punto di vista Raimonda Riccini rileva un ideale “passaggio di testimone” tra

il Bauhaus, drammaticamente chiuso dal regime nazional-socialista nell’aprile del 1933, e la V Triennale, inaugurata il 6 maggio successivo, che sembrò raccoglierne il ruolo di interprete della funzione delle arti nel mondo della produzione e di strumento di fondazione e codifica della disciplina del progetto. Si veda Raimonda Riccini, “Disegno industriale italiano. La costruzione di una cultura fra istituzioni e territorio”, in Alberto Bassi, Raimonda Riccini, Design in Triennale 1947-68. Percorsi fra Milano e Brianza, catalogo della mostra (Monza, Arengario, 9 ottobre - 8 dicembre 2004), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2004, pp. 16-17. 45 Cfr. Agnoldomenico Pica, Storia della Triennale di Milano 1918 - 1957, Milano, Edizioni del Milione, 1957, p. 30. 46 Cfr. Anty Pansera, Anna Pierpaoli, “Le Triennali...”, art. cit., p. 312. 47 La Mostra internazionale di architettura fu curata, oltre che dai tre membri del Direttorio, da Giulio Barella, Alberto Alpago-Novello, Pietro Aschieri e Agnoldomenico Pica.

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17-18 V Triennale di Milano, 1933.

Abitazioni sperimentali nel parco, interni della Casa Appenninica e della Casa per un artista.

blico, da una cerchia più ampia”;48 nel Parco furono costruite oltre trenta abitazioni sperimentali, dirette discendenti della Casa Elettrica, arredate con mobili e oggetti progettati per la produzione in serie, e la Torre Littoria49 struttura alta poco più di 100 metri e realizzata con tubolari d’acciaio, vero e proprio simbolo dell’architettura, della ricerca, della tecnologia, dell’arte, alla cui sommità trovava posto un ristorante servito da elettrodomestici moderni come il telefono, il frigorifero, la cucina elettrica.50 In definitiva, oltre che esporre le produzioni e i risultati dell’architettura razionalista, la V Triennale metteva in scena soprattutto i suoi molteplici domini, i suoi protagonisti, i suoi valori, le sue aspirazioni. Le produzioni industriali, come abbiamo visto, furono perlopiù inscritte all’interno del discorso portato avanti dall’architettura, configurandosi come parti integranti di un “tutto” architettonico piuttosto che come presenze autonome. Tuttavia all’interno di una Mostra Internazionale dei Trasporti 51 si iniziava a riflettere sulla necessità di un intervento estetico nella progettazione del prodotto tecnologico e industriale, nel momento in cui i mezzi di trasporto iniziavano a sviluppare caratteristiche e formali

48 Anty Pansera, op. cit..... p. 43. 49 La Torre Littoria, realizzata su progetto di Gio Ponti, Cesare Chiodi, Ettore Ferrari e To-

maso Buzzi, è emblematica del particolare carattere assunto dalla corrente razionalista italiana, teso fra gli ideali del Movimento Moderno e le ideologie del regime fascista: da principio, infatti, gli architetti italiani appoggiarono il regime, impegnandosi attivamente per l’affermazione del razionalismo come architettura ufficiale. Con il passare degli anni la cultura architettonica iniziò gradualmente a ritirare la propria adesione al regime giungendo, talvolta, a posizioni di netto rifiuto e disaccord. I contributi razionalisti alle mostre Triennali nel corso di questi anni portarono, in vari modi, i segni di tale affrancamento. V Triennale di Milano: Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e 50 dell’architettura moderna, catalogo della mostra (Milano, Palazzo dell’Arte, 6 maggio – 30 settembre 1933), Milano, 1933, p. 320. 51 La Mostra internazionale dei trasporti fu curata da Gustavo Pulitzer Finali e Mario Cosulich.

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e fisionomiche inconfondibili, in grado di denotare appieno lo “stile” del tempo.52La mostra presentava alcuni modelli di navi, aerei, treni, automobili commentati da grandi “fotomosaici”53 che riunivano fotografie, disegni e documenti tecnici relativi alla progettazione dei vari mezzi di trasporto: formato espositivo che, nel suo insieme, era finalizzato sia a dimostrare l’affiorare di un nuovo senso estetico, indice di un gusto contemporaneo nettamente definito, sia a prospettare quali risultati si sarebbero potuti raggiungere attraverso una “felice collaborazione di artisti e costruttori”.54 La VI Triennale, che si svolse nel 1936, fu il frutto della partecipazione corale di praticamente tutti gli esponenti del gruppo razionalista e può essere considerata come la sintesi pratica e teorica degli ideali dei suoi due principali animatori morali e culturali, Giuseppe Pagano ed Edoardo Persico.55 L’edizione rappresentò un vero e proprio manifesto – o, secondo altri punti di vista, il “testamento spirituale” – del movimento razionalista italiano, in cui lo spirito di celebrazione nei confronti della disciplina architettonica si fondeva con elementi lirici e immaginifici che risultavano da una tecnica e uno stile dell’allestimento oramai giunti a completa maturazione.56 L’emblema della VI Triennale fu l’allestimento del salone d’onore del Palazzo dell’Arte, ribattezzato per l’occasione Salone della Vittoria, in cui Marcello Nizzoli, Giancarlo Palanti, Lucio Fontana ed Edoardo Persico tentarono una sintesi spaziale e figurativa dei più elevati concetti dell’“architettura nuova”, quello pratico della costruzione in serie, evocato dal ritmo continuo delle pareti, e quello estetico del piano espressioni52 V Triennale di Milano..., op. cit., p. 346. 53 Ivi, p. 345. 54 Ivi, p. 346. 55 Edoardo Persico non giunse tuttavia ad assistere all’inaugurazione della mostra: egli in-

fatti morì improvvisamente la notte tra il 10 e l’11 gennaio 1936 all’età di soli trentacinque anni. 56 Marco Rinaldi, op. cit., p. 54. Gli esponenti del razionalismo avevano ampiamente contribuito alla costruzione dell’“identità” del fascismo attraverso i mezzi e linguaggi specifici dell’allestimento, opera che aveva trovato la sua massime espressione negli allestimenti realizzati in occasione della Mostra della Rivoluzione Fascista, (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 1932) e della Mostra dell’Aeronautica Italiana (Milano, Palazzo dell’Arte, 1934) Nonostante nel 1936 la maggior parte dei razionalisti avesse già ritrattato la propria adesione al regime, la VI Triennale ci conferma come le componenti liriche, retoriche e autocelebrative fossero tuttavia entrate imprescindibilmente a far parte della pratica e del linguaggio espositivo del razionalismo.

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19-20 V Triennale di Milano, 1933.

La Torre Littoria 21 V Triennale di Milano, 1933.

La Mostra Internazionale dei Trasporti

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22 VI Triennale di Milano, 1936.

Il Salone della Vittoria.

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sta, tradotto in giochi di di luci e ombre;57 il classicismo moderno58 della composizione rappresentava, nelle parole di Persico, “una conferma di tutti i più conseguenti principi del gusto moderno e un atto di fiducia nella grandezza dell’Europa pacificata”.59 Gli approcci figurativi e neo-umanisti alla pratica architettonica si riflessero anche sulle tematiche affrontate all’interno della VI Triennale, in cui attenzione primaria fu dedicata al tema dell’abitazione, progettata dall’uomo per l’uomo a partire dalle sue specifiche esigenze e proporzioni, espressione pura di modernità ed efficienza e al contempo carica di intonazioni liriche e poetiche. A introduzione dell’esposizione fu allestita una grande Mostra dell’abitazione, introdotta a sua volta da una saletta intitolata Coerenza in cui grandi pannelli fotografici riproducevano immagini delle principali opere di architettura che storicamente, dal Partenone fino all’architettura funzionale,60 potevano essere considerate come testimonianze di un’organica integrazione tra l’ambiente spirituale dell’uomo e le sue stesse opere. Le didascalie relative alle immagini, come in “un libro che abbia nella prima parte delle tavole illustrate e nella seconda il testo”,61 erano riportate separatamente lungo quinte di vetro che attraversavano, ritmandolo, l’ambiente. Anche nella seconda sala della mostra, intitolata Programma dell’abitazione moderna, si lavorava per mezzo di grafici e pannelli, tentando un’analisi puntuale dei principali elementi e contesti critici alla base dello studio e della realizzazione dell’abitazione moderna: il mobile, l’ambiente, il raggruppamento di ambienti (l’alloggio), il raggruppamento di alloggi (la casa) e il raggruppamento delle case (la città).62 Il problema del “mobile”, come peraltro ciascuna di queste altre tematiche, era affrontato secondo un’ottica di rigoroso funzionalismo, nella sua accezione fondamentale di “utensile” strumentale al proprio impiego e al servizio delle principali attività svolte dall’uomo nel contesto dell’am57 Cfr. Edoardo Persico, cit. in Marco Rinaldi, op. cit., p. 62. 58 Cfr. Marco Rinaldi, Ibidem. 59 Edoardo Persico, cit. in Ibidem. 60 VI Triennale di Milano: Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e

dell’architettura moderna, catalogo della mostra (Milano, Palazzo dell’Arte, maggio - ottobre 1936), Milano, 1936, p. 19. 61 Ibidem. 62 Ivi, p. 21.

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23 VI Triennale di Milano, 1936.

Mostra dell’abitazione, sala della Coerenza.

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biente domestico, come il lavoro, il riposo, lo svago, la vita in comune.63 La Mostra dell’abitazione vera e propria, infatti, consisteva in una serie di ambienti volti a rispondere a esigenze specifiche, dalla disposizione delle stanze all’interno di un appartamento alla progettazione dello studio per un professionista o di un gabinetto per un medico, in cui gli arredi erano selezionati in base alle loro caratteristiche di componibilità, intercambiabilità e trasformabilità e in funzione di una determinazione tipologica degli elementi fondamentali dell’arredamento. A tale attitudine faceva riscontro l’ampia presenza di nuovi oggetti, nuovi materiali, nuovi simboli della graduale affermazione di una cultura del progetto industriale, come le macchine da scrivere prodotte da Olivetti, i mobili in legno di Molteni, le imbottiture in gommapiuma di Pirelli: prodotti e aziende che, negli anni a venire, si sarebbero attestati come indiscussi protagonisti del disegno industriale italiano. 63 Ivi, p. 19.

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24-25 VI Triennale di Milano, 1936.

Mostra dell’abitazione.

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Capitolo uno

26 VII Triennale di Milano, 1940.

Mostra internazionale della produzione in serie.

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La settima edizione, la “Triennale della guerra”,64 aperta al pubblico il 6 aprile 1940 e chiusa anticipatamente il 30 giugno, venti giorni dopo l’entrata in guerra dell’Italia, inaugurò in un clima di piena crisi politica e morale rappresentando prevalentemente lo scenario per la promozione di architetture e immagini propagandistiche del regime, inneggianti alle monumentalismo e alla retorica fascista.65 Tuttavia, seppur oramai limitata a presenze sparute e relegata all’interno di spazi e mostre marginali, la voce degli architetti razionalisti tornò ancora una volta ad affermarsi, non più secondo il linguaggio e gli strumenti dell’architettura moderna ma piuttosto attraverso quelli della produzione in serie e dell’industria. Fu nel 1940 che Giuseppe Pagano organizzò la Mostra internazionale della produzione in serie, in cui si tentava di dimostrare “la tendenza umana e naturale alla produzione in serie”66 attraverso la costruzione di un vero e 64 Anty Pansera, op. cit., p. 51. 65 Cfr. Alfonso Grassi, Anty Pansera, L’Italia del design. Trent’anni di dibattito, Casale Mon-

ferrato, Marietti, 1986, p. 14. 66 VII Triennale di Milano: esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne

e dell’architettura moderna, catalogo della mostra (Milano, Palazzo dell’Arte, 6 aprile - 30 giugno 1940), Milano, Bestetti e Tumminelli, 1940, p. 152.

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proprio immaginario visuale intorno al concetto di “standard”: esso era inteso come “la ricerca umana delle leggi assolute del ritmo e dei rapporti estetici e la tendenza pratica a creare organismi efficaci per lo studio e per la prescrizione della unificazione dei tipi”,67 prescrizioni non di una inumana meccanizzazione della vita quanto di una naturale economia della vita organizzata, “in massima parte costituita dall’accostamento di oggetti e prodotti di serie”.68 Nella prima sezione della mostra erano presentate, attraverso fotografie e immagini, alcune delle più caratteristiche “produzioni in serie” del mondo naturale animato e inanimato, dalle cellule e dai sistemi cristallini fino all’organizzazione del macrocosmo nel mondo minerale, vegetale e animale; parallelamente alla dimostrazione della spontanea tendenza del creato nei confronti dell’organizzazione in serie si presentavano le ricerche condotte, da Vitruvio in poi, “in campi analoghi a quelli conseguiti dalla natura”.69 La seconda parte della mostra era dedicata al tema della produzione in serie per l’industria; al principio della sezione erano illustrati i principali vantaggi della produzione in serie, vantaggi che non si risolvevano soltanto in una riduzione dei costi, in produzioni più consistenti, in una più estesa “distribuzione di benessere”70 ma anche, attraverso il perfezionamento del lavoro meccanico, in un notevole livello di perfezionamento estetico. Nella seconda parte della mostra si presentavano i prodotti in serie delle principali aziende italiane, come Fiat, Stet, Olivetti, Pirelli, Viganò, Maggioni, Richard Ginori attraverso un allestimento realizzato con elementi tubolari di produzione seriale che contribuivano a sottolineare l’intrinseca natura industriale dei prodotti esposti disponendosi con essi secondo una relazione di continuità semantica e strutturale. Lo stato di raggiunta autonomia del prodotto di serie rispetto alla dimensione dell’architettura era sancito da un’ulteriore rassegna allestita in seno alla VII Triennale, la Mostra dell’apparecchio radio a cura dei fratelli Livio e Pier Giacomo Castiglioni: una ventina di apparecchi radiofonici,

67 Ivi, p. 153. 68 Ibidem. 69 Ibidem. 70 Ibidem.

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27-28 VII Triennale di Milano, 1940.

Mostra internazionale della produzione in serie.

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tra cui una piccola radioricevente a cinque valvole con la scocca di plastica colorata disegnata da Achille Caccia Dominioni e dagli stessi Castiglioni per Phonola, presentati nella loro natura essenziale natura di strumenti tecnici funzionali all’ascolto si contrapponevano polemicamente al tradizionale cliché del mobile-radio, massiccio e ingombrante status symbol del salotto borghese che le strategie di propaganda dell’ideologia fascista avevano contribuito a diffondere e consolidare nelle case degli italiani.71 L’intento della mostra era infatti quello di dimostrare al pubblico come l’apparecchio radiofonico potesse assumere forme e configurazioni molto più belle e congeniali di quanto l’industria avesse fino a quel momento offerto: i prodotti selezionati per la mostra rappresentavano esempi di come, laddove esigenze “falsamente estetiche”72 non avessero condizionato la produzione tecnica, fosse stato possibile ottenere “elementi seri, onesti, veramente di buon gusto”.73 Ogni apparecchio era commentato graficamente da pannelli che ne riportavano i dati tecnici e acustici, insieme ad alcune considerazioni relative alla fruizione del prodotto all’interno dell’ambiente domestico. La VII Triennale aveva quindi segnato una tappa fondamentale nel processo di affrancamento della cultura industriale dal dominio del progetto architettonico, nei termini di una prima consapevole e dichiarata presa di coscienza del valore del prodotto tecnico e industriale, presentato nientemeno che come il principale fondamento della cultura contemporanea: tale pronunciamento non avvenne semplicemente mediante la presentazione di oggetti prodotti in serie ma, come abbiamo visto, anche e soprattutto attraverso la costruzione di un discorso storico e critico intorno al tema dello “standard”, una narrazione che attingeva i propri strumenti e i propri linguaggi dal mondo delle arti figurative. A causa dell’entrata in guerra dell’Italia fu necessario attendere ancora alcuni anni affinché tale ideologia della produzione in serie potesse effettivamente ripercuotersi e riscontrarsi anche a livello delle realizzazioni dell’industria. D’altro canto, la VII Triennale aveva contribuito a introdurre le premesse per una profonda rivalutazione del ruolo delle produ-

71 Cfr. Alfonso Grassi, Anty Pansera, op. cit. p. 15. 72 VII Triennale di Milano..., op. cit., p. 181. 73 Ibidem.

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Capitolo uno

29-30 VII Triennale di Milano, 1940.

Mostra dell’apparecchio radio.

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zioni industriali all’interno della società. Attitudine che, come vedremo nelle prossime pagine, la Triennale continuò a perseguire con rinnovata caparbietà anche nel secondo dopoguerra, contribuendo attivamente, attraverso tecniche e linguaggi espositivi oramai affinati da oltre vent’anni di esperienza, alla formazione e alla definizione di una vera e propria cultura del progetto applicato all’industria.

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Le Triennali del design La costruzione di uno stile

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L’attività della Triennale riprese solo dopo la fine del conflitto, nel 1947, con quella che a detta di molti rappresentò l’edizione più importante del dopoguerra sia dal punto di vista delle tematiche affrontate che da quello delle ideologie che ne rappresentarono il fondamento. Sotto la guida di Piero Bottoni, nominato per l’occasione “commissario straordinario”, e all’insegna del tema unico della “casa per tutti”, nel contesto dell’VIII Triennale si affrontarono sotto differenti punti di vista le problematiche connesse con la ricostruzione del Paese dopo le devastazioni apportate dal conflitto. L’emblema di questa edizione è il QT8, quartiere sperimentale progettato da Bottoni che si iniziò a costruire nei mesi di apertura della manifestazione alle pendici del Monte Stella, altura artificiale innalzata nella periferia di Milano con i detriti degli edifici distrutti durante la guerra. Dal punto di vista ideologico, la “Triennale proletaria” aderiva al programma intellettuale del Movimento di Studi per l’Architettura (M.S.A.), libera associazione di architetti costituitasi nel 1945 a partire da relazioni di amicizia e incontri casuali che all’epoca gravitavano principalmente intorno agli esponenti del gruppo BBPR.74 I membri dell’M.S.A., nelle cui file rientrò gran parte della “prima generazione” del disegno industriale italiano, da Marcello Nizzoli e Franco Albini fino a Marco Zanuso e Albe Steiner,75 ritenevano che l’intervento del progettista fosse fondamentale ai fini del risollevamento delle sorti della nazione, e che in tal senso il suo compito consisteva nel convogliare ogni sforzo ai fini di una massiva opera di ricostruzione morale e culturale, “dal cucchiaio alla città”:76 un ambito di intervento complesso e stratificato, in cui la casa rappresentava “il fulcro tra i più piccoli oggetti e i più vasti complessi urbanistici”77 e il “cucchiaio” era inteso nella sua specifica accezione di oggetto di fabbricazione seriale, tipologia di pro-

74 Il gruppo BBPR era stato fondato nel 1932 da Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Bel-

giojoso, Enrico Peressutti ed Ernesto N. Rogers. 75 Cfr. Alfonso Grassi, Anty Pansera, op. cit. p. 16. 76 Lo slogan ha origine nell’intervento pronunciato da Rogers in occasione della conferen-

za di Zurigo del novembre 1946, riportato nella successiva edizione di Domus. Si veda Ernesto Nathan Rogersi, “Ricostruzione: dall’oggetto d’uso alla città”, in Domus, n° 215, novembre 1946. 77 Ernesto N. Rogers, “Ricostruzione: dall’oggetto d’uso alla città”, in Domus, n° 215, novembre 1946, cit. in Anty Pansera, Alfonso Grassi, op. cit., p. 17.

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31 VIII Triennale di Milano, 1947.

Angelo Bianchetti, Gianluigi Giordani, Marcello Nizzoli, Cesare Pea, Diorama del QT8. 32 Il Monte Stella, sito di costruzione del QT8.

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dotti che in quel particolare momento storico era necessario rilanciare e promuovere in nome del benessere collettivo puntando sulle grandi quantità, la buona qualità e i prezzi contenuti. Assumendo come principali argomenti la casa per il popolo e le tipologie di arredi ad essa destinate, la Triennale del 1947 tornava a riconnettersi idealmente con il programma che, nel 1923, aveva animato la I Biennale monzese: in occasione del primo Convegno delle arti decorative e industriali moderne, svoltosi durante i mesi di apertura dell’VIII Triennale, si tornava a discutere, proprio come venticinque anni prima, di come alle arti decorative spettasse un ruolo centrale nel processo di ripresa economica del paese e, al contempo, il compito di attribuire “nuovi caratteri […] alla nostra civiltà e alla nostra cultura”.78 Tuttavia, rispetto ai primi anni anni Venti, nel periodo del secondo dopoguerra il problema della produzione in serie si poneva con molta più urgenza sia dal punto di vista etico e morale che da quello economico, nella prospettiva di contribuire attivamente alla ricostruzione materiale del paese a partire dai bisogni delle classi meno abbienti e, al tempo stesso, nell’ottica di riaffermare al più presto le esportazioni italiane sui mercati internazionali. Verso la fine degli anni Quaranta, inoltre, le condizioni per la nascita di una cultura del progetto specificamente industriale erano oramai piuttosto favorevoli: durante il secondo dopoguerra, infatti, si era finalmente attestato un alto livello di integrazione tra il mondo del progetto e quello dell’industria, che si traduceva in relazioni di scambio e collaborazione sempre più assidue e proficue.79

78 Convegno delle arti decorative e industriali moderne, atti del convegno (Milano, Palazzo

dell’Arte, 20 - 21 - 22 giugno 1947), © Archivio storico “La Triennale di Milano”. 79 Bisogna infatti tener conto di come in Italia il secondo dopoguerra abbia rappresentato

un periodo ricco di possibilità operative da parte del mondo della produzione industriale: sullo sfondo costituito dalle devastazioni belliche, infatti, molte realtà produttive avviarono un processo di revisione e ammodernamento delle proprie risorse meccaniche, implementando le nuove tecnologie sviluppate durante gli anni della guerra anche ai settori dell’edilizia, dei trasporti, dell’arredamento, degli oggetti comuni. Verso la fine degli anni Quaranta diverse, affermate fabbriche italiane avevano già riconfigurato la propria missione e le proprie linee di prodotti in funzione di una concezione moderna dell’arte applicata all’industria; altre, come Tecno, Arflex e Kartell, nacquero appositamente per sperimentare nuovi orizzonti progettuali e modelli produttivi a partire dall’impiego di materiali e tecnologie di recente introduzione.

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È possibile azzardare un ulteriore parallelismo tra la I Biennale di Monza e l’VIII Triennale di Milano rilevando come entrambe siano state precedute, e letteralmente ispirate, da una mostra volta a incoraggiare la produzione di arredi per la casa popolare. Nel maggio del 1919, come abbiamo visto, la Società Umanitaria aveva curato l’Esposizione regionale lombarda di arte decorativa, affermatasi come vero e proprio modello di riferimento per la struttura organizzativa ed espositiva delle future Biennali; nel luglio del 1946 fu invece la volta di una mostra organizzata presso il Palazzo dell’Arte dalla Riunione Italiana Mostre per l’Arredamento (R.I.M.A.),80 in cui si proponevano pezzi singoli d’arredo per la casa del popolo prodotti in serie su progetto di alcuni giovani architetti italiani, come Ignazio Gardella, Vico Magistretti, Gabriele Mucchi e i BBPR, puntando l’attenzione sul mobile come entità indipendente e autonoma all’interno del panorama domestico. Inoltre, sulla scia delle sperimentazioni sui formati espositivi avviate dal gruppo razionalista nel corso degli anni Trenta, fu scelto di dedicare parte della mostra a un’articolata analisi storico-critica delle progressive trasformazioni dell’arredamento domestico: attraverso immagini, grafici e diagrammi si passavano in rassegna le influenze della meccanizzazione dei processi produttivi sulla dimensione del mobile e si celebravano le proposte di quelli che oramai erano già considerati come i grandi “pionieri del disegno industriale”,81 come Alvar Aalto, Marcel Breuer, Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe. L’enfasi sulla centralità del mobile all’interno del processo di ricostruzione del paese fu ulteriormente sancita nel contesto dell’VIII Triennale attraverso una Mostra dell’arredamento a cura, fra gli altri, di Franco Albini, Luciano Canella, Max Huber ed Ettore Sottsass jr., in cui si proponevano mobili e complementi d’arredo destinati alle case del popolo già disponibili sul mercato, contraddistinti dal totale rifiuto per “ogni facile decorativismo fine a se stesso”82 e orientati ad assolvere ai principi di utilità e bellezza attraverso una sintesi unica. Ma fu principalmente sul piano degli allestimenti che questa mostra assunse un carattere di aperta rot-

80 La R.I.M.A. fu un’associazione privata costituitasi nel 1946 e attiva fino al 1953 nel pro-

muovere esposizioni di arredi popolari e a basso costo. 81 Anty Pansera, Alfonso Grassi, op. cit., p. 17. 82 Cfr. Alfonso Grassi, Anty Pansera, op. cit. p. 18.

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33 Mostra della R.I.M.A, 1946.

Analisi storico-critica dell’arredamento.

tura con il passato e con la tradizione: i vari pezzi furono infatti presentati suddivisi in gruppi a seconda delle funzioni, mostrando talvolta esempi di accostamenti e possibilità di combinazione in grado di soddisfare differenti esigenze di funzionalità e spazio, o addirittura sospesi e pendenti, capovolti, dal soffitto proprio per ribadire lo status di indipendenza raggiunto dal “mobile singolo” rispetto a un’antiquata formula dell’arredo domestico concepito a partire da una sequenza di ambienti coordinati. Come affermò Ernesto N. Rogers dalle pagine di Domus, l’intento primario di questa mostra era proprio quello conferire al mobile uno statuto di autonomia rispetto all’ambiente in cui era inserito sottolineando come tale interpretazione lasciasse spazio, in fase di progettazione, a un ampio margine di libertà compositiva.83 Attraverso la presentazione di pezzi oramai connotati da una loro autentica e specifica fisionomia, la mostra si configurava in effetti come un vero e proprio “vocabolario” da cui i nuovi progettisti per l’industria potessero attingere gli elementi formali e compositivi del proprio linguaggio quotidiano.84

83 Cfr. Ernesto N. Rogers, “Esperienza dell’ottava Triennale”, in Domus n°221, luglio 1947,

p. 49. 84 Cfr. Ibidem.

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34 VIII Triennale di Milano, 1947.

La Mostra del mobile singolo.

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A partire dai presupposti avviati con la “Triennale della ricostruzione”, le successive tre edizioni, che ebbero luogo rispettivamente nel 1951, nel 1954 e nel 1957, possono essere considerate a pieno titolo come le “Triennali del design”, in cui si giunse a formulare uno statuto di piena autonomia disciplinare del disegno industriale e ad esprimerlo e consolidarlo attraverso il medium della mostra. Parallelamente si assistette a un brusco e repentino allontanamento dall’idealistica spinta verso la ricostruzione che aveva animato l’edizione del 1947 in favore di un ricongiungimento con il modelli e i formati espositivi tipici della fiera campionaria e merceologica. Infatti, affinché una vera e propria cultura del disegno industriale riuscisse veramente a far presa e mettere radici all’interno della società erano necessari l’approvazione e il consenso da parte di ampi strati di pubblico, dalla gente comune fino ai magnati dell’industria, all’epoca ancora poco avvezzi a quel gusto per l’“estetica industriale” che iniziava a connotare le nuove produzioni immesse sul mercato. Le Triennali degli anni ‘50 contribuirono ampiamente, come vedremo, a configurare l’oggetto prodotto industrialmente come sinonimo di comfort, benessere, migliore qualità della vita e, in definitiva, simbolo di un elevato status sociale.85 Le mostre e gli allestimenti realizzati in occasione della IX Triennale risultano in questo senso emblematici: in prima istanza, con l’obiettivo primario di familiarizzare la gente comune con le nuove produzioni di design e arte applicata all’industria, l’intera edizione fu caratterizzata dal ricorso alle tecniche e strategie espositive fantasiose, sperimentali e coinvolgenti, talmente raffinate, secondo il designer e critico americano George Nelson, da attestare l’inscrizione della Triennale nel firmamento delle più importanti rassegne internazionali delegate all’esposizione del good design al fianco di istituzioni come il Museum of Modern Art di New York e il Merchandise Mart di Chicago.86 Tale approccio alla pratica espositiva fu adoperato principalmente nella presentazione di quelle categorie merceologiche, come l’Illuminazione, le Materie plastiche e lo 85 Cfr. Marina Landolfi, Problematiche attuali nell’allestimento espositivo dei musei di arte deco-

rativa e di design, tesi di laurea, relatore Matteo Fochessati, correlatore Rocco Antonucci, Università degli Studi di Genova, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 2006/2007. 86 «It is exhibition design of this quality which has put the modern italian designers at the top of the field». George Nelson (a cura di), Display, New York, Whitney Publications, 1953, p. 97.

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35 IX Triennale di Milano, 1951.

Forma e colore nello sport.

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36 IX Triennale di Milano, 1951.

La sedia italiana nei secoli.

Sport, in cui appariva più evidente la presenza di prodotti dal gusto completamente nuovo e l’applicazione di tecnologie produttive sperimentali e di recente introduzione. Di contro, nello spirito della IX Triennale è possibile riscontrare anche la volontà di ricongiungersi con le radici storiche della produzione artistica e artigianale italiana, attitudine che fu espressa appieno in una importante rassegna dal titolo La sedia italiana nei secoli, a cura di Licia Ragghianti Collobi e Ignazio Gardella, in cui si presentavano centoquarantasette esemplari di seduta, a sua volta un vero e proprio archetipo progettuale, secondo un percorso che, “da Pompei all’Impero”,87 si snodava attraverso quasi duemila anni. 87 Nona triennale di Milano: esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moder-

ne e dell’architettura moderna, catalogo della mostra (Milano, Palazzo dell’Arte, maggiosettembre 1951), Milano, 1951, p. 151.

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La mostra intitolata La Forma dell’Utile (Industrial Design), a cura di Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Franco Buzzi Ceriani e Max Huber rappresentò in un certo senso la sintesi di queste differenti attitudini e il banco di prova per le mostre dedicate al disegno industriale organizzate nel contesto delle successive Triennali. La mostra presentava esempi dei più alti risultati raggiunti in Italia nel campo dell’oggetto d’uso comune progettato per la produzione in serie, come la Vespa di produzione Piaggio, i calcolatori elettronici Olivetti e gli oggetti plastici Pirelli, contraddistinti da quei requisiti di utilità, economicità e bellezza che erano oramai ritenuti “indispensabili alla loro efficienza”.88 Proprio nell’ottica di favorire un maggior coinvolgimento emozionale del pubblico con le forme, i materiali, le caratteristiche cromatiche degli oggetti in mostra si era deliberatamente scelto di non ricorrere allo strumento delle didascalie89 limitandosi, come nel caso degli apparecchi radiofonici, a ripercorrerne l’evoluzione formale a partire dalla comparsa dei primi esemplari, oppure, come in quello della macchina da scrivere Lexicon 80 di Olivetti, a documentarne le varie fasi del processo produttivo. Un breve excursus di carattere storico ripercorreva inoltre le principali tappe del dibattito sul rapporto tra arte e industria avviato da William Morris a metà del XIX secolo, permettendo di seguirne sommariamente le successive evoluzioni e ripercussioni.90 Nei primi anni Cinquanta, dunque, alle soglie del boom economico, veniva ripristinata una tipologia di formato espositivo che, seppur con una maggior propensione a soddisfare le emergenti logiche di mercato, si poneva in una relazione di continuità con quell’effettivo pronunciamento critico che, in questo senso, era stato rappresentato dalla Mostra della produzione in serie di Giuseppe Pagano oramai più di dieci anni prima: La Forma dell’Utile (Industrial Design) rappresentò infatti un tentativo di costruire uno scenario storico, semantico e stilistico intorno alla dimensione dell’oggetto prodotto in serie, che non si esauriva nella semplice volontà di affrancamento dall’antiquato concetto di “arte applicata all’industria” in favore di quello, ben più recente ed estrapolato dalla ter-

88 Ivi, p. 61. 89 Cfr. Anty Pansera, op. cit., p. 374. 90 Cfr. Alfonso Grassi, Anty Pansera, op. cit., p. 21.

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37-38 IX Triennale di Milano, 1951.

La Forma dell’Utile (Industrial Design).

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39-40 IX Triennale di Milano, 1951.

La Forma dell’Utile (Industrial Design).

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minologia nordamericana, di “industrial design”, ma contribuiva a porre le basi per quello che negli anni immediatamente seguenti si sarebbe istituito come un vero e proprio “stile” nei prodotti dell’industria, quella linea italiana che nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta avrebbe finito per conquistare il mondo.91 Nel processo di definizione di un canone per il “buon design” la mostra del 1951 puntò soprattutto sulla comunicazione dell’elevato coefficiente di utilità raggiungibile dagli oggetti di produzione seriale, in grado di soddisfare bisogni sia pratici che spirituali e al contempo, di conseguire la più vasta diffusione.92 Nella decima e nell’undicesima edizione, come vedremo, le tecniche espositive contribuiranno a definire in modo sempre più preciso e dettagliato i confini di tale canone, di pari passo con l’affermazione sempre maggiore del design italiano e dei suoi protagonisti agli occhi della nazione e del mondo.

91 Anty Pansera, op. cit., p. 53. 92 Cfr. Nona triennale di Milano..., op. cit., p. 151.

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41 X Triennale di Milano, 1954.

I Congresso internazionale dell’Industrial Design, intervento dell’architetto Konrad Wachsmann.

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La X Triennale inaugurò nel 1954, in quello che probabilmente può essere considerato come il momento di massima affermazione e risonanza del discorso sul disegno industriale in Italia: nello stesso anno, infatti, erano iniziate le pubblicazioni della rivista Stile Industria, diretta da Alberto Rosselli ed espressamente dedicata alla dimensione del progetto per l’industria in tutte le sue molteplici articolazioni e diramazioni, e fu istituito ad opera dei grandi magazzini La Rinascente il celebre “Premio Compasso d’Oro” per l’estetica del prodotto. Quell’anno anche la Triennale scelse di proporsi come un’importante arena di dibattito e messa a fuoco del tema del disegno industriale e delle sue specifiche problematiche: presso il Teatro del Palazzo dell’Arte si svolse infatti, durante il periodo di apertura della mostra, il I Congresso internazionale dell’Industrial Design, cui parteciparono i più importanti protagonisti della cultura artistica e intellettuale italiana dell’epoca, come Giulio Carlo Argan, Gillo Dorfles, Enzo Paci, Lucio Fontana e Leonardo Sinisgalli insieme a numerosi, celebri architetti e progettisti sia italiani che stranieri, da Ernesto Nathan Rogers e Marco Zanuso fino a Konrad Wachsmann, Max Bill, Walter Dorwin Teague e Tomàs Maldonado. Durante le tre giornate del Congresso si dibatterono tematiche di notevole interesse e rilevanza, indicative di come il problema del design fosse oramai profondamente interconnesso con problematiche di ordine filosofico, antropologico,

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42-43 X Triennale di Milano, 1954.

Rassegna internazionale dell’industrial design.

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sociale, politico: tra gli argomenti trattati in occasione del Congresso vi furono, tra gli altri, la relazione tra design, arte e cultura, le influenze del design statunitense su quello italiano, il rapporto del design con la dimensione del capitalismo, la regolamentazione della figura professionale del designer, il problema dell’insegnamento del design.93 Nel contempo, all’interno del Palazzo dell’Arte trovavano spazio diverse iniziative dedicate specificamente al tema del disegno industriale: oltre a una rassegna in cui si presentavano i primi sedici prodotti insigniti del premio Compasso d’Oro,94 infatti, la X Triennale rappresentò la sede della prima Rassegna internazionale dell’Industrial Design, a cura di Achille e Piergiacomo Castiglioni, Roberto Menghi, Augusto Morello, Marcello Nizzoli, Michele Provinciali e Alberto Rosselli, in cui si esponevano circa centocinquanta oggetti selezionati all’interno delle più disparate categorie merceologiche, dagli elettrodomestici per la casa alle carrozzerie delle automobili, dagli utensili da lavoro alle attrezzature sportive, dai i giocattoli ai calcolatori elettronici, e presentati come il non plus ultra della produzione di serie a livello nazionale e internazionale. I prodotti, disposti su piedistalli e distribuiti secondo piccoli gruppi in relazione alle differenti funzioni e tecnologie di lavorazione, erano ampiamente commentati da disegni, grafici e diagrammi che, con maggior rigore e puntualità rispetto alla mostra del 1951, mettevano in relazione i loro aspetti formali con i parametri della funzione, del meccanismo, delle tecnologie di lavorazione, delle richieste da parte del mercato.95 Attraverso il ricorso a didascalie di tipo visuale e figurativo, l’allestimento contribuiva a circondare i prodotti esposti di valenze astratte e altrimenti non percepibili, come l’organicità delle forme, la rispondenza delle forme alle funzioni, la complessità dei meccanismi, la confacenza ai processi produttivi e via dicendo. L’allestimento contribuiva, in altre parole, a connotare semanticamente il prodotto di serie attraverso il ricorso ai linguaggi pro-

93 Alcuni dei temi dibattuti nell’ambito del congresso, in particolare quelli relativi alla re-

golamentazione professionale e alla formazione del designer, saranno all’origine della fondazione, due anni dopo, dell’Associazione per il Disegno Industriale (ADI). 94 Cfr. nota n° 19 a p. 121. 95 Cfr. Decima Triennale di Milano: esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna, catalogo della mostra (Milano, Palazzo dell’Arte, 28 agosto - 15 novembre 1954), Milano, SAME, 1954, p. 130.

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44-45 X Triennale di Milano, 1954.

Rassegna internazionale dell’industrial design.

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pri dell’industria, dando vita a un cortocircuito di autoreferenzialità che segnò una tra le massime espressioni di quello che a pieno titolo può essere definito come lo “stile industriale”. La Triennale del 1957 può essere considerata sotto molti punti aspetti come la piena sintesi delle due precedenti edizioni: essa inaugurò infatti all’insegna della celebrazione dei risultati ottenuti nel corso degli ultimi anni nell’ambito del design nazionale e internazionale, e di una serie di iniziative volte a sancire agli occhi del pubblico lo stato di compiuta maturità oramai raggiunto dalla recente disciplina. Nel parco fu allestita una importante Mostra dell’abitazione che, oltre a comprendere alcuni alloggi-tipo arredati esclusivamente con mobili di serie, dedicava un intero padiglione alla funzione di “catalogo-rassegna”96 di elementi singoli per l’arredamento, in cui si esponevano “recentissime produzioni di qualità”97 sia italiane che estere a testimonianza e conferma della “validità tecnologica ed estetica della produzione di serie […] e [della] sua piena aderenza alle esigenze educative, funzionali ed economiche della vita di ogni popolo”.98 Nel Palazzo trovava invece posto una grande Mostra dell’industrial design a cura di Gillo Dorfles, Marco Zanuso, Alberto Rosselli, Leonardo Ricci e patrocinata dall’Associazione per il Disegno Industriale (ADI) che proprio l’anno precedente aveva avviato la propria attività. Più complessa e articolata di quella del 1954, la mostra nasceva con l’intento di illustrare al pubblico i fondamenti storici e culturali del disegno industriale, con particolare enfasi sui criteri metodologici applicati dal designer attraverso le varie fasi del suo percorso progettuale. Nella prima parte della mostra si metteva quindi a fuoco la nuova figura professionale attraverso una documentazione ampia e particolareggiata, costituita da studi, schizzi, modelli, foto, documenti statistici, analisi e “quant’altro sia servito allo studio e alla soluzione del problema”,99 dei metodi di lavoro seguiti dai più importanti designer a livello internazionale nello sviluppo dei propri lavori. La seconda parte della mostra

96 Undicesima Triennale di Milano: esposizione internazionale delle arti decorative e industriali

moderne e dell’architettura moderna, catalogo della mostra (Milano, Palazzo dell’Arte, 27 luglio - 4 novembre 1957), Milano, 1957, p. 93. 97 Ibidem. 98 Ibidem. 99 Ivi, p. 302.

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46 XI Triennale di Milano, 1957.

Mostra dell’abitazione. 47 XI Triennale di Milano, 1957.

Mostra dell’industrial design.

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48 XI Triennale di Milano, 1957.

Mostra dell’industrial design.

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consisteva in un’ampia rassegna di oggetti selezionati all’interno della produzione industriale internazionale nel corso dell’ultimo triennio, tra i quali era già possibile individuare alcune reali “icone” del disegno industriale come le macchine da scrivere Olivetti, le radioline Braun, le sedie Cassina, la Citroën DS e diversi altri prodotti oramai elevati al rango di oggetti “mitici”.100 Dal punto di vista dei contenuti e degli allestimenti l’XI Triennale rappresentava quindi l’evoluzione lineare del discorso intrapreso a partire dal secondo dopoguerra nei confronti della progettazione applicata all’industria: l’VIII Triennale aveva rivalutato l’importanza del “mobile singolo” all’interno del panorama domestico, la nona aveva promosso il conseguimento della “forma dell’utile” all’interno dei processi produttivi, la decima aveva consolidato l’estetica, il linguaggio, lo stile dell’industria e adesso l’undicesima celebrava il ruolo e l’operato della figura del designer all’interno della società. Al contempo, e in relazione agli effetti che fu in grado di innescare all’interno in relazione alle successive evoluzioni - o involuzioni, che dir si voglia – della cultura progettuale italiana, l’XI Triennale può essere considerata come il vero e proprio “canto del cigno” del disegno industriale nel contesto delle rassegna milanese.101 L’edizione del 1957 fu infatti oggetto di aspro dissenso da parte degli esponenti dell’M.S.A., quella frangia idealista e progressista della cultura architettonica italiana che dieci anni prima aveva dato vita alla “Triennale della ricostruzione”: nel giugno del 1956, alcuni mesi prima dell’apertura della XI edizione, il gruppo di architetti aveva pubblicato su CasabellaContinuità un documento collettivo in cui disertava la presente edizione denunciando il decadimento contenutistico e programmatico della Triennale che, nel corso degli ultimi anni, era giunta a configurarsi come

100 Negli stessi anni Roland Barthes scriveva a proposito della Citroën DS: «La Déesse segna

un cambiamento della mitologia automobile, celebrazione del gusto piccolo-borghese «La nuova Citroën cade manifestamente dal cielo nella misura in cui si presenta d’acchito come un oggetto superlativo [...]. Fino ad oggi la macchina superlativa prendeva più dal bestiario che dalla potenza; qui diventa più spirituale [...], eccola più casalinga, meglio accordata a quella sublimazione dell’utensilità che si ritrova nelle nostre arti domestiche contemporanee: il cruscotto somiglia più a una cucina domestica che alla centrale di un’officina [...]. Si passa visibilmente da un’alchimia della velocità a un assaporamento della guida». Roland Barthes, Miti d’oggi, Milano, Paperbacks Lerici, 1966. 101 Cfr. Anty Pansera, op. cit., p. 428.

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49 XI Triennale di Milano, 1957.

Mostra dell’industrial design.

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una manifestazione di carattere meramente formalistico e merceologico.102 I membri dell’M.S.A. proponevano inoltre l’attivazione di un Centro Studi,103 organo di ricerca interno alla Triennale attraverso cui architetti, artisti, critici, tecnici e produttori di tutta Italia avrebbero collaborato nel selezionare e approfondire, di volta in volta a seconda delle differenti edizioni, le tematiche più urgenti, importanti e congeniali da affrontare nel contesto della manifestazione. L’“Aventino” dell’M.S.A non rimase senza conseguenze: nel corso di un Convegno di studi sui problemi della Triennale di Milano104 tenutosi il 19 e 20 ottobre 1957 si optò per l’immediata attivazione del Centro Studi il quale, una volta avviato, decise di impostare le successive edizioni della Triennale in modo completamente diverso rispetto al modello fino a quel momento adottato: le tradizionali mostre settoriali di architettura, urbanistica, arredamento e industrial design sarebbero state abolite in favore di un tema unico, funzionale a orientare il lavoro di studio, ricerca e preparazione delle singole sezioni in nome di una generale e più organica coerenza dell’intera manifestazione.

102 Cfr. Ernesto N. Rogers [et al.], “Il documento del Movimento di Studi per l’Architettura

(M.S.A.) sulla Triennale”, in Casabella-Continuità, n° 211, giugno-luglio 1956, p. III. 103 Quella del Centro Studi rappresenta una tematica più volte ricorrente all’interno della

storia della Triennale, proposta e affrontata già nel 1936 da Giuseppe Pagano nell’ottica di configurare la manifestazione come “un’attività propositivamente polemica, di ricerca continua” (Giuseppe Pagano, cit. in Anty Pansera, op. cit., p. 47). Nel 1947, in occasione dell’VIII Triennale, i membri dell’M.S.A. tornarono a proporne, senza effettivi risultati, l’attivazione, che avvenne solo in seguito ai dissensi emersi in seno all’edizione del 1957. 104 Il convegno fu organizzato da un Comitato composto da Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Franco Buzzi Ceriani, Carlo De Carli, Giancarlo De Carlo, Eugenio Gentili, Attilio Rossi, Albe Steiner, Silvano Tintori e vide la partecipazione, insieme a molti altri, di Luigi Chiarviglio, Carlo Ludovico Ragghianti, Giulio Carlo Argan, Bruno Zevi, Piero Bottoni, Vittorio Gregotti, Marco Zanuso ed Ettore Sottsass.

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Le Triennali tematiche Un discorso critico sul contemporaneo

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Il dissenso dell’M.S.A. nei confronti dell’XI Triennale aveva sollevato problematiche particolarmente delicate e complesse, destinate a ripercuotersi su una radicale revisione del piano programmatico della manifestazione milanese nel corso degli anni successivi e, più in generale, a riflettersi nello stato di profonda inquietudine che interessò l’intero mondo della cultura progettuale italiana a partire dagli anni immediatamente successivi all’edizione incriminata. L’accusa di “tradimento” da parte della Triennale nei confronti dell’idealistica spinta verso la ricostruzione che aveva animato l’edizione del 1947 in favore di un ricongiungimento con il modello della fiera campionaria e merceologica anticipava infatti il tema di uno dei principali dibattiti emersi in seno alla cultura del design in Italia, quando tra il 1959 e il 1960 alcuni dei suoi principali esponenti iniziarono a denunciare un abuso di styling nella progettazione dei prodotti dell’industria,105 di applicazioni formali e ornamentali che, senza tenere conto dei dettami del puro funzionalismo, tendevano a derivare la forma del prodotto da principi di natura estetica e stilistica più che da istanze razionali e tecniche.106 A monte delle numerose e pungenti accuse rivolte in quel periodo verso la disciplina del design, che fu fondamentalmente tacciata di aver perso la sua intrinseca natura critica e di essersi piegata alle ragioni del capitalismo e alle logiche di mercato,107 era probabilmente l’ideologia stessa del funzionalismo a star entrando nella sua fase discendente, un’ideologia che, come abbiamo visto, nel corso degli anni Cinquanta la Triennale aveva ampiamente contribuito a promuovere e supportare attraverso un’opera di costruzione stilistica e che, sul volgere del nuovo decennio, proprio in un problema di stile trovava la sua primaria fonte di crisi. Inoltre, nel totale rifiuto delle politiche culturali portate avanti dalla Triennale nel corso degli ultimi anni, e nel mettere radicalmente in discussione il suo stesso ruolo all’interno della società, i membri dell’M.S.A. avevano sollevato interrogativi di primaria importanza per le future sorti 105 Fu principalmente per questo motivo che, nel 1959, la giuria del Compasso d’Oro decise

di non assegnare alcun premio, scatenando un vero e proprio “stato di crisi”. Per un resoconto dettagliato della vicenda si veda Kjetil Fallan, “Heresy and heroics: The debate on the alleged ‘crisis’ in Italian industrial design around 1960”, in Modern Italy, vol. 14, n°3, 2009, pp. 257-274. 106 Cfr. Gillo Dorfles, Il disegno industriale e la sua estetica, Bologna, Cappelli, 1963, p. 30. 107 Cfr. Kjetil Fallan, “Heresy and heroics...”, art. cit., p. 264.

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dell’istituzione, i medesimi che intorno alla fine degli anni ‘60 portarono, inevitabilmente, alla chiusura del suo primo ciclo storico: l’intento programmatico e critico della Triennale si era veramente esaurito in una mera operazione di forma e di stile? Se in passato il principale obiettivo della manifestazione era stato quello di promuovere lo sviluppo delle arti applicate all’industria, in che modo essa avrebbe dovuto ricalibrare il proprio programma culturale alle soglie dell’era dei consumi di massa? Secondo i membri dell’M.S.A. tale programma avrebbe dovuto configurarsi come un intervento organico e approfondito su alcuni tra i principali problemi della cultura contemporanea,108 attuabile solo attraverso l’istituzione di un organo di ricerca ad hoc, il Centro Studi, e una totale revisione dell’impianto espositivo della manifestazione, da merceologico e settoriale avrebbe dovuto divenire tematico e unitario. La dodicesima, la tredicesima e la quattordicesima Triennale, che si svolsero rispettivamente nel 1960, nel 1964 e nel 1968, furono quindi strutturate a partire da tali istanze di revisione, abolendo i classici settori merceologici e le tradizionali ripartizioni disciplinari e lavorando all’insegna di un tema unico di rilevante importanza politica e sociale, da dipanare secondo una narrazione coerente e unitaria in grado di coinvolgere attivamente il pubblico nello spazio della mostra. La XII Triennale rappresentò quindi la prima edizione in cui si applicò il modello della mostra tematica tentando, attraverso l’introduzione di nuovi formati espositivi, di contenere e arginare la valenza merceologica e commerciale delle produzioni in mostra. Dedicata, negli anni in cui prendeva il via il dibattito sulla riforma del sistema scolastica nazionale, ai due grandi e impegnativi temi della casa e della scuola, la sezione italiana era costituita da un percorso unitario in cui si alternavano ricostruzioni al vero di ambienti domestici e scolastici completi di arredi e attrezzature, interpretati secondo i tre parametri critici del centro metropolitano, delle periferie e delle zone rurali a seguito di un’accurata indagine urbanistica e antropologica svolta sul territorio nazionale. Vero e proprio simbolo della dodicesima edizione furono le due aule allestite a rappresentanza delle due condizioni-limite, opposte e speculari, tipiche del contesto scolastico italiano: l’aula pluriclasse, caratteristica delle 108 Cfr. Ernesto N. Rogers [et al.], “Il documento del Movimento di Studi per l’Architettu-

ra...”, art. cit., p. III.

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1923 - 1968 Dall’arte decorativa al design critico attraverso le mostre della Triennale

50 XII Triennale di Milano, 1960.

Modello di Aula pluriclasse per scuola di campagna. 51 XII Triennale di Milano, 1960.

Modello di Aula comune per scuola di cittĂ .

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Capitolo uno

52-53 XII Triennale di Milano, 1960.

Isole di produzione.

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1923 - 1968 Dall’arte decorativa al design critico attraverso le mostre della Triennale

piccole scuole di campagna e destinata a ospitare contemporaneamente gruppi di alunni di livello ed età differenti, e l’aula per la moderna scuola di città, che prevedeva spazi destinati a lavori di gruppo, laboratori e altri modelli di didattica attiva.109 A inframmezzare il percorso tra i vari ambienti erano distribuiti piccoli gruppi di prodotti sia industriali che artigianali, “isole di produzione”110 volte a suggerire possibili alternative alle soluzioni proposte all’interno degli ambienti: il pubblico era infatti invitato a osservare i vari elementi della mostra, e la mostra stessa, come un sistema dinamico in cui, così come nella vita reale, nulla era rigorosamente univoco e predeterminato.111 Proprio all’interno delle “isole di produzione” si svolse una delle prime apparizioni di arredi per la casa e oggetti d’uso comune contraddistinti dal gusto cosiddetto Neoliberty, considerato come uno tra i più significativi segnali di crisi dell’ideologia funzionalista applicata al design per l’industria.112 Anche al di fuori della Sezione italiana si tese a presentare le produzioni secondo un’accezione meno restrittiva e canonica rispetto a quella di “industrial design”, ripristinando formati espositivi che ragionavano secondo categorie critiche e tipologiche diverse rispetto a quelli delle edizioni degli anni Cinquanta: nel Salone d’Onore, ad esempio, Enrico Peressutti ed Ernesto Nathan Rogers avevano allestito due salette da conferenza, una circolare e l’altra ellittica, in cui trovava posto una Mostra storica del piatto e della posata e lungo le due rampe dello scalone di accesso al primo piano del Palazzo trovava posto una splendida Mostra 109 Le due aule erano arredate con i prodotti selezionati per il premio Compasso d’Oro di

quell’anno, molti dei quali, come la sedia T12 e il banco di produzione Palini progettati da Luigi Caccia Dominioni e Achille e Pier Giacomo Castiglioni, erano stati specificamente progettati per il contesto scolastico. 110 Dodicesima Triennale di Milano: esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna, catalogo della mostra (Milano, Palazzo dell’Arte, 16 luglio - 4 novembre 1957), Milano, 1957, p. 54. 111 Ibidem. 112 Contraddistinta da linee sinuose e dal recupero di configurazioni formali evocative di quelle che erano state le espressioni stilistiche del movimento Liberty, la corrente Neoliberty si affermò in architettura verso la fine degli anni Cinquanta ricevendo una pessima accoglienza da parte della critica internazionale tanto da essere definita come la “ritirata italiana dall’architettura moderna” (Reyner Banham, “The Italian Retreat from modern architecture”, in The Architectural Review, aprile 1959, pp. 232-235, cit. in Kjetil Fallan, “Heresy and heroics...”, art. cit., p. 269). Nei primi anni Sessanta, grazie all’opera di progettisti come Vittorio Gregotti, Guido Canella e Gae Aulenti, il Neoliberty iniziò a trovare applicazione anche negli ambiti dell’arredamento e del disegno industriale.

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54 XII Triennale di Milano, 1960.

Mostra storica del piatto e della posata. 55 XII Triennale di Milano, 1960.

Mostra comparativa del vetro e dell’acciaio.

comparativa del vetro e dell’acciaio, a cura di Franco Albini e Jay Doblin, volta a documentare le migliori fabbricazioni mondiali di fattura sia industriale che artigianale nell’ambito dei due differenti materiali. La presenza del design era invece dirompente nelle sale dedicate alle sezioni straniere: su sedici nazioni partecipanti, infatti, solo cinque avevano aderito appieno al tema dell’esposizione;113 le altre continuavano a considerare la Triennale come un contesto espositivo di impronta meramente commerciale, e avevano allestito i propri spazi come “ricchi magazzini di tessuti lussuosi, vetri raffinati e ceramiche d’arte”.114 Ciò testimonia chiaramente come il tentativo da parte della Triennale di riconsiderare la propria missione e configurarsi come un attivo strumento di critica e ricerca faticasse ad essere accolto al di fuori della ristretta cerchia dei suoi organizzatori: un dato, questo, che l’istituzione del Salone del Mobile, rassegna merceologica per eccellenza, solo un anno dopo la chiusura della dodicesima edizione non fece che confermare. La XIII Triennale aprì i battenti nel 1964 all’insegna del tema unico del “Tempo Libero”, argomento di estremo e improrogabile interesse in un momento storico contraddistinto dall’esplosione dei consumi, la moltiplicazione dei bisogni e le prime avvisaglie delle tensioni sociali che, negli anni immediatamente successivi, avrebbero provocato profondi sconvolgimenti e istanze di revisione a tutti i livelli della cultura occidentale.115 La mostra si apriva con un’ampia rassegna a carattere internazionale che si proponeva di indagare, e mettere in discussione, i meccanismi stessi attraverso cui il concetto di tempo libero “si è storicamente formato e stratificato”.116 In relazione all’impostazione socio-antropologica del 113 L’Inghilterra, il Belgio, la Svizzera, la Polonia e il Messico. 114 Cfr. Alberto Bassi, Raimonda Riccini, op. cit., p. 157. 115 Anty Pansera, op. cit., pp. 465-470. 116 Tredicesima Triennale di Milano. Tempo libero. Esposizione internazionale delle arti decorative

e industriali moderne e dell’architettura moderna, catalogo della mostra (Milano, Palazzo dell’Arte, 12 giugno - 27 settembre 1964), Milano, Arti Grafiche Crespi, 1964, p. 14.

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Capitolo uno

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1923 - 1968 Dall’arte decorativa al design critico attraverso le mostre della Triennale

56-57 XIII Triennale di Milano, 1964.

Sezione introduttiva a carattere internazionale.

tema, questa sezione della mostra vide il coinvolgimento di un amplissimo ventaglio di competenze professionali - sociologi, progettisti, registi, tecnici del suono, grafici, scenografi, artisti - coordinate, per la prima volta nella storia della Triennale, dall’opera di due curatori: il sociologo Umberto Eco e l’architetto Vittorio Gregotti. Nella Sezione introduttiva a carattere internazionale, così come in molte altre parti della mostra, un ruolo di primo piano fu riservato all’allestimento e all’impiego dei nuovi media audiovisivi, così come alla centralità del ruolo dello spettatore, cui per la prima volta erano richiesti una partecipazione attiva e un alto grado di coinvolgimento personale. Seppur dissimulata e inscritta all’interno del discorso unitario sul tema del tempo libero, nella XIII Triennale trovava spazio una grande mostra “di oggetti, di disegno industriale, di cose che acquistano un particolare significato nell’ambiente in cui sono presentate”.117 Già nella Sezione introduttiva a carattere internazionale un’enfasi particolare era riservata, funzionalmente alla creazione di ambienti immersivi e coinvolgenti, alla dimensione dell’oggetto d’uso comune, della macchina utensile e, più in generale, delle produzioni destinate al mercato. Questo approccio si riscontrava in modo anche più evidente all’interno della sezione italiana, a cura di Gae Aulenti, Carlo Aymonino, Stano Paciello, Antonio Ghirelli, Ezio Bonfanti, Jacopo Gardella e Cesare Macchi Cassia, in cui si affrontava il tema del tempo libero dal punto di vista delle relazioni che l’uomo ha storicamente instaurato con il mare anche e soprattutto attraverso la presentazione delle “offerte della civiltà dei consumi”118 da cui tali relazioni risultano mediate: barche, valigie, radioline, creme solari, asciugamani, costumi da bagno, capi di abbigliamento sportivo, attrezzature per il campeggio, e via dicendo.

117 Ivi, p. 7. 118 Ivi, p. 138.

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58 XIII Triennale di Milano, 1964.

Le offerte della societĂ dei consumi.

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59 XIII Triennale di Milano, 1964.

Mostra delle produzioni.

La XIII Triennale, con la sua attitudine a costruire “immagini intellettuali su temi popolari”119 si configurò come la più marcatamente sperimentale e avanguardista all’interno del ciclo storico della manifestazione milanese, al punto da passare alla storia come “la Triennale della Pop art”.120 Tuttavia nelle due sale allestite da Renzo Fratelli, Pasquale Morino, Umberto Riva e Roberto Sambonet sempre all’interno della sezione italiana e dedicate alle Produzioni erano esposte le più recenti realizzazioni nell’ambito del design nazionale, dal televisore Brionvega alla motocicletta Gilera passando per le lampade e le seggioline di plastica di produzione Kartell, presentate attenuando il più possibile la visibilità dell’allestimento, in modo tale da porre in risalto le caratteristiche formali e strutturali degli oggetti, testimonianza dei più recenti sviluppi del design italiano che, nonostante il crollo dell’ideologia funzionalista, continuava ad affermare il proprio prestigio e la propria popolarità agli occhi dell’Italia e del mondo. La XIII Triennale si chiudeva quindi all’insegna di un certo grado di ambiguità, di un’irrisolta tensione tra l’aspirazione a un 119 Cfr. Antonio Piva, “Esporre”, Sergio Polano (a cura di), Mostrare. L’allestimento in Italia

dagli anni Venti agli anni Ottanta, prima ed. 1988, Milano, Lybra Immagine, 2000, p. 56. 120 La XIII Triennale si svolse praticamente in concomitanza con la XXXII Biennale di Vene-

zia, passata alla storia per lo sbarco in Italia della Pop art americana attraverso la presentazione dell’opera di artisti come Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Chamberlain, Claes Oldenburg, Jim Dine, Frank Stella.

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Capitolo uno

approccio critico nei confronti dell’emergente società di massa, che faceva del binomio produzione-consumo uno dei suoi principali fondamenti, e la necessità di aderire alla propria originaria missione di organismo delegato a esporre e promuovere le più valide manifestazioni di architettura, arte decorativa e design selezionate proprio all’interno del medesimo sistema che si prefiggeva di mettere in discussione. Tale dicotomia giunse letteralmente al collasso con l’edizione successiva, la quattordicesima, che inaugurò il 30 maggio del 1968 in un clima di profonda crisi politica, sociale e culturale. Erano infatti i giorni in cui Milano era scossa dalle contestazioni giovanili, culminate nell’occupazione delle principali istituzioni universitarie sulla scia delle analoghe manifestazioni che avevano interessato la capitale nei mesi precedenti, a partire dalla ben nota “battaglia di Valle Giulia” del 1 marzo 1968. La XIV Triennale era incentrata sul tema-problema del “Grande Numero”, inteso come “chiave di lettura generale delle trasformazioni complesse e contraddittorie [che interessano] la realtà contemporanea”;121 il nuovo comitato organizzativo, presieduto da Giancarlo De Carlo, organizzò la Mostra Internazionale del Grande Numero, un’ampia sezione introduttiva suddivisa in tre settori: Gli errori, a cura di Albe Steiner e Marco Zanuso, Le informazioni, a cura di Giancarlo De Carlo, Alberto Rosselli e del Gruppo MID,122 e I Problemi, a cura di Vittoriano Viganò, Pino Tovaglia e Livio Castiglioni. Mediante l’impiego di tecniche espositive sempre più evolute e raffinate, le mostra affrontava il tema del grande numero evidenziando le problematiche connesse con la massificazione e la civiltà dei consumi, come il caos urbano, il degrado del paesaggio, l’alienazione dell’individuo, la frustrazione della creatività individuale. Alla mostra introduttiva, così come all’allestimento di altre sezioni dell’esposizione generale, parteciparono alcuni tra i principali protagonisti della scena artistica e architettonica internazionale, come Arata Isozaki, Aldo Van Eyck, George Nelson, Renzo Piano, Saul Bass, Herb Rosenthal e i gruppi di architettura radicale NER e Archigram.

121 Paola Nicolin, Castelli di carte - La XIV Triennale di Milano, 1968, Macerata, Quodlibet

Studio, 2011, p. 21. 122 Il Gruppo MID (Movimento Immagine Dimensione) formato da Antonio Barrese, Alfon-

so Grassi, Gianfranco Laminarca e Alberto Marangoni.

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60 XIV Triennale di Milano, 1968.

Mostra del prodotto ad alto livello tecnologico

Pur mancando, così come nelle due precedenti edizioni, una sezione nominalmente dedicata al design, all’interno della sezione relativa alle Prospettive era allestita una Mostra del prodotto ad alto livello tecnologico, a cura di Pio Manzù, William Lansing Plumb e Richard Sapper, rassegna internazionale di oggetti provenienti da diversissimi ambiti produttivi e applicativi, tra cui un aereo sperimentale Linnet con propulsore a pedale, la Tensegrity Sphere di Richard Buckminster Fuller e un pacemaker a batteria con autonomia di due anni. Il tema e i contenuti di questa mostra, specialmente se considerati in relazione al tema generale del “Grande Numero”, testimoniano come nel giro di pochi anni l’ambito di intervento del design si fosse notevolmente ampliato, rivolgendo la propria attenzione e le proprie attitudini progettuali e critiche verso “quei rapporti intercorrenti tra uomo e oggetto che sembrano costituire tanto la problematica quanto l’affascinante substrato del nostro tempo”.123

123 Cfr. “Il grande numero. Le Prospettive”, in Interni. La rivista dell’arredamento. Edizione spe-

ciale per la 14° Triennale, supplemento al n° 23, novembre 1968, p. 14.

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Capitolo uno

61 XIV Triennale di Milano, 1968.

Mostra del prodotto ad alto livello tecnologico

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1923 - 1968 Dall’arte decorativa al design critico attraverso le mostre della Triennale

62 XIV Triennale di Milano, 1968.

Archizoom, Self-service audiovisivo. 63 XIV Triennale di Milano, 1968.

Joe Colombo, Il minimo per sopravvivere.

Parallelamente la rassegna Espressioni e produzioni italiane, allestita all’interno di un padiglione del parco, presentava i risultati più recenti e sperimentali della ricerca progettuale italiana che, appropriandosi a loro volta della dimensione e dei linguaggi dell’allestimento, iniziavano a ragionare sull’idea di un abitare diverso, informato da quei criteri di mobilità, transitorietà e tensione dell’oggetto verso l’ambiente che avrebbero rappresentato l’argomento centrale della mostra Italy: The New Domestic Landscape allestita al MoMA nel 1972 a cura di Emilio Ambasz, considerata come il vero e proprio manifesto del movimento radical italiano.124 Nel parco, ad esempio, erano stati allestiti un Self-service audiovisivo a cura di Ugo La Pietra e Paolo Rizzato, un Centro di cospirazione eclettica progettato dal gruppo Archizoom, alcuni ambienti di sosta e ristoro progettati da Joe Colombo e numerosi altre proposte che, attraverso un approccio ambientale al progetto di design, si ponevano secondo un’ottica dichiaratamente critica rispetto ai problemi del “Grande Numero”.

124 Cfr. Paola Nicolin, op. cit., p. 41.

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Capitolo uno

64 XIV Triennale di Milano, 1968.

Sergio Rizzi, Libero Greco, Coincidenza contenitore-packaging in un’attrezzatura per cucina.

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1923 - 1968 Dall’arte decorativa al design critico attraverso le mostre della Triennale

A poche ore dall’inaugurazione la XIV Triennale fu occupata da un gruppo composto da circa un centinaio di manifestanti: erano principalmente studenti dell’Accademia di Belle Arti e della facoltà di Architettura, ma fra di essi figuravano anche diversi importanti esponenti della cultura artistica e intellettuale dell’epoca, come Ernesto Treccani, Arturo Schwartz, Arnaldo e Giò Pomodoro, Carlo Ramous, Enzo Mari e Albe Steiner. Uno dei principali argomenti dei manifestanti riguardava proprio il decadimento degli ideali connessi con il design in relazione alle dinamiche della produzione di massa e, di conseguenza, la messa in discussione della Triennale in qualità di ente delegato ad esporne i risultati: La Triennale era stata, soprattutto dal dopoguerra in poi, un luogo dove ci si misurava costantemente in campo internazionale sull’idea di invenzione e progettazione. Non ci si aspettava che un oggetto potesse essere totalmente mercificato. Certo, si pensava che il design potesse arrivare ai media come strumento di divulgazione di massa, ma non pensavamo che lo si potesse utilizzare in modo così diverso [...]. È arrivato un momento di nausea: un momento in cui l’oggetto di design era ancora presentato come prodotto di ricerca, come invenzione utopistica, ma non lo era più, perché nel frattempo era arrivata la competizione tra impresa e impresa, con l’obiettivo di vendere il prodotto a prescindere dalla sua qualità. Non appena si è dato l’avvio alla produzione di massa dell’oggetto è iniziata la pubblicità, che ha distrutto il presupposto stesso della Triennale, ovvero che l’idea e l’invenzione potessero essere rappresentate ogni tre anni in un’esposizione pubblica.125 Nel confutare la missione culturale dell’istituzione, e quindi la sua stessa legittimità, gli eventi che scaturirono in seno alla Triennale del 1968 possono essere considerati come il principale segnale relativo a un’ideale chiusura del ciclo “storico” dell’istituzione milanese e al passaggio del discorso espositivo sul design dalle monumentali stanze del Palazzo dell’Arte ad altri spazi, meno vincolanti e impegnativi, della

125 Arnaldo Pomodoro, in conversazione con Paola Nicolin, Fondazione Pomodoro, Milano,

2 ottobre 2006, cit. in Paola Nicolin, op. cit., p. 31.

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Capitolo uno

65-66 XIV Triennale di Milano, 1964.

L’occupazione del Palazzo dell’Arte.

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1923 - 1968 Dall’arte decorativa al design critico attraverso le mostre della Triennale

scena urbana, espositiva e commerciale.126 D’altro canto essi fornirono l’occasione per una profonda rielaborazione critica della disciplina del design che, a partire dal crollo delle ideologie moderniste e funzionaliste su cui dal secondo dopoguerra in poi aveva trovato la propria intrinseca ragion d’essere, si trovava a dover improrogabilmente rivedere il proprio ruolo e i propri intenti in relazione all’uomo e alla società.

126 Cfr. Raimonda Riccini, “Disegno industriale italiano...”, in Alberto Bassi, Raimonda Ricci-

ni, op. cit., pp. 16-17.

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Capitolo due

La X Triennale Immagini e mitologie della produzione in serie

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

Organizzata in un lasso di tempo brevissimo - i preparativi, infatti, furono avviati solo all’inizio del 1954, a pochi mesi dall’inaugurazione, prevista per l’ottobre dello stesso anno - la X Triennale rappresentò l’espressione di un momento estremamente significativo per la definizione della cultura del design in Italia. Dedicata infatti al tema dell’integrazione e della collaborazione tra il mondo dell’arte e quello dell’industria, in un momento in cui un dibattito culturale era ormai avviato ma l’Italia si trovava ancora a dover affrontare le problematiche connesse con la ricostruzione postbellica, la Triennale del 1954 contribuì ampiamente a promuovere l’affermazione del disegno industriale a livello sociale, economico e, in definitiva, culturale. Essa si inscrive innanzitutto all’interno di quella serie di iniziative, intraprese nel corso dei primi anni Cinquanta, volte a promuovere discorso e dibattito intorno al problema del progetto per l’industria, di cui il 1954 costituì probabilmente il momento di maggiore intensità: a giugno era infatti uscito il numero uno di Stile Industria, prima rivista italiana dedicata espressamente al tema del disegno industriale in tutte le sue molteplici accezioni e diramazioni diretta da Alberto Rosselli, già autore nel 1952 del “Manifesto per il disegno industriale” pubblicato sulle pagine di Domus;1 sempre del 1954 fu l’istituzione, da parte dei grandi magazzini La Rinascente di quel “Premio Compasso d’Oro” per l’estetica del prodotto destinato a configurarsi, negli anni a venire, come uno dei principali osservatori di critica e analisi del fenomeno del design in Italia. In questo senso la X Triennale contribuì, oltre che attraverso l’impostazione tematica della manifestazione, con l’organizzazione del I Congresso internazionale dell’Industrial Design, in cui si misero a fuoco problematiche relative allo statuto disciplinare del design e si trattarono argomenti di fondamentale importanza per lo sviluppo della cultura del progetto in Italia.2 A monte del clima di generale entusiasmo, tuttavia, un fondamentale problema consisteva nella necessità, da parte della cultura di settore, di comunicare con categorie di pubblico estremamente ampie e diversifi-

Si veda Alberto Rosselli,“Manifesto per il disegno industriale”, in Domus, n° 269, aprile 1953, pp. 54-55. 2 Alcune delle tematiche dibattuti nell’ambito del Congresso, come quelle relative all’insegnamento del design alla regolamentazione professionale del designer, furono determinanti per la fondazione, nel 1956, dell’Associazione per il Disegno Industriale (ADI). 1

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Capitolo due

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X Triennale di Milano, 1954. Manifesto della mostra disegnato da Marco Dal Corno ed Enrico Ciuti.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

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Il secondo numero di Stile Industria, uscito nell’ottobre 1954, fu interamente dedicato alla X Triennale.

cate, ognuna di importanza cruciale affinché una vera e propria cultura del progetto industriale potesse realmente affermarsi a partire dall’integrazione tra i distinti mondi dei progettisti, delle aziende produttrici e del grande pubblico dei consumatori. Il formato espositivo della Triennale rappresentava, in questo senso, un medium privilegiato, un’importante strumento per interessare e coinvolgere, attraverso la presentazione dei recenti risultati scaturiti dalla collaborazione tra progettisti e aziende, chiunque avesse visitato la mostra: dai magnati dell’industria al pubblico generico fino ai progettisti stessi. Può essere importante, da questo punto di vista, tener conto anche di quelle che, precedenti all’apertura della manifestazione, furono le strategie di comunicazione volte ad avviare un discorso relativo alle problematiche dell’integrazione tra arte e industria con tutte le possibili e variegate categorie di interlocutori. Nei mesi precedenti dall’inaugurazione, innanzitutto, ampio rilievo fu dato dalle riviste e dai periodici specializzati così come da quotidiani, tabloid e rotocalchi, sia alla manifestazione in sé che, in particolare, al concetto di “industrial design”: la recente disciplina in grado di “codificare i rapporti tra forma e funzione, ambiente, materiale, meccanismo e modo di fabbricazione”3 relativamente all’ambito delle produzioni per l’industria.

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Berto Del Bianco, “L’‘Industrial Design, scuola permanente di gusto”, in Milano Sera, 26 luglio 1954.

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Capitolo due

È interessante notare come numerosi tentativi di dialogare con il pubblico furono effettuati in modo mirato e diversificato a seconda dello status sociale e degli interessi dell’utenza: con la gente comune si comunicò in termini dichiaratamente didattici, funzionali a favorire un’esatta percezione dei problemi della casa e dell’arredamento domestico da parte di chi ancora non aveva alcuna familiarità con idee come “standardizzazione” e “produzione in serie”. In occasione di una conferenza svoltasi nel giugno 1954 presso il Circolo della Stampa di Milano, ad esempio, gli architetti Vito Latis, Ignazio Gardella, Marco Zanuso e Vico Magistretti spiegarono dinanzi a un pubblico di sole donne come la X Triennale intendesse porre l’accento sull’arredamento della casa popolare, aspetto fino a quel momento trascurato anche da parte dei grandi enti per la ricostruzione, come l’UNRRA, l’INCIS e l’INA-CASA, nell’ottica di sfatare l’opinione comune secondo cui i mobili di buona qualità fossero appannaggio esclusivo delle classi privilegiate e di illustrare i vantaggi che la scelta di arredi prodotti in serie era in grado di comportare, primo tra tutti la possibilità di selezionare pezzi singoli in base alle proprie esigenze e al proprio gusto piuttosto che ricorrere al “solito tinello convenzionale” o alla “solita sala da pranzo con quei dati pezzi accordati in stile”.4 Ci si relazionò in modo completamente diverso nei confronti di artigiani, artisti, tecnici e industriali, invitandoli fin da principio a collaborare attivamente all’organizzazione della X Triennale, condividendo le proprie idee e mettendo a disposizione la propria esperienza professionale.5 Anche nel formare le commissioni incaricate dell’allestimento delle varie mostre si privilegiarono, piuttosto che gruppi costituiti esclusivamente da architetti e artisti, come era stato in uso fino alla precedente edizione, squadre composte anche da tecnici, industriali e artigiani in nome di una maggiore integrazione tra le dimensioni dell’arte, dell’industria e dell’artigianato e di una più profonda e poliedrica comprensione dell’“anima” dei prodotti da selezionare e presentare al pubblico.6 La X Triennale aprì i battenti il 28 agosto 1954, alla presenza di tutta la Milano artistica e intellettuale, di un centinaio di giornalisti inviati

Anonimo,“Le donne si occupano della casa di domani”, in L’Eco dell’Industria, Biella, 14 giugno 1954. 5 Cfr. Anonimo, “La Decima Triennale di Milano”, in Metron, Roma, novembre 1953. 6 Anonimo, “Le mostre merceologiche della X Triennale”, in Ore, Milano, 15 giugno 1954. 4

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

dalla stampa italiana ed estera e dell’allora Vicepresidente del Consiglio Giuseppe Saragat il quale, lodando l’oramai trentennale attività dell’ente, pronunciò il discorso inaugurale.7 In linea con l’impostazione generale dell’edizione, il tema della produzione in serie fu trattato nell’ambito di un gran numero di mostre, dalle più tradizionali rassegne merceologiche e mostre dedicate alla casa fino alle mostre sul Mobile singolo e sullo Standard e alla Rassegna internazionale dell’Industrial Design. Quest’ultima in particolare, non a caso definita da Gillo Dorfles come “il cuore e il cervello” della X Triennale,8 rappresentava il primo tentativo di un approccio sistematico, teorico e documentario al problema del disegno industriale, che portava avanti sia sul piano tematico che su quello degli allestimenti un discorso, iniziato tre anni prima con La Forma dell’Utile (Industrial Design), volto a creare uno stile e, in un certo senso, una vera e propria mitologia intorno all’idea di “industrial design”. Le altre mostre dedicate alla produzione in serie, seppur con tecniche allestitive meno raffinate e prevalentemente attraverso il recupero di formati espositivi già sviluppati e consolidati in seno a precedenti edizioni della Triennale, puntavano nella medesima direzione: avviare un dibattito relativo al “problema della casa”, alla necessità, in altre parole, dell’introduzione delle produzioni in serie all’interno del panorama domestico, dove la stessa accezione di “casa”, interpretata in senso estremamente ampio, iniziava a trascendere i limiti delle mura domestiche e ad aprirsi verso la dimensione della città, della strada, della vita “in movimento“. Nell’analizzare i formati attraverso cui le produzioni in serie furono presentate nell’ambito della X Triennale, è interessante rilevare come, a margine delle grandi mostre celebrative e promozionali, trovarono modo di esprimersi anche le frange più critiche e “radicali” della cultura progettuale italiana, perlopiù composte da architetti che, come Piero Bottoni, Giorgio Morpurgo e Fredi Drugman, erano particolarmente attenti e sensibili alle problematiche della società contemporanea, e da quegli esperti della comunicazione visiva che, come Remo Muratore, Aldo Rossi e Albe Steiner, negli anni a venire si sarebbero impegnati attivamente in iniziati-

Cfr. Giuseppe Bellocci, “La Decima Triennale ha sbalordito Milano”, in Cronaca, Alessandria d’Egitto, 4 settembre 1954. 8 Si veda Gillo Dorfles, “Teoria e pratica alla Decima Triennale”, in Civiltà delle Macchine n° 5, 1954, pp. 47 - 48. 7

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Capitolo due

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

3 X Triennale di Milano, 1954.

I Congresso internazionale dell’Industrial Design. Discorso di Gioacchino Quarello, sottosegretario all’industria e al commercio. Da destra: Giulio Carlo Argan, Riccardo Bauer e il presidente della Triennale Ivan Matteo Lombardo. 4 X Triennale di Milano, 1954.

I Congresso internazionale dell’Industrial Design. Intervento dell’architetto Walter Dorwin Teague.

ve di carattere sociale e pubblica utilità. Tali mostre, volte ad avviare una riflessione sull’emergente società dei consumi e a delineare strategie per la risoluzione dei suoi intrinseci problemi, tendevano a coinvolgere il visitatore in modo differente rispetto alle altre rassegne, invitandolo a una riflessione sulle profonde implicazioni sociali e culturali connesse con la produzione di massa. Effettivamente esse espressero, attraverso il mezzo della mostra, alcune delle problematiche emerse anche in seno al I Congresso internazionale dell’Industrial Design nel momento in cui, all’interno del dibattito sullo statuto disciplinare del design, si iniziava a riflettere sulle sue imprescindibili relazioni con il modello economico del capitalismo, secondo cui l’industria non rappresentava un contesto in cui dar vita a pratiche di collaborazione integrata e lavoro collettivo ma piuttosto uno strumento da sfruttare a fini puramente commerciali e produttivistici. Nel contesto della X Triennale, quindi, parallelamente a un’entusiastica opera di diffusione e celebrazione del design, attraverso altri formati critici iniziavano a delinearsi importanti interrogativi sul suo ruolo morale ed etico: a pochi anni dalla sua nascita, infatti, il design appariva già in bilico tra la volontà di promuovere e veicolare cultura attraverso il proprio intervento sui prodotti dell’industria e il rischio di essere assimilato e ridotto al rango di semplice esponente da parte di una società fondata su un modello di stampo essenzialmente consumista.9

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Cfr. Alfonso Grassi, Anty Pansera, L’Italia del design. Trent’anni di dibattito, Casale Monferrato, Marietti, 1986, p. 33.

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Capitolo due

La Rassegna internazionale dell’Industrial Design “Cuore e cervello” della X Triennale

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Come preannunciato dalla stampa nei mesi precedenti l’inaugurazione, il disegno industriale rivestiva un ruolo centrale all’interno della X Triennale, configurandosi come “cuore e cervello”10 dell’intera manifestazione. La Rassegna internazionale dell’Industrial Design fu il risultato della collaborazione tra alcuni dei principali esponenti della cultura progettuale dell’epoca: Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Roberto Menghi, Augusto Morello, Marcello Nizzoli, Michele Provinciali e Alberto Rosselli. Essi avevano selezionato circa centocinquanta oggetti all’interno della recente produzione internazionale, raccogliendo quelli che a loro avviso rappresentavano modelli esemplari di integrazione tra qualità tecnica ed estetica e di corrispondenza tra forma e funzione, contraddistinti al tempo stesso da caratteristiche di originalità, fantasia, spirito di innovazione.11 In realtà, nelle intenzioni originarie, la mostra avrebbe dovuto articolarsi non in una bensì in tre sezioni distinte, differenti sia sul piano tematico che su quello dei contenuti. Nel programma della mostra, pubblicato su Stile Industria alcuni mesi prima dell’inaugurazione della X Triennale, leggiamo come essa era stata inizialmente progettata: […] la prima sezione verrà realizzata attraverso la presentazione di un certo numero di oggetti [...] che potranno essere considerati pietra di paragone per un esame della produzione contemporanea. […]. La seconda sezione esemplificherà le caratteristiche tecniche ed economiche della produzione di un buon industrial design. […] La terza sezione si rivolgerà particolarmente a quei tecnici e a quegli artisti che sentono l’urgenza di un rapporto più stretto tra l’aspetto tecnico e l’aspetto estetico della cultura contemporanea e che sentono l’importanza della creazione di scuole che preparino una categoria nuova di artisti inseriti nella produzione industriale.12

10 Gillo Dorfles, “Teoria e pratica alla Decima Triennale”, art. cit., p. 47. 11 Cfr. Alberto Rosselli, “Industrial Design alla X Triennale”, in Stile Industria, n°2, ottobre

1954, p. 2. 12 “La X Triennale. Programma della sezione dell’Industrial Design”, in Ivi, p. 35.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

5-6 X Triennale di Milano, 1954.

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design.

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Capitolo due

Tuttavia, oltre naturalmente alle tempistiche estremamente ristrette di cui si dispose per l’organizzazione dell’intera manifestazione, diverse contingenze fecero sì che il progetto della mostra dedicata all’industrial design dovesse essere notevolmente ridimensionato. Durante il I Congresso internazionale dell’Industrial Design Augusto Morello espresse le ragioni alla base della scelta di ridurre drasticamente lo spettro d’indagine della mostra: L’aspetto […] utilitaristico che l’industrial design mostra in molte industrie anche attentissime agli aspetti fondamentali della produzione ha impedito di raggiungere una vera documentazione sugli aspetti produttivi dell’industrial design, nonostante la Commissione abbia interpellato circa cento industrie in tutto il mondo; d’altra parte, la coincidenza fortuita di una mostra delle scuole di industrial design negli Stati Uniti, a New York, ha impedito di costituire la [ulteriore] sezione accennata.13 La mostra si poneva comunque obiettivi estremamente ambiziosi e articolati: essa, infatti, avrebbe dovuto essere in grado di dialogare con quattro distinte categorie di pubblico, ciascuna delle quali si presupponeva animata da motivazioni e interessi differenti nei confronti della nuova disciplina: L’industriale, cioè colui a cui interessa in modo particolare il lato tecnico ed economico dell’industrial design; il tecnico, che oltre ad essere mosso dall’aspetto tecnico-economico dovrà anche, come il dirigente più a contatto con l’ambiente di lavoro, essere mosso da un interesse estetico; l’artista, che sarà prevalentemente interessato dall’aspetto artistico del problema; e finalmente il pubblico in generale, che, anche nei particolari, dovrà essere convinto dell’utilità di acquistare quegli oggetti, quegli strumenti, quelle macchine cui l’industrial design abbia dato il crisma di una gradevole funzionalità.14

13 Augusto Morello cit. in Luca Molinari, prefazione di Augusto Morelli, La memoria e il

futuro. I Congresso Internazionale dell’Industrial Design, Triennale di Milano, 1954, Milano Ginevra, Skira Editore, 2001, p. 79. 14 Berto Del Bianco, art. cit.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

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X Triennale di Milano, 1954. Rassegna Internazionale dell’Industrial Design.

La mostra, ospitata al secondo piano del Palazzo dell’Arte, si apriva poeticamente con un grande pannello illustrato da Michele Provinciali il quale, come vedremo, si occupò di disegnare una vero e proprio sistema di identità visiva della mostra: accanto alla sigla “ID”, composta in un carattere egiziano,15 egli aveva dipinto una grande ombra nera che, apparentemente, risultava prodotta da una piccola padella danese: la metafora di un modesto oggetto d’uso che lascia “una sontuosa impronta, un’ombra maestosa” era volta a evocare la presenza di un relazione di osmosi tra l’industrial design, piena e compiuta espressione di modernità, e il principale contesto della vita quotidiana, quello dell’ambiente domestico.16

15 Gli “egiziani” sono una categoria di caratteri contraddistinti dalla forma squadrata delle

grazie. 16 Cfr Silvana Annicchiarico, Mario Piazza (a cura di), Come comete. Annunci e messaggi

nella grafica della Triennale, catalogo della mostra (25 marzo - 20 giugno 2004), Milano, Edizioni Charta, 2004, p. 43.

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Capitolo due

8-9-10 X Triennale di Milano, 1954.

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design.

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In mostra erano presenti oggetti selezionati all’interno delle più disparate categorie merceologiche, dagli elettrodomestici per la casa alle carrozzerie delle automobili, passando per gli utensili da lavoro, le attrezzature sportive, i giocattoli e i calcolatori elettronici, allestiti con mezzi di estrema sobrietà: essi erano infatti divisi in piccoli gruppi a seconda delle loro caratteristiche funzionali o tecnologiche, e disposti su su quarantasette piedistalli quadrati, di colore bianco, nero o grigio a retino, ad altezze variabili tra i dieci e i quaranta centimetri. L’illuminazione era realizzata mediante ventidue campanule circolari di tela bianca sospese al soffitto che diffondevano la luce proiettata dall’alto. Il pavimento, cui facevano da contrappunto le pareti dipinte di color caffè, era di legno e ai soffitti non erano stati applicati velari, lasciando in piena vista la copertura industriale a shed costruita nel 1932 da Giovanni Muzio in modo da evocare, non senza una vena di scanzonata ironia, un “tono industriale da officina dickensiana primo-ottocento”.17 17 Decima Triennale di Milano: esposizione internazionale delle arti decorative e industriali mo-

derne e dell’architettura moderna, catalogo della mostra (Milano, Palazzo dell’Arte, 28 agosto - 15 novembre 1954), Milano, SAME, 1954, p. 130.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

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Capitolo due

11 X Triennale di Milano, 1954.

Etichetta disegnata da Michele Provinciali per contrassegnare i prodotti presenti nella Rassegna Internazionale dell’Industrial Design.

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Secondo il sistema di identità della mostra progettato da Provinciali, a ogni oggetto erano associati disegni tecnici, diagrammi, schemi riassuntivi, fotografie e didascalie, volti a sottolinearne i particolari più significativi e indurre nel visitatore una riflessione relativa ai rapporti tra la forma del prodotto e i quattro parametri fondamentali del momento produttivo: funzione, meccanismo, metodo di fabbricazione, mercato. Oltre a caratteristiche come le proprietà di componibilità e impilabilità degli oggetti e l’organica articolazione delle loro componenti in funzione di un’unitaria sintesi formale, erano messi in risalto aspetti più strettamente legati alla dimensione produttiva, come lo sfruttamento razionale delle tecnologie di lavorazione e le differenti possibilità di applicazione dei medesimi materiali. In definitiva, nelle parole di Alberto Rosselli: «[…] la mostra nel suo complesso ci convince della vastità di un problema e dello sviluppo di un’opera appena iniziata che si svolge sotto i nostri occhi con la spontaneità e la forza dei fenomeni più rivoluzionari. Dalla quantità degli oggetti di serie che hanno raggiunto una perfezione di disegno tale da giustificare la loro presenza in questa esposizione, dalla conoscenza della vastità dei confini della produzione industriale e del legame sempre più stretto e determinante che essa acquista con la vita e la società moderna, noi ricaviamo anche il significato morale del lavoro che abbiamo intrapreso.18

18 Alberto Rosselli, “L’oggetto d’uso alla Triennale...”, art. cit., p. 1.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

12-13 X Triennale di Milano, 1954.

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design.

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Capitolo due

14-15 X Triennale di Milano, 1954.

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design. Dettagli tecnici di alcuni dei prodotti in esposizione.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

16 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra del Compasso d’Oro.

Dal 18 ottobre al 22 novembre Carlo Pagani e Giancarlo Ortelli curarono e allestirono una piccola mostra in cui erano presentati i sedici oggetti insigniti del Compasso d’Oro,19 il celebre premio per l’estetica del prodotto industriale istituito pochi mesi prima dai grandi magazzini milanesi La Rinascente. Gli oggetti erano collocati su piedistalli rialzati o in semplici vetrinette a muro all’interno di un ambiente ampio e arioso; così come nella sezione dedicata all’industrial design, con cui la Mostra del Compasso d’Oro comunicava per mezzo di una parete vetrata, ai prodotti corrispondevano immagini e didascalie volte a sottolinearne i dati e le informazioni più interessanti dal punto di vista formale, tecnico e produttivo. L’allestimento era dominato dall’insegna “Premio La Rinascente Il Compasso d’Oro per l’estetica del prodotto” e da alcuni grandi pannelli che, sospesi al soffitto e alle pareti, riportavano il celebre marchio dell’iniziativa ad opera di Albe Steiner. 19 Fin dalla prima edizione, l’iniziativa del Compasso d’Oro raccolse un amplissimo numero

di adesioni: alla giuria pervennero circa 5700 prodotti appartenenti ai più disparati settori merceologici, tra cui fu operata una prima scrematura. I 200 prodotti selezionati e premiati con una menzione speciale furono esposti, dal 25 settembre al 10 ottobre, nei Saloni del Circolo della Stampa presso Palazzo Serbelloni. Ad aggiudicarsi i Compassi quell’anno furono: la cucina componibile di Augusto Magnaghi prodotta dalla Società Saffa, Milano; il materiale plastico per tende di Max Huber prodotto dagli Stabilimenti di

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Capitolo due

17 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra del Compasso d’Oro.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

La Mostra del Compasso d’Oro, sulla scia della Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, contribuì ampiamente all’opera di “consacrazione”20 del disegno industriale italiano, permettendo anche di effettuarne un primo bilancio. In occasione di un’intervista rivolta ai membri della giuria del Compasso d’Oro, alla domanda “Possiamo credere in uno sviluppo favorevole del disegno nei prossimi anni?” Gio Ponti rispondeva: Possiamo crederlo assolutamente. La stessa bellissima iniziativa del Compasso d’Oro […] non avrebbe avuto motivo plausibile se gli amministratori intelligentissimi ed espertissimi di un’attività di vendita di enorme proporzione non avessero ritenuto che per lo sviluppo stesso, oltre che per l’onore, della loro attività, il buon disegno non fosse un coefficiente addirittura decisivo. […] Il buon disegno deve essere poi la nostra risorsa per l’esportazione dei nostri prodotti e del lavoro di nostra creazione. Noi manchiamo di tante materie prime, ma abbiamo questa occasione che crea dal nulla dei veri valori sul mercato del mondo. Dobbiamo dedicare a ciò tutti i nostri sforzi.21

Pontelambro; la lampada da tavolo a schermo regolabile di Gino Sarfatti prodotta da Arteluce, Milano; la sedia in legno 683 di Carlo de Carli prodotta da Cassina, Meda; la sedia metallica NDU 30 di Gastone Rinaldi prodotta da Mario Rinaldi, Padova; la macchina da scrivere Lettera 22 di Marcello Nizzoli prodotta da Olivetti, Ivrea; il ventilatore da tavola Zerowatt di Ezio Pirali prodotto da Fabbriche Elettrotecniche Riunite, Milano; la macchina per cucire BU di Marcello Nizzoli prodotta da Vittorio Necchi, Pavia; il servizio da tavola a colonna di Giovanni Gariboldi prodotto da Richard Ginori, Milano; il vaso di vetro blu di Flavio Poli prodotto dalla S.r.l Seguso Vetri d’Arte, Murano; la fiaschetta da viaggio per profumo prodotta da Atkinsons, Milano; la valigetta 24 ore di Giovanni Fontana, prodotta da Valextra, Milano; il fucile da caccia automatico 48 AL di Attilio Franchi per la società Luigi Franchi, Brescia; la scimmietta di gommapiuma Zizì di Bruno Munari per Pigomma, Milano; la giubba da pesca Italia di Araldo Sassone prodotta dalla Contex, Borgomanero. 20 Si veda il comunicato de La Rinascente sull’istituzione del Premio Nazionale “Il Grande Compasso d’Oro italiano” e il Premio Mondiale “Il Grande Compasso d’Oro Internazionale” per l’estetica del prodotto in Stile Industria, n° 2, ottobre 1954, p. 33. 21 Gio Ponti, cit, in “Primo bilancio del disegno industriale in Italia”, in Ivi, p. 12.

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Capitolo due

Le mostre merceologiche Produzioni in serie per il paesaggio domestico

All’interno della X Triennale, la maggior parte delle mostre dedicate all’esposizione di prodotti dell’industria tendeva a lavorare sulla costruzione di un messaggio positivo intorno al problema della produzione seriale, sebbene attraverso formati espositivi differenti rispetto a quello che abbiamo visto impiegato nella Rassegna internazionale dell’Industrial Design: più che a effettuare una vera e propria operazione di costruzione stilistica, infatti, tali rassegne erano volte a incoraggiare una graduale ma diffusa introduzione delle produzioni in serie all’interno delle case degli italiani e, contemporaneamente, a stimolare l’interesse da parte degli industriali nei confronti dei vantaggi derivanti dall’integrazione del progettista all’interno del contesto industriale. Immediatamente dopo l’ingresso nel Palazzo, i visitatori accedevano alla Mostra della casa, a cura di Vito Latis, Irenio Diotallevi, Gian Carlo Malchiodi, Vittorio Gandolfi, Mario Labò, Enrico Ratti, Pier Luigi Spadolini, che prevedeva la ricostruzione praticamente testuale di sette alloggi realizzati, o in corso di realizzazione, da parte di enti pubblici e grandi centri industriali nell’ambito del piano di riforma edilizia lanciato negli anni immediatamente successivi alla fine della guerra. Gli alloggi erano distribuiti su due piani e divisi in tre categorie: uno dell’INA-CASA e due dell’INCIS al piano superiore, uno dell’UNRRA-CASAS al pianterreno e infine, tra pianterreno e piano superiore, tre alloggi progettati della ditta Borsalino per i propri dipendenti. L’arredamento era affidato a vari gruppi di progettisti con l’invito a svincolarsi da una rigorosa attinenza alla conformazione e alle misure specifiche dei locali in mostra e a privilegiare mobili di tipo “corrente”, a basso costo e preferibilmente prodotti in serie.22 La scelta di presentare alloggi realmente esistenti, e non astratti progetti di “case ideali”, scaturiva dalla volontà di promuovere un’esperienza assolutamente realistica, in cui il visitatore potesse riconoscersi e immedesimarsi secondo la propria esperienza personale.23

22 Decima Triennale di Milano..., op. cit, p. 37. 23 Ibidem.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

18-19 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra della Casa, alloggio INCIS A.

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Capitolo due

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

20 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra della Casa, alloggio INA-CASA.

Il lavoro delle varie commissioni si era svolto concentrandosi in egual misura sullo spazio dell’ambiente domestico e sugli arredi ad esso destinati, tentando di elaborare modelli di organizzazione spaziale e dimensionale che ne favorissero una sintesi armonica. Così, ad esempio, nei due alloggi INCIS, arredati dagli architetti Piero Bottoni e Leonardo Fiori su pianta dello stesso Bottoni, si volle tenere conto di fattori psicologici connessi con il contesto dell’abitazione e si scelse di assecondare alcune possibili esigenze da parte dell’utenza, come l’aspirazione a un lusso modesto, a costo contenuto, o la possibilità di integrare gli arredi con “qualche mobile tradizionale che l’inquilino possieda, e a cui sia particolarmente affezionato”.24 Gli architetti Vittorio Gregotti, Lodovico Meneghetti e Giotto Stoppino lavorarono sull’alloggio dell’INA-CASA, progettato da Irenio Diotallevi, a partire da una considerazione “elastica” dell’arredo, funzionale alle misure specifiche di quel particolare appartamento ma, al contempo, adattabile a praticamente qualunque altro alloggio della medesima tipologia. L’alloggio UNRRA-CASAS, progettato dell’architetto Luigi Piccinato e all’epoca in costruzione presso il Borgo Venusio di Matera, fu arredato Giovanna Pericoli e Francesco Gnecchi Ruscone in sintonia con l’idea della casa rurale e con estrema semplicità di mezzi, impiegando esclusivamente mobili e complementi di arredo che la regione stessa e i suoi caratteri tradizionali potessero offrire. Marco Comolli, Luigi Radice ed Enrico Taglietti si occuparono dell’alloggio “Borsalino n°1” progettato, come gli altri due, da Ignazio Gardella, insistendo sul carattere “anonimo” degli oggetti;25 Gianfranco Frattini, Giancarlo Ortelli e Gianemilio, Piero e Anna Monti, curarono invece l’alloggio “Borsalino n°2” concentrandosi sugli arredi scomponibili, facilmente ampliabili e, rispetto ai mobili tradizionali, più facilmente gestibili di fronte all’esigenza di variarne la disposizione; Gianni Albricci, Ernesto Bianchi e Carlo Paccagnini, infine, avevano arredato l’alloggio “Borsalino n° 3” con la regola dell’esclusivo impiego di materiali di produzione nazionale.

24 Ivi, p. 38. 25 Ibidem.

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Capitolo due

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All’interno della Mostra della Casa, a coronamento degli arredi già presenti e a integrazione della loro compiutezza, era allestita la prima sezione della Mostra merceologica,26 che si articolava attraverso i cinque appartamenti secondo un percorso segnato da una stuoia di cocco verde sul pavimento. La mostra presentava vetri semplici e stampati, terracotte, terraglie smaltate, tessuti di canapa, stuoie e paglie, vasellame, posate di alpaca e acciaio e oggetti di materiale plastico sistemati in piccoli gruppi su tavoli componibili di legno naturale o messi in risalto da semplici diaframmi colorati. La seconda sezione, allestita più avanti nel percorso dell’esposizione da Sergio Asti e Franca Helg, era caratterizzata da un’impronta più sofisticata e tradizionalista, sia dal punto di vista dell’allestimento che da quello dei contenuti: oggetti di fattura estremamente pregiata, come cristalli, ricami, stoffe d’arte, lavori in pelle, smalti, pietre dure e gioielli, la cui preziosità era messa in risalto attraverso la loro collocazione in piccole vetrine isolate,27 erano presentati all’interno di un elegante padiglione circolare delimitato da un velario di garza rossa. La terza sezione della Mostra merceologica, infine, fu allestita da Eugenia Reggio Alberti e Sergio Favre nella grande sala vetrata che si affaccia sul parco al di là del Salone d’Onore, protraendosi anche nelle due ali aperte del terrazzo: quasi in una summa delle altre due sezioni, erano qui esposti esempi “della più controllata produzione artigianale e industriale”28 relativamente ai settori della pelle e del cuoio, dei tessuti, dei pizzi e dei ricami, dell’argenteria e dei metalli, dei vetri e dei cristalli, delle pietre e degli smalti. L’allestimento era risolto con mezzi molto semplici: gli oggetti erano esposti in vetrinette isolate oppure a muro, su mensole di legno o muriccioli isolati di mattoni; la parete lunga che separa la veranda dal Salone era rivestita con tende a striscioline di legno laminato, mentre il soffitto era ricoperto da un unico velario nero da cui pendevano ventinove lampade coniche di vetro sabbiato. 26 Quell’anno la Mostra merceologica, sotto il coordinamento generale di Umberto Zimelli,

era stata organizzata secondo criteri differenti rispetto alle edizioni precedenti: se prima, infatti, gli oggetti presenti all’interno di questa sezione erano semplicemente suddivisi per categorie di materiali (vetro, ceramica, metalli e via dicendo), nella X Triennale si partì dal presupposto secondo cui “ciascun oggetto e ogni materia, in una esposizione come nella realtà, ha da ricevere risalto dalla dialettica dei contrasti e dal contrappunto degli accostamenti più vari e imprevisti” (Decima Triennale di Milano..., op. cit., p. 80). 27 Decima Triennale di Milano..., op. cit, p. 115. 28 Ivi. p. 345.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

21 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra merceologica, settore A. 22 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra merceologica, settore B.

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Capitolo due

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All’uscita della Mostra della casa trovava posto una piccola Mostra della Compagnia Nazionale Artigiana a cura di Enrico Bettarini: su sette semplici scaffalature erano esposti oggetti d’uso domestico prodotti in serie ma connotati da un gusto tradizionale, come vasi e centrotavola smaltati, soprammobili di vetro e alabastro, portalampade di rame e poltroncine di ferro e vimini. Destinati esclusivamente all’esportazione, tali oggetti si rivolgevano principalmente al mercato statunitense, dove le produzioni italiane di questo genere erano particolarmente apprezzate.29 Con la Mostra del mobile singolo, a cura di Franco Albini, Franco Berlanda, Luigi Frattino, Enrico Freyrie, Gino e Nani Valle, si mettevano maggiormente a fuoco le problematiche connesse con la produzione di serie, soprattutto nell’ottica di favorire un maggiore interesse nei confronti del problema dello “standard” da parte dell’industria nazionale: È opportuno che anche in Italia sia dimostrata la possibilità di una produzione di mobili di serie, oggetti che presi come pezzi singoli e combinati nei più vari modi possibili diano all’ambiente di una casa l’intimità, soddisfino le aspirazioni estetiche, consentano l’espressione dei più vari caratteri personali.30 La maggior parte dei mobili e dei prodotti esposti in questa sezione proveniva da nazioni industrialmente più avanzate rispetto all’Italia, come la Germania, la Francia, la Svizzera, l’Inghilterra e i paesi scandinavi; il contributo italiano alla mostra si risolveva prevalentemente in prototipi, segno evidente che nel nostro paese “il necessario dialogo tra progettista e produttore” non aveva ancora raggiunto il pieno sviluppo, perlopiù a causa di “particolari contingenze [che] hanno ritardato il raggiungimento di una fase di produzione di massa”.31 L’allestimento rispecchiava la volontà di sottoporre il mobile all’esame del visitatore 29 Penny Sparke sottolinea come al tempo, negli Stati Uniti, l’Italia fosse considerata come

un paese ancora molto legato al proprio passato artistico e alle proprie secolari tradizioni artigianali: «With this went the retention of hand-making, the use of natural, indigenous materials, and the concept of small-scale, family-based, regional manufacturing». Penny Sparke, “The Straw Donkey: Tourist Kitsch or Proto-Design? Craft and Design in Italy, 1945-1960”, in Journal of Design History, vol. 11, n°1, 1998, p. 60. 30 Decima Triennale di Milano..., op. cit., p. 91. 31 Ibidem.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

23-24 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra del mobile singolo.

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Capitolo due

25-26 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra dello Standard.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

“come organismo a se stante, compiuto in se stesso”:32 i prodotti erano distribuiti in piccoli gruppi ai lati di una corsia centrale che fungeva da passerella, all’interno di un ambiente definito unicamente dai piani orizzontali del pavimento e del soffitto, che il comune rivestimento a listoni di legno di abete contribuiva a rendere ulteriormente omogenei; il problema dell’illuminazione era risolto attraverso l’impiego di luci spostabili lungo rotaie, che illuminavano direttamente, ma in modo “elastico” e di volta in volta riconfigurabile, ogni singolo gruppo di mobili. Alla Mostra del mobile singolo seguiva la Mostra dello Standard, a cura di Luigi Caccia-Dominioni, Carlo Casati, Ignazio Gardella, Vico Magistretti e Mario Righini. La sezione riproponeva gli arredi presenti nella Mostra del mobile singolo contestualizzati all’interno di un ambiente domestico di notevoli dimensioni, costituiva lo sviluppo logico del discorso iniziato con la sezione precedente rivisto, stavolta, secondo l’ottica del consumatore:

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Questo complesso di ambienti chiarisce come si possa raggiungere la più ampia libertà di espressione proprio escludendo il mobile sperimentale (come fatalmente è quello disegnato per l’occasione), scegliendo invece tra una quantità di prodotti collaudati e selezionati e usando con proprietà di quelle possibilità di variazione - teoricamente illimitate - che sono offerte dalla composizione di elementi fondamentali come il volume, il colore, la luce, i materiali.33 L’accostamento delle produzioni di serie con oggetti di gran lusso e pregio, come quadri di valore e mobili di antiquariato, contribuiva a caratterizzare la sezione con un gusto di impronta borghese che tentava di venire incontro alle esigenze di un pubblico ancora poco avvezzo al gusto ispirato dai principi dell’estetica industriale. Le produzioni di carattere più marcatamente innovativo e sperimentale erano presentate al di fuori del palazzo, in sezioni allestite nel verde del parco: ad esempio il Padiglione per esposizione di mobili di serie, a cura di Osvaldo Borsani, presentava l’ultima linea di arredi per la casa prodotti dalla Tecno, ditta di proprietà dello stesso Borsani che in quegli anni 32 Ivi, p. 92. 33 Ivi, p. 106.

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Capitolo due

27 X Triennale di Milano, 1954.

Padiglione per esposizione di mobili di serie.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

28-29 X Triennale di Milano, 1954.

Padiglione per esposizione di mobili di serie.

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Capitolo due

30 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra dell’architettura in movimento. Il treno Talgo.

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La X Triennale Immagini e mitologie della produzione industriale

31 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra dell’architettura in movimento. Modello di cabina autostradale.

si distingueva nel contesto del panorama industriale italiano come una delle imprese più all’avanguardia dal punto di vista delle sperimentazioni sulle nuove tecnologie e i nuovi materiali. L’allestimento del Padiglione fu realizzato all’insegna della sobrietà, nel tentativo di conferire il maggior rilievo possibile alle caratteristiche degli oggetti, i quali erano presentati in piccoli gruppi a seconda delle loro affinità formali e funzionali, con alcuni semplici schermi a evocare la divisione tra gli ideali ambienti domestici cui erano destinati. Sempre nel parco era allestita una grande Mostra dell’architettura in movimento, a cura di Renzo Zavanella, Roberto Biscaretti, Giulio Minoletti, Aldo Palombo, Mario Trevarotto, Luigi Broggini ed Enrico Ciuti, in cui erano presentate le più recenti e significative realizzazioni nel campo dei trasporti automobilistici, ferroviari e marittimi, compresi alcuni esempi di attrezzature destinate all’“arredamento” della strada, come cabine telefoniche autostradali e attrezzature da diporto: Questa mostra [...] pone l’accento al di là di ogni perfezionamento meccanico, sull’adeguamento della struttura come forma e funzionalità alle esigenze dell’uomo, sia per quanto riguarda il raggiungimento di finalità estetiche, sia per quanto riguarda quella che si potrebbe dire l’umana fungibilità del veicolo, considerato nel suo aspetto di “casa”, provvisoria e mobile, ma pur sempre casa.34

34 Ivi., p. 407.

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Capitolo due

Le mostre critiche Eccessi e abusi della civiltà industriale

A margine di questo clima di “grandi speranze”35 riguardo al futuro del design nazionale e di fiducia nella sua progressiva affermazione all’interno della società, è curioso come, nel contesto della X Triennale, alcune mostre iniziassero parallelamente a ragionare sugli aspetti problematici e potenzialmente negativi della produzione in serie massificata: alcune piccole mostre, poste perlopiù a commento degli eventi principali, furono infatti organizzate con l’intento specifico di mettere in discussione i presupposti su cui essi stessi si fondavano, favorendo nel visitatore una riflessione critica sulle profonde implicazioni sociali, culturali ed economiche connesse con la produzione e la cultura di massa. 36 È interessante rilevare come, rispetto alle mostre di carattere celebrativo e promozionale, all’interno di tali formati espositivi si facesse ampio ricorso a media differenti, come immagini, fotografie, diagrammi e didascalie, concentrandosi più sul livello della rappresentazione dell’oggetto che quello della sua effettiva presentazione. In calce alla Mostra della casa era allestita una breve mostra a cura di Leonardo Fiori, Augusto Piccoli e Piero Bottoni,37 costituita da tredici tabelle in cui si esprimevano, prevalentemente in forma grafica, conside35 Cfr. Alfonso Grassi, Anty Pansera, L’Italia del design. Trent’anni di dibattito, Casale Mon-

ferrato, Marietti, 1986, p. 31. 36 Nell’ambito della X Triennale l’espressione più profonda e articolata di questo genere di

approccio alla pratica espositiva fu, in verità, la Mostra dell’urbanistica, a cura di Giancarlo De Carlo, Carlo Doglio, Ludovico Quaroni in collaborazione con lo scultore Luciano Miori, i pittori Ernesto Treccani e Mario Tudor e il grafico Albe Steiner. Come rileva Paola Nicolin, infatti, «L’ampio comitato scientifico della mostra [...] aveva scelto di esprimere e rappresentare concetti e opere attraverso il linguaggio delle arti visive. Nella forma di pannelli fotografici, grandi didascalie e scritte e un’innovativa realizzazione di cortometraggi, la mostra insinuava soprattutto la possibilità di un racconto dell’architettura e dell’urbanistica svolto attraverso il sistema delle arti visive [...]». Paola Nicolin, Castelli di carte. La XIV Triennale di Milano, 1968, Macerata, Quodlibet Studio, 2011, p. 81. 37 Già da anni Piero Bottoni si impegnava attivamente nel promuovere una visione “dinamica e non statica” della Triennale quale strumento attivo di critica e ricerca. Durante l’organizzazione della IX edizione espresse inoltre la volontà “Triennalizzare l’Italia”, di allargare cioè la “base” della manifestazione decentrando gli interventi anche al di fuori del Palazzo dell’Arte. Anty Pansera, Storia e cronaca della Triennale, p. 75.

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razioni di natura critica intorno a quei “principi che hanno indotto gli architetti ad applicare all’arredamento i metodi di fabbricazione di serie”:38 Come avviene nella tradizionale produzione ceramica in cui ogni fabbrica produce poche forme, ma infinite gamme di decorazione, allo stesso modo che ogni carretto siciliano è composto sempre dai medesimi pezzi, pur essendo estremamente differenziato nella forma decorativa e nei colori, così può avvenire che nella costruzione moderna del mobile, la quale - pur affidandosi ai sistemi della fabbricazione di serie, può essere in grado di offrire infinite varianti.39 In una delle tabelle, ad esempio, si mettevano a confronto un modello di automobile disponibile in vari colori e un armadio prodotto in serie con caratteristiche di modularità e componibilità con l’intento di sottolineare come, in entrambi i casi, all’applicazione dei metodi di produzione seriale corrispondessero una notevole libertà di espressione e un’estrema possibilità di variazione. L’Esame critico della produzione corrente del mobile non si limitava tuttavia a esporre i pregi e i vantaggi della produzione in serie: al contrario, nell’ambito del discorso portato avanti nelle tabelle, si indagava a fondo il ruolo dell’arredamento nel contesto della società contemporanea, giungendo a evidenziarne anche i problemi, i limiti e le contraddizioni: In ogni tempo c’è un’armonia tra il ritmo di vita e l’ambiente di vita. In ogni tempo c’è un rapporto organico tra il pubblico e gli oggetti, frutto degli schemi culturali del tempo. Oggi nell’ambito dell’arredamento corrente non esiste un rapporto di armonia tra i mobili e l’ambiente di vita, e nemmeno tra i mobili e gli uomini. [...] Le dimensioni dei mobili sono inadeguate alle dimensioni dell’ambiente moderno e non possono soddisfare le esigenze che si determinano nel modo di vivere attuale. I criteri con cui si costruisce il mobilio corrente offrono al pubblico un’illusione di ricchezza e di lusso assolutamente falsa, in quanto si propongono di dare ricchezza e lusso come unico scopo ottemperando a un gretto principio psicologico di vendibilità

38 Decima Triennale di Milano..., op. cit., p. 65. 39 Ivi, p. 66. Ivi, p. 66.

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al di fuori, quindi, non solo della cultura, ma anche semplicemente del buon senso, della funzionalità elementare e del buon gusto.40 L’analisi proseguiva prendendo in esame l’universo dell’arredamento secondo punti di vista più strettamente connessi con la dimensione progettuale e produttiva, portando alla luce ulteriori problematiche: L’arredamento oggi corrente si rifà sia a schemi stilistici che abbiamo visto in altre epoche validamente usati, sia a schemi attuali d’eccezione, riprendendoli e volgarizzandoli sul piano di un’imitazione sbagliata e casuale. La produzione di questi mobili avviene assolutamente al di fuori di una coscienza culturale, per cui non esiste una possibilità di assimilazione positiva dei modelli a cui si ispira. È grave che tanta parte della produzione nazionale prenda a proprio simbolo e marchio elementi stilistici del genere al di fuori della vita e della cultura. Inserirsi nella tradizione riprendendo questi aspetti significa considerare, ad esempio, i valori di ambiente sotto gli aspetti dell’arte minore, popolare, che è il frutto degli schemi della tradizione culturale delle masse. Folclore, quindi, nello spirito e non nella forma esteriore e deteriore, il che significa non usare gli ultimi ritrovati della tecnica in maniera tradizionalistica, ma usare qualsiasi materiale, recente o antico, con uno spirito estremamente attuale e veramente scientifico.41

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A commento della Rassegna internazionale dell’industrial design era invece allestita la Mostra critica dell’oggetto d’uso, a cura di Fredi Drugman, Fabio Mello, Giorgio Morpurgo, Giuliano Rizzi e Albe Steiner, in cui si proponeva una breve analisi storica delle espressioni formali dell’oggetto d’uso in relazione a parametri di natura sociale e culturale, sviluppata anche in questo caso per mezzo di fotografie documentarie e rapide didascalie: L’era della civiltà industriale, iniziata alla metà del secolo XVIII, segna una svolta determinante nell’evoluzione dell’oggetto d’uso. L’av40 Ivi, p. 65. 41 Ivi, pp. 65-66.

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32 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra critica dell’oggetto d’uso.

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33 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra critica dell’oggetto d’uso. Diagramma delle proporzioni umane disegnato da Herbert Bayer.

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vento dell’industria presenta problemi nuovi da risolvere e stimola un rapido progresso. Il potenziamento della produzione presuppone un mercato di massa [...].42 Una prima serie di tavole documentava l’evoluzione dei mezzi di trasporto di uso personale, dalla prima vettura automobile progettata nel 1769 da Fardier de Cugnot fino ai moderni taxi parigini e alle più recenti coupé prodotte da Renault; fotografie di fabbriche, catene di montaggio e produzioni industriali d’epoca dimostravano inoltre come i modelli produttivi sviluppati nell’Ottocento influenzassero ancora da vicino la produzione corrente. Parallelamente si portava avanti un discorso relativo ai principali “equivoci culturali”43 ricorrenti all’interno della produzione contemporanea: il “lirismo puro della forma”, la volgarizzazione commerciale delle forme artistiche e la tendenza all’emulazione di espressioni stilistiche estranee al carattere culturale nazionale erano documentati da fotografie di oggetti scelti a caso all’interno della massa indistinta di produzioni contemporanee ispirate da simili erronee premesse. Tre grandi pannelli, infine, riproducevano alcuni celebri modelli ispirati alle proporzioni dell’uomo, dall’ Uomo Vitruviano di Leonardo da Vinci al Modulor di Le Corbusier fino a quello, meno noto, disegnato da Herbert Bayer: 33

Questi studi che sono serviti a chiarire alcuni valori dell’uomo sono spesso assunti a simboli di un’astratta concezione della vita, ma nella realtà non esiste codesto uomo archetipo di Leonardo o di Bayer, esistono molti “uomini” con i loro diversi problemi e le loro diverse necessità: è a questi uomini che la produzione dell’oggetto d’uso si deve rivolgere. 44 Tra gli alberi del parco, di fianco a elementi eterei e scultorei come il Labirinto dei ragazzi, il Villaggio fantastico e le due Cupole geodetiche45 era

42 Ivi, p. 355. 43 Ibidem. 44 Ibidem. 45 Il Labirinto dei ragazzi, progettato dai BBPR, era decorato da una serie di graffiti murali di

Saul Steinberg e una scultura mobile di Alexander Calder; il Villaggio fantastico fu risultato del concorso “Playground Sculpture”, bandito congiuntamente dal MoMA, dal Parents

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34 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra della pubblicità e dell’estetica stradale.

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infine allestita una Mostra della pubblicità e dell’estetica stradale, a cura di Remo Muratore, Dionigi Bassani, Cesare Chiodi, Renzo Gerla, Germano Lombardi, Ignazio Weiss, Fredi Drugman, Aldo Rossi e Albe Steiner. La mostra affrontava il problema di interesse comune delle cosiddette “aree di vita pubblica”, denunciando come un’erronea e arbitraria organizzazione dell’arredo urbano fosse spesso causa di compromissione e degrado dell’ambiente.

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La strada riunisce e assimila nel suo ambiente le più varie attrezzature, dalle panchine alle fontane, dai sostegni per l’illuminazione ai chioschi di vendita, alle segnalazioni, ai cartelli per la pubblicità; tutti elementi le cui origini risiedono come sempre nel disegno, nella concezione di un gusto e di una cultura, nella sensibilità nostra nel trovarne la giusta ambientazione.46 Nella mostra si proponeva un raffronto fotografico tra la Milano ottocentesca e quella contemporanea, evidenziando il progressivo mutamento del volto della città e sottolineando “quegli aspetti che [...] tendono a limitare i diritti dell’uomo nella strada: abuso di oggetti e pubblicità, eccesso di divieti, congestione della circolazione.47 L’allestimento era realizzato, in continuità con il tema centrale della mostra, nel pieno rispetto per l’ambiente circostante: i pannelli che riportavano le immagini erano sovrastati da una copertura realizzata con elementi componibili a forma di ombrello, colorati a tinte tenui e sorretti da esili sostegni tubolari, che si integravano armonicamente con il verde circostante. La mostra non si esauriva con l’esposizione fotografica, ma si estendeva anche in altre zone del parco dove oggetti di arredo urbano progettati per l’occasione, come un chiosco componibile, panchine di legno e acciaio con lo schienale flessibile, fontanelle a pedale, cassette postali dal design ergonomico individuavano piccole aree di sosta.

Magazine e dalla ditta newyorkese Creative Playthings Inc.; le cupole geodetiche, prodotte su brevetto di Richard Buckminster Fuller, furono edificate nel parco del Sempione sotto la direzione di Olga Gueft e Roberto Mango. 46 Alberto Rosselli, “La strada come ambiente”, in Stile Industria, n° 2, ottobre 1954, p. 34. 47 Decima triennale di Milano..., op. cit., p. 459.

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35 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra della pubblicità e dell’estetica stradale. Mostra fotografica. 36-37 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra della pubblicità e dell’estetica stradale. Modelli di arredo urbano.

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38 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra della pubblicità e dell’estetica stradale. Scultura segnaletica in Piazzale Cadorna.

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Gli interventi realizzati in occasione della Mostra della pubblicità e dell’estetica stradale oltrepassavano anche i confini del parco diffondendosi per lo spazio urbano sotto forma di comunicazioni visive e indicazioni segnaletiche: in luogo dei tradizionali striscioni promozionali, ad esempio, per pubblicizzare la manifestazione si impiegarono grandi cartelli dalla forma ispirata a quella di una foglia. In piazzale Cadorna e piazza Duca d’Aosta furono installate due archigrafie pubblicitarie, imponenti elementi-totem le cui forme scaturivano da una rielaborazione plastica dei principi che ispiravano X Triennale: la standardizzazione e il connubio tra progetto e industria. L’antenna innalzata a piazzale Cadorna era formata dalla ripetizione del modulo tridimensionale “XT” lungo l’asse verticale, a evocare il principio della serialità;48 in piazza Duca d’Aosta, invece, a un parallelepipedo di calcestruzzo, simbolo dell’idea di “costruzione”, fu affiancata una colonna di lamiera di ferro ottenuta sempre a partire dal modulo “XT”, in questo caso secondo l’estrusione lineare del suo profilo.49 Attraverso le due grandi sculture segnaletiche il messaggio della X Triennale giungeva così ad offrirsi anche alla dimensione urbana, contribuendo a riqualificare e riconfigurare l’immagine stessa della città. 48 Ivi, p. 460. 49 Ivi, p. 461.

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39 X Triennale di Milano, 1954.

Mostra della pubblicità e dell’estetica stradale. Scultura segnaletica in Piazzale Duca d’Aosta.

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Antologia critica

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L’oggetto d’uso alla Triennale Alberto Rosselli

Chi non crede ancora all’attualità e alla necessità del disegno industriale, e non vede l’importanza di una ricerca e di una propaganda che si rivolga ad ogni settore della produzione per rinnovare i principi del disegno ed innalzare il livello estetico, può trovare in questa X Triennale di Milano molti esempi convincenti e, dall’osservazione complessiva della mostra, la conferma di tanti principi, enunciati anni fa da uomini di cultura, artisti e industriali, che ora trovano la via di una affermazione. L’esempio del pezzo industriale di eccezione, della macchina, dell’attrezzo o del mobile singolo, disegnato con bravura da un artista, è spesso presente nelle sale della mostra e ci conforta della continuità nella espressione artistica raggiunta anche attraverso il procedimento della lavorazione meccanica e della produzione di serie. Ma soprattutto la mostra nel suo complesso ci convince della vastità di un problema e dello sviluppo di un’opera appena iniziata che si svolge sotto i nostri occhi con la spontaneità e la forza dei fenomeni più rivoluzionari dalla quantità degli oggetti di serie che hanno raggiunto una perfezione di disegno tale da giustificare la loro presenza in questa esposizione, dalla conoscenza della vastità dei confini della produzione industriale e del legame sempre più stretto e determinante che essa acquista con la vita e la società moderna, noi riceviamo anche il significato morale del lavoro che abbiamo intrapreso. L’oggetto d’uso, mentre acquista una sua personalità, una sua bellezza, diviene anche l’espressione di una società più viva e sensibile, di una coltura più vasta, veramente universale. Il numero, la serie, la quantità, non rappresentano più una sconfortante prospettiva, un’incertezza nell’avvenire della nostra epoca industriale, ma, lo si prevede da questi segni, forniranno il veicolo per una nuova esperienza estetica, omogenea e coerente con ogni manifestazione della nostra vita. La sala dedicata all’industrial design nella Triennale rappresenta l’enunciazione di una teoria e di un programma e la documentazione portata a confermarne la validità; ma l’industrial design, l’oggetto industriale, lo si trova ovunque negli altri settori, dove l’urgenza di un tema vitale e l’interesse per un tema attuale dell’arte e della vita sia stato affrontato e discusso. In questa presenza assidua e quasi polemica dell’oggetto d’uso

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assieme ( e non in contrasto) con l’oggetto d’arte, noi non dobbiamo vedere solo la espressione di una tendenza di architetti moderni, od un fenomeno transitorio di gusto e di moda, ma la naturale interpretazione di quel processo di evoluzione che investe ogni settore della produzione e quindi modifica i rapporti tra le arti come intese tradizionalmente. E’ quindi non solo giustificata e spontanea la presenza del prodotto industriale, ma anche programmatica riguardo alla cultura e all’arte contemporanea, morale rispetto all’ambiente complessivo della produzione perché ripropone nei termini della forma i problemi della tecnica, della quantità, della serie. L’artigianato più valido, posto di fianco al prodotto industriale, suggerisce un suo nuovo significato. Decaduto come elemento determinante di una produzione, inerte nella riproduzione formale di elementi stilistici, riconquista, nella spontaneità e nella libertà di alcune espressioni, un rapporto con il mondo dell’arte riprendendo il necessario contatto con la produzione industriale come avanguardia di una ricerca di forma e di qualità. La intelligente creazione del modello, la risoluzione formale del particolare, il giusto e sensibile accostamento dei materiali, tutti elementi di una creatività collegati ad una tradizione artigianale, possono divenire un importante e prezioso aiuto nella definizione della forma di un oggetto industriale. Il disegno spontaneo di tanti oggetti d’uso realizzati con procedimenti di lavorazione manuale,sulla traccia di una giusta e sensibile interpretazione del materiale e della funzione, è alle volte vicino alle più valide realizzazioni industriali dove la ricerca della forma ha inizio dalle origini. Così, con l’affermazione del prodotto industriale assieme ai nuovi significati tecnici, estetici, culturali, sociali che esso ci propone, vediamo anche con fiducia una nuova interpretazione del fenomeno artigianale in rapporto alla realtà che abbiamo dinanzi a noi. La prossima Triennale potrà ulteriormente chiarire uno stato di cose forse ancora oggi non interamente espresso. Ciò che importa ora affermare è la vastità e la bellezza di un futuro della produzione, e avvertire il valore che questa può assumere di fronte alla nostra vita.

1  Tratto da: Stile Industria, n°2, ottobre 1954, p. 1

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Industrial design e cultura Gillo Dorfles

Lo studio dell’industrial design, anzi direi meglio dell’oggetto prodotto dall’industria, dell’oggetto prodotto dalla macchina, è molto importante per fare il punto sulla situazione dell’arte moderna perché, in fondo, solo da molto poco tempo ci si rende conto che l’oggetto creato dalla macchina fa parte integrante di tutto il panorama dell’arte moderna. Se ci si fosse resi conto di ciò, molti equivoci si sarebbero evitati, molte incomprensioni in tante forme di avanguardia dell’arte di oggi, soprattutto di quella che si chiama arte astratta (scultura astratta) sarebbero cadute se il pubblico, e anche molti e moltissimi critici si fossero resi conto che uno stesso processo formativo, come mi piace chiamarlo, è a base tanto dell’oggetto prodotto dall’industria, dell’oggetto prodotto dalla macchina quanto dell’opera d’arte pura. […] Bisogna tener conto di un fatto essenziale, considerando l’oggetto prodotto dall’industria. Solo la nostra epoca ha assistito alla comparsa di un oggetto creato dalla macchina, perciò tale oggetto deve avere della sue precise caratteristiche pratiche e anche estetiche. La diversità tra l’oggetto artistico e quello industriale è dovuto al fatto di essere questo il prodotto di una macchina e della sua seriazione. Questo non era mai accaduto precedentemente; contrariamente a quanto affermato poc’anzi dall’architetto Rogers, non si può fare un parallelo tra l’oggetto artigianale e l’oggetto industriale. Perché anche se alla base dell’oggetto industriale c’è un momento artigianale, il fatto della seriazione lo pone in tutta altra posizione, in una posizione completamente diversa, soprattutto per il fatto che uno stimolo unico viene posto di fronte a una enorme moltiplicazione di momenti. Quello che preme soprattutto è dunque di rintracciare un’identità, o meglio un’analogia nel processo formativo posto alla base dell’opera d’arte inutile e dell’oggetto utile. Tale analogia è evidente e si può documentare attraverso due essenziali fattori: l’influsso che l’oggetto industriale ha sull’opera d’arte moderna e l’influsso che l’arte moderna ha sull’oggetto industriale. Pochi esempi bastano a darci ragione di quanto abbiamo detto. Basta prendere degli oggetti come quelli di Wagenfeld, per rendersi conto che sono estremamente vicini a certe strutture architettoniche di, mettiamo, Aalto; basta prendere delle

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sculture di Arp per rendersi conto che sono molto vicine a degli oggetti creati dall’industria meccanica, dall’industria persino degli oggetti sanitari. E’ incredibile la somiglianza che regna fra tanti oggetti, suppellettili moderne e certe sculture, che si possono facilmente avvicinare a forme di strumenti scientifici o comunque di destinazione pratica. Alcune particolarità formali-strutturali sono caratteristiche d’ogni epoca culturale. Oggi troviamo un’analoga particolarità formale nelle opere d’arte (pittura, scultura, architettura) e nell’oggetto industriale. Esse possono servire per dare una particolare idea dell’equilibrio statico ottenuto attraverso proporzioni simmetriche; ma ciò oggi è posto in disparte per la ricerca di un equilibrio dinamico e di una proporzione asimmetrica. L’arte nuova, cui dinanzi, si è riferito Paci, corrisponde appunto al sorgere di questo nuovo genere di equilibrio dinamico, l’asimmetria nell’opera d’arte. E questa stessa asimmetria nell’opera d’arte moderna la si trova oggetto di studio nell’industrial design. Il disegno è dunque l’elemento che vale più di ogni altro a congiungere tra di loro i settori di pittura, scultura, architettura e produzione industriale; è cioè il “medium indifferenziato” che, unito al colore crea una pittura, unito alla plasticità crea la scultura e unito alla funzionalità crea l’oggetto industriale, unito alla socialità crea l’urbanistica. In questo modo il disegno viene ad essere il procreatore dell’odierna espressione artistica. Da tutto ciò deriva che oggi non è più esatto parlare, come si faceva fino a pochi anni fa, di “forma dell’utile”, ossia di assoluta reciprocità tra utile e bello nel campo dell’oggetto industriale, come a maggior ragione in quello dell’architettura. C’è un quid estetico che si sovrappone alla “funzione” pratico-utilitaria e la cui importanza psicologica non può essere sottovalutata, anche agli effetti della vendita e dell’accettabilità di un prodotto dell’industria. In effetti come nell’antichità il valore simbolico era sempre unito a quello tecnico nell’oggetto artigianale, così anche oggi il good design, il “buon disegno” scaturisce dall’incontro di un nuovo simbolismo con una nuova funzionalità.

2  Tratto da: Luca Molinari (a cura di), prefazione di Augusto Morello, La memoria e il futuro.

I Congresso Internazionale dell’Industrial Design, Triennale di Milano, 1954, Milano - Ginevra, Skira Editore, 2001, pp. 32-34

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La scomodissima seggiola del futuro Giordano Repossi

Dopo aver girovagato per oltre due ore nel Palazzo dell’Arte al Parco di Milano, nel quale è stata allestita la X Triennale, siamo usciti con una certa confusione nella testa. Non siamo riusciti bene a comprendere se questa esposizione delle arti decorative e industriali e dell’architettura moderna sia una documentazione di quanto l’uomo moderno vada alla ricerca dell’utile e del disutile. Guardando, per esempio, le numerose sedie esposte un po’ dovunque vien fatto di pensare che finora l’umanità non abbia saputo...sedersi, tanto queste sedie sono diverse da quelle tradizionali costituite da un piano, una spalliera, quattro gambe e magari due braccioli. Intanto i braccioli sono del tutto scomparsi. Le quattro gambe tendono a diventare tre. E poi il tradizionale complesso sedilespalliera, formante due piani concorrenti quasi ad angolo retto, tende a trasformarsi in un tronco di cono e addirittura in un cono. Si dice che il corpo adagiato in questa specie di grande cappello a cono potrà riposare meglio. Noi, dopo una prova pratica, non siamo del tutto convinti. C’è persino una poltroncina in metallo lucido, la cui spalliera è costituita da un tubo ricurvo a forma di mezzo ovale, il quale anziché partire dalle estremità posteriore del sedile, parte da quella anteriore. Non ha spalliera. Secondo il suo progettista dovrebbe essere la sedia del futuro. Ma è proprio vero che l’umanità finora abbia completamente sbagliato a sedersi? Nel campo delle stoviglie di uso comune c’è la tendenza, si può dire generale, di creare l’utensile “specializzato”, cioè adatto per uno specifico scopo. Forchette, cucchiai, coltelli di infinite sagome e fogge. C’è per esempio il coltello creato appositamente per sbucciare le mele, un altro per sbucciare le pesche, un altro ancora per sbucciare i pomodori, ecc. È utile o disutile l’affermarsi di tale concetto? Anche se può essere accettato, esso è estremamente costoso e quindi non alla portata di tutte le tasche, e, di conseguenza, non può considerarsi utile. Interessanti invece dal lato pratico le tazze che stanno una nell’altra appoggiate su uno scalino ricavato nella tazza stessa. Si evitano scalfitture della superficie e l’appoggio delle tazze è più stabile. Interessanti, per esempio, i vassoi ottenuti in un sol pezzo di sostanza plastica nel cui corpo sono ricavate

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impronte sagomate, appositamente studiate per accogliere coltelli, forchette, stoviglie, ecc. Sono comodissime per le colazioni in viaggio perché evitano la caduta dei pezzi. In questi vassoi l’utilità è lampante: si utilizza al massimo lo spazio, sono razionali e funzionali pur conservando una forma estetica. Molto interessanti certe maniglie per porte e frigoriferi, nelle quali praticità e funzionalità sono state raggiunte con un’unica brillante soluzione. Fatalmente però praticità e funzionalità si traducono in semplicità. Semplicità di forme che sono però in contrasto con le bizzarre e libere linee cui tendono molti architetti moderni. E qui alla Triennale questa tendenza esplode nel vasellame, nelle terraglie smaltate e nelle terracotte. Le forme più strane e bizzarre, un misto di astrattismo e di ricerca dell’effetto a tutti i costi a svantaggio dell’utilità. Nelle pentole di terraglia e maioliche, per esempio, si è cercato di mitigare questa corsa alle forme volitive e complicate, partendo da figure tradizionali come il rettangolo e il triangolo, cercando di armonizzare e di ingentilire le linee tradizionalmente sobrie; ma gli esempi presentati non convincono granché. Certo che non è cosa semplice trovare per gli oggetti di uso comune forme nuove e più attraenti cercando nel contempo di migliorarne la praticità e la funzionalità. E il problema non può considerarsi di certo risolto facendo esclusivamente leva sui colori vivaci con i quali si tende a rivestire gli utensili. In questo particolare settore l’antico non è stato ancora spodestato. Siamo ancora nel campo della moda, che oggi può piacere e domani può cadere d’improvviso come una foglia secca. La sezione del mobile singolo, dedicata al mobile di serie, considera il mobile come entità a sé stante, non ambientato. L’idea di questa rassegna è encomiabile. Una delle funzioni più creative che l’uomo di oggi può esercitare è quella di fare una scelta di oggetti per suo uso comune e di comporli a sua discrezione. La creatività risiede nell’atto di scegliere e combinare oggetti forniti dalla produzione di serie, cioè a basso costo. È un processo questo che via via sempre più si affermerà nel campo dell’arredamento. La mostra dello “standard” è una dimostrazione delle possibilità che si aprono a chi utilizza nella casa i mobili di serie. Attraverso l’uso appropriato di elementi fondamentali quali sono il colore, il volume, la luce si possono creare ambienti ricchi di fantasia, privi di quel carattere monotono che, nel preconcetto comune, si ritiene proprio di ogni prodotto di serie. Questi ambienti modernissimi, ottenuti esclusivamente con

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le risorse 3 dello “standard” e realizzati con prodotti di molti paesi, dalla Svezia all’America, dalla Germania alla Finlandia, all’Italia, rappresentano l’incontro forse più sorprendente che si può fare alla Triennale [...].

3  Tratto da: Il Giornale d’Italia, Roma, 11 settembre 1954

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La scomodissima seggiola del futuro Giordano Repossi

La pubblicità invade il paesaggio di giorno, di notte con infiniti mezzi. Invade il mare, i laghi, i fiumi, invade i muri delle città, si sospinge in alto fra le nubi, penetra negli stadi sportivi, nei cinematografi, nelle case; invade le riviste, i giornali, segue l’uomo nei suoi viaggi sulle autostrade, nei treni, negli autobus; penetra persino nelle tasche degli uomini e nelle borsette delle donne con le sigarette e i cerini. Questa enorme forza pubblicitaria, con la sua innegabile importanza economica, con la sua capillare penetrazione nella vita della società è naturale che, oltre agli enormi successi, assuma anche delle inevitabili responsabilità di carattere morale, sociale ed estetico, in una parola delle precise responsabilità etiche. Dimenticare queste responsabilità o non dar loro, ostentatamente, la giuste importanza, vuol dire, alla lunga, uccidere la pubblicità. O per lo meno, privarla della sua più forte e legittima arma di lavoro: la simpatia, la suadente simpatia. Ci si perdoni questo nostro candore verso la pubblicità che ci concede, se non sbagliamo, un certo diritto di guardare un po’ più in là del fine immediato e redditizio di certe campagne pubblicitarie. Forti appunto di questo diritto, nello stendere il programma della Decima Triennale, abbiamo inclusa un “Mostra della pubblicità e dell’estetica della strada” per affrontare in sede sperimentale problemi specifici quali l’anarchia dei formati dei manifesti e delle loro affissione sulle cesate dei cantieri o sulle paline apposite, le dimensioni gigantesche ed inutili dei sagomati sulle autostrade, la pubblicità luminosa che distrugge l’illuminazione ambientale di una piazza e di una strada. Purtroppo per un complesso di ragioni e di difficoltà, la commissione appositamente nominata non ha potuto realizzare con l’estensione necessaria il programma della Mostra. Essa ha concentrata l’attenzione su limitate “zone sperimentali” dove si sono installati elementi a palina singola e multipla-componibile su cui è prevista una affissione normalizzata. Con carattere temporaneo ma con identiche intenzioni sperimentali e indicative si sono costruite per programmare la Decima Triennale due indovinate costruzioni plastiche pubblicitarie. Questi esperimenti tendono a conciliare le esigenze vitali della pubblicità con lo spazio e il decoro

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dell’ambiente, ottenendo un risultato concreto che non raggiungerebbero utopistici decreti proibitivi e protettivi. Nel parco, oltre agli “oggetti d’uso” della strada: chioschi componibili, panchine, fontanelle, cestini porta rifiuti, cassette postali, impianti di illuminazione regolabili a varie altezze, si è allestita, al riparo di riuscitissimi elementi ad ombrello, una Mostra che presenta e propone con immagini fotografiche ben scelte, un raffronto tra la Milano di ieri e di oggi ai fini di dimostrare come gradualmente le strade divengano caotiche ed incomode. Questa mostra critica della strada rivela molto chiaramente come la pubblicità, le insegne varie, gli elementi di segnalazione, i fili dei tram ecc- invadano con ritmo sempre crescente le facciate degli edifici e deturpino il volto della strada. Questa mostra è certamente un punto di partenza per uno studio della pubblicità nelle vie delle nostre città, uno studio che assume una particolare acutezza se si pensa alle prospettive monumentali delle nostre città continuamente minacciate dai soprusi pubblicitari. Appunto per questo motivo riprenderemo l’argomento nel prossimo numero di “Linea Grafica”.

4  Tratto da: Linea Grafica, n° 7, luglio 1954, pp. 178-179

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Capitolo tre

La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

I primi anni ‘60 coincisero con un momento estremamente particolare della storia del design in Italia in cui, di pari passo con la crescente affermazione dei prodotti dell’industria italiana sul mercato internazionale, si assistette al declino di quell’ideologia funzionalista che aveva animato la cultura progettuale nel corso dei primi anni del dopoguerra in favore di una sempre maggiore commistione del design con altri orizzonti disciplinari: dalle ricerche portate avanti nello stesso periodo dagli esponenti dell’arte cinetica e programmata fino alle scienze sociali parallelamente a un ricongiungimento con la dimensione dell’architettura e dell’urbanistica, contribuendo a una progressiva dilatazione dell’idea di design come controllo dell’ambiente circostante a ciascun livello dimensionale, “dall’oggetto d’uso al town design sino all’idea stessa di pianificazione, [...] coincidente con quella parte dell’atteggiamento progettuale che è scelta, previsione e intervento”.1 Nello stesso periodo, all’interno della cultura del design iniziava a farsi strada, soprattutto da parte delle nuove generazioni di progettisti, una generale polemica anticonsumistica e antindustriale rispetto alla società delle merci, anticipando quell’attitudine critica al progetto di design e quell’enfasi sulla cultura di massa caratteristiche del movimento radical italiano, che avrebbero trovato nella mostra Italy: The New Domestic Landscape del 1972 il proprio manifesto.2 In generale il designer avvertiva di operare non più nell’ambito di una situazione culturale caratterizzata da una netta contrapposizione tra avanguardia e conservazione, ma nell’ambito di una situazione antropologica generale molto più complessa, caratterizzata dalla coesistenza e dalla reciproca integrazione di diversi livelli culturali che si estendono dalle ricerche di avanguardia fino al livello infimo, lowbrow, del Kitsch, passando per il termine medio, middlebrow, dell’industria culturale.3

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Vittorio Gregotti, “Problemi del design”, in Vittorio Gregotti [et. al.], Edilizia Moderna n° 85, 1985, p. 1. Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980, Milano, Electa, 1986, p. 334. Filiberto Menna, “Design e mass-media”, in Vittorio Gregotti [et. al.], Edilizia Moderna n° 85, 1985, p. 37.

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Capitolo tre

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XIII Triennale di Milano, 1964. Manifesto della mostra disegnato da Massimo Vignelli.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

La XIII Triennale rappresentò un’espressione estremamente significativa di questo complesso clima culturale: inaugurata il 12 giugno 1964, a pochi giorni dall’apertura della Biennale di Venezia che avrebbe sancito lo sbarco in Italia della Pop art americana4 e dedicata al tema del “Tempo Libero”, essa costituì infatti il tentativo da parte di alcuni esponenti della cultura progettuale italiana di utilizzare il formato della mostra per avviare un discorso critico sulla realtà contemporanea e di realizzare “una Triennale di idee” in grado di offrire pretesti di discussione su argomenti potenzialmente di comune e largo interesse.5 A presidere la tredicesima edizione fu una Giunta Tecnico Esecutiva formata da Agenore Fabbri, Pier Giacomo Castiglioni, Eduardo Vittoria e Tommaso Ferraris che, nel discutere ed organizzare i contenuti e i formati delle varie mostre, si avvalse della collaborazione di un gran numero e una grande varietà di competenze professionali: dagli architetti e designer della ”seconda generazione”, come Gae Aulenti e Vittorio Gregotti, ad artisti del calibro di Lucio Fontana ed Enrico Baj, fino allo scenografo Luciano Damiani, al grafico Massimo Vignelli e al sociologo Umberto Eco uniti dal comune programma di favorire un ripensamento generale sul significato, sul valore e soprattutto sui limiti del concetto di tempo libero, con particolare attenzione alle sovrastrutture storiche e sociali da cui esso è immancabilmente mediato.6 Il lavoro della Giunta iniziò alcuni mesi prima dell’apertura della mostra, concretizzandosi inizialmente in una fase di assidua ricerca sul tema del tempo libero dal punto di vista storico, sociologico e filosofico, i cui risultati furono raccolti in una pubblicazione del titolo Tempo Libero, Tempo di Vita e, in seguito, nell’allestimento di tre percorsi espositivi all’interno del Palazzo dell’Arte, corrispondenti ai principali “momenti riflessivi”7 Si fa riferimento alla XXXII Biennale di Venezia, aperta al pubblico il 20 giugno 1964. Eduardo Vittoria, “Un tema del nostro tempo”, in Agenore Fabbri [et al.] (a cura di), Tempo libero, tempo di vita: note, studi, disegni sulla preparazione della XIII Triennale a cura della giunta esecutiva, in collaborazione con il Centro Studi della Triennale, Bergamo, Tipografia TOM, 1964, p. 10. 6 Allo scopo di coinvolgere attivamente il pubblico nella dimensione organizzativa della mostra, nell’aprile del 1964 la Giunta organizzò un ciclo di dibattiti sul tema “I problemi del tempo libero” presso il Circolo Turati in via Brera 18 e, il 4 giugno dello stesso anno, un convegno di più ampio respiro dal titolo “Urbanesimo e tempo libero”. 7 Eduardo Vittoria, “Un tema del nostro tempo”, cit. Agenore Fabbri [et al.] (a cura di), Tempo libero, tempo di vita..., op. cit., p. 10. 4 5

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Capitolo tre

elaborati dalla Giunta nel corso della sua ricerca: nella Sezione Introduttiva a carattere internazionale si analizzavano le dinamiche storico-sociali sottese alla formazione di un’ideologia distorta del tempo libero e si denunciava l’intervento dell’“industria culturale” nei processi di fruizione del tempo libero da parte dei singoli individui; nei Momenti di tempo libero avveniva la presentazione di una serie di iniziative pratiche e culturali orientata a suggerire una fruizione “sana” e non condizionata del proprio tempo libero, in città come nella natura; la Sezione italiana, infine, si concentrava sul tema del rapporto tra l’uomo e l’acqua evidenziando come le dinamiche sottese alla società delle merci e dei consumi contribuissero a degradarlo e svuotarlo dei suoi più profondi significati. In generale, il lavoro della Giunta si configurò come un macroscopico invito a liberarsi dai dogmi imposti dalla società in prospettiva di una produzione intellettuale di massa e di un vero e proprio “nuovo umanesimo”: Tempo libero, quanti pochi uomini ne hanno goduto fino a ieri, quante migliaia e milioni ne possono godere oggi e quante decine di milioni ne potranno godere domani. E quali trasformazioni delle strutture esistenti potrebbe comportare l’immissione di milioni e milioni di uomini e donne nel processo creativo e di attiva partecipazione alla costruzione di una civiltà. Uomini non più soffocati dall’assillante processo produttivo, con la possibilità di distribuire energie, intelligenza, attività in tutti i settori e in tutti i campi della vita.8 Il forte apparato teorico della XIII Triennale si rifletteva su un notevole sperimentalismo a livello degli allestimenti, caratterizzati da un approccio ambientale e coinvolgente alla pratica espositiva che rompeva ogni schema figurativo con le mostre allestite in occasione delle Triennali precedenti:9 nell’ottica di coinvolgere il più possibile i visitatori dal punto di vista emotivo e intellettuale si fece infatti ampio ricorso a media, tecniche ed espedienti scenografici in grado di rendere visibili e fruibili tematiche astratte e configurare il percorso della mostra “come un racconto [...] da leggere in piedi, in uno spazio di diecimila metri quadri, vivo, sve8 9

Ivi, p. 10. Ernesto Nathan Rogers,“La Triennale uscita dal coma”, in Casabella n°290, agosto 1964, p. 1.

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XIII Triennale di Milano, 1964. Tempo libero, Tempo di vita: note, studi, disegni sulla preparazione della XIII Triennale a cura della Giunta Esecutiva.

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Capitolo tre

glio, curioso e divertente, capace di suscitare ripensamenti e successivi bisogni di approfondimento”.10 Per quanto riguarda i contenuti, pur non essendo il design praticamente mai menzionato in forma diretta, in ognuna delle sezioni curate dalla Giunta faceva la sua comparsa un vasto numero di produzioni che di volta in volta si relazionavano con il tema del tempo libero secondo prospettive e punti di vista differenti, di natura sostanzialmente critica, demistificatoria e denunciataria rispetto alla società dei consumi. Infatti, come sottolineò il presidente Dino Gentili il giorno dell’inaugurazione: La XIII Triennale […] vuole essere uno sguardo alla realtà di oggi, frutto attraente e amaro della civiltà industriale in cui viviamo; vuol essere uno sguardo al mondo che sorge intorno all’uomo per effetto della sua stessa operosità. […] Vi è poi dissimulata, nel corso di questo discorso unitario, una mostra di architettura, di disegno industriale, di oggetti, di cose che acquistano un particolare significato nell’ambiente in cui sono presentate. La forza di seduzione di questa mostra di oggetti e di arte applicata consiste, secondo noi, nel trovarsi quasi nascosta all’interno di una trama più vasta.11 La XIII Triennale, passata alla storia come la “Triennale dei giovani”, fu probabilmente l’edizione più controversa e problematica all’interno del ciclo storico della manifestazione milanese: parte della cultura di settore ne denunciò gli sprechi linguistici e l’eccessiva letterarietà, altri la accusarono di non aver saputo tener fede al tradizionale compito della Triennale nel presentare il meglio delle recenti produzioni del design e dell’architettura internazionale, altri ancora approvarono entusiasticamente il lavoro della Giunta, sostenendo che la tredicesima espressione fosse finalmente espressiva di quella “sintesi delle arti” perseguita dalla Triennale fin dai suoi primi anni di attività. A fronte degli entusiasmi e delle critiche, tuttavia, il maggiore apporto della XIII Triennale allo

10 Eduardo Vittoria, “Un tema del nostro tempo”, cit. Agenore Fabbri [et al.] (a cura di),

Tempo libero, tempo di vita..., op. cit., p. 14. 11 Tredicesima Triennale di Milano. Tempo libero. Esposizione internazionale delle arti decorative

e industriali moderne e dell’architettura moderna, catalogo della mostra (Milano, Palazzo dell’Arte, 12 giugno - 27 settembre 1964), Milano, Arti Grafiche Crespi, 1964, p. 7.

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sviluppo della cultura del design in Italia fu probabilmente l’inclusione dell’oggetto di produzione industriale all’interno di un discorso in grado di indagarne criticamente sia l’imprescindibile convergenza con il modello del consumismo che il profondo impatto a livello delle abitudini, degli stili di vita, del contesto ambientale dei consumatori stessi. Nel contesto della Triennale del 1964, quindi, l’oggetto di design vedeva la propria accezione culturale del tutto ridefinita attraverso un’interpretazione critica che capovolgeva drasticamente i presupposti dell’ideologia funzionalista, considerati incrollabili solo fino a pochi anni prima, e al contempo anticipava sotto molti aspetti quelle che, negli anni a venire, si sarebbero configurate come le pratiche e le teorie alla base del Nuovo Design italiano.

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Capitolo tre

La Sezione Introduttiva a carattere internazionale Un caleidoscopio di visioni

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Nella Sezione introduttiva a carattere internazionale, a cura di Vittorio Gregotti e Umberto Eco,12 si affrontava il tema del tempo libero secondo una prospettiva dichiaratamente critica, ripercorrendo i processi e le dinamiche attraverso cui il concetto di tempo libero si è storicamente formato e stratificato.13 La sezione mirava a instillare nel visitatore alcuni “dubbi radicali”14 riguardo al proprio rapporto strettamente personale con la fruizione del tempo libero, svelandogli come questa fosse in realtà mediata da una serie di stereotipi e mistificazioni messi in atto dalla società e invitandolo, di conseguenza, a metterne in discussione i presupposti: una volta “decondizionato” relativamente alle sue stesse convinzioni pregresse, e più cosciente di cosa effettivamente il tempo libero non-è,15 egli sarebbe stato in grado di proseguire la visita all’interno della mostra con uno sguardo più oggettivo e consapevole. Alla mostra si accedeva percorrendo un grande ponte di ferro a sezione triangolare, verniciato di bianco,16 che da viale Zola, di fronte al Palazzo dell’Arte, conduceva direttamente i visitatori all’interno del Terminal dell’Esaltazione, un lungo un corridoio progettato da Gregotti e dai suoi collaboratori e allestito dal grafico Massimo Vignelli. Il Terminal, vero e proprio collage audiovisivo, evocava l’immaginario costruito dall’“industria del tempo libero” intorno al tempo libero stesso, descritto ai suoi potenziali fruitori come inesauribile fonte di gioia, freschezza e distensione: le pareti del corridoio erano rivestite da pannelli retroilluminati 12 I due curatori erano affiancati da un Comitato Internazionale composto dagli architetti

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Carl Aubock (Austria), Bernardo Bernardi (Jugoslavia), Misha Black, Jonas Cedercreutz (Finlandia), René Herbst (Francia), Alfred Roth (Svizzera), Mia Seeger (Germania). Cfr. Tredicesima Triennale di Milano..., op. cit., p. 14. Ibidem Leonardo Borgese, “Architetti, artisti e grafici pensano al nostro tempo libero”, in Corriere della Sera, Milano, 12 giugno 1964, cit. Vittorio Gregotti [et.al.] in Edlizia moderna, n° 84, 1964, p. 54. Realizzato su progetto degli architetti Aldo Rossi e Alberto Meda, il ponte era diviso in due tronchi sfalsati in pianta e raccordati da una passerella: il primo tronco collegava viale Zola con viale Molière, il secondo viale Molière con viale Alemagna, proseguendo fino all’ingresso del Palazzo.

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XIII Triennale di Milano, 1964. Ponte di accesso al Palazzo dell’Arte.

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Capitolo tre

4 XIII Triennale di Milano, 1964.

Terminal dell’Esaltazione. 5 XIII Triennale di Milano, 1964.

Camera di Decompressione.

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che riportavano manifesti pubblicitari, dépliant di enti turistici, cartelloni teatrali e cinematografici, immagini tratte da riviste e rotocalchi. Un nastro diffondeva nell’ambiente registrazioni di annunci radiofonici che proponevano spettacoli, riunioni, viaggi, eventi sportivi, feste, balli, contribuendo a configurare l’ambiente nel suo complesso come un immaginifico “paradiso dell’evasione”, cui i visitatori erano invitati ad abbandonarsi con un atto di piena e fiduciosa euforia. Giunti alla fine del Terminal alcuni segnali recanti l’indicazione “venerdì-sabato-domenica” introducevano nella sala successiva, un grande stanza spoglia e polverosa con le pareti coperte da graffiti, simbolo della desolazione e della noia di un week-end trascorso nell’inattività. Rispetto al Terminal, la Camera di Decompressione presentava una concezione del tempo libero di segno diametralmente opposto, quel “tempo vuoto”, misero e malinconico, che avanza “dopo un tempo lavorativo che ci ha lasciati stanchi, [...] con l’ostacolo delle nostre capacità finanziarie, della congestione dei mezzi di comunicazione, della sostanziale indifferenza delle scelte”.17 La sala immetteva su quattro uscite, ciascuna introdotta da un cubo di circa 90 centimetri di lato, enigmatico oggetto a metà tra il juke-box e la slot-machine e dotato di una pulsantiera illuminata a intermittenza, decorato dal pittore Aurelio Caminati con l’illustrazione di una grande mano additante.18 Al visitatore, invitato a inserire alcuni dati personali come l’età, il sesso, la professione, il divertimento preferito, le macchine restituivano un biglietto colorato che, oltre a commentare l’esperienza straniante delle prime due sale - il brusco passaggio da uno stato di esaltazione a uno di disagio e sconforto - gli suggeriva di imboccare uno dei quattro condotti di uscita dalla Camera di Decompressione: la Tecnica, le Illusioni, le Utopie o le Integrazioni. Nonostante i biglietti promettessero al visitatore, con tono confidenziale, che nella sala successiva avrebbe ricevuto rivelazioni importanti sul proprio futuro da parte di “persone amiche”, il rapporto tra i dati immessi e le indicazioni ottenute era del tutto casuale, proprio “come falso è il credere, nelle nostre condizioni, di aver fatto una libera scelta intorno all’uso del tempo libero”.19

17 Tredicesima Triennale di Milano..., op. cit., p. 14. 18 L’illustrazione riportata sui macchinari era in realtà la riproduzione dell’opera Hey You!

di Roy Lichtenstein. 19 Tredicesima Triennale di Milano..., op. cit., p. 14.

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Capitolo tre

6 XIII Triennale di Milano, 1964.

Macchinari per l’oroscopo automatico nella Camera di decompressione.

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7 XIII Triennale di Milano, 1964.

I biglietti erogati dai macchinari per l’oroscopo automatico.

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8-9 XIII Triennale di Milano, 1964.

Barnum Centrale.

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I quattro condotti, costituiti da contenitori a sezione quadrata di circa sei metri di lunghezza, proseguivano all’interno del Barnum Centrale, un ambiente vasto e labirintico con il pavimento, il soffitto e le pareti rivestite da lamine riflettenti, con l’accompagnamento del motivo Omaggio a Joyce a fare da sottofondo;20 il loro articolarsi in modo apparentemente caotico intendeva evocare un immaginario a metà strada “tra la stazione della metropolitana e i condotti tecnici di una futura metropoli”.21 Come preannunciato dai biglietti erogati dai bizzarri macchinari per l’oroscopo automatico, ogni percorso affrontava un cliché storico o teorico relativo alla dimensione del tempo libero tentando di contrapporgli “un’idea su come dovrebbe essere un tempo libero veramente umano e democratico, non falsificazione o mascheramento di una pedagogia oppressiva”. 22 L’allestimento della sezione era affidato prevalentemente al lavoro di pittori e artisti: il percorso della Tecnica, a cura di Enrico Baj, indagava le connessioni tra tempo libero e sviluppo tecnologico a partire dal presupposto secondo cui “il tempo libero aumenta col progresso tecnico, ma non sempre il progresso tecnico è riuscito da solo a garantire la liberazione dell’uomo”.23 L’interno del condotto, completamente dipinto di bianco, era arredato con cinque sculture ispirate alle strutture reticolari utilizzate nel campo della ricerca spaziale e da un elaboratore elettronico Olivetti Eila 6001, detto anche “matrice di sequenza logica”. Didascalie scritte a mano sulle pareti evidenziavano come storicamente l’introduzione di nuove procedure e strumentazioni tecniche finalizzate a liberare l’uomo dalla fatica avesse in realtà contribuito a gravare quest’ultimo di una condizione di straniamento e alienazione rispetto al lavoro: L’amigdala è stato il primo strumento tecnico foggiato dall’uomo. Accelerandogli numerose operazioni gli ha donato il tempo libero. Ma ogni conquista tecnica produce nuovi problemi e nuovo lavoro. A chi gli domandava perché le sue attività si moltiplicavano senza sosta, Henry Ford rispondeva: “perché non posso fermarmi”.24

20 Il motivo, composto da Luciano Berio, era interpretato da Cathy Barberian Berio. 21 Tredicesima Triennale di Milano..., op. cit., p. 14. Ivi, p. 54. 22 Ivi, p. 17. 23 Ibidem. 24 Ibidem.

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Capitolo tre

E ancora: I telai meccanici nel secolo XVIII ridussero il fabbisogno di energie umane, resero le fabbriche più linde e ordinate. Ma gli uomini, così liberati dalla fatica, si trovarono senza lavoro. La società non era ancora preparata a sfruttare questa possibilità di liberazione. Così per molti il tempo libero significò miseria, ozio, disperazione.25 11

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Nel condotto delle Illusioni, Luciano Del Pezzo rilevava mediante mezzi iconografici e pittorici, collage e installazioni ambientali le ambiguità sottese a diverse situazioni storiche in cui l’uomo era apparso sollevato dalla fatica e libero di dedicarsi ai piaceri dello spirito: per esempio, nell’antica Grecia, la levatura morale dell’uomo si fondava anche sull’essere libero da condizionamenti terreni e preoccupazioni “manuali”; tuttavia solo una élite ristrettissima poteva effettivamente permettersi tale libertà, e ciò andava a discapito di altre classi sociali, come gli schiavi e i meteci, che libere non erano. L’artista sottolineava quindi come l’idea stessa di tempo libero si fondasse su principi di diseguaglianza e discriminazione che, nel garantire uno stato privilegiato a una élite aristocratica, comportavano il sacrificio della libertà di tutte le altre classi sociali. Lucio Fontana aveva poi allestito il condotto delle Utopie come un lungo corridoio dalle pareti ondulate, completamente oscurato a eccezione di due file di fori luminosi praticati sulle pareti; nel percorrerlo, lo spettatore era accompagnato da una voce che gli illustrava le utopie connesse con l’idea di tempo libero facendo riferimento all’opera di vari filosofi e sociologi: L’uomo ha sempre immaginato società perfette in cui il tempo libero non fosse solo una pausa saltuaria, ma l’essenza stessa della sua giornata. Molte volte si è trattato di utopie ingenue, molte volte di proposte che potremmo ancora fare nostre.26

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Nel percorso dell’Integrazione, infine, a cura di Fabio Mauri e Roberto Crippa, si faceva ricorso a metafore appartenenti al mondo del cinema, come le pareti tappezzate di fotografie di attori e fotogrammi di film, l’ar25 Ibidem. 26 Ivi, p. 18.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

10 XIII Triennale di Milano, 1964.

Enrico Baj, condotto della Tecnica. 11 XIII Triennale di Milano, 1964.

Luciano Del Pezzo, condotto delle Illusioni.

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Capitolo tre

12 XIII Triennale di Milano, 1964.

Lucio Fontana, condotto delle Utopie. 13 XIII Triennale di Milano, 1964.

Fabio Mauri, Roberto Crippa, condotto dell’Integrazione.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

14 XIII Triennale di Milano, 1964.

Corridoio delle Didascalie.

redamento realizzato con i sedili di legno tipici dei vecchi cinematografi, citazioni tratte da film celebri incise sul pavimento, per rilevare come spesso il tempo libero tenda a configurarsi non come un’alternativa al tempo lavorativo ma piuttosto una condizione di assorbimento passivo di messaggi elargiti dall’alto, in cui ci si libera non tanto della fatica quanto dell’immaginazione.27 Dal Barnum si accedeva direttamente al Corridoio delle Didascalie, allestito anch’esso da Massimo Vignelli, in cui il discorso veniva riportato sull’attualità dopo le parentesi storiche aperte nella sezione precedente. Sulla parete di accesso al Corridoio era proiettata una composizione di scritte pubblicitarie che, accendendosi e spegnendosi a intermittenza, invitavano a godere spensieratamente del proprio tempo libero. Al lato opposto della sala, verso l’uscita, era invece proiettata la didascalia che rappresentava la tesi centrale della sezione, quasi una summa del percorso intrapreso fino a quel momento: Uno dei pericoli della civiltà industriale è che il tempo libero sia organizzato dagli stessi centri di potere che controllano il tempo del lavoro. In questo caso il tempo libero è consumato secondo lo stesso ritmo del tempo lavorativo. Divertirsi significa integrarsi.28

27 Ivi, p. 17. 28 Ivi, p. 15.

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Capitolo tre

15 XIII Triennale di Milano, 1964.

Caleidoscopio.

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Usciti dal Corridoio si aveva accesso al Caleidoscopio, un monumentale ambiente inserito all’interno di un tunnel a sezione poligonale di ventiquattro metri di lunghezza e dieci di altezza con le pareti completamente rivestite di specchi. Sul pavimento della sala erano proiettati due documentari realizzati con materiali d’archivio dal giovane regista underground Tinto Brass, intitolati rispettivamente Il tempo libero e Il tempo del lavoro; al termine dei film partiva una colonna sonora composta da Nanni Balestrini e sul pavimento appariva un collage realizzato dal pittore Achille Perilli, in una sorta di “accumulo di rottami del nostro tempo libero consumato�.29 Una voce stentorea annunciava quindi la fine della sezione, invitando a passare alle sale successive.

29 Ibidem.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

16 XIII Triennale di Milano, 1964.

Proiezione dei film di Tinto Brass sulle pareti del Caleidoscopio.

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Capitolo tre

I Momenti di tempo libero La demistificazione di una cultura

Il percorso della mostra proseguiva con la sezione intitolata Momenti di tempo libero, curata e allestita da Giorgio Fattori, Fulvio Raboni e Raffaella Crespi, in cui si affrontava il tema del tempo libero in relazione alle attività e ai contesti ambientali in cui esso viene abitualmente fruito nell’ottica di metterne in discussione la validità e l’efficacia e proporre ai visitatori nuove prospettive per una gestione sana e consapevole dei propri momenti di riposo e di svago. Lo sviluppo di ciascun argomento scaturiva dalla stretta collaborazione tra artisti e “tecnici della materia”, in modo tale da garantire una sintesi unitaria tra forma e contenuto senza che l’una o l’altro potessero perdere il sopravvento.30 In alcuni ambienti si affrontava il tema del tempo libero da un punto di vista prettamente visuale, con l’esclusivo impiego di mezzi di suggestione grafica e pittorica; in altri, invece, erano presentati anche oggetti d’uso e d’arredo inattinenza con la problematica specifica che l’ambiente proponeva.31 Gli ambienti erano disposti in modo tale da costituire un percorso continuo, caratteristica enfatizzata dal ricorso a un arredamento sobrio e omogeneo: soffitti di lamierino ondulato, pareti rivestite di tela, sedili di giunco e semplici lampade smerigliate. La sezione si apriva con uno spazio intitolato Il verde nelle zone residenziali, in cui si illustravano e mettevano a confronto i dati relativi all’estensione delle aree di verde pubblico in alcune città italiane e straniere. La Giunta aveva individuato nella carenza di spazi verdi all’interno del con30 Ivi, p. 31. 31 Nello “Schema di massima per l’impostazione del programma della Tredicesima Trienna-

le sul ‘tempo libero’” leggiamo infatti: «Per quanto si riferisce […] al fattore: “contenuti”, “oggetti” di consumo del tempo libero, si suggerisce che il problema sia affrontato secondo una classificazione che non sia né puramente concettuale, né puramente collegata a singoli strumenti di consumo: un esempio di classificazione abbastanza elastica può essere proposta nella forma seguente: lettura; spettacolo; ballo e danza; sport; turismo; vacanze brevi (week-end); vacanze lunghe; mezzi di comunicazione di massa: radio, televisione, cinema e stampa; centri culturali; centri culturali legati all’azienda; centri collettivi; attività all’aria aperta; la scuola dell’adulto; conversare e ritrovarsi: casa, caffè, bar, osteria”». Centro Studi Triennale (a cura di), “Schema di massima per l’impostazione del programma della Tredicesima Triennale sul ‘tempo libero’”, in Ivi, p. 10.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

testo urbano una delle problematiche più urgenti e pregnanti della vita contemporanea, che condizionava negativamente i residenti dei quartieri abitativi in relazione alla loro la capacità di organizzare il proprio tempo libero. A dipinti e graffiti murali realizzati dai pittori Giuseppe Ajmone, Sandro Tallone, Ludovico Mosconi, Mino Ceretti, Giancarlo Cazzaniga, Franco Meneguzzo, Felice Canonico, Guido Somaré e Aurelio Caminati, che rappresentavano il caos e la frenesia della città, facevano riscontro alcune panche in cemento progettate dagli studenti del Corso di Disegno Industriale dell’Università di Napoli e tre falciatrici meccaniche, a evocare l’idea di una fruizione libera e attiva del verde pubblico da parte dei cittadini. Il tema dello Sport era interpretato visivamente dal pittore Riccardo Manzi a partire dal presupposto secondo cui le modalità di gestione e organizzazione delle attività sportive all’interno di una società rappresentano un indice particolarmente significativo del suo livello di benessere. Ad esempio:

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Il progredire della cultura e delle condizioni economiche daranno una spinta decisiva allo sport in Italia. La bicicletta è il simbolo […] di cinquant’anni di vita sportiva italiana: l’affiancheranno e la sostituiranno gli sport più complessi e costosi, prodotto naturale del tempo libero.32 Enzo Mari, in collaborazione con Davide Boriani, Gianni Colombo e Dada Maino, affrontava il tema dello Spettacolo presentando una serie di fotografie relative ai canali attraverso cui “i miti della mediocrità piccolo borghese, dell’arrivismo, della violenza condizionano migliaia di ore di tempo libero”:33 il folclore, la rivista, il cinema, la musica leggera, lo sport inteso come “spettacolo di massa” e la televisione. Di quest’ultima in particolare si evidenziava come il suo avvento all’interno delle case avesse stravolto profondamente i canoni tradizionali su cui si fondava la vita dell’uomo, il quale, nel suo nuovo e contraddittorio status di “eremita di massa”,34 aveva visto variare profondamente le proprie abitudini quoti-

32 Agenore Fabbri [et al.] (a cura di), Tempo libero, tempo di vita..., op. cit., p. 72. 33 Tredicesima Triennale di Milano..., op. cit., p. 10. 34 Günther Anders, cit. in Agenore Fabbri [et al.] (a cura di), Tempo libero, tempo di vita...,

op. cit., p. 74.

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Capitolo tre

17-18 XIII Triennale di Milano, 1964.

Il verde nelle zone residenziali.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

19 XIII Triennale di Milano, 1964.

Enzo Mari, lo Spettacolo. 20 XIII Triennale di Milano, 1964.

Sirio Musso, la Cultura.

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Capitolo tre

diane, il proprio stile di vita e la qualità del proprio tempo libero a causa della nuova “presenza” domestica: Milioni di uomini chiusi nelle loro case a consumare lo stesso prodotto. Scompare il tavolo patriarcale, attorno al quale si riuniva la famiglia. Ora il mobile simbolo è il televisore, attorno al quale ci si ritrova tutti ogni giorno, e si commenta la vita.35

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Nella sezione dedicata alla Cultura il pittore Sirio Musso aveva realizzato un collage di manifesti pubblicitari di mostre, film e spettacoli di vario genere nell’intento di sottolineare come le nuove tecniche di promozione e divulgazione della cultura, pur favorendo una fruizione intellettualmente impegnata del tempo libero, dessero contemporaneamente vita a fenomeni di consumo esagerati e difficilmente controllabili, come un eccessivo impiego della carta stampata e il dilagare delle cosiddette “librerie supermarket”, in cui “è possibile lanciare la Divina Commedia [...] reclamizzandola come un detersivo”.36 Due macchine distributrici di Coca-Cola e un juke-box erano presentati da Aldo Bergolli e Giuseppe Guerreschi in relazione al tema del Ballo, con riferimento all’atmosfera dei night club, luoghi centrali nella fruizione del tempo libero da parte dei giovani, e all’immaginario delle case discografiche, probabilmente le più sviluppate “industrie del tempo libero” dopo quelle dei motori e dei trasporti. Nei due ambienti che costituivano la sezione del Cinema sperimentale, a cura di Bruno Munari e Marcello Piccardo, si affrontava il tema delle immagini in movimento come strumento di ricerca su argomenti di carattere tecnico e scientifico: Il metodo di ricerca del film sperimentale non tiene conto di nessun preconcetto estetico: non si vuol fare a tutti i costi un film di avanguardia, o astratto o surrealista; il film sperimentale non è un documentario: è il ritratto visibile di un tema espresso con le sue stesse immagini.37

35 Ibidem. 36 Ivi, p. 76. 37 Ivi, p. 90.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

21 XIII Triennale di Milano, 1964.

Bruno Munari, Marcello Piccarso, il Cinema sperimentale.

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Capitolo tre

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

22-23 XIII Triennale di Milano, 1964.

Bruno Munari, Marcello Piccardo, il Cinema sperimentale.

Nel primo ambiente era esposto, all’interno di vetrine a muro, un corredo di elementi esemplificativi dei nuovi mezzi di espressione cinematografica: fotogrammi estratti da film sperimentali, schermi di acciaio inossidabile per proiezioni luminose, filtri polarizzanti e campioni di materiali per la realizzazione di effetti cromatici, retini tipografici, superfici texturizzate e sculture cinetiche da esplorare con la macchina da presa. Il secondo ambiente fungeva da saletta cinematografica, in cui era proiettato un film sperimentale realizzato dai curatori stessi sul tema dell’acciaio inossidabile, presentato come il vero e proprio “materiale dell’avvenire”:38 Protagonista del film Inox è l’acciaio inossidabile, con la sua bellezza, la sua luce, i suoi riflessi vivi di colori e di forme […] Secondo un metodo di indagine oggettivo, gli autori del film si sono messi di fronte all’acciaio Inox con la macchina da presa e hanno provocato una serie di immagini, di riflessi, di movimenti peculiari: riflessi di fuoco, movimenti d’acqua, lampeggiamenti delle lastre metalliche secondo la loro caratteristica elasticità. Da queste ricerche nasce, si può dire “spontaneamente”, il ritratto dell’acciaio Inox.39 Il film Inox sottolineava le molteplici possibilità di applicazione dell’acciaio inossidabile in ogni settore dell’attività umana: infatti, oltre a evidenziare le potenzialità del materiale dal punto di vista della sperimentazione visuale e cinematografica, il film intendeva “creare un dialogo immediato con architetti, designer e tutti coloro che sentono le infinite possibilità di questo metallo”.40

38 Tredicesima Triennale di Milano..., op. cit., p. 29. 39 Ibidem 40 La fascinazione di Bruno Munari per l’acciaio inossidabile si espresse ulteriormente

nell’ambito della XIII Triennale con l’installazione, nel parco, della scultura Aconà-Biconbì, realizzata in collaborazione con il Centro Inox.

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Capitolo tre

24-25 XIII Triennale di Milano, 1964.

Luca Crippa, gli Hobby.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

26 XIII Triennale di Milano, 1964.

Luca Crippa, gli Hobby.

Ai due ambienti del Cinema sperimentale seguiva quello dedicato agli Hobby che, in un’articolata sintesi dei temi e dei contenuti esposti nelle sale precedenti, presentava una variegata rassegna di oggetti destinati alle più disparate attività per l’impiego del tempo libero da parte del moderno homo faber:41 dal biliardo all’automobile da corsa, dal giradischi al mobile per lo studio dei minerali, dalle macchine fotografiche alla Cucina completa trasportabile minima di Joe Colombo. Il pittore Luca Crippa aveva decorato le pareti della sala con cartoline illustrate, tappeti, conchiglie, statuine, corone di fiori, vetrinette, sedie, poltroncine e numerosi altri materiali che, sospesi a mezz’aria, alludevano al soggetto della sezione, non senza un velo di ironia nei confronti di un’interpretazione piccolo-borghese del mito consumistico degli hobby.42 41 Agenore Fabbri [et al.] (a cura di), Tempo libero, tempo di vita..., op. cit., p. 82. 42 Cfr. Anty Pansera, Storia e cronaca della Triennale, Milano, Longanesi, 1978, p. 504.

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Capitolo tre

La sezione dei Momenti di tempo libero si concludeva con una sala dedicata ai Trasporti, in cui si richiamava l’attenzione sulle ripercussioni negative dell’assenza di razionalità nella progettazione e nell’organizzazione dei mezzi di trasporto sulla gestione del tempo libero da parte dei viaggiatori. Alcune tabelle presentavano dati statistici relativi al fenomeno dei pendolari in Italia, all’epoca settecentomila in tutta la penisola e trecentomila solo nell’area di Milano: È la popolazione di una grande città che si mette in viaggio ogni giorno e tra tempo-viaggio e tempo-lavoro è impegnata dalle cinque del mattino alle otto di sera: praticamente una settimana lavorativa di novanta ore senza margini per il tempo libero. In treno, quando trovano posto a sedere […], cercano soltanto di dormire. Sono i famosi “treni del sonno”.43

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A chiusura del discorso iniziato parecchie sale prima con le panche e le falciatrici, evocative di una fruizione partecipativa del verde pubblico, erano qui presentati alcuni modellini di locomotive di produzione Rivarossi e un aeroplano biposto a reazione, esempi di razionalità e buon design applicati al settore dei trasporti. La sezione dei Momenti di tempo libero poteva dirsi conclusa: il percorso proseguiva nelle sale allestite dalle nazioni straniere44 e, dopo averle superate, introduceva i visitatori nella Sezione italiana, la terza area espositiva curata e allestita dai membri della Giunta.

43 Agenore Fabbri [et al.] (a cura di), Tempo libero, tempo di vita..., op. cit., p. 84. 44 Le nazioni straniere partecipanti alla XIII Triennale erano in tutto nove: la Finlandia, il

Brasile, la Jugoslavia, la Germania, l’Austria, l’Inghilterra, l’Olanda, la Svizzera e il Canada.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

27-28 XIII Triennale di Milano, 1964.

I Trasporti.

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Capitolo tre

La Sezione italiana Equilibri precari fra coscienza e consumi

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Prima di passare a descrivere lo spazio dedicato alla Sezione italiana, può essere interessante accennare brevemente alle sale che la precedevano nel percorso della mostra. Oltrepassati i padiglioni delle nazioni straniere, il visitatore accedeva alla mostra delle Produzioni, a cura di Renzo Fratelli, Pasquale Morino, Umberto Riva e Roberto Sambonet. Unica delega da parte della Giunta rispetto al tema del tempo libero, le due sale che costituivano la sezione delle Produzioni si distinguevano per una concezione estremamente tradizionale dell’allestimento che, invece di creare un surplus di significato intorno agli oggetti esposti, ne poneva in risalto le caratteristiche estetiche, formali e commerciali. Nella prima sala, quadrata, erano allestite nove pedane circolari di altezze variabili che ruotavano lentamente sotto un’illuminazione realizzata con proiettori regolabili, disposti secondo uno schema che suggeriva al visitatore il percorso da seguire.45 Sulle pedane trovavano posto oggetti delle più disparate categorie merceologiche, dall’illuminazione ai complementi di arredo fino agli elettrodomestici e ai mezzi di trasporto. Alcuni di essi, come il televisore portatile Brionvega, la moto Gilera e le seggioline Kartell, passarono alla storia come veri e propri emblemi del design italiano dell’epoca. Nella seconda sala, rettangolare, gli oggetti erano invece esposti in piena luce, su una serie di ripiani zincati di altezze differenti accostati lungo una delle pareti; a un’ampia scelta di gioielli, valigie e tessuti di pregiata fattura si alternavano sedie, poltrone, suppellettili e numerosi altri oggetti per l’arredamento della casa borghese. Nella sala successiva, dedicata alle mostre temporanee, si svolse a settembre la Mostra del Compasso d’Oro46 e delle selezioni europee di di45 Tredicesima Triennale di Milano..., op. cit., p. 126. 46 Nel 1964 i prodotti insigniti del premio furono: la seggiolina K1340 di Marco Zanuso e

Richard Sapper prodotta da Kartell; la sveglia Sferyclock di Rodolfo Bonetto per la Borletti, Milano; il progetto di segnaletica per la metropolitana di Milano a opera di Franco Albini, Franca Helg, Antonio Piva e Bob Noorda; il servizio di melammina Compact di Massimo Vignelli per la ditta Articoli Plastici Elettrici, Cologno Monzese; lo spillatore per birra Spinamatic di Achille e Pier Giacomo Castiglioni prodotto da Splügen Bräu, Milano; la macchina marcatrice di caratteri magnetici CMC7-7004 di Mario Bellini per Olivetti, Ivrea.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

29-30 XIII Triennale di Milano, 1964.

Mostra delle Produzioni.

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Capitolo tre

31-32 XIII Triennale di Milano, 1964.

Mostra delle Produzioni.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

33 XIII Triennale di Milano, 1964.

Mostra del Compasso d’Oro.

segno industriale.47 In relazione all’evento, Vittorio Gregotti colse l’occasione per esprimere alcune riflessioni sul momento che il design italiano stava attraversando, di cui il Compasso d’Oro rappresentava un indice particolarmente significativo: Ormai il Compasso d’Oro ha una sua storia analizzabile e riferibile. Questa è la prova che la categoria [...] del design ha maturato volontà di organizzazione e di pressione culturale in vista di un riconoscimento della figura del designer e di un colloquio organico, non più polemico e parziale, con le strutture produttive. Nella medesima occasione si è potuto anche osservare che gli oggetti italiani risultano in genere carichi di una vitalità formale non riscontrabile nelle selezioni di prodotti stranieri.48

47 La Sélection du Design Centre (Belgio); il Rat für Formgebung Auswahl (Germania); il Duke

of Edimburgh’s Prize for Elegant Design (Inghilterra); la Sélection des Formes Utiles (Francia). 48 Vittorio Gregotti, “I designer si organizzano”, in Vittorio Gregotti [et al.], Edilizia moderna,

n° 85, 1965, p. 86.

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Capitolo tre

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Superato lo spazio per esposizioni temporanee si aveva accesso alla Sezione italiana vera e propria, a cura di Gae Aulenti, Carlo Aymonino, Steno Paciello, Antonio Ghirelli, Ezio Bonfanti, Jacopo Gardella e Cesare Macchi Cassa, in cui si abbandonava completamente l’orientamento merceologico che aveva caratterizzato le sale precedenti, in favore del ricongiungimento con un modello critico, animato da istanze di provocazione e di denuncia, in analogia con quello sviluppato all’interno della Sezione introduttiva a carattere internazionale. Il tema che qui si proponeva era quello del mare in relazione alla coscienza dell’uomo, a partire dalla sua antica concezione di “limite delle terre emerse” e di fattore determinante nel garantire la possibilità stessa della vita materiale fino alla sua appropriazione da parte dell’industria contemporanea in funzione di nuovi mercati e modelli di consumo di massa fondati su una “ideologia del mare” del tutto pretestuosa e artificiale.49 La sezione si articolava in tre settori principali: l’Equilibrio per pochi, l’Equilibrio perduto e l’Equilibrio da ritrovare. Il primo, quello dell’Equilibrio per pochi, era costituito da due corridoi a sezione circolare, intervallati da un ambiente emisferico completamente dipinto di bianco e illuminato da una luce verde acqua, in cui i visitatori si addentravano guidati da un accompagnamento di musiche e canzoni secentesche: al centro della stanza, esattamente sotto la cupola, si trovava una scultura di Andrea Cascella simile a una gigantesca, levigatissima goccia, evocativa di un tempo passato in cui un rapporto armonico tra l’uomo e l’acqua era ancora possibile.50 Il secondo settore, quello dell’Equilibrio perduto, tornava a rivolgersi al presente, evidenziando come la massificazione dei bisogni dell’uomo da parte dell’industria del tempo libero avesse irrimediabilmente compromesso quella condizione di equilibrio e armonia che nella sala precedente era apparsa così vicina e raggiungibile. Il settore era a sua volta diviso in quattro ambienti, distinti e consequenziali: nel primo, denominato Il tempo delle vacanze, il visitatore si trovava a percorrere una lunga passerella attorno alla quale si ammassavano numerose automobili dai tetti ricoperti di bagagli, i cui fari illuminavano a intermittenza la penombra dell’ambiente circostante. Il ricorso alla metafora del mezzo

49 Agenore Fabbri [et al.] (a cura di), Tempo libero, tempo di vita..., op. cit., p. 111. 50 Tredicesima Triennale di Milano..., op. cit., p. 138.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

34 XIII Triennale di Milano, 1964.

Sezione italiana, l’Equilibrio per pochi.

di trasporto privato imbottigliato nel traffico avrebbe dovuto favorire il coinvolgimento emotivo da parte da parte del pubblico, evocando una condizione di torpore e stasi che a ognuno doveva risultare piuttosto familiare: una faticosa, frustrante, e in definitiva insoddisfacente, conquista del proprio tempo libero. Nell’ambiente successivo, l’Arrivo al mare, si tornava a un’atmosfera positiva e festosa poiché, nonostante tutto, il momento in cui finalmente ci si trova di fronte al mare rappresenta pur sempre “un momento di gioia, un’esplosione di vitalità”.51 Ispirandosi alla celebre opera di Picasso,52 Gae Aulenti aveva realizzato un allestimento in cui possenti figure di donna correvano verso grandi e lente onde adagiate su rulli rotanti in un ambiente illuminato da una luce calda e abbagliante.

51 Ibidem. 52 Si fa riferimento a La Corsa, del 1922.

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Capitolo tre

35 XIII Triennale di Milano, 1964.

Sezione italiana, l’Equilibrio perduto.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

36 XIII Triennale di Milano, 1964.

Sezione italiana, l’Arrivo al mare.

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Capitolo tre

37 XIII Triennale di Milano, 1964.

Sezione italiana, Le offerte della società dei consumi.

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Nella sala delle Offerte della società dei consumi l’accento era nuovamente posto “sulla qualità, sull’abbondanza, sull’utilità (o futilità) di tutto l’enorme complesso di prodotti, artigianali quanto industriali, che accompagnano e sollecitano in ogni momento il fruitore del tempo libero”.53 Salvagenti, maschere, pinne, ciabatte, palloni da spiaggia, creme solari, asciugamani, ghiacciaie, valigie, radioline e una moltitudine di altri oggetti appartenenti al vasto universo merceologico dei prodotti per il mare tappezzavano le pareti e il soffitto della sala senza soluzione di continuità, con il duplice intento di evidenziare sia gli aspetti positivi che quelli più negativi e preoccupanti della società dei consumi: l’accessibilità per tutti a quanto un tempo era esclusivo appannaggio di pochi e, d’altro canto, la progressiva e inarrestabile tendenza a soddisfare, nel pubblico, anche le ambizioni più grette e volgari. Più che sul singolo oggetto, l’enfasi era sull’esasperata ripetizione di oggetti simili, “tutti riprodotti in serie, tutti pronti ad appagare le colossali richieste di un mercato sempre più vasto, sempre più avido”.54 53 Agenore Fabbri [et al.] (a cura di), Tempo libero, tempo di vita..., op. cit., p. 118. 54 Ibidem.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

38-39 XIII Triennale di Milano, 1964.

Sezione italiana, Le offerte della societĂ dei consumi.

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Capitolo tre

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

40 XIII Triennale di Milano, 1964.

Sezione italiana, Le Trasformazioni del paesaggio. 41 XIII Triennale di Milano, 1964.

Sezione italiana, L’Equilibrio ritrovato.

L’ultimo spazio del settore relativo all’Equilibrio perduto era dedicato al tema delle Trasformazioni del paesaggio: alle pareti erano applicate grandi fasce ondulate, completamente ricoperte di didascalie, fotografie e disegni in modo da formare “un’unica grande immagine”,55 su cui si svolgeva una vera e propria inchiesta urbanistica relativa all’errata utilizzazione delle risorse naturali lungo le coste italiane. A un allestimento fantasioso e immaginifico faceva quindi riscontro un messaggio profondamente allarmistico, che metteva in guardia i visitatori sulla probabilità, in un futuro neanche troppo lontano, di non poter più fruire liberamente di una risorsa che fino a quel momento avevano dato per scontata, con preoccupanti ripercussioni sia sull’impiego che sulla qualità del loro tempo libero. La Sezione italiana si concludeva con la sala dell’Equilibrio ritrovato, uno spazio emisferico simmetrico e speculare a quello, introduttivo, dell’Equilibrio per pochi. Una variazione nella struttura della cupola, tuttavia, in cui era ora percepibile “un’intonazione razionale”,56 evocava l’idea del cambiamento di scala intercorso tra il primo e l’ultimo ambiente, lo spostamento di attenzione da un problema particolaristico a uno di massa, che proprio dalla massificazione dei bisogni traeva origine e solo in una massiva presa di coscienza avrebbe potuto trovare soluzione.

55 Tredicesima Triennale di Milano..., op. cit., p. 138. 56 Ibidem.

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Antologia critica

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

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Un tema del nostro tempo Eduardo Vittoria

La Triennale di Milano alla sua tredicesima edizione sotto la presidenza di Dino Gentili, è dedicata ai problemi del tempo libero. Questo tema a lungo dibattuto da un’apposita commissione del Centro Studi e di rappresentanti delle nazioni estere partecipanti alla Triennale, è stato poi sviluppato e trasformato in fatto espositivo dalla Giunta esecutiva e da tutti coloro – scrittori, giornalisti, architetti, artisti, grafici, che essa ha chiamato a collaborare. Le pagine che seguono sono una testimonianza del lungo lavoro svolto e della passione ideale che ha animato tutti quanti hanno offerto la loro viva disinteressata collaborazione. […] Tema da svolgere: il tempo libero, tempo a disposizione 15 mesi, materiale di cui valersi, i documenti elaborati da un’apposita commissione del Centro Studi, nel corso di numerose riunioni nazionali ed internazionali. Poco più di un anno può essere considerato un tempo di lavoro sufficientemente ampio per che conosce tutti i dati del problema. Per noi questi dati si ponevano sotto forma di interrogativi: tempo libero, c’è un senso filosofico o sociologico? Vi sono riferimenti storici? Esiste oggi e non esisteva ieri? Perché? Quali paesi si sono posti il problema? Quando, come? Tempo libero per chi? E con quali implicazioni presenti e future sull’ordinamento di una società? Cosa vogliamo dire con questo termine: nuove evasioni o ricerca di un nuovo equilibrio? In questo equilibrio rientra anche la più efficiente organizzazione dello spazio urbano? In che modo e con quali soluzioni? Esiste un modo di catalogare i problemi di tempo libero? Non si rischia così di contrapporre un tempo libero ad un tempo occupato? Un tempo felice ad un tempo infelice? Di spaccare in due la vita dell’uomo? Molti interrogativi, molte risposte, molte polemiche e un continuo pericolo di confondere problemi ideologici e materia espositiva, e di voler offrire una soluzione a questioni che coinvolgono la struttura stessa di una società. Come tutti i temi della nostra epoca, anche questo del tempo libero sottolinea il terribile contrasto tra un mondo che scompare e uno nuovo che nasce del quale non riusciamo a individuare sentimenti, idee, aspirazioni a cavallo di due epoche ci troviamo disarmati e affascinati per la intuitiva sensazione di un futuro assolutamente diverso e

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Capitolo tre

lontano da qualsiasi nostra immaginazione. Alle prese con attuali “problemi fondamentali”, siamo pur coscienti della totale modifica di valore di questi problemi in un domani più o meno vicino. Si schiudono nuovi modi di pensare, di vedere, di sentire, di agire e ogni volta che si affrontano gli aspetti immediati della realtà si intravedono anche i limiti di una concezione, di una azione ai quali non riusciamo a sfuggire. Tempo libero, quanti pochi uomini ne hanno goduto fino a ieri, quante migliaia e milioni ne possono godere oggi e quante decine di milioni ne potranno godere domani. E quali trasformazioni delle strutture esistenti potrebbe comportare l’immissione di uomini e donne nel processo creativo e di attiva partecipazione alla costruzione di una civiltà. Uomini non più soffocati dall’assillante processo produttivo, con la possibilità di distribuire energie, intelligenza, attività in tutti i settori e in tutti i campi della vita, che potranno (potrebbero) amare non come stanche spettatori ma come attori vivi la poesia e l’arte, il lavoro e la cultura, creando condizioni di sviluppo per la società nel suo assieme assolutamente imprevedibili e di ampiezza oggi incomprensibile. Un nuovo Umanesimo? Forse, in ogni caso un umanesimo che interesserà (dovrebbe interessare) nel suo processo una intera società e non un solo gruppo sociale. […] All’ombra dell’anno mille, nel clima di terrore e di attesa per l’imminente fine del mondo, sarebbe stato difficile immaginare lo scoppio di vita dell’umanesimo; non l’amore, non il canto, non la gioia, non il pensiero. [...] L’anno mille non si ripete oggi, si ripetono però condizioni di trasformazione della civiltà altrettanto incredibili per i “contemporanei”. Ne siamo coscienti abbastanza per saper sottolineare il valore incommensurabile degli attuali mezzi intellettuali e tecnici con i quali distruggiamo una forma di civiltà per facilitare la nascita di una nuova. Parole, fantasie, pensieri che si infrangono sui muri del Palazzo dell’Arte al Parco di Milano dove, nei prossimi mesi, bisognerà allineare cose concrete con le quali dare un senso alla XIII Triennale, e ai problemi del tempo libero. E queste cose, che nessuno di noi sa bene quali siano, dovranno rispondere ad un particolare originale carattere di gusto della Triennale. Ad un gusto anch’esso in movimento perché ormai, con i nuovi strumenti di comunicazione – radio, televisione, settimanali illustrati, giornali, libri – è assurdo pretendere un pubblico impegnato, nella faticosa visita di una esposizione, alla ricerca di documentati messaggi ideologici. […] Vogliamo realizzare una “Triennale di idee”, meglio e con

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

più modestia vogliamo offrire dei pretesti di discussione su argomenti potenzialmente di comune e largo interesse. Rendere visiva e visibile una discussione è piuttosto complicato: è necessario sostituire l’immagine alla parola, e con l’immagine soddisfare una primordiale ma giustificata esigenza di comunicabilità. Non si tratta di un avvenimento straordinario e nessuno si fa troppe illusioni in proposito, il nostro problema sarà quello di far vivere queste immagini in uno spazio e saper trovare un equilibrato rapporto tra idee, immagini e spazio. Un rapporto fantastico com’è il tema che trattiamo. [...] Nell’impostazione di questa Triennale abbiamo operato delle scelte precise, possiamo sintetizzarle. Due questioni di fondo: la prima, essere coscienti della quantità e qualità di opere di civiltà che si possono creare quando si è padroni del proprio tempo libero e si è raggiunto un reale equilibrio di vita; la seconda, saper individuare quegli elementi innovatori che sono insiti in qualsiasi attività connessa al tempo libero e che, di fatto, ne capovolgono l’uso. Dal primo punto dovrà risultare una chiara affermazione della continuità e dell’unità della vita; dal secondo il senso delle nuove dimensioni dei problemi ormai non più limitati all’interesse di ristretti gruppi sociali ma alla società nel suo assieme. [...] La Triennale può essere divisa in tre parti, calibrate e sviluppate in modo diverso anche se unite dallo stesso filo conduttore. Una prima dedicata ai temi ideali e pratici del tempo libero: il concetto nella storia, conquista sociali e tecnologiche, gli equivoci attuali, un invito a saper guardare il futuro. Una seconda più articolata e varia che interessi la concreta utilizzazione delle ore di tempo libero in città e nella natura: parchi, sport, cultura, hobbies, giochi. Una terza che chiarisca il concetto di nuova scala negli interventi urbani: in tal senso si può focalizzare l’interesse sulla recente scoperta delle coste (mare, fiumi, laghi) in Italia e la conseguente alterazione di un paesaggio naturale ancora adatto e conservato per sopportare ristretti nuclei di persone e dove è indispensabile sostituire a un equilibrio perduto, uno nuovo di valore assolutamente diverso. Tre argomenti da sviluppare e articolare come in un racconto: niente tabelle statistiche, niente pagine programmatiche, niente esortazioni a astratte iniziative. Immagini: figurative, fotografiche, plastiche di qualunque tipo, realizzate con tecniche diverse, capaci di colpire la fantasia, di suscitare interesse e di alimentare un po’ di speranza per un miglior modo di vivere. Un racconto da leggere in piedi, in uno spazio di diecimila metri quadri, vivo, svegli,

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Capitolo tre

curioso e divertente, capace di suscitare ripensamenti e successivi bisogni di approfondimento. Il nostro compito è metter su un’esposizione, non scrivere un saggio. Lo ricorderemo spesso a tutti coloro che collaboreranno con noi, artisti, architetti, grafici, nei prossimi mesi. Una esposizione montata come un film, con una variante, che a muoversi sarà lo spettatore e non la pellicola. E come per la preparazione di un film, anche per noi sarà valido il metodo di scrivere prima un soggetto, di chiedere poi una sceneggiatura per passare infine all’invenzione spaziale e alla rappresentazione visiva dei fatti. [...]

1 Tratto da: Agenore Fabbri [et al.], (a cura di), Tempo libero, tempo di vita: note, studi, disegni

sulla preparazione della XIII Triennale a cura della giunta esecutiva, in collaborazione con il Centro Studi della Triennale, Bergamo, Tipografia TOM, 1964. , pp. 7-14.

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

Teoria e pratica del tempo libero: indicazioni per la sceneggiatura di un allestimento Umberto Eco

Tecnica e tempo libero Rappresentare le fasi di lavoro mediante le quali l’uomo primitivo, senza l’aiuto di alcun utensile, col solo impiego delle mani, catturava e divideva per il gruppo un animale di piccole dimensioni. […] A un certo punto la selce scheggiata, la cui immagine deve campeggiare. L’uomo ora caccia, scuoia, divide un animale assai più grosso in un periodo di tempo assai minore. E il resto del tempo? È libero. L’uomo dorme, ammira il paesaggio, diventa dunque più uomo. Pensando alla caccia non più come a una fortuna casuale, ma a una tecnica organizzata, cerca di dirigerne l’esito attraverso il ricorso alle potenze superiori: disegna i bisonti nel profondo della caverna, a titolo magico-propiziatorio. Tecnica, tempo libero, sorgere di comportamenti intellettuali più articolati. Il tempo libero, con tutte le sue conseguenze spirituali, è strettamente legato al progresso tecnologico. L’utilizzazione della tecnica è strettamente legata alla necessità di tempo libero e alla esigenza di disporre di energie spirituali. Quando non se ne avverte il bisogno anche la tecnica non viene stimolata. […] L’uomo rappresenta una forza motrice a buon prezzo che nessuno sente il bisogno di sostituire. A quest’uomo nessuno pensa di procurare tempo libero perché non si ritiene che ne abbia bisogno per sviluppare potenzialità intellettuali a cui non è chiamato. Anzi, ciò che differenzia lo schiavo da un uomo libero è appunto la sua mancanza di libertà, che non è tanto una conseguenza quanto il fondamento pressoché biologico della sua servitù. […] Per cui avviene un fatto stranissimo. Giù dal 3000 a. C. erano state inventate la noria, con le sue varietà e tipi di “ruota per irrigare”. Una ruota gira nel fiume e ne pesca l’acqua mediante recipienti fissati alla circonferenza riversandoli poi a terra. Il principio era a posto e bastava rovesciarlo, porre pale in luogo di recipienti e far sì non che la ruota girasse nel fiume, ma che fosse il fiume a far girare la ruota. Eppure la ruota ad acqua appare solo sporadicamente nel secondo secolo a. C. e viene utilizzata

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Capitolo tre

per i mulini solo nel 65 a. C e sempre in scala ridotta. Nel primo secolo d. C. Erone di Alessandria inventa un mulino a vento, ma se ne serve per alimentare le canne di un organo musicale. Bisognerà attendere mila anni perché i primi mulini a vento entrino in funzione; e quasi nello stesso periodo vengono impiegate su vasta scala le ruote ad acqua. Dunque nella società greco-romana non esistevano condizioni tali da stimolare il perfezionamento e lo sviluppo di una tecnica che risultava inutile dal momento che non doveva liberare nessuno, se non lo schiavo, e quindi un non-libero per definizione. Mille anni di tempo sprecati. Il medioevo invece ricorrerà ai nuovi strumenti (tutti già perfettamente teorizzati e descritti da Vitruvio!) per la crisi demografica e il rifiuto ideologico dello schiavismo. Ma se le tecnica libera l’uomo dal lavoro è pur vero che lo può liberare in due modi: abbreviandogli e facilitandogli il lavoro o togliendogli il lavoro. L’invenzione del telaio meccanico getta sul lastrico folle di operai. Nel 1789 i tessitori di Lione protestano contro le macchine inglesi, nel 1812 i luddisti distruggono le macchine che li hanno resi disoccupati. La macchina crea la disoccupazione e permette così la sottoccupazione. È la situazione descritta da Marx. Dunque la relazione tra progresso tecnico e tempo libero non è così diretta e spontanea: viene mediata dalla situazione sociale (Immagini delle miserie di Londra, tipo incisioni Doré, strade affollate da un’umanità cenciosa, e per riscontro il lindore inumano di un opificio meccanizzato: il tempo è libero per la macchina, non per l’uomo). […]

L’industria del tempo libero Si attua nel mondo contemporaneo una sorta di reazione estremistica (ma solo apparente) alla concezione corporativo-paternalistica del tempo libero. Il tempo libero è qualcosa di altro dal lavoro. Cosa? La perfetta e totale evasione. Occorre provvedere evasione, tanta evasione. Suoni, luci, rumori, spazio, movimento, sapori, eccitazione. Basta che non abbia nulla a che fare con il resto: vengono surrettiziamente identificati lavoro e interessi civili. Primo fenomeno: lo sport da cerimonia legata al rituale della vita pubblica, civile e politica. La discussione calcistica come Ersatz dell’impegno

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La XIII Triennale Segnali di una crisi in corso

ideologico. Ad un certo punto lo sport nn vuole solo liberare dal lavoro, ma anche dalla fatica, identificata col primo. Lo sportivo da attore diventa spettatore. Quanto all’attore, lui lavora, ed è pagato. Viene poi l’universo dell’informazione, dal rotocalco alla televisione, al cinema. La regola dell’industria culturale è: tutto ciò non deve porre problemi, perché i problemi sono lavoro. Il tempo è libero nella misura in cui viene impiegato smemorando. Totò, gambe nude, Mike Bongiorno, Fabiola: evadere, evadere, evadere. (realizzare carosello-collage di un universo dell’informazione che tende a non informare, o a informare in modo sfasato, a dire cioè ciò che non importa e che quindi non stanca).[…] Questa industria del tempo libero cela due equivoci. 1. Non riposa, stanca. […] E se non stanca addormenta. Da qui il secondo equivoco. 2. Proprio perché addormenta, l’industria del tempo libero non si propone come alternativa eversiva al lavoro, ma di nuovo in modo completamente pedagogico. La visita ai portali medievali integrava i valori e le esigenze di una società a sfondo mistico, tesa al trascendente, alla visione continua di realtà teologiche. La kermesse del tempo libero nella civiltà industriale integra i valori e le esigenze di una società a sfondo produttivistico, tesa alla ripetizione di gesti meccanizzati che esigono l’addormentamento della personalità e il rifiuto della presa di coscienza critica. Anche visivamente, la catena di montaggio e il madison suggeriscono la stessa idea. Lavoro e tempo libero, apparentemente dialettizzati, di fatto si integrano. (Industria del tempo libero come pedagogia dell’eterodirezione).

2 Tratto da: Agenore Fabbri [et al.], (a cura di), Tempo libero, tempo di vita: note, studi, disegni

sulla preparazione della XIII Triennale a cura della giunta esecutiva, in collaborazione con il Centro Studi della Triennale, Bergamo, Tipografia TOM, 1964. , pp. 37-41.

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Capitolo tre

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Processo alla XIII Triennale: il Carnevale Triste degli architetti. Bruno Zevi

[...] Giudizio del pubblico e degli esperti: la Triennale è in totale disfacimento; al vuoto ideologico corrisponde un indirizzo architettonico insensato. Si sprecano 250-300 milioni per consentire a un gruppo di artisti (tutti “impegnati”, naturalmente) di dar sfogo alle loro idiosincrasie, alla loro repressa volontà di evasione. Gli architetti forse si divertono, ma questa XIII Triennale è la più stolida e tediosa che si sia mai vista. [...] Ogni tre anni, gli architetti milanesi si pongono un quesito drammatico: come mascherare il palazzo novecentesco di Giovanni Muzio? Ogni tre anni una “trovata”: strisce di lamiera o manifesti o bandierine che nascondono archi e colonne. Per la XII Triennale l’accesso fu rovesciato; si entrava attraversando il magnifico parco dell’Alemagna: soluzione intelligente, pertanto subito abbandonata. Quest’anno un ponte a sezione triangolare collega il secondo piano del palazzo con il fossato dall’altro lato del viale; posa su un cilindro e un cubo ad archetti, che vorrebbero schernire il neoclassicismo di Muzio, ma quasi lo riscattano. Entriamo nel corridoio iniziale, denominato “terminal dell’esaltazione”. Soffitto e pareti nere con pannelli che si illuminano a tratti, mentre qui e là si sentono annunci pubblicitari, discorsi tronchi, chiamate telefoniche, sospiri: “caro, cosa facciamo stanotte?”, “oggi per fortuna i bambini non ci sono”. Così esaltati si passa al secondo ambiente, squallido, con pitture slavate, e scarabocchi sui muri: è la sala detta “decompressione”. Un rumoreggiare attira verso l’episodio saliente della mostra, situato nello scalone del palazzo. Per l’occasione, gradini, pareti e soffitto sono stati ricoperti di specchi e lastre argentee. Una serie di scatoloni, detti “contenitori”, si protendono contro il visitatore: in essi sono riposte le grandi “tesi” filosofiche del tempo libero. Didascalia della scatola a destra: “il tempo libero aumenta con il progresso tecnico, ma non sempre il progresso tecnico è riuscito da solo a garantire la liberazione dell’uomo”. Tale peregrino pensiero è simboleggiato da una serie di specchi infranti; a terra un brano di Schiller; di fronte la “matrice di sequenza logica” di un elaboratore elettronico. A sinistra, il contenitore delle “illusioni del tempo libero”. Ecco la travolgente sentenza: “Spesso

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nella storia dell’umanità abbiamo trovato periodi o civiltà in cui l’uomo appariva liberato dalla fatica, libero di dedicarsi ai piaceri dello spirito. Ma questa libertà non era uguale per tutti. E il fatto che fosse pagata con la fatica degli altri la rendeva spesso ambigua e improduttiva”. Si sale, sempre tra rumori assordanti. C’è un altorilievo, “Carnevale triste”, introdotto da un’altra folgorante didascalia: “ Chi sente il tempo trascorrere lento e tormentoso, attende invano, deluso dalla possibilità perduta che domani già ricominci l’ieri”. Di chi parlano questi architetti mentre si guardano negli specchi profusi ovunque? Il percorso si biforca. Siamo alle “ Utopie del tempo libero”: un tappeto rosa ondulato e più su, in una sala oscura, un diaframma bucherellato di Lucio Fontana. Dato l’itinerario a labirinto, occorre la massima attenzione per non dimenticare gli ultimi due contenitori, e sarebbe un guaio perché riguardano nientedimeno che “l’integrazione”. Tornando indietro, risalendo una rampa di scale e discendendone un’altra, possiamo leggere: “Molte volte l’uomo è stato spinto ad usare il tempo libero per ascoltare una specie di lezione circa il modo in cui viveva. In questi casi il tempo libero non è ancora una alternativa al tempo lavorativo, ma una sorta di pausa passiva, in cui si libera solo l’immaginazione”. Quest’ultima ha l’agio di espandersi in un’antologia di provocanti ritratti di Marilyn. Finito l’incubo Kafkiano, si procede in una sala nera. A destra, scritte luminose: “Non pensate, non temete”, oppure “Lavorate, divertitevi, rilassatevi”. Nel mezzo, sospesi al soffitto, bambolotti a testa in giù. A sinistra, trionfa l’italico moralismo: “Uno dei pericoli della civiltà industriale è che il tempo libero sia organizzato dagli stessi centri di potere che controllano il tempo del lavoro”. Ogni parola è scritta con un carattere diverso, forse per dimostrare che in fondo non ci si crede, è tutta una buffonata. Ennesima stanza vuota e scura; poi il “caleidoscopio”, un immenso ambiente a sezione triangolare, rivestito di specchi, dove si vede la propria effige riflessa un dozzina di volte e, se si è fortunati, si assiste alla proiezione di diapositive e di film. [...]

3 Tratto da: L’Espresso, Roma, 16 agosto 1964

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Capitolo tre

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Tredicesima Triennale di Milano Agnoldomenico Pica

Si sono lette, a proposito di questa Triennale e contro ogni ragionevole previsione, lodi quasi entusiastiche di Borgese, il quale, del mondo - diciamo figurativo - che ivi si riflette è dichiarato avversario; in cambio abbiamo pure letto anatemi (che, in parte, dobbiamo riconoscere fondati) decretati da Zevi, il quale, di quel surricordato mondo, è da ritenersi uno dei responsabili. Ora, tutta la ingarbugliata faccenda potrebbe essere sbrigata in un baleno, almeno per parte nostra, passando l’argomento a chi di competenza, e cioè a qualche sociologo, il quale potrebbe anche pazientemente spiegare agli architetti che con la “problematica” e le relative “istanze” sociali non faranno mai architettura, ma soltanto orrenda confusione in campo altrui. Infatti è chiaro che, ove si tolgano la parte esterna nel Parco e alcune sezioni estere, la Triennale di quest’anno, nella sua parte di fondo, non si occupa affatto, come sarebbe suo debito istituzionale di “architettura” e delle cosiddette “arti decorative e industriali”, ma invece del problema del “tempo libero”, il quale problema è certo attualissimo e incidentissimo, ma a noi, in quanto architetti, critici d’arte o semplicemente pubblico della Triennale non interessa proprio niente. Pazienza, vuol dire che in attesa che la Prossima Triennale si dedichi, che sappiamo noi, magari al problema dell’alienazione e dell’angoscia, o alla nuova esegesi biblica, o al controllo delle nascite ci accontenteremo di guardarla dall’unico angolo visuale che possa in qualche modo rientrare nelle nostre modeste competenze, e cioè da quello della scenografia. Da questo punto di vista, che del resto non è affatto trascurabile, l’esposizione presenta un pungente, anche se deludente, interesse. […] Ci sembra che le sollecitazioni di una fantasia pronta e complicata, insieme alla mania di raggiungere a ogni costo effetti violenti, di una volgarità quasi granghignolesca, non abbiano trovato il contrappunto di una regia sufficientemente ferma e scaltrita. Scenografia, pittura, metallografia, effetti sonori sembrano vaneggiare alla ricerca di un ordine, di una qualsiasi struttura, di un ritmo architettonico del tutto assente. Lo scalone, ad esempio, con i relativi scatoloni visibili, con le sue argentature e i suoi specchi e i suoi troppi gradini (assai più di quelli

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necessari) difficilmente potrebbe ritenersi una espressione attuale. Il senso di disagio, per non dire fastidio, che questa gran macchina finisce per suscitare è notevolmente aggravato dalle didascalie vaniloquenti e dalle prediche petulanti che escono dagli altoparlanti, diabolicamente installati da quell’abile “stereofonomaestro” che è Livio Castiglioni. Evidentemente il tono funereo di questa immane messa in scena non appartiene ai nostri giorni ma a quelli, per altro gloriosi, dell’espressionismo teutonico, dei un Poelzig, di un Hoeger, dei drammi alla “Dottor Caligaris”, degli spettacoli tipo “Metropolis”; purtroppo tutta questa roba, qui, scade al livello del Varietà e fa palpitare il nostro petto, non più giovani, ai ricordi della Wandissima e, perfino, di Anna Fougez. Più brillante è il salone a sezione triangolare, tutto rivestito di specchi, così da risultare, a forza di riflessioni, esagonale in senso trasversale e infinito - come i negozi dei barbieri di una volta - in senso longitudinale. Notevoli i due film che vi si proiettano (e vi si riflettono sei volte) contemporaneamente, “Tempo libero”e “Tempo di lavoro” […]. La vasta sezione italiana, dedicata alle vacanze sul mare, sui laghi e sui fiumi, insiste sul medesimo tono espressionistico-confusionario dei grandi ambienti d’ingresso e, nonostante i molti valentuomini che vi hanno lavorato (Gae Aulenti, Carlo Aymonino, Steno Paciello, Carlo Aymonino, Ezio Bonfanti, Jacopo Gardella, Cesare Macchi-Cassia) e il tema stimolante, pare non approdare ad altro se non a riprodurre molto efficacemente l’enorme disordine e il pessimo gusto che dominano lungo le patrie spiagge. […] Il tono degli allestimenti italiani, di cui abbiamo lamentato il gusto arretrato e, per intenderci, “Neoliberty”, rientra in quel fenomeno di “regresso degli architetti italiani” che il Banham, suscitando un putiferio, stigmatizzò, ma che fortunatamente è circoscritto in limitati, sebbene vistosi e invadenti, settori.

4 Tratto da: Bollettino D’Ars Agency, Milano, 20 ottobre 1964, pp. 68-70

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Considerazioni finali

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La Triennale di Milano fra costruzione e critica del design in Italia

Nel primo capitolo abbiamo ricostruito un’ideale “biografia culturale” del design italiano attraverso i formati espositivi realizzati in seno alla Triennale relativamente al tema delle produzioni dell’industria nel periodo che va dall’inizio degli anni Venti alla fine degli anni Sessanta del XX secolo. Nel secondo e nel terzo capitolo abbiamo invece analizzato più approfonditamente la X Triennale, svoltasi nel 1954 in un clima di generale fiducia ed entusiasmo rispetto all’affermazione del disegno industriale all’interno della società, e la XIII Triennale, che coincise con un momento di radicale revisione dei presupposti su cui la stessa cultura del design si fondava alla luce dei limiti e delle problematiche imposti dall’emergente civiltà dei consumi di massa. È possibile, a questo punto, esprimere alcune considerazioni di carattere interpretativo. Per quanto riguarda la diacronia delle mostre di design realizzate nel contesto della Triennale, possiamo constatare come, effettivamente, i formati espositivi utilizzati per presentare e rappresentare le produzioni dell’industria abbiano riflettuto e assecondato i ritmi evolutivi della cultura del design. Nel momento in cui era necessario diffondere un canone di buon gusto relativamente agli arredi per casa si fece ricorso al formato dell’“ambiente vissuto”, ricostruzione realistica del contesto domestico in cui il pubblico potesse riconoscersi e immedesimarsi in prima persona. Durante la fase in cui la cultura progettuale italiana fu dominata dai paradigmi e dai dettami dell’architettura razionalista le produzioni dell’industria apparvero sistematicamente inscritte all’interno di un discorso architettonico, attraverso formati espositivi che, come le “costruzioni sperimentali”, erano evocativi di una concezione tecnicamente e razionalmente intesa dell’abitare. Negli anni Cinquanta, nel momento di piena affermazione ideologica del disegno industriale in Italia, le mostre della Triennale furono funzionali alla creazione di uno stile intorno agli oggetti di produzione seriale, volto a celebrare la natura tecnica e meccanica dei nuovi prodotti e, parallelamente, a enfatizzare il ruolo e l’operato del designer nei confronti della società. Negli anni Sessanta, infine, in seguito all’attivazione del Centro Studi, le mostre della Triennale furono contraddistinte da un’impronta tematica orientata ad affrontare importanti problematiche di ordine sociologico e antropologico: attitudine che investì anche il livello della rappresentazione dei prodotti dell’industria strumentalizzandoli ai fini dell’avvio di un discorso critico sulla società contemporanea.

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Considerazioni finali

L’intrinseca predisposizione delle mostre della Triennale a riflettere, assecondare e talvolta anticipare il percorso di formazione del design italiano appare evidente anche negli approfondimenti dedicati alla decima e alla tredicesima edizione. Presentando riflessioni, documenti e contenuti inediti ciascuna delle due analisi può essere considerata come un contributo dotato della propria, specifica autonomia; può tuttavia rivelarsi interessante mettere a confronto le due edizioni sotto diversi aspetti per tentare di rilevare come, nell’arco di dieci anni, sia cambiato il modo di intendere e concettualizzare il design da parte dei suoi stessi protagonisti e, soprattutto, come tale slittamento sia stato espresso attraverso i linguaggi, gli strumenti e i formati specifici della mostra. A partire dai rispettivi intenti programmatici la decima e la tredicesima Triennale appaiono curiosamente speculari: la maggior parte delle mostre allestite in occasione della X Triennale rappresentò una piena espressione della volontà, da parte della cultura di settore, di affermare e consolidare una vera e propria mitologia del progetto industriale a partire dalla definizione di uno stile unitario e coerente nelle produzioni nazionali; al contrario, gli allestimenti della XIII Triennale promossero l’apertura di un discorso critico volto a demistificare le ideologie proprie della società dei consumi di massa, individuando nelle produzioni dell’industria una delle sue più ambigue e problematiche manifestazioni. La condizione di specularità fra la decima e la tredicesima Triennale si rifletté anche dal punto di vista del rapporto che si intendeva instaurare con il pubblico: la X Triennale si configurò come una manifestazione di orientamento essenzialmente didattico, in linea con le contemporanee iniziative volte a promuovere e a instillare nel pubblico idee e immagini relative a un canone preconcetto di “buon design”; la XIII Triennale fu invece caratterizzata dalla volontà di coinvolgere attivamente il pubblico nella dimensione della mostra, decondizionadolo rispetto ai suoi stessi pregiudizi ai fini dell’avvento di una produzione intellettuale di massa. E ancora, dal punto di vista più strettamente connesso con l’evoluzione delle pratiche curatoriali, la X Triennale fu connotata da una struttura piuttosto frammentaria, in cui il messaggio principale appariva diluito secondo una molteplicità di formati e la maggioranza dei ruoli organizzativi era stata svolta dagli stessi progettisti che presentavano le proprie realizzazioni all’interno delle varie rassegne; di contro, la XIII Triennale si caratterizzò per un approccio estremamente coerente e lineare alla

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definizione del percorso della mostra, in cui furono coinvolte figure professionali estremamente eterogenee e diversificate, ognuna delle quali contribuì all’elaborazione dei temi e alla costruzione degli allestimenti secondo le proprie, specifiche competenze. In definitiva, si può sottolineare come la X Triennale sia stata contraddistinta da un approccio ancora modernista alla dimensione della mostra e come invece la XIII Triennale abbia espresso, attraverso i media e le pratiche proprie del contesto espositivo, acluni degli approcci e delle tematiche specifici della neoavanguardia sia italiana che internazionale. Dal confronto tra le due edizioni emergono quindi importanti segnali dello slittamento ideologico che, tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta del XX secolo, interessò la cultura progettuale italiana, argomento di estremo rilievo e interesse che indubbiamente merita ulteriori approfondimenti. Alla luce di queste considerazioni sorge innanzitutto spontanea una riflessione sul ribaltamento programmatico che, proprio tra gli anni Cinquanta e Sessanta, interessò la definizione del ruolo della Triennale nei confronti della società. Se infatti, fin dai tempi della sua istituzione, l’attività della Triennale era stata contraddistinta da una profonda tensione critica verso il raggiungimento di un alto standard qualitativo nelle produzioni industriali ai fini del benessere economico e sociale della nazione, appare evidente che tale attitudine non si esaurì nel momento in cui tale standard fu finalmente raggiunto. Al contrario, l’“anima critica” della Triennale finì per ripercuotersi proprio sul piano della connotazione culturale delle produzioni dell’industria, individuandole come oggetto passibile di indagine critica, problematizzazione e demistificazione. Oltre ad anticipare di quasi dieci anni le tematiche e gli approcci alla progettazione che avrebbero rappresentato il fulcro di esperienze come quelle del Nuovo design, l’anti-design e il radical design, tale processo di inversione programmatica fu probabilmente una delle principali cause di quella condizione di crisi istituzionale, di cui la XIV Triennale rappresentò il momento di massima espressione ma che già troviamo delineata in nuce nel contesto dell’edizione precedente, che sancì il definitivo esaurimento di una formula perennemente tesa fra la necessità di adempiere alla propria missione di rassegna commerciale e merceologica e la connaturata attitudine a configurarsi come contesto di ricerca ed elaborazione critica: una formula che, al volgere degli anni Settanta, appariva come un’entità ibrida, irrisolta e ormai anacronistica.

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233

S


Ringraziamenti

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Ci tengo innanzitutto a ringraziare Tommaso Tofanetti e i suoi colleghi della Biblioteca del Progetto, Giorgio Galleani, Elvia Redaelli ed Elisa Fossati per la totale disponibilità, l’irreprensibile professionalità e soprattutto per la stima, il sostegno e l’amicizia che sono riusciti a dimostrarmi durante i mesi della mia permanenza a Milano. Un grazie di cuore anche a Claudio Smit e Dafne Cozzi che, con generosità e ospitalità, hanno reso effettivamente possibile tale permanenza. Ringrazio il mio relatore Mario Lupano e la mia correlatrice Maddalena dalla Mura per avermi guidata in questo percorso, dedicandomi tempo e attenzioni e dimostrandomi una fiducia che, nonostante la mia inesperienza, spero di essermi saputa meritare. Desidero ringraziare anche tutti coloro che, durante i mesi della mia ricerca, mi hanno aiutata, supportata e incoraggiata: grazie ai “milanesi” Francesca Depalma, Dario Antonio Romano e Michele Galluzzo per avermi fatta sentire immediatamente a casa e perfettamente a mio agio, e poi anche a Simona Materazzini, Francesca Coluzzi, Corinne Mazzoli, Chiara Onida, Riccardo Berrone, Luca Coppola, Mauro Sommavilla, Roberto Picerno, Adriano Vulpio, Irene Rollo, Marianna Melis e Riccardo De Rossi per l’ascolto, il sostegno e i preziosi consigli. Un pensiero anche a Rosaria Copeta, Elisabetta Furin e Veronica Viotti in ricordo delle esperienze, delle ricerche e dei lavori svolti insieme nel passato. Un ringraziamento speciale a Silvio Lorusso: in primo luogo per aver letto e riletto più volte i miei testi e poi per essere stato sempre presente durante tutti questi mesi, con amore e dedizione, nonostante le difficoltà, le preoccupazioni, le distanze. La mia più grande riconoscenza va infine a mamma, papà, Carlo, zia Luciana, zio Mario ed Emma: sono stati soprattutto il loro affetto e la loro incrollabile fiducia a spingermi ad andare avanti senza scoraggiarmi e a portare a termine questo lavoro con serenità e soddisfazione.

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Giulia Ciliberto

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Comunicazioni Visive e Multimediali 27 giugno

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