__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1


© Gisel Carriconde Azevedo, 2006 Imagem da capa Auto-retrato, 1961, Rio de Janeiro autor | Maciej Babinski Prensa pertencente à gráfica da Sociedade dos Cem Bibliófi los do Brasil

Imagem da contracapa Maciej Babinski Sem título, 1968, São Paulo água-forte, impressão em negativo 12,5 cm x 16,5 cm Projeto gráfico | David Borges Revisão | Fabrícia Gouveia Ficha Catalográfica | Regina Helena Mello Impressão | Gráfica e Editora Ideal () - Distribuição | Círculo de Brasília Editora circulodebrasilia@gmail.com www.circulodebrasilia.org () -

Todas as imagens utilizadas neste livro foram reproduzidas com a autorização de Maciej Babinski.


What makes an artist? Life makes an artist.

Anna Babinska-Holroyd, 2002, Ottawa


A meus pais, que me ensinaram a amar os livros, o conhecimento e a amizade.


Agradeço a todos aqueles que ajudaram na concretização deste projeto. Em especial, ao casal Lidia e Maciej Babinski, pela generosidade e confiança com que me receberam em sua casa; aos amigos Jussara Zottmann, pela leitura atenta e cuidadosa de todo o material, e Hilan Bensusan, pelo apoio com as imagens; aos profissionais David Borges e Fabrícia Gouveia, pela dedicação especial à materialização deste livro; e ao Phil, pela paciência em repartir minha presença com a exigência de escrever.


13

Introdução

17

Entrevista 

41

Entrevista 

63

Entrevista 

93

Entrevista 

117

Entrevista 

145

Entrevista 

163

Entrevista 

183

Entrevista 

207

Entrevista 

229

Imagens

277

Lista de imagens

285

Biografia


Introdução

Introdução Em 1987, quando ainda era aluna do curso de Música na Universidade de Brasília, tive oportunidade de trabalhar em um projeto de entrevistas com Claúdio Santoro, então professor do Departamento de Música. Nessa época, surgiu a idéia de propor à Editora da UnB o lançamento de uma série de entrevistas com professores de diversos departamentos da Universidade, para que o conhecimento científico, artíst ico ou humanístico desses professores ficasse regist rado de alguma forma para as próximas gerações de estudantes. Por uma série de razões, o projeto acabou não vingando. Anos mais tarde, voltei a alimentar essa idéia. Eu e meus colegas do curso de artes plást icas da UnB tínhamos tido a oportunidade de conviver com um artista que, de alguma forma, havia marcado o caminho futuro de cada um dos que passaram por suas classes de desenho e pintura entre 1987 e 1991. Eu acreditava então que era importante que essa experiência não se perdesse, que outros estudantes pudessem ter acesso, acima de tudo, à paixão pulsante de Babinski pela vida e pela arte. Em 2004, ganhei uma bolsa do Fundo de Apoio à Arte e Cultura – DF para desenvolver o projeto deste livro. Esta edição contém mais de quarenta horas de material colhido no período de setembro de 2004 a agosto de 2006, entre entrevistas gravadas no sítio do artista no Ceará, no seu apartamento em Brasília e na minha casa; conversas não gravadas no Banco Central do Brasil em Brasília, quando da realização da exposição Babinski na Coleção Banco Central, em dezembro de 2005; e anotações de uma palest ra fi lmada com o artista, organizada por Milton Cabral, na Universidade Católica de Brasília, em 2004. O foco das entrevistas incide na reflexão do próprio artista sobre sua obra, objetivos e dilemas cotidianos. Como numa visita ao ateliê do artista, a idéia foi colocar o leitor em contato direto com 13


Babinski. Além do fazer artíst ico, as entrevistas abordam questões da história pessoal do artista, as quais considerei relevantes para o entendimento de sua personalidade e de sua arte. Cada uma das entrevistas que estão no livro foi const ruída a partir das transcrições de duas ou mais sessões, e os parágrafos dessas montagens às vezes combinam coisas ditas em dias diferentes, não necessariamente consecutivos, até mesmo separados no tempo. Portanto, a seqüência nas quais as coisas foram ditas foi drast icamente rearranjada. Como conseqüência, muitas das questões foram refeitas ou simplesmente inventadas. O objetivo foi traçar um raciocínio mais conciso do que aquele que surgiu quando estávamos falando, sem fazer o texto tão coerente a ponto de perder o espontâneo sabor da fala. Embora fazendo alterações para clarificar a sintaxe e, de vez em quando, alterando uma ou outra palavra para evitar repetição ou para evitar alguma ambigüidade, tentei me ater ao est ilo de Babinski. Ao mesmo tempo, o que está preservado aqui não ultrapassa 60% do material transcrito, não por alguma limitação arbitrária, mas por decisões e escolhas que foram sendo tomadas por mim ao longo da edição do material. Por fim, existe um encadeamento de idéias entre uma entrevista e outra, mas não existe uma ordem cronológica, portanto as entrevistas podem ser lidas de maneira independente. É fascinante conhecer um pouco da mente de um artista, ter uma maior proximidade. Ficam muitas coisas interminadas, algumas coisas apenas tocadas, outras nem tocadas, não reveladas, mas eu espero que o pouco do véu que levantei aqui com essas conversas traga luz, atice a curiosidade, leve as pessoas a se interessarem pelo trabalho de Maciej Babinski, por arte, e, mais do que tudo, a descobrirem novas maneiras de viver.

14


Entrevistas

Entrevistas


Montreal,  autor | Maciej Babinski Vist a geral do centro de Montreal tendo ao fundo o rio São Lourenço


1

Entrevista

1

Você me contou que o seu primeiro contato formal com a arte se deu na Inglaterra, numa escola em que você estudou durante a Segunda Guerra. Na sua família já havia algum artista? Apesar de ser de uma família de classe média alta, eu não vim de uma família de artistas. Não tenho notícia de nenhum artista na minha família. Nenhum. Sua irmã estudou história da arte. Coincidência? Foi por minha causa, eu acredito, que a minha irmã despertou para a arte. Era oito anos mais nova que eu, e imagino que a admiração pelo irmão mais velho a influenciou. Ela queria saber mais sobre o irmão. E fez um grande esforço para reconst ituir tudo isso num texto que escreveu sobre mim em 2002, para uma retrospect iva prevista para o Masp (e que não deu certo). O texto chama-se Portrait of Babinski as a Young Artist in His Milieu: Montreal 19481953. É um texto importante porque consegue me colocar dentro do contexto da história da arte canadense desse período. Em que momento você decidiu que queria ser artista? Eu não fui uma criança superdotada, daquele tipo que surpreende a família. A minha aproximação com a arte foi muito lenta e gradual. Ou seja, eu não tinha um talento especial, foi algo que foi se desenvolvendo. Agora, talvez, olhando em retrospecto, seja surpreendente que eu tenha conseguido me interessar profundamente pela arte tão cedo. Isso sim, eu acho que surpreendeu outros artistas, o grau de seriedade do meu envolvimento, ainda tão novo. 17


Maciej Babinski

Mas eu sempre atribui isso à minha história pessoal, com as rupturas que aconteceram na vida da minha família a partir da guerra, e que pediram de todos nós decisões rápidas do tipo “ou decide ou vai passar fome”, entende? Depois de passar pela experiência das aulas de aquarela com o padre Raphael Williams, na Inglaterra, eu já pensava em ser artista. Eu já percebia muito claramente minha total falta de interesse e incapacidade de tentar fazer qualquer outra coisa que não fosse arte. Já em 1948, quando a minha família morava na França, eu cheguei a ter em casa os currículos da École du Beaux Arts e da École du Meuble de Paris, mas exatamente nessa época saiu o nosso visto para o Canadá. Quando com poucos meses em Montreal eu ganhei uma bolsa de estudos, escolhi arte, sem hesitação. Como você ganhou essa bolsa de estudos? Logo que chegamos ao Canadá, minha família não tinha dinheiro para pagar qualquer tipo de estudo para mim. Eu então tomei a decisão de ir pessoalmente bater à porta do arcebispo Charbonneau para pedir uma bolsa. Quando ele me perguntou o que eu queria estudar, eu disse de cara que queria ir para a universidade fazer um curso de artes. Logo depois, em fevereiro de 1949, eu já estava matriculado no bacharelado em artes da McGill University. Sua decisão não causou estranheza na sua família, pelo menos a princípio? Absolutamente. A cultura de meus pais era uma cultura da classe média, que, apesar de ter pouca informação, estava sempre disposta a escutar, a olhar, a ler. Ou seja, eu tinha uma família que me most rava que exist ia pintura, música, literatura, só que sem grande profundidade. Além disso, meus pais viajaram mais de uma vez para Paris entre as duas grandes guerras, então conheciam um pouco do que estava na moda culturalmente, e, realmente, não tiveram nenhum preconceito com relação à minha decisão. Você chegou a ver alguma exposição antes de mudar para o Canadá? Quando da nossa rápida passagem por Paris, em 1940, alguns meses antes da invasão das tropas nazistas, meu tio André me 18


Entrevista 1

levou ao Louvre. Foi a primeira exposição da minha vida. Eu tinha nove anos, perdido nas brumas, literalmente, mas me lembro da Monalisa e da Olímpia, pelo menos. A segunda exposição que eu vi eu já tinha quinze anos. Quando a guerra acabou, o mesmo tio me levou para ver a primeira exposição pós-guerra do Picasso, no Victoria and Albert Museum em Londres. Fora disso, eu sentei para desenhar umas duas ou três vezes em museus na França. Quem era esse tio? Era irmão da minha mãe. Ele passou o último ano da guerra num |  campo de concentração. Fazia parte de um grupo de resistência que ajudava os pilotos aliados derrubados na França a atravessar a fronteira dos Pirineus para ir a Portugal e finalmente voltar para a Inglaterra. Foi pego em Lyons, na França, quase no final da guerra. Ele deu muita sorte. Por pouco não morreu na câmara de gás. Pensando que uma lista de chamada era para ir para a enfermaria, ele se apresentou no lugar de um colega que havia morrido no dia anterior. Nisso ia passando um oficial alemão que olhou para ele e disse: “Volte para o seu lugar, isso não é para você!”. A chamada era para a câmara de gás, e ele certamente tinha aspecto de quem podia trabalhar mais alguns dias. No final da guerra, ele passou três meses num hospital em Viena, com o que se chamava na época de “desinteria da libertação”. De lá ele foi direto para Londres encontrar a família. Então, esse era o único na família que tinha pendores artísticos, tocava piano, gostava de Grieg, de Rachmaninov e de artes plásticas. Foi ele que na realidade me encaminhou para ser artista. Então, pouquíssima coisa basta na verdade para isso, é uma pessoa que você encontra, um acontecimento. O único mistério é o da comunicação. No meu caso, entre um ser que reconheceu no outro uma possibilidade de semelhança, e que dedicou um certo carinho, uma certa atenção, para me encaminhar para o lado da beleza da vida. O que você achou da exposição do Picasso? Foi um choque. Os Picassos eram maravilhosos. Não eram muito grandes, mas eram os mais densos que eu já vi na minha vida. Quadros cubistas? Não. Eram quadros que ele pintou entre 1937 e 1943, posteriores ao 19


Maciej Babinski

neoclassicismo de 1935, da senhorita Marie-Thérèse Walter, uma fase que eu considero meio fútil do Picasso. Eram umas cabeças de mulher totalmente modificadas, violentas, áreas de cor e de grafismo muito fortes. Podemos dizer que são esses os quadros que ficaram associados à figura de Picasso no imaginário do povo, quadros que deram origem àquelas pinturas que os caricaturistas faziam, um olho no meio da tela com um triângulo atrás... Foi essa exposição que, após a sua abertura, mereceu um artigo ácido e ridicularizante do primeiro ministro Winston Churchill, que era pintor de domingo, e resolveu escrever no The Times sobre a exposição em termos hilariantes, desfazendo do Picasso e do Modernismo. Como foi exatamente que você começou a ter aulas de arte? |

Durante a guerra, eu estudei numa escola de monges beneditinos na Inglaterra, um internato. No último ano do colégio, em 1946, quando eu estava com quinze anos, comecei a ter aulas de aquarela com o padre Raphael Williams. Ele tinha um posto administrativo dentro da est rutura da escola, era o que se chamava de “housemaster”, o responsável por uma das unidades do colégio, e trabalhava com a orientação dos alunos. Além disso, tinha um trabalho de pesquisa, que no caso dele era traduzir Aristóteles para o inglês. Aparte tudo isso, ele era artista, tinha se formado em artes no colégio beneditino de Oxford e durante sua vida foi desenvolvendo a pintura paralelamente às suas outras atividades, silenciosamente. Ou seja, a pintura era um trabalho pessoal, mas os diretores do colégio provavelmente pensaram que ele poderia dar umas aulas para os alunos interessados, e ele aceitou. E, assim, aconteceu esse contato com um artista vivo e atuante, que não vivia disso comercialmente, mas que tinha a arte como uma busca interior. Um cara muito culto, que queria ser artista, mas cuja vocação religiosa se sobrepôs a esse desejo. Só que ele percebeu que podia continuar sendo artista mesmo sendo religioso e entrou em uma ordem que tornava isso possível para ele. E foi se desenvolvendo, pintando cada vez melhor suas aquarelas. No nosso refeitório e nos corredores da escola tinha muitas obras dele dos anos 20, um pouco pretensiosas, aquarelas de figuras. Eram trabalhos de boa qualidade, mas bastante convencionais. Depois ele evoluiu para algo altamente pessoal, que

20


Entrevista 1

eram as aquarelas pintadas no meio da paisagem. Na época em que estudei lá, eu o via sair de bicicleta e voltar com os trabalhos. Uma atitude que reproduzi quando morei em Minas nos anos 70; usei a mesma estratégia para a minha arte. Só que, em vez de bicicleta, eu tinha uma moto. E fazia coisas muito parecidas, cobria a região toda, escolhia o lugar, parava e pintava. Então, o que é importante para o futuro artista não é a aula de artes em si, mas a oportunidade de conviver com outro artista, mesmo quando esse outro artista é “travestido” de professor em uma instituição de ensino. A escola oferecia algum espaço para pintar, um estúdio ou algo semelhante? Tinha um estúdio que quase ninguém usava. Era uma casinha velha, na parte mais antiga do colégio, que datava de 1870, tudo já meio cambaleante. Pela janela do estúdio de artes, entrava o som do pessoal praticando piano, flauta. Foi amor à primeira vista. Tudo. O ambiente do estúdio, os cheiros, os livros, a música. Então havia outras disciplinas de arte? Sim, só que todas eram opcionais. Essa visão que eles tinham do ensino de artes eu acho extraordinária. Só faz arte quem tem amor ou desejo verdadeiro. Você não pode obrigar uma pessoa que não quer estudar arte a se misturar com aqueles que fazem por amor, por vocação. Sim, mas se você não proporciona para a criança a oportunidade de ter um primeiro contato com a arte, ela nunca vai descobrir que gosta. Os beneditinos ensinavam o autoconhecimento. Sempre. Respeite a sua tendência. É o que eu ouvia lá o tempo todo. Quanto tempo você estudou nessa escola? Eu morei no Ampleforth College uns quatro anos. Para ser mais preciso, entre 1942 e 1946. A escola ficava em Yorkshire, um pouco ao norte da região central da Inglaterra. O inverno era horrível, “my God”.

21


Maciej Babinski

As aulas de aquarela eram só no verão? Na primavera. Quando a primavera chegava, o verde saía, era a renovação da vida. E eu entendi isso quase que imediatamente, que o padre Williams era um cara cuja arte se alimentava da renovação da vida vegetal. E, no fundo, é só isso um pintor paisagista. Como ele trabalhava com vocês? Ele se sentava junto com a gente e começava a trabalhar, tão simples quanto isso. E ia conversando e explicando: “Olha, eu simplifico as cores e, como tem pouco tempo para pintar, é melhor fazer menor, se começar grande demais depois você não dá conta de terminar” etc. Enfim, essa era a técnica dele, e não a técnica de pintar aquarela, porque isso não existe. Como assim? Na realidade, a técnica é do aluno. É o que cada indivíduo acha melhor para fazer o que ele quer fazer. Isso é técnica. O resto é supérfluo. Claro que você aprende com a experiência técnica de outras pessoas, mas a técnica de outras pessoas não é a sua. Você vai ter que fazer a sua própria reconst rução, sempre em função de criar alguma coisa e não apenas de ilust rar uma técnica. Eu tenho uma enorme descrença em escolas de artes que orgulhosamente ostentam uma enorme oferta de técnicas. Eu acho que isso é enganar o aluno, fazê-lo pensar que tem alguma bagagem e, no fim, isso não vai ser de utilidade nenhuma. Nenhuma. A padronização das técnicas é uma mentira. Você tem determinados materiais que permitem dezenas de usos diferentes. Além disso, os materiais vão sendo modificados através do tempo, principalmente pela evolução da tecnologia. Agora, a história da arte, o contato com obras de arte, o discurso estético são necessidades culturais. Conciliar isso com as necessidades de um futuro artista é que é complicado. E os cursos de arte dos últimos quarenta anos são a confirmação dessa dificuldade. Porque a qualidade dos artist as é baixa, estética e tecnicamente, como proposta e como pensamento. Achar um artista hoje em dia é como procurar uma agulha no palheiro, tem gente demais brincando de ser artista.

22


Entrevista 1

Além do padre Raphael Williams, que outros professores de artes você teve? Eu tive pouquíssimos professores. Por isso, esses poucos tiveram uma importância maior. No Canadá, estudei com o John Lyman, o Goodridge Roberts e o Eldon Grier. Este último foi o meu professor de gravura. Era um canadense anglo-saxônico, em torno dos seus trinta e tantos anos, um homem de esquerda, do tipo intelectual, classe média. Ele tinha estudado gravura no México nos anos 40. Com os muralistas? Em 1945, 1946, era moda entre os jovens norte-americanos e canadenses irem estudar com os mexicanos. Eu não me lembro se ele estudou com o Orozco ou com o Rivera, ou com os dois. A gravura era usada como expressão duma visão narrativa popular, que na arte mexicana era muito forte. Então, o Elton Grier estudou e conheceu as possibilidades da gravura no melhor lugar que havia para isso na época. O México, entre os anos 20 e 30, praticamente exportou a arte da gravura. Inclusive para os Estados Unidos. Os museus americanos compraram, na década de 30, coleções inteiras de artistas mexicanos, e nessas coleções, um leque bastante variado de gravuras. Claro que havia pintura, mas a gravura era o forte, porque exemplificava a identidade cultural mexicana. No período em que você morou no Canadá, entre  e , a linguagem que você mais explorou foi a gravura? Digamos que a gravura foi a linguagem que eu mais aprendi nesse período. Mas fi z muito desenho com aquarela e nanquim, e pintura também. Quem foi seu primeiro professor na McGill University? Foi o John Lyman. Era um senhor de uns setenta e tantos anos, que havia estudado com Matisse. Usava um avental branco de professor, tinha bigode, era calvo e usava uns óculos grossos. Era um homem emotivo e agitado, com gestos de um jovem, e que não

23


Maciej Babinski

tinha o dom do discurso verbal. Era muito interessante porque não se escutava a fala dele, ou melhor, ele falava em pequenas explosões de frases curtas, e o resto era transmitido através da atitude dele, da reação dele diante de tudo que o cercava. Era uma pessoa que transmitia de outra forma, não através das palavras. Do pouco que ele nos falou, eu guardei este conselho: “Cuidado, excesso de originalidade pode ser um empecilho”. É algo para a gente pensar. Ele ensinava pintura? Ele era pintor, mas eu estudei desenho de modelo vivo com ele. Era um sujeito extremamente inteligente, e artista, obviamente. E artista que não fala pode nos dizer muito mais... Na sua maneira silenciosa, ele dava atenção individual a cada pessoa. Você ficava fazendo a sua tarefa, desenhando, sem precisar olhar para o que os outros estavam fazendo, porque você sabia que o professor ia olhar seu trabalho e ia lhe dizer alguma coisa. Ele circulava o tempo todo, olhando o que estava acontecendo com cada um. Muito raramente ele dirigia a palavra a todos ao mesmo tempo. Na minha opinião, o professor de arte é aquele sujeito que só pode passar aquilo que ele realmente sabe fazer e nada mais. E que, como eu já disse, não é, necessariamente, técnica. O segredo, talvez, seja deixar o aluno observar e tentar adivinhar, ao invés de contar para ele. Além dos professores que você citou acima, que foram importantes na sua formação, no Canadá você participou de um grupo que marcou a história da arte canadense, o movimento automatista. Como você acha que isso influenciou a sua vida de jovem artista? Foi muito importante ter participado logo cedo de um movimento de rebeldes (eu tinha apenas dezoito anos). Isso me deu, de imediato, uma atitude crítica, o que eu acho muito importante para um artista. Além disso, por intermédio dos automatistas, eu iniciei a minha formação intelectual, com o cinema, a música e a literatura. Entre nós circulavam livros que não eram acessíveis para a maioria das pessoas, porque eram proibidos pelo governo. Eram livros que, de alguma forma, refletiam o desejo de libertação do homem, e o nosso em particular, naquele momento. Como por exemplo, os livros do Henry Miller. 24


Entrevista 1

Na época em que você viveu em Montreal, a província de Quebec era governada por um partido bastante conservador, tanto que esse período ficou conhecido na história do país como “les années noires”. Como o movimento automatista surgiu e se desenvolveu dentro desse ambiente? Maurice Duplessis era o nome do governador, um sujeito muito reacionário nas suas posturas políticas, morais e religiosas. O movimento automatista surgiu, claramente, como uma contestação a esse catolicismo exagerado. Era uma revolta contra o domínio de uma religião extremamente tradicionalista e reacionária nas suas posturas, e que avalizava tudo isso em nome da conservação da cultura francesa no Canadá. Porque a religião católica canadense francesa estava sempre na defensiva contra a predominância econômica e cultural da língua inglesa e da cultura anglo-saxônica no país. Com o movimento automatista, vem à tona toda a questão do separatismo “québécquois”. Os separatistas queriam desvincular o Quebec da federação canadense. Mas o movimento automatista tinha esse viés nacionalista? Não, era apenas revolucionário. Mas eu acredito que os movimentos nacionalistas acabam se apoiando em movimentos revolucionários para se impulsionar. A rebeldia libertária do Automatismo, contra qualquer tipo de opressão, foi realmente o ponta-pé inicial para o separatismo “québécquois”. Só que, diferentemente do Automatismo, o separatismo canadense teve uma história curta. Era tão urgente para eles a separação, que eles só queriam tratar da questão da forma mais radical possível, ou seja, através da luta armada. E o resultado foi um acirramento da repressão. Ora, em qualquer exame mais equilibrado sobre a situação do Canadá na época, era claro que os norte-americanos jamais iam deixar um movimento separatista revolucionário se instalar do outro lado da fronteira, era impossível... O Automatismo, apesar de anarquista e anticlerical, era um movimento inclusivo, e isso deu vida longa ao movimento. Os automatistas tentavam conversar com os vários setores da sociedade. Dos est ivadores comunistas do cais do porto aos setores mais avançados da igreja, houve tentativas de diálogo. E, além disso, 25


Maciej Babinski

havia os debates através dos jornais. Foi realmente um movimento que mexeu com a sociedade. Em termos da história da arte canadense, o que você pensa que foi mais significante: o movimento automatista ou o Grupo dos Sete? Eu equiparo o papel do Automatismo na história canadense ao papel desempenhado no Brasil pelo Movimento Modernista de 22. Já o Grupo dos Sete foi muito importante, mas segundo a minha maneira de entender, foi uma jogada de marketing nacionalista. Como assim? Parece que foi um publicitário que trabalhava para o governo canadense que pensou a coisa toda. Então, indiretamente, a viagem do Grupo dos Sete para as rochosas foi com a intenção de pintar um Canadá para vender para imigrante. Patrocinada pelo governo. A minha irmã discorda, mas eu sei que as pinturas foram compradas pelo governo canadense imediatamente depois da viagem. E não foi absolutamente por acaso que o grupo foi num trem da Canadian Pacific Railway para as montanhas rochosas pintar o que ninguém jamais havia pintado antes. Isso tudo não foi um ato espontâneo deles, foi parte de um projeto, no qual alguém os contratou para fazer isso, em função da expansão da colonização para as províncias para além das montanhas rochosas. O Canadá dos anos 20 era um país em parte despovoado; então, parte desse projeto artístico era uma jogada de colonização. Tenho certeza. Como é que um grupo de artistas ia conseguir trem, alimentação, material, patrocínio enfim, nas primeiras décadas do século XX? Como você conheceu os automatistas? Eu conheci o Automatismo por meio de um amigo, o Patterson Ewen. Nós éramos colegas na McGill University. Quando o Pat resolveu mudar para a escola do Museu, a Montreal Museum School of Art and Design, eu acabei indo junto. Mudamos porque não víamos muita finalidade em estudar biologia ou matemática, tínhamos pressa em ser artistas, queríamos mergulhar nas artes. A minha irmã não menciona o Pat naquele texto que ela escreveu sobre mim, mas ele foi uma grande influência na minha 26


Entrevista 1

vida. Ele era apenas dois ou três anos mais velho do que eu e começou junto comigo. Os outros todos que eu conheci já eram artistas prontos. Mestres são muito importantes, mas uma coisa realmente significativa na vida de um artista são as pessoas com quem ele convive, com quem ele sai para pintar, para conversar, para beber. Enfim, o Pat foi o grande amigo artista que eu tive no Canadá, e, além disso, era um excelente artista. Em 1949, ele começou a namorar a Françoise Sullivan, uma grande bailarina modernista e um dos membros fundadores do Automatismo. Eles se casaram e, por intermédio do casal, eu conheci todo o pessoal do movimento. Mais tarde, fui convidado a participar de uma exposição junto com eles e acabei fazendo parte do movimento. Você conheceu pessoalmente Borduas, o líder do movimento? Sim. Era um grande mestre. Eu tenho um livro aqui comigo, Egregore, que tem umas fotos de alguns dos trabalhos que eu vi quando fui visitar uma exposição que ele fez no seu ateliê em Saint Hilaire, um lugar ermo perto de Montreal. Era uma casa moderna, que ele mesmo tinha desenhado. Eu poderia dizer que conheci o Modernismo através do Borduas. Quer dizer, do Goodridge Roberts também, que, aliás, era um modernista mais desenvolvido, psicologicamente falando, que o Borduas. Como assim? O Borduas era mais tradicional, por causa da sua formação católica. O desenvolvimento artíst ico dele foi muito lento, ele passou a juventude pintando arte religiosa nas igrejas. Quando veio a escrever o manifesto, ele já não era jovem. Como foi a trajetória dele? Existiam duas escolas francesas de artes, a École des Beaux-Arts e a École du Meuble. Era exatamente como se fossem a Escola de Belas Artes e a Escola de Artes e Ofícios, respect ivamente. Ele era professor na École du Meuble. Os alunos dele é que viriam a formar o grupo automatista. A École du Meuble era dos padres, mas representava a igreja católica naquilo que ela tinha de mais avançado 27


Maciej Babinski

na época. Os primeiro diálogos, os primeiros embates das idéias modernistas ocorreram dentro dessa escola. O padre Couturier era um grande pensador e intelectual, só que tudo que ele podia pensar vivia aprisionado dentro dos limites da sua fé religiosa e do sistema religioso. E o resultado final foi que o Borduas acabou sendo demitido após a publicação de um manifesto que ele escreveu, onde pregava a liberdade de ensino e a liberdade de pensamento, o famoso Refus Global. Assinado por quinze pessoas, entre artistas e intelectuais, o manifesto recusava toda e qualquer ideologia, inclusive a da Igreja. A partir da demissão do Borduas, o movimento automatista tomou força, agregando o que havia de mais vivo no Canadá de origem francesa. A palavra “automatismo” vem de um dos mecanismos utilizados pelos surrealistas para a criação artística. Por que o movimento canadense adotou esse nome? A técnica automatista consistia em eliminar ou reduzir ao máximo o controle consciente do autor sobre a obra. Os surrealistas usavam essa técnica para fazer textos, para provocar o encontro não premeditado de pensamentos discrepantes. E realmente surgiam coisas fantásticas. Era uma técnica de desorganização dos esquemas intelectuais, dos esquemas culturais enraizados na cabeça européia. O nome mesmo do grupo canadense surgiu depois da segunda exposição, em 1947, quando um crítico o batizou a partir do nome de uma pintura do Borduas. Ou seja, os artistas nunca pensaram a respeito de si mesmos em termos de rótulos ou mesmo de fazerem parte de um movimento, pelo menos não naquela época. O movimento automatista incluía várias linguagens artísticas? O carro-chefe do movimento automatista era a pintura, seguida muito de perto da literatura, porque um dos principais teóricos do grupo era poeta e dramaturgo, o Claude Gauvreau (repare que, para os surrealistas, a escrita vinha antes da pintura, exatamente na ordem inversa). Depois vinham o teatro e a dança. Então, além do Borduas, o movimento tinha outros teóricos? 28


Entrevista 1

Sim. O Claude era um dos ideólogos do Automatismo, só que, diferentemente do Borduas, que era bem mais velho que nós, ele era da nossa faixa etária. Isso o colocou numa situação bastante especial junto a nós. Ele participou do movimento como teórico, tanto dos espetáculos de dança e teatro como das exposições de pintura e de desenho. Era um sujeito superinteligente. Só que sofria de depressões horríveis e, depois de internado algumas vezes, acabou se matando, no início dos anos 70. Agora, é importante dizer que em nenhum momento ele deixou de criar, ele escrevia o tempo todo no manicômio, e esses trabalhos foram todos publicados. Ele era de uma lucidez incrível. O que aconteceu com o Borduas? Ele e outros artistas que fizeram parte do movimento se auto-exilaram, saíram do Canadá em protesto. Como a maioria deles não dominava o inglês, acabaram na Europa. O Borduas chegou a ir para Nova Iorque, mas por um tempo muito curto. Retornou a Montreal e depois foi para Paris, para nunca mais voltar. Qual a relação do Automatismo canadense com o Surrealismo? O Surrealismo, que para os automatistas incluía o Dadaísmo, era o único movimento considerado revolucionário pelos automatistas. Havia, então, uma espécie de “fi liação surrealista” por parte do movimento, só que, já naquela época os automatistas não queriam nenhuma tutela por parte deles. E o Borduas fez questão de deixar isso claro. Em 1947, ele não aceitou participar da exposição dos surrealistas em Paris. De fato, o Automatismo era muito mais ligado às origens do Surrealismo, às noções relacionadas à desconst rução do racionalismo. Como o movimento canadense se relacionou com a teoria dos sonhos, tão importante para os surrealistas? O onirismo surrealista ficou muito limitado porque Breton aceitava qualquer um que fizesse (falsas) imagens de sonhos. Já os automatistas não embarcaram nessa, eles achavam que a atividade psíquica não era tão bem ordenada quanto os surrealistas apresentavam. Desde o início, exist ia uma ruptura com relação à escolha arbitrária do 29


Maciej Babinski

figurativo e da retórica onírica da pintura surrealista... Para mim, os automatistas canadenses foram além do Surrealismo, levaram algumas experiências e conceitos aos seus limites. Você chegou a fazer trabalhos baseados em imagens de sonhos? Tentativas. Logo que eu cheguei ao Brasil, como conseqüência da influência do Automatismo, eu tentei criar trabalhos a partir de imagens sonhadas, mas acho que é inútil, sonho é sonho, é tão peculiar que não tem equivalente, as percepções não obedecem a nenhuma ótica, são coisas extraordinariamente fortes e obedecem a outra lei, a imaginação onírica verdadeira dificilmente pode ter expressão bidimensional. Por outro lado, eu acho que os sonhos aparecem em todo o trabalho de arte, seja qual for, apenas não dessa maneira direta, ilust rativa. As coisas que os seus sonhos focalizam acabam sendo suas para sempre. E, nesse sentido, eu acho que o artista usa o onírico o tempo todo sem perceber. |

Algumas pinturas suas me lembram a atmosfera dos quadros do De Chirico, esse tipo de surrealismo. Você enxerga isso também? Achei que você ia dizer que algumas pinturas minhas tinham uma atmosfera onírica. Dizer que a atmosfera é surrealista engloba muito mais. Por quê? É duvidosa a transposição do onírico imageticamente para a tela, porque a própria atividade de pintar se passa como se fosse num sonho vivido pelo pintor. Eu vi um vídeo sobre um pintor aborígine australiano, em que ele tentava explicar o que estava fazendo para uma antropóloga: “Nós chamamos isso de ‘dreaming’”. Para mim, esse “dreaming” tem pouco a ver com o “dreaming” do onírico surrealista, é extraído de um contexto quase que etnológico. É realmente uma atividade muito maior do que o “dream” europeu, pois envolve a const rução de mundos sem fim, e ao mesmo tempo liga você à sua origem. O sonho não é uma const rução imediata de um mundo complexo, é que nem a pintura, realmente. A coisa mais parecida com sonhar é pintar, e isso não mudou nem para mim nem para o aborígine. O Goodridge Roberts foi seu professor de desenho entre  e . Qual a relação dele 30


Entrevista 1

com o movimento automatista? O Goodridge não só não fazia parte do movimento, como era muito criticado pelos automatistas. Em 1950, numa importante exposição em que foi jurado, ele cortou algumas obras automatistas, e os automatistas resolveram fazer uma exposição paralela, a famosa L’Exposition des Rebelles. Curiosamente, um americano me perguntou há alguns anos qual era a razão pela qual eu e o Borduas éramos as únicas pessoas que participaram das duas exposições, a exposição do salão oficial e a do protesto. Bom, a resposta está aí. Eu era aluno do Goodridge e amigo dos automatistas. Que trabalhos você apresentou na exposição paralela? A exposição paralela foi uma exposição sem curadoria. Os artistas foram convidados a participar por afinidade ideológica com o grupo automatista, mas cada um colocava o que queria. Havia dois desenhos abstratos em papel Fabriano, umas aquarelas enormes, de folha inteira, e mais uns dois ou três desenhos com bico de pena, num papel de jornal, que eu fiz da minha irmã secando o cabelo. Foi a partir dessa exposição que eu realmente passei a circular com os automatistas. Mais tarde, em 1952, aconteceu uma exposição institucional, documentada, no Montreal Museum of Fine Art. Foi a primeira vez que o Museu abriu as portas para o grupo, então o Borduas caprichou. Ele viu o trabalho de vários artistas para fazer a seleção. Eu me lembro de que, quando mostrei meus trabalhos, ele ficou perplexo. Até hoje, não consigo entender por que os automatistas gostavam do meu trabalho. Mesmo estando tão distante no tempo, continua sendo uma pergunta que sou obrigado a fazer a mim mesmo… Você ainda tem algum desses trabalhos que o Borduas selecionou para essa exposição no Museu? Tenho. Estão aqui no sítio inclusive. Depois eu te most ro. Havia uma forte tendência ao abstracionismo dentro do Automatismo. Como você foi aceito pelo grupo, já que seu trabalho, na maior parte, era figurativo? O meu trabalho não me trouxe nenhum tipo de complicação. Eu fui aceito pelo grupo e expunha trabalhos, inclusive os figurativos, 31

|


Maciej Babinski

escolhidos pelo próprio Borduas, como eu já disse anteriormente. Nessa fase intermediária, que foi exatamente o período em que vivi em Montreal, eles ainda estavam discutindo o movimento. Grande parte deles realmente queria definir o Automatismo dentro de uma não-figuração, mas era uma coisa um pouco mal definida ainda. Você gosta de pintura abstrata? Artistas como o Francis Picabia, por exemplo, que têm um tipo de abst ração que inclusive desafia a categorização abst rato/não-abstrato, eu acho fascinantes. E os americanos? Para mim, até o Pollock ainda é pintura figurativa. As tramas dele são tridimensionais, nada têm de abst rato. Mas, e um artista como o Rothko? Quando chega a esse tipo de abst ração, fico completamente frio, eu não entendo mesmo. Para mim, o concretismo é mais importante que a “colour field painting” do Rothko e do Klein. Agora, a abstração é sempre uma possibilidade para mim. |

Aquela série de aquarelas que está na coleção do Banco Central se chama “Abstrações”. De fato, fazem parte das minhas tentativas de ser automatista. Eu fiz outras tentativas, um monte de coisas ruins, para dizer a verdade, tudo tentando ser não figurativo. As aquarelas que estão no Banco Central são uma exceção. Eu gosto muito daquela série. Foram os primeiros trabalhos que fiz no Brasil, no início de 1954. Existem mais trabalhos nessa mesma vertente? Tem três aquarelas da exposição que eu fiz no Diretório Estudantil da Escola Nacional de Belas Artes, em 1956. Na verdade, essas aquarelas são da mesma família das que se encontram na coleção do Banco Central. Eu fiz em 1955, e foram os últimos trabalhos meus que podem ser reportados ao Automatismo. Curiosamente, eu tinha acabado essas aquarelas quando recebi a visita do Benjamin 32


Entrevista 1

Peret. Ele viu e gostou muito. Ficou muito entusiasmado com as possibilidades da minha pintura abstrata. Só que logo depois eu sofri um acidente, fiquei uns três meses no hospital, e, quando voltei, meu trabalho tomou outro rumo. Conheci a Vera, fiquei apaixonado e mergulhei na figura humana, corpos de mulheres, espaços confinados... Realmente me entreguei a um pensamento figurativo com relação ao meu trabalho. Deixei para trás todas as tentativas de abst ração. De alguma forma, eu desisti, mas tenho uma imensa curiosidade de pular de cabeça dentro do abstracionismo de novo. Esse é um dos meus projetos de futuro, reencontrar alguma coisa que eu deixei para trás, mas que eu tenho que aceitar que soube fazer muito bem. Só que aqui faltava estímulo. Em geral, havia uma incompreensão para a vertente abstrata da arte moderna no ambiente cultural brasileiro da época e, além disso, a arte abstrata que eu estava tentando fazer não combinava com a abst ração dos concretistas. Eu vi uma foto de duas pinturinhas abstratas suas do final dos anos . Parece que na abertura da exposição que você fez na Galeria André Milan, em novembro de , apareceu o dono para se certificar pessoalmente de que eram realmente suas. Realmente, são abstração pura. Fazem parte de uma série de doze aquarelas que eu fiz em 68. Eu ainda tenho uma no meu quarto ali em cima, o resto foi embora. O Ralph Camargo vendeu algumas para esse comerciante da Rua Augusta, que veio, perplexo, me pedir para autenticar, porque as pessoas diziam que aquilo não era Babinski. Na realidade, primeiro de tudo não eram aquarelas. Foram pintadas com uma tinta alquídica holandesa, fosca, um tipo de guache com pigmento muito bom. Foi um momento experimental meu, que teve a ver com a tinta, na realidade. Eu me deslumbrei com a qualidade fosca dessa tinta que apareceu no mercado, comprei uns potinhos e usei pura, porque achei tão bonito o efeito daquelas cores que nunca misturei. O azul era azul; o laranja, laranja; o preto, preto. Mas é um episódio anômalo dentro da minha trajetória. E não tem correspondente em óleo ou aquarela. Foi só aquilo ali mesmo. Na sua opinião, como os automatistas resolveram a questão da abstração? 33

|


Maciej Babinski

Na minha opinião, a tentativa de escapar da figuração não foi bem sucedida por parte dos automatistas. E isso levou o Automatismo a se acabar dentro de um est ilo rebuscado, resultado da não-solução dos problemas da figuração. Era muito freqüente ver alusões – para não dizer semelhanças – a organizações tridimensionais, verdadeiras paisagens imaginárias. E esse era o dilema dos automatistas. Ao trabalhar com o automatismo psíquico, eles, na realidade, nunca admitiram que a psique tende a organizar o espaço de forma tridimensional. Mesmo com toda a liberação no procedimento do pintar, os quadros deles, excluindo os últimos do Borduas, são espaços tridimensionais. O espaço cósmico é tridimensional. Mesmo milhões de anos-luz de vazio, se você tem alguma coisa flutuando, alguma coisa no campo visual, então é tridimensional. E o que a nossa psique pode fazer, a não ser reproduzir espaços tridimensionais, mesmo com a maior liberdade? Eu mencionei o Pollock cuja trama é tridimensional. Na trama, um fio vem antes do outro. Há uma recessão infinita naquela trama que é fascinante, mas é tridimensional. Então o que faz a liberação da psique? A psique liberada reconst rói o tridimensional. Essa é a minha conclusão, e vamos dizer que o preconceito automatista era a insistência de que se você pudesse deixar emergir da sua psique alguma coisa, essa coisa, necessariamente, não seria tridimensional e, portanto, seria não representativa. Isso foi um equívoco, na minha opinião, mas que não tira a importância do que eles tentaram fazer e tentaram most rar. Apenas most rou o mais importante: que a abstração pura é um exercício puramente intelectual, porque o sensorialismo psíquico acaba reconst ruindo mundos tridimensionais. É assim que eu penso atualmente. E isso me deixa livre tanto para fazer algo que, aparentemente, é a representação de uma paisagem, mas que ao mesmo tempo contém muitos momentos de puro automatismo psíquico, como também para encarar novamente a tentativa de não representar paisagens, mas apenas pedaços de tinta. A abst ração ou a não-figuração é apenas um gancho para entrar na pintura, da mesma forma que a paisagem. Que tipo de solução o Borduas encontrou para escapar da figuração? Na maturidade, já em Paris, não há dúvida de que o Borduas se esforçou mais para limitar sua paleta ao preto e branco e aos efeitos do relevo dessas duas cores em cima da tela, de forma a apresentar o 34


Entrevista 1

mundo cada vez mais abstrato e muito mais inserido dentro do que eu chamaria de “a vertente nova-iorquina da pintura”, que também se definiu com um abst racionismo informal não representativo. Se os automatistas tivessem evoluído, teriam certamente descoberto que tudo isso que eles queriam atingir existe em outras situações menos delimitadas por um dogma, e fazem parte da própria realidade da pintura. A história da arte são pessoas e não grupos, são objetos e não idéias. Quando a gente especula demais, tem que voltar às obras, tem que voltar à essência da linguagem, e dar continuidade ao embate do indivíduo dentro daquela linguagem. Ou então, partir para novas linguagens e enfrentar a tradição. A que tipo de exposições você teve acesso nos museus de Montreal? Eu tive acesso a fantásticas exposições. Minha irmã errou quando escreveu que naquela época só havia exposição acadêmica em Montreal. O Montreal Museum of Fine Arts, por exemplo, recebeu exposições da maior importância, que incluíam desde Rembrandt, aos modernistas norte-americanos. Foi lá que vi Jackson Pollock pela primeira vez, por exemplo. Dois quadrinhos dele que a gente discutiu muito no grupo automatista eram “action painting” e já estavam em circulação. O sistema norte-americano era muito dinâmico. O diretor do Museu, dr. Davis, era um americano de Boston. Ele trouxe o melhor da Europa e dos Estados Unidos para o Canadá, era um cara muito bem relacionado. Então, mesmo sem ter dinheiro para ir a Nova Iorque ou à Europa, sem dar um passo fora de Montreal, eu tive acesso a coisas muito boas. Qual era a relação dos automatistas com os Estados Unidos? Os Estados Unidos eram um país muito mais desenvolvido culturalmente que o Canadá. Já nos anos 40, para os artistas canadenses, Nova Iorque era a meca artíst ica. Quer dizer, tradicionalmente, os artistas canadenses de origem anglo-saxônica iam para a Europa, morar na Itália ou em Paris. Agora, para nós, era evidente que ir para Nova Iorque era tão importante quanto ir para Paris. Essa era a mudança, a gente sabia que estava acontecendo algo muito vivo ali, vizinho da gente. Só que havia o problema da língua, como eu já mencionei, a maioria dos automatistas não falava inglês. 35


Maciej Babinski

Como era isso do grupo dos artistas de origem anglo-saxônica? Em Montreal, coexistiam estas duas forças: a força econômica era dos ingleses, e os franceses, que eram mais pobres, não dominavam a economia, mas detinham a força cultural. É claro que os ingleses tinham a sua cultura e os seus artistas, importantíssimos também, como o Lyman, o Goodridge Roberts e muitos outros. O mundo artístico anglo-saxão coexist ia com o movimento automatista, mas para os artistas ingleses o movimento era, nas palavras de Goodridge, uma perda de tempo. Para eles, nós est ávamos combatendo coisas desimportantes ao combater a religião católica e seus dogmas. Eles tinham outras preocupações, estavam preocupados em se definir como habitantes do novo mundo. Iam para a Europa buscar informações, mas levavam a sua tradição, e para eles isso significava ceticismo em relação a tudo que era a Europa do pós-guerra. Até Picasso, Matisse, Bonnard, eles aceitavam. A partir daí, eles realmente eram muito desconfiados e normalmente não achavam que tivesse valor. E você? Eu fiquei sendo, junto com o Patterson Ewen, o único artista que transitou com liberdade entre os dois grupos, o dos ingleses e o dos franceses. Eu podia entrar na casa do Goodridge na hora que quisesse, assim como eu podia visitar o Borduas. Eu e o Patterson éramos periféricos, mas isso nos deu uma posição especial. Como era a sua relação com o Goodridge Roberts? Eu costumava freqüentar a casa dele com outros artistas mais jovens. A gente ia lá para ver o que ele tinha trazido da sua última temporada no campo e o que ele estava pintando no ateliê. No inverno, ele ficava na sua casinha superaquecida, imerso naquele cheiro de tinta, pintando pessoas, naturezas-mortas. Quando chegava a primavera, ele ia para a região dos lagos, a parte mais bucólica, mais linda, mais vistosa, próxima a Montreal, alugava uma cabana e pintava, pintava, pintava, e voltava com trezentas paisagens. Você chegou a freqüentar o ateliê dele como estudante? 36


Entrevista 1

Ele nunca nos deu uma aula mas ao mesmo tempo ele nos deu todas as aulas, porque a gente chegava ao ateliê dele e, se ele estava pintando ou desenhando, ficávamos à volta dele, às vezes perguntando, às vezes só observando. Nós éramos quatro artistas e mais o primo – ou sobrinho – dele, que pintava. As conversas não eram só monólogos, todos participavam. Nós éramos considerados por ele, na linguagem de hoje, artistas emergentes. Nada menos. O John Fox, um dos que freqüentavam o ateliê do Goodridge comigo, era o substituto dele nas aulas do Museu. O Goodridge já estava dando aulas na universidade naquela época e aparecia poucas vezes, então a nossa aula realmente era ver os trabalhos dele. Quer dizer, a aula é um processo formal, e a gente tinha acesso ao informal, que é muito mais do que uma aula. Ver um artista trabalhando de alguma forma deixa que a gente entreveja a psique dele. Aliás, o Goodridge foi, talvez, um dos primeiros artistas canadenses a fazer análise freudiana. Para valer. Na época que o conheci, ele estava separado da mulher e nos contou da separação exatamente assim: “Conversei com meu analista hoje sobre a minha separação”. Incrível, não? Você não sabe o que eu descobri na coleção do Banco Central. A gente estava retirando a moldura de algumas obras para refazer as medidas e, abrindo a moldura de um desenhinho seu, tinha um escrito a lápis no verso: Goodridge desenhando, . Vocês têm esse desenho? Você não vai acreditar. Há uns dez anos, quando fui ao Canadá visitar a minha irmã, ela me mostrou um livro sobre o Goodridge, organizado postumamente pela mulher dele. E dentro do livro tinha um desenho feito pelo Goodridge do Dom Barrett, um daqueles colegas que costumavam ir ao ateliê do Goodridge comigo junto com o John Fox e o Pat. Acontece que no dia em que o Goodridge fez esse desenho do Dom, no mesmo momento, enquanto o Goodridge desenhava o Dom, o Dom estava me desenhando e eu estava desenhando o Goodridge, simultaneamente. Entendeu a coincidência? O desenho da coleção do Banco Central é parceiro do desenho que está no livro. Em termos de geração, o Goodridge Roberts era bem mais velho que os automatistas? Bom, ele se formou nos anos 20, foi aluno do John Sloane, nos 37

|


Maciej Babinski

Estados Unidos. Acho que já tinha uns cinqüenta anos na época que eu o conheci, mas o Borduas também. E apesar da diferença de idade, o Goodridge e eu acabamos ficando muito amigos, ele meio que me protegia, cuidava de mim. Me deu até um casacão, daqueles pesados, que foi o que me salvou do frio. Era um casaco da força aérea canadense, do tempo da guerra. Ele lutou na Segunda Guerra? Ele trabalhou como voluntário da força aérea canadense na Inglaterra. Colocaram-no numa base aérea. Como ele não voava, ficava pintando paisagens com aviões. Eu conheci algumas paisagens dele dessa época. Tem uma que ele fez do entorno do aeroporto, com os aviões no meio do campo, que pareciam umas vacas, umas manchas muito engraçadas. Recentemente eu vi uma dessas paisagens num museu do Canadá. As pinturas feitas durante a guerra até hoje recebem atenção especial, o pessoal tem um apreço enorme. Essa história me lembrou de uma coisa esquisitíssima que eu vi na Inglaterra. Um dia, eu estava passando perto do aeroporto e vi um monte de gente olhando para o céu, alguns com binóculos, outros tomando notas. Achei que era um eclipse ou mesmo um acidente. Sabe o que era? Um grupo de aficionados anotando os horários e tipos de todos os aviões que pousam e que decolam no aeroporto. Eu acho que esse hábito vem da época da guerra, quando a gente passava o tempo olhando o céu para reconhecer se os aviões eram alemães ou ingleses. Eu conheço de cor boa parte dos aviões alemães, ingleses e americanos da época da guerra. Quando criança, a gente fazia desenhinhos dos aviões para identificar “os inimigos”. Mas você não acha impressionante? Os ingleses têm essa mesma paixão com relação aos trens. Eu tinha um colega no colégio na Inglaterra chamado Jeremy Rundall, que andava quilômetros de bicicleta nos feriados para se postar nos trilhos e esperar. Ele sabia dos horários de todos os trens, e quando o trem passava, ele tirava uma foto. Viajava quilômetros para ver o trem passar. 38


Entrevista 1

Incrível, não? Eu nunca escutei falar disso em nenhum outro lugar. São as esquisitices inglesas. Para mim, já naquela época, a paixão do Jeremy pelos trens me parecia absolutamente ridícula. Eu o convidei para passar parte das férias numa casa na França com a minha família, e tinha uma est rada de ferro que passava a cem metros. Quando ele chegou, nós fomos ao quarto dele para deixar a bagagem. Era no primeiro andar de uma casa antiqüíssima. Logo depois que botou a mochila na cama, ele colocou a mão no vidro da janela e detectou o barulho de um trem que ia chegando. Não é que ele pulou do primeiro andar para correr até a est rada de ferro só para ver o trem passar? Ele pulou do primeiro andar. Inglês é assim, esquisito. Você tem que tomar cuidado, casada com um deles. Um dos meus colegas de mestrado era totalmente obcecado com a Segunda Guerra. Ele fazia instalações com milhões de aviãozinho de guerra, de todo o tipo, aviõezinhos que ele mesmo construía, um a um. Era intrigante para mim ver um artista jovem interessado por uma guerra que, apesar de marcante, para mim, pelo menos, parece tão distante. Eu cheguei criança em Londres, na época em que estavam acontecendo as “blitzs”. Nunca mais esqueci. Aqui no Brasil, como nunca teve uma guerra, as pessoas não têm noção da magnitude que é, e o quanto modifica a vida das pessoas que a viveram, permanentemente. Eu vivi a guerra e levei mais de quarenta anos para não ficar tremendo quando começavam a falar dela. Ficava emocionalmente descontrolado mesmo. A Europa foi capaz de produzir duas grandes guerras em um espaço de vinte anos, duas guerras de uma mortandade cruel. Esse foi um dos motivos pelo qual eu dei as costas para a Europa, e o meu pai também.

39


Maciej Babinski, , Varsóvia autor | desconhecido


2

Entrevista

2

Durante a guerra, sua família deixou a Polônia. Vocês moravam na capital ou no interior do país? Desde o século XVIII, minha família morava em Varsóvia. Quer dizer, da parte do meu pai; do lado da minha mãe, não. Até 1920, a família dela morava no interior. Qual a origem da sua família? Meus pais vieram de famílias de classe média alta. Minha mãe, Zofia |  Fudakowska, nasceu em uma propriedade rural, perto de Kiev, que hoje é Ucrânia, mas na época era ocupada pelos poloneses. Meu pai, Witold Babinski, era filho de um médico famoso em Varsóvia. Havia judeus na sua família? Em ambos os lados da família. Do lado do meu pai, eram judeus franquistas, convertidos no século XVIII. Franquistas eram os seguidores de um tal de Frank, herege do judaísmo, que advogou que as famílias judaicas deviam assumir o crist ianismo para serem assimiladas à cultura dos países onde estavam instaladas. Então, a minha família faz parte desse grupo de judeus que acabaram abandonando o judaísmo por uma decisão, vamos dizer, política. O que seu avô materno fazia? Eu fui criado achando que meu avô era proprietário rural, mas na verdade o meu avô era somente administ rador de uma usina de açúcar de beterraba em uma grande propriedade rural. Só que a minha mãe nunca me contou que o pai era só o administrador. 41


Maciej Babinski

Ela most rava fotos de um casarão enorme, só no toco, as únicas coisas em pé eram as chaminés, e dizia: “Isto era a nossa casa, que foi queimada pelos bolcheviques, quando os russos invadiram a Polônia em 1920”. E eu acreditei por muito tempo nessa história. Quem descobriu a verdade foi minha prima de primeiro grau, por parte de mãe, que mora na Nova Zelândia. Ela foi à Polônia pesquisar e me contou que a história não era bem aquela que nos contaram. Nosso avô era apenas o administ rador, e há forte suspeita de que a casa foi queimada pelos próprios poloneses, como terra arrasada, para não cair em mãos russas, ou seja, não teve nada de bolcheviques. A partir desse episódio, criaram um governo nacionalista polonês que rechaçou os russos, e durante um tempo a Liga das Nações conseguiu obrigar os russos a respeitarem as fronteiras acordadas durante o Tratado de Versailles, mas meu avô acabou se retirando para sempre da Ucrânia, e de administ rador de uma fazenda de açúcar, mudou-se para Varsóvia para trabalhar como diretor da rádio nacional polonesa. Algo como a rádio Roquete Pinto na época do Getúlio, uma rádio nacionalista, para não dizer facistóide. Quem comandava o país na época era o autoritário marechal Josef Pilsudski, pai da madame Curie. Você conheceu esse avô? Sim, por parte da minha mãe conheci tanto meu avô quanto minha avó. Já do lado paterno, só conheci a minha avó, porque o meu avô já tinha morrido. Ele havia sido presidente vitalício da Associação Médica de Varsóvia. Minha avó era muito rica, dona de um quarteirão inteiro no centro de Varsóvia, um quarteirão no estilo parisiense. Eu me lembro de que no apartamento dela toda a louça era inglesa, os móveis, tudo, uma riqueza ainda do século XIX. Interessante, eu sempre pensei que você havia vindo de uma família com raízes rurais muito fortes. Você está certa, de alguma maneira. Apesar de eu ter vindo da capital, as férias de verão nós costumávamos passar no campo. Geralmente na fazenda de um colega de regimento de meu pai, ou no tio  | Casemiro, tio de minha mãe, que tinha uma grande propriedade rural. Aí, nesses dois lugares, foi que eu criei amor pela vida rural. Então, apesar de viver em Varsóvia, nós tínhamos muito contato com o campo. 42


Entrevista 2

Que tipo de fazendas eram essas? As propriedades rurais a que eu era levado quanto criança eram certamente menores que uma fazenda de médio porte no Brasil. Todas tinham raízes no século XIX, com exceção de uma delas, que pertencia a uma família de nobres, e era, portanto, bem mais antiga. A sua família tinha relações com a aristocracia? Meu pai, formado em Agronomia, além de funcionário público em Varsóvia, administrava duas ou três propriedades que pertenciam à sociedade aristocrática polonesa. E, ocasionalmente, os Ciechanowski e os Potocki nos convidavam para passar alguns dias das férias de verão com eles; mas era uma outra classe social, nós éramos burgueses, eles eram aristocratas. Éramos muito bem tratados, mas não fazíamos parte do grupo de latifundiários, que aliás, não eram tão retrógrados assim, pelo que meu pai me contava. Eram proprietários modernos, com idéias modernas, procurando se modernizar, dar condições decentes aos trabalhadores e tudo mais. A literatura russa descreve a vida no campo como totalmente feudal, atrasada e violenta. A Polônia, então, era muito distinta da Rússia? A Polônia, culturalmente, era muito mais ligada à Europa Ocidental. Desde a insurreição de 1830, uma tentativa de independência da Rússia, os intelectuais, artistas, poetas, nobres, militares se exilaram em Paris para angariar simpatia para a causa polonesa. Paris era a nossa meta de cultura e de liberdade. Os poloneses batalhavam a sua nacionalidade cultural em Paris. Sim, mas os russos educados falavam francês e também iam para Paris. Quando eu falo feudal, eu digo em relação à vida das pessoas que viviam no campo, os camponeses, não as elites. Naquela época, pelo menos para nós poloneses, a Rússia realmente nos parecia um país pouco civilizado. Eles ocuparam a Polônia, entre outros países, várias vezes. Quando era adolescente, meu pai teve que aprender russo porque era proibido o ensino de polonês nas escolas de Varsóvia... Olha que violência: era proibido ensinar 43


Maciej Babinski

polonês em escola de poloneses! E se você queria um pouco mais de cultura, um pouco mais de diversidade, você tinha que aprender na parte alemã. Meu pai teve que aprender russo para fazer o secundário e alemão para cursar a universidade. Cultura polonesa só em casa. Eu tenho comigo a cópia de um documento polonês de um antepassado meu, que tem o nome dele encimado pela águia de duas cabeças, a águia russa. Ou seja, essa região toda é uma longa história de nacionalismo para cá, imperialismo para lá. A Polônia começou a ser partilhada desde que acabou a monarquia, no final do século XVIII. E a sede do poder imperialista era São Petersburgo. Agora, a capital dos libertários, dos poetas, era Paris. Por que a Polônia se envolveu com Napoleão Bonaparte? Porque Napoleão prometeu criar uma república polonesa. E assim os poloneses se juntaram a ele contra os russos. E ficaram até a retirada de Moscou. No fim, dizem que ele só confiava nos poloneses, porque na retirada já não havia mais disciplina alguma no exército imperial. A dívida dos franceses com os poloneses remonta pois à época de Napoleão. Se você for a Paris, tem um cemitério lá chamado Père-Lachaise, que é o cemitério dos poloneses. Lá estão enterrados Chopin, Slowacki, o poeta, e outros grandes emigrados, que morreram fora da Polônia no século XIX. Como era a vida da sua família em Varsóvia?  |

Venho de uma família pequena. Eu sou o fi lho mais velho de três fi lhos, dois meninos e uma menina. A gente morava inicialmente num apartamento no 6º andar de um prédio. Quando eu tinha uns quatro anos, meu pai melhorou de vida e comprou um apartamento maior, no 8º andar do mesmo prédio, e a gente se mudou. Foi lá que eu passei a maior parte da minha infância. Justamente na semana em que a guerra eclodiu, meu pai tinha acabado de comprar uma casa. Nós estávamos de férias no campo, ele voltou para Varsóvia para fazer a mudança e, no dia seguinte, já estava de uniforme, pronto para a guerra. Quando voltamos para a Varsóvia ocupada, a casa, que era um sobrado com um porão, já havia sido parcialmente destruída pelos bombardeios alemães. Varsóvia foi dest ruída nas primeiras duas semanas da guerra. Como foi até vocês conseguirem voltar para Varsóvia? Estávamos na casa de uns amigos do meu pai, na Polônia central. 44


Entrevista 2

Era início de setembro. No mesmo dia em que a guerra começou, meu pai se comunicou por telefone e pediu para a gente ir para a fazenda do tio Casemiro, que era mais a leste, para fugir do avanço alemão. Ninguém esperava que Stalin e Hitler iam fazer o pacto. Eu me lembro de que a gente viajou três dias num Citroën 36; éramos nove pessoas, entre adultos e crianças. Enquanto isso, Varsóvia estava sendo sitiada, e não tínhamos mais notícias do meu pai. Ficamos lá na fazenda do meu tio até o fi nal das host ilidades. Lá, primeiro entraram os alemães. Depois os russos. E, mais tarde, entraram os alemães novamente. Foi aí que o comando alemão, que já estava dentro da casa do meu tio, nos sugeriu, mais ou menos como uma ordem, voltar para Varsóvia. Os alemães ofereceram uma carona “compulsória” num comboio militar para levar a gente até Lublin, e assim voltamos para Varsóvia, mas só por uns poucos meses. De Varsóvia vocês foram para onde? Um tio meu, que era embaixador na Holanda e amigo pessoal da rainha Guilhermina, conseguiu, depois de uma interminável negociação com a Gestapo, autorização para a nossa saída da Polônia. Na ida para a Holanda, passamos a noite num hotel em Berlin (depois que a embaixada da Argentina nos deixou de fora, literalmente) e na fronteira da Alemanha para a Holanda o trem teve que apagar todas as luzes para passar. Eu me lembro de que cheguei a fazer xixi nas calças, de medo. Eu sei que quando a gente conseguiu passar foi uma festa, a Holanda ainda era um país livre. Pena que foi por pouco tempo, pois não tardou para Hitler invadir. Assim, dias depois, seguimos para a França, onde finalmente encontramos meu pai. Ele ficou em Paris, e nós fomos para uma casa próxima à região de Angers, que ele havia comprado junto com meu tio |  pensando que a França iria resist ir. Só que a felicidade durou pouco também, pois logo os alemães ocuparam a França e tivemos que fugir. Nos restava a Inglaterra. Embarcamos à noite, num porto de pesca chamado Saint-Jean-de-Luz, no sul da França. O barco aportou em Liverpool e de lá seguimos para Londres. Passamos até o final da guerra na Inglaterra, meu pai trabalhando para o Estado Maior Polonês em Londres, e a gente rodando pela região com a minha mãe, até na Escócia a gente morou. O governo inglês evacuou todas as crianças em idade escolar para o interior do país, por causa dos bombardeios da Luftwaffe na capital. 45


Maciej Babinski

E quando a guerra acabou? A vida na Inglaterra já era dura e ficou pior depois que a guerra acabou. A Inglaterra pós-guerra era uma penúria. Pouca comida, poucas opções e quase nenhum trabalho. Imagine toda a soldadesca voltando à vida civil. Quando terminou a guerra, meu pai foi dispensado do exército, recebeu dois ternos civis “de presente do rei George”, e mandaram-no procurar emprego. Nessa época, meu pai tinha mais de 45 anos, e estava competindo com jovens de dezenove, vinte anos, que também precisavam viver. Ele então achou melhor voltar para a França, consertou nossa casa e ficamos lá até o final de 1948. O Anjou é uma região linda. Angers tem um castelo que abriga a maior coleção do mundo de tapeçarias da Idade Média. Quando a guerra acabou, a sua família não pensou em retornar para a Polônia? Houve um momento muito curto, mas o meu pai não acreditou que ia funcionar. E com toda razão. Porque muito rapidamente o governo polonês se definiu como satélite do governo soviético, e as pessoas que não compactuassem com o regime comunista não tinham espaço. Logo depois da guerra, o governo polonês mandou o seguinte recado para os poloneses espalhados pela Europa: “Se vocês querem voltar para a Polônia, têm que fazer novo passaporte. O passaporte de antes da guerra não está valendo mais”. Olha só que violência política. Você tinha que ir lá, pedir um passaporte, e ser “screened”, passar no teste. E o meu pai não quis, aliás, ninguém da minha família se dispôs a voltar, a maioria já estava fora da Polônia. Ficou lá só um tio meu, que era irmão do meu pai, advogado, e que recebeu um posto de professor de lei internacional na Universidade de Stettin. Além disso, imediatamente depois da guerra, meu pai ficou sabendo que o governo havia tomado o terreno da nossa casa para const ruir alguma outra coisa lá. Quanto ao apartamento, quando meu pai foi se informar, eles disseram: “Se o senhor tem fi lhos, o senhor tem direito a recuperar a propriedade de um cômodo por fi lho. Quanto aos outros cômodos ocupados do apartamento, o senhor tem que comprar um imóvel para cada ocupante se quiser recuperar o apartamento. Eram apartamentos de cinco quartos, grandes. Quer dizer, como já tinha virado um apartamento 46


Entrevista 2

quitinete, meu pai teria que se virar para arranjar lugar (e pagar) para pelo menos umas três famílias. Como a gente só tinha esse apartamento, meu pai realmente não tinha condições de bancar, e ficou nisso. Que lembrança ficou da Polônia? Sempre linda na minha memória. Muita estrada arenosa, carroças, planícies. O rio Vistula que banha Varsóvia, os lagos poloneses, as propriedades rurais do século XIX, as florestas arenosas de pinheiros. O cheiro dos pinheiros no verão, as lindas flores nas árvores dos parques de Varsóvia. Varsóvia, uma cidade florida. Essas são as minhas lembranças. Você voltou à Polônia depois disso? Nunca mais. Eu nunca senti que queria ou deveria voltar. Está tudo na minha cabeça. Eu ia voltar para quê? Para chegar à conclusão de que não podia ficar? Faz tempo que eu deixei de querer coisas que não posso ter. Assim foi que nós saímos de Varsóvia para nunca mais voltar, no Natal de 1939. Bom, quando finalmente emigramos para o Canadá, para mim significou um adeus definitivo a tudo isso. Fim. Não tinha mais volta na minha cabeça. Eu não queria ser parte de uma família que perdeu tudo na guerra e que ia se lamentar disso pelo resto da vida. Muitos dos trabalhos que você produziu no Canadá são escuros e sombrios. A oscilação entre fases “otimistas” e “pessimistas” é uma característica da sua obra, e acompanha toda a sua trajetória de artista. Até que ponto você credita isso à sua experiência com a guerra?

| 

Eu acho que essa não é uma característ ica só do meu trabalho, mas de muita coisa que foi produzida no século XX. Eu tinha oito anos e meio quando a guerra começou, o que significa que eu não era mais um bebê e conseguia perceber muito bem as coisas à minha volta. Talvez não tivesse a capacidade de analisá-las, mas as emoções já estavam desenvolvidas – medo, alegria, contentamento, insegurança, tudo. E as recordações que eu tenho da guerra são exatamente uma mistura desses sentimentos. Uma vez me contaram uma cena 47


Maciej Babinski

famosa de um fi lme soviético, em que um soldado cai num campo de trigo, e a imagem do trigo é absolutamente contrastante com o fato de ele estar morrendo, se esvaindo em sangue. E eu entendi perfeitamente, porque vivenciei momentos muito semelhantes, em que senti a guerra coexistir com a beleza, com a paz. Uma dest rói a outra, mas não completamente. Tem momentos em que, digamos, você sente ao mesmo tempo o cheiro da pólvora e o cheiro do fogão de lenha. Então, talvez por isso, eu tenha desenvolvido esses dois lados paralelamente. Outra lembrança de influência forte na minha vida com relação à época da guerra foram os deslocamentos das populações através de grandes extensões territoriais. As pessoas iam para lugares para os quais jamais teriam ido se não fosse a guerra, e isso – deixar tudo que era seu para trás –, ao mesmo tempo em que era desesperador, tinha o lado excitante. Você se transforma num viajante durante a guerra, e o viajante vê tudo. Ele vê a guerra, mas ele vê a beleza também, a beleza das paisagens desconhecidas. Lembro-me de que, quando a guerra estourou, aquela viagem que fizemos de carro até a fazenda do meu tio foi difícil, com pavor, medo dos boatos que corriam de que os alemães estavam metralhando e matando os refugiados nas estradas para causar confusão. Mas, ao mesmo tempo, eu não podia deixar de olhar pela janela e atentamente assimilar tudo que eu estava vendo, as paisagens, as cidadezinhas, as casas, as pessoas. A guerra me pôs para caminhar, e caminhar é muito gostoso. De repente, você podia anoitecer à beira de um rio famoso, que você só conhecia do livro de geografia. Ou entrar numa casa desconhecida e pedir para dormir uma noite, antes de seguir viagem na manhã seguinte. Esses eram fatos comuns que realmente mudaram a nossa rotina de vida organizada e pacífica e, para uma criança como eu, tiveram seu lado extremamente interessante. Eu ficava olhando tudo, e tudo era uma mudança constante. A guerra leva você a situações e lugares que você normalmente nunca conheceria, é uma situação de exceção em todos os sentidos. Então, para mim, o tempo todo foi essa mistura, as imagens da guerra junto com as lindas coisas que eu ia vendo de relance, de passagem. Às vezes dava vontade de se apoderar daquilo, de permanecer, mas você não pode, porque deve partir, não mais de volta para a sua casa, mas para lugares que você também desconhece. Goya retratou o lado horrível da guerra.

48


Entrevista 2

Durante a Segunda Guerra, o trabalho do Goya adquiriu uma realidade e uma atualidade incríveis. Sempre que olho Os Desastres da Guerra, lembro-me de coisas que vivi, a movimentação das pessoas apavoradas, fugindo da aproximação das tropas, tudo isso se encaixa na minha experiência. Mesmo você sabendo que as gravuras foram feitas, em grande parte, de imaginação, baseadas em relatos de guerra, eram extremamente parecidas com o que a gente estava vivendo. Aquelas pilhas de coisas acumuladas, por exemplo, são coisas que eu vi. Dentro da propriedade do meu tio, havia uma quantidade de objetos militares espalhados, capacetes, bornais, armas, botas. Eu me lembro de que, no final, os alemães juntaram tudo e encheram até o teto um paiol que tinha um pé direito de uns oito metros. E isso foi o que restou de umas duas semanas de batalha, no máximo. A quantidade de objetos que a guerra produz é inacreditável, mas você só vê isso depois de uma batalha, quando não tem mais o soldado arrumadinho. Essas pilhas de objetos são imagens totalmente surrealistas. O desperdício é que é o absurdo surrealista da guerra. Guerra é sinônimo de excesso, em todos os sentidos. Você sabe que durante a guerra não se fazem contas, só se gasta, não é preciso prestar conta de nada, então sobram enormes quantidades de armamentos não contabilizados, que permitem um comércio clandestino mundial de armas, isso desde bomba atômica até fuzis, tudo. No fim, é tudo reciclado e colocado nesse outro circuito, uma atividade muito rendosa. Imagine, comercializar armamentos que sobraram para fazer comércio com outros países. Em algum momento você pensou em dar expressão artística a esse excesso? Eu acho que não racionalizei muito a guerra. As seqüelas da guerra marcaram mais a minha maneira de ver o mundo do que propriamente o meu trabalho, pelo menos aparentemente. Porque num nível mais profundo e simbólico, muitas daquelas gravuras automatistas que produzi no Canadá têm a ver com isso. Como se aqueles desenhos e gravuras refletissem a est rutura da minha psique, |  imagens ao mesmo tempo confusas, mas densas e concentradas.

49


Maciej Babinski

 |

E a pintura de paisagem, como se deu esse contato no Canadá? Acima de tudo pela proximidade da amizade com Goodridge Roberts, um pintor que praticava a paisagem intensamente. Depois, havia o Montreal Museum of Fine Art, onde eu tive oportunidade de ver muita paisagem interessante. Havia um pintor em especial, o James William Morrice, de quem o Museu tinha uma coleção de esboços muito interessantes, feitos numas pequenas tabuinhas de madeira. Os franceses chamavam isso de “pochade”, que quer dizer “apontamento que cabe no bolso”, ou algo parecido. Freqüentemente eram tampas de caixa de charuto, muito comuns naquela época, de uma madeirinha boa, de cedro, onde você podia pintar e fazer esboços. Esse pintor nasceu no Canadá, mas viveu boa parte de sua vida em Veneza e no sul da França, no final do século XIX, início do século XX. Naquela época, os pintores fugiam para os climas mais amenos da Europa, procurando a luz. Quando ele voltou para o Canadá, começou a pintar a neve e outras cenas típicas da paisagem canadense (e que mais tarde passaram a ser vistas como cenas temáticas nacionais) com uma extraordinária liberdade e com uma qualidade que, a meu ver, pode ser comparada à de Bonnard, tranqüilamente. Esse artista, pois, foi quem most rou para muitos de nós como trabalhar na paisagem. Como procurar uma verdade na natureza, em todos os sentidos, uma verdade meteorológica, óptica etc. E foi assim que a paisagem começou a significar liberdade para mim. Quando a paisagem surgiu como uma temática autônoma? Foi na Holanda do século XVII. Pela primeira vez na história da pintura, um grupo de artistas começa a fazer paisagens sem conotação histórica, somente pelo prazer de ir para um lugar escolhido e pintar. Na verdade, isso começou com Bruegel, que numa viagem para a Itália ficou impressionado com as montanhas. Ele vinha de um país de planícies, imagine o impacto que foi atravessar os Alpes. Aliás, o viajante e a paisagem são intimamente ligados, assim como o deslocamento geográfico e a paisagem. Outro fator importante para a afirmação da paisagem como temática na Holanda foi a chegada dos protestantes ao poder, quando os artistas perderam a igreja como principal empregador. E o surgimento da sociedade burguesa, a sociedade que vive nas cidades. 50


Entrevista 2

A nostalgia do campo e o interesse em decorar as casas incentivaram a procura por pinturas retratando as paisagens locais. Assim, todos os artistas se deliciavam em pegar chapinhas preparadas e sair a pé, passeando nos arredores de Haarlem ou de Amsterdã, buscando paz fora do burburinho do porto, do comércio, das tavernas. Eles andavam a pé num raio de no máximo vinte quilômetros em torno das cidades holandesas. Já havia a consciência de que saindo da cidade você encontrava um mundo que estava se acabando, em vias de extinção. Quantas casas semi-abandonadas e lavouras cheias de mato Rembrandt desenhou na periferia dessas cidades? Nesse momento, o artista já trabalhava com a idéia de um paraíso perdido, cujos restos ainda exist iam nos arredores dessas cidades comerciais, cultas e densamente povoadas. Restos de vida, cabanas de duzentos anos atrás. Se você examinar as gravuras da escola holandesa dessa época você fica surpreso com a escolha das temáticas: galhos, moitas, camponeses andando, camponeses nos seus afazeres. A figura humana minúscula no meio daquelas paisagens, a relação idílica e desejada: a paisagem é grande, o ser humano pequeno. Realmente, não tenho dúvidas de que a busca da paisagem foi para eles a busca de um paraíso que já sabiam estar ameaçado pelas cidades. A paisagem foi uma temática importante para muitos artistas ingleses. Na Inglaterra, você chegou a entrar em contato com o trabalho de algum desses artistas? O primeiro contato foi no estúdio de artes do meu colégio na Inglaterra. Lá eu tive acesso a vários artistas por meio de uma revista chamada Studio. Eu ficava horas olhando. Era uma pilha velha, organizada cronologicamente a partir de 1920. Foi lá, por exemplo, que eu vi os trabalhos de John Sell Cotman pela primeira vez. Mais tarde, eu reconheci um lugar ao redor da minha escola em Yorkshire, onde eu costumava ir de bicicleta quando escoteiro, e que estava numa aquarela do Cotman, entitulada Dropgate, Duncombe Park, que retratava uma espécie de cerca que o pessoal colocava no rio para o gado não passar. Aliás, em Yorkshire eu estava no país das paisagens. Cotman pintou as melhores coisas dele lá, na propriedade de um lorde. Tem uma aquarelinha de 5x6 polegadas, no British Museum, de um lugar a que eu fui com a escola fazer uma excursão num feriado. E você reconhece esses lugares porque os pintores eram naturalistas, quer dizer, eles respeitavam a topografia. Vamos 51


Maciej Babinski

dizer que o naturalismo inclui a beleza da topografia, no sentido em que você vê a paisagem de diferentes posições... Então, eu fui realmente brindado com essas experiências quando vivi na Inglaterra. Os meus jovens passos foram guiados para pisar chão sagrado! Sabe que anos mais tarde reconheci os lugares exatos onde Constable pintou? Muito antes de saber quem era Constable, eu fui visitar o pai de um colega meu de colégio, um senhor polonês, que tinha uma casa alugada na beira do rio Stour. O pai do Constable tinha um moinho nessa mesma região no começo do século XIX, e o Constable cansou de pintar lá. Anos depois, quando eu vim a conhecer o trabalho do Constable, reconheci imediatamente numa pintura dele um lugar que eu tinha visto nos arredores da casa do pai desse meu amigo. Pouca coisa mudou realmente na Inglaterra rural, o mesmo riozinho ainda estava lá. Curiosamente, eu fiquei sabendo pelo meu colega que o pai dele achou num sebo qualquer de uma cidadezinha próxima de onde ele morava uma pintura do Constable. Estava lá, encostada, o cara não dava valor nenhum, e o senhor Balinski, que tinha uma certa cultura, comprou por uma ninharia esse pedacinho de tela. Quando ele levou para fazer uma perícia, viram que era um original. Constable começou a valorizar a pintura de paisagem exatamente quando essa começou a ficar ameaçada pela revolução industrial (diferentemente de Turner, que procurou incluir essa revolução na paisagem, pintando o poderio do vapor). Constable fugiu para o idílico, para o natural, para o não-urbano. Ele, no máximo, foi retratar implementos agrícolas. Tem uma pinturinha dele de um arado que é um primor. Apenas um regist ro. Ele queria simplesmente mostrar como era um arado naquele momento histórico. Constable foi precursor do Impressionismo, ou seja, uma parte de seu trabalho era totalmente moderna para a época. Estranhamente, paralelamente, ele produziu muita coisa tentando se adaptar ao gosto da Academia. A vida pessoal dele foi muito triste. A mulher morreu cedo, doente. Ele sofreu muito, e economicamente também nunca se resolveu. Então, acabou fazendo muitas concessões na sua arte, porque tinha um desejo desesperado de ser reconhecido oficialmente pela Academia inglesa. Isso gerou umas pinturas agigantadas, realizadas a partir de esboços, sem a vida do imediato. Agora, quando você lê alguns trechos do que ele escreveu, fica patente que o que ele 52


Entrevista 2

amava mesmo era pintar paisagens. Nos escritos, você identifica o seu entusiasmo para com a natureza como sendo uma coisa divina, uma aproximação com Deus. Esse movimento em direção a cada detalhe da natureza, onde a casca de uma árvore ou uma erva daninha adquiria uma importância enorme, era uma maneira de rezar, na minha opinião. Era a sua cosmovisão, e o que ele queria dizer era: eu rezo assim, olhando para a natureza ao meu redor e dando forma para ela. A idéia de sair andando pela paisagem com materiais de desenho ou de pintura, especialmente aquarelas, que são portáteis, vem da Holanda, mas teve uma repercussão enorme no romantismo inglês. E até hoje na Inglaterra você tem escolas que saem com seus alunos para o campo, em excursões de pintura. Na verdade, isso permite possuir o país de forma concreta, por meio dos sentidos. Por isso é cultuado até hoje na Inglaterra, onde eles cultuam todas as maneiras de o inglês se sentir inglês e valorizar a sua terra, que, para eles, é melhor que todas as terras, não tem igual. Não importa que ninguém saiba, eles sabem onde estão os lugares maravilhosos e vão lá olhar, admirar e regist rar. É claro que, no seu sentido mais acadêmico, isso pode gerar uma pintura absolutamente piegas e nacionalista. Mas, ao mesmo tempo, permitiu aos melhores artistas da Inglaterra e da Holanda dar feição ao seu país para os seus contemporâneos e para as gerações futuras. A chegada da fotografia não destruiu o significado da pintura de paisagem como meio concreto de “possuir” um país? Como? A paisagem obriga você a sair de casa e respirar. Sim, mas um fotógrafo da National Geographic, por exemplo, também trabalha direto na paisagem. Não é a mesma coisa. O uso da fotografia nesse contexto equivale ao artista que faz desenhos preliminares antes de começar um quadro. Ele vai desenhar uma árvore, depois desenha outra, depois junta as duas, coloca uma mulher no meio, e assim vai. É a maneira acadêmica de construir um quadro, aos pedaços. A busca da experiência total é diferente. A pintura no motivo proporciona a experiência da zoada das abelhas, do cheiro das folhas, do vento, da luz, enquanto a fotografia coloca você no ambiente de uma maneira artificial, onde você vira apenas um executante, um copiador. 53


Maciej Babinski

Tirou a fotografia, acabou. Então, a fotografia é paupérrima quando comparada com a pintura. É uma fração de um segundo. Que apropriação é essa, quando você sabe que a cada minuto a luz do sol modifica toda a paisagem? Fixar uma fração de segundo é de uma vulgaridade total. Nesse sentido, um filme seria capaz de captar todas essas mudanças de luz, não? O fi lme é outra história, porque a câmera permite regist rar o movimento no tempo. Mas ainda é o regist ro de pedacinhos da realidade, quando uma pintura de paisagem feita por um grande artista é o resultado de uma experiência única, total, estética, profunda. É uma elaboração de extrema complexidade, que não envolve em nenhum momento a cópia de uma outra imagem ou a cópia de uma experiência lembrada, é o regist ro da experiência momento por momento, em todos os seus aspectos. Todos os seus sentidos estão despertos quando você está pintando, mesmo dentro de um estúdio, imagine você levar essa intensidade para uma paisagem... Não dá para comparar isso com uma fotografia, tampouco com um fi lme. Quando você está dentro da paisagem, capta coisas que nenhuma, nenhuma tecnologia seria capaz de captar, a não ser o organismo humano inteiro, a pele, o olfato, a vista, a respiração, tudo. Pintar uma paisagem proporciona ao paisagista autêntico uma experiência extraordinária, e foi isso que eu apreendi desde cedo, observando o meu primeiro professor. Era o que ele ia buscar, esses momentos privilegiados, longe do colégio, dos alunos, dos monges, longe das missas. Ele rezava com as aquarelinhas dele, no mais puro êxtase. A minha paisagem pois é a paisagem dos holandeses, de Constable, de Corot, e de tantos outros artistas menores, como o meu professor, que tiveram seus momentos privilegiados. É possível distinguir se uma paisagem foi pintada diretamente da natureza? Quando você aprende essa linguagem, se acostuma a transitar dentro dela, você reconhece as coisas quando elas estão certas, ou quando elas estão erradas. Você percebe quando o artista quer imitar um trabalho feito diretamente na natureza. Você percebe o “gap”. Muitos artistas fizeram isso, mas realmente você não consegue 54


Entrevista 2

acumular o momento dentro de um estúdio, artificialmente. Aquelas fotografias de movimento que a máquina digital está fazendo muito bem, curiosamente, mostram um tipo de fotografia que consegue fazer isso. Descobriram que o acúmulo de posições e o desfocado que isso causa criam uma terceira realidade, que não é a realidade da abertura instantânea do obturador. Agora, para mim, isso é apenas bordejar sobre uma coisa que a pintura já faz com uma profundidade e com um nível de amor imensos. A novidade tecnológica está apenas tirando do baú as grandes descobertas da pintura. O que é mais fascinante para você na pintura de paisagem no motivo? Em que outras situações em nossa vida podemos realmente escolher alguma coisa? Quando você sai em busca de uma paisagem, você exerce a liberdade de escolha o tempo todo: ir para a esquerda, ir para direita, olhar para cá, olhar para lá. Olha que processo complexo, que exercício de liberdade, de movimento e de escolha precede o momento em que você pára e diz: “É aqui que eu vou pintar”. É uma delícia. No momento em que você pisa fora de casa, você está começando a escolher. A sua história pessoal é a história de um viajante. Você passou a vida inteira mudando de um lugar para o outro. O que você acha que estava buscando? O meu espaço de liberdade. E o que os meus mest res me most raram é que você pode querer isso sim. Perceba que é importante que alguém most re isso para você. O padre Raphael Williams, por exemplo. Apesar de todos os deveres e responsabilidades, conseguia reservar um espaço para si próprio. Olha o quanto esse homem teve que conquistar dentro do contexto em que vivia. Então, se ele conseguiu isso vivendo dentro duma ordem religiosa, por que eu não posso sonhar em conquistar essa liberdade também? Você vai para o lugar que quer, escapa da cidade, do clima, como Goodridge fazia, aluga uma casa num lugar lindo, cheio de arvoredo, onde não tem uma alma viva pra encher o seu saco, e simplesmente pinta obsessivamente, de manhã e de tarde. Faz comida, dorme, acorda, e volta a pintar. Não precisa de conversa, de mais nada, a não ser do seu material, a não ser do espaço desejado, do ar desejado, da 55


Maciej Babinski

temperatura desejada. Então, primeiro as pessoas most ram para você, depois você intui. Quando você decidiu vir para o Brasil você estava em busca de uma nova paisagem? Literalmente. Imagine, no Canadá, um artista como Goodridge Roberts, que ficava trancado na sua casa, numa ruazinha de Montreal, durante os seis meses de inverno, apenas sonhando com os primeiros momentos da primavera. A maneira que ele achou de equilibrar uma vida urbana tristonha e um clima inóspito, foi com os momentos de clima ameno da primavera e do verão. Então, essa foi uma experiência que eu vi com meus próprios olhos e, de certa forma, isso me fez desejar ardentemente viver num país quente (a ironia é que aqui, no interior do Ceará, hoje eu dou três passos em volta da minha casa, e pronto, tenho que achar a minha paisagem a poucos passos da minha casa, numa sombra, para não morrer torrado no sol). Por que o Brasil? Na verdade, a primeira vez que eu ouvi falar em Brasil foi ainda antes de sair da Europa. No final da guerra, quando meu pai decidiu que realmente queria sair da Europa, pois receava uma terceira guerra, além do Canadá ele já tinha em mente o Brasil. Ele tinha amigos aqui, e o Brasil fazia parte da lista dos países possíveis (os Estados Unidos, por exemplo, eram um país impossível, pois a Europa inteira queria entrar lá depois da guerra). O que levou seu pai a se decidir pelo Canadá? Um dos meus tios já estava lá. Foi por insistência dele que meu pai acabou se decidindo pelo Canadá. Esse meu tio era diplomata e, durante a guerra, trabalhou em Montreal como embaixador do governo polonês em exílio. Esse tio era o mesmo que levou vocês para a Holanda no início da guerra? Sim. Quando ele foi para o Canadá, levou junto com ele o acervo histórico da monarquia polonesa, que as pessoas tinham conseguido tirar da Polônia durante a invasão. Com o final da guerra, o 56


Entrevista 2

governo comunista anunciou que o governo anterior não era mais legítimo e pediu os tesouros da monarquia de volta para a Polônia. E meu tio disse não. Isso criou um caso diplomático com o Canadá. Eu sei que no final acabaram encontrando um meio termo: o governo canadense ficaria como fiel depositário dos tesouros poloneses e, enquanto a situação política não se estabilizasse, esses objetos ficariam em depósito no Nacional Museum of Canada. E assim foi até os anos 80, um pouco antes da queda do governo comunista, quando as relações melhoraram, e o governo canadense, com o apoio da colônia polonesa, inclusive do meu pai, resolveu devolver esses objetos para a Polônia. Sua família se decidiu pelo Canadá. Quando foi que você começou a pensar no Brasil? Quando a guerra terminou, o padre Raphael Williams me perguntou o que a minha família estava pensando em fazer. Quando eu disse que meu pai queria sair para o Canadá ou Brasil, o único comentário dele foi: “They say that in Brazil people are oversexed”. Para um adolescente, o comentário tocou um sininho, e aquilo ficou gravado lá no fundo. Funcionou ao contrário do propósito do meu confessor (que já havia me absolvido muitas vezes do pecado da masturbação). Às vezes, uma fantasia serve para orientar você na relação com a realidade. E foi assim que eu já cheguei ao Canadá com o Brasil na cabeça. Tem uma pinturinha que eu fiz em 1949, baseada em fotografias que vi na Life Magazine num artigo sobre Porto Rico. Era como eu imaginava um país latino. Como a idéia |  do Brasil já estava na minha cabeça, qualquer imagem de país latino me marcava e atiçava a imaginação. E como essa fantasia moveu você a deixar Montreal em  num navio, em direção ao Rio de Janeiro? O clima tropical e quente foi determinante na minha escolha, mas eu acho que a minha aproximação e meu interesse pela cultura negra também foi importante. No Canadá, eu tomei consciência da importância do outro, do cara de cor diferente, do negro. Antes disso, você não tinha tido contato com negros? Não dessa forma. Na Inglaterra, no final da guerra, os militares 57


Maciej Babinski

americanos, boa parte dos quais eram negros, foram recebidos com muita alegria pela população. Em todos os bares das ruas de Londres havia soldados negros misturados com a população branca inglesa, dançando. A guerra fez esse milagre. A invasão cultural americana foi muito bem vinda naquele momento, a família real recebeu os americanos de braços abertos. Eu escutei os meus primeiros discos da Billy Holiday na BBC... Como viviam os negros no Canadá dos anos ? Montreal, a cidade em que eu vivi, tinha uma colônia considerável, oriunda do sul dos Estados Unidos. Negros que tinham fugido da Guerra Civil e se estabelecido no Canadá. Havia um bairro negro inclusive, à volta da estação da estrada de ferro, porque os negros se empregavam todos nas companhias de estrada de ferro, a Canadian Pacific e a Canadian National. No Canadá, a situação era um pouco diferente dos Estados Unidos, pois o país não tinha problemas de crescimento urbano. Os próprios canadenses temperariam a sua política de imigração com gotinhas de negros aqui, gotinhas de negros acolá. Aliás, o canadense gosta de compor, fazer sinfonias raciais, para depois, infelizmente, chamar tudo que não é canadense (e isso significa, tudo que não é francês ou inglês), de “ethnics”. O que você quer dizer com sinfonias raciais? No Canadá, a política de emigração foi na ponta do lápis: nós queremos tantos por cento de haitianos, porque são ótimos enfermeiros (e ninguém quer trabalhar de enfermeiro, porque tem nojo de doente); os tailandeses, porque são ótimos garçons (e ninguém quer trabalhar mais de garçom); os portugueses, porque conhecem muito bem sobre peixes e, além do mais, eles põem barraquinhas de verduras na rua, e todo mundo vai lá comprar, é pitoresco; e assim vai. O Canadá foi se formando com base em políticas de imigração robotizadas. Isso também vale para a política migratória que permitiu a entrada da sua família no Canadá? Todas as migrações que aconteceram logo depois do término da guerra foram cuidadosamente planejadas. Não tem país bonzinho com refugiado de guerra. Foi tudo muito burocrático, números, 58


Entrevista 2

cotas, pesquisas com relação às opiniões políticas, às possibilidades econômicas, à saúde física etc. Para nos dar o visto, um médico canadense em Paris chegou a olhar os nossos dentes, ou seja, tive que abrir a boca para ganhar o visto, literalmente. Metade do mundo de hoje já sentiu como é isso... O Canadá, pois, dedicou o século XX inteiro a construir políticas que diluíssem a questão cultural entre ingleses e franceses, para que o país não terminasse numa guerra civil. E na minha opinião, essa será a questão política fundamental do Canadá nos próximos quarenta anos. Quando eu vim para o Brasil, já antevia toda essa problemática canadense e, pelas poucas coisas a que tive acesso sobre o Brasil (por fotografias, textos), percebi que aqui era muito diferente. A que tipo de textos sobre o Brasil você teve acesso? Eu li um artigo do Gilberto Freire, por exemplo, e fiquei profundamente influenciado. Porque eu sentia que estava se armando um enorme conflito no continente americano, que não tinha solução. Nesse momento, toda a violência implícita nas relações inter-raciais já estava esboçada. Quando eu viajei para o Brasil, estava fugindo desse problema. Eu queria ficar imerso no outro, no contrário. Você teve contato com a comunidade negra canadense? Sim. Os clubes de Montreal viviam cheios de músicos americanos, que vinham visitar suas famílias e, às vezes, davam uma canja. Havia um em particular que eu conheci que era imenso, tinha três andares: o primeiro para os bêbados; o segundo para os mais sofist icados, que se misturavam com os negros e bebiam juntos; e o terceiro para os músicos e seus amigos e parentes. Grandes inst rumentistas norte-americanos passaram por lá: Coleman Hawkins, Sonny Rollins, Sam Most. E eu tive acesso, porque Fernande estava fazendo um trabalho de pesquisa sobre jazz e isso nos dava passe livre para o tal terceiro andar. Foi por intermédio dela que eu descobri a importância do jazz, e descobri que havia pessoas que eram diferentes culturalmente. Quem era Fernande? Fernande Saint-Martin foi a primeira mulher com quem eu vivi. Eu 59


Maciej Babinski

a conheci numa das festas do grupo automatista. Eu tinha uns dezenove anos, ela era uns quatro anos mais velha que eu. Acabamos vivendo juntos num quartinho em Montreal. Ela não era artista, mas conhecia muito de literatura, cinema, música, e escrevia muito bem. Depois ela acabou se especializando em teoria da linguagem. Por que vocês se separaram? Ela teve um caso com um outro artista. Foi muito dramático na época. Mas eu penso que ninguém é vitima de ninguém. Duas pessoas, quando se relacionam, não são carrasco nem vítima, só são duas pessoas coniventes uma com a outra. E, portanto, eu não aceito choradeiras, não choro sobre o leite derramado. Foi sofrido? Foi. Foi bom também? Sim, foi muito bom. A vida é assim, a gente não tem que julgar as pessoas. Eu sou contra as pessoas que se vingam dest ruindo os outros. Todo mundo tem a capacidade de dest ruir quando se sente ferido, mas tem que aprender a administrar isso na vida, não? Vocês nunca mais se viram? A vinda para o Brasil era um plano nosso. Como a passagem já estava comprada e tudo, ela acabou no mesmo navio. Ficou no Rio alguns meses, mas a nossa relação realmente não tinha mais jeito, e ela acabou retornando ao Canadá. Depois disso, a gente nunca mais se viu. Eu sei que ela trabalhou como jornalista por um tempo e depois se tornou editora de uma revista feminina canadense chamada Chatelaine. Recentemente, eu estive no Canadá e, por acaso, descobri que ela estava trabalhando no departamento de música da Universidade de Montreal. Engraçado, ela entendia muito de jazz, tinha uma formação intelectual sólida em música, mas daí a se tornar vice-diretora do departamento de música, eu achei extraordinário. Mas você talvez seja uma pessoa que possa entender isso, porque você começou na matemática, depois foi para a música, e finalmente acabou envolvida nas artes plást icas. Você se casou com mulheres muito diferentes da sua primeira namorada, que era uma intelectual. Além do seu interesse pela cultura negra, que outras questões você acha que influíram na escolha de suas companheiras? 60


Entrevista 2

Vamos dizer que intencionalmente eu evitei o contato com as mulheres da classe média brasileira. Eu dirigi o meu interesse com todas as forças para não ser enquadrado no esquema burguês de casamento: terno, gravata, trabalho, fi lhos. Eu queria viver a vida de um artista e fui atraído pela beleza e pela vida pujante da cultura negra em todos os aspectos. Eu achava que ia me salvar como artista, que ia ter vida garantida, que ia ter uma iniciação em coisas que eram importantes na arte. E quis chegar perto. Acabei casando duas vezes com mulheres negras, com muito orgulho, e cada casa|  mento durou doze anos. Você teve experiências de racismo aqui no Brasil? Sem dúvidas, é claro que é um problema. No Brasil, miscigenação e racismo existem concomitantemente. Nesses dois extremos, nós temos uma nação que ainda est á em formação. Eu acho que tem que ter muito amor pelo Brasil ao se tratar dessa questão, em qualquer nível. E muito respeito, sobretudo, pelo que foi feito aqui. Gilberto Freire, apesar de hoje ser considerado um reacionário, tem coisas importantes a dizer sobre a formação da sociedade brasileira. Sem dúvida aqui temos uma experiência diferente de outras partes do mundo, rica em ensinamentos, em sucessos e insucessos. Com seu lado trágico, terrivelmente violento, e seu lado extremamente doce, amoroso, profundamente incorporado dentro da vivência de cada brasileiro. Para mim, o Brasil continua sendo a vida que eu escolhi, eu não fui vítima de nada. Não tenho vergonha de nenhuma das minhas ações aqui, porque eu fiz todas as minhas escolhas com a cabeça erguida, não com o rabo entre as pernas. E acredito que muitos brasileiros vão entender o que eu estou falando.

61


Fátima, Ana Lúcia e Maciej Babinski, , Rio de Janeiro autor | fotógrafo dos Diários Associados, RJ


3

Entrevista

3

Logo que você se mudou para o Brasil, a paisagem pitoresca do Rio de Janeiro não o estimulou a retornar à pintura de paisagem? Eu cheguei a fazer alguns desenhos de paisagens no Rio, mas foram coisas sem muita expressão. A paisagem carioca é muito forte, e eu me achei inibido, porque ela tem uma força muito grande. Como dar expressão a isso? Além disso, obviamente, eu estava morando numa cidade que, apesar de ser fisicamente postada entre florestas e montanhas, não deixava de ser uma cidade; então, minha reação foi mais com relação à urbanidade daquele espaço. Mas Montreal não era muito mais urbana que o Rio de Janeiro? Não. A Montreal daquela época era uma pequena cidade provinciana em comparação ao Rio de Janeiro. Sim, tinha tudo em Montreal, mas em escala menor. O Rio de Janeiro era uma cidade muito mais cheia de contradições, inclusive porque era muito mais populosa. Montreal começou a se tornar uma cidade interessante só a partir do final dos anos 40, com o final da guerra. Mas o Rio de Janeiro já era uma cidade pronta então. Montreal não era mais perto da Europa, tanto espacialmente quanto culturalmente? Acho que o Rio de Janeiro sempre foi muito próximo à Europa, só que era uma outra Europa, mais rica, mais variada. A Europa do Canadá, com os ingleses e os franceses defendendo a sua cultura tradicional ferrenhamente, resultava em uma sociedade muito fechada. 63


Maciej Babinski

Sua vinda para o Brasil em , em meio à efervescência do movimento automatista, não significou um retrocesso? Aqui eu não encontrei tanto um retrocesso, mas uma indefinição, não só na área cultural e nas artes, mas em relação a tudo. Só que, quando você tem uma vida pela frente, prefere um lugar rico em possibilidades, em latência. Um lugar que é muito defi nido, e em que os conflitos já se definiram pelos próximos cem anos, eu não acho interessante. Aliás, eu coloco em dúvida a história apocalíptica que querem fazer do Brasil. Já se passaram cinqüenta anos desde que eu cheguei aqui e até hoje eu acho positivo. A pluralidade, a tolerância e a miscigenação, sobretudo, são o que o Brasil realmente tem de bom. Eu não sou mais revolucionário. Eu acredito é nas revoluções invisíveis que estão acontecendo, e esse país tem uma dinâmica que ultrapassa os limites da imaginação, do teórico. Estão acontecendo coisas fora do comum o tempo todo. Você se lembra de quando eu encontrei você na Europa, em 1996? Tive a impressão de ter entrado em um aquário. Curioso, em 1966, acho, eu conheci um americano que estava indo embora do Brasil e que me disse: “Por que você não vai embora daqui? Isso aqui vai ficar que nem um aquário, não vai mudar nada nos próximos trinta anos”. Ironicamente, para mim o aquário acabou sendo a Europa. Eu fiquei horrorizado com aquela minha estadia em Amsterdã. Eu fiquei deprimido, não queria ver mais nada. Perdi a oportunidade de ver grandes obras de arte, museus na Bélgica etc. Eu senti que não havia mais nada lá que me interessava. Nada. A Inglaterra é a única exceção, tem um lugar especial no meu coração. Talvez porque tenha sido lá que o meu futuro foi determinado como artista. Na realidade, eu acho que o que eu admiro na Europa pertence ao passado, um passado bem guardado. Como você avalia que a sua vida no Brasil se refletiu no seu trabalho nos primeiros anos de sua chegada? Na verdade, no tempo em que morei no Rio, eu não tinha ateliê; então, fiz experiências muito isoladas, porque levava um tempão entre desenhar uma gravura e finalmente fazer uma cópia, às vezes até dois anos. Eu não tinha qualquer facilidade, eu tinha que me preocupar com a minha sobrevivência. Eu saía para trabalhar, pegava um bondinho ou ia a pé mesmo, pela rua Uruguaiana, até a 64


Entrevista 3

avenida Presidente Vargas, atravessava, e estava no meu serviço. Foi tudo muito devagar. Eu comecei a fazer uma coisinha ali, outra aqui. Um desenho feito no emprego, uma aquarela feita em casa... As aquarelas do Banco Central, por exemplo, eu fiz no tampo de vidro de uma mesa que ficava num quartinho que eu morava. Mas tem muita gravura sua com data do período em que você viveu no Rio. Só a partir de meados dos anos 60. Os primeiros dez anos foram muito difíceis economicamente. De 1953 a 1964, eu tive empregos que me ocupavam o dia inteiro, e às vezes até o final de semana. Então não tinha realmente como produzir muito. Você entrou como turista quando veio para cá nos anos ? Não, eu já entrei com visto permanente, com contrato de trabalho e tudo, assinado por um empresário que era chefe de um amigo polonês do meu pai. Levou uns dois anos para juntar toda a papelada necessária para conseguir um visto para o Brasil, mas consegui. Fui interrogado pelo cônsul brasileiro em Montreal acerca das minhas intenções; aliás, longamente interrogado, porque eles acharam muito esquisito eu querer sair do Canadá e vir para cá. Havia um grande medo de abrigar comunistas na época, e eu era polonês, não? Além disso, o fato de eu ser artista também não ajudava, já que esse não é exatamente o tipo de profissão que os países esperam de imigrantes. Que tipo de empregos você conseguiu aqui? Logo na minha chegada, fui trabalhar na seção de montagem de uma fábrica da IBM, cujo gerente era polonês. Depois passei um tempo na Pan Am, vendendo passagens aéreas. Em 1959, consegui um emprego de recepcionista do Hotel Excelsior Copacabana. Um ano e pouco depois, eu saí para trabalhar na British Overseas Airways Corporation, onde fiquei até que a companhia fechou, no final de 1964. Foi a partir daí que eu passei a produzir mais, porque fui indenizado, então podia ficar em casa desenhando e fazendo gravuras. Foi a primeira vez, desde a minha chegada ao Brasil, que eu pude me dedicar integralmente ao meu trabalho. 65


Maciej Babinski

Você fez uma exposição individual no Rio em . Essa exposição era formada, então, na sua maioria, de trabalhos que você tinha trazido do Canadá? Não. Quer dizer, as gravuras sim, todas. Mas os desenhos foram feitos no hospital (aqueles três meses em que eu fiquei na Beneficência Portuguesa), e as aquarelas eu fui fazendo ao longo do tempo, no meu quartinho em Santa Teresa. Realmente, pintar era mais difícil nessas condições. Eu fiz algumas tentativas, mas realmente era muito complicado. Aliás, naquela época, a produção da maior parte dos artistas cariocas era produção de quarto, e isso mais ou menos definia a produção, que não podia ser muito volumosa. É verdade que no ateliezinho do Goeldi você encontrava pilhas de madeira, pilhas de papel, mas eram coisas que estavam se acumulando lá desde os anos 30. A passagem do tempo não era tão nitidamente marcada naquela época como é hoje. Os artistas mantinham o mesmo modo de trabalhar, usavam o mesmo material, e tinham os mesmos objetos dentro do ateliê por décadas. Como foi que se deu a sua amizade com o Goeldi, que era bem mais velho que você? Eu conheci o Goeldi por intermédio do Augusto Rodrigues, que foi uma das primeiras pessoas que eu conheci no Rio. Minha amizade com o Goeldi foi uma amizade do tipo pai e fi lho, aquele pai que é amigo. Ele teve muito mais influência na minha maneira de ver o mundo do que uma influência no meu trabalho. As poucas xilos  | que eu fi z na minha vida, meados dos anos 60 e início dos 70, não têm nenhuma relação com o trabalho do Goeldi. Ontem à noite, eu estava lendo aquele livro que você me emprestou. Tem ali a tradução de uma carta muito tocante que o Goeldi escreveu pedindo a opinião do Kubin sobre o trabalho dele. Eles trocaram correspondência durante anos, isso que você leu é apenas um trecho da primeira delas. Aliás, alguém levou embora um catálogo meu de uma exposição maravilhosa que fizeram sobre 66


Entrevista 3

o Goeldi no Solar Grandjean de Montigny, no Rio. O tal catálogo foi um trabalho exaust ivo de três professoras da PUC do Rio e continha a tradução do alemão para o português de todas as cartas que o Kubin escreveu para o Goeldi, feita por uma delas, a senhora Piedade Grinberg. Você chegou a ver essas cartas? Uma vez, o Goeldi me most rou um calhamaço de cartas e perguntou se eu lia alemão. Eram as cartas do Kubin para ele. Como eu não lia, ele guardou e disse: “Que pena, eu gostaria que você lesse. Só que eu ainda não consegui traduzir para o português”. Pois bem, essas senhoras da PUC carioca traduziram, uma tradução primorosa, séria. Na resposta do Kubin àquela primeira carta do Goeldi, ele se diz profundamente comovido de reconhecer uma espécie de parentesco entre o trabalho dos dois. Faz mil elogios ao Goeldi e depois, lembrando das dificuldades que poderão se colocar no caminho dele, o consola pedindo que não se esqueça de que “os deuses da escuridão protegerão seus filhos prediletos em apuro”. Um pouco melancólico, mas é lindo, não? É absolutamente maravilhoso. Eu me lembro do trecho de uma das cartas do Kubin para o Goeldi, que estava duvidoso se estava no país certo, aconselhando-o a fugir dos centros de desenvolvimento rápido. O Kubin morava num castelo abandonado, na Áust ria, fora de contato com qualquer mundo artíst ico, e aconselhava o Goeldi a se preservar dos modismos, fugir das metrópoles, seja onde for. Eu gravei esse conselho e, de alguma forma, vivi de acordo com ele, identificado com isso também. Veja só, uma frase de uma carta do Kubin ao Goeldi. Até que ponto você acha importante para um artista estar num grande centro, em contato com outros artistas? Vamos diferenciar o artista jovem do artista velho. O Kubin quando se isola no tal castelo já estava velho, ou para lá de maduro. Agora, um jovem artista, no geral, tem que estar num lugar em 67


Maciej Babinski

que ele possa ter informações e est ímulo. O conselho do Kubin é algo a que só a vida pode responder, e a resposta é individual. Eu só acho que, se você for lento no seu desenvolvimento, o rápido pode matar você. Como você acha que esse conselho funcionou para o Goeldi? O Goeldi sempre esteve à margem das tendências da moda. Era um sujeito silencioso e mergulhado no seu universo sombrio e sofrido. Além da paixão não correspondida pela poetisa Beatrix Reynal, que se casou com um dos principais biógrafos dele, o pintor Reis Júnior, Goeldi teve problemas sérios com a família. Acusado de ser alcoólatra, tentaram forçar a ida dele de volta para a Alemanha e, mais tarde, agindo de má-fé, tomaram parte do que lhe caberia na herança dos pais. Aliás, fizeram uma coisa horrível com a memória dele num livro que tenho aqui. Uns estudiosos desencalharam a irmã dele (que não falava com ele, era parte da família que o deserdou) para dar uma entrevista. Na entrevista, ela simplesmente afirmou que o Goeldi morreu de tanto beber. É inacreditável. E as pessoas publicam uma informação assim, sem checar, com tantas pessoas ainda vivas que conheceram o Goeldi, como o Grassmann, o Darel, ou mesmo eu, que poderiam desmentir essa informação imediatamente. Na realidade, esse foi o motivo alegado pelos advogados da família para deserdá-lo. O Goeldi não era absolutamente um alcoólatra, e tampouco a bebida ameaçava a saúde dele, ele simplesmente morreu na cama, de uma parada cardíaca, com sessenta e tantos anos, chama-se morte natural. É revoltante o desrespeito à história de uma pessoa que há pouco tempo ainda exist ia. Eu achei uma injust iça irreparável. Além do Goeldi, quem mais fazia parte da sua turma de amigos artistas na época em que você morou no Rio? O Darel, o Newton Cavalcanti, o Augusto Rodrigues e o Aloísio Zaluar. Outro que era muito amigo da gente era o Mário Barata. Éramos todos parte de uma vertente narrativa figurativa e que fazia ilust ração de vez em quando para ganhar uns trocados. Tínhamos como posição em comum a não-aceitação de um certo tipo de

68


Entrevista 3

abst racionismo que surgiu com a passada do Willy Friedlander pelo Museu de Arte Moderna. Quem era Willy Friedlander? Quando abriu o Museu de Arte Moderna, em vez de contratarem o Goeldi para dar aulas de gravura, em nome da contemporaneidade, foram buscar o gravador mais chocho que a Europa produziu, que se chamava Willy Friedlander. Hoje em dia extremamente desinteressante, mas na época era o ápice da moda em Paris. Ao Goeldi, que tinha ganhado prêmios no México e tudo mais, porque era figurativo, jogaram de escanteio para dar aulas na Escola de Belas Artes. Naquela época, pois, nossas posições iam exatamente na direção contrária às do grupo que o Willy formou. Para nós, era um abstracionismo meloso, que produzia uma gravura cheia de relevo, uma gravura decorativa, que imita a pintura. E a gravura do Iberê Camargo? O Iberê fazia uma gravura que tendia para o pictórico matérico, refletindo um pouco sua pesquisa na pintura. Desenhava cada vez menos e usava cada vez mais água-tinta, morsura profunda e massas abst ratas. Então, nós também tínhamos uma visão crítica em relação à gravura dele, pois ela tendia para a água-tinta, e a águatinta imita a pintura com tinta a base d’água. Por outro lado, cria possibilidade de experiências matéricas, relevos, e coisas que realmente escanteiam e prescindem do desenho. Nos anos  e , a gravura foi muito valorizada no Brasil. Essa valorização teve alguma influência no fato de você ter se dedicado mais à gravura nesse período da sua carreira? Certamente me est imulou a ficar na gravura. Era uma coisa viva entre os bons artistas. Agora, nos últimos vinte anos, a gravura perdeu um pouco da sua qualidade. Ela passou a ser vista como uma coisa decorativa ou como exercício de estúdio fechado de gravadores, como se fosse o resultado de truques de entendidos quanto à técnica. Na realidade, o que é preciso na gravura são pessoas entendidas em arte e não em técnica.

69


Maciej Babinski

Havia um “boom” da gravura no mundo ou foi um fenômeno local? Primeiro, houve e não houve um “boom”. Certamente, o fim dos anos 40 assist iu ao renascimento da gravura em Paris, por intermédio do professor William Stanley Hayter, um inglês que formou um grupo moderno em torno da gravura, que era, até então, uma linguagem bastante tradicional. Com o resgate de todas as técnicas, mas de forma mais livre, com uma outra visão, ele conseguiu renovar a gravura. E nos Estados Unidos aconteceu um fenômeno semelhante, com um interesse muito grande em torno da gravura, tanto pelo contato com os mexicanos, quanto por causa de um gravador argentino, chamado Mauricio Lasansky, que passou a morar e a dar aulas lá. Ele fazia umas gravuras muito impressionantes pelo tamanho, usando técnicas tradicionais. Eu cheguei a ver uma exposição dele no final dos anos 50, no Rio de Janeiro, mandada pelo governo dos Estados Unidos. Além disso, a gravura se prestou a fazer propaganda cultural com verbas mínimas, numa época de pós-guerra. Era muito fácil mandar exposições de gravura de um lugar para outro. E assim, em vez das exposições faraônicas de hoje em dia, que acabam envolvendo até lavagem de dinheiro, havia muita exposição pequena. Historicamente, tem a ver com o esforço dos países socialistas de passar uma imagem de cultura e não de totalitarismo. Eu acho que funcionou muito bem como meio de intercâmbio cultural. A cultura deu uma outra dimensão para a relação entre os dois blocos de países que faziam parte da guerra fria. Você acha que isso tudo estimulou o surgimento de bons gravadores? Foi uma época que certamente favoreceu o surgimento de muitos cursos de gravura, o que não quer dizer que cresceu o número de bons gravadores. Eu realmente posso lhe assegurar que se multiplicou o número de cursos e o número de alunos, e como seguidores das várias tendências da moda, formou-se um número enorme de gravadores que sabiam bem da técnica, mas que não contribuíram em nada em termos artíst icos, na minha opinião. E o resultado desse “boom” foi uma degradação quase que imediata da gravura, que passou a ser largamente utilizada para a decoração de ambientes hoteleiros, motéis, escritórios. 70


Entrevista 3

Sabe o que eu vi em várias ocasiões, nas vitrines de uma loja da Mesbla na Lapa? Gravuras do Goeldi. Sim, do Goeldi. Eram umas gravuras de peixes coloridos. É óbvio que eles queriam colorir a vitrine, e o Goeldi teve que responder à demanda. Na realidade, eu poderia me arriscar a dizer que as gravuras em cores que o Goeldi fez foi por solicitação de uma demanda decorativa, só que eu não posso afirmar, é só uma suposição. Ele sabia que sua expressão mais forte era o preto e o branco, a cor aparecia apenas como elemento gráfico, apenas para dar um destaque em um determinado pedaço da gravura. Só que o Goeldi, apesar de não passar fome, era um artista pobre. Durante a vida toda, ele vendeu suas gravuras por quase nada. Ninguém corria para comprar as gravuras dele. Aliás, nos anos 50 não havia mercado para gravura. Quer dizer, não havia mercado para coisa nenhuma no Brasil daquela época. E essa história que eu contei ilust ra muito bem como a maior parte dos artistas vivia: um dos maiores artistas brasileiros não recusou a oportunidade de expor seu trabalho de uma maneira que não era exatamente digna, porque precisava do dinheiro. Os altos escalões do país interessavam-se apenas por Portinari e por outra meia dúzia de artistas, como o Guignard e o Di Cavalcanti. Hoje em dia, as pessoas vêem o artista como um sujeito muito inserido na sociedade, quando na realidade há um conflito evidente entre os objetivos de um artista e a necessidade cotidiana de se manter economicamente. É claro que o artista que consegue se libertar dessas contingências passa a ser agressivamente independente, mas verdade seja dita, a maioria dos artistas passa a vida muito dependente de pessoas que os ajudem. Vive realmente no limiar da pobreza. E naquela época, então, pior ainda. Só quem ganhava dinheiro eram os carnavalescos. Quantos artistas da Escola Nacional de Belas Artes viraram carnavalescos como única maneira de ganhar dinheiro? A primeira oportunidade que um talentoso aluno tinha para se afirmar era o carnaval, ele tinha que conseguir aprovar o projeto dele pela comissão da escola. Você nunca se sentiu tentado ou interessado? Não. Mas eu acompanhei o meu amigo, Nilton Sá, preparando um carnaval em Santa Teresa. Foi lá que eu conheci o Joãosinho Trinta, na época um jovem de uns dezesseis anos. Ele era assistente do Nilton. 71


Maciej Babinski

O carnaval no Rio propiciou a ingerência da classe média sobre a cultura do negro da favela. Era muito evidente isso, pela sofist icação das idéias carnavalescas. Os alunos da Enba começaram a despejar o seu conhecimento de história da arte inclusive sobre os temas das escolas de samba. E, na minha opinião, foi assim que a academia de arte se salvou, pelo contato com a cultura brasileira, que era mais viva que qualquer outra coisa que pudesse existir na cabeça daqueles artistas. Funcionou realmente para equilibrar o ambiente acadêmico, ainda perplexo diante da modernidade. Na época em que morou no Rio, você teve contato com algum artista do grupo neoconcretista? Os neoconcretistas cariocas eram um grupo à parte, no sentido em que era um grupo organizado mesmo, com o Mário Pedrosa e o Ferreira Gullar como teóricos, com um discurso absolutamente impecável, diariamente no Jornal do Brasil. Bom, embora eu não circulasse com nenhum deles, acho que um dos artistas mais interessantes do grupo foi o Ivan Serpa. Ele era um cara muito atormentado, mas que transitava com muito sucesso no mundo artístico. Também dava aulas no Museu de Arte Moderna, só que os alunos dele eram extremamente diversificados e não ficaram marcados pelo trabalho dele. Não havia muito contato entre os diferentes grupos de artistas da época? Todo mundo vivia muito emaranhado no seu cotidiano, a gente tinha que cuidar da vida. Os únicos lugares onde a gente se encontrava era na casa do Aníbal Machado, escritor e tabelião; ou na casa do Marc Berkowitz, crítico de arte e tradutor simultâneo. Os dois moravam em Ipanema, e esses eram os pontos de encontro dos artistas que moravam no Rio naquela época. Na casa do Aníbal, que era um sujeito com um amplo espectro de interesses (Blaise Cendras, por exemplo, foi recebido por ele quando veio ao Brasil), você encontrava artistas de teatro em torno da Maria Clara Machado, fi lha dele e, nos fundos, numa edícula com ar condicionado, artistas do porte da Clarice Lispector, que se encontravam para falar de literatura em torno do Anibal. E nós, os artistas plásticos, podíamos nos misturar com todos. Eu me 72


Entrevista 3

lembro nitidamente do Aloisio Magalhães entrando com um rolo de pinturas debaixo do braço para mostrar para a gente, quando ele estava começando a pintar... As reuniões eram aos sábados, tinha pebolim para jogar e batida de maracujá para beber, servida noite adentro. Em , você se mudou para Brasília. O que o levou a sair do Rio de Janeiro? Eu estava desempregado, e o dinheiro da minha indenização já estava quase terminando quando recebi um convite do Hugo Mund para most rar meu currículo ao colegiado do Inst ituto Central de Arte da recém-criada Universidade de Brasília (UnB). De onde você o conhecia? O Hugo era amigo do Goeldi (que nessa altura já havia morrido, infelizmente). Ele acompanhava o meu trabalho como artista e conhecia especialmente um livro que ilustrei em 1962 para os Cem Bibliófi los do Brasil. Cem Bibliófilos do Brasil? Era um projeto do Raimundo de Cast ro Maya, um mecenas de origem mineira, que muito fez pela arte no Brasil. Ele criou uma sociedade de bibliófi los, me parece que desde os anos 40, que bancava as edições de luxo de vários clássicos da literatura brasileira. Era tudo feito à moda antiga. A prensa tipográfica que eles usavam havia vindo de Portugal, junto com a mudança de D. João. A cada edição, um artista era escolhido para ilustrar um livro com gravuras originais e no lançamento de cada livro eles organizavam uma exposição onde estavam à venda também algumas provas das gravuras. Se você quiser conhecer a coleção completa dos livros editados pela sociedade, ela está na biblioteca do Congresso Nacional, em Brasília. O livro que eu ilust rei se chamava Cadernos de João, do Aníbal Machado. O que você sabia de Brasília na época? Além de ter acompanhado as discussões sobre a nova capital na imprensa da época, eu já tinha escutado falar muito da UnB. Eu me 73


Maciej Babinski

lembro em especial de uma festa na casa da Edith Behring, em que estavam o Lívio Abramo (que já morava no Paraguai) e a Marília Rodrigues. E a Marília começou a contar do ateliê de gravura que ela estava montando na Universidade. Eu fiquei totalmente encantado, mas nem passava pela minha cabeça que em breve eu estaria morando lá também. Você já conhecia a Marília? Eu conheci a Marília na escolinha do Augusto Rodrigues. Ele me chamou porque queria me apresentar uma gravadora que havia chegado de Minas e que “tinha um trabalho muito interessante”. O desenho da Marília era lindo, primitivo, com a força do primário. Alguns anos depois, a Marília virou abst rata. No catálogo da exposição dela no Museu Nacional de Belas Artes há alguns anos, ela reconheceu o valor desses primeiros trabalhos, colocando algumas reproduções dessas gravurinhas feitas na escolinha do Augusto. Como se deu a sua ida para a UnB? Foi totalmente por acaso. Eu encontrei o Hugo Mund na rua, e saímos para tomar um chope na Lapa. Ele me contou que estava trabalhando em Brasília e conversa vai, conversa vem, ele me disse que estavam precisando de professores na área de desenho. Eu fiz o meu currículo, e ele levou para Brasília. O meu currículo foi aprovado por unanimidade, segundo me disse o Mund, e eu parti para Brasília. No início, enquanto minha família não vinha, eu fiquei morando na Oca, um predinho onde funcionava o restaurante dos estudantes. Era um pilotis de madeira, pré-fabricado. Numa ponta ficava o alojamento e, na outra, o restaurante. Depois eu fui morar no Bloco 1 da Colina, o conjunto de prédios que a UnB mantém dentro do Campus para os professores. Era um apartamento organizado para alojar até seis pessoas, com banheiro e cozinha coletiva. Alguns meses depois, quando terminaram a construção do Bloco 2, me deram um apartamento para morar com a família. Foi aí que a Vera veio do Rio com as nossas filhas, a Fátima e a Ana Lúcia. Quem estava no Departamento de Arte quando você chegou à UnB? Já estavam lá a Amélia Toledo, a Zezé... 74


Entrevista 3

Eu não sabia que a Zezé tinha dado aula na UnB. Eu estudei com ela na Escolinha de Arte da  Sul quando tinha uns doze anos. Essa experiência foi uma das influências na decisão de estudar arte anos mais tarde. A Zezé foi uma das fundadoras do Departamento de Arte da UnB. Ela é uma excelente educadora. Você sabe que ela trabalha hoje no Hospital Sarah, com arte-terapia? Eu realmente tenho muita admiração por ela. Bom, quando eu cheguei, o professor Alcides da Rocha Miranda era o chefe do departamento, e o Elvin Dubugras era o coordenador. Foi ele que idealizou a marcenaria e a maquete, que era separada da arquitetura. Aliás, esse foi o primeiro conflito acadêmico que surgiu nas artes. O Instituto Central de Arte inicialmente |  congregava música, artes plást icas e arquitetura. Só que a arquitetura sempre quis ser separada, os arquitetos não queriam se misturar. Eles queriam o poder, literalmente, e estavam beneficiados pelo patrocínio do mest re deles, que era o Oscar Niemeyer. Ele era titular na UnB, mas pouco aparecia, só que todos os jovens que ele formou estavam lá. E eles queriam um departamento de arquitetura autônomo. No currículo, os alunos da arquitetura eram obrigados a fazer desenho de observação, mas faziam um pouco a contragosto. Eles só queriam as aulas do Departamento de Arquitetura. No fim, tiveram que se render. Eu mesmo dei aula de desenho para muito arquiteto que está por aí formado. Qual era o papel da maquete e da marcenaria naquela época? A marcenaria da Universidade servia não só para planejar e fazer os móveis da Universidade (na Casa da América Latina ainda tem uma poltrona daquela época), mas para treinar os alunos, que faziam tudo isso orientados por marceneiros. Um mest re em marcenaria vindo do Rio tinha mais importância nesse esquema que o professor Dubugras, que ensinava mais a parte teórica. Quem ensinava o fazer era o marceneiro. Quem mais dava aulas no departamento? Não me lembro de todo mundo, mas os que ficaram na minha 75


Maciej Babinski

lembrança foram o Ceschiatti, que dava aulas de escultura num barracão de pé direito muito alto, um lugar quentíssimo, mas lá ele era o dono. Ele chegou a fazer uma ou duas das esculturas que estão no Congresso Nacional nesse barracão, ele preparava o barro lá, e os alunos junto com ele, o tempo todo, observando e ajudando; o Bianchetti, no ateliê de pintura; e a Marília, que era a responsável pela gravura. O Athos Bulcão e a Zezé davam aulas de plást ica, e eu e o Hugo Mund, que éramos professores assistentes, trabalhávamos com desenho de observação. E tinha a gráfica, que executava os serviços para a Universidade: cartazes, livros, folhetos. Diga-se de passagem, a maioria tudo perdido. A Marília conseguiu salvar alguma coisa que estava rolando na Biblioteca Central, num fundo de prateleira, mas acho que foi só. E o currículo, como era? Era uma est rutura que funcionava de baixo para cima. Nós tínhamos inclusive a liberdade de definir o espaço mais adequado para cada atividade, o horário etc., além de estabelecer o tipo de participação do Departamento de Artes dentro do currículo geral da Universidade. Na UnB idealizada pelo Darcy Ribeiro, eram os professores que forneciam as idéias e a prática para o Ministério da Educação. Quando ele saiu, foi tudo desvirtuado. A partir daí, foi uma história de adaptação aos ditames do Ministério. Você conhecia o Darcy Ribeiro? Vi o Darcy Ribeiro pela primeira vez em 1954, numa visita que fiz ao Museu do Índio. Uma senhora francesa, esposa de um adido comercial e amiga do Marc Berkowitz foi que me levou. “Nós vamos visitar o Museu do Índio, conhecer um diretor muito interessante que está trabalhando lá. Ele trabalhou no Museu do Homem em Paris. Chama-se Darcy Ribeiro.” Eu sei que fiquei muito impressionado com ele. Para mim, a questão do indígena era inseparável da questão cultural brasileira, e foi o Darcy Ribeiro quem primeiro colocou isso. Os outros antes dele apresentavam apenas a visão do etnólogo. Você imagina que a arte geométrica teria sido tão finamente praticada e elevada a um nível extraordinário pelos artistas brasileiros se eles não tivessem visto e sentido afinidade com a arte indígena?

76


Entrevista 3

Quanto tempo você ficou na UnB? Menos de um ano. Para ser exato, oito meses. Você saiu por motivos políticos, não? Do seu ponto de vista, como aconteceu a crise de ?

| 

Bom é uma longa história. Quando eu entrei, o reitor era ainda o Almir de Cast ro, um grande intelectual. O clima na Universidade era tenso, os militares forneciam listas com nomes de professores e alunos suspeitos com a ordem de demitir e jubilar essas pessoas. Como o próximo reitor, Zeferino Vaz, não aceitou esse tipo de pressão, saiu em agosto de 1965. No lugar dele, veio um paulista, o Laerte Ramos de Carvalho, que recebia os professores embriagado. E eu até entendo por que ele bebia. Ele era um acadêmico, um professor, e não conseguia fazer frente às exigências descabidas dos militares, então caiu na cachaça. Ele recebia recados diários, do tipo “Manda embora mais sete, manda embora mais quatro”, e assim ia, era uma list inha atrás da outra. Prendia-se um, soltava-se outro, prendia-se mais outro. Até que, no início de outubro, saiu uma lista com os nomes de quinze professores. Houve então uma chamada para uma assembléia geral dos professores. A pauta principal era sobre uma tomada de posição com relação à situação insustentável que estávamos vivendo. Não podíamos mais assist ir de camarote nossos colegas sendo expulsos da Universidade. Com o objetivo de fazer o governo repensar a demissão dos quinze colegas, na votação final, a maioria, inclusive eu, optou por pedir uma demissão coletiva. Éramos 223 professores ao todo. A gente ia levantando a mão, e o pessoal da mesa ia tomando nota do nome e do departamento. Na realidade, assim que saiu a lista dos professores demissionários, já na semana seguinte, o governo passou a nos subst ituir por qualquer pessoa que se habilitasse, literalmente. O Jaime Tiomno, físico famoso, foi subst ituído na coordenação do departamento de ciência por um dentista de Goiânia, dizem. E assim outros tantos. Pegavam qualquer um que se dispusesse a tomar o lugar dos professores que se demitiram, e empregavam. A partir dali, virou tudo uma confusão, ninguém mais se entendia, alguns preocupados com o futuro da Universidade, querendo desist ir da demissão coletiva, outros achando que a gente tinha que manter a nossa posição até o fim. No final, apenas uns dois ou três

77


Maciej Babinski

professores reconsideraram sua decisão e voltaram a dar aula na UnB. O Hugo Mund foi um deles. Questão de foro íntimo. Eu não voltei. Mas foi um suicídio coletivo que nós praticamos, então eu respeito a decisão daqueles poucos que voltaram atrás. Que situação trágica. A decisão de vocês tinha sido política acima de tudo, ninguém queria realmente sair, pelo contrário. Exatamente. E quem sustentou a posição pagou as conseqüências. Depois, bem depois, fomos anist iados e ressarcidos, mas o est rago foi enorme, tanto na Universidade quanto na nossa vida pessoal. Foi realmente uma jogada de desespero, era nossa última cartada e fomos até o final. Então, oficialmente, naquela época você se demitiu? Eu me demiti. O reitor escreveu uma carta a cada um de nós, pedindo para comparecer na reitoria para uma conversa. E, nessa conversa, ele apenas perguntava: “O senhor não quer reconsiderar a sua decisão de se demitir?”. Aí o professor respondia que sim ou que não. Depois da tal conversa, dentro de algumas semanas, a Universidade mandava uma carta pedindo o apartamento de volta, confirmando a sua decisão de demissão do quadro docente da universidade. Na sua cabeça, não passou a possibilidade de voltar atrás? Nenhuma possibilidade, jamais. Na época, eu e a minha família já morávamos na Colina. Eu não tinha mais casa no Rio de Janeiro, já estava tudo em Brasília, eu tinha deixado tudo para trás. Outros professores tiveram mais sorte, como o Bianchetti, que havia ganhado um apartamento para morar com a família fora da Universidade, nas quadras da Asa Sul, então, apesar de ter se demitido, não precisou sair, mas todos nós que estávamos na Colina não tivemos outra opção a não ser entregar o apartamento. Que momento duro Babinski. E, além disso, não dá para esquecer que os professores que nos substituíram eram todos artistas, todos muito bem intencionados, mas no final, tomaram o nosso lugar sim. O Fábio Magalhães, que 78


Entrevista 3

havia sido meu aluno de gravura em São Paulo, o Rubem Valentim, todo esse pessoal entrou quando a gente saiu. Pelo menos, houve a boa intenção de segurar o que restava, mas se eles tivessem recusado, talvez a gente pudesse ter voltado, não? Nós podíamos ter ajudado a Universidade a sair fortalecida. Você foi para onde quando saiu da UnB? Eu fui morar em São Paulo, de favor, na casa de amigos. Por que você não voltou para o Rio? Eu não tinha mais lugar no Rio de Janeiro, em todos os sentidos. Como assim? Poucos dias depois de começar a dar aulas na UnB, uma colega se aproximou de mim, meio timidamente, e disse que precisava falar comigo: “Babinski, está correndo uma informação de que você é agente do Dops, e eu resolvi falar diretamente com você, por que nós achamos injusto você não saber”. Eu fiquei furioso, para dizer o mínimo. Uma coisa totalmente irresponsável, que me magoou pelo resto da vida. Foi o lado negro daquela época para mim. Infelizmente, eu nunca pude esquecer isso. Jurei que a partir dali eu não ajudava nunca mais a esquerda, em particular o PCB [Partido Comunista Brasileiro]. Os meus amigos sabem da tristeza que eu passei, e respeitaram a minha posição, porque a partir daquele momento, realmente, assinatura minha em manifesto nunca mais. Ficou uma mágoa pessoal. Você descobriu onde começou essa história? Parece que foi na porta da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro. Tinha um núcleo forte de esquerda lá, com o qual eu nunca me misturei, porque eu sempre freqüentei artistas da minha escolha, independentemente da atuação política... Aí, com a minha ida para Brasília, para ensinar na Universidade, rolou inveja, sei lá. Como foi a sua relação com a esquerda no Canadá? Com certeza, foi um período de conflito para mim. Por um lado, a 79


Maciej Babinski

experiência da minha família que havia perdido tudo na Polônia, e o meu pai que, politicamente, estava em total desacordo com o comunismo; por outro lado, meus jovens amigos automatistas, que não só conheciam, mas dialogavam com os comunistas. Mas, por incrível que pareça, meu pai respeitou esse momento. Às vezes, ele deixava escapar uma crítica ou outra a alguns chavões que eu repetia, mas não passava de um levantar de sobrancelhas. Acho que, à sua maneira, ele deve ter me ajudado a perceber que eu estava usando um recurso grosseiro de convencimento ideológico. Houve então um momento em que você se sentiu ideologicamente atraído pelo comunismo? Sim, mas muito rapidamente eu firmei uma posição que se caracterizou muito mais em nome da liberdade do que em nome do comunismo. Essa, aliás, é a melhor explicação que eu posso dar com relação ao meu posicionamento político, e que perdura até hoje. O que você pensa do capitalismo? O capitalismo foi o único regime que sobreviveu democrático, com todas as suas distorções. O comunismo morreu. Por quê? Eu não sei, mas se eu fosse resumir o que penso sobre o que aconteceu nos países comunistas, diria: lugar onde não tem arte é uma merda! Como era o comunismo que você conheceu no Brasil? Outro continente, outros comunistas. No Brasil, o partido comunista era responsável pela maior parte das atividades culturais do país, desde a literatura até exposições e jornais. Isso é inegável. O que eu realmente não aceitava, e com o tempo passei realmente a criticar, foi a posição de simpatia absolutamente irrest rita em relação ao que estava acontecendo na Rússia, na Polônia. Será que era isso que as pessoas iam querer aqui? Eu me reservei e fiquei observando. E aconteceu só o pior. Março de 1964 simplesmente mudou o país. Foi terrível, especialmente para o pessoal da minha geração, mais uma vez traumatizada por um evento brutal, um retrocesso. Nesse momento, você não pensou em ir embora? O Rogério Scanzerla, numa festa na casa de um amigo em São 80


Entrevista 3

Paulo, me perguntou o mesmo. Primeiro de tudo, voltar para o Canadá não era uma opção. Eu não gostava do Canadá. País chato, despovoado, repressor. Então, ir embora para onde? Eu não tinha dinheiro para viajar para lugar nenhum. Eu tinha duas fi lhas, era casado com uma mulher que estava surtando, psicótica. Eu ia para onde? Se me deixassem quieto aqui para poder dar comida às minhas fi lhas eu já estava dando graças a Deus. Aliás, desde que cheguei ao Brasil, fui envolvido pelo cotidiano. Eu nunca tive folga nenhuma para tomar decisões do tipo “Vou morar em Paris, vou morar no Canadá”. Eu vou morar coisa nenhuma. Eu tinha que ganhar meu pão a cada semana, e se eu perdesse o emprego, est ava na rua mesmo. Isso foi a minha vida aqui. Eu não era da burguesia endinheirada, eu não era do “establishment” universitário. Eu era pobre e casado com uma negra. A minha contestação do sistema foi suficiente para dois séculos. O meu posicionamento político está, pois, nos relacionamentos que eu cultivei (e nos que eu não cultivei). Esse é o meu posicionamento político. Não é teórico. A ditadura no Brasil não levou você a repensar sua posição com relação ao comunismo? Naquela época, o que existia era o comunismo de Moscou. Essa era a única esquerda organizada, com dinheiro e com projeto. E o projeto certamente não era democrático. Bom, essas opiniões são todas opiniões a posteriori, porque o que eu vivi em 1964 foi assustador. Assistir a meus amigos jogarem pacotes de livros no Aterro do Flamengo, só porque traziam assuntos relacionados com a esquerda, ou casos como o de um amigo que teve o encanamento da privada todo entupido porque o pessoal tinha jogado livro rasgado dentro… A situação foi traumática, principalmente porque o que a gente conhecia aqui no Brasil eu chamaria de o “bom comunismo”, era tudo meio alegre, digamos. Em 1964, já tinha uma parte da esquerda que era beberrona, fest iva, certamente já tropicalista, que estava começando a fumar maconha, um clima de festa mesmo. Era a esquerda festiva da Banda de Ipanema, do Jaguar, do Hugo Bidê. Por isso, o golpe de 1964 foi tão demolidor. Quem era o Hugo Bidê? Ele era pintor, mas de pouca convicção. Era um sujeito que queria 81


Maciej Babinski

ser artista, mas era tabelião, e o conflito da vida dele era esse. O nome Bidê vem de uma festa que ele deu na quitinete dele na praça General Osório, e como tinha pouco lugar e muitos amigos, ele resolveu servir a feijoada no bidê. A esquerda festiva era formada, pois, basicamente, de poetas, artistas e intelectuais. Políticos, muito poucos. E talvez até por isso o termo pejorativo, cunhado para definir os artistas e suas atividades não muito sérias, na opinião deles. Como foi que você começou a vida em São Paulo? Eu fui pintar caneca de ágata para o Aparício. Eu fazia artesanato, no duro. O Aparício Basílio da Silva, intelectual e empresário muito querido pelos paulistanos, foi quem me deu o meu primeiro emprego em São Paulo. Ele tinha uma butique na rua Augusta e resolveu vender também essas canecas. Era tudo muito chique, ele vendia vest idos para as madames da sociedade. Ficávamos eu e a costureira no fundinho da butique. Ele me permitiu fazer algumas gravuras durante o horário de serviço. Sujeito muito legal, que morreu tragicamente, num episódio muito cruel. Foi buscar companhia em uma boate, e acabou sendo assassinado. Você já conhecia o meio artístico de São Paulo?

 |

Realmente, eu já conhecia bastante gente em São Paulo. Mas, mais do que qualquer outro, foi o Wesley Duke Lee que me introduziu no mundo artístico de São Paulo. Quando você conheceu o Wesley? O Wesley expôs antes de mim numa exposição que eu fiz com o Roberto Magalhães na Petite Galerie, em 1964. Eu fui ver a exposição dele porque os comentários eram os melhores possíveis. Foi a famosa exposição das ligas, que o Franco Terranova levou para o Rio. Ligas? Eram desenhos de ligas de mulher. Foi a primeira vez que eu vi isso de uma forma brilhante e interessante. O nome da série era As Ligas Femininas, certamente uma alusão irônica aos grupos femininos 82


Entrevista 3

que, nessa época, viviam em passeata pela preservação dos valores da igreja e da classe média no país. Foi a primeira série importante do Wesley. Desenhos de folha inteira, com carvão e conté, usando técnica tradicional, mas com uma temática inusitada. Engraçado, na mesma época que o Wesley estava fazendo ligas confinando o corpo da mulher, eu estava fazendo gravuras de mulheres confinadas dentro de ambientes… Foi a partir dessa exposição que vocês se tornaram amigos? Eu fui apresentado ao Wesley muito de passagem na ocasião da exposição, mas sem parar para conversar. A gente praticamente trocou duas ou três palavras. Mas quando eu cheguei a São Paulo, em 1966, procurei por ele, e de imediato ele me pegou pela mão, literalmente, e começou a me apresentar aos amigos dele, ao Bardi, inclusive. Quanto ao Marcelo Grassmann, que eu também já conhecia do tempo que morei no Rio, ele era mais uma pessoa de atrair as pessoas ao seu redor, saía muito pouco. Verdade seja dita: na casa dele eu fiz muitas amizades, entre outros, o Marcelo Corção, o Mario Gruber. Éramos um grupo de amigos que se reuniam em Santo Amaro e que tinham interesses em comum. Mas depois que o Wesley mudou o ateliê dele da rua Augusta para Santo Amaro, eu parei, gradativamente, de freqüentar o grupo do Marcelo para freqüentar o Wesley, que era muito mais perto da minha casa. Você e o Wesley são da mesma idade? Exatamente da mesma idade. Eu sou de abril de 1931, e ele é de dezembro. É só uns meses mais novo do que eu. E o Marcelo Grassmann? É um pouco mais velho. O Marcelo deve ter uns seis anos a mais do que eu, deve estar com quase 80 anos. Depois vem o Otávio Araújo. Quem era Otávio Araújo? Otávio Araújo é um artista negro, nascido em São Paulo, que estudou com o Marcelo Grassmann no Liceu de Artes e Ofícios, nos 83


Maciej Babinski

anos 40. Ele fazia gravura em madeira. A história dele é interessante. Ele se mudou para o Rio e lá casou com uma austríaca. Tempos depois, quando se separou, foi morar em Santa Tereza e passou a beber muito, deitava em cima dos trilhos do bondinho, essas coisas de bêbado. Aí aconteceu uma virada na vida dele. Um jornal mantido pelo partidão, chamado jornal Para Todos, um jornal muito bom, com colaboradores do quilate do Drummond, organizou um salão de arte moderna com participação maciça dos artistas, inclusive minha. Naquela época eu trabalhava na Pan Am, ganhando a minha vida muito mal e porcamente, e o Goeldi, que fazia parte de júri, me procurou e disse: “Nós estávamos pensado em oferecer um dos prêmios para você. O que você acha?”. O prêmio era uma viagem à China, a Moscou e ao Congresso da Juventude, em Praga. A minha resposta foi mais ou menos assim: “Goeldi, eu não posso aceitar um prêmio desses. Eu estou lutando para me firmar no Brasil, eu sou de fora, tenho um emprego conseguido a duras penas, como é que vou aceitar um prêmio em que eu vou ter que largar o meu emprego? Como é que eu vou fazer quando eu voltar dessa viagem maravilhosa?”. E o Goeldi aceitou muito naturalmente minha explicação. Eu sei que o Roberto Delamônica e o Otávio Araújo levaram os prêmios. O trabalho que o Delamônica apresentou para a exposição era uma gravura em metal, água-tinta, mas muito esquematizada. Uma figuração muito simplificada, quase que geométrica. E a gravura do Otávio tinha a figura de um negro nu, vagando na noite (era ele mesmo, não?). Na etapa final da viagem, no Congresso da Juventude Comunista de Praga, o Otávio conheceu a Clara, uma russa de Leningrado, que fazia tradução para português, e surgiu um romance entre os dois. No final, a Clara levou-o para a União Soviética. Lá eles tiveram dois fi lhos, o Kiril e a Arinka. E, durante anos, o Otávio (que está vivo ainda, mora em Guarulhos) viveu sob a ameaça de alguém descobrir que ele já tinha sido casado aqui no Brasil. Ele viveu lá pelo menos uns doze anos. Não que ele não tivesse tentado sair antes, mas não conseguiu. Ele nos contou que um dia, na época do carnaval do Rio, ele comprou uma garrafa de vodca, se maquiou de batom, se vest iu com roupas velhas da Clara, e saiu nas ruas de Leningrado, bêbado, com garrafa na mão e vest ido de mulher, na esperança de que as autoridades o prendessem e expulsassem da União Soviética, para ele então voltar para o Brasil. Mas as autoridades perdoaram o deslize eventual e conseguiram

84


Entrevista 3

manter ele lá no mínimo mais uns três anos. Eu sei que no fim ele conseguiu e, no auge da ditadura, desembarcou em Santos com a família. Acabou que o Otávio foi morar em Santo Amaro e começou a freqüentar a casa do Marcelo também. Isso era 1968, ano pesado para nós, e o Otávio achando ótimo, respirando liberdade. Eu me lembro de que, na época, eu pensei sobre como a situação psicológica predomina sobre qualquer coisa. Quer dizer, o Otávio estava numa situação de liberdade com relação ao que ele estava vivendo anteriormente, enquanto nós vivíamos uma situação absolutamente repressiva, insuportável. Você deu aulas no Ginásio Vocacional do Brooklin. Como surgiu esse emprego? Foi por intermédio do Evandro Carlos Jardim. O Marcelo me falou que queria me apresentar um artista que queria dar uma olhada na minha prensa, porque estava pensando em montar uma no mesmo esquema. Era o Evandro. É essa prensa aqui? É. Eu já levei essa prensa [imagem na abertura da Entrevista 7] para tudo que é canto, agora ela está aqui no sítio. Eu ainda morava no Rio quando a comprei. O Marcelo me mandou de São Paulo uma máquina de laminar borracha (da Segunda Guerra), e eu a reformei até ela virar uma prensa de gravura. É uma prensa desmontável, mais fácil de carregar. Eu sei que, quando o Evandro apareceu para conhecer a prensa, me perguntou se eu não queria dar aulas no Ginásio Vocacional, onde ele era professor. Isso foi em que ano? Em 1967. Nos primeiros dois anos em São Paulo, eu mal sobrevivi, pintando canecas e vendendo uma gravurinha aqui outra ali. Depois que eu entrei no Ginásio, minha vida melhorou. O Evandro me apresentou à dona Maria Nilde Mascellani, coordenadora do Sistema Vocacional, que incluía acho que uns cinco ginásios. Quando eu most rei a minha carta de recomendação do professor Alcides da Rocha Miranda, da UnB, entrei na hora, com cinco minutos de entrevista.

85


Maciej Babinski

Quanto tempo você ficou trabalhando lá? Fiquei uns dois anos. Até que houve uma intervenção política. A dona Maria Nilde foi presa no Dops e professores foram torturados. Por que o Vocacional sofreu intervenção? Porque era uma experiência renovadora de ensino secundário, muito avançada para a época. Na UnB foi a mesma coisa. O poder estabelecido do ensino oficial se sentiu ameaçado pela novidade das propostas da Universidade de Brasília, como se sentiu ameaçado pela novidade das propostas de ensino no Vocacional. É o lado funcionário público do ensino. E foi muito fácil juntar isso com o poderio da repressão da ditadura, tanto na UnB quanto no Vocacional. Eles nos acusaram de estar dando treinamento de guerrilha para os alunos por causa de uma técnica pedagógica utilizada no ginásio chamada est udos do meio. Estudos do meio? Para que o ensino não fosse apenas um ensino teórico, de sala de aula, os alunos eram colocados em contato com a realidade daquilo que eles estavam estudando. Por exemplo, na 1ª série, os alunos aprendiam sobre a escola e o bairro. Então eles saíam para o bairro. Depois, isso ia se ampliando: na 2ª série, eles saíam para a cidade, depois para o Brasil. Eu ajudei a organizar o estudo do meio da 3ª série, que viajou para Belo Horizonte e para as cidades barrocas do interior de Minas. Os alunos não só conheciam a arte barroca, como conheciam a indústria do ferro, visitavam a Escola de Minas. E todas essas visitas eram documentadas com desenhos, fotos e entrevistas que os alunos faziam com os moradores, de operários a médicos. De Belo Horizonte, seguimos para Brasília, que por sugestão minha foi incluída no roteiro. Em que ano foi isso? Foi em 1968. Os alunos foram ao Ginásio de Taguatinga, conhecer a realidade de uma escola de periferia; foram à UnB, onde entrevistaram índios que moravam no Campus; foram ao Senado; foram ao Hospital de Base, sempre desenhando, fotografando, entrevistando.

86


Entrevista 3

Você não faz idéia de como era est imulante. Estudo do meio, então, era isso, e a ditadura configurou como subversão. Consta realmente na acusação que fizeram contra a dona Maria Nilde no Dops que estudos do meio eram treinamento de guerrilha. Você dava aula de gravura? De desenho de observação e de xilogravura. Eram alunos do secundário, que naquela época a gente chamava ginásio. Crianças entre onze anos e catorze anos. Eu comecei dando desenho de observação para uma turma de crianças de onze anos. Quando eles passaram de ano, eu continuei como professor deles. Aí começamos a fazer xilo, inclusive em cores. Como foi dar aulas para crianças? Você já tinha dado aulas em Brasília, mas os alunos eram adultos. Na Universidade de Brasília, eu era apenas um novato. Estava começando, era professor assistente. Foi no Ginásio Vocacional que eu comecei a me entender como professor. Porque lá eles tinham um método. Não era o professor gênio, que chegava à sala de aula e ensinava o que vinha na cabeça. Nós tínhamos três reuniões semanais de planejamento e trabalhávamos aos sábados até uma hora da tarde. O resto da semana era o dia inteiro na escola, das 7h até as 17h30. A escola absorvia todo o nosso tempo. Trabalhávamos em equipe para tudo. Desde a formação do currículo até a execução. Você sabe que a dedicação em tempo integral de professor foi testada e ficou comprovado que ela tem uma maior eficácia para a melhoria da educação? E a que horas você fazia os seus trabalhos? Só no final de semana. Domingos e sábados à tarde. Isso não desgastava, não deixava você frustrado? Eu estava em permanente contato com o fazer artíst ico, por meio dos alunos e dos colegas. A gente conversava sobre arte o tempo todo, eu acho que foi uma época muito privilegiada para mim como artista.

87


Maciej Babinski

Como você vê a relação professor-aluno? A relação guru-aprendiz é muito parecida com a relação professoraluno, sobretudo nas artes. As coisas não ditas são tão importantes quanto as ditas. É uma relação extremamente interativa e informal. Aliás, eu já contei para você que o meu professor de aquarela na Inglaterra praticamente não falava, e o Goodridge também não. E artistas que eu admiro, como o Evandro Jardim, que tem uma dificuldade enorme de verbalizar, era um grande professor no Vocacional. Eu aprendi muita coisa com ele. Foi a partir dessa época então que você começou a se interessar por questões relacionadas com o ensino de artes? A excelência do sistema educacional criado no Vocacional me ensinou muito, pois depositava muita esperança na educação e na verdadeira interação dos professores com os alunos, na importância da formação do professor, na pedagogia, no currículo, na integração de todas as disciplinas; tudo isso me permitiu pensar e agir melhor como professor. Em São Paulo, eu realmente tive oportunidade de ver muita coisa inovadora nessa área de ensino de artes e de começar a pensar na complexidade da educação artíst ica. Na Escola Brasil, por exemplo, onde colaborei alguns anos mais tarde, eu também vi muita arte circulando entre professor e aluno, era uma coisa muito livre, e, portanto, muito distante do currículo universitário, que amarra o professor em todos os sentidos, inclusive exigindo dele um diploma quando o que um professor de artes precisa, acima de tudo, é de talento. Em Uberlândia, o currículo de Educação Artíst ica tinha uma disciplina que se chamava Prática de Ensino. Era tudo bonitinho no currículo, mas prática de ensino mesmo, era uma piada. Eu sugeri que convidassem a dona Noemia Varela, do Recife, para dizer o que realmente era educação artística, para contar a experiência da Escolinha de Arte do Brasil. Na sua opinião, qual é o maior problema da educação artística no Brasil? No Brasil, você forma doutores em Educação Artíst ica que nunca 88


Entrevista 3

viram uma criança desenhar. Parece piada, não? Eu acho o maior desperdício de dinheiro público. Um dos maiores equívocos do ensino brasileiro foi tentar enquadrar em um sistema uma atividade que é essencialmente extracurricular, ou seja, tentar incluir arte como obrigatória no currículo. Apenas mais uma das máfias do poder dentro do sistema educacional. Quais eram as idéias por trás da Escolinha de Arte do Brasil? A idéia do Augusto Rodrigues era arte como atividade complementar ao currículo, fora do horário escolar. A escolinha, fisicamente, funcionava de caridade, nos prédios públicos do Rio de Janeiro, onde sempre tinha um pedaço de um andar sobrando, que não era ocupado. O Augusto descobria esses lugares, pedia emprestado e ocupava com a escolinha, que vivia mudando de um prédio para outro. Ele se conformou em ter uma escolinha que sobrevivia de caridade, de doações, da boa vontade dos chefes de departamento das repartições cariocas, que cediam seu espaço porque entendiam a importância do trabalho dele. E era recompensado por terem visitas como a do Herbert Read, que veio duas vezes ao Brasil, só por causa da escolinha do Augusto. A maior parte dos alunos não pagava. Eu não sei como ele fazia para funcionar. Eu sei que o Augusto era carismático, e a escola vivia cheia de gente interessante. O Goeldi, por exemplo, eu conheci lá. E, assim como ele, outros artistas costumavam freqüentar a escolinha, era um lugar de arte mesmo. Além disso, o Augusto convidava os intelectuais e os artistas para se apresentarem para as crianças. Eu me lembro de ter visto uma apresentação do Ataulfo Alves e Suas Cabrochas, depois de uma palest ra do Darcy Ribeiro, num dos aniversários da escolinha. E também o Heitor dos Prazeres e seu grupo de sambistas. O Heitor dos Prazeres não era artista plástico? Ele era pintor, poeta e músico. Compositor de sambas. Eu vi uma exposição do trabalho dele na Associação Brasileira de Imprensa, mas acho que foi a última vez que ele mostrou suas pinturas. Depois só vi apresentações dele como músico. Sabe que ele quase que morreu na miséria, esse homem genial? Se não fosse por alguns intelectuais cariocas arranjarem um cargo público para ele, Heitor 89


Maciej Babinski

dos Prazeres ia morrer indigente na favela, como um desconhecido. Foi uma atitude na verdade protecionist a, mas foi o melhor que se podia fazer. Eram outros tempos, não é? Os artistas eram amigos. A Escola de Arte do Brasil no Rio de Janeiro começou a funcionar em que ano? A escolinha do Augusto já funcionava desde 1948. Depois ele ficou doente, largou, deixou tudo na mão da dona Noemia. Mas a presença dele era absolutamente indispensável para aglomerar as pessoas e para a escola funcionar, e a escola foi mudando, mudando. Vinham professores de todo lugar do Brasil para fazer estágio, depois alguns viraram sumidades da educação e ajudaram a desvirtuar as idéias do Augusto, gente interessada em regrinhas bem definidas, que acabaram cortando qualquer tipo de espontaneidade. Queriam uma educação artíst ica que desse para colocar no papel e alguém assinar. O que aconteceu com a dona Noemia Varela? A dona Noemia dirige a Escolinha de Arte do Recife. Eu a vi em Uberlândia, nos anos 80, quando ela foi dar algumas palest ras para o pessoal do curso de Educação Artíst ica. A gente almoçou junto, foi um encontro muito carinhoso. Você sabe como o Augusto Rodrigues se envolveu com arte-educação? O Augusto se intitulava jornalista chargista. Ele ia todo dia com o primo, o Nelson Rodrigues, para o jornal Última Hora, cumprir o horário dele por lá. Chegava com o paletozinho de linho no ombro, fazia a charge dele do dia, e ia embora. Mas o Augusto mesmo tinha umas cinco personalidades diferentes, era supereclético. Ele mexia com antiguidades, era jornalista, era desenhista, e, acima de tudo, um brilhante, para não dizer genial, educador. Agora, como realmente começou a história da escola eu não sei. Eu sei que eu tenho vários textos dele sobre educação. Acho que ele entendeu o que faltou na própria formação como artista e tentou fazer pelos outros. Pelo menos, eu entendo assim. Aí ele foi se informando, conhecendo mais e mais sobre o assunto, e acabou tomando iniciativas 90


Entrevista 3

extremamente independentes e corajosas para a época. Para mim, ele agiu como um artista plást ico acima de tudo. Hoje, ao contrário, o sujeito tem que ser professor em primeiro lugar. Exatamente o contrário do que o Augusto pensava. Por isso que ele não quis fazer parte de grupo nenhum, porque o que as pessoas queriam era pegar as idéias dele e tentar inst itucionalizar, remendar dentro do sistema de ensino público. E, quando ele se afastou, fizeram exatamente o que ele não queria. Queriam todos virar funcionários, infelizmente. O Augusto nunca foi funcionário, ele conseguiu fazer a escolinha dentro das repartições sem nunca ser um funcionário. Essa foi a arte dele, fazer uma experiência fora do serviço público, fora do sistema educacional público, e convencer as pessoas desse mesmo sistema de que aquilo era válido.

91


Vera e Fátima Babinski, , Rio de Janeiro autor | Maciej Babinski Apartamento na Est rada Sta Marinha, 5


4

Entrevista

4

Você abandonou a experiência da abstração dos anos  e mergulhou na figura humana quando se apaixonou pela Vera. Como vocês se conheceram? Eu conheci a Vera num aniversário na casa do Manolo Segallá, poeta e ilust rador de livros. Ele era dono de uma editora alternativa chamada Sereia. Ex-combatente da guerra civil espanhola, morava numa quitinete no Catete. Na minha primeira exposição no Rio, ele escreveu no livro de visitantes que queria me conhecer e acabou comprando um desenho. A partir daí, surgiu o convite para o aniversário da mulher dele. Lá pelas tantas, entrou a Vera, exuberante, acompanhada do Sacha, um fotógrafo da época, namorado dela. Eu sei que, no meio da festa, ela apresentou uma dança afro praticamente nua, apenas com uma sunga de miçangas e colares. Uma coisa assim meio Josephine Baker, só que muito brasileira. Depois da festa, ela conseguiu o meu telefone com o Manolo e começou a me ligar na Pan Am. O resultado foi que a gente acabou se apaixonando e, em 1958, nos casamos no cartório do Aníbal Machado. Ela é prima da Elza Soares. Os avós dela tinham sido serviçais na casa do presidente Epitácio Pessoa na Lagoa, e quando a família se mudou do Rio de Janeiro, eles receberam um lote de terra como indenização. Com o dinheiro da venda do tal lote, a família dela foi morar no Humaitá, depois em Cavalcante, e acabaram na Rocinha. Foi nessa época que eu a conheci. O nosso encontro realmente me fez mergulhar num universo sensual, e, por algum tempo, o corpo feminino apareceu como tema dos meus desenhos e gravuras.

93


Maciej Babinski

Qual o papel do erotismo no seu trabalho como um todo? Me incomoda essa história de ligar a minha personalidade às gravuras e desenhos eróticos. Foi a primeira redução que fizeram do meu trabalho e da minha pessoa. Muita coisa que você vai ler sobre mim vai enfatizar esse aspecto do meu trabalho, a presença das mulheres nuas no meu universo. Será que, de alguma forma, eu choquei a moralidade das pessoas? Até hoje? Se você prestar um pouquinho de atenção, os trabalhos que o Segall fez do mangue nos anos 20 eram muito mais explícitos. Aliás, de acordo com um relato que eu escutei do Augusto Rodrigues, o Lasar Segall ia para o mangue num Rolls Royce, com o vidro fechado, aí pedia para o motorista parar, fazia um esboço de alguma cena e seguia adiante, para depois trabalhar tudo dentro do seu ateliê. Ou seja, o Segall não ia lá para transar, ele ia lá para olhar, uma espécie de “pathos” judaico que ele trouxe para a experiência. A diferença é que eu não fiquei de vidro fechado... Mas no final, tanto os trabalhos que o Lasar produziu quantos o que eu produzi da experiência no Mangue carioca, se transformaram em arte. Num texto que escreveu para a Galeria Luisa Strina, nos anos , Sheila Leirner concluía que o universo subjetivo das aquarelas que você trazia para a Galeria  | (no caso, a retomada da figura humana) tinha “na sexualidade a confluência vital de suas vertentes”. Eu acho que a Sheila escreveu coisas muito importantes sobre o meu trabalho. Não é à toa que eu sempre apresento os textos dela; são textos definitivos. Nesse aí, por exemplo, eu acho que a Sheila matou a charada. E eu vou mais longe: todo o trabalho artístico tem a sua confluência na sexualidade, todo. Eu afirmo isso sem nenhum problema. A temática das mulheres vai aparecer no seu trabalho em diferentes momentos da sua vida. Realmente, essa temática reapareceu várias vezes. Vamos dizer que a minha temática urbana foi a mulher nua. Só que quando ela aparece em 1962 é uma coisa, já em 1968 é outra completamente diferente. No Rio de Janeiro, no início dos anos 60, eu estava

94


Entrevista 4

interpretando, em termos de espaço pictórico, a relação cultural entre mulheres e homens no Rio de Janeiro. Pelo menos da forma como eu experienciei. São gravuras de mulheres em ambientes fechados, escuros, sem janelas. É a mulher confi nada dentro de |  uma est rutura social, desde a prost ituta da baixada fluminense ou do mangue, até as mulheres da pequena burguesia e da zona sul carioca, inclusive das favelas. Essas gravuras, pois, formavam um conjunto que sintetizava uma enorme quantidade de observações e vivências. Que coisas chamaram a sua atenção na cultura brasileira daquela época? A moral aqui era muito mais frouxa do que na Europa, e o comportamento era muito mais físico. Você, que já viveu na Inglaterra, sabe que a diferença é enorme no convívio entre as pessoas, para não dizer entre os sexos. No Brasil, apesar de a burguesia estar sempre tentando segurar seus valores, era tudo muito diluído, levando à predominância do não-regrado, do não-organizado moralmente. Havia sempre a possibilidade de brechas nos comportamentos estabelecidos como aceitáveis, tudo era possível. Outra coisa importante, que pautou a minha percepção, é que logo de cara eu entrei em contato com os problemas socioeconômicos do país. Eu tive que aprender a perceber a formação das classes dentro da estrutura da sociedade brasileira e, como artista, tive a oportunidade de transitar por classes totalmente diferentes. Com relação às mulheres foi a mesma coisa. Eu pude buscar afeto, buscar prazer, onde eu queria, onde eu achava que podia encontrar e da maneira que me era possível. Eu não me sentia censurado, porque a questão moral era colocada no lugar em que ela deveria estar, no fundo da alma, na intimidade. O Goeldi, que vivia no mundinho dele absolutamente estanque, nunca saía da rotina, ficava fascinado com a minha vida. Uma vez ele me disse que achava que a razão de eu me comportar da maneira que eu me comportava tinha a ver com o fato de eu ter sido criado dentro de uma família muito estruturada, de moral e ética muito européia, tradicionalista, e que o Brasil havia me fornecido a oportunidade de me comportar de forma oposta àquilo que a minha família tinha como norma. Segundo o Goeldi, pois, os meus “exageros” deviam se dar por conta disso, uma espécie de rebeldia.

95


Maciej Babinski

Eu acho que a sua ruptura com os valores familiares foi anterior à sua vinda para o Brasil. A experiência com a guerra e o contato com os automatistas fizeram você mais independente e rebelde, respectivamente. Eu concordo com você. O engraçado é que os meus amigos aqui no Brasil não conseguiam ver isso. Acho que faltava a eles essa distância que você tem hoje para poder analisar. Eles estavam muito impressionados com a minha vida pessoal para poder escutar o que eu dizia ou tentava dizer sobre o assunto. A figura da mulher/musa era muito importante para os surrealistas. Você acha que essa vertente do seu trabalho foi de certa forma influenciada pelas idéias surrealistas? Bom, eu deixei de me interessar pelo Surrealismo desde 1953, mas vamos lá. A mulher para mim é o máximo objeto do prazer, o máximo objeto de beleza, o máximo objeto do carinho e dispensadora de tudo que é bom na vida. É óbvio que as feministas e os politicamente corretos não me vêem com bons olhos. Para eles, eu sou a continuidade dos descalabros da relação dos surrealistas com as mulheres. Eu não sei se sou, mas posso dizer que vivi as minhas experiências sexuais com muito mais realismo que os surrealistas. Nos anos 50, Benjamin Peret veio ao Brasil várias vezes para tirar fotografias para uma exposição que estava planejando fazer (e que acabou não acontecendo, não sei por quê). Numa dessas ocasiões, ele me procurou para conversar e, conversa vai conversa vem, eu acabei contando coisas da minha vida pessoal para ele. Sabe qual foi o comentário dele? “Eu nunca paguei uma mulher para se deitar comigo.” Eu achei esse comentário de um rigor moral e ético extraordinário. No final das contas, o Benjamin Peret era um surrealista cast iço! Da mesma forma, eu também escapei da pureza automatista. A ética revolucionária de Claude Gauvreau era de um rigor moral, ideológico e ético admirável, mas ao mesmo tempo assustador, tanto que ele acabou no hospício. Em que aspecto as mulheres que aparecem nas suas gravuras a partir de  são diferentes das mulheres de ?

96


Entrevista 4

Entre 1962 e 1968, aconteceu a grande revolução das drogas. Do meio dos anos 60 para o final, você vai ver uma mudança radical no meu trabalho, que corresponde exatamente à época em que eu comecei a usar maconha (naquela época, diferentemente de hoje, a maconha não tinha virado uma questão policial, era mais uma questão cultural). As gravuras de 1968, que eu chamo de “as mu- |  lheres de São Paulo”, fazem parte, pois, desse período, que eu ligo com a presença da sensualidade no meu trabalho (a palavra sativa quer dizer apaziguado, satisfeito). Repare que as formas se arredondaram, tem muito menos tensão no ar do que nas gravuras de 1962, que eram angulosas, tinham uma aparência quase cubista. Em 1968, aparece a idéia da mulher liberta (mas, ao mesmo tempo, é uma liberdade quest ionada). Você chegou a usar drogas alucinógenas. Qual o efeito no seu trabalho? As drogas mais fortes que tomei foram o ácido lisérgico e o cogumelo (“Stropharia cubensis”). Mas eu só começava a desenhar umas oito ou doze horas depois. O lisérgico teve um efeito muito forte de distorção das imagens, enquanto o cogumelo simplesmente trouxe à tona a identificação com a paisagem. Quer dizer, eu acho que o desejo da paisagem já podia ser identificado nos últimos trabalhos que fiz sob o efeito do ácido lisérgico... Algum tempo depois, apareceu uma maneira mais “hard-edge” no meu trabalho, formas |  calcadas e pesadamente definidas. Isso refletia uma tendência do momento: sensualidade pop. É interessante como as drogas alucinógenas despertaram para o sentido decorativo dos vegetais e para a fragmentação das formas. De onde você acha que surgiu essa obsessão com as formas vegetais? Em épocas recentes, os pré-rafaelitas foram os primeiros a representar a figura dos vegetais na arte de uma forma obsessivamente simbólica, e só Deus sabe o que tomavam. Eu realmente acredito que eles tiveram acesso a alguma droga, da mesma forma que o pessoal que fez os manuscritos dos primeiros livros cristãos da Irlanda, que têm toda uma vegetação simbólica, umas trepadeiras intercaladas nas letras, umas coisas muito esquisitas. Um bom estudo

97


Maciej Babinski

para a sociologia, investigar o que mudou na arte com o advento das drogas, que tipo de arte foi influenciada por que tipo de droga etc. Agora, para a arte, eu acho que é melhor se ater somente ao resultado final, à obra, em vez de se ater às causas e aos procedimentos. É muito complexo tentar estabelecer relações do tipo: “O que este artista comeu no dia em que pintou este quadro ou fez esta gravura?”. Será que interessa saber se Goya fazia parte de rituais demoníacos? Eu acho que absolutamente não. O mais interessante é o resultado que Goya produziu. Acho que não existe excesso de informação, a gente tem a capacidade de descartar o que não acha importante. Acho que não ameaça o entendimento da obra. No seu caso, por exemplo... No meu caso, a concentração obsessiva permitida por drogas como ácido lisérgico se prestou muito para as minhas experiências com a  | gravura. Às vezes, eu ficava uns cinco dias desenhando em cima de uma única chapa de metal, mas eu considero esse um episódio totalmente ímpar na minha obra, apesar de ter tido um resultado espetacular. Eu não fiz mais do que oito gravuras nesse período. Todo mundo admira, mas é tão isolado na minha obra quanto aquelas doze aquarelas geométricas que, aliás, também foram feitas próximas dessa época do lisérgico, acho que um pouquinho depois. Falar sobre drogas abertamente é muito complicado Droga é moda. E sai da moda e entra na moda com a mesma facilidade. Eu acho que usar ou não é questão de foro íntimo. A quest ão política que envolve a discussão sobre as drogas é outra coisa. Há uma repressão sobre esse assunto que até hoje impede que ele seja estudado de verdade. E enquanto não se puder falar e escrever livremente sobre ele, acho que não adianta nem discutir. Desde que eu era criança, tudo que as pessoas não querem que as pessoas façam causa impotência, câncer, tuberculose, demência; então, é ridículo se discutir isso nesse contexto. É um fest ival de mentiras. Para discutir isso é preciso esperar outro momento histórico. O fato de que sociedades inteiras tenham consumido os mais variados tipos de drogas durante séculos e séculos não é levado em consideração nem pela sociologia, nem pela história, nem pela ciência. Por quê? Porque no momento interessa esse tipo de repressão, simplesmente. 98


Entrevista 4

O lúpulo é uma droga tão poderosa quanto a maconha e, no entanto, entra na fabricação de todas as cervejas. Então, é muito difícil opinar sobre drogas nesse clima, com risco de ser considerado um proselitista, defensor, quando não se trata disso. Eu vou apenas dizer uma coisa: eu vejo uma falha fundamental na discussão sobre as drogas que é a omissão do aspecto mais importante, que é o porquê de uma pessoa usar drogas. É flagrante a ausência dessa primeira premissa, que é a discussão sobre a necessidade de usá-la. O que ela tem de tão especial que as pessoas são levadas a usar? Com um pouco de isenção de ânimo, é fácil perceber que é a busca do prazer que está sendo reprimida. É o prazer que faz mal, é o prazer que mata, é o prazer que “dest rói as famílias”. E eu sou a favor do prazer em todas as suas formas. Eu acho que o prazer constrói, o prazer produz arte, o prazer produz vida. No entanto, eu vejo o prazer varrido do cardápio, nem se menciona a palavra prazer em relação ao comportamento. A minha vida tem sido uma busca contínua de prazer e de vida saudável. E vida saudável para mim é vida com prazer. Sem prazer não há vida saudável. Eu coloco a questão do prazer como fundamento da arte e fundamento da vida. Com relação a isso, eu recomendo a leitura do livro O Casamento do Céu e do Inferno, do senhor William Blake, poeta inglês que mora na minha cabeceira. Como você avalia a sua relação com as drogas nesse período da sua vida? Se você trabalha oito horas por dia e quer ser artista à noite, você no mínimo tem que tomar um trago... Então, a droga me ajudou muito a ser artista numa condição socioeconômica que não ajudava. Me ajudou a ter energia para trabalhar, e acima de tudo, me ajudou a sentir prazer. Eu não precisei cortar uma orelha, eu não pirei, enfim. Você falou que o desejo da paisagem reapareceu nessa mesma época. Como foi isso? Os estados de consciência expandida acabaram me levando de volta ao lugar de onde eu havia saído. Inconscientemente, eu comecei a buscar a paisagem. Eu 1968, comprei uma casa em Veleiros, próximo à Represa Guarapiranga. A vista era muito linda e, de repente, essa paisagem começou a aparecer no meu trabalho, ou seja, o desejo da paisagem estava latente. 99


Maciej Babinski

Foi em parte esse desejo que levou você a se mudar para Ilhabela? Paraíso de dentes afiados, isso foi a Ilhabela para mim. Morei na ilha o ano inteiro de 1970. Vendi a casinha em Veleiros, subúrbio de São Paulo, e fui com a Vera e as meninas. Elas andavam a pé cinco quilômetros para freqüentar a escola do vilarejo. Foi uma experiência de vida não urbana radical, a gente nunca viveu dentro do vilarejo, vivia no meio do mato mesmo. Vocês viviam de quê? A gente tinha uma certa produção artíst ica. Até fizeram uma galeria na prefeitura, e a gente expunha trabalhos e vendia para os turistas. Além disso, vivi do dinheiro da casa que nós vendemos em Veleiros e de alguns trabalhos que eu tinha vendido para Ralph Camargo antes de sair de São Paulo, que ainda me rendiam mensalmente alguma coisinha. Era o auge do Tropicalismo. Enquanto o horror da repressão rolava em São Paulo, nós ficávamos escutando violão, bebendo cachaça, fumando e pintando, numa cápsula. Na verdade, a ditadura se concentrou de forma séria apenas na repressão ao comunismo. Os intelectuais e os artistas eles não levavam muito a sério. O projeto da ditadura era apenas se certificar de que os artistas não participassem ativamente da oposição ao governo. Eu sei que havia gente aliciando os artistas para sair de São Paulo e ir para o interior ou para a praia. Na minha opinião, era a parte branda da ditadura que queria salvar os artistas. A sugestão de ir para Ilhabela veio por parte do Fernando Silva, que era amigo dos artistas e também estava ligado aos militares. Quando eu mudei, já estavam lá vários outros artistas, inclusive o Odriozola, um artista surrealista espanhol (mas naturalizado brasileiro, como eu). Na realidade, era para escapar da tensão ideológica, que era insuportável. O Tropicalismo era isso também, uma escapatória do rigor e dos ditames de quem ditava. Qual a sua percepção do Tropicalismo? Num momento de rest rições políticas, o Tropicalismo pegou a rebarba da revolução cultural dos anos 60 nos EUA. Eu acredito que,

100


Entrevista 4

se não fosse a revolução das drogas e o Fest ival de Woodstock, o nosso Tropicalismo teria morrido na praia. Era um movimento periférico que acabou se tornando muito importante porque ecoou fora daqui. O Tropicalismo abriu espaço onde não havia nenhuma brecha, e qualquer coisa que abre num momento escuro é bem vinda. Eu acho que foi, bem dizer, tolerado pelos militares, porque eles, sem dúvida, perceberam a sua ineficácia em provocar mudanças em curto prazo, e assim o Tropicalismo sobreviveu. Eu acho importante pontuar que já é mais do que tempo de começar a falar dos anos 60 e 70 sem muita paixão, com mais objetividade histórica, sem tanta anedota, sem tanta bebedeira, tentar extrair o que realmente nós éramos, que é o mais importante. E para isso é preciso muita atenção. Antes de tudo, de onde saiu essa geração? Quem são eles? Eu sinto que só agora a minha época está começando a se configurar historicamente. São de Ilhabela as primeiras paisagens de observação que você fez no Brasil.

| 

No final de 1970, eu voltei para São Paulo, mas, entre 1971 e 1972, voltei muitas vezes para uma casinha de pescadores que adquiri na |  ilha, no Portinho. Foi nesses períodos que passava lá que comecei a trabalhar diretamente na natureza. Isso marcou meu retorno para a paisagem. Digamos que eu encontrei um refúgio num momento muito difícil da minha vida Eu considero Porta Aberta, que eu fiz na minha casa em |  Ilhabela, olhando de dentro para fora, uma das minhas melhores gravuras. A proporção que eu consegui entre área gravada e não gravada é a ideal. E eu gosto muito da luz; ficou exatamente igual à que entrava pela porta naquela manhã. Quando você começou a pintar essas paisagens no motivo, não se sentiu de alguma maneira indo contra a corrente? Sim e não, porque em nenhum momento eu tive a impressão de que estava indo para trás em relação à arte. Eu estava reagindo contra as tendências importadas que estavam se manifestando no Brasil, como a arte conceitual. Mas eu não sentia em absoluto que estava errado, porque o Tropicalismo abriu para tudo.

101


Maciej Babinski

 |

A pintura Paisagem com Caju, que está na coleção do Banco Central, foi feita em Ilhabela? Ela é inspirada em Ilhabela, mas já foi feita em São Paulo. Foi pintada num estudiozinho, uma quitinete na rua Antonia de Queiroz, que eu comprei com a ajuda do José Paulo Domingues, dono da Collect io. Ele foi avalista, e eu paguei as prestações com a venda dos trabalhos. Nessa paisagem, eu já estava girando o tropicalismo um pouco para o lado rural. Na realidade, eu acho que nunca dissociei o Tropicalismo do mundo rural... Por que você voltou para São Paulo? A Vera, minha esposa, começou a surtar seriamente. Lembra que eu falei que “as mulheres de São Paulo” já não apareciam confinadas, mas que era uma liberdade questionada? Eu me referia à minha experiência com a Vera, cujas condições psíquicas estavam cada vez piores. Então o primeiro surto da Vera não foi em Ilhabela? Não, as crises já haviam aparecido antes, só que elas vinham em intervalos de mais ou menos dois anos. Mas esses intervalos acabaram se tornando menos e menos longos, e em Ilhabela, depois de um período onde ela pintou uma quantidade enorme de quadros, numa espécie de surto, ela realmente adoeceu seriamente, e eu tive que voltar para São Paulo. E ela foi internada pela primeira vez. Depois, ela vivia internada. Para ser exato, somente na psiquiatria do Hospital das Clínicas, a Vera foi internada 24 vezes. Foi tudo muito duro, com as meninas ainda pequenas. Na volta para São Paulo, vocês foram viver onde?

Na Vila Olímpia, no caminho de Santo Amaro. Foi nessa época que freqüentei a Escola Brasil. Os meninos tinham alugado um galpão indust rial enorme, era perto de casa, e eles abriram um espaço para mim. Lá eu pude pintar e fazer gravuras. A xilogravura Paisagem  | com Duas Figuras, imaginada a partir das lembranças da represa do Guarapiranga, foi impressa na Escola Brasil, na minha prensa, que instalei lá temporariamente.

102


Entrevista 4

Antes de a escola fechar, eu dei um cursinho de gravura, encomendado pelos próprios professores, que eram o Frederico Nasser, o Carlos Fajardo, o José Resende e o Luis Paulo Baravelli. Como você conheceu a Escola Brasil? Através do Wesley (sempre o Wesley). Eles chegaram a ter quatrocentos alunos trabalhando na Escola nos quatro anos em que ela funcionou. Para mim, foi uma experiência semelhante à do Vocacional. O clima entre alunos e professores era muito estimulante. Eu escutei uma história muito interessante sobre o Baravelli. Um grupo de alunos de arte foi visitar o ateliê dele e, conversa vai conversa vem, um dos alunos perguntou para que servia uma almofadinha que ele usava presa no braço, cheia de alfinetes. Quando ele disse que era para prender o desenho do projeto em cima do trabalho para ver se estava batendo, o pessoal meio que se desiludiu, com o grau de planejamento da coisa. Eu acho que eles “overreacted”. Com todo o humor que ele tem, o Baravelli é tão aberto com relação ao procedimento artíst ico que admite procedimento de costureiro, de arquiteto, de marceneiro. Você vive advogando os perigos do trabalho de arte muito planejado. Os perigos são muitos mesmo, mas acho que Baravelli é um bom exemplo de que sendo artista (de verdade) você pode usar de tudo. Olha com que elegância ele most ra que pode usar projetor, pode usar régua, pode usar o método da costureira. Baravelli é um pintor sim, cerebral, altamente intelectualizado, nada espontâneo, mas muito criativo. O “nada espontâneo” não prejudica o resultado? Não acho que no caso dele prejudique. A cerebralidade do Baravelli forma um conflito criativo dentro da obra, juntamente com a espontaneidade, que por si só justifica a obra dele. O Wesley também

103


Maciej Babinski

é um artista muito cerebral. Aliás, o Baravelli era aluno do Wesley quando adolescente, no colégio Mackenzie. O Wesley fez um trabalho marcante como professor, a orientação que ele deu para os alunos foi da maior importância. Como você vê a questão do cerebral e do visceral na arte? O Ingres era um artista do tipo cerebral, e o Delacroix do tipo visceral. Hoje eu prefiro o Ingres, por exemplo. Já o Corot representa o equilíbrio entre o cerebral e o visceral, que para mim é onde aparece a grande arte. Por que a grande questão para os automatistas era a arte infantil e a arte dos loucos? Porque era a fronteira do não-cerebral, essa questão até hoje não resolvida. O que um museu como o Museu do Inconsciente no Rio nos propõe de maior é o quest ionamento sobre os limites da arte. Eu vi um vídeo recentemente com o Palatinik, onde ele contava como chegou à arte mecânica. Ele queria ser pintor figurativo, mas entrou numa profunda crise por causa das frust rações, do embate que a figuração criou para ele. Aí, por intermédio do Mário Pedrosa, ele conheceu a doutora Nise da Silveira, foi trabalhar como estagiário de arte-terapia no Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro e saiu de lá como o grande artista abst rato que a gente conhece. O que eu quero dizer, é que, na minha opinião, ele chegou à sua arte depois dessa experiência de convivência com a loucura, com o não-racional. Ele viveu coisas terríveis na juventude, e isso veio à tona e foi transformado em arte: a primeira vez que ele trabalhou na vida foi como mecânico, consertando camionetas inglesas da guerra da Palestina com Israel. Quando ele se recuperou do embate com a pintura, esse lado “mecânico” reapareceu. É muito linda a história dele. A Escola Brasil foi fechada pelos militares? Não. A Escola acabou porque os meninos se desentenderam. Em 1974. Uma pena. O Bardi visitou a Escola na época em que eu estava imprimindo por lá e olhou muito atentamente as coisas que estavam acontecendo por lá. Bom, foi nesse momento que eu tomei a decisão de mudar para Minas. Mas você não começou a trabalhar para a galeria da Luisa Strina exatamente nessa época? 104


Entrevista 4

Sim, a partir de 1974 a Luisa Strina passou a ser minha marchand. Mas eu trabalhava em Minas e vendia em São Paulo. Fazia duas viagens por mês de ônibus para São Paulo, com aquarelas debaixo do braço para entregar para a Luisa, pagamento à vista. Como surgiu a idéia de ir para Minas? Em 1972, o Edmard de Almeida me convidou para passar uma temporada no sítio do pai dele em Uberlândia. Lá eu pintei uma exposição inteira, que depois expus na Collect io. A idéia de mudar |  para Minas nasceu, pois, nessa época, mas eu só mudei em 1974. Quem é Edmard de Almeida? É um artista amigo meu, que ficou muito conhecido pelas tecelagens maravilhosas que fazia. Ele mesmo preparava as tintas para tingir os fios. Você nunca ouviu falar da Minnie Sardinha? Pois ele foi o mest re dela. Você levou a família para Minas ou foi sozinho? Quando eu fui para Minas, estava separado da Vera há uns dois anos. Eu já vivia com a Hilda, minha segunda mulher. O Daniel chegou a ser batizado em Uberlândia, um pouco antes de a gente mudar para Araguari, mas nasceu em São Paulo. Já o Marcelo, nasceu em Minas. Vocês foram morar na zona rural? Não. Era semi-rural. As cabeceiras de Araguari são as últimas casas antes de começar a zona rural. A idéia de ir para Araguari era mais ou menos semelhante à de Ilhabela? Mesma orientação interior. Mas você deve entender que eu considero que todas as minhas escolhas de sair dos grandes centros fi zeram parte de uma est ratégia de sobrevivência. Nunca foi apenas uma atitude ideológica, mas uma atitude movida também por motivos econômicos. O meu dinheiro sempre foi pouco, e as 105


Maciej Babinski

minhas responsabilidades muitas, porque eu sempre tive família para sustentar. Em São Paulo, com o que eu ganhava, eu só podia dispor de pequenos espaços para trabalhar. Então a minha ida para Minas foi produto de uma escolha em favor do meu trabalho, da minha produção. Quanto tempo vocês viveram em Araguari? Cinco anos. De 1974 até 1980, quando mudei para Uberlândia. No tempo em que vocês moraram em Araguari, você praticamente viveu só com o dinheiro da galeria da Luisa Strina? Sim. Aliás, a partir de Ilhabela eu vivi só da minha arte. Eu comecei a pintar mais seriamente porque tinha que produzir obrigatoriamente para comer, e acabei me profissionalizando. Isso durou mais ou menos uns dez anos. Em 1980, eu comecei a dar aulas na Universidade de Uberlândia, mas, de 1970 a 1980, eu vivi exclusivamente do meu trabalho. Esse foi o único período da minha vida em que isso aconteceu, antes de eu me aposentar. Como foi esse início em Minas, em termos do seu trabalho? Surgiram as paisagens, com força total. Naquelas pinturas que fiz no sítio do pai do meu amigo, já havia muitos óleos de paisagens. E,  | em Araguari, eu fi z duas exposições só de aquarelas de paisagem. Todas essas paisagens eram pintadas diretamente na natureza? Você não pinta paisagem dentro de casa. Você pode dar uns retoques em casa, retocar um cantinho, mas a pintura tem que ser feita no motivo. Eu cheguei a fazer quadros de 0,90m x 1,20m do lado de fora, acho que uns seis ou mais. Levei ao limite certas coisas, como o máximo tamanho que você consegue pintar no motivo. Não vou dizer que são as melhores coisas que eu fiz, mas tem um ou outro que tem um vigor, uma vida, que só um trabalho no motivo pode ter, só que realmente um tamanho muito grande para esse tipo de pintura é problemático. 106


Entrevista 4

Você ainda tem alguma dessas paisagens grandes? Está tudo em São Paulo. Uma delas está com o Augusto Livio, e outra com o primo dele. São muito bonitas, mas estão já quase no limite do Constable (o Constable, flagrantemente, pintava os quadros grandes dentro do estúdio). O limite do tamanho é quando a paisagem deixa de parecer uma paisagem e começa a parecer um cenário. O último quadro grande que eu pintei no motivo, tive a nítida impressão de que parecia um cenário, faltava densidade, rigor, intensidade, o tamanho não ajudou. Esse quadro foi comprado pelo Marcelo Palmério, filho do Mario Palmério. Eu fiquei sabendo que o fi lho dele, que é estudante em São Paulo, tem esse quadro no quarto e disse que adora, porque lembra a Uberaba “definitiva”. Em que medida você desaprova a paisagem feita dentro do estúdio? O naturalismo é a única coisa que segura a arte na paisagem, verdade seja dita. Na 9ª Bienal de São Paulo, tinha um artista inglês chamado Malcolm Morley que fazia parte da representação norteamericana, com um quadro que representava um navio entrando no porto de Nova Iorque, uma imagem tirada de uma fotografia de um folheto turístico. O Morley projetou a imagem numa tela e pintou minuciosamente, à semelhança da imagem do folheto de propaganda. Isso é uma paisagem também, mas do tipo que eu nunca fiz e nunca vou fazer. Eu não sei se você conhece esse artista, é um dos grandes artistas pop ingleses. Ele é um ex-presidiário e, pasme, após uma brilhante carreira como artista plást ico, foi agraciado com o título de Sir Malcolm Morley. Isso só acontece na Inglaterra. Eu sei um pouco dele, porque ele foi companheiro de uma amiga minha, a Márcia Grosstein, uma artista brasileira que vive em Nova Iorque. Depois ele voltou a ser um expressionista, abandonou o Pop. Faz uma pintura brutalista, ótima. Voltando ao nosso assunto, se a gente for invest igar a história da arte no tocante às paisagens, já se sabe que esse estágio de mudar do esboço para o trabalho final, se feito dentro do ateliê, implica sempre a perda de alguma coisa que exist ia na observação inicial, no trabalho feito de motivo. Sempre existe uma perda. Perda de quê? Perda de vida, de autenticidade. Qualquer coisa que é cópia ou reconstituição, remendo ou reconstrução, implica perdas. 107


Maciej Babinski

O impulso e a percepção inicial, a interação entre você e o que você está tentando representar passa a ser uma reconst rução de uma reconst ituição e, nessa reconstituição, perde-se. Mas e se o que você está procurando criar é a representação de uma representação? Me dê um exemplo. Um exemplo semelhante ao desse artista que você acabou de me contar, o Malcom Morley. Você projeta na sua tela uma imagem de uma pintura do Giotto, por exemplo. Destaca a paisagem de fundo e dispensa o resto. E, a partir desse esboço, começa a trabalhar, a criar a sua paisagem ou seja lá o que vai surgir a partir desse “starting-point”. Eu chamo isso de arte abst rata, porque para mim você está trabalhando a partir de abstrações. E é por isso que eu insisto no naturalismo na paisagem. Por exemplo, entre o procedimento que você descreveu e o meu exemplo, vamos pegar um terceiro exemplo. Vamos dizer que você tem uma idéia, um pensamento que não tomou forma plást ica ainda, uma recordação. Se você for fraco, você vai tentar reforçar com a fotografia, se você for o Bonnard, você vai fazer anotações (presta atenção nas palavras: o academicismo nos dá a palavra estudo, os naturalistas passaram a chamar de anotação). O Bonnard carregava com ele pedacinhos de papel e uma caneta tinteiro preta. Se ele estava viajando de carro e via uma coisa e não tinha tempo de parar para fazer uma pintura, não tinha as tintas, ele fazia uma anotação sintética e sumária, que não definia nada, a não ser as idéias básicas do que havia ali: um grupo de árvores à esquerda, uma linha aqui outra ali e, às vezes, escrevia uma cor: azul, laranja, só para lembrar o que tinha visto. Entendeu o que eu quero dizer? São idéias, mas pouco definidas, não são estudos, são fragmentos de um pensamento. Aliás, sabia que o Bonnard não pintava do natural? Mas você olha uma paisagem do Bonnard e esquece tudo diante da beleza do resultado. Você acha que, se ele usasse fotos, o resultado teria sido totalmente diferente? 108


Entrevista 4

Eu não tenho dúvidas. Eu li uma reportagem sobre ele na Life Magazine, antes de ele morrer. Ele tinha uma pequena casinha de dois andares em Cannes e, num espaço contíguo, tipo um corredor entre duas partes da casa, tinha um pedaço de tela pregado na parede, 1,40m x 5,00m, e dentro desse pedaço enorme de tela tinha uns retângulos pintados. Nesses retângulos, de costas para a janela, é que ele pintava as suas paisagens. Não era diretamente da natureza. Eram anotações, mas anotações tão livres, tão abertas, que ele não tinha nenhum const rangimento, porque quanto mais você define a sua primeira impressão, quanto mais você rebusca, mais você vai se tolher na sua capacidade de rememorar e pior vai ser o resultado. Então, primeiro de tudo ele confiava na memória. As paisagens do Bonnard são feitas de memória. Às vezes, imagino, ele ia para fora, verificar se era assim mesmo, mas pintava de costas para a janela. Isso explica o fato de ele mudar as cores, aquele céu laranja, por exemplo, porque as relações não dependiam de uma observação naturalista. O Bonnard não era um pintor naturalista, muito longe do Naturalismo. Ele era muito mais um pintor de memória, que no processo de rememoração transformava qualquer observação naturalista ou fotográfica numa experiência sensorial, onde ele tinha total liberdade. Muito mais livre do que eu aqui no sítio, onde estou, a priori, sendo tolhido pela paisagem ao meu redor. A memória é ilimitada nas suas possibilidades e anda junto com a imaginação. Existem três componentes numa obra de arte: imaginação, memória e observação. De acordo com o seu objetivo, se você erra na dosagem desses procedimentos, ou se você não os entende muito bem, você vai matar o trabalho. É óbvio que a imaginação entra na rememoração, e, portanto, se você define demais o seu esboço, você estraga tudo. Então, veja o quanto Bonnard me ensinou. Ele confiava na sua memória e na sua imaginação e tinha perfeito entendimento no uso disso para fazer sua arte. De tal forma que as pessoas nem sequer percebem realmente como ele fazia as coisas. No momento, eu ainda tenho medo de confi ar na minha memória e na minha imaginação. Você tem alguma paisagem pintada de memória? Existem algumas experiências que eu estou fazendo, é verdade... Por exemplo, aquele quadro ali na parede, com o céu amarelo. Mas a |  dosagem memória/observação ainda me incomoda demais, porque 109


Maciej Babinski

eu ainda me sinto muito preso. Agora, pelo menos, o céu é tão verdadeiro quanto se tivesse sido pintando no motivo. Como você trabalha o céu normalmente nas suas paisagens? Como eu sei que o céu muda muito, eu procuro pintar rapidamente, para ter um mínimo de vida momentânea ali, mas ele pode ser também recriado de memória. Eu aprendi que quanto mais você vê, mais você fi xa na memória. Nada é perdido. A memória liberta você do naturalismo e recria o mundo. Se você pensar bem, todo o céu que você pinta é de memória, se ele muda assim tão rapidamente. Um dos objetivos secretos da pintura é a transposição da realidade para uma outra realidade, mas que seja mais verdadeira do que a aparente. Então, é uma coisa quase inatingível, que você pode conseguir quase que uma vez ou outra na vida. O maior perigo de usar a fotografia como referência para um trabalho seria então incentivar o medo natural do artista de não confiar na própria memória e imaginação? A fotografia acaba com a arte da pintura, literalmente. O artista está fazendo a mesma coisa que o cara que está pintando o anúncio da coca-cola, só isso. Ele está seguindo um projeto. São experiências conceituais sobre a arte. Tudo bem que se façam essas experiências, mas como eu já disse, para mim são abstrações, não é pintura. Fotografar já é abst rair... Eu tenho muito mais interesse no procedimento do que no resultado. E o resultado que não most ra claramente o procedimento, para mim, é um trabalho difícil de entender como arte. Arte para mim most ra o procedimento o tempo todo. A partir dos anos , você literalmente abandonou a pintura de paisagem, só retomando recentemente, no Ceará. O que aconteceu naquela época? A Sheila Leirner tem um texto em que ela reflete exatamente sobre 110


Entrevista 4

essa transformação no meu trabalho, e a conclusão dela foi que isso significava uma necessidade de me voltar para o mundo interior. E é verdade. Para mim, naquele momento, a minha abordagem do mundo exterior havia se esgotado. Não foi uma estratégia consciente. O que houve foi um esgotamento da temática. Eu fui pintando cada vez menos aquarelas e cada vez mais óleos, quadros |  cada vez maiores, até chegar ao limite e fazer o tal quadro do cenário, de que eu já falei, que ficou com a família Palmério. Além disso, num certo momento, eu tive que mudar de Araguari para Uberlândia, e isso simplesmente acabou com a paisagem. Originalmente, eu morava nas cabeceiras de Araguari, onde pegava a minha moto e em dez minutos estava na minha paisagem. Em plena paisagem, apenas dez minutos do meu café da manhã. Quando eu mudei para Uberlândia, fui morar na cidade, onde tinha que andar um tempão até achar um lugar para poder entrar impunemente e me instalar. Ou seja, o deslocamento geográfico provocou o deslocamento da temática. Mas por que você foi para Uberlândia? O esquema de morar em Araguari e fazer as exposições em São Paulo não estava mais funcionando? Talvez eu est ivesse intuindo que esse projeto havia chegado ao fim. Tudo acaba, mesmo a paixão, e eu senti que estava saturado. Eu sei que quando o pessoal da Universidade de Uberlândia me procurou para oferecer um cargo de professor, aceitei na hora. De alguma forma, naquela época eu senti como se fosse uma tábua de salvação que estava me sendo oferecida. No início, eu continuei em Araguari. Pegava o carro e ia diariamente para Uberlândia, que ficava distante apenas quarenta quilômetros. Acontece que a ponte que ligava uma cidade à outra foi sacrificada durante a const rução de uma enorme hidroelétrica. Foi usada para transportar as turbinas gigantescas e não agüentou. Aliás, me aconteceu uma coisa muito louca. A ponte apresentou uma rachadura, mas não estava interditada. Um dia, eu saí para dar minha aula da tarde e, quando cheguei à ponte, vi que estranhamente ela tinha baixado um meio metro. Eu, num lance de absoluta imprudência, sem pensar duas vezes, passei. Quando cheguei ao trevo de Uberlândia, cinco minutos depois, um cara me disse que a ponte havia acabado de cair. Eu sei que eu tive que voltar para minha casa dando uma volta de cem quilômetros. E foi assim que eu mudei para Uberlândia, porque 111


Maciej Babinski

eu não podia encarar diariamente cem quilômetros de ida e cem quilômetros de volta para dar as minhas aulas. Você dava aula de que lá?  |

De desenho de observação e de xilogravura. Depois eu montei o ateliê de gravura em metal. Você me disse que fez poucas xilogravuras na sua vida. Eu fui fazer xilo pela primeira vez em São Paulo, em 1968. Nunca tinha feito até então. Minto. Eu tinha tentado uma vez no Rio de Janeiro, mas foi um desastre. As minhas gravuras em madeira foram todas de elaboração lenta. Eu desenhava, e às vezes anos depois eu gravava, depois imprimia, depois reformulava o processo da impressão. Enfim, as xilos são uma pesquisa que me acompanha e que eu fiz muito pouco, no total eu devo ter feito umas quinze ou vinte, no máximo.

 |

Aquela xilo de que eu gosto, da caveirinha, em preto e branco, foi feita em São Paulo?

Aquela xilo da caveirinha era colorida na sua primeira versão. Na realidade, o desenho ficou na madeira de 1968 a 1970, quando eu finalmente gravei. Só em 1972 foi que tirei as primeiras cópias. Ela virou preto e branco só bem mais tarde. Todo mundo gosta daquela xilo. Um dos Rolling Stones, acho que o Richard, comprou para dar para o empresário deles, que fazia coleção de caveiras e esqueletos. Viu na casa de um amigo meu e pediu para entrar em contato comigo. Queria a colorida, mas eu só tinha a preta e branca e foi a que ele acabou levando. Tem uma outra que eu fiz depois dessa que também é fantástica, são duas  | caveiras cercando uma mulher negra, chama-se Duas Caveiras. Você não sentiu interesse na xilogravura? Eu pensei que o seu temperamento combinasse com a madeira. Temperamento é uma palavra maravilhosa que você achou. Temperamento tem a ver com as condições físicas, materiais e psicológicas. E eu mudei num certo momento, e a xilo realmente deixou de me atrair. Pode voltar a me atrair. Da mesma forma aconteceu 112


Entrevista 4

com o metal. Eu parei de fazer gravura em metal em Minas. Fiz algumas impressões de matrizes recentemente, aqui dentro do meu ateliê no sítio, mas de chapas de 1984, de 1986, ano das últimas gravuras que eu fiz em metal. Eu tinha muitas tiragens incompletas, não tinha nem chegado à metade de algumas. Como funciona essa história de tiragem completa/incompleta? Tiragem completa é aquilo que você determina na hora em que você inicia a tiragem. Então, mesmo que você tenha imprimido apenas cinco gravuras, já tem que começar a numerar levando em conta a tiragem que você se propôs. Acontece que muitas vezes você nunca termina de fazer a impressão. Quer dizer, um editor comercial de gravuras vai exigir a impressão completa e assinada. Mas os artistas trabalham de outra forma. O Goeldi, por exemplo, anotava num caderno quantas gravuras restavam para completar a tiragem. Aliás, as tiragens eram muito pequenas naquela época, acho que as do Goeldi não passavam de quinze. As minhas, em média, eu abro para trinta e, que eu me lembre, apenas umas duas ou três chapas foram editadas em cem, mas eram comerciais, alguém estava comprando. O fato de você ter mergulhado na pintura a partir dos anos  fez com que se desinteressasse da gravura? Não é propriamente desinteresse. É que você não consegue abordar linguagens diferentes ao mesmo tempo. Você pode sucessivamente abordar linguagens muito diversas, mas não concomitantemente, não ao mesmo tempo. É que nem relacionamento amoroso. Você pode ter uma primeira, uma segunda, uma terceira relação, mas três ao mesmo tempo? Eu dou um prêmio para o cara que consegue se relacionar intensamente e decentemente com várias mulheres ao mesmo tempo. É o limite do ser humano, de se desdobrar e de se multiplicar. São pensamentos muito diferentes para cada um dos materiais que essas linguagens utilizam. Ninguém consegue. Tem pessoas superficialmente brilhantes, que conseguem borboletear entre linguagens e técnicas, mas são borboletas, são artistas superficiais. 113


Maciej Babinski

Picasso é um contra-exemplo. Ele tinha energia e concentração o suficiente para fazer isso. Vamos dizer que a parte negativa do Picasso é exatamente essa. Quando você percebe o que Picasso fazia, grande parte da obra dele enfraquece. Hoje em dia, você tem que olhar cem picassos para achar um, porque realmente é uma obra seminal. Um problema do Picasso – e de outros artistas parecidos com ele – é a capacidade de se copiar. E de iludir a si próprio de que est á renovando alguma coisa. Sim, mas eu acho que são coisas diferentes. A questão de copiar a si mesmo não é a mesma coisa que experimentar diversas linguagens ao mesmo tempo. Mesmo assim. Só que ele era tão brilhante e tinha tanta energia que em três meses ele fazia trezentas gravuras. Agora, é bom lembrar que naqueles três meses ele só fazia gravura. A rapidez com que ele trabalhava podia iludir as pessoas de que ele estava fazendo tudo isso ao mesmo tempo, mas o que ele conseguia era pular de cabeça na gravura, na pintura etc. O Wesley me contou que leu que, na verdade, a tal fase azul e a rosa foram uma invenção dos marchands. Na realidade, Picasso fazia um quadro rosa e outro azul na mesma semana, não eram duas fases, era a mesma fase. Só que, para efeitos de valorização no mercado, foram chamadas de fase azul e fase rosa. Será que alguém passa assim, de um dia para o outro, de um estado emocional depressivo para outro alegre e delicado? Você imagina Picasso curtindo uma depressão de seis meses? Eu não. Tudo nele era excesso. Ele era deprimido hoje e alegre amanhã. E para mim isso teve seu preço. Na qualidade de sua obra, você encontra muita coisa fraca. Aliás, na minha opinião, todo pintor que trabalha muito é sujeito a isso. O próprio Matisse. Eu já vi matisses absolutamente inqualificáveis de tão ruins. E que não me pareceram que eram cópias, falsificações. O Di Cavalcanti, no fim da vida, chegou a pintar quadros tão ruins que o José Roberto Teixeira Leite foi acusado de autenticar quadros falsos. É verdade que mais tarde se descobriu que realmente 114


Entrevista 4

estavam circulando falsificações do Di Cavalcanti, mas o que acontece é que quando o pintor fica muito ruim, é mais fácil de falsificar. Veja o que aconteceu com o nosso querido Aldemir Martins. Tem uma galeria que passa na tevê a cabo, Galeria Aiube, que vende paisagens acadêmicas, arvoredos, palhaços cubistas etc., e de vez em quando, aparece um gato horroroso, todo torto, assinado Aldemir Martins, e eu reluto em contestar. Puxa, o Aldemir está com noventa anos, é um dos artistas mais velhos do Brasil, tem direito a fazer o que quiser. Então é realmente possível que ele esteja fazendo esses gatos horríveis [Aldemir Martins faleceu em fev/2006]. É escandaloso, mas há sempre os gananciosos, que querem aproveitar até a ultima pincelada do artista para fazer dinheiro. Mas, nessa altura, não dá para julgar eticamente nem o Aldemir, nem o Picasso, que no fim da vida chegou a fazer uns quadros grandes muito infantilizados, ruins mesmo; nem o Dali, que depois de noventa anos, assinava papéis em branco, sabidamente. Essas são histórias de desrespeito à arte, que surgem em torno de artistas idosos e cuja assinatura tem valor. Sem comentário. Você teve oportunidade de ver a retrospectiva do Iberê Camargo? Eu vi em Porto Alegre, mas parece que essa exposição esteve aqui em Fortaleza, no Centro Dragão do Mar. O Iberê é o contraponto. Os últimos quadros dele são de cair para trás de tão fortes. Para mim, é a parte mais forte da obra dele, desse que também foi um pintor de muita energia. As últimas coisas dele são grandes, pintadas com um gosto e com uma energia incalculáveis, uma matéria espessa. Eu fiquei impressionado. Foi a melhor exposição do Iberê que eu vi. O Iberê se most rou mais forte e menos indeciso no último momento.

115


Maciej Babinski, , Uberlândia autor | Marcelo Babinski


5

Entrevista

5

Seu trabalho sofreu influência do Pop. Qual a sua relação com esse movimento?

| 

Ressalva: foi muito curta essa influência, durou do fi nal dos anos 60 até o início dos anos 70, só. A ligação com o mundo da publicidade, das imagens tiradas diretamente dos jornais ou das prateleiras do supermercado nunca me interessou. A última vez que eu fui à Europa eu tive que ir a Bonn para pegar o avião de volta e aproveitei para ver o Kunst Museum. Havia lá duas exposições, uma modernista e outra de arte dos anos 70. Era impressionante, você olhava do corredor para a parte pop e era tudo vazio, ninguém entrava, aquele monte lixo pendurado nas paredes… Desde o início você tem essa percepção, ou é uma visão de agora? Desde o início. O treinamento do Wahrol com publicidade é inegavelmente importante na sua const rução como artista, e eu respeito isso, mas não me interessa. Se eu sofri uma influência foi em fazer variantes de uma mesma gravura, tal como o Wahrol fazia. Aí eu reconheço o movimento Pop, mas é só até aí. Você não acha que alguns dos procedimentos usados por esses artistas revolucionaram as artes plásticas na segunda metade do século XX? Isso é inegável. O movimento Pop dessacralizou muitos dos procedimentos tradicionais dentro das artes plást icas, e isso é importantíssimo, mas não quer dizer que eu sou obrigado a ir atrás. 117


Maciej Babinski

Nenhum pintor do movimento Pop interessou você? Quando os americanos trouxeram o Edward Hopper, como precursor da arte pop, para a Bienal de São Paulo em 1967, eu gostei do Hopper e não do pop. Digamos que eu me interessei pelo pintor realista. Para mim, ele foi o primeiro pintor realista que não era maçante, que tinha um rigor interessante e não era mortiço. Ali eu descobri que você podia ser um realista social sem ter que necessariamente produzir aquelas horríveis pinturas acadêmicas produzidas pelos regimes totalitários do século XX. E essa foi a grande contribuição do Hopper para a arte brasileira. Os meninos da Escola Brasil ficaram espantados com ele. Eles eram todos pops, e o Hopper era um pintor tradicional, que usava os meios mais tradicionais possíveis, só que usava uma temática urbana com absoluta liberdade, com enorme qualidade pictórica. E foi o último. Além do Hopper, ninguém mais chamou a sua atenção? Eu não gosto de Rauschenberg. Aliás, eu não gosto de nenhum deles. Não chegam a me empolgar. Realmente, não saio da minha cadeira para olhar. Não me dá tesão, “I am sorry”. Não desperta nada. E volto de novo ao Hopper. O Hopper sim, me desperta um profundo respeito. E o Pollock, claro, e um ou outro artista menor também, mas é só. O Pop foi uma jogada de arte oficial, não esqueçamos, aprovada pelo departamento de estado americano. Como assim? Numa Bienal de Veneza, não sei se em 1950 ou em 1952, os americanos gastaram milhões para fazer um catálogo e, antes da abertura da Bienal, foram a todos os curadores, todos os “establishments” artíst icos passíveis de terem influência no julgamento daquela Bienal, e dist ribuíram os caríssimos catálogos, fartamente respaldados por textos teóricos impecáveis. Foi uma verdadeira campanha, com muitos dólares gastos antes do julgamento da Bienal. E levaram o prêmio, é óbvio. Como você vê esse tipo de jogada? A partir da Bienal de Veneza de 1952, começa o imperialismo cultural americano. Entre os americanos da geração da Mary Cassatt 118


Entrevista 5

– que iam se formar na Europa, porque não tinha ambiente para eles na América do século XIX – e Pollock existe uma longa história de afirmação cultural dos americanos em relação à Europa. Mas eu não leio a história do ponto de vista da vítima, tipo “o imperialismo americano nos invadiu, então eles não prestam”. Temos que ser mais realistas em relação às hegemonias. A nossa reação diante disso é que é importante. O fato é da maior naturalidade, eu acho que não tem mistério e nem plano diabólico. Agora, se comportar diante deles sempre na posição de colônia é outra coisa. O mundo é deveras complicado, e o nosso complexo de inferioridade em relação a esse ou àquele não é a história do mundo, é apenas a nossa história. Um problema nosso, só nosso, de indefinição. Eu não vejo nada mais complicado do que isso e não fecho a mente para a arte e para a cultura de qualquer parte do mundo. Eu acho que isso seria o obscurantismo ditando mais que a cultura e o conhecimento. É certo que houve uma invasão cultural com modismos americanos, mas o fechamento me preocupa muito mais do que a abertura. E, infelizmente, eu estou vendo, com alguma preocupação, isso acontecer no Brasil. Hoje, dentro das artes plásticas, a opção não é pertencer a um grupo ou a outro grupo, a opção é pertencer a um grupo ou não pertencer a nenhum grupo. Quantas vezes você foi aos Estados Unidos? A primeira vez que eu fui aos Estados Unidos foi quando estava a caminho do Brasil. Depois, eu fui a Nova Iorque algumas vezes. Mas a viagem mais interessante que fiz aos Estados Unidos foi em 1983, com o Kim Esteve, um amigo americano-brasileiro que mora |  em São Paulo e que me convidou para acompanhá-lo em uma viagem em que ele foi a visitar a mãe, em Dallas. Depois de Dallas, fomos a Nova Iorque, assist ir ao fi lme Gandhi, e acabamos caindo numa festa muito engraçada, de comerciantes de pedras preciosas. Eu me lembro que no dia seguinte à tal festa viajamos para o Caribe, mortos de cansaço. O que vocês foram fazer no Caribe? O Kim era aficionado por esportes à vela, e tinha um amigo que fazia parte da tripulação do iate de um holandês. Um iate fabricado no país de Gales, uma maravilha, tinha até ganhado uma corrida transatlântica em 1937. Pois bem, o holandês reformou e alugava 119


Maciej Babinski

para quem quisesse. Ele era o capitão, a esposa ajudava na comida, e o amigo do Kim era a terceira pessoa da tripulação. E, por intermédio dele, o Kim alugou o iate para a gente passar quatro dias no Caribe, velejando. No fim da nossa viagem, paramos na ilha de Mustique, uma ilhazinha mínima, colônia inglesa, onde morava a princesa Margaret. Nós íamos almoçar lá e depois pegar o avião para não sei onde e voltar para o Brasil. Ao dar a volta na ilha, nós vimos uma placa na encosta: Police Station. Curiosamente, ao lado da polícia, havia um lote de igual tamanho, onde plantavam alguma coisa verde. Sabe o que era? Era uma plantação oficial de Cannabis sativa. Para uso único e exclusivo dos nativos. Olha a inteligência diabólica do imperialismo britânico: a permissão aos nativos para fumar maconha abertamente era, no fundo, uma forma de segregar. Uma maneira de o governo local controlar quem tinha, quem não tinha, quem usava, quem não usava. Bom, depois do almoço, nós fomos para o aeroporto e ficamos esperando o nosso aviãozinho. O aeroporto chamou a nossa atenção porque a pista de pouso subia uma encosta. Era tão pequena a ilha que não havia uma pista plana. Então, só podiam operar aviões muito pequenos, porque você subia e logo tinha que desviar da montanha. Imediatamente fomos notados. Havia um senhor inglês que olhava para a gente o tempo todo. Lá pelas tantas, ele perguntou a alguém quem nós éramos. A administração local já havia nos identificado: um americano rico com seu amigo brasileiro, voltando para não sei aonde. E esse senhor com cara de lorde, de dois metros de altura, de cabelos brancos, impecável, permaneceu numa distância educada, mas perto o suficiente para ouvir a nossa conversa. Quando eu perguntei para o Kim quem era o sujeito, ele me respondeu que aquele era o “lord chamberlain” da princesa Margaret. Ou seja, o sujeito era o cara que cuidava dos interesses da princesa, tipo segurança de luxo. Bom, dali a pouco chegou um aviãozinho (lá só chegava aviãozinho). Quando a porta abriu, saiu uma perua, perua mesmo, de no mínimo uns cinqüenta anos, maquiada como uma marafona, com um vestido de tule cor de rosa violáceo, todo esvoaçante, com um chapéu enorme, de um total mau gosto. Horrível. Ela não era nem bonita nem feia, mas já estava um pouco “floozy”, exuberantemente velha. E essa mulher completamente surrealista desembarcou do avião e veio em direção ao tal sujeito. Era uma duquesa inglesa que estava chegando, uma amiga do peito da Margaret. Resumindo: essa ilha era um cantinho do império britânico, onde uma princesa muito incômoda, que teve a coragem de ter 120


Entrevista 5

dois maridos plebeus, estava exilada, sem permissão de ir a lugar algum. Dizem que ela dava cada festa nessa ilha, verdadeiras surubas, com muito uísque e tudo mais. Em parte nenhuma do mundo ela poderia fazer essas coisas. Uma espécie de prisão no paraíso. No fundo, eu fiquei com uma puta inveja da perua. Verdade seja dita, eu adoraria participar de uma das festas da princesa Margaret, eu adoraria fazer parte do rest rito círculo de amigos dessa mulher extraordinária. Que impressão você teve dos Estados Unidos nessa viagem, você, que diz não pisar mais nos Estados Unidos atualmente? Eu viajei como convidado do Kim. Paguei a minha passagem e ele pagou todo o resto. Hotel. Comida. Diversão. Eu paguei a passagem em suaves prestações, mas paguei, tintim por tintim. Mesmo ele comprando os meus quadros, eu não troquei por trabalhos. Paguei a passagem até o último centavo. Essa foi uma viagem e tanto. Eu vi a crueldade e a frieza de Dallas, que me impressionou muito. Mexicano e negro lá são cidadãos de segunda categoria. É Texas, não precisa dizer mais nada. Mas eu também vi a beleza extraordinária do Kimball Art Museum. Uma americana rica, texana, que gostava muito de arte, resolveu encomendar o projeto de um museu de arte para o grande arquiteto Louis Kahn. E ele fez um lindo museu. Para você ver, nós chegamos a Dallas muito cedo, pela American Airlines, e eu estava com uma enxaqueca brutal, sem disposição para nada. Como era muito cedo ainda, o Kim resolveu aproveitar o tempo, e alugou um carro para me levar para conhecer o tal Museu. Era numa outra cidade, pertinho de Dallas, uma espécie de cidade gêmea de Dallas, chamada Dallas Fort Worth. No caminho, ele passou no mercado de gado (onde vendem cartões post ais antigos de pessoas enforcadas por terem roubado uma vaca, imagine) e, depois de rodar mais um pouco no centro da cidadezinha, rumamos para o museu da senhora Kimball. Quando chegamos, o Kim me disse: “Você quer ficar cinco minutos aqui no carro descansando, para ver se melhora da enxaqueca? Eu vou comprar as entradas e já volto”. E eu fiquei no carro, com um tremendo mau humor. Só que, como que por milagre, eu comecei a melhorar. Sabe por quê? O estacionamento do Museu era lindo. Lindo, lindo. Quando entramos no Museu, eu já estava bonzinho da silva. A arquitetura era tão boa que teve o efeito de curar uma brutal enxaqueca. E pude 121


Maciej Babinski

ver um museu maravilhoso, intimista, todo com luz natural. O Louis Kahn abriu rasgos em cima e nas laterais do Museu para a luz entrar. Tudo no Museu podia ser visto com luz natural. Extraordinário. E esse grande arquiteto morreu em Nova Iorque como um indigente. No fim da linha do metrô, acharam um homem que morreu durante a viagem, sentado. Quando foram atrás da identidade, era o grande arquiteto Louis Kahn. Essa é a história desse Museu maravilhoso, de como a arquitetura é importante para a vida humana. É o museu mais bonito que visitei na minha vida. Não é uma coisa comercial. Sempre vai valer a pena visitar. Até hoje eu me lembro de um pequeno James Ensor, 30cm x 40cm, talvez, uma caveira se esquentando na frente de uma lareira. Eu nunca esqueci. Os quadros em exposição não são os mais importantes do mundo, nem os maiores, mas estão lá most rados com uma dignidade, com um amor pela arte, que é comovente. Foi uma experiência extraordinária. Qual é a relação do Kim Esteve com as artes? Ele é um homem extremamente interessado em artes. No terreno dele, na Chácara Flora, em São Paulo, ele fez um verdadeiro museu. Um prédio do Charles Sampson Bosworth, um arquiteto americano que estudou na escola de design da Universidade de Los Angeles, nos anos 40, e que se mudou para São Paulo porque se casou com a Marilu Crespi, uma senhora da sociedade paulist ana (de uma daquelas famílias italianas da época do Ciccillo Matarazzo). O projeto que ele fez para o prédio do museu do Kim é muito bacana, uma arquitetura inovadora, com a iluminação entrando por cima. E o espaço utiliza as mesmas proporções da planta baixa da Capela Sist ina, que é pequena, mas tem um pé direito fantást ico, embora o pé direito do museu do Kim seja um pouco mais baixo. O que ele expõe lá? A coleção dele. São exposições temporárias, onde o acervo vai sendo trocado de tempos em tempos. Ele tem uma coleção muito grande, coisas que ele foi comprando ao longo do tempo. A minha produção dos anos 80 ficou quase toda na coleção dele. Agora ele parou de comprar porque a coisa cresceu demais. Ele tem mais de

122


Entrevista 5

quarenta obras minhas. Tem muito quadro a óleo, mas também tem muita coisa em papel: aquarelas e gravuras. Aliás, eu tenho um livro aqui comigo sobre o Kim que traz fotos de alguns quadros meus que estão na coleção dele. Dá uma olhada. | 

Esta pintura aqui tem uma realidade muito sentida, chega a ser um trabalho pesado, mas eu acho maravilhoso. Eu concordo com você. Eu acho este um dos meus melhores trabalhos. E ele pouco aparece, as pessoas não aceitam muito este trabalho. Acho que o Kim não coloca na sala dele porque ele chega a ser repulsivo. As pessoas deformadas, esta caveira, que é um porquinho ao mesmo tempo... Para mim, esse quadro concentra os muitos babinskis que existem de uma forma muito especial. Tem gravura, tem aquarela, tem paisagem, tem figura. Experiências diferentes que acabaram se fundindo. Essa é uma bela explicação. Isso por si só já just ifica trabalhar com mais de uma linguagem. A princípio, pode parecer que a pessoa está desperdiçando tempo pulando de uma linguagem para outra, mas se você se apropria, passa a ter mais uma opção a seu dispor. O Kim Esteve exerce alguma função pública? Além de colecionador de arte, ele é também um grande promotor cultural. Ao longo dos anos, os paulistanos foram se acostumando às festas dadas por ele. Cada vez que vem um artista importante para São Paulo, músico, artista plást ico, ele dá uma festa. E a cada Bienal, ele promove um evento. Na Bienal de 2004, ele promoveu uma feijoada para trezentas pessoas. É um anfitrião que aos poucos conquistou o seu espaço na cidade de São Paulo. Atualmente ele faz parte do Conselho Internacional do Moma de Nova Iorque. Aparte o fato de ele ter dinheiro, esse convite tem a ver com o grande interesse dele pelas artes plást icas e pelo que ele tem feito em nome da cultura. Mesmo fora dos Estados Unidos, o trabalho dele em São Paulo é considerado importante o suficiente para ganhar essa posição para ele, uma espécie de galardão.

123


Maciej Babinski

Além de Kim Esteve, existe algum outro grande colecionador do seu trabalho?  |

O primo da Luisa Strina, o Augusto Livio Malzoni, que foi sócio dela na parte financeira da galeria. O que ele faz? Ele se formou em arquitetura na Universidade de São Paulo e foi aluno da Escola Brasil. É de família rica, como o Kim, e aos poucos foi comprando coisas importantes da arte brasileira. O que ele achava, ele comprava. Coisas muito interessantes. Ele comprou um desenho que o Portinari fez de encomenda para o Copacabana Palace, acho que era parte de uma decoração para uma festa, uma cartola com um par de luvas, algo raro. Tem também um belíssimo Flávio de Carvalho, entre outras coisas. Essas são as duas pessoas que têm quantidades fora do comum de trabalhos meus. Isso foi importante na minha vida porque durante dez anos eu vivi quase que exclusivamente da pintura. Foi o que me permitiu sobreviver nos anos da ditadura. Eu não era professor em lugar nenhum e decidi ganhar a vida só pintando. Foi uma opção. O pessoal reclama do mercado de arte no Brasil, mas, pelo menos naquela época, o mercado sustentou e manteve muitos artistas no país. A gente podia viver aqui sem pedir esmola em Paris ou Londres porque havia pessoas que compravam a nossa produção. Ninguém ficou rico, mas era o que tinha. Essa atitude da burguesia paulista foi, de certa forma, uma atitude consciente, de manter os artistas no Brasil patrocinando-os, indiretamente, por intermédio de galerias. Então, não se pode descartar o mercado. O mercado ajudou a segurar a arte dentro do Brasil. Em vez de mandar para Miami, para Nova Iorque, para Paris. Hoje já é uma situação diferente, as galerias estão quebradas. É como se nós est ivéssemos passando por uma guerra. O interessante é que muita coleção de arte se forma em momentos como esse. Com certeza. Logo depois da guerra, em 1946, o professor Bardi não comprou um Bonnard por dois mil dólares em Paris? Chegou uma hora em que a arte chegou a valer quase nada na Europa. Foi quando o Bardi fez a coleção dele, dele e do Museu de Arte de São 124


Entrevista 5

Paulo. Ele era muito esperto, muito inteligente e tinha contatos de antes da guerra, conhecia exatamente quem tinha o quê. E chegou lá com dólares. Mais tarde, o governo francês quis comprar de volta uns retratos da família real francesa feitos pelo Nattier, que o Bardi havia comprado. O governo francês chegou a fazer uma representação oficial para ter os retratos de volta, e o Brasil disse que não. Apresentou os recibos, comprovando a compra. A nossa arte tem todas essas histórias. Além das bandidagens, inclusive. Dizem que o professor Bardi agia como agente do Chateaubriand. O Chateaubriand era que botava o dinheiro na mão dele. E o dinheiro, muitas vezes, vinha de chantagens políticas: “Dá aqui, assina isso, se você não fizer isso, eu vou botar você no jornal”, coisas do tipo. Eu cheguei a conhecer o primeiro museu onde o Bardi colocou os quadros que comprou. Era um prédio na rua 7 de Abril, junto ao prédio do jornal Diário de São Paulo, ou coisa parecida. Acho que era no mesmo prédio dos Diários Associados, do Chateaubriand, no quinto andar. Antes da Luisa Strina, que marchands você teve? O Baccaro chegou a comprar muita coisa minha, mas não foi meu marchand. Quando eu morava no Rio, ele foi ao meu apartamento na Eqüitativa e me convidou para fazer uma exposição de desenhos na galeria dele. Era uma galeria enorme, na rua Augusta, uma bagunça fantást ica. No dia da exposição, ele organizou vários eventos paralelos: apresentação de uma orquest ra, a São Paulo Jazz Band; uma exposição de cerâmica; recital de poesias; exposição de jóias artesanais; e apresentação de uma conhecida transformista. E a Collectio? Quando eu voltei da Ilhabela, no início dos anos 70, eu fui convidado para fazer uma exposição na Galeria Portal, da Malvina Gelleni. Um pouco depois, o Marcelo Grassmann me apresentou ao José Paulo Domingues, dono da futura Collect io, que me pressionou para vender toda a minha produção para ele. Como assim pressionou? Ele literalmente me ameaçou: “Se você não for trabalhar comigo e vender só para mim, eu vou fazer a mesma coisa que eu fi z com 125


Maciej Babinski

o Scliar”. Era fato sabido. Ele foi lá no sul, comprou centenas de trabalhos do Scliar, que não queria fornecer sua produção para ele, e jogou tudo nos seus leilões, sem preço-base. Pois, bem ou mal, foi graças ao dinheiro dele que eu vivi, pelo menos por uns dois anos. Quantas exposições você chegou a fazer na Collectio? Em 1973, eu fi z uma grande individual, de pinturas, aquarelas e desenhos. Na coleção do Banco Central, eu encontrei muita coisa dessa primeira exposição, além das coisas que o José Paulo comprou de mim ao longo da existência da galeria. Aliás, mesmo durante a intervenção do Banco Central, ele continuou comprando. Eu acho até que, talvez, eu tenha sido o último artista de quem ele comprou. Ele ainda vive? Ele morreu durante a intervenção. Com seis meses da intervenção na Collect io, ele morreu. E, com a morte dele, vieram à tona os últimos segredos da Collect io. Uma secretária japonesa ficou como única responsável. Nesses seis meses, ele teve tempo de arrumar a casa, ou seja, de salvar a esposa dele, que era a sócia majoritária da galeria. Mas como ele morreu? Se matou? Quase. Ele já era safenado. Já tinha sido operado pelo doutor Zerbini. E não se cuidava, trabalhava muito, bebia muito. Além disso, acho que o coração dele não agüentou a pressão. Morreu de um ataque cardíaco. E deixou a secretária como a única pessoa para responder pela Collect io. Com as invest igações, veio à tona que o nome dele era realmente Paolo Businco e não José Paulo Domingues. Era italiano da Sicília. Pela contabilidade que o Banco Central fez, ficou provado que ele tinha tirado três fi nanciamentos vultosos usando o mesmo acervo como garantia; então, dois dos emprést imos eram fraudulentos. Assim, como não tinha garantia, nada que estava lá dentro pertencia mais a ele, estava tudo na mão dos bancos. E foi assim que todo o acervo da Collectio passou para o Banco Central. Incrível o que esse cara movimentou de dinheiro ao longo dos anos. Ele fazia dois leilões públicos por mês. Tinha loja de doces no Jardins, depois abriu uma loja de sapatos, uma 126


Entrevista 5

financeira e finalmente a galeria. O primeiro prédio da Collect io ficava vizinho à galeria do Pietro Maria Bardi, na rua Estados Unidos, depois o José Paulo se mudou para a esquina da Brigadeiro Luis Antônio com a Brasil, ali nos Jardins, e encomendou o projeto da galeria para o Eduardo Longo, um festejado arquiteto da moda. Você sabe se o prédio da Collectio ainda existe? Eu nunca mais passei por lá. Não faço a menor idéia se derrubaram. Você tem algum marchand atualmente? Não. A Elizabeth Nasser, coitada, comprou um monte de coisa minha e não consegue vender nenhuma. Eu acho que ela fez um invest imento com pouco retorno. No momento, eu sou carta fora do baralho, o mercado não quer nada comigo. Existe um mecanismo de promoção cultural, e é um sistema do qual eu já não faço mais parte, é a história em marcha, não tem repeteco. Como você vê a relação marchand x artista? Na época que eu era estudante, rolou uma historia muito interessante com o Georges Rouault e o marchand dele. A única maneira que ele encontrou para se defender das exigências da galeria foi não entregar os trabalhos, dizendo que não estavam terminados e se recusando a assinar. Quando a justiça ordenou que ele entregasse assim mesmo, ele queimou tudo. Foi um processo famoso nos anos 40. É claro que foi uma desculpa dele essa de dizer que os quadros não estavam prontos. Só que, realmente, de ano em ano, ele acrescentava algumas pinceladas, e os quadros iam ficando grossos assim, tudo porque ele não queria entregar para o marchand. Acho que ele tinha um daqueles contratos escorchadores, tipo toda a produção terminada e assinada, para o resto da vida. Essa história ilust ra, de maneira exagerada, como essa relação pode ser problemática. Agora, pessoalmente, eu tive sorte, nunca tive problemas. Como é o seu envolvimento quando da montagem de uma exposição? Na Luisa Strina, como era um espaço comercial, eu não costumava me envolver muito. Mas o Augusto Lívio é arquiteto especializado 127


Maciej Babinski

em montagem de exposições, e tudo sempre saía muito bom. Já na exposição em Uberlândia, na galeria da Elizabeth Nasser, eu est ive muito presente. Você fez mais de uma exposição lá? Não. Foi apenas uma exposição, em 1999, mas era uma exposição grande. A maioria eram trabalhos que ela foi comprando ao longo dos anos. Só as aquarelas que eram metade minhas. Bom, eu tomei a frente, e ela aceitou, até porque muita coisa correspondia com o que ela teria feito, eventualmente. Na Regina Boni, posteriormente, eu entreguei certas coisas para que ela organizasse e me arrependi. A Regina entregou os trabalhos em papel para um picareta chinês colocar as molduras e ele estragou todos os trabalhos. Eu só descobri muito mais tarde, desmontando alguns dos quadros que voltaram para mim, porque senão nem teria descoberto... E na retrospectiva no Conjunto Cultural da Caixa Econômica em Brasília? Pela magnitude da exposição, não dava para delegar para ninguém. Os trabalhos vinham de três lugares diferentes: de João Pessoa, de Uberlândia e de São Paulo; era muita coisa. Foi extremamente cansativo arrumar aquilo. Por exemplo, eu sabia desde o começo que aquela quantidade de trabalhos só ia caber se houvesse duas fi leiras de trabalhos, só que eu não podia dizer para não causar reações contrárias. No final, o pessoal reconheceu que, naquele caso, para aquele tipo de trabalho, para aquele tipo de moldura, as fi leiras duplas funcionavam. Teve o problema com os pitons também. Para os trabalhos muito pequenos, emoldurados com madeira, eu sugeri usar um sistema com uma espécie de cordão grampeado atrás, que permitia montar o trabalho de forma que ele ficasse rente à parede. Mas o pessoal ficou com medo de que caísse, e insist iram em colocar um piton. Resultado: os trabalhos ficavam todos inclinados com relação à parede, você enxergava aquela parede comprida, cheia de trabalhos pequenos, e com um espaço entre a parede e o trabalho. Como eu não concordei, achamos uma terceira solução, eles colocaram um calço na parte de baixo, e os quadros continuaram separados da parede, mas pelo menos não era um ângulo, entende? São pequenas coisas, mas eu ganhei experiência. Agora

128


Entrevista 5

vou participar de uma exposição na Universidade de Fortaleza e, mesmo por telefone, vou ter que saber como é que estão fazendo a montagem, e se achar necessário, vou dar sugestões. E as molduras, como é que normalmente você faz com as gravuras e desenhos, por exemplo? Nas galerias que compram seu trabalho, você não tem muito que dizer. Não interessa muito se o artista gosta ou não. Então, eu sempre entreguei essa parte das molduras para os galeristas, já que eles estavam pagando. Agora, nas exposições públicas, eu sempre uso as molduras em alumínio que o Wesley me deu. Ele tinha um amigo fotógrafo, o Otto Stupakoff, que morava nos Estados Unidos e que, nos anos 70, fez uma exposição no Masp. Mandou fazer as molduras de alumínio na molduraria da mãe do Wesley, a Rex Molduras e, quando acabou a exposição, não quis levar. O Wesley deu todas para mim e até hoje estou usando, já faz trinta anos. Ele bem que me falou que iam me servir muito futuramente, como de fato me serviram. Você monta e desmonta. Aquela exposição grande que você fez em Fortaleza, em , você acompanhou a montagem? A exposição no Palácio da Abolição? Eu fiz a montagem. A Dodora Guimarães assinou como curadora, mas ela me deixou carta branca e foi viajar. Foi um trabalho de confiança entre a gente, ela me deixou usar o espaço da maneira que eu achasse melhor. A única coisa que ela pediu é que as gravuras e desenhos deveriam ir na parede que tinha o pé direito mais baixo. E ela tem razão, trabalho grande não tem problema, todo mundo vê. Agora, trabalho pequeno é sempre um problema. Eu montei a exposição com o assistente da Secretaria de Cultura e ficou bom. Coube tudo. Foi uma exposição bem visitada. Em Fortaleza, antes do Dragão do Mar, o espaço de arte mais importante era o Palácio da Abolição, ex-palácio do Governo, que o Marco Maciel, então governador, não quis, e acabou sobrando para a Secretaria de Cultura. É um lugar muito bonito, cheio de cajueiros e mangueiras enormes do lado de fora, arquitetura linda do Sérgio Bernardes, com muita luz entrando pelas laterais, dá para ver todos os trabalhos com luz natural. Um lugar digno de um artista expor.

129


Maciej Babinski

Qual a sua exposição mais visitada?  |

Sem dúvida a retrospect iva em Brasília, na Caixa. O livro acabou em duas mil e duzentas assinaturas, mas eles calcularam algo em torno de seis mil e quinhentas pessoas. Foi aí que eu descobri que eu tenho o meu público e a minha cidade sonhada, Brasília. De repente, eu me senti muito recompensado pelo trabalho que dediquei a Brasília, me senti reconhecido. Se ainda fico magoado por não estar na história oficial da arte brasileira, essa foi a minha recompensa. Podem fazer um solene silêncio, mas isto não tiram de mim: o fato de que aproximadamente seis mil pessoas visitaram a minha exposição. Isso é a minha certeza de que eu não perdi meu tempo. De que eu não fiz ou disse só besteira. Numa entrevista, você se refere a uma exposição que fez na Universidade Federal de Uberlândia nos anos  como “a exposição da sua vida”. Por quê? Foi uma exposição nas salas de aula e nos corredores da Universidade. Os primeiros trabalhos que não eram paisagens e que o Kim comprou quase tudo mais tarde. Quando eu chamei essa exposição de exposição da minha vida, eu me referia ao fato de que foi a primeira grande exposição do meu trabalho num local público. Uma exposição pública é muito diferente de uma exposição comercial. Ela pressupõe que o artista tenha interesse em que um público maior e mais generalizado tenha oportunidade de ver seu trabalho. É uma manifest ação cultural, não mais apenas uma transação comercial. Quando você trabalha, você pensa no tipo de audiência, nas pessoas que vão ver o seu trabalho? Eu me dirijo às pessoas que têm o dom da curiosidade de olhar. Todos, em qualquer parte do mundo, em qualquer cultura, qualquer classe social, qualquer raça. Você não se preocupa com a audiência? Eu estou preocupado com a qualidade do meu trabalho. E essa qualidade eu procuro sempre que não seja exclusivista, que não se dirija apenas a um pequeno e privilegiado grupo de intelectuais ou 130


Entrevista 5

artistas. Eu me preocupo com o aspecto rest ritivo da arte produzida por muitos setores no panorama artístico atual. Como é sua relação com a exposição de seu trabalho? Até que ponto é importante ser visto? Eu pinto primeiro para mim, obviamente. Mas essa é uma afirmação temerária, porque é claro que você também pinta para os outros. Digamos, então, que em primeira inst ância, você esta pintando para si e, numa instância maior, porque o artista está inserido num ambiente cultural, tudo que ele faz é para os outros. Você vai descobrir que essa relação do seu trabalho com as pessoas é muito delicada, por isso é que existem artistas com enorme dificuldade em expor seus trabalhos. Isso é uma coisa que se const rói junto com a segurança de pintar. Às vezes, pode haver uma insegurança enorme na hora de mostrar, e isso tem que ser respeitado, porque most rar um trabalho pode ser desastroso para um artista que ainda está inseguro. E pode ser uma coisa que se faz com “os pés nas costas” para outro tipo de artista. Então, eu acho que é um assunto longo este do percurso da obra de arte a partir do momento que sai da mão do artista, até porque não tem fi m. O que o artista tem que entender é que há duas opções. Uma vez pronta a obra, ele pode guardar para si para sempre, para poder apreciar, ou pode deixar o trabalho sair de perto dele e não olhar mais para ele. A relação do artista com seu trabalho se dá entre esses dois pólos. Agora é bom que o jovem artista sempre guarde alguma coisa, não deixe tudo sair, porque às vezes a gente precisa se reconhecer no trabalho das diversas fases da nossa vida. É perigoso você só ir trabalhando e entregando, trabalhando e entregando, porque, de repente, você se sente exaurido e não sabe mais para onde se voltar. Você se importa com quem compra o seu trabalho? Claro, mas a galeria já é um lugar de fi ltração do contato do público com o artista, feito com muita habilidade pelo marchand. É diferente, por exemplo, trabalhar com a Luisa Strina, que vende para o seu círculo de amigos, que são pessoas formadas, inteligentes, e no mínimo amigas, que compartilham algum interesse em arte, e com outro tipo de galerista, que nós conhecemos muito bem, que entregam seu trabalho para decoradores irresponsáveis. Imagine uma galeria que é apenas como um depósito, aonde chegam inúmeros 131


Maciej Babinski

decoradores que levam as coisas debaixo do braço para entregar para pessoas absolutamente ignorantes, que não têm qualquer contato com arte? Então, eu evito contato com decoradores, a não ser em raras ocasiões. Por exemplo, a Regina Boni vendeu para um decorador conhecido um ou dois trabalhos meus, e pronto, isso é opção do marchand, mas eu pessoalmente evito esse tipo de veiculação do meu trabalho. O trabalho é banalizado, desconsiderado, rola como lixo. É preciso que o artista tenha muito cuidado com quem ele vai entregar o seu trabalho para comercializar. Eu hoje prefiro vender sozinho. Leilão é pior ainda, é tipo leilão de escravos: “Quem dá mais? Quanto vale?”. É degradante. Quando tem quadro meu em leilão, não fui eu que entreguei, pode ter certeza. Existem quadros seus em museus? Anos atrás, o Nilton Sá sugeriu ao Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro que adquirisse alguns trabalhos meus. Eles acabaram comprando um lote de uns vinte trabalhos, entre aquarelas, desenhos e gravuras. E, alguns anos mais tarde, uma outra pessoa doou três aquarelas minhas para essa mesma inst ituição. Além disso, eu tenho trabalhos em algumas coleções públicas como a do Banco Central e a da Casa de Cultura da América Latina (CAL). E recentemente eu doei uma paisagem de Várzea Alegre para o Museu de Arte da Universidade Federal de Fortaleza quando da minha exposição lá com o Stênio Burgos, no primeiro semestre de 2005. É importante que existam inst ituições capacitadas para guardar trabalhos de arte. Aliás, essa é uma das funções de um museu que nenhum museu virtual pode subst ituir: preservar acervo público. E não precisa ser só museu, estou falando qualquer inst ituição que queira realmente invest ir em arte. E, às vezes, isso significa apenas guardar. Como o Banco Central fez. Achei um milagre encontrar algumas das obras que vocês colocaram na montagem desta exposição [Babinski na Coleção Banco Central dez/2005]. Considerava perdidas, leiloadas, ou mesmo dest ruídas. Eu realmente me senti honrado com o respeito e a competência com que tudo isso foi preservado e most rado. Se eu for doar meu trabalho no futuro, só doarei para quem possa guardar e que tenha vontade expressa de receber a obra. Não adianta dar para alguém que vai desprezar aquilo ali e deixar rolar

132


Entrevista 5

por aí. Recentemente, eu fiz uma pequena doação para a coleção da CAL, da UnB, como agradecimento à deferência por parte da inst ituição com o meu trabalho, o qual eu também encontrei carinhosamente guardado. Você costuma comprar arte? Normalmente, não. Eu troco ou ganho de presente. Eu não me lembro de ver trabalho de outros artistas na sua casa. Eu tenho muita coisa, mas estão guardadas. Exposto só um trabalho do Neil Williams, que aliás eu gosto muito de olhar. Algumas coisas que eu tenho, como quatro reproduções fac-símile de est udos em aquarela do Cézanne, eu acho que vou passar adiante, vou doar para o Milton Cabral, porque, por mais que eu adore aquilo ali, na hora que eu ponho na parede é forte demais pra mim, e realmente dominam tudo à volta, anulam as minhas coisas. E, nesse sentido, funcionam mais para me deprimir do que para me incentivar ao trabalho, porque são muito densas. Os trabalhos que eu realmente tenho necessidade de olhar diariamente são os meus trabalhos. Eu preciso ter vários deles es- |  palhados pela casa. Sempre foi assim, é para segurar a minha cabeça. Só que agora eu posso realmente me espalhar. Porque, se existe alguma coisa que eu posso me queixar da minha vida como artista, é que a maior parte do tempo eu não estava vendo o que eu estava fazendo, literalmente. Ter meus quadros à minha disposição para olhar é uma novidade aqui do sítio, onde tem espaço. A pintura, o desenho e a gravura, quando você coloca na parede, têm certas qualidades, longe de serem passadiças, que ajudam você a permanecer junto das imagens, mentalmente, de uma forma que nenhum computador permite. Tem várias maneiras de olhar um trabalho, mas para mim a melhor maneira é expor para si mesmo, até você fruir plenamente. Guardar numa gaveta e depois tirar para olhar é problemático, mas é uma maneira, é claro. O melhor mesmo é emoldurar e colocar na parede. Aliás, eu acho que as molduras devem ser feitas para você poder trocar os trabalhos, moldura definitiva é mais ou menos uma condenação do trabalho.

133


Maciej Babinski

Tem algum artista brasileiro que você admira especialmente? Quem eu admiro até hoje e considero um dos maiores artistas brasileiros, talvez um dos mais importantes, é o Flávio de Carvalho. Você chegou a conhecê-lo? A primeira vez que eu o vi foi na rua, perto de onde ele morava, próximo à avenida São Luis. Eu estava com um amigo, não me lembro mais de quem era, e nós o encontramos. Era um homem muito alto, impressionante, muito cordial. Depois eu fui apresentado a ele formalmente numa exposição. Mas eu nunca conversei realmente com ele. Eu o admirava de longe. Ele era arquiteto, fazia cenários, escrevia peças de teatro, fazia performances, pintava. Era um talento extremamente múltiplo. Nos anos  ainda, ele trouxe os surrealistas ingleses e vários artistas americanos ligados ao abstracionismo para exposições em São Paulo. Interessante. Eu soube que em 1931 ele fez uma intervenção numa procissão católica no centro de São Paulo e quase foi linchado. O objetivo, segundo ele, era estudar a psicologia das massas, a reação das pessoas. Realmente, um artista genial. Que trabalhos dele você teve oportunidade de ver? Eu vi todos os desenhos da Série Trágica, na 9ª Bienal de São Paulo. Em que ano foi isso? Foi em 1967. Foi uma Bienal de que eu participei, com quatro das minha gravuras lisérgicas. Ele recebeu o grande prêmio com os desenhos da mãe dele morrendo. Eu sei que nessa mesma Bienal tinha um enorme quadro do Cícero Dias, em papel craft, lindo. Certamente eram bienais bem mais interessantes que as últimas. Na Bienal em que trouxeram o 134


Entrevista 5

Picasso, apresentaram Guernica e vários quadros do cubismo analítico, dele e do Braque. Em outra Bienal, trouxeram o Morandi, um artista que marcou muito a arte no Brasil. E eu nunca esqueci a Bienal em que apresentaram as fachadas do Volpi pela primeira vez. Eram pequenos quadrinhos, antes de ele começar as bandeirinhas, tipo 40cm x 50cm, em média, e até menores, fachadas lindas. Você conheceu o Volpi? Antes mesmo de eu mudar para São Paulo. O Volpi tinha uma exposição para fazer no Rio de Janeiro e resolveu que ia pintar tudo lá mesmo. Se instalou no apartamento do Milton da Costa em Copacabana e lá pintou toda a exposição. Ele era um pintor de parede assumido, no sentido em que, se alguém o convidava para fazer uma exposição, ele falava logo de cara: “Onde estão os materiais?”. Aliás, na época em que morei no Rio, eu conheci socialmente todos os medalhões da época: o Guignard, o Bruno Giorgi, o Portinari, o Di Cavalcanti. As pessoas eram muito afáveis. Nessa época, eu conheci também o Mário e a Vera Pedrosa. A gente conversava em francês porque eu nem falava português ainda. Quem falou para você do Flávio de Carvalho pela primeira vez? Foi o Augusto Rodrigues. Eu perguntei se exist iam artistas surrealistas no Brasil, e ele disse que não conhecia muitos, mas que tinha um artista em São Paulo, o Flávio de Carvalho, que podia ser considerado surrealista, e me most rou alguma coisa. Eu fiquei surpreso, achei que era algo além do surrealismo, ele era uma tendência artíst ica individual. Em outras palavras, em primeiro lugar, o que mais me chamou atenção no Flávio de Carvalho foi o grau de originalidade extraordinário do trabalho dele. Depois sim, encontrei preocupações muito parecidas com as dos automatistas, e por fim, a predominância da psique. Aliás, eu descobri que ele tinha sido realmente pioneiro no Brasil com relação à abordagem do inconsciente na arte. Fora ele, só havia os loucos da doutora Nise da Silveira, mas artista, fora do manicômio, só tinha o Flávio de Carvalho. Só. Não tinha outro. Depois é que eu fui descobrir o Cícero Dias surrealista, das aquarelinhas do início dos anos 20 em Recife. E o Ismael Nery, que tem um surrealismo art déco muito autêntico. Muito autêntico, muito forte e muito violento. Imagine, eu fui 135


Maciej Babinski

descobrir o Ismael Nery somente em 66, em São Paulo. Antes disso, as pessoas não falavam nele. Nem no Ismael Nery, nem no Flávio de Carvalho. A minha explicação pessoal para tal esquecimento é que eles eram ignorados porque faziam crítica ao racionalismo materialista, propunham uma coisa que a maioria, que era marxista, não podia aceitar, porque diminuía a importância do raciocínio dialético em favor do que se chama, hoje, de forma derrogatória, de psicologismo. Na realidade, era uma divisão ideológica. A luta de um Flávio de Carvalho era individual, a luta de um Ismael Nery era individual. Sabe que tanto o Cícero Dias como o Ismael Nery foram exilados, não? Foram morar em Paris para poder respirar. Já o Flávio de Carvalho agüentou firme em São Paulo, aprontando. Não se rendeu ao partido comunista, não se rendeu aos surrealistas. E pagou por isso com o ostracismo. Por pouco, o trabalho dele não passou desapercebido, porque ele não ia atrás de ninguém, teve uma posição muito solitária, enquanto artistas que tinham uma organização partidária por trás tiveram projeção mundial. Então, sempre estarei a favor daqueles que não têm apoio de partidos ou de governo, porque para mim são em si mais interessantes. Todo poder precisa da arte. Agora, tem a arte que se prest a ao poder, e tem a arte que não se presta, eu acho que isso é uma boa divisão. E se a gente for discutir vanguarda, as vanguardas foram na sua grande maioria rapidamente incorporadas aos sistemas vigentes, então a gente é levado a crer que as vanguardas servem para abrir caminho para o sistema que vem em seguida. O que significou o Modernismo para você? O Modernismo, para mim, foi a desconstrução do trauma gerado pela Primeira Guerra. Uma guerra horrorosa. Isso é o Modernismo. Quanto à Segunda Guerra, nós estamos vivendo as seqüelas até hoje. Basta ver a última Bienal de São Paulo, em 2004, que você tem aí o resultado na cabeça do Alphons Hug. É uma versão niilista, é a morte da Europa como dogma artíst ico. Só que eu não aceito. Eu prefiro viver com a Europa da minha infância bem viva na minha memória aqui nos cafundós do Ceará. Durou uma vida inteira para eu me descartar de uma guerra e querem me empurrar isso goela abaixo de novo? Nessa Bienal, havia um andar inteiro dedicado à pintura. O que você achou? 136


Entrevista 5

Acho que o Alphons Hug trouxe pintura para a Bienal com a postura de quem está pedindo desculpas, desculpas por estar incluindo pintura. A pintura que ele colocou na Bienal é toda conceitual. Tinha um quadro enorme de um artista alemão, uma pintura meio tosca, que most ra um sujeito com uma camisa quadriculada, como se fosse um lenhador, rachando lenha, alguma coisa assim. De acordo com a revista da Bienal, essa pintura era, na realidade, uma crítica ideológica à Europa. E daí? No plano de idéias é tudo superbem resolvido, a defesa já está pronta, na ponta da língua, tudo muito arrumadinho. Na realidade, aquilo já foi feito há, no mínimo, uns 25 anos, pelo pessoal da Chicago Funk [Chicago Imagists], o operariado pintando e expondo, uma forma de arte brutalista, explorando a imagética dos psicóticos. E, de repente, isso aparece como novidade, de uma forma muito diluída, num artista europeu, e vira pintura contemporânea... dá para entender por que colocaram aquilo lá. Por quê? Postura ideológica. E é só isso que fica. Você procura outras qualidades na pintura contemporânea e não vai encontrar. As bienais hoje são vitrines ideológicas, nada mais. A ideologia do curador, “o mundo arrumado segundo a visão do curador”. Só que a gente não pode esquecer que é uma arrumação fict ícia, é apenas uma das mil arrumações possíveis. E que, no caso da última Bienal de São Paulo, queria demonst rar que a arte não existe mais e que o mundo não pode mudar se a gente não acabar com tudo. A mensagem é: a vida urbana está matando a humanidade. E você não concorda? Você abandonou a cidade várias vezes ao longo da sua vida para se refugiar no meio da natureza. Tal como o Alphons Hug, é óbvio que eu sei que as cidades estão morrendo. Quanto maiores, mais depressa vão morrer. Mas, exatamente por isso, eu acho que não just ifica fazer uma bienal internacional para most rar o óbvio. Gastou-se tanto dinheiro em uma coisa que todo mundo está sentindo há tanto tempo. Qual é a novidade? O Fellini falou sobre a decadência, sobre o fi m da civilização ocidental, de uma maneira muito mais sintética e brilhante, em Satyricon. Eu acho que o Alphons Hug captou muito bem o 137


Maciej Babinski

espírito do nosso tempo, mas não most rou arte, eu sinto muito. Ele poderia ter feito isso com uma boa campanha publicitária, sairia muito mais barato. Então, eu quest iono a existência da bienal dessa forma. O maior público da Bienal de 2004, pelo que eu pude ver, eram crianças. Centenas de milhares de criancinhas, cabeças feitas, levadas pela orelha para ver o espetáculo. Sinto muito. Eu passei pelo andar de inst alações e vi uma mixórdia de tal ordem, que era uma vergonha levar uma criança para ver aquilo ali. Adulto sabe reagir, agora, criança? Pelo amor de Deus. Aquilo que antigamente cabia num Madame Tussaud, em feiras, no Luna Park, agora est á na Bienal. Eu acho que Coney Island, nos anos 30, devia ser mil vezes mais interessante que qualquer uma das últimas bienais. E com muito mais eficácia, porque as crianças se divertiam muito mais. Você não tem qualquer interesse nas linguagens que surgiram recentemente, como vídeo e instalação? A única razão pela qual as instalações se perpetuam são os curadores. Só. As inst ituições não têm mais dinheiro para pagar tanta passagem e hotel de artista que a cada parada tem que remontar a sua instalação e, no final, deixar uma cópia xerox, ou alguma outra imagem ilegível, como regist ro de sua passagem pela inst ituição que o convidou. Isso é a instalação. Para mim, instalação pertence à arte de vitrines. No tempo dos grandes magazines, os artistas decoradores faziam um trabalho magnífico de instalação. Os meus últimos trabalhos foram instalações, as quais eu considero desdobramentos do meu interesse pela pintura. Senti necessidade de expandir para o espaço todo da galeria. E qual é a novidade? Não existe novidade. Estou falando da minha experiência. Você fala em expandir. Expandir para onde? Nas artes plást icas, o espaço já “foi para o espaço” há muito tempo! Em 1967, o Wesley fez uma instalação incrivelmente bem elaborada, chamada Helicóptero. De alto nível. Era uma máquina que girava. Você sentava numa 138


Entrevista 5

cadeira, dentro da instalação, e as imagens giravam em torno da sua cabeça. Então, realmente, eu fico perplexo. Tudo isso já foi feito, e melhor. Na realidade, a instalação apenas descobre, por um outro meio, os jogos de palavras, palavras misturadas com cenografia. São joguinhos de palavras. Como se chama em inglês, “puns”? Só que 99% são “puns” de má qualidade. Primários. Do menino mais idiota da classe. Se você tivesse dezessete anos hoje, começando em alguma escola de artes em Montreal, a probabilidade de acabar se interessando por vídeo ou instalação seria alta. Não. Só me interesso por linguagens que já existem há pelo menos quinhentos anos. Você é apaixonado por fotografia. Para mim, a fotografia é uma extensão da perspect iva renascentista, traduzida pela tecnologia do século XIX e, portanto, já virou uma forma de arte. E criou a possibilidade da imagem repetida, que é importante porque você pode distribuir mais a sua visão. Só que agora os artistas põem imagens repetidas uma ao lado da outra, sem nenhum motivo. Em vez de fazer uma foto, eles fazem trinta. Idéias que já eram óbvias demais há trinta anos aparecem nas bienais como novidade... O que você sente em relação à arte produzida hoje não cria conflitos para você? Em nenhum momento você tem dúvidas se estaria interpretando erroneamente? Não. Mesmo porque, com 75 anos, eu sei que o que eu ainda posso fazer tem muito a ver comigo e pouco a ver com os outros. Então, para que eu vou perder energia buscando o que não vou encontrar? As coisas que me empolgavam quando eu tinha dezessete anos, boa parte delas ainda me empolga, e eu vou sempre redescobrindo mais e mais, não tem fi m. Para mim, coisas que foram feitas há muitos anos continuam sendo fontes de descoberta o tempo todo. Realmente, eu não me interesso nem um pouco pela contemporaneidade, pelo menos, não como algo que está fora de mim. Não 139


Maciej Babinski

estou preocupado em ser contemporâneo. Eu sou forçosamente contemporâneo. O tempo todo. Então eu não preciso pensar e postular sobre isso. Se você tem interesse por alguma coisa e sabe fazer bem, continue fazendo. Porque o artista não é nenhum historiador da arte, muito menos da sua própria arte, e as tentativas de apresentação de uma história da contemporaneidade são desonestas e repulsivas. Por que desonestas? Nós temos “replays” muito inteligentemente agenciados para colocar a arte conceitual como forma superior de expressão da arte do século XXI, o que é no mínimo uma idéia duvidosa. Na minha opinião, a arte acadêmica de hoje são as bienais, como são todas as exposições oficiais promovidas por bancos e corporações. Isso é a arte oficial do nosso tempo. Então, atualmente eu só tenho curiosidade de olhar a arte que não está nas bienais, que não está na exposição da Brasil Connect, que não está no Itaú Cultural. Essa é a arte que me interessa. Cada vez que eu vejo exposições produzidas por essas poderosas organizações, mais me assusto quando percebo quem não está lá. A apresentação é sempre perfeita, é sempre lógica, é sempre coerente, mas quando você pára para olhar, você conclui que é tudo uma mentira. Tudo apresentado com a veleidade de most rar uma visão histórica, mas são visões mentirosas, porque são individuais. São idéias de um curador contratado pela corporação, pelo banco, para expor as idéias dele, que não são idéias de artista, são as idéias de um cara que ninguém no mundo sabe direito quem é, mas que tem o poder de montar uma exposição da forma que ele bem entende, e é pago para isso. Em outras palavras, esse curador transmite a sua visão da história da arte, e todo mundo acha ótimo. As pessoas vêem a exposição (e o mundo) de acordo com as idéias desse curador. Eu realmente não aceito isso. Eu prefiro ir a exposições montadas pelos próprios artistas. Claro que, quando se trata de exposições de cunho verdadeiramente histórico, é um pouco diferente. Nesse sentido, a curadoria do Paulo Herkenhoff, naquela exposição no CCBB em Brasília, com parte da coleção do Museu Nacional de Belas Artes, abordando a (lenta) progressão das idéias modernas dentro da Academia Brasileira, foi um trabalho que eu entendo e respeito. Você sabe que muita coisa não está lá, mas nesse caso o curador está tratando de um eco da história, que, com poucas palavras, ele, o curador, deve ser capaz 140


Entrevista 5

de nos most rar. Havia vários achados naquela exposição, como o busto do D. João VI, do Taunay, que é maravilhoso como escultura, um trabalho limpo, perfeito, clássico, forte, e você, o espectador, entende perfeitamente o que é o neoclassicismo. Foi realmente uma curadoria excelente. Você não acha que o fato de ter gostado da exposição, e por conseqüência, aprovado a curadoria, está relacionado ao fato de não ser uma exposição de arte contemporânea? Acho que tem a ver sim. O recuo no tempo permite uma clareza muito maior, e eu não sinto que o curador está promovendo um artista em particular, ou determinado grupo de artistas. Ele está tendo uma visão mais equilibrada e elaborada. O que você conhece do trabalho do Duchamp? Na vinda para o Brasil, em 1953, passei em Nova Iorque e tive oportunidade de ver o quadro que o fez famoso, o Nu Descendo uma Escada, que tem duas versões, e as duas eu acho ótimas. Na época, havia uma gravura baseada nessa pintura que o irmão dele fez, o Jacques Villon, à venda na lojinha do Moma, junto com postais, por apenas cinqüenta dólares. Infelizmente, eu não tinha esse dinheiro comigo. Quer dizer, eu até tinha, mas era todo o dinheiro que eu estava trazendo para viver no Rio de Janeiro, então não pude comprar. Admiro o pendor artístico da família, que tinha o escultor, o Raymond, tinha o Marcel Duchamp, tinha o Jacques, e ainda tinha a irmã, que era pintora. Eram todos ótimos artistas. O Duchamp, na verdade, ficou realmente famoso quando parou de pintar e começou a pensar sobre arte. Eu acho que ele é superestimado. Para mim, ele tem um lugar importante, mas não tão importante como Picabia, por exemplo. Eu posso me deter horas olhando uma obra do Picabia, e ao mesmo tempo em que eu me delicio, pensar e questionar. Você não se identifica com nenhuma das questões que interessavam Duchamp? O endeusamento do Duchamp, gerado a partir da atitude rebelde dele de enviar aquele urinol para uma competição de arte, realmente 141


Maciej Babinski

não me disse nada. Havia outras coisas que, para mim, eram mais curiosas que aquela. Além disso, quase que imediatamente eu tive a suspeita de que aquilo ia levar para um lugar que eu não queria ir. O que você acha da idéia do novo? A vanguarda já foi enterrada, no mínimo, há vinte anos. O artista contemporâneo não tem que se preocupar em trazer alguma coisa nova. Essa é uma distorção do pensamento sobre a arte. Está aí um vício de pensamento que veio com o comunismo, uma obsessão com a idéia de constante renovação, deixando os mortos para trás, os cento e tantos milhões de mortos que temos nas nossas costas... para mim, o que importa em arte é o presente e o passado. O futuro não é minha preocupação. Minha preocupação é o que está acontecendo hoje (acontecendo de verdade, não aquilo que é propagado), e o passado, que existe para eu me renovar. Por exemplo, recente | mente eu olhei minhas primeiras gravuras no Brasil, trabalhos até 1965, que eu ainda fi z influenciado pelos automatistas, e fiquei impressionado. De repente, percebi esses trabalhos pela primeira vez, dei valor a eles. Então, não é o futuro que é importante não. Olhe para o seu passado, e você vai descobrir tudo de que precisa para o seu trabalho, para o resto da sua vida. É você que é importante, é a sua vida que é importante. Quando você descobre qualidades em algum trabalho seu, é como redescobrir a si próprio. Uma forma de se aprofundar no seu próprio ser. Então não tem que buscar muito mais do que isso. Você tem a vida inteira para redescobrir trabalho por trabalho. Um texto que o crítico Marcelo Corção escreveu em  fazia referência à sua relação com a tradição: “Alguns artistas debruçam-se anos a fio sobre as lições do passado, pessoal ou alheio”, e concluía que você era um artista desse tipo. A minha relação com a tradição é real e fica evidente quando você percebe que não só o Marcelo Corção, mas vários outros críticos que pensaram sobre o meu trabalho chegaram a essa mesma conclusão, mesmo que por caminhos diversos.

142


Entrevista 5

O que você credita como influência automatista nos seus trabalhos? Quando eu comecei a estudar arte, ainda na Inglaterra, eu pintava as aquarelas diretamente, não tinha desenho. Era um trabalho sem esquema preparatório, a elaboração era muito livre, espontânea. O padre Raphael Williams, na sua inteligência, já trabalhava com a gente dessa maneira. Bom, eu diria que talvez essa seja uma das principais característ icas das idéias automatistas sobre arte. Quanto mais acadêmico o trabalho, mais ele se respalda em estudos preliminares, e é assim até hoje. Por isso que, para mim, a arte conceitual é a academia por excelência. É a execução rigorosa e detalhada de um projeto, de uma pré-visão, e que na realidade acaba só exist indo no projeto, porque as relações são efêmeras, temporárias. Essa, talvez, seja a melhor explicação da minha animosidade em relação à instalação. Na verdade, é a supervalorização do projeto em si que eu não aceito. Não é uma atitude emocional contra. É resultado de muito pensamento a respeito do meu próprio fazer como artista. Porque minha experiência de arte é a partir de mim, não vem de fora.

143


Pedra do Ingá, , Paraíba autor | Maciej Babinski Detalhe da foto original


6

Entrevista

6

No final dos anos , você e o Milton Cabral criaram um grupo de estudos sobre arte rupestre na UnB. Qual o seu interesse em particular nesse campo? Meu interesse em arte rupest re é anterior à UnB. Imagens permanentes e fortes sempre me interessaram, me levam a pensar sobre quem fez aquilo. Além disso, é maravilhoso como o homem sempre encontra uma enorme variedade de soluções para a sua arte, em qualquer época. O grupo da UnB teve vida curta, mas nós chegamos a ir algumas vezes com a turma à Pedra do Bisnau, em Formosa. Você foi, não? Olhando uma outra formação semelhante, a Pedra do Ingá, foi que eu descobri que aquele tipo de relevo que a gente enxerga é, de fato, uma sombra criada pela incidência da luz solar. Então, se o sujeito chega lá e tira uma foto com flash, que é luz frontal, a foto não quer dizer muito, porque qualquer possibilidade de leitura se baseia no fato de que a luz solar projetada dentro de um cavo cria ilusão de forma tridimensional. É extremamente sofist icado. Infelizmente, isso foi muito pouco est udado, muito pouco entendido, e as pessoas não prest am atenção a esse fato óbvio, de que se o tipo de luz que deu origem àquilo que est á ali é a luz solar, não se pode usar outro tipo de luz para est udar. Grande parte da arte rupest re do mundo se encontra em lugares completamente expostos à luz solar, mas isso não interessa ao europeu, que na sua maioria vive olhando para o seu próprio umbigo, só vêem Lascaux, que, assim como as cavernas do sul da França e da Espanha, const itui uma das poucas exceções, já que foi pintada à luz de archote.

145


Maciej Babinski

Onde fica a Pedra do Ingá? Fica há cinqüenta quilômetros de Campina Grande, na Paraíba. É uma pedra com desenhos esculpidos em baixo-relevo. Exatamente como os da Pedra do Bisnau. Só que é muito mais completo e extremamente mais evoluído como conjunto, como se a gente est ivesse comparando uma capelinha com uma catedral gótica. É essa a relação da Pedra do Ingá com a Pedra do Bisnau. São desenhos grandes? O paredão de pedra tem uns setenta metros, e um lado inteiro tem essa seqüência de gravações com uma unidade estilíst ica incrível, sem interferência de outros grupos. Praticamente você não tem rabiscos por cima. Como é uma área protegida pelo Ibama, tem sempre um guarda por lá, além de uma cerca, então não é qualquer pessoa que pode entrar à noite e fazer besteira. Até dez anos atrás, no entanto, toda fotografia da Pedra do Ingá most rava umas intervenções de tinta branca sobre as inscrições. Hoje ela foi restaurada, e foi um trabalho tão cuidadoso que realmente most ra as inscrições na sua expressão de luz, sombra e profundidade. A única coisa chata é que, se você não escolhe bem o horário de fazer a visitação, sempre aparece alguém enchendo o seu ouvido com alguma teoria mirabolante, e acaba interferindo na sua fruição da Pedra. Não tem nada de esotérico naquilo, eram grupos humanos nômades, perambulando pelo planeta e deixando vestígios. Só que desperta a fantasia das pessoas porque, na realidade, não existe muita coisa sobre quem fez e em que época teria sido feito. Não existe datação? Você tem a datação da formação geológica e da ocupação humana, mas não é possível datar a época em que foram feitas as incisões ou pinturas. Nem sei se fi zeram escavações em volta da Pedra do Ingá. Ninguém sabe a fi nalidade daquilo ali, se foi feito para est abelecer contato com outras culturas ou se era um lugar de culto, por exemplo. O extraordinário é que até hoje est á intacto. Inteiro. Eu acho que se mais pessoas inteligentes e organizadas fossem ver essas coisas, mais chance nós teríamos de poder entender aquilo ali. E a melhor maneira é tirar boas fotos, porque eu acho que a reprodução fotográfica pode servir muito para 146


Entrevista 6

auxiliar a pesquisa. Se a foto não for boa, ela permite as fantasias, os comentários irresponsáveis. Quando eu visitei a Pedra do Ingá, fotografei muito bem fotografado. Posso montar uma panorâmica, as imagens emendam, assim dá para ter uma idéia do conjunto. As pessoas não cost umam fazer isso, most ram apenas pedaços. Enfim, nós estamos longe de uma visão geral de conjunto dos sítios arqueológicos do Brasil. Alguns lugares não têm quase informação, outros, em compensação, já faz muito tempo que estão sendo estudados, como a Lagoa Santa, em Minas Gerais. Infelizmente, na arqueologia, a última parte a ser estudada é a arte. Depois de descobrirem o que os homens comiam, como transavam, no que acreditavam etc. é que vão olhar para a arte. Questões que são importantes para nós que somos artistas não são nem pensadas: por exemplo, que tecnologia era essa que assegurou uma duração de, no mínimo, dezessete mil anos, enquanto a nossa pífia cultura tecnológica não consegue sequer quinhentos anos de duração para uma camada pintada? Em Sete Cidades, no Piauí, as pinturas expostas pegaram sol, chuva e estão em perfeito estado de conservação. Não sofreram qualquer tipo de desgaste, a não ser nas áreas que assorearam. Tem lugar que você vê lá no alto em que a tinta está perfeita, do jeito que foi colocada ali. Que tinta era essa? Que tecnologia? São perguntas que nem sequer são feitas. Enfi m, a arqueologia é um assunto muito cabeludo. Eu prefiro ser artista e curioso. Pessoalmente, eu acho que já tem material suficiente para estudar mais profundamente as imagens em si e as técnicas com as quais elas foram produzidas, mas as explicações são extremamente superficiais e não convencem. Quando nós perguntamos para um arqueólogo da UnB se ele tinha alguma idéia sobre a maneira como foram feitos aqueles desenhos em Formosa, a resposta foi que aquilo havia sido feito esfregando uma pedra na outra. Ora, nós artistas temos a capacidade de perceber o tempo envolvido no fazer. A primeira coisa que você pensa quando escuta uma afirmação dessas é: “Esse cara nunca esfregou uma pedra na outra”. Você já experimentou esfregar uma pedra na outra? Você não consegue nem marcar. Será que a pedra era mole e com o tempo endureceu? Talvez. Enfim, eu acho que o nosso papel como artistas é fazer as perguntas e não tentar respondê-las. Sem jamais ter a pretensão de dar palpite no trabalho de um arqueólogo, porque eles realmente não deixam, e vão ridicularizar qualquer esforço de estudo que não seja dentro dos padrões estabelecidos por duas ou três escolas, que não 147


Maciej Babinski

permitem o mínimo desvio de pensamento. Eu proponho que se faça o que eles não fazem, que é olhar mais e adivinhar menos. Eles dizem que nós artistas praticamos o que eles chamam, com desprezo, de redução artíst ica, que a gente reduz os focos da pesquisa com uma visão fantasiosa. Eles não respeitam a nossa capacidade de ver. Mas eles mesmos não olham. Aliás, acho mesmo que não têm interesse de olhar. Eles só sabem dividir os grupos de imagens entre geométricas ou realistas, uma classificação grosseira. O arqueólogo não entende de pensamento visual. Na verdade, é muito difícil as pessoas entenderem esse tipo de pensamento, sobretudo pessoas acostumadas a entenderem as coisas verbalmente. Existe preconceito também quanto aos sentidos. O processo de percepção também é pensamento, também tem exclusão, cegueira, sensibilidade, const rução... Enfim, quem é artista que vá olhar. Saber alguma coisa sobre outros tempos, outros grupos humanos que também usavam materiais para fazer manchas, signos, figuras. Registros? Afirmar que é um regist ro, como os arqueólogos fazem, é uma temeridade. Pauzinhos riscados ou pintados são anos, meses, luas, passagens de cometas? As conclusões são muito primárias, e o óbvio que escapa é que nós temos milhares de sítios desprotegidos, que não são alvo de nenhum tipo de estudo. Se você for ao CNPq dar uma olhada nas fichas dos sítios arqueológicos sendo estudados, aparecem, no máximo, uns quinze, num universo de cerca de quatro mil sítios. O Brasil inteiro está coberto de material para estudo numa quantidade que eu não conheço em nenhuma outra parte do mundo. Muita coisa vai se perder, mas a quantidade é tal que é impossível destruir tudo. Podem errar, ignorar durante séculos, que aquilo vai continuar lá. O que é bom permanece. Você acredita que esses trabalhos eram realizados por grupos ou apenas por alguns indivíduos? Não existe arte coletiva. A arte é individual. Sempre foi. Eu acredito que apenas um ou outro sujeito desenvolvia. Podia até ter muita gente envolvida no preparo das tintas e em outras atividades mecânicas, mas fazer as marcas nas paredes? Eu não acredito. Agora, é sabido que, ao longo de milhares de anos, várias pessoas mexeram naquelas paredes. Veio um grupo e fez as primeiras marcas, 148


Entrevista 6

depois um outro grupo veio e mexeu em cima, fez outras coisas, e depois, talvez, um terceiro grupo ainda. Só que, mesmo somando todas essas intervenções, se você pensar no número de anos, foram pouquíssimas as pessoas envolvidas, não tem jeito de ser uma coisa coletiva. O coletivo vem mais fácil. Eu acho que a arte rupestre é produto de um grande esforço. É preciso uma grande concentração de energia psíquica para fazer aquilo ali. E eu acredito que nem todo mundo é dotado da energia necessária para isso. Porque não são realizações pífias, são realizações consideráveis, que sobreviveram ao longo de milhares de anos. Não é simplesmente uma manifestação sociológica. É uma coisa muito especial que está se manifestando ali, que busca traduzir o mundo psíquico deles. E, muito ocasionalmente, eu diria, traduzir momentos do cotidiano, mas muito raramente. Para mim, o cotidiano que eles retrataram é um outro cotidiano, o cotidiano do que se hoje se chama psique. Você não acredita que as cenas possam ser ilustrações de um cotidiano vivido por aqueles grupos nômades? Não, não acho. Nem a arte mais figurativa e tridimensional das cavernas européias é um retrato da realidade. É sempre um retrato da realidade psíquica. É óbvio isso. Eles estavam recriando dentro de uma caverna, com pouca luz, coisa vista e coisa sentida com todas as faculdades. É o homem por inteiro que está ali. Ele tinha que comer, ele tinha que caçar, mas ele também tinha que imaginar. E, sobretudo, ele tinha que desejar. Era um artista que estava ali, em outras palavras. Não era qualquer um que podia fazer aquilo ali, não eram garatujas, eram expressões de um pensamento que virou delírio, ou vice-versa, mas nunca gratuito. Eu tenho aqui um texto muito bonito sobre arte rupest re, que tem, no mínimo, cinqüenta anos, um texto do Georges Bataille, The Birth of Art. Foi o Pedro Alvim que me deu. Se você tiver tempo, dá uma lida, é um texto muito interessante. Você acredita em Deus? Acredito no sagrado. Eu sou mais propenso a considerar a religião no sentido de uma manifestação de humanidade e não do sobrenatural. Eu acho que o ser humano tem a necessidade da religião, está mais do que provado que para ele se sentir no mundo ele precisa do ritual, da crença e da fé. Enfim, o sagrado está presente na 149


Maciej Babinski

humanidade desde o começo. Pessoalmente não sou religioso, mas eu respeito as pessoas que têm religião. Quando chegou ao Brasil, você teve contato com o camdomblé. Sim, cheguei a freqüentar durante algum tempo. A mãe da Vera, a dona Alda, era o que se chama de cavalo de pomba-gira, “mulher de sete exús”. Eu fui a algumas festas de um terreiro na Baixada Fluminense e assist i a coisas que para mim não têm muita explicação, que não são da ordem do racional. Confesso que depois dessas experiências eu me sinto mais humano, no sentido de que, quanto mais mistérios a gente enfrenta, mais a gente se sente humano, não? Foram experiências que eu não racionalizo, nem procuro explicar, nem julgar e nem comparar com outras experiências. Eu acho que o mist icismo é uma coisa que faz parte da humanidade. Mas faz parte da sua vida? Não, não permanentemente pelo menos. É que nem viagem de ácido. Uma vez que você tomou, valeu. Se você tomou direito, não precisa tomar todo dia. Então, eu tenho a dimensão do sagrado, eu tenho a dimensão do cósmico. E eu tenho, sobretudo, o sentido do mistério, o mistério que é o limite da nossa racionalidade. Questão do tipo “existe vida depois da morte” faz algum sentido para você? Não, mas eu acho que a vida vai existir no universo o tempo todo. Eu acho que qualquer ser vivente tem energia, e ela não desaparece, ela vai continuar exist indo, mesmo que de outra forma. Agora, qual forma nós não podemos dizer. Simplesmente não é mensurável e talvez nem precise ser. Para que ter essa extraordinária pretensão? No manifesto dos automatistas tinha uma frase que dizia assim: “Deixemos um espaço para o mistério”. Eu acho que isso é fundamental. E nisso eu me sinto não só junto com os automatistas, mas com os cristãos, com os budistas, com as religiões enfim, só que eu me permito fazer críticas racionalistas de determinadas explicações. Mas o tempo todo eu estou convencido de que existe um limite para a racionalidade e que ele tem que ser respeitado.

150


Entrevista 6

Isso inclui Deus, ou o que você pode conceber como Deus, vida, energia, sei lá. Até o ponto da reencarnação. São todas idéias que os homens formularam a partir de experiências que não são mensuráveis cientificamente, mas que repetidamente ocorreram em diversas culturas. Mas você acredita em reencarnação? Nós somos apenas passageiros mutantes num sistema que o tempo todo tem embutida a necessidade de mudança, de evolução. Eu acho que é difícil você fazer postulações definitivas sobre assuntos tão difíceis de formular, em termos racionais. É fi losofia. E para mim, tanto a fi losofia como a ciência acabam levando para a religião. É o limite do racional. E a arte? Também. Tanto que eu comparo a experiência de pintar com a experiência religiosa. E não é só o meu testemunho, mas de muitos pintores que ligam momentos da sua atividade como artistas com momentos religiosos. Eu não vou dizer que isso ocorre o tempo todo, mas é tão forte isso, tão evidente, que é um dos motivos, eu acredito, que leva o artista a insist ir, a querer sempre mais. Paul Gladu, um jornalista que tinha defendido Borduas e os automatista, foi à sua primeira exposição individual, recomendado por Claude Gauvreau, e escreveu o primeiro texto sobre o seu trabalho: L’ artiste est solitaire. Numa parte do texto, ele fala o seguinte sobre você: “Talvez um místico que se ignora a si mesmo como místico, mas certamente um místico”. Você concorda com ele? Antes de tudo, eu respeito muito a coragem daquele jornalista de assinar um texto sobre um artista completamente desconhecido, uma exposição invisível, vamos dizer. Eu tinha apenas 22 anos, então esse é um texto que está guardado com muito carinho. O que eu acho significante no que ele anteviu nessa primeira exposição foi a promessa de um artista. O caráter míst ico da minha pessoa, eu deixo para você decidir.

151


Maciej Babinski

Para você, Cézanne e Gauguin são artistas religiosos. Qual o sentido dessa afirmação? Eram artistas dedicados a procurar uma verdade. Só que de maneira muito diferente um do outro. O Cézanne mergulhou no paraíso clássico grego, e o Gauguin numa cultura exótica dos mares do sul. O Gauguin eu acho até que foi mais fundo que o Cézanne, só que ele se perdeu na sua busca. Pode parecer meio estapafúrdio para alguns afirmar que o que ele trouxe à tona desse mergulho tinha sentido religioso, mas a imagética criada por ele é muito poderosa. As nativas dele, em alguns quadros, uma ao lado da outra, me fazem pensar nas figuras religiosas do Puvis de Chavannes, por exemplo. O que existia na época do Gauguin como imagem das culturas orientais era um registro etnográfico, colonialista, uma espécie de erotismo etnológico. Até a invenção da fotografia a cores, quando aparece a National Geographic Magazine, com suas reportagens coloridas sobre o mundo etnográfico, era só retrato em preto e branco, de corpos escuros, que não recebiam luz porque o fi lme era ortocromático e não dava uma rendição correta das tonalidades, os tons avermelhados e marrons ficavam muito escuros. O Gauguin dá cor a isso, e é uma cor deslumbrante. Ele trouxe cultura e beleza para onde havia apenas interesse pseudocientífico e sórdido. Essa é a maior glória do Gauguin: mostrar tudo isso em termos de religiosidade e, ao mesmo tempo, de um paganismo exuberante. Já o Cézanne era todo rigor, uma personalidade difícil, truncada, com muita dificuldade de expressar sensualidade. Ele nasceu numa cidade na beira do mar mediterrâneo, e quando vai para Paris, deixando a luz do “midi” para trás, vai tentar recriar os corpos de uma maneira que só a luz faz, uma busca de integração total. Ele integrava objetos através da cor, dava igual valor a uma pedra, uma árvore, uma nuvem ou uma perna. E, em tudo isso, ele recriou mundos, um paraíso onde o sexo se funde, as mulheres têm característ icas masculinas, os homens têm característ icas femininas, tudo em prol de uma harmonia de uma outra ordem, onde não é mais importante a diferenciação dos gêneros. Portanto, assim como Gauguin, ele mostra um paraíso, só que para além do corpo, um paraíso da ordem da alma. Aliás, o Cézanne fala muito de Deus, é uma palavra freqüente nos escritos dele, nas suas cartas. Você me disse que entende mais o Cézanne do que o Gauguin. Por quê? 152


Entrevista 6

Até hoje, eu acredito que as pessoas têm muita dificuldade de se fundir realmente numa cultura oriental, ou numa cultura como a dos mares do sul, como foi a experiência do Gauguin. Olha o que está acontecendo agora, quanta dificuldade, quanta incompreensão entre a visão do mundo de um árabe e de um europeu. O que o Gauguin tentou fazer foi muito corajoso – em vez de uma etnologia ou de uma etnografia de uma cultura de difícil compreensão para nós, ele elevou a existência dessa cultura. Só que ele não nos esclareceu nada. Ele continuou sendo um europeu na hora em que nos most rou tudo que viu, porque ele não most rou a semelhança, ele most rou a diferença. O Cézanne foi muito mais sintético, ele conseguiu colocar numa visão bidimensional toda a cultura que veio desde a Grécia até nós. Agora, o Gauguin é o indicador para todas as rebeldias, todos os êxtases e os extravios dos caminhos da nossa cultura. Ele é essencial na cultura ocidental. E ele é o único que realmente faz isso. Existe alguém que fez o que o Gauguin fez? Poetas e escritores eu acho que muitos. Poetas talvez. Mas na pintura não. É curioso que, naquele livro, uma espécie de diariozinho muito construído que é Noa Noa, existe nitidamente a intenção de mostrar, ou de desejar, um mundo onde sexo e deus são uma coisa só, um politeísmo e uma liberação dos sentimentos da cultura do século XIX europeu, exatamente como aparece em Cézanne. Só que o Cézanne chegou a resultados muito maiores, sobretudo, e inclusive, se a gente pensar nas dificuldades dele. Só agora é possível olhar certas coisas que o Cézanne fez. Sobretudo os nus, aqueles banhistas, um tema recorrente no trabalho dele. Essa visão que já existia desde o Renascimento, do corpo nu no meio das árvores, na beira de um rio, em Cézanne aparece centrada numa fusão tipo molecular, da árvore com a pedra, com o corpo, com o homem, com a mulher, com a água. Vira uma coisa quase que alquímica. O Cézanne realmente buscou o impossível, daí a grandeza dele para mim. O mundo que o Cézanne queria é impossível, o mundo que o Gauguin interpretou existe. A interpretação que ele fez é que também é impossível, porque não é verdadeira. O Cézanne não faz uma interpretação, ele faz uma criação, do começo ao fim, pensamento visual em ação. O Gauguin encontrou subsídios, encontrou o material, mas as circunstâncias eram violentamente invasivas, e ele se entregou. Um Gauguin fraco eu já vi, agora, um Cézanne fraco, eu nunca vi. 153


Maciej Babinski

A tentativa de fundir o geológico com o biológico, de integrar figura e fundo, como você entende isso? Figura e fundo. Eu não sou cientista, eu não me aprofundei nesse assunto como o Mário Pedrosa, mas sei que, no sistema ótico, aparentemente, você tem que focar para distinguir um objeto. Nossa visão se concentra de tal forma num objeto que nossa psique o isola do fundo. Agora imagine o que acontece quando você não foca, quando você usa a visão desfocada. Experiências, por exemplo, como a do Carlos Castanheda com drogas alucinógenas, onde ele ensina como treinar a visão de 180 graus. Você vai descobrir que se você não foca nenhum ponto, você está, na realidade, conseguindo ver muito bem. Quanto mais você consegue desfocar, mas você amplia o seu campo. É o hábito que faz a gente destacar pontos dentro do campo de visão. Mas com treinamento você pode adquirir visão desfocada cada vez mais aberta. Figura e fundo chegam a ser uma questão no seu trabalho? Eu procuro representar todos os planos, a partir do mais próximo até o mais distante. E essa forma de se projetar e integrar do mais longe até o mais perto é uma forma de possuir o espaço. Mas é bem diferente quando você trabalha só com linha, em preto e branco, numa gravura, por exemplo, do que quando você adiciona cor, como na pintura, não? O nível de complexidade para fazer esse mesmo tipo de integração é outro. Sim. Você tem a cor, que é um elemento que age de uma outra forma. Mas do ponto de vista dimensional, a gravura é muito parecida com a pintura. Gravura é desenho que sintetiza e simplifica o campo visual.  |

Aquela última paisagem que você fez, que está lá na sala da sua casa no sítio, exemplifica bem o que você diz quando fala na sua busca de integração dos planos. Eu acho que aquela pintura contém muitos elementos integrados, não são só planos. É uma pintura rica em possibilidades de 154


Entrevista 6

interpretação e de entendimento, eu mesmo ainda estou olhando, é um trabalho recente. Eu passei por aquela pintura vários dias até perceber aquele rosto na lateral direita, levei um susto. Pensei que você tivesse acrescentado depois da minha chegada. Aquele rosto surgiu desde o começo do quadro como uma solução para equilibrar a paisagem, foi um recurso, uma necessidade que surgiu repentinamente, não foi premeditado. Quando eu comecei a pintar aquele quadro, eu não tinha a intenção de incluir nenhum rosto ali, mas quando eu senti que estava desequilibrado, eu achei esse recurso. Agora, curiosamente, enquanto outras partes do quadro estão praticamente resolvidas, esse rosto já mudou radicalmente várias vezes. Não de posição. E eu também não toquei no olho, que está olhando diretamente para o pintor, mas, em torno desse olho, o rosto mudou dez vezes. Dez rostos diferentes até chegar a essa solução, esse rosto invisível e cinzento, que se integra, que está ali, e que realmente equilibra o quadro na medida certa. Ele chama a atenção, mas você só descobre esse rosto quando está olhando o quadro inteiro. Quando você está olhando apenas um pedacinho, ele está escondido. Eu sinto que é um quadro que resumiu uma série de outros trabalhos. No momento em que eu estava fazendo, eu percebi que estava conseguindo dar forma a uma visão que incluía todas as outras abordagens que eu fiz desta temática, deste pretexto que seria essa paisagem que eu criei em torno de mim. Então, nesse sentido, eu acho que é um quadro importante. A tentativa de Cézanne de não ver as coisas separadas, mas de vê-las num campo bidimensional, com o mesmo rigor, com o mesmo foco, todos os planos, qual a importância disso na sua opinião? Realmente são exercícios que levam a visão humana até os seus limites. E acho que tem um significado maior, que é de integrar objetos colocados a seis quilômetros, por exemplo, com objetos que estão pertos de você. É um esforço de possuir o mundo de forma concreta e extremamente evoluída. É fácil deslocar objetos do seu entorno e pensá-los isoladamente. Agora, quando você tenta uma 155


Maciej Babinski

tarefa da magnitude que o Cézanne tentava – e eu acho que conseguiu – de trazer para o mesmo plano objetos que se encontram em planos muito diferentes, e fazer isso de forma legível, coerente, é uma proeza única na história da humanidade. É um feito grandioso. É um feito que o homem alcançou na pessoa do Cézanne, e que nos most ra o que o nosso pensamento é capaz de fazer. Por isso que eu o considero um grande ser humano, no sentido da magnitude da tarefa que ele se propôs. E ele fez isso de uma maneira muito humilde e desengonçada. Você sabe que ele tinha uma aparência est ranha, enrust ida, meio ridícula até, não? Em Paris ele se fazia de meio bobinho, meio caipira, quando, na realidade, estava criando uma coisa que escapava a todos, eu acredito, a não ser a alguns grandes como ele, que percebiam o que ele estava fazendo. Eu acho que isso é cultura. A cultura não é aquilo que é popular, no sentido de fácil entendimento. Ela é para todos, mas tem que saber ver. Eu acredito que milhares de pessoas que têm acesso às obras de Cézanne continuam perplexas. Porque, na verdade, o Cézanne é para poucos. Isso não levaria a uma interpretação elitista da cultura? Não estou teorizando sobre cultura. Claro que o que eu estou falando depende do nível em que você considera as coisas. Um grande artista é acessível para uma pessoa mais simples assim como para uma pessoa erudita, ou não, e nesse sentido o Cézanne é acessível para todo mundo. Eu acho que as obras que comandam esse interesse todo tanto são objetos da mais alta elite do mundo como são colocadas de forma acessível para muita gente, o que não modifica a sua natureza mágica. Por que até hoje continuamos a descobrir novas coisas sobre os grandes artistas? Porque eles têm essa grandeza, de serem percebidos nos níveis mais diversos. Agora não é escancarado. Tem que voltar repetidamente a olhar. Eles têm que ser redescobertos constantemente. A arte tem essa característ ica. A obra que não consegue ter essa característ ica, não é arte. A arte é para ser relida, redescoberta, revista e, quanto maior o artista, mais durabilidade e permanência a obra dele tem para a humanidade como um todo. Os grandes artistas focalizam em si mesmos, na sua obra, essa latência toda, perguntas cujas respostas eles mesmos

156


Entrevista 6

não têm, mas só a busca em si já contém a resposta para futuras gerações. O artista que faz, às vezes, não é quem entende. O artista é humano, incompleto. Ele deixa para os outros, é como se ele fosse um inst rumento, vamos dizer, um instrumento de Deus. Ontem você me mostrou um texto de um americano que, baseado na interpretação de uma determinada pintura do Cézanne, tece algumas teorias a respeito da relação dele com as mulheres. Por que esse artigo incomoda tanto você? A boa pintura não leva em conta esse tipo de conhecimento. Não diz nada de verdadeiro sobre o trabalho. Por que interpretações psicológicas não poderiam ser uma das leituras que se pode ter do trabalho de um artista? Por analogia, me lembra muito aqueles livros antigos que traziam regras de como analisar quadros como uma composição. Tinha uma péssima reprodução em preto e branco do quadro, e por cima, uns riscos pretos fortes, com as letrinhas A, B, C, significando as linhas principais, secundárias etc. de uma composição. Isso para mim é um exemplo daquilo que impede de olhar a obra de arte em si. A pintura é um objeto que foi concebido para ser visto como um todo, não aos pedaços. Essa é a forma como se deve ter contato com obras de arte. São objetos que exigem uma certa postura da gente frente a eles. A grandeza de Cézanne está na sua complexidade inabalável. É um sujeito que impossibilita reduções. Cada vez mais, ele é provocante, mas comanda pela sua solidez e magnitude. Esse, aliás, é um traço do Cézanne, a solidez na complexidade. Porque a complexidade desagrega. E essa foi a grandeza dele: manter o controle da linguagem. Eu o acho um artista fascinante. E acho que ele causa um certo incômodo, assim como o Van Gogh. Só que o Van Gogh, infelizmente, tem toda uma mitologia a respeito do dist úrbio psíquico dele. Aliás, o Cézanne também chega a ser patológico, você não concorda?

157


Maciej Babinski

Há alguns anos, eu vi uma retrospectiva do Cézanne e saí muito deprimida, porque eu não sentia nada, nada, na frente daquelas pinturas. Eu tinha um ensaio para escrever sobre um artista que eu admirasse muito, e resolvi fazer o contrário, escolhi o Cézanne. Tentar descobrir por que você não gostava dele. Exatamente. Acabei escrevendo um ensaio muito bonito, muito inspirado. Acho que eu tive oportunidade de conhecer um pedacinho do Cézanne, mas eu tenho certeza de que ainda tem muita coisa para descobrir. Ele não é um artista fácil de a gente se aproximar. Não para mim, pelo menos. Você teve oportunidade de ter um momento de entendimento, mas é apenas um momento. Você vai ter outros momentos de Cézanne. Porque é inesgotável, uma vez que você tem humildade de reconhecer que você tem de voltar e olhar as coisas muitas vezes. Você já viu, mas você viu e não viu, é isso que você tem que reconhecer, que sempre tem alguma coisa nova que você não viu antes, você ainda não se desenvolveu para ver aquilo ali. Se você começa a ler o que se escreveu sobre o Cézanne, você vai ver que cada um viu uma coisa diferente, o Cézanne é o “seu” Cézanne. Toda vez que eu olho Cézanne eu vejo alguma coisa nova. O Cézanne contém todas as novidades dentro dele, tanta coisa para descobrir... e muitas vezes a gente ainda vai modificar o nosso ponto de vista. Sim, porque mesmo que você não queira, na próxima vez que você olhar o Cézanne você vai ver diferente. Porque a cegueira nos acompanha, a percepção é uma const rução. Talvez eu tivesse medo de olhar de verdade para a pintura do Cezanne. O Cézanne é um cara reprimido, tudo dele é reprimido, menos a sua pintura. E você tinha medo disso. Que maravilha! Pânico na frente do Cézanne. Isso é fantást ico, é lindo você poder admitir isso, porque é extraordinariamente potente aquilo ali, então é

158


Entrevista 6

natural, o medo é repulsivo e engole você. As pessoas têm muito medo do Cézanne, do Van Gogh. O Van Gogh tem uma intensidade esquisita, mas eu consigo me identificar. O Cézanne é um artista de temperamento muito diferente do meu. Talvez nem tanto, já que ele causa tão forte impressão em você… Conhecer um artista tem a ver com entender um pouco como funciona o pensamento desse artista. O Van Gogh continua a nosso dispor. Cada um que olhar vai descobrir alguma coisa, e essa é uma das característ icas dos grandes artistas: eles continuam vivos para nós. Então, quando eu falo que estou despreocupado com o futuro, e desprezo o culto da novidade, é porque eu tenho o prato cheio ainda, eu ainda nem dei a primeira garfada, que é a arte que já existe no mundo, que está aí ao nosso dispor, para a gente descobrir e redescobrir. Eu vi pinturas do Van Gogh quando tinha dezessete anos, mas o que eu vi foi um estereótipo, uma vaga aparição. O Van Gogh mesmo eu só fui ver cinqüenta anos depois, junto com você, lá em Amsterdã. Eu trago sempre comigo alguns daqueles postais que comprei na lojinha do Museu. Tudo que está aqui foi feito praticamente em dois anos da vida dele. A maioria são imagens de trabalhos pintados ao redor do asilo em que ele estava confinado. É extraordinária a lucidez e a objetividade dessas pinturas, não têm nada de loucura. Onde está a cor louca do Van Gogh? Não tem cor louca. É de um realismo apavorante. Tudo escolhido para assustar as pessoas. Engraçado, eu nunca prestei muita atenção a esses trabalhos. Esse aqui, Os Jardins do Saint Paul, é maravilhoso. As árvores me lembram as paisagens que o Mondrian pintou no início da carreira. Sim, eu conheço esses trabalhos do Mondrian. E, na minha opinião, ele pintou inspirado nesse quadro do Van Gogh, literalmente. O Mondrian obviamente se deslumbrou com esse quadro. Olha a objetividade e ao mesmo tempo o não-realismo dessa paisagem, é igual a Bruegel na equação paisagem versus homem. Olha como é

159


Maciej Babinski

tudo desenho, ele pinta desenhando, ele desenha pintando. Agora, olha aqui para contrastar, compara, vê como é inferior esse aqui que é de memória. Souvenir du Nord é fofo, falta precisão, porque a memória não consegue essa objetividade, essa “hard edge” que o artista tem quando está no local observando. Existe uma diferença enorme entre esse trabalho, feito de memória, e aquele outro que a gente viu antes. Como você sabe que esse trabalho foi feito de memória? Eu conheço a história dessa pintura. É a paisagem de uma viagem que ele fez para o norte, só que ele pintou esse quadro na volta, já no sul. Mas mesmo que eu não conhecesse: olha, os contornos estão amaciados, perde-se a definição, perde-se o rigor e a objetividade, em comparação com este aqui. A imaginação desvia a nossa atenção, e às vezes, para coisas que não são importantes. Aquelas últimas paisagens que o Monet pintou, você tem alguma idéia de como ele pintou aquilo? Ele estava quase cego. Realmente ele estava quase cego, com catarata. Mas eu acho que ele pintou aquilo tudo num estado de êxtase. Ele via muita coisa, porque quando você está nesse estado de sensibilização, mesmo ao pouquinho que você vê você consegue dar corpo. São paisagens gigantescas, não sei se você conhece. Ele pintou tudo dentro do estúdio. Sim, tudo no estúdio. Agora, que memória e que imaginação ele tinha! Quanto aprendizado de olhar a natureza, e representá-la através de um pensamento diverso ao do acadêmico realista. O que esse homem olhou e pintou a natureza o alimentou até a época em que ele ficou quase cego e pintando dentro de casa. Ou seja, a gente não pode negar a importância da experiência naturalista. Ele teve a experiência naturalista, o que permitiu a ele alcançar uma arte cujo naturalismo era todo de dentro para fora. Ele devolvia de memória. Daí o resultado ter ficado quase abst rato. Os últimos quadros de

160


Entrevista 6

Monet são considerados experiências de cor, rothkos. Eu imagino que ele vivia nadando num mundo de pedaços enormes de cor. Ele estava pintando a experiência pura de ver cores, de ver manchas. Ele estava voando. Como os improvisadores de jazz, que têm um momento laborioso, de busca, e, mais que de repente, você percebe que o instrumentista está “flying”, em êxtase. E toda a est ratégia de se aproximar desse momento, a difícil aproximação, as tentativas de acordos, as tentativas de deslanchar, são então recompensadas por um momento sublime, onde o inst rumentista voa. Isso também existe na pintura.

161


Prensa de gravura, , Várzea Alegre autor | Gisel Carriconde Azevedo Estúdio do artista no sítio Exu / Esta prensa acompanha Babinski desde o início dos anos 60


7

Entrevista

7

Você acha que o desenho continua sendo importante na formação do aluno de artes? O desenho é importante porque, ao mesmo tempo em que é tudo, também é nada. É como se fosse o começo e o fim ao mesmo tempo. É puro pensamento visual e vai deslanchar um processo de apropriação do mundo visível; então ele é rico de possibilidades. O aluno que descobre a sua incapacidade de desenhar vai reagir de duas maneiras possíveis: ou ele desiste da arte ou ele vai enfrentar. Para ilustrar isso, eu gostaria de usar uma frase do Lúcio Costa que vi no Estatuto da UnB, impresso em 1965, na gráfica do Instituto Central de Artes, pelo Klaus Bergner: “Mais vale (e aí vou dar minha interpretação porque não tenho o texto na minha frente) um desenho desajeitado, feito com dificuldade, mas que contém uma busca, do que um desenho habilidoso, mas que já contém elementos estereotipados, que vêm facilmente”. Eu acho que esse texto diz tudo sobre a importância do desenho na formação de um artista. O desenho leva aquele que vai ser artista a buscar, enquanto àquele que é habilidoso e consegue desenhar com perfeição o desenho não acrescenta nada. Aí está a diferença. Aquele que tem habilidade para desenhar é aquele que vai ser publicitário, arquiteto; aquele que tem muita dificuldade de desenhar é aquele que vai ser artista. Você falou uma vez da dificuldade do Cézanne. O Cézanne é um exemplo típico. Ele passou enormes dificuldades para desenhar. Mas foram essa dificuldade e a busca que fizeram dele um grande artista. O artista não consegue ocultar a dificuldade, e é isso que faz o bom desenho. E o desenho feito pelo computador? Até agora eu não vi muita diferença entre o que um e outro artista 163


Maciej Babinski

fazem com o computador. É de uma mesmice aterrorizante. A limitação do sistema de computação digital é de um rigor inst ransponível e, absolutamente, não tem nenhuma comparação com a mão humana nem com o cérebro humano. Para mim, é uma máquina de escrever visual, e nenhuma máquina de escrever faz um escritor. Você acha que, mesmo para quem trabalha com mídias como vídeo, performance, arte digital, o desenho continua fundamental? Eu acho o desenho fundamental até no cinema. O Fellini não seria o Fellini se não desenhasse. O Eisenstein não seria o Eisenstein se não desenhasse. O desenho é o pensamento plást ico na sua forma mais simples, e também mais elevada. É o instrumento menos complicado e mais sintético que existe para o sujeito pensar plasticamente. Qualquer tipo de desenho. O desenho pode ser o diário de um artista. E o desenho de observação, do nu, da natureza morta, que é ensinado nas escolas de arte? Uma coisa tão importante quanto o desenho de observação persiste no currículo das universidades como se fosse um restolho daquilo que a maioria das pessoas considera academicismo. Ele perdeu o sentido dentro da estrutura acadêmica. Como assim? Na minha opinião, a universidade não tem est rutura para ser uma escola de arte. Uma escola de arte ensina técnica, manejo de materiais. De teoria, só aquela que pode ser executada na prática. E tem que ser desenvolvida posteriormente, de preferência. Você pode ter um curso de história da arte de altíssima qualidade na universidade, mas não um curso de desenho ou pintura. A universidade é toda pensada em cima de um currículo a ser seguido burocraticamente pelo aluno e pelos professores. Como é que você vai aprender ou ensinar arte dentro de um sistema assim? Além disso, não estão equipados nem financeiramente nem fisicamente. Cada técnica requer um local específico. O espaço que é da pintura não é para mais ninguém usar, a não ser aquele que vai fazer pintura. O mesmo vale para escultura, gravura. Estamos 164


Entrevista 7

falando de espaço físico generosamente resguardado para cada técnica. Então, ou você tem a capacidade de oferecer esse espaço para os cursos, ou é melhor não oferecer. A única experiência que eu conheço que funcionou foi a que eu conheci na UnB de 1965. Por quê? O curso não se propunha a formar artistas nem professores de arte. O curso era pensado para atender às necessidades dos vários departamentos, num currículo integrado. Dentro do currículo integrado havia necessidade do desenho, e a presença do artista era necessária tanto para o esclarecimento dos alunos como para atender à eventual presença de um futuro artista. Não se pretendia formar artistas porque a gente sabia das limitações curriculares. O curso de arte dentro de uma estrutura universitária é principalmente teórico, não serve para o artista. Numa escola de arte, o aluno estuda arte, e mais nada. De teórico, estuda história da arte, no máximo. Colocar arte na universidade significa colocar o aluno para estudar biologia, sociologia. Escola de arte é escola de arte. Atualmente, as escolas de arte que ensinam a fazer alguma coisa com materiais – o que poderia, eventualmente, servir para um artista – estão em número cada vez mais reduzido. Os alunos estão frustrados pela falta de contato com o fazer e com o excesso de teorização, digitalização e o diabo a quatro. Eu não estou muito preocupado, porque vão achar algum meio de conservar isso em algumas partes do mundo. E basta uma ou duas escolas de arte no mundo; já dão conta dos bons artistas que o mundo possa produzir. O agigantamento desnecessário do processo educacional produz o quê? Um desperdício enorme de energia, de tempo e de dinheiro. São idéias terríveis, mas os futuros pensadores da educação certamente terão que reformular as suas idéias. Você já deu aulas de pintura? Eu não me lembro se realmente dei aulas de pintura, mas na UnB orientei o projeto final de alguns alunos de pintura. E, assim como no desenho, fiquei muito frustrado. Quando eu tinha que dizer aos alunos que todos os materiais disponíveis, a não ser aqueles que não prestavam, eram caros, eu me sentia mal. O que é que eu iria fazer? Obrigar um aluno que não tinha dinheiro para comprar comida a comprar material? 165


Maciej Babinski

Eu vi o caminho lento dos alunos que começaram a pintar em cima de papelão, em cima de papel kraft. Experimentos. Realmente, o aluno deve experimentar, mas a tendência é que se o aluno já começa experimentando, acaba sendo muito lenta a procura por materiais mais adequados. E, nesse sentido, eu acho que um curso de pintura deve apresentar os materiais adequados de forma incisiva, incentivar o aluno a iniciar equipado com ferramentas e materiais a partir dos quais você pode realmente começar a falar de pintura para ele. Eu fiz errado dizendo aos alunos para começarem com o material de que eles podiam dispor, o que significou começar com péssimas tintas, péssimos suportes. É muito pobre, reduz as oportunidades da percepção do aluno daquela linguagem. Por que você acha que o material para o iniciante é tão importante? Para iniciar não bastaria a vontade de fazer? Um dos maiores problemas do artista é se relacionar com o material. Você nunca se deu conta de que é mais fácil fazer desenho bom em papel ruim? E nem se pegou comprando material caro para depois não ter coragem de usar e deixar acumular? A relação com os materiais envolve prazer, rejeição, medo, tudo ao mesmo tempo. A manipulação do barro, das tintas, é a coisa mais real que pode haver de contato com o visceral em nós. É por isso que a arte é difícil, toca em coisas muito profundas. A falta de material não pode gerar respostas interessantes, que surgem para compensar? Se você deixar o aluno usar material mais barato e inexpressivo ele vai se frust rar no primeiro contato. E não é isso que a gente quer. Nós queremos materiais que est imulem o aluno a usar uma linguagem. Na aprendizagem da pintura, o material é fundamental. No desenho, como é muito mais simples, é mais fácil dar conta do aprendizado mesmo com materiais ruins. Por isso, mais uma vez, é importante o desenho. Desenho, desenho e mais desenho. Além disso, na pintura, o aluno já deve ter tido contato com a história da arte, digo contato direto, por intermédio das obras. E nem isso existe em Brasília. Como se pode ensinar uma linguagem sem a presença dos objetos pelos quais ela se estabelece como linguagem? Em Brasília não tem um museu onde o aluno possa ver as obras pintadas em diferentes épocas. Essa é a tradição. 166


Entrevista 7

Essa é a tradição do ideal, mas você pode aprender fora disso. Sim. Mas é uma tradição mundial. Você tem que ter as obras para most rar para o aluno, pelo menos algumas. É importante para poder discutir, fazer comparações. E, obviamente, elaborar o currículo apropriado, em termos de quantidade de horas de trabalho, que deve distribuir maior quantidade de tempo para as atividades práticas do que para as atividades teóricas, que o aluno pode fazer em casa. Se existe uma coisa que o aluno não pode fazer, se ele mora num quartinho ou numa república, é pintar. São necessárias algumas condições mínimas, tais como ter os materiais num local onde as pessoas não vão te incomodar, não vão mandar você colocar tudo no armário e voltar em dois dias, quando vai haver, enfim, um horário vago novamente naquele espaço. É o fim. Totalmente inadequado e desest imulante um ateliê de pintura onde tem trânsito de alunos de outras disciplinas o tempo todo. Um trabalho pode levar semanas, meses para ser terminado, e ele tem que estar ali, sem ninguém mexer, a cada vez que você quiser voltar para continuar. Daí a necessidade de um lugar adequado, fechado, só para essa atividade, onde as pessoas podem se dedicar com toda a calma que isso merece. Além do silêncio, do ambiente arejado, para não se intoxicar com o cheiro dos materiais, a iluminação adequada para o aluno trabalhar a qualquer hora do dia ou da noite. Eu sei que na Pinacoteca do Estado, em São Paulo, faz alguns anos, começou a ter aulas de desenho de modelo vivo, à noite, abertas ao público. Foi uma experiência com público leigo e parece que foi um grande sucesso, nasceram verdadeiras vocações, só com esse primeiro contato. Por quê? Um ambiente onde essa atividade tem primazia e é respeitada, principalmente quanto ao espaço físico disponibilizado. Qual é metodologia que você utiliza no curso de pintura para sensibilizar o aluno a encontrar uma temática? O fato de o curso de desenho ser estruturado em torno de modelo vivo cria um pretexto para o aluno começar a fazer e a pensar o desenho. É muito similar. Você pode recriar a mesma situação para a pintura, com modelo vivo, objetos. É uma boa maneira de começar. O aluno vai ter tudo de que precisa ali: o efeito da luz sobre o objeto, fundo 167


Maciej Babinski

e figura, volume etc. Enfim, você tem todos os elementos que aparecem no desenho, e que, obviamente, se ampliam na pintura, que avança no repertório básico. Ainda hoje eu acredito que um curso de pintura pode ser feito dessa maneira. Objetos interessantes que os alunos escolham e possam arrumar no seu cantinho, não precisa todo mundo pintar a mesma coisa. E que se tenha calma e, sobretudo, a disponibilidade de materiais, suporte e tintas decentes. Que tipo de materiais? O papel e a tinta da aquarela são os mais caros que existem. O mais barato é o mais popular, que é a tinta acrílica. O pastel é de qualidade muito duvidosa. Aliás, a maioria dessas caixinhas, tanto de aquarela quanto de cores cerosas para principiantes, é na realidade feita para crianças de primário. O seu uso e os resultados não est imulam as pessoas a fazer qualquer coisa que preste. Você nunca incentivou seus alunos a experimentarem materiais diferentes na pintura? Já acho dose para elefante aprender a usar o que tem disponível... Normalmente, o material oferecido no mercado para o artista traz consigo uma tradição que é importante. Muito estudo precede o lançamento dos materiais, e quando saem novidades, muitas vezes é desast roso, tanto para quem usa quanto para quem compra. Existem empresas conceituadas colocando coisas perigosamente pouco experimentadas no mercado e deixando os artistas se ferrarem para ver o que acontece. Depois retiram do mercado e você nunca mais ouve falar daquilo. Quando eu falo em materiais diferentes, estou querendo dizer materiais como terra, cera, reciclados, acrílico, plástico, por exemplo. O José Resende e o Dudi Maia Rosa, que usam cera derretida, usam o material de forma conceitual. Eu acho isso, que material diferente só tem interesse para o artista conceitual. Um bom artista consegue deixar a obra no mínimo interessante. Os trabalhos com chumbo derretido e cera derretida em couro que o Resende fez, por exemplo. Ele é um excelente artista e fez uso desses materiais de forma impressionantemente competente. 168


Entrevista 7

No ensino da gravura, como é resolvida a questão do material? Como parte do material é de uso coletivo, uma vez montado o ateliê, você tem material para muito tempo. Mas o aluno tem que ter acesso ao metal. Eu fiz uma experiência que deu certo, de subst ituir o metal por um tipo de fórmica que tinha o dobro da grossura da fórmica comum. Os alunos me trouxeram pedacinhos dessa fórmica, refugo de uma marcenaria, e começamos a experimentar. Descobrimos que qualquer ponta de prego bem afiado riscava nessa fórmica e dava um belíssimo traço, e que imprimia perfeitamente, como se fosse água-forte. Outros alunos trouxeram tampas de panela. Também deram cópias interessantíssimas. Foram experiências dentro da técnica, ainda respeitando a tinta, a prensa, o desenho, mas usando um suporte absolutamente não convencional. Isso é uma vertente da gravura que muito professor de gravura sequer sugere. Os alunos são ensinados que não podem pensar em passar na prensa outro material que não seja cobre, latão ou zinco. Mas eu acho que, dentro da tradição, é possível improviso. Uma gravura em tampa de panela de alumínio não dá mais do que cinqüenta cópias, mas qual é o aluno que faz uma gravura numa escola e que vai tentar imprimir cinqüenta vezes? Tanto faz ser de cobre ou alumínio, ele vai tirar duas ou três cópias e vai para casa feliz, most rar que fez gravura na escola. Muitas vezes, o curso de gravura pára porque não tem material... A gente fazia ponta seca nessa fórmica e dava um traço muito limpo, sem rebarba nenhuma, e o desenho era absolutamente fiel à pressão da mão. Ou seja, esse material era um material responsivo e sensível, que permitia a qualquer um most rar sua personalidade. Bem mais tarde, eu descobri que nos Estados Unidos eles vendem um tipo de fórmica laminada que você pode usar dos dois lados para fazer gravura. Hoje a fórmica é tão fina, que você teria que colar uma lâmina contra outra para obter uma espessura razoável, embora um traço de ½ milímetro num material já seja um traço muito forte numa gravura. Enfim, cada um tem sua maneira de ensinar, mas o que eu noto na gravura é o excesso. E aqui vai uma crítica. Uma vez, eu li um trabalho que uma professora escreveu sobre materiais para gravura. Ela reuniu tudo o que você poderia, em sã consciência, usar, todas as formas, todos os materiais, todas as maneiras de manipular, e ficou um calhamaço. Supervalorização da técnica. De que adianta você mostrar trinta ou cem possibilidades do uso do 169


Maciej Babinski

material, enquanto o máximo que o aluno vai poder usar durante a vida dele, se ele for bom artista, são quatro ou cinco técnicas? A gravura apresentada dessa forma é o livro da Dona Benta, o livro de todas as receitas possíveis. Aliás, a parte “cozinha” da gravura é realmente uma armadilha, a pessoa pensa que está aprendendo alguma coisa, mas não está aprendendo coisa alguma. Na realidade, a orientação do professor é muito melhor do que qualquer livro sobre gravuras. Para que forçar receita de bolo no aluno? A gravura mundial, na sua mais alta expressão como linguagem, tem, literalmente, quatro ou cinco abordagens técnicas. O experimentalismo produziu alternativas que de nada servem. Se você dá um curso de gravura para experimentar materiais, um ou outro aluno pode até ter o talento de aproveitar isso para fazer coisas interessantes, mas a maioria vai sair com a cabeça cheia, ou seja, vai sair com nada, na realidade. Porque gravura como passatempo de senhora é uma coisa, para formação de artista é outra. Você já ensinou lito? Não. Eu acho que o posto do professor numa escola é extremamente importante, não é qualquer pessoa que faz qualquer coisa. Não tem polivalência. O grande litógrafo, às vezes nunca tocou numa chapa de metal. Tem toda a parte técnica, artesanal, a parte ofício, tão forte na gravura em geral, e mais ainda na lito. Gravura simplificada não funciona. As pessoas têm que ter profundo conhecimento. E têm que ter a visão de procurar usar o arsenal técnico até o seu limite, e também de ultrapassar, porque se não tiver força, as máquinas vão sendo encostadas, enferrujando. É o fim. Eu vi fotos de algumas litografias feitas por você. Em que momento você explorou essa técnica de gravura? A litografia eu só fiz em duas ocasiões, mas foram muito importantes para mim. Uma foi sob a orientação do Darel Valença, quando ele deu um curso no local que mais tarde viria a ser a Galeria Funarte, no prédio antigo da Escola Nacional de Belas Artes. Era um local próprio para litografia, com as prensas e tudo, e as pessoas de fora vinham ver. Até o Goeldi apareceu por lá. A segunda e última vez que eu fiz lito foi em São Paulo, no ateliê do Hélcio Lima, que mantinha (e talvez ainda mantenha), uma gráfica de litografia com toda a tecnologia, as pedras, as tintas, e os técnicos, inclusive, para 170


Entrevista 7

ajudarem a gente. O artista ia lá, fazia o desenho, eles imprimiam e você ficava com a metade da tiragem. Somando ao todo, eu acho que fiz umas cinco litografias na minha vida. E serigrafia? Eu fiz uma única serigrafia na vida. Quer dizer, eu fi z um pequeno guache que depois foi transformado numa serigrafia, e eu só apareci para assinar. Era um cartaz para uma peça de teatro chamada O Contato. As pessoas gostaram do cartaz, tanto que sumiu das paredes, o pessoal arrancava e levava para casa. E aquele trabalho que está na coleção do Banco Central? De fato, eu me enganei quando disse para vocês que era serigrafia. É “off-set”. Eu fiz uma aquarela e entreguei para o pessoal da grá- |  fica, e também só apareci na hora de assinar. Foi uma encomenda da prefeitura de São Paulo para os letreiros da Avenida Paulista. O trabalho que eu fiz acabou funcionando muito bem dentro da proposta. Uma espécie de psicodelismo tropicalista. O tema eu tirei de uma notícia de jornal da época, que falava da descoberta de índios gigantes no interior do Brasil. Aí eu fiz uma paisagem enorme, com um indiozinho minúsculo no canto inferior esquerdo, quase invisível. Não tem essa de índio gigante, não? Então são esses os dois únicos trabalhos da minha carreira nessas técnicas, serigrafia e “off-set”. Eu realmente não gosto, porque são processos indiretos e mecânicos. Em gravura, o seu interesse mais forte sempre foi o metal? Eu usei basicamente água-forte, pura e simples, com alguns retoques. Usei água-tinta umas cinco vezes e fiz três gravuras de buril na minha vida, duas pequenas e uma grande. Já ponta seca pura eu fiz talvez duas ou três, quando estava em Santo Amaro, em 1968. Uma delas eu fiz a duas mãos, com o Wesley, e nunca mais fiz. Água-forte foi realmente predominante. Você já fez outros trabalhos a duas mãos? Só em duas ocasiões, e sempre com o mesmo artista. Na primeira, foi essa ponta seca que eu falei. E em outra ocasião, o Wesley fez 171


Maciej Babinski

uma série de desenhos com colagem, de tamanho avantajado, em papel Schoëller, baseados numa personagem de história em quadrinho italiana, e me convidou para intervir em dois desses desenhos. Depois disso, nunca mais. Há alguns séculos, era considerado normal um artista mexer no trabalho do outro, mesmo cem anos depois. O Hercules Seghers influenciou o trabalho do Rembrandt, fonte de inspiração, para não dizer fonte de vida. Quando ele morreu, o Rembrandt comprou umas chapas de gravuras dele e mexeu em algumas delas. E uma delas, em especial, ele alterou de Tobias e o Anjo para Fuga para o Egito. Existem cópias do original da gravura ao lado da cópia transformada do Rembrandt e fica visível a transformação. Do original, ele apenas conservou algumas árvores e folhagens, o resto, modificou totalmente. A liberdade do artista é necessária tanto para transformar sua própria obra quanto para mexer na obra dos outros. O Rembrandt se identificava a tal ponto com o Seghers que, às vezes, o trabalho dos dois se confundia. Tinha uma paisagem na Galeria Uffizi que foi atribuída ao Rembrandt durante todo o século XIX. Depois de um estudo mais apurado de est ilo, descobriu-se que era uma paisagem do Seghers. Você tem idéia de quantas gravuras já deve ter feito? Quantas você acha? Umas duzentas? Não, não. No total, eu devo ter feito apenas umas setenta gravuras. É interessante isso. Muita gente pensa em mim como gravador. Os cínicos podem dizer que isso é bom marketing, mas eu acredito realmente que tem a ver com a qualidade do que eu produzi. E foi em São Paulo, mais do que em qualquer outro lugar, que realmente eu mergulhei na gravura. Existe um pedacinho carioca respeitável, e depois um pouquinho em Minas, mas eu poderia afirmar até que a minha obra gravada foi feita em São Paulo. O que realmente atrai você na linguagem da gravura? Para mim, o que impressiona na gravura é a concentração, a densidade que aquela imagem possibilita, a densidade da cor preta, que é inigualável. E a qualidade de relevo dos traços quando impresso. Mesmo micrométricos, são relevos que se levantam acima da superfície do papel. 172


Entrevista 7

Muito diferente do desenho? Muito. A gravura tem uma qualidade tridimensional. Isso é fascinante. Só a gravura tem essa densidade, essa possibilidade de você concentrar uma força muito grande num espaço pequeno. Desenhar luz com traços pretos. São coisas da alquimia. Por exemplo, a inversão de imagens. Você tem que enfrentar isso como premissa: você obrigatoriamente está fazendo uma coisa que vai ser outra e que você não sabe como vai ficar. Você pode olhar um pouco no espelho, no meio do trabalho, mas você tem que aceitar essa inversão. E não é qualquer pessoa que acerta a inversão de imagem. Você falou em alquimia... A associação da gravura com a alquimia tem a ver, porque você utiliza uma série de procedimentos em função de um resultado que só vai ver no final. Você tem que trabalhar às cegas na imersão e fazer coisas que quase nunca funcionam da maneira que você esperava. Além disso, tem os materiais: você trabalha com cobre, você trabalha com asfalto, com cera, e com ácidos. O milagre da coisa líquida corroendo o metal duro. O processo nunca o incomodou? Essas etapas todas? Hoje me incomoda profundamente, porque você pode fracassar em qualquer uma das várias etapas, até a impressão. Aliás, é muito freqüente fracassar, porque como a gravura não é uma coisa que você aprende e a partir daí sempre funciona, cada tinta é diferente, cada papel é diferente, cada peça é diferente. Cada etapa est á sujeita a erros imprevisíveis. Você não tem conhecimento absoluto na gravura, nunca, mas essa é a grandeza da gravura também. Nunca chega ao fim. Para algumas pessoas esse tipo de dificuldade é estimulante. Para mim não. Eu acho muito chato fazer gravura em metal. Foi muito est imulante para mim durante um certo tempo. Mas, a partir de um determinado momento, se tornou insuportável. Não tive mais paciência. É muito curioso, eu sou, acredito, um bom 173


Maciej Babinski

gravador, tanto na madeira como no metal, mas parei de fazer. Simplesmente parei. Desde 1986. Recentemente eu fui convidado para fazer parte de uma bienal de gravura em Fortaleza e vou ter que responder que não vou participar, porque eu tenho vergonha de participar com gravuras de vinte anos atrás. Você acha que fazer gravura exige mais disciplina do artista? Sem dúvida. Gravura exige mais disciplina, maior economia, inclusive no uso das cores. A improvisação é extremamente difícil de se conseguir na gravura. Existem poucos casos de artistas que puderam most rar uma atitude livre e experimental dentro dos procedimentos da gravura, e talvez seja por isso que ela é tão interessante como desafio. A pintura tem mais liberdade e mais sensualidade. A gravura não é um processo atrativo sensorialmente, porque a sensualidade da gravura só acontece no fim do processo, ela está na última versão da imagem. É curioso que, com a maturidade, essa contenção da gravura tenha deixado de despertar o seu interesse. Mas eu ainda fico sonhando com gravuras. O resultado da gravura é absolutamente único, ele é que motiva a gente a agüentar tanta coisinha chata no processo, porque a imagem possível é de uma força, de uma riqueza extraordinária. E isso atrai os artistas, sempre. Cada artista que enfrenta a gravura e acha alguma coisa está contribuindo para a linguagem Você então não exclui a possibilidade de voltar a fazer gravura? Eu sinto que existem explosões e implosões, agigantamento e encolhimento, movimentos que tanto fazem parte tanto da vida universal quanto da vida individual. Eu tenho agora a leve desconfiança de que o meu mundo começou a encolher de novo, então eu acho que posso encarar tranqüilamente voltar à gravura. Comecei com a densidade da concentração em espaços mínimos e cheguei à explosão de espaços de 1,5m x 2,5m, agora quero voltar para o 174


Entrevista 7

pequeno. Na semana passada, eu tirei umas chapas de metal do baú, e agora estou pensando como vou fazer para cortar. São muito grandes, realmente não quero abordar esse tamanho. Até por isso eu botei na parede aquela gravura automatista que fiz no Rio, em |  1955, e comecei a olhá-la de novo. É de um tamanho mínimo, extremamente densa, e forte como imagem. E isso foi só a gravura que me fez descobrir. A decisão de trabalhar pequeno teria a ver com o desejo e com a curiosidade de retomar o trabalho com linguagens ou maneiras de trabalhar que você abandonou nos últimos anos? As razões pelas quais a gente encosta alguns trabalhos são muito complexas. A gente quer partir para outras abordagens, sem propriamente analisar a abordagem anterior. E nesse processo você leva anos para redescobrir o que você fez, e por quê. Só agora eu estou reconhecendo o valor dos meus trabalhos pequenos e dos meus desenhinhos descomprometidos. Eu acho importante voltar, redescobrir o desejo motivador dos trabalhos que você não levou até as últimas conseqüências, que você apenas cortejou, sem entrar de cabeça. Isso é fascinante, sentir que você pode reinventar sua arte, que você pode retomar algo que ficou no ar, sem concluir, e que custou tão caro a você, mas que você teve que parar de fazer porque aquilo cansou muito a sua mente. De repente, você percebe |  que agora é capaz de enfrentar de novo aquele problema. Quando você dá uma aula de gravura para iniciantes, como é que você trabalha a questão da temática? Na gravura, você de imediato tem que apelar para a história da gravura. A história da gravura é muito mais próxima e muito mais fácil de entender do que a da pintura. Com um bom arsenal de livros a seu dispor, os alunos podem conhecer as técnicas e ver gravuras de várias épocas e assim ter uma idéia geral do que é gravura. E, além do livro, é possível levar uma gravura original para estudo, inclusive. É interessante quando o aluno descobre que pode levar a chapa para casa para desenhar. Esta é uma das belezas da gravura: o aluno pode fazer parte da gravura na intimidade da sua casa. O tamanho da gravura pode ser mínimo. É claro que os procedimentos 175


Maciej Babinski

de morsura e impressão, tão importantes de aprender, têm que ser feitos no ateliê, porque é impossível fazer em casa. Sim, mas e a temática? Qualquer desenhinho no caderno pode servir para desenvolver uma idéia na chapa. E nisso existe muito mais liberdade do que em qualquer outro tipo de linguagem plást ica, e é por isso que gravura ainda pode ser uma opção muito atraente para colocar os alunos em contato com a arte, é fácil despertar interesse no aluno. Ao mesmo tempo, é difícil manter um curso de gravura, porque tem que ter pessoas que sejam bons gravadores, e que não sejam dogmáticas, acima de tudo, para levar o aluno a fazer a coisa dele, aquilo que ele quer, que é a situação mais apropriada para envolver o aluno com todo um mundo que é a gravura. As limitações são, por exemplo, o número máximo de alunos que você consegue ter num ateliê. No ateliê de gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que é gigantesco, cabiam no máximo umas quinze pessoas trabalhando. Isso em termos das exigências de uma organização universitária é complicado, porque a universidade se desinteressa quando não pode enfiar quarenta alunos numa sala. Enfim, o espaço físico apropriado, o horário aberto, orientação disponível quando preciso (e para isso o aluno mais avançado vira monitor dos outros), são uma série de condições mínimas, possíveis de satisfazer, se tiver amor. O que acontece é que, quando as coisas vão ficando difíceis, as pessoas abandonam, não se interessam mais. Qualquer pessoa no sistema universitário que consegue fazer alguma coisa é com sacrifício, desprendimento e dedicação extraordinária. E você não pode esperar isso de todo professor, de todo artista. É difícil, mas não é impossível. Tem que parar e pensar em como conciliar todas as especificidades e todas as dificuldades. No Ginásio Vocacional do Brooklin, aulas práticas e teóricas funcionavam num mesmo espaço. A sala de pintura, desenho e gravura era enorme, mas era comum a três classes, que aconteciam simultaneamente. Nós tínhamos que improvisar o uso desse espaço comum para não atrapalhar uns aos outros. Enquanto a Celeste dava aula de história da arte para sua classe, o Evandro dava pintura 176


Entrevista 7

e eu dava desenho. O mesmo espaço físico e três professores trabalhando com três disciplinas diferentes para faixas etárias diferentes. E funcionava. Os alunos respeitavam as regras e respeitavam a gente. Além disso, nós conseguimos estender o horário de trabalho das disciplinas práticas, negociando com a coordenação. Para as artes, os alunos tinham três períodos seguidos de 45 minutos, em vez de picar 45 minutos num dia, 45 minutos no outro. Onde é que tem isso em qualquer universidade hoje? São coisas que não parecem importantes, mas quando você vê um aluno mergulhar com todo o seu ser dentro de um fazer, lutando com o material, interrompê-lo depois de 45 minutos, quando você deveria deixar ele passar pelo processo todo, sem interrupções... Por que não tem educação artíst ica de qualidade nas escolas? Primeiro pelo espaço físico e depois porque essa latitude de horário não é concedida às disciplinas nas escolas públicas. E nem nas particulares, na realidade. Tenho certeza de que o aluno que passou pelo Vocacional dificilmente esqueceu o que viveu naquele espaço comum a três professores de arte. Aliás, três não, quatro: tinha também a Iole de Natale, que hoje trabalha no Santa Marcelina. Foi uma experiência de confiança, coisa rara. Nos entregaram o ambiente e os alunos. Você gosta de dar aulas? Eu não sou professor, no sentido de que nunca tive nenhuma formação. À medida que eu fui me const ruindo como artista, fui me desenvolvendo com relação a passar esse conhecimento e essa experiência adiante, e passei a gostar cada vez mais de dar aulas. Você foi muito importante para os alunos que passaram pelas suas classes no final dos anos , quando do seu breve retorno para a UnB. Na Universidade, o único envolvimento possível para mim era com os alunos. As situações que eu criava, pessoalmente, eram para permitir um contato pessoal com os alunos, individual. Se os alunos se lembram de mim é porque eu consegui alcançá-los como indivíduos, e não como apenas um número dentro de uma classe. Eu acho que isso requer uma capacidade que dificilmente faz parte de uma formação tradicional. O aluno é a oportunidade de você se comunicar. Agora, tem que querer, não? 177


Maciej Babinski

Curioso, outro dia passou na televisão um documentário sobre Summerhill, aquela experiência educacional radical que fizeram na Inglaterra. Parte do programa eram entrevistas com exalunos para saber como eles viam a experiência pela qual passaram nessa escola totalmente anti-sistema educacional, onde a liberdade era total. Sabe o que muitos dos alunos declararam? Que se sentiram abandonados. Anos depois, eles traziam essa mágoa contra a escola. Então, é muito complexo. Ao mesmo tempo em que o aluno precisa de liberdade, ele precisa de colo e compreensão, ele precisa de uma atenção absolutamente individual. Mesmo quando você se dirige a todos, no fundo, cada um tem que sentir que é para si. Enfim, foi uma experiência maravilhosa tentar ser professor. A UnB nos anos  era muito diferente da UnB de . Como foi esse retorno para Brasília? Vamos dizer que, ao mesmo tempo em que eu fiquei imensamente grato pela UnB ter me deixado voltar e atuar lá dentro, eu me senti frust rado, porque achava que era possível fazer muito mais. Impossível não comparar com 1965, quando nosso grupo era tão unido, o pensamento era tão similar, mesmo entre pessoas de departamentos diferentes. Nós respirávamos o mesmo ar, todos pensando de forma muito parecida. E isso criou uma força. É obvio que a unidade é uma ilusão. Mas nós sentíamos isso muito forte. Nós sentíamos que a Universidade era nossa. Então, o que eu senti quando voltei é que Universidade tinha sido passada a limpo. Mas história é história e as coisas se sucedem. Me foi dada a oportunidade de voltar, e nessa volta eu tive contato com todos vocês, e foi muito bom nesse sentido. Que conselho você daria para um jovem que está pensando em estudar artes plásticas hoje? O que eu acho importante num aluno de artes é antes de tudo a curiosidade. Não falo nem de vocação. A curiosidade de buscar todo o tipo de informação disponível, principalmente o contato com obras de arte e com outros artistas. Olhar o que fazem e como fazem. Além disso, pode chegar a hora em que ele decida que quer procurar o ensino formal da arte. É uma necessidade oriunda da insegurança, é normal. Ao longo da história da arte, os artistas sentiram a necessidade desse treinamento, e eu nunca li ou 178


Entrevista 7

vi nenhuma artista dizer que perdeu seu tempo no contato com o ensino. É uma experiência de vida que até hoje me parece que os artistas experimentam sem trauma. E mesmo o trauma pode ser importante. Eu tenho um livro do Hockney onde ele conta sua experiência como aluno de arte na escola de arte de Bradford ou Leeds, não me lembro, e a gente sente que o livro narra, na realidade, uma relação de mágoa dele com a escola. Aparentemente, não o deixaram se formar, parece que ele não conseguiu produzir a tal de tese de formatura que a escola exigia. Então esse livro, trinta anos depois, é como se fosse a vingança: eis aí agora a minha tese, aquela que vocês não me deixaram apresentar, ou que acharam que eu não tinha condições. Aí você vê um artista que ficou profundamente marcado pela sua relação com o ensino formal, da maneira dele. Eu acho interessante, de alguma forma o artista vai reagir, vai levar alguma coisa, pode ser muito pouco, mas é uma parte do mundo da arte. Se o sujeito não experimenta, ele vai ter sempre uma dúvida sobre se perdeu alguma coisa. E cada um pode usar esse contato à sua maneira. Ninguém exige diploma de artista. Para mim, a principal função do ensino formal não é no sentido de ensinar todas as técnicas possíveis e imaginárias e nem ter a modernidade na ponta dos dedos teoricamente. É o possível contato com um colega, também perplexo, recém-entrado na escola, é a possibilidade de encontrar outros artistas, é a oportunidade de colocar juntos homens mais velhos com homens mais jovens. Que seja a escola, que seja um bar, que seja uma festa, que seja tirando carona de uma conversa na frente de um quadro, é isso que é a formação de um artista. Você se acha capaz de aprender com artistas mais novos que você? Energia criativa é um acontecimento raríssimo. E qualquer um que ame arte vai querer acompanhar com uma certa curiosidade o desenvolvimento de um jovem que possua essa energia. Mas um artista jovem ainda não está most rando nada, a única coisa que ele possui são as condições básicas para que o sujeito venha a se tornar um artista. Porque não se nasce gênio, é algo que se desenvolve. Um candidato a artista é movido por um desejo de ser e conhecer. Está buscando todo tipo de informação o tempo todo. Só que eu sinto que as fontes de informações que os jovens consideram suficientes hoje, para mim, são insuficientes. Eu acho que a cultura veiculada pela internet é de baixa qualidade, de baixa confiabilidade, 179


Maciej Babinski

e que tem um certo perigo de mal informar as pessoas, ou mesmo de passar equívocos. No século XIX, você era informado pelo seu professor. Aquela voz tinha dono. Agora a voz da internet é uma voz sem dono, você não sabe nem a procedência. Eu acho que as questões envolvendo a circulação de informação na internet são muito complexas para a gente discutir aqui, mas, na minha opinião, um dos aspectos mais interessantes da internet é exatamente dar voz ao indivíduo anônimo. Você escolhia seu professor, alguém com um conhecimento supostamente superior ao seu, que tinha muita coisa para passar para você. Na internet, você tem uma telinha piscando com informações pouco confiáveis, que não levam a assinatura de ninguém. Acho que, de alguma forma, deve estar sendo interessante para alguém alimentar esse baixo nível de informação que está se fazendo passar por cultura e que, no fim, só está massificando as pessoas. Mas, Babinski, na internet as opções são infinitas, não se restringem a cinco ou seis canais privados. Eu não tenho dúvida de que uma coisa muito grande está acontecendo e que vai mudar a estrutura da sociedade, vai mudar o mundo tal como a gente conhece hoje. Tem uma coisa que está acontecendo sim, mas nós não temos elementos para sequer adivinhar os resultados. E solicitar a minha adesão a isso, eu me recuso. Como sei que não estou sozinho e que existem milhões de pessoas no mundo que não têm acesso a esse tipo de informação e que continuam seu contato com o mundo material, eu prefiro ficar com essa maioria sem nome. Eu acredito que tudo que essa tecnologia possa oferecer, ela só pode oferecer a uma minoria. A propaganda faz você acreditar que o mundo é todo informatizado, mas eu não engulo essa informação, eu não acredito nisso. Então, se o acesso à informação pela internet vai ser uma vantagem ou desvantagem, ainda não dá para julgar. Mas eu já tomei minha posição, eu não tenho tempo para ter um computador, para aprender. E eu não posso, portanto, dar muita opinião sobre expansão de informação, expansão cultural. Eu não tenho mais vinte anos, eu tenho 75. Então, eu prefiro me concentrar naquilo que eu sei, que é do tamanho do que eu posso abraçar, me 180


Entrevista 7

aprofundar mais em mim mesmo e me preocupar menos em salvar o mundo. Eu acho que o mundo é muito diversificado, muito plural, e acho essa pluralidade muito mais interessante que as semelhanças. E tudo que leva para a semelhança, para mim, é ruim. É como as bienais, que são o resultado do esforço de const ruir a semelhança no mundo.

181


Maciej Babinski, , Várzea Alegre autor | Gisel Carriconde Azevedo Estúdio do artista no sítio Exu


8

Entrevista

8

Você só começou a pintar regularmente depois dos quarenta anos? Sim. Eu fiz algumas tentativas antes disso, só que todas frust rantes, por usar materiais não adequados, materiais que não me satisfaziam. Além disso, eu não tinha estímulo de ver alguém fazendo melhor do que eu ao meu lado (olha como a escola é importante). Uma vez, eu escutei você falando que começou a pintar tarde porque tinha medo de enfrentar a pintura. Sim, o medo fez com que eu demorasse muito a assumir a pintura. Não era medo na hora de pintar, era um medo anterior, o não-pintar que era o medo. Aí, gradualmente, eu fui perdendo esse medo, com todos os riscos de fazer uma pintura imatura, o que eu certamente fiz. A partir de que momento você começou a se interessar por cor? Desde sempre eu me interessei pela cor. Primeiro que, quando eu comecei com a gravura, eu já tinha trabalhado bastante com aquarela. E já no Canadá começou o meu fascínio pelo óleo, por meio de uma colega na aula de desenho de modelo do John Lyman, uma moça polonesa que pediu tintas para pintar e ele deixou. Depois vieram os quadros que o Patterson Ewen começou a pintar em casa, timidamente e secretamente. Fui talvez uma das primeiras pessoas a ver esses trabalhos, e comecei a me interessar por tentar também. 183


Maciej Babinski

Você tem alguma cor preferida? Tenho, tem a ver com a química. Na aquarela, se não tiver um violeta de cobalto, um amarelo de cádmio claro e médio, ou se não tiver azul de cobalto e um cerúleo autêntico, eu não tenho vontade de pintar. Se não tiver um esmeralda chamado viridian e se não tiver alizarine crimson, eu também sinto falta. Aprendi a usar as cores tradicionais e aprendi a conhecer profundamente as suas propriedades. Quando são colocados subst itutos, com tingimentos fortíssimos, com cores elétricas, eu simplesmente não compro. E quando compro, fico decepcionado. Como você descreveria a cor nos seus trabalhos? Eu acho que tem fases. Vamos dizer que antes era uma explosão de cores fortes. Agora, a cor não é tão agressivamente pura, a minha necessidade de harmonia é diferente. Eu acho que estou gritando menos alto. Você utiliza elementos decorativos nos seus trabalhos? Eu não estou preocupado com isso, estou pensando em preencher espaços com tinta.  |

Essa pintura que está na sua sala de jantar, por exemplo. O fundo tem uma espécie de padronagem. É sutil, mas não deixa de ser elementos que se repetem. É um recurso, tem alguma coisa a ver com o pontilhismo, para dividir um campo de cores, criar vibrações. Não é um mero elemento decorativo. Eu uso esse recurso para dar vida a um plano de cor. É recurso de pintor. E também de gravador, e também de desenhista, criar transparência onde na realidade não tem. A magia desse fundo é que ele parece transparente, quando, no entanto, ele é especialmente trabalhado. Olha o Van Gogh aí, o desenho aparece na pintura dele o tempo todo: desenho, pintura, desenho, pintura. O tempo todo ele está fragmentando o plano. Incrível como você conseguiu colocar todas essas figuras aí dentro. 184


Entrevista 8

Acho que tem exatamente a ver com o fundo. A modulação desse fundo segura todas essas figuras. Ele não é chapado, cada canto dele é diferente. E a relação com a figura é importante, cada figura se ajusta atrás dele. Pintar esse fundo foram dias e dias e dias de trabalho. Terminar esse quadro foi trabalhar o fundo. Esse trabalho tem uma sensibilidade muito próxima das suas paisagens. De alguma forma, você trouxe essa vivência para dentro do estúdio. Eu tive consciência disso. O que você pensa do belo? Eu não diria que uma coisa que é bela é sempre decorativa também, mas a incidência de uma coisa e outra ao mesmo tempo é muito grande. Agora, beleza é um sistema muito complexo, que tem a ver com experiência estética. Quanto mais você conhece do mundo, quanto mais experiência você tem, mais o seu conceito de beleza se amplia, em vez de se rest ringir. | 

Tem uma pintura sua que eu acho difícil de olhar. Parece que está se desintregando. É aquela que tem uma linha vermelha, que vai contornando as figuras. Essa pintura faz parte de uma série que caracterizou o momento talvez mais violento da minha pintura. Foi em torno de 1996, 1997. Violento em que sentido? Violento na minha percepção da pintura, no uso da cor e nos meus procedimentos. O principal desse trabalho é que ele é matérico. E quando se trabalha com a matéria, você precisa tempo, a não ser que você falsifique. O crescimento natural dentro de uma pintura é este: quanto mais você trabalha, mais grossa vai ficar a sua camada de tinta. Apesar de ter feito poucos quadros matéricos na vida, eu acho importante diferenciar o aspecto matérico fabricado por malandragem técnica e a const rução penosa, passo a passo, camadas de frust rações. 185


Maciej Babinski

Em resumo: cada centímetro daquele trabalho está estruturado, a matéria dele não é mecânica, é visceral, veio de dentro de mim, não é uma técnica de fazer pintura grossa, ficou daquele jeito por absoluto desespero de outras soluções, e é por isso que eu respeito tanto aquele trabalho. Ele vem lá do fundo, mas não ficou sujo. Ele é macerado, mas é tudo pintura. Um procedimento muito complexo. Por que esse aspecto violento aparece somente na sua pintura com a figura humana? O cerne da violência é o ser humano, a violência somos nós. O nascimento de uma criança já é um evento violento. Não é só a guerra. Não é só a morte ou a dor. É violento nascer. Eu gosto sempre de lembrar que vivi numa época dominada pela descoberta do inconsciente, portanto, para mim, não é uma fantasia intelectual que nós não dominamos tudo racionalmente; não adianta reprimir, vem à tona. Então me parece natural que a violência se manifeste no trabalho dos artistas. O Bacon, por exemplo, é um pintor que tem toda essa violência de que a gente está falando, e que talvez venha a ser considerado um dos artistas mais importantes do século XX, por representar essa violência tão cruamente, assim como o Goya. A única ressalva que eu tenho a fazer é que, às vezes, eu suspeito de que o trabalho do Bacon não é tão visceral quanto parece, tem uma coisa meio fabricada, “fake”. Como se ele tivesse criado um estilo para representar a violência. Um maneirista. É isso. Eu acho que realmente consegui encontrar a palavra certa para definir o meu incômodo com a pintura dele.

 |

Numa entrevista que você deu em Fortaleza, você disse que gosta mais de pintar cabeças do que corpo inteiro. Eu considero que a coisa mais interessante no ser humano é a mobilidade. O ser humano estático é uma coisa que eu não entendo. E em termos de mobilidade, não existe nada mais expressivo que a cabeça.

 |

Dos anos  até agora, que tipo de semelhanças e diferenças você encontra no seu trabalho de pintura com a figura humana? O trabalho de pintura que eu fiz de figura humana no Ceará é 186


Entrevista 8

muito semelhante ao que eu fiz nos anos 80, em Minas. Talvez tenha ficado menos figurativo, e a cor menos intensa, porque não é usada da mesma forma. A linha também aparece menos hoje. E, é claro, mudaram também as referências que aparecem dentro dos trabalhos, relacionadas a experiências visuais ligadas à minha situação geográfica. Como começa o seu processo de trabalho atualmente? Eu encomendo a madeira para fazer os chassis e levo para o marceneiro aqui mesmo em Várzea Alegre, isso já faz onze ou doze anos. Eu mesmo entelo, mas o tecido eu mando comprar em São Paulo, que aqui não tem. Como você prepara a base que usa nas telas? Eu uso base acrílica em cima de lona crua, grossa. E, em cima disso, pinto a óleo. Agora, como foi que eu fiquei sabendo que isso ia funcionar? Foi ao longo do tempo, olhando o que acontecia com meus quadros, observando e usando experiências dos outros. Eu ia experimentando e testando, e pude ver que, em boa parte da minha produção, encontrei a maneira correta de trabalhar, que deu permanência aos meus trabalhos. No começo, eu cometi erros horríveis, com um óleo horrível, que descascou todo. E mesmo mais tarde, quando eu já estava trabalhando para a Luisa Strina, tive que dar outro quadro para um comprador, pois a tinta acrílica que eu havia usado deteriorou toda. Foram esses os únicos casos em sua carreira? Não. Eu me lembro de que o Júlio Gouveia e a Tatiana Belinki compraram um quadro que deu problemas. Foi uma das primeiras coisas que eu pintei no sítio do pai do Edmard, em Uberlândia. Faltou uma tinta, e eu tive que comprar lá mesmo, numa loja de tinta local, um azul da prússia nacional. Bom, eu comecei o quadro com o desenho de alguns pés de laranjeira, que usava um pouco dessa tinta azul. Só que mais tarde eu vi que podia tranqüilamente eliminar os tais pés de laranjeira, e eles viraram parte do chão, tudo cor de rosa. Dois ou três anos depois, eu recebi um telefonema do Júlio Gouveia: “Babinski, tem um problema com aquele seu quadro. Começaram a aparecer uns desenhos azuis que eu acho que estavam 187


Maciej Babinski

por baixo”. Quer dizer, sangraram. Eu não sei o que aconteceu, talvez tenham jogado o quadro fora. Então, existem problemas técnicos que causam constrangimento ao artista. O artista tem que aprender a entregar trabalhos que mais tarde não venham a lhe causar problemas por ele ter se descuidado, ter usado uma técnica errada ou feito de maneira errada. Não é mais sério do que isso, mas se você tem muitos episódios desses... Apesar de atualmente trabalhar com óleo, nos anos  você fez vários trabalhos com tinta acrílica. Por que desistiu? Eu tentei pintar com tinta acrílica, mas acabei descartando porque considero muito difícil de usar. Ela é uma tinta que se comporta de uma maneira que tolhe a minha liberdade na elaboração do trabalho, seca depressa demais. Apesar de ter os retardadores, eu não acho a mesma coisa. Tenho um monte de tinta acrílica aqui. Está tudo fechado, tinta americana da melhor qualidade. Não vou usar, vai tudo se perder. Eu cheguei a fazer várias experiências, mist urar pigmentos com acrílica, enfi m, toda uma série de experiências isoladas na minha carreira. Mas eu realmente parei com a tinta acrílica, porque achava que não me satisfazia. Na realidade, o Wesley sempre me pergunta: “Por que é que você não faz parte em acrílica, parte em óleo?”. Mas eu nunca quis fazer assim. Para mim, o que eu penso da tinta acrílica se resume assim: é uma película que est ica e é uma resina que é usada na const rução civil. Pronto. Já disse tudo, não? Não tem nenhum quadro em acrílica que você fez que você ache bom? Tem um quadro que pertence ao irmão do Kim, o George, uma das primeiras pinturas que eu fiz, em 1972. Inspirado na piscina do Wesley. De todas as visões paradisíacas que eu criei, eu acho  | que esse quadro tem uma força enorme. É uma visão, literalmente, porque a piscina do Wesley dá para um paredão, fica no fundo do quintal dele. Você trabalha direto na tela branca?

188


Entrevista 8

Sim. Qualquer coisa que eu coloco lá inicialmente eu não chamaria de desenho, porque eu já considero o começo da pintura. Mas você já faz com o pincel? Já. De imediato eu misturo as cores aleatoriamente. Tipo: vontade de misturar primeiro essa cor, depois essa outra, e assim vai. Quando você vai para a tela, você não planeja de antemão a paleta que pretende usar? Na paisagem sim. Mas dentro do ateliê é muito mais aleatório, é uma escolha muito mais movida pela vontade do momento, como se você não est ivesse preocupado com nada: vou misturar esse amarelo com um pouco desse vermelho, porque estou pensando amarelo, e assim vai. Nas paisagens, você obedece a algum critério do tipo começar a trabalhar o fundo primeiro e depois vir caminhando com a pintura em direção ao primeiro plano? Eu posso usar vários procedimentos. Conscientemente, eu me permito de frente para trás, de trás para frente. Eu aprendi que tem uma certa lógica começar com as partes mais claras primeiro, porque depois é muito difícil, as tintas se misturam, você não acha de novo a pureza da cor que as partes mais claras necessitam. Então, eu procuro identificar as partes mais claras. Por exemplo: eu vou fazer primeiro o céu, porque depois tem essa árvore e em vez de pintar o céu em volta dos galhos, é melhor que o céu já esteja embaixo, porque quando eu pintar a árvore já é definitivo. Esses são exemplos de atalhos que você encontra depois de sofrer muito. É importante também dizer que na paisagem eu faço muito trabalho preliminar, apenas olhando o local. Às vezes eu passo dias, semanas e meses vendo o lugar que vai ser pintado e fazendo anotações mentais, observando a hora, o tipo de luz, pedaços de visão. Cada paisagem que eu faço tem muito trabalho preliminar que não é visível. Não é exatamente pintura, você na realidade est á elaborando uma composição mental com referência à luz, aos objetos. Você está elaborando um quadro na cabeça; a rigor, é apenas um quadro que vai sair dali.

189


Maciej Babinski

Quanto tempo você demora para fazer suas paisagens? Depende. Por exemplo, recentemente eu fui presenteado com quatro telinhas de 27cm x 35cm e descobri que numa manhã ou numa tarde eu podia terminar um quadro desse tamanho sem precisar voltar nele. É a relação tamanho do quadro versus tempo disponível para pintar, a “giornata”, aquilo que você consegue fazer em um dia. Essa palavra vem da Renascença, significava quanto de afresco o artista tinha capacidade de pintar num dia. Então, tem a “giornata” da pintura a óleo, a “giornata” da aquarela etc. E tem o período da manhã e o período da tarde para a pintura no motivo. Você não pode começar um quadro de manhã e terminar à tarde, por causa da diferença de luz. Isso foi uma das coisas que eu descobri vendo o padre Raphael Williams, que o dia era dividido em dois períodos: ou você pinta de manhã ou você pinta à tarde. Porque o sol muda completamente de lado, você não pode pintar de manhã e voltar à tarde porque as sombras estão todas do lado oposto. Ou você está pintando na luz natural, ou você falsifica isso usando fotos e pintando no estúdio. Bom, se você começa a trabalhar cedo pela manhã, você pode terminar em torno de onze e meia com uma semelhança suficiente, com alguma coisa da luz observada real. A metade de um dia útil é mais ou menos quatro horas. Mas mesmo nesse pequeno período de tempo a mudança de luz já é muito grande. É muito grande, mas é absorvida pelo processo de pintar. Nenhuma paisagem minha é fotográfica, ela é composta dos momentos visíveis durante o período e das modificações havidas. É uma coisa que parece ser uma apresentação do real, mas não é. É muito mais complexo. É uma soma de momentos físicos. Alguns você conserva, outros você sobrepõe, até formar um quadro satisfatório, que tem as qualidades que lhe permitem dizer que além dali não é possível fazer mais nada. As paisagens em aquarela são mais rápidas de fazer que as paisagens a óleo? Não, independe do material. Quatro horas são o mínimo numa paisagem de motivo, mas a média são três sessões de quatro horas em dias diferentes. E talvez alguns retoques no estúdio, mas são 190


Entrevista 8

ajustes apenas, nunca modificam a est rutura do trabalho. Porque se você modifica, você faz um outro quadro. Mexeu muito, arrisca ter que fazer um outro quadro. Aquela última paisagem que você fez [ver imagem ], com a figura cinza no canto direito, por exemplo, quanto tempo você levou para fazer? Aquela levou muitos dias. Eu pintei aquela paisagem no ateliê que fica lá em cima, perto do meu quarto. De lá eu abri as portas e fiquei olhando aqui para baixo, como se a figura est ivesse nessa varanda. Só que a varanda não aparece. No lugar dela, aparece a figura, que eu inseri na terceira sessão e que devo ter levado umas oito sessões para terminar. Mas isso realmente varia de quadro para quadro, às vezes você modifica coisas muito tempo depois. Isso é parte da pintura, o encanto do imediato e a densidade do retrabalhado, contrastando. Há quadros do Cézanne, por exemplo, que você olha e pensa que foram feitos em cinco minutos. Mas dizem que o Cézanne ficava uma manhã inteira para dar duas pinceladas. Outros são tão trabalhados que você sente que foram meses de trabalho em cima de um único pedaço. Na sua retrospectiva em Brasília, a última parte da exposição apresentava os trabalhos mais recentes. São do mesmo ano as paisagens que você pintou ao redor do |  seu sítio e umas pinturas grandes, de figura humana, que você provavelmente fez dentro do estúdio. Você costuma trabalhar alternativamente entre um tipo de pintura e outro? Não. Quando eu faço quadros dentro do estúdio eu não faço paisagens. Porque são trabalhos carregados de energias muito diferentes? Para mim, é mais uma questão de organização material. Você ocupa um espaço com seu trabalho. Quando eu me preparo para começar um trabalho aqui no estúdio, a energia gasta preparando tudo não deixa espaço para sair e fazer paisagens. É outro tipo de organização. 191


Maciej Babinski

Você gasta mais tempo com os trabalhos que faz dentro do estúdio do que nos trabalhos que pinta no motivo? Os quadros pintados no motivo são muito menores dos que os pintado em estúdio, mas, às vezes, um quadro de 1,20m x 1,50m leva menos tempo para resolver do que um quadro pequeno. No estúdio, o processo associativo se eleva a uma grande velocidade. Quando você tem bastante tinta misturada, você se prepara para fazer uso de um gestualismo que tem a ver com a quantidade de tinta, com o espaço a cobrir, com o tempo de secagem, essas coisas. Num espaço grande, você se prepara para cobrir enormes quantidades de espaço de tela rapidamente. Sim, mas num espaço grande há muito mais possibilidade de acontecerem acidentes. Você vai mudando tudo a toda hora. Sim, mas são acidentes rápidos, extremamente rápidos, e sem o const rangimento de ter um motivo à sua frente. O acidente numa pintura de imaginação dentro do ateliê é um acidente que você mesmo provoca. Você começa com uma mancha, ou uma linha, sem const rangimentos. Sim, mas conforme você vai avançando, vai ficando mais e mais complicado. Verdade, mas eu cultuo a velocidade de execução como um dos pilares da minha pintura. Ela não só impera nos const rangimentos da racionalidade, como também no processo de associação psíquica. Então, quanto mais veloz, mais você associa, mais você resolve, mais você vê rapidamente, mais você faz rapidamente e mais você const rói rapidamente. As experiências com os automatistas me levaram a perceber que a velocidade liberta da timidez, do medo. Às vezes, a gestualidade tem como razão única a necessidade de velocidade. Gestualidade não é algo muscular, é algo muito mais ligado ao tempo. A necessidade da gest ualidade vem da necessidade da velocidade e, quanto mais veloz, menos interferência do racional. A gestualidade não pode levar ao gesto vazio? Sem dúvida, a gestualidade do macaco que pinta, por exemplo. 192


Entrevista 8

Pintar por pintar. Mas a gestualidade também pode ser um caminho para a espontaneidade e para o desprendimento. Quanto mais nhenhenhém e mais devagarinho, mais interfere o racional. Por que o ácido lisérgico me permitia fazer coisas tão detalhadas? Porque o lisérgico liberava dos const rangimentos normais. E por um largo período de tempo. Permitia um trabalho obsessivamente detalhado e lento, o tempo todo com uma grande liberdade. A “slow freedom” do lisérgico e a “fast freedom” gestual automatista. Só que os automatistas não usavam drogas, no máximo a gente enchia a cara e passava mal. Eu me lembro de você aconselhar a gente a experimentar trabalhar ocasionalmente “on the edge”, cansaço, ressaca, bebedeira, para liberar as amarras da racionalidade. Trabalhar num momento difícil é absolutamente essencial. Mas tem um momento que é só exaustão, aí é hora de parar. A exaustão chega quando você percebe que não está mais enxergando direito o que você está fazendo. Sabe o sujeito que não vê mais a si mesmo no espelho, psicologicamente falando? Pois é semelhante ao caso do artista que não vê mais o seu quadro. Agora, enquanto você ainda tem energia de, no fundo, racionalizar o gesto, em uníssono com o que você está sentindo, você pode continuar a pintar. Você pode precisar de algumas paradas. É um momento que às vezes pode durar trinta segundos ou cinco minutos. Você dá uma volta, respira e percebe que tem uma carga de energia, que absolutamente você não pode ir embora sem mexer mais um pouco. Mas você tem que administrar o cansaço, porque se você entra na exaustão é a morte, é a dest ruição, é o limite do fazer const rutivo. Você está procurando eliminar ao máximo a influência do consciente. Como saber o que é exaustão ou não? Do racional. Eu não falei do consciente. Toda a atividade da pintura é consciente (é terrível afirmar isso em face dos automatistas, mas é a conclusão a que eu cheguei). Esse momento de cegueira que estou tentando descrever aqui é de inconsciência visual e não inconsciência do seu entendimento do que está se passando. Consciência você tem o tempo todo, porque é todo o seu ser que está ali, 193


Maciej Babinski

então a consciência é automática. Pintar não é um jogo de tontinho: “Vamos rodopiar até a gente cair no chão!”. Não, não. Quando você começa a trabalhar e sente que não está funcionando, você normalmente pára ou segue adiante? Não, uma vez que eu começo, eu não paro. Mesmo que esteja ficando cada vez mais difícil? Aí é que eu trabalho até a exaustão. Um pintor, não lembro quem, me aconselhou a virar o quadro para a parede em vez de dest ruir. Mas para mim não é solução, porque você sabe que ele está ali o tempo todo. Continua exist indo. E, de uma certa forma, força você a enfrentar e a resolver, não dá para esquecer. Sim, mas às vezes o trabalho vai piorando, piorando, piorando, quanto mais você mexe, mais ele sai do seu controle. Você pode acabar dando muitas soluções incompletas para uma pintura, mas não tem isso de sempre piorar. Se você está vendo tudo piorar, é um momento de psicose sua. Pára, vai lust rar sapato, vai fazer alguma coisa prática, que passa. O artista autista? Não, nem tanto. Você tem um mecanismo que enguiça, mas que tem o seu funcionamento garantido a despeito da sua racionalidade. Tem que respeitar isso. Você já destruiu alguma pintura? Certamente. Lembro, sobretudo, o primeiro trabalho que eu destruí. Eu ainda morava em Montreal. Eu lembro que fi z um desenho com tinta preta, extremamente elaborado, que usava procedimento automático, mas cujo resultado final lembrava Piranesi na composição. Eu não queria que nenhum pedacinho se parecesse realmente com uma pessoa, com uma figura. Acabou um desenho genial. As pessoas babavam quando eu most rava. E por que você destruiu? 194


Entrevista 8

Eu senti, de repente, que tinha dado um passo muito além das minhas pernas. Eu não conseguia entender, e me sentia incapaz de reproduzir ou de continuar aquilo ali, e dest ruí. Eu estava também passando por um momento complicado, tinha acabado de conhecer a Fernande. Enfim, eu rasguei o trabalho, dest ruí. Sem ter feito nenhuma foto. Mas eu acho melhor mesmo não ter ficado com nenhuma imagem. Talvez ter dest ruído esse trabalho tenha feito com que eu continue buscando fazer bons trabalhos até hoje. Porque era um trabalho completo em si, absolutamente genial, e eu jamais seria capaz de fazer outro. Agora, é um momento de descontrole emocional quando você dest rói um trabalho. Quando você está vivendo intensamente um trabalho, pára e vai dormir, você não tem medo de estragar tudo no dia seguinte? O que o Picasso nos ensinou? Que você nunca termina um quadro, que você sempre pode voltar, sempre pode transformar, radicalmente ou minimamente. Quando eu era inseguro e jovem, eu tinha medo e deixava o trabalho sem terminar, sem me aprofundar. Hoje eu não tenho mais medo. Às vezes, guardar a coisa boa de um quadro implica só guardar um pedacinho, um pedacinho que pode segurar todo o resto que você vai colocar lá depois. Eu hoje não tenho medo de perder qualquer coisa num trabalho. É preciso ter coragem para mexer num quadro, mas afinal eu sou o olho, eu sou a mão. Que sacralidade é essa que a gente outorga a um quadro? Às vezes posso até perder um trabalho porque mexi e est raguei, mas eu mexo sim, sem dó. Vamos dizer que essa é a liberdade que eu conquistei. O que prejudica o artista é o dogma que ele mesmo se impõe. Dogma de procedimento, dogma estético, dogma para tudo. E ele mesmo se torna seu próprio escravo. Isso é típico do artista acadêmico. Vítima da própria neurose. A única regra para mim é usar a máxima liberdade em relação ao que eu faço. E cada vez que você volta numa pintura, é para você se desapegar do que você havia feito antes, não é para melhorar não. É sempre radical cada vez que você vai mexer num quadro. A Lídia já aprendeu a não comentar quadro nenhum meu antes de eu realmente terminar. Uma vez ela entrou no ateliê e se apaixonou por um trabalho que eu estava fazendo. Foi dormir e eu fiquei no ateliê. Na manhã seguinte, ela entrou lá e deu um pulo de susto, 195


Maciej Babinski

não tinha mais nada, nada mesmo daquilo que ela havia visto, e ficou superdecepcionada. Chegou a dizer que não comentava mais porque achava que isso tinha o poder de dest ruir o trabalho. Para ela, o que eu tinha feito era muito melhor do que o que o quadro virou. E às vezes para mim também. Mas não tem essa de ficar com saudade dos bons tempos, de quando você tinha 18 anos… Tem que seguir em frente. Sempre. Qual o máximo de horas que você já ficou direto num único trabalho? Desde cedo eu percebi que não era feito para trabalhar à noite. Aquela pinturinha que está lá em cima, no meu quarto, trabalho de casa da classe do John Lyman, eu fiz com lâmpada elétrica, num quarto minúsculo, passei das dez horas para terminar, e depois não conseguia dormir. E cada vez que eu tento trabalhar à noite e passo de uma certa hora, perco o sono completamente. Isso me marcou, eu descobri alguma coisa sobre como eu funcionava logo no início. Agora, não quer dizer que eu jamais trabalhe à noite, com luz elétrica. Às vezes, eu começo um quadro de manhã e às onze horas da noite eu ainda estou lutando com aquilo. É claro que eu procuro evitar, porque isso me leva a um estado de exaustão muito grande. Só que se você se envolve muito com um trabalho, é inevitável. O  | auto-retrato que foi vendido na exposição que eu fi z recentemente na André Milan foi pintado assim, à exaustão. É um tipo de pintura que eu só consigo alcançar raramente. Ficou completamente não fotográfico. No fundo, a única coisa real é uma luz que não é real, em volta da cabeça. É um quadro lindo. Tem rosa e azul, que são as cores das casas do Nordeste. Tem uma vibração diferente dos outros, é peculiar. Mas são realmente raros momentos como esse, de tanta elaboração. Eu fui com tudo, entrei com o dedo, com a mão inteira. Transformei muitas vezes e fui acrescentando elementos. Comecei pintando à luz do dia e terminei usando luz elétrica (olha como é impossível fazer uma coisa naturalística nessas circunstâncias, uma vez que você está criando a sua própria luz). De repente, esse auto-retrato chegou a um ponto no qual já não era mais de nenhuma importância a luz incidente no meu rosto. Ultrapassou, e muito, o que seria um simples retrato, no sentido de reprodução de uma fisionomia. Você pintou esse auto-retrato de memória? 196


Entrevista 8

Não, foi olhando no espelho. Eu monto o espelho num lugar em que eu possa me olhar, um lugar que tenha boa iluminação, e vou me olhando. Tem uma frase do Jean Cocteau que diz assim: “A cada dia no espelho eu assisto à morte trabalhando”. Você se olha no espelho normalmente? Só há alguns anos eu tive coragem de me olhar no espelho. Quando eu fiz essa casa, coloquei um espelho no banheiro e hoje eu não tenho mais medo de me olhar. Quer dizer, depende do dia. A atitude psicológica ao fazer um auto-retrato não é muito diferente da atitude frente à criação do retrato de uma outra pessoa? A atitude psicológica não. A única coisa que difere para mim é que o espelho inverte a imagem. E isso me incomoda muito. Já o retrato de outra pessoa não vai apresentar um resultado invertido. Essa é a diferença básica. A minha reação àquilo que estou vendo no espelho. Que não sou eu, é uma imagem no espelho, apenas. O sentimento, a consciência de si, eu descobri, não depende da sua imagem no espelho. Você pode olhar no espelho e não ver nada, dependendo do seu estado psicológico. Há pessoas que chegam na frente do espelho e vêem um monstro, ou não vêem nada, vêem um buraco. É tão complexo que é um pretexto delicado de enfrentar. É a sua imagem, mas é uma reflexão no espelho. Você quer fazer uma pintura de uma reflexão no espelho, e essa reflexão, de alguma forma, está querendo falar com você. Nessa irritação que é causada é que você pode acabar fazendo um auto-retrato. É muito complexo. Para quem olha, de qualquer forma, a curiosidade perante o auto-retrato de um artista é muito específica. Eu senti um choque quando percebi que o quadro pendurado aqui perto da minha cama era você. Está muito deformado. Todas as vezes que eu olhava para ele, eu ficava sem graça, como se eu estivesse invadindo algo muito íntimo seu. Eu concordo com você que o auto-retrato de um artista é uma coisa fascinante. O Munch fez um auto-retrato depois dos setenta anos. 197


Maciej Babinski

Ele de robe, se pintando num enorme espelho em figura inteira, um quadro enorme, talvez em tamanho natural; o Kokoschka tem um auto-retrato maravilhoso também. E tem um outro expressionista, que sobreviveu à Segunda Guerra, eu esqueço o nome dele, que fez uma série fantást ica de auto-retratos depois da guerra. E o Rembrandt? Desde jovem, desde menino ele fazia auto-retratos, fazendo caretas no espelho. Então, o auto-retrato é um vasto campo a ser redescoberto pelo artista, individualmente, da sua maneira. E a abordagem é livre. Essa liberdade nos foi dada pelo Modernismo, tudo está disponível para o nosso trabalho se houver a energia, e principalmente, se houver vontade. Você está pensando em fazer mais auto-retratos? Nessa série de auto-retratos que fiz, eu me senti de novo arriscando. E o último que fiz, eu tenho dúvidas, acho que não é muito bom como pintura. Eu assinei, mas não estou muito entusiasmado. Acho que talvez seja um sinal de cansaço diante do auto-retrato. Quando eu tiver mais energia, talvez eu consiga retomar. São momentos, são pretextos para pintar, não têm maior significado do que isso. Lembre-se: a fase rosa é a mesma que a azul. Foi o crítico de arte que separou em duas fases, não foi o artista. Desde pequena, tenho uma atração particular por retratos. Acho intrigante que uma pessoa esteja ali, de uma certa forma, eternizada. Isso faz algum sentido para você? Não tem essa de eternizar. Como eu disse antes, um retrato é algo muito complexo. Vai bem mais longe do que apenas eternizar. Você começou a pintar auto-retratos recentemente. Não acha que isso poderia ter alguma relação com o fato de estar envelhecendo e de ter hoje uma percepção mais aguda com relação à passagem do tempo? Todos nós estamos envelhecendo. E sim, a cada dia a minha percepção do tempo é mais e mais aguda. Mas os meus retratos são sempre psicológicos. Eu não estou interessado na flacidez muscular, em rugas. Seja um auto-retrato, ou seja apenas um retrato de 198


Entrevista 8

outra pessoa. Tem um retrato da Eugenia Maia em Fortaleza que |  não tem igual, acho tão importante quanto aquele auto-retrato que eu vendi na Milan. Ela estava posando e, em determinado momento, resolveu parar para colocar creme no rosto. Só que eu acabei pintando o creme no rosto dela, patacas de creme, sem dó. Foi um retrato na horizontal, uma coisa meio revolucionária. Deitada. O retrato é um fi lão que eu comecei recentemente, e tanto posso largar como continuar. Eu me sinto disponível para novas experiências e para repetecos também. Repeteco no sentido de repetir uma postura, a postura de pintar um retrato, a postura de fazer um quadro abst rato etc. Eu chamo isso de postura, postura diante do fato que eu chamo “pintura”. Você se sente com liberdade para deformar um retrato? Eu me sinto livre, mas ao mesmo tempo eu sei que é uma agressão. E eu falei para ela: “Eugenia, eu já dest ruí você quatro vezes nesse retrato”. Eu destruí a semelhança, mas eu encontrei uma outra semelhança como resultado dessas quatro dest ruições sucessivas. Não é mais um retrato, não é mais semelhança, é arte. Será que você poderia falar um pouco mais sobre o processo criativo das pinturas que faz dentro do estúdio? Como eu já disse, é pintura sobre pintura, e a temática vai aparecendo, é tudo espontaneísta. Uma mancha, uma linha chama a outra, é assim. A idéia aparece pintando, não antes de pintar: “L’appetite vien en mangeant!”. Mesmo quadros com uma temática tão definida quanto aquele que mostra um time de futebol ? Aquilo foi uma encomenda. Mas é raro. É verdade, lá eu tinha um objetivo imposto por uma contingência. Como é para você trabalhar assim, com uma temática imposta, encomendada? Para mim é uma situação indesejável. Mas como artista profissional você deve aprender a enfrentar situações como essa, e eu enfrentei. 199


Maciej Babinski

Quem encomendou? Foi uma exposição encomendada para a Copa do Mundo, na França. Não quero entrar em muitos detalhes porque inclusive está na just iça. Como nós perdemos aquela Copa, os artistas perderam metade da grana, que nunca foi paga a nós. Eu sei que o Renato Magalhães Gouvêa levou os quadros para a galeria dele, e depois eu recebi uma cantada da organização de caridade da dona Ruth para doar o quadro para eles. Como eu disse que não, eles me perguntaram se eu queria o quadro de volta para acabar com a ação judicial. Eu disse que queria, é lógico, mas tem que trazer aqui no sítio, no Cariri, que é de onde saiu (porque saiu daqui, desse ateliê). Como o quadro tem 1,50m x 2,50m e está numa caixa que deve pesar uns duzentos quilos, eu acho que eles desistiram de pensar em me devolver, perceberam que iam ter que gastar dinheiro. Eu sei que o meu quadro está lá até hoje, atravancado nessa galeria e atravessado na minha garganta. Aquele quadro que é uma cena na cama de um hospital não tem relação com o período que você esteve doente, no ano passado? Não, nenhuma relação. Eu sempre tive uma coisa ruim com médicos e hospitais, eu devo ter uma fobia, não gosto nem de ficar no saguão de um hospital. Talvez um dos primeiros desenhos que eu fiz no Brasil foi o desenhinho de uma mulher operada. A operação, a cirurgia, o ambiente hospitalar, são sempre coisas repulsivas para mim. Acho que tem a ver com experiências desagradáveis no passado. O Drauzio Varella não toca nesse assunto, ele sabe que eu tenho um trauma qualquer em relação à medicina. Mas não é para ter? A incompetência e a barbeiragem que existem dentro da medicina e que são protegidas pelo corporativismo são escandalosas. São verdadeiros horrores, e a gente aceita passivamente, como vítimas, sempre com medo de ofender as pessoas que supostamente, “estão ali salvando a gente”. E sem falar de toda a questão do aborto ilegal, a exploração a que as pessoas são submetidas pelos médicos por causa da ilegalidade. Quando você começou a trabalhar esse quadro, então, você já tinha definido que queria trabalhar essa temática? 200


Entrevista 8

Como eu já disse antes, quando começo a trabalhar no estúdio, não tenho a menor idéia do que vou fazer. No meio do quadro é que uma certa temática vai se definindo. Nesse caso, de antemão, a única coisa que eu sabia era que eu queria um quadro rápido, como um desenho. Sim, o resultado contém uma narração, mas que se configurou ali e eu deixei, como se fosse uma coisa ilustrativa. Então, muita coisa diferente pode aparecer no processo, inclusive aquilo que eu estava buscando: o desenho e a pintura nesse quadro são uma coisa só, quase como se fosse uma aquarelinha, só que é óleo, e mede 1,20m x 1,50m. Você deu título para esse trabalho? Sim, mas é um título que eu hoje dispensaria. O espectador tem duas maneiras de entrar no trabalho: ou pelo pensamento plástico, ou por algum recurso de linguagem, como o título. Mas o resultado de um trabalho é uma coisa misteriosa; então, para que dar título e atrapalhar, já que a titulação é sempre posterior à elaboração do trabalho? Por exemplo, esse quadro, se eu deixasse sem título, poderia até parecer um médico ou ambiente de hospital, mas se chamo Conspiração Hospitalar, estou dando a mão à palmatória. Agora, alguns artistas são fantást icos para dar títulos. O Goeldi tem um desenho lindo, de um gordo guloso, de olho grande e língua de fora, com o guardanapo amarrado no pescoço, à moda européia, e sentado em frente a uma fruteira, onde, entre abacaxis e mangas, tem uma caveira olhando para ele. Sabe qual o título que o Goeldi colocou? Cuidado com a sobremesa, comilão!. É maravilhoso o título, bem humorado, tem o espírito da gravura dele. Eu, como não tenho capacidade de criar títulos que agreguem alguma coisa, prefiro que o espectador encontre as múltiplas abordagens que possam vir a aparecer no trabalho. Não é que eu seja contra, mas hoje não coloco títulos, acho cada vez mais dispensável no meu trabalho, apesar do Surrealismo, apesar dos automatistas. A não ser genericamente, para identificar, tipo “Paisagem”. É só esse o tipo de título que eu me permito. O Bacon foi um artista obcecado em evitar que sua pintura contasse uma história, fosse uma ilustração de uma idéia. Você se preocupa com isso? Os meus trabalhos são espontâneos e não obedecem a nenhuma 201


Maciej Babinski

obrigação temática, então eu realmente nunca me preocupei com isso. Mas a partir do momento em que a arte é representativa, ela já está narrando. Figuração é narração. E o Bacon não escapou disso, sinto muito. Isso vem desde as cavernas, a arte pode ser geométrica, simbólica, mas, de vez em quando, você olha e vê um pedacinho narrativo. Então, não vejo nenhum problema em descobrir narrações por trás de uma pintura. Não incomoda você que as pessoas se concentrem numa historinha em vez de se concentrarem na pintura? Você notou que parte do meu trabalho tem elementos aparentemente narrativos e isso a incomoda. Agora, por que você não se incomoda com as minhas paisagens? Uma paisagem é uma narrativa também. Mas ela não está contando uma história. Conta sim. Uma paisagem conta a história das relações das coisas que estão sendo vistas pelo artista. Você quer most rar que aquele conjunto que você est á vendo tem um significado, uma beleza para você. Mas numa paisagem você não pode incluir uma interpretação moral daquilo que você está contando. A influência do meu passado automatista faz com que eu procure escapar ao máximo à minha orientação consciente. Vamos pegar um desenho meu, por exemplo. É muito espontâneo o processo de associação de um traço com outro, onde, de repente, uma coisa vira outra. O processo associativo é extremamente dinâmico, literalmente. Na pintura é a mesma coisa; se você trabalha dessa forma, você consegue escapar dos estereótipos. Ou seja, você pode até usar estereótipos, mas para uma finalidade ditada pelo seu inconsciente e não por qualquer projeto consciente. Eu sei que estou usando elementos reconhecíveis, mas para dizer coisas que nem eu sei o que são. Eu uso o mundo reconhecível para despertar, para causar mal-estares, tensões. À primeira vista, ele é conhecido, mas às vezes eu levo anos para realmente descobrir o que realmente ocorre, que relação é essa que eu criei entre isso e aquilo outro. Então, eu procuro não planejar a minha arte, para poder deixar o 202


Entrevista 8

mundo se reconfigurar de uma nova forma. Essa reconfiguração é a posteriori, e talvez desejada, mas não conscientemente. Eu volto a repetir: os surrealistas e os automatistas descobriram há muito tempo que a interferência do raciocínio é nociva ao ato de criação Então, qualquer intervenção racional no trabalho eu sempre considerei, e continuo considerando, muito problemática. Tem uns momentos em que é inevitável, mas, sobretudo no nascimento do trabalho, vamos confiar nos sentidos. Na pintura de uma paisagem no motivo, não haveria mais controle consciente do que num trabalho de imaginação? Pintar a partir da observação facilita a pré-ordenação, antes que o caos aconteça, que é quando você realmente vai começar a pintar. O controle está presente apenas conceitualmente. Depois de escolher racionalmente o lugar em que vou trabalhar, o que vou olhar e de que ângulo, e depois de tirar minhas tintas e colocar na paleta (a análise completa da composição, das cores, é feita dias, meses antes, às vezes), na hora de começar, eu me entrego totalmente para a sensação. Eu deixo para o momento da pintura o máximo de liberdade possível e o mínimo de interferência racional. Porque o trabalho racional já foi feito. Eu preparo uma paisagem conceitualmente, tematicamente, mas na hora de pintar, é outra história, tudo que você fez de preparação tem que ser submetido a uma ação liberta de const rangimentos racionais, e aí você tem que confiar mesmo nos seus sentidos, na sua capacidade de sentir e de se envolver de forma total naquele trabalho. Essa é a est ratégia que eu uso no meu trabalho. São estratégias de protelar o momento de enfrentar aquilo que realmente vai ser. Eu sempre insisto, a paisagem, o retrato, não importa, é apenas um pretexto para pintar. O pretexto para agir. “Act ion painting”, toda a pintura é “act ion painting”. Você diria que essa estratégia seria um dos princípios para se fazer arte? Essa seria a minha maneira de fazer arte. Eu não sou idiota de negar outras maneiras, e eu procuro conhecer e entender outras maneiras de trabalhar. Só que, na hora de fazer o meu trabalho, é a minha experiência, é o meu raciocínio e é o meu sentimento que vai me orientar. Quanto mais livre, mais forte é a construção, mais 203


Maciej Babinski

ela é interessante. A intencionalidade, para mim, tem que estar presente na preparação conceitual, mas na hora do ato de pintar tem que desaparecer. Você tem que virar um receptador, um transmissor, um mágico, mais complexo do que qualquer computador, mais dinâmico que qualquer máquina, usar a ponta dos dedos, os seus nervos, o seu cérebro, até a ponta dos cabelos. A experiência de entrega é menos intensa quando você está preso num motivo do que quando você está trabalhando a partir da imaginação, não? Mas, quando eu estou no estúdio, eu também estou preso num retângulo branco, eu também estou preso pelas tintas, pelos pincéis, apenas a circunstância é um pouquinho diferente, mas você não percebe que é a mesma coisa? No motivo, você está usando a sua memória entre o olhar para a paisagem e o fazer da mão, que são dois momentos diferentes, mas nessa passagem do olhar para a mão ocorre a mesma coisa que entre um pensamento associativo e o gesto. É difícil explicar isso, mas entre o olhar e o fazer existe uma diferença tão grande quanto entre o associar e o fazer. A velocidade tem que ser a mesma, a falta de const rangimento também tem que ser a mesma. Num trabalho de imaginação, se você der uma primeira pincelada na tela... A primeira pincelada imediatamente pede outra! Sim, mas a segunda pincelada não está constrangida por um galho à sua frente, por exemplo, que você está tentando pintar. É verdade que a const rução vai se definindo por meio de associações, mais toques, mais cor, mais coisa percebida a cada momento, idéias inteiras são eliminadas em poucos segundos, um mundo inteiro some, é maravilhoso. É realmente mais livre, de certa forma, do que olhar uma paisagem, mas isso não quer dizer que pintar uma paisagem não seja um exercício de liberdade e de libertação do mesmo jeito.

204


Entrevista 8

O auto-retrato que você vendeu em São Paulo. Você disse que ele foi pintado até a exaustão, numa espécie de transe. Você já viveu alguma experiência semelhante pintando paisagens? Já. Muitas paisagens minhas, pequenas até, às vezes têm dentro delas um mundo de dest ruições, mortes e ressurreições. Quando você começa a pintar, independentemente do procedimento, você tem um mundo a enfrentar. E você tem duas opções: ou você fica de fora, porque não tem coragem, não tem est rutura, sei lá, ou você se entrega à experiência plenamente.

205


Serra Negra, , Várzea Alegre autor | Maciej Babinski Vist a do est údio do artist a no sítio Exu


9

Entrevista

9

Você já tentou trabalhar com formatos diferentes dos usuais: redondo, oval, losango? Para mim, a maior experiência que fiz foi experimentar fazer gravuras no formato quadrado, e detestei. Nem chegava a ser um quadrado perfeito, porque eu acho o quadrado perfeito insuportável, não consigo compor. Acho o quadrado um constrangimento horroroso. E também não gosto da vertical nem da horizontal muito estendida. Tem a ver com o meu campo de visão, que eu não gosto de est icar artificialmente, e nem gosto da visão confinada que é o quadrado. Eu não suporto máquina fotográfica quadrada, por exemplo. A Rolleiflex me irritava, porque você tinha que cortar, e eu gosto de compor até a beira, tanto na pintura quanto na fotografia. Shaped Painting nunca interessou você? Trabalhar a tela como um objeto, onde a pintura se estende até as laterais? Na segunda metade do século XX, quando os artistas experimentaram dar forma escultórica ao suporte de pintura, muita gente usou, como o Frank Stella e outros, mas a mim nunca interessou realmente. Você já fez algum tríptico? Sim, na Escola Brasil eu pintei um quadro enorme que na verdade era um tríptico, que o Érico Stickel, um colecionador, comprou. Mas, no geral, eu nunca me interessei muito por trípticos porque é um formato que tem a ver com a arquitetura gótica. O artista apresentava a cena principal no meio e nas laterais, colocava a imagem dos patrocinadores da obra, dos benfeitores da igreja. 207


Maciej Babinski

Sim, mas atualmente pode ser usado de outra forma, com outros significados. Mas vamos dizer que o uso na modernidade se rest ringiu a um uso decorativo, no sentido de adequação da obra a um determinado espaço arquitetônico. O único artista que eu conheço que usou esse recurso para aumentar o significado da obra foi o Bacon. Quais as suas escalas preferidas? Na sua opinião, existe um tamanho mais apropriado para cada linguagem? Depende da moda, depende do seu momento psicológico, depende do tamanho do seu mundo, do tamanho do espaço que você ocupa com seu corpo. Tem tudo isso. Como você vê o agigantamento da pintura? Nos últimos trinta anos, surgiu um tipo de arte feito em função das bienais ou da compra por inst ituições culturais que possuem um pé direito grande. Você não acredita que o agigantamento possa ser motivado por uma necessidade interior do artista contemporâneo? Duvido. Fazer um quadro que não cabe numa casa? Como é que isso pode ser uma necessidade real de alguém? Os quadros gigantes são o produto de um artista que está sonhando grande. O agigantamento do trabalho é um fato psicológico, assim como é um fato comercial, assim como é um fato cultural. Você acha que isso implica uma perda de qualidade na pintura? O que eu disse com relação aos trípticos vale aqui também. Aumentar simplesmente o tamanho da obra para adequá-la a um espaço público normalmente acaba gerando um trabalho decorativo. Agora, no mais, o trabalho grande é apenas um trabalho para uma bienal, tão simples quanto isso. Normalmente um trabalho que é feito para uma bienal morre na própria bienal. Ou é um

208


Entrevista 9

quadro para ser adquirido por alguém que tenha um espaço com pé-direito de três ou quatro metros, no mínimo. De cara, já exclui qualquer apartamento ou casa const ruídos nos últimos quarenta anos. Só inst ituições bancárias ou repartições publicas têm esse pé-direito. Qual o maior tamanho que você já pintou? No meu trabalho, um quadro de 2m x 3m já é uma coisa gigantesca. Eu cheguei a fazer alguns trabalhos desse tamanho, e foi motivo de satisfação para mim saber que eu tinha capacidade de fazer um bom trabalho nessas dimensões. A escolha da escala faz parte da linguagem da pintura, e é um problema que todo artista enfrenta. O Bonnard tem um quadro maravilhoso, retratando um jardim, que mede 3m x 4m, mas que foi pintado num espaço que tinha apenas dois metros de recuo. Então fica impossível de olhar o quadro de longe, apesar do tamanho. Tanto é que a Phillips Collection, em Washington, que fica numa casa de dois ou três andares, expôs esse quadro a uma distância de apenas três metros. Um quadro do Bonnard que eu vi exposto no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque perdeu muito com a maneira como foi exposto. Quando você terminava de subir a escada, você já via o quadro de longe, só que como a distância era de mais ou menos uns oito metros, o que você via era apenas umas manchas disformes, ininteligíveis. Só quando você se aproximava a uns dois metros do quadro é que ele adquiria toda a sua dimensão e envolvia você no seu espaço. O MoMA realmente deu uma mancada. A questão de escala é importante, mas a questão da visibilidade também. Na verdade, esse quadro devia ter sido colocado num lugar que ocultasse essa incapacidade de ser visto a uma distância além de dois metros, que foi a distância em que ele foi pintado. O Bonnard pintava quadros grandes em quartinhos, e o resultado foi esse. O Cézanne também, assim como o Bonnard, chegou a pintar quadros enormes em espaços absolutamente inadequados. Eu vi umas fotos do ateliê dele, que era do tamanho de uma sala comum, e estava lá um daqueles quadros enormes de banhistas que ele pintou. Quer dizer, é importante saber o tamanho do ateliê de um artista, conhecer a distância que o cara pintou. Quem faz museologia tem que saber disso tudo, para poder colocar a obra dentro de um contexto similar ao qual foi intencionado e executado.

209


Maciej Babinski

Qual é o tamanho do seu estúdio atual? O estúdio é uma conquista do artista. Na minha vida, o tamanho do estúdio correspondeu à minha capacidade de ganhar dinheiro para poder pagar um espaço, que é cobrado a metro quadrado. Hoje eu tenho dois estúdios, um pequeno, mais íntimo, próximo ao meu quarto, e esse aqui em baixo, no qual eu posso fazer trabalhos grandes e no qual também tem espaço para um ateliê de gravura, com várias superfícies planas. É uma conquista econômica para o artista poder ter um ateliê grande. Até mesmo o Bonnard nunca teve um ateliê propriamente dito, ele sempre adaptou, ocupou pedaços da casa. Quem teve ateliê foram o Monet e o Matisse. Curiosamente, o Matisse gostava de pintar em espaço ruim, ele adorava quarto de hotel. No Canadá, eu sei que você trabalhava no seu quarto. Como você se virou com a questão de espaço logo que chegou ao Brasil? O primeiro quadro a óleo que eu pintei na minha vida eu fiz no quarto de uma pensão em Santa Teresa. Depois que eu mudei para o Hotel Vista Alegre (onde moravam também o Inimá de Paula, o Rubem Valentim, a Teresinha Vieira, e num certo momento, também o Nilton Sá), lá eu tinha um pouquinho mais de espaço, mas ainda era no quarto. E, quando eu casei, passei a trabalhar no quarto de empregada, no apartamento em que a gente morava na Eqüitativa. Em São Paulo, eu fiz os primeiros quadros na sala de um sobrado na Vila Olímpia. Depois eu comprei a quitinete na Antônia de Queiroz, mas era muito difícil, porque a quitinete tinha só uma entrada de luz, uma caixa aberta numa ponta. Resumindo, péssimo para trabalhar. E em Uberlândia eu cometi a besteira de comprar uma sala comercial para ser o meu ateliê. Foi a pior coisa que eu fiz na minha vida. Por quê? Aqui em Brasília, a maioria dos estúdios fica em salas comerciais. Eu acho deprimente tentar ser artista dentro de um prédio comercial. São problemas de ventilação, o cheiro da tinta não circula de 210


Entrevista 9

jeito nenhum, fica lá, estagnado. E a iluminação é normalmente péssima, prejudicando a visibilidade do trabalho. Então, eu não recomendo a sala comercial como ateliê, quer pela organização espacial, que é absolutamente uniformizada, quer pela iluminação, que é normalmente uma caixa aberta numa das pontas. Qual seria a iluminação ideal para se trabalhar? Olha a luz aqui. A manhã inteira eu tenho luz natural direta nesta parede, e nesta outra, tanto de manhã quanto à tarde. A iluminação é corretíssima aqui, é maravilhosa, sobretudo esta parede, onde eu já pintei muito, dá até para ver a quantidade de manchas. Aqui cabe um quadro de até dois metros e meio, e ali cabe um de pelo menos um metro e meio. Agora, tem vários tipos de iluminação, e é bom olhar as soluções que diferentes artistas encontraram nos seus ateliês, porque são os melhores indicadores. Um galpão, por exemplo, é mais interessante que uma sala comercial. Resumindo, cada artista tem que ter a sua est ratégia para lutar por um espaço. Eu acho espaço um problema muito sério para o artista, e quando ele consegue é uma vitória. Como você é em relação ao espaço onde você trabalha? Eu sou neurótico, então o meu est údio é muito organizado. O Wesley me falou uma vez que se você entra num estúdio e não tem cheiro de tinta, o pintor não está trabalhando. É verdade, só que às vezes o cara tem desordem no estúdio, com pedaço de tinta em todo lugar, mas aquilo está lá há anos e o cara não está trabalhando coisa nenhuma. Então, entre a limpeza e a desordem total, existe uma gama inteira de artista no mundo. Vai do cara que tem uma verdadeira lixeira no estúdio e é um excelente artista, ao que não tem uma mancha de tinta sequer, tipo o estúdio do Mondrian, tudo limpinho e organizado, e o cara também é genial. Isso é individual, apenas temos que lembrar que o est údio é o lugar onde o artista trabalha, e o artista não trabalha o tempo todo, ele às vezes tem seus momentos de parar, de não trabalhar. Existe toda uma míst ica em torno da imagem do artista operário. Já foi moda tirar foto com avental sujo e pincel na mão, no fundo, para vender quadros. A imagem de artista trabalhador também foi usada para just ificar a sua existência diante de um estado comunista, onde era importante apresentar o artista como um trabalhador como qualquer outro. 211


Maciej Babinski

E uma outra situação é a do comprador inseguro quanto à vocação do artista. Se você most ra o estúdio cheio de trabalho, você dá confiança ao comprador de que ele está comprando trabalho de artista que trabalha duro. Enfim, são várias as situações. Quando termina de trabalhar, você costuma limpar tudo? Pela primeira vez na vida, eu deixei algumas coisas sem guardar no pequeno estúdio que eu tenho lá em cima. Eu nunca largo as minhas coisas assim, mas, quem sabe, daqui para frente venha a começar a usar o estúdio dessa maneira, deixar as coisas se acumularem, deixar tudo sem tampa... Não garanto nada, todo mundo tem direito de mudar, de modificar seus hábitos, seus procedimentos. Como você se relaciona com as outras pessoas da casa quando está trabalhando? Em muitas épocas da minha vida, tive que realmente me isolar para trabalhar, mas não porque as pessoas me incomodavam. Era muito mais pelo tipo de espaço de que eu dispunha para trabalhar. Eu li que Bach escrevia suas partituras com os filhos todos pendurados nele. São pessoas com alta capacidade de concentração. Eu não gosto nem de atender o telefone quando estou trabalhando. Artistas assim como o Bach são admiráveis. Isso mostra o grau de isolamento que eles conseguem e de aprofundamento no seu próprio ser, a ponto de nada os incomodar. O contrário é o mais comum, acho. Outro dia saiu a biografia de uma artista plástica famosa, onde a filha dela era entrevistada. E era uma mágoa enorme com a mãe, que ela acusava de abandono, de se trancar no estúdio e não abrir para os filhos. É uma visão terrível, mas o que é que um artista pode fazer? Uma conhecida minha costumava levar o filho para o estúdio, que era próximo ao meu. Só que ela ficava histérica com as interrupções do menino, era insuportável. 212


Entrevista 9

Eu hoje consegui um grau de equilíbrio em que posso me controlar e desacelerar. Se eu estou num momento de grande aceleração no trabalho e me chamam para o almoço, digo que vou demorar mais um pouco, em vez de dar um ataque. Você tem que se dar um tempo de desacelerar, e as pessoas têm que entender que você precisa desse tempo. Tudo bem, na hora do almoço eu já estou com fome, mas tem que ter a compreensão da esposa, dos fi lhos, para não cair no extremo de comportamentos radicais. É muito dura a vida do artista, ele tem família, fi lhos, trabalha dando aulas, e tem que conciliar tudo isso com a necessidade de isolamento para poder trabalhar. Então, eu respeito demais os meus amigos, podem todos dar pitis (como eu já dei), mas serão sempre perdoados. Você costuma trabalhar escutando música? Eu gosto de música de câmara em geral, mas a música de que eu mais gosto são peças de piano. Música de piano para mim é extremamente bem aceita, me ajuda a pensar porque é muito métrica, e a mente funciona melhor quando você tem a noção do tempo (para mim, quando você elimina a noção do tempo, você está perdendo tempo). E gosto especialmente de jazz, principalmente jazz inst rumental, porque acho muito parecido com a pintura. Agora, tem horas que não quero música para nada, tem hora que quero só olhar. Sem dúvida música pode ajudar você a olhar porque a música sensibiliza o olhar, mas às vezes é preciso ficar em silêncio. Você trabalha com regularidade? Eu sou preguiçoso. Meu pai já dizia que eu era preguiçoso desde que eu era pequeno. Normalmente, só sento para trabalhar quanto tenho vontade. Em outras palavras, eu não me obrigo a trabalhar, mas quando entro num pique de trabalho maior, eu fico mergulhado. Eu vou para o est údio de manhã, de tarde e de noite. Mas, realmente, a minha preguiça é muito grande, só que isso não quer dizer que sou mau artista. Eu não acho que trabalhar seis horas por dia, sistematicamente, conduza à boa arte, necessariamente, mas é sempre melhor um bom artista não ser preguiçoso, porque ele vai fazer mais. Enfi m, cada artista tem o seu jeito de trabalhar. Seria interessante saber como trabalhava o Goya, como trabalhava o Chopin, como trabalhava o Matisse, mas, no fi m, isso não é 213


Maciej Babinski

tão importante. A regularidade e a rotina são inimigas da arte, todo artista sabe disso. Não adianta você cultuar a regularidade nem a aplicação. O Bacon trabalhava pela manhã e depois saía para se embebedar nos “pubs”. Ele não acreditava que houvesse algum artista que realmente tivesse vontade de trabalhar. O que acontece, segundo ele, é que o artista se obriga, e a vontade vem com o envolvimento no trabalho. Sim, tem essas duas coisas. Eu acho que se passa entre os dois extremos: só sentar para trabalhar quando você tem vontade, e começar a trabalhar e esperar a vontade aparecer. As duas coisas são verdadeiras, depende do momento. E a questão da inspiração? Existem ocasiões específicas em que você se sente particularmente inspirado? A inspiração nada mais é do que a vontade de trabalhar. Quando eu me sinto feliz, me sinto tão bem que dá vontade de mexer com cores, com material. Tem a ver com sensualidade. Só que a sensualidade depende muito do momento específico da vida de uma pessoa, então não é uma fórmula. O que você pode fazer às vezes é provocar a felicidade sensorial quimicamente. Não é que seja preciso, mas eu acho que pode ajudar você a se colocar numa situação psicológica para trabalhar, onde você tem que relaxar ao mesmo tempo em que tem que se concentrar. Então cada um procura se manter trabalhando usando os est ímulos dos quais precisa, contanto que não se mate, não? Você descreveria o seu processo de criação como fácil ou sofrido? Às vezes você tem momentos muito felizes, onde tudo vem facilmente, mas esses momentos são raros. Então, cuidado o candidato a artista, não é um mar de rosas. Pode acontecer de uma vez ou outra alguma coisa “cair do céu” no nosso colo, mas se você esperar para trabalhar só nesses momentos, às vezes essa espera pode durar uma vida inteira. Então, você tem que ir atrás, enfrentar o desconhecido, o caos, a dificuldade, romper o medo e a insegurança. 214


Entrevista 9

Você, alguma vez, já teve problemas de não saber o que pintar? Eu sempre tenho esse problema. A cada quadro. Mas eu não estou falando do como pintar. Estou falando da temática. A temática é apenas o pretexto, o que você vai pintar é o quadro, não é a temática, não é a sua idéia. Isso é uma coisa que, a cada quadro, acompanha o artista. Você nunca sabe o que vai pintar. Você pode até querer, mas você não vai saber o que vai pintar, não de antemão. O que faz a grandeza da arte é você não saber o que está enfrentando. É o caos de não saber e assim mesmo insistir em fazer. Isso dá um medo danado, e esse medo não tem artista que não sinta diante de cada tela, diante de cada pedacinho de papel. É como disse alguém que você citou para mim um outro dia: depois desse primeiro momento esse medo desaparece, mas aquele primeiro momento, aquele primeiro gesto, é realmente o mais difícil. Eu não sou nem o primeiro nem o último que vai dizer isso. É romper o branco, é romper a superfície com um gesto. A primeira interferência é decisiva. A temática é o pretexto, mas diferentes artistas escolhem diferentes temáticas. A escolha do pretexto é uma coisa complexa e significante para cada artista. É óbvio. Mas lembre da escola de arte: “Hoje vamos pintar modelo vivo!”, “Hoje vamos fazer uma paisagem!”, “Hoje vamos fazer um auto-retrato!”. Ou seja, não importa realmente o que é que você vai pintar, como você faz é que importa. Eu uso a paisagem como pretexto para entrar no mundo da pintura, não é mais nada do que isso. Eu não estou fazendo propaganda do meu sítio. Para você, a primeira temática é a paisagem? Foi uma das primeiras que eu tentei. Quando eu falo primeira, eu quero dizer a favorita. A minha temática favorita é a paisagem. Mas eu ainda me reservo 215


Maciej Babinski

para outras descobertas no futuro. Quanto mais eu fico imóvel ou com dificuldade de deslocamento, mais eu me reservo para descobertas dentro do meu estúdio. Criar os meus mundinhos. Como o pintor francês Chardin, que fazia repetidas versões do mesmo quadro, até quatro cinco versões, todas maravilhosas, com ligeiras diferenças. Eu sempre me perguntava como é que ele havia conseguido aquelas proporções lindas nas coisas que pintava, aquela composição tão clássica, a visão tão natural. Aí eu li que ele const ruiu um patamarzinho dentro da casa dele onde a iluminação era constante. Aliás, o Morandi fazia a mesma coisa. Ele pintava paisagens, mas gostava de pintar dentro de casa, então escolheu um lugar que tinha iluminação constante (a dificuldade da paisagem real é que a luz muda o tempo todo, não?). Bom, o Chardin const ruiu um nicho na altura da visão dele, onde ele colocava seus pequenos objetos, e ali ele era o dono absoluto. Quando você olha atentamente alguns quadros dele, você começa a entender isso melhor. O El Greco fez mais: construiu um teatrinho mesmo, com bonecos vest idos, tridimensional, um teatro iluminado, para ter a luz incidente na direção que ele queria. Outro que fez isso foi o Degas. Aquela coleção de esculturinhas de bailarinas que você pode ver no Masp foi fundida a partir de figurinhas de cera que o Degas fazia e que depois ele mesmo vestia, com sainhas. E pelo que eu sei, os desenhos do Degas, que eram as coisas mais elaboradas que ele fazia, eram em papel inteiro, quadriculado, e ele levava meses para fazer. Ou seja, ele fazia as figurinhas no estúdio, depois desenhava no papel quadriculado, e depois, sim, usava esses desenhos para fazer as pinturas. Esse minicenário funciona como uma segunda natureza. Para você ele não causaria os mesmos problemas que o uso de fotografia? Como referência sim. Só que, quando você tem o teatrinho, você pode mexer com a cabeça e ele muda, e a fotografia não vai mudar, é fi xa. É isso que eu tenho contra a fotografia. Ela é absolutamente fi xa e é apenas uma fração de segundo. Isso elimina qualquer movimentação da cabeça, de percepção do volume. É tudo artificial na foto. Você tem alguma pintura que tem mais do que uma versão? 216


Entrevista 9

Eu nunca fiz, mas está aí uma coisa que eu teria coragem de fazer se eu fosse um grande pintor: eu faria várias versões de um quadro importante meu e assinaria todos. O Munch fez isso. O De Chirico também. Ele fez três versões quase iguais de uma daquelas pinturas da série metafísica. E as três versões são magníficas. Já as diferenças nas versões de O Grito são muito grandes. É uma temática que se repetiu em várias épocas da vida dele, a mesma composição. Ele não procurou inventar uma nova composição, mas pintou com outra emoção, com outras cores, com outro tratamento. É fascinante. Não tem nada de condenável, porque quem decide é o artista, é dele a responsabilidade. Se a gente pesquisasse, com certeza ia encontrar vários outros artistas que já fizeram isso. É um desafio para o artista repetir uma obra. Porque o artista sabe que vai acrescentar uma experiência acumulada posteriormente. Eu nunca fiz, mas quem sabe um dia terei coragem de fazer? Aliás, eu acho que eu faço isso, mas de outra forma. Eu estou pintando a mesma paisagem há vários anos, essa paisagem em volta da minha casa com essa montanha no fundo. É claro que, se você muda o tamanho da |  tela, a proporção, você já está com outro problema para resolver, ou se você muda três metros para esquerda ou dois metros para direita também. Mas eu estou me permitindo pintar o mesmo lugar repetidamente, exaust ivamente. O Cézanne usou o monte SainteVictoire, e eu uso a Serra Negra aqui de Várzea Alegre. Aliás, foi em torno dessa vista que eu pensei a minha casa e todas as outras const ruções e as árvores que existem nesse terreno. Tudo isso foi planejado. Eu const ruí tudo que está aqui, eu não achei isso pronto. Como as garrafas do Morandi. O Darel foi visitá-lo em Bolonha, onde ele morava com duas irmãs beatas (tal como o James Ensor), e me contou uma história muito interessante. O ateliê dele tinha coisas acumulando poeira há mais de quarenta, cinqüenta anos, sem mexer. Então ele pintou todos aqueles quadros maravilhosos nesse ambiente, quanto mais poeira melhor. Às vezes, colocava alguma coisa mais naquele acúmulo de coisas, acrescentava uma garrafa aqui outra ali, mas eram coisas que ele deixava sem mexer anos e anos a fio. E cuidava para não deixar marcas, para não tirar a poeira, porque aquela cor, aquela textura estimulava ele a pintar, além de tirar o brilho horroroso do vidro, que tinha a ver com a natureza da arte acadêmica. Aquilo ali era imexível. As irmãs o chamavam para comer lá de longe, não podiam chegar perto. Era um lugar sagrado, que ele criou para os objetos dele. Ele pintou a mesma garrafa de 1922 até morrer. 217


Maciej Babinski

Quando você acha que um tema se esgota? Nas paisagem do meu sítio, eu acho que cheguei num ponto final, por incrível que pareça. Eu acho que eu já fiz tudo. Talvez um outro Babinski, com mais vida, possa de novo olhar o sítio Exu e achar renovação aqui. Mas eu acho que cheguei ao fim de um ciclo de representar o que tem à minha volta aqui. Não é cansaço, é síntese. E, se eu continuar, posso me ferrar. A mesma coisa com as paisagens de Araguari. Como eu disse para você um outro dia, naquela época eu senti claramente que, se eu fosse insist ir, ia entrar numa fria, e parei. Você alguma vez voltou ao sítio do Edmard em Uberlândia? O pai dele, o senhor Nhô-Nhô, morreu há alguns anos, e o Edmard se mudou para lá. Se eu fosse convidado novamente para visitar o sítio, com certeza eu ia sentir a mesma beleza que senti quando fui pela primeira vez. Só que a vida mudou. Quando eu cheguei lá em 1972, pensei: “Que bom seria se eu pudesse ficar aqui uns dois meses, só pintando”. Hoje seria totalmente diferente. Eu não sou um falsificador de mim mesmo, eu não posso fabricar babinskis, não posso manter um cadáver vivo, porque, tal como na historinha do Edgar Allan Poe, quando desliga a máquina, cai tudo podre no chão. Em que ano você se mudou para o Ceará? Eu casei com a Lídia no final de 1990, e no início de 1991 a gente se mudou. Moramos no Crato primeiro, uns seis meses, mais ou menos, e depois viemos para Várzea Alegre. Ficamos na cidade um tempo até a mudança para o sítio, que fica aqui nesse dist rito chamado Canindezinho, a dezoito quilômetros de Várzea Alegre. A  | família da Lídia está instalada nessas terras há séculos, trabalhando no campo. Você se sentiu imediatamente estimulado pela paisagem dessa região? Nunca. Eu não conseguia ver nada aqui. Eu só comecei a enxergar quando a minha vista se acostumou com a paisagem. Aí eu comecei a saber julgar as distâncias. Foi uma readaptação total da minha maneira de ver paisagens. Não tem nada a ver com as paisagens 218


Entrevista 9

de Minas, por exemplo. É outra coisa o que você tem aqui. E você tem que se acostumar a construir uma paisagem a partir de você mesmo e da sua percepção. Paisagem é a sua maneira de ver. Algumas são imediatas, espetaculares, outras não, depende do lugar. Você se lembra de alguma paisagem espetacular? Eu me lembro de uma paisagem que eu vi através da janela do ônibus, quando eu acordei com a primeira luz da manhã, vindo de São Paulo em direção a Uberlândia, um pouco depois de Uberaba. Tem uma aquarelinha que eu pintei na Ilhabela, em 1972, que foi |  feita da memória dessa visão. Então, tem esse primeiro olhar que é fundamental, mas também é apenas o primeiro olhar, e não pode ser considerado mais do que o primeiro olhar. O que você vê em comum nas paisagens que você fez em Minas e aqui no Ceará? Por exemplo, essa gravura de , e esse óleo de .

| 

Ambos são trabalhos que contêm toda a minha experiência de trabalho com paisagem. Mas, na minha opinião, acho que as paisagens que têm maior expressão mesmo foram feitas em gravura. |  São, no máximo, uma dúzia de gravuras. A aquarela foi muito importante, o óleo também, sem dúvida, mas a gravura por si só se sustenta, dá para explicar tudo das minhas paisagens nas gravuras que eu fiz em Minas. Esses dois trabalhos têm uma composição complicada, com uma árvore atravessada praticamente no meio do trabalho. A importância dessa pintura é exatamente composicional. Só está resolvida porque tem essa árvore aí no primeiro plano, que é absolutamente dominante. Ela equilibra, ela puxa. E vai até os pés do pintor, praticamente. Curioso, eu queria a visão livre, desimpedida, e a árvore que tinha lá atrapalhava a visão. No fim, eu coloquei a árvore no meio da composição, e a dificuldade que se criou foi de equilibrar a composição. É difícil resolver um quadro quando você tem um elemento forte como uma árvore, porque você quer integrar a composição, você quer usar esse elemento forte para levar a visão para os outros planos que se sucedem. 219


Maciej Babinski

Na gravura, a impressão que eu tenho é de que a árvore está mais à esquerda. Mas a árvore que corta a pintura também não está no centro. Isso eu aprendi com a experiência, você jamais coloca no centro geométrico uma coisa que você não vai dar conta de equilibrar. Senão, por que que não corta logo o trabalho no meio? Você tem que deslocar. Não importa, mesmo que seja apenas um pouquinho, mesmo que não faça sentido, mas você não pode ter coisas no meio, nem na horizontal, nem verticalmente. E nesse sentido, a gente está fazendo arte abst rata, geométrica o tempo todo. Você pensou na solução que havia dado a essa gravura para resolver essa pintura? Não, só agora com você é que eu coloquei as duas coisas juntas e vi que eram similares. Mas é claro que a memória da gente vai computando as soluções. Essa pintura foi vendida na exposição da Caixa em Brasília? Para pai e fi lho. Eles têm uma firma que dá assessoria para o governo na área de computação. O que é interessante para mim é que eles fizeram essa escolha. Imagina o quanto eles olharam antes de decidir. Realmente foi motivo de grande alegria poder ter interessado as pessoas a esse ponto. Por que você acha que pessoas leigas em arte se interessaram particularmente por esse trabalho? Ele desperta a imaginação. Não é que as pessoas consigam formular isso, mas tem um certo realismo, uma certa naturalidade, vamos dizer, uma verdade aqui. E quanto mais verdadeira uma representação, mais ela desperta a imaginação e a memória do espectador. Quando você olha um trabalho assim, você é jogado nesse lugar de uma forma mágica, porque não é fotográfica, não é virtual, é através da arte. De repente você se vê na frente do mistério, é a arte que faz isso. E é um quadro pequenininho.  |

Eles compraram um outro quadro, você me disse. 220


Entrevista 9

Sim. E o menino ligou ontem à noite, superconst rangido, para perguntar se o quadro tinha a ver com uma festa. Eu respondi que sim, e que se ele queria entender melhor que tipo de festa, era interessante ler o texto que o Leon Kossovitch escreveu para o Itaú, em que ele fala da “festa” nas minhas gravuras. O quadro que ele comprou é a mesma festa das gravuras, só que é uma pintura. Ele percebeu o espírito daquele trabalho muito além do que ele conhecia. No final do telefonema eu disse: “E você está convidado para minha festa”. Você conhece o Leon Kossovitch pessoalmente? Eu não conheço o Leon, mas talvez seja melhor mesmo que a gente não se conheça. Eu sou uma pessoa contraditória, neurótica. Para alguns críticos e teóricos da arte, conhecer um artista pode ser uma pressão indevida. Mas o importante é que ele olhou o meu trabalho e disse alguma coisa de muito especial sobre ele. Como foi o processo de se instalar no sítio Exu? Foi um processo lento. O meu sogro me deixou escolher o terreno, aí eu escolhi a vista que eu queria ter, e a gente começou a const ruir a casa e o estúdio. Eu usei essa cor de tijolo porque sabia que ia ficar bem com o verde das plantas e com a cor da terra daqui. Fizemos o jardim, onde eu priorizei as buganvílias que agora você pode ver |  nas minhas paisagens. Logo que nos mudamos, compramos uma parabólica, e a casa enchia de gente para ver a novela. Não tinha luz aqui na época, a gente que puxou, então era uma novidade. Você não sente falta das coisas que a cidade oferece? Eu realmente não acredito no mundo globalizado, eu acho que as pessoas só conseguem viver dentro do seu limite espacial. Mesmo que você vá buscar longe, você tem que escolher o seu lugar para viver. E procurar viver bem. Eu não tenho vontade de ser diferente, não tenho vontade de morar em Nova Iorque ou Paris, não sinto que estou de fora de alguma coisa muito importante, aquela ansiedade do sujeito que está sempre pensando que está perdendo a oportunidade de ter uma vida muito melhor do que a que ele tem. Eu também gosto de comida simples, das pessoas não sofist icadas, me sinto perfeitamente à vontade, eu posso viver aqui muito bem. 221


Maciej Babinski

E o apartamento que vocês compraram em Brasília? Eu estou planejando ficar seis meses do ano em Brasília, os meses quentes aqui do Ceará. Em Brasília tem outro tipo de alimento, livros, fi lmes, exposições, conversar sobre arte com os amigos, enfim, mas isso não quer dizer que eu vá me transferir definitivamente, porque eu preciso das duas coisas. Do seu projeto de viver perto da natureza? Sim, mas a natureza também tem limites. E agora eu cheguei a esse limite. Então, me permito uma leve mudança de curso, fazer os ajustes necessários na minha própria história, digamos. Eu não vim para cá desgovernado, para me perder no deserto do sertão. Não. A vida vai para onde a gente quer. Sítio Exu foi o nome dado por vocês ao sítio? O nome Exu já era o nome do sítio antes de a gente chegar. E não tem nada a ver com os orixás africanos. De acordo com um livro de um alemão, esta região aqui era habitada inicialmente por uma tribo chamada os Ichú. O motivo pelo qual o nome sofreu essa alteração fonética e chegou até nós como Exu eu não sei, mas imagino que tão somente por uma tradução fonética. O pessoal daqui te chama de “seu Matias, o polonês”. Você ainda se sente um estrangeiro? Sem dúvida. Mas eu também me sinto um brasileiro, só que um brasileiro com um saco pesado nas costas, o saco das memórias não compartilhadas com o Brasil. Mas é claro que eu me sinto brasileiro. Com quem mais eu posso me identificar hoje? Quando eu digo “nós” me referindo aos brasileiros, é nós mesmo. “Nós”, para mim, sou eu e a minha família, sou eu e os meus amigos, sou eu e o Brasil, e já faz tempo que eu sinto assim. Acho tão difícil me integrar numa outra cultura. Eu superei essa dificuldade de integração com uma outra cultura aos nove anos de idade. Eu me integrei à cultura inglesa, eu me 222


Entrevista 9

integrei à cultura francesa e canadense, eu me integrei ao Brasil. Talvez a cultura à qual eu menos tenha me integrado tenha sido a polonesa. A minha grande conquista no Brasil foi apreender um idioma para poder me expressar. Até então eu era desgarrado, falava um pouco de tudo, idiomas aos pedaços. Agora não, eu tenho uma língua. O Brasil me deu isso. A pintura de paisagem talvez tenha ajudado você a criar raízes, a se sentir parte dos lugares que você pintou ou desenhou. Eu acho um pouco frustrante que eu não tenha conseguido me apropriar da Inglaterra dessa forma. Isso é apropriação, não? Tem um texto muito bacana que alguém escreveu na Gazeta Mercantil sobre uma exposição que você fez na Galeria André Milan, em . O autor fala da sua relação com as paisagens brasileiras. O nome do jornalista da Gazeta é Miguel de Almeida. Ele passou lá mais de uma hora e ainda voltou para conferir. Acho que a minha exposição gerou muito pensamento sobre arte para ele, porque o texto que ele escreveu estava realmente muito bom. Num trecho do texto, ele diz assim: “Babinski empreende esta viagem colorista sem peias ou receios de se mostrar piegas nem folclórico. Talvez isto ocorra por conta de sua origem européia, de seu olhar estrangeiro. Porque o artista brasileiro – embora tenha passado pelo modernismo e pela antropofagia – ressente-se de encarar a natureza como fonte de inspiração”. Os brasileiros são tímidos com relação à sua própria imagem. De alguma forma, é a mesma dificuldade das pessoas de pintarem a si mesmas. Agora, o mais importante desse texto, é que, vamos dizer, é a primeira vez que alguém me incluiu na arte brasileira. Os outros todos me colocam com um ponto de interrogação. É o primeiro que me situa. As pessoas não ousam fazer o que ele fez. Eu penso nele um pouco como o Paul Gladu, que escreveu aquela primeira crítica 223


Maciej Babinski

sobre o meu trabalho, no Canadá. Foi escrito da mesma forma, por alguém que realmente olhou o meu trabalho, se emocionou de alguma forma, e arriscou a pele. Sou muito grato, porque o sujeito realmente botou a cabeça a prêmio. Isso me marcou. Você se vê como um artista brasileiro? O que mais eu poderia ser? Mas eu sei que não sou aprovado pelo “establishment” artíst ico deste país, para a crítica séria eu não sou levado em consideração porque eles não sabem onde me colocar. Eu tive que escutar isso, literalmente – “Babinski, nós estamos tendo dificuldade em achar o seu lugar na arte brasileira, como encaixar você?” – de uma pessoa que estava se debruçando sobre a minha carreira artíst ica no país para fazer um catálogo para uma exposição que ia haver no Masp. Que tal? Qual o papel e a importância da crítica de arte, a seu ver? Eu não entendo o crítico profissional, aquele que muitas vezes usa um repertório já cheio de convenções, com remanejamento de palavras. Aliás, a boa crítica costuma normalmente vir de fora do “establishment” artístico. De repente, é alguém que se aventura a dizer alguma coisa sobre o que ele gostou, apenas tão simples quanto isso. A crítica como respaldo da teoria é a que me interessa menos. Você já teve críticas negativas ao seu trabalho? Sem dúvida. Mas a crítica negativa maior é a omissão de inscrever meu trabalho dentro do contexto da história da arte brasileira. Isso é que é negativo. Você se importa com seu lugar na história da arte? A minha história da arte sou eu e os artistas que eu admiro. Essa é a minha história da arte. Não tem outra razão para ter história da arte. Eu só posso me abrir para o mundo através do que eu tenho. Eu digo na história da arte oficial. O fato de eu não ser incluído gera uma perplexidade da minha parte, mas não me preocupa. Se eu não entro nessa, ou se eu não 224


Entrevista 9

entro em nenhuma história da arte, em algum momento o que permanece é a minha obra. Vai ser difícil dest ruir tudo. Você se irrita com as interpretações que as pessoas fazem do seu trabalho? Não, eu fico mais irritado com as classificações do que com as interpretações. Algumas classificações que as pessoas fazem eu não acho muito bem sucedidas, não me convencem, as tentativas de aproximação ou de comparação não são muito convincentes, mas não chegam realmente a me causar problemas. Eu tenho confi ança em que se o meu trabalho não é entendido hoje na sua plenitude, algum dia será. Eu acredito na qualidade da minha obra o suficiente para não me preocupar com isso. Agora, eu acho que quanto menos interpretação melhor, porque depois que você é finalmente enquadrado, é para sempre. Felizmente ainda não me enquadraram. Como fica a questão teórica dentro do seu trabalho? À medida que eu vou trabalhando, eu vou encontrando respaldo teórico, mas se você quer saber, eu acho que, no fundo, a minha aproximação com a arte não passa pela teoria. A teoria para mim sempre foi de interesse muito marginal. Sobretudo agora. É uma guerra. Os teóricos não têm o que eu tenho, e eu não tenho o que os teóricos têm. Eu não me acho em desvantagem. Eu já vi muita teoria extremamente bem elaborada, fantast icamente propalada e respaldada virar poeira da noite para o dia. Então eu não tenho medo de teoria não. Quem são as pessoas que têm escrito sobre o seu trabalho? Quando eu mostro o meu trabalho, as pessoas têm medo de escrever, de se comprometer. Eu sinto isso nitidamente. E agora, que muitos críticos acham que sou rico, eles só escrevem se a gente, eu, a galeria ou o museu, pagar. Mas eu não estou preocupado com isso, vai surgir quem ache suficientemente interessante escrever sobre o que eu faço. Aliás, o Pedro Alvim escreveu um texto muito bom sobre o meu trabalho e gentilmente cedeu para a minha exposição no Banco Central em 2005. 225


Maciej Babinski

Na sua opinião, na composição de um trabalho, qual é a importância do conhecimento teórico? Eu detesto análise composicional, do tipo que fazem nas escolas: “Olha, aqui tem uma curva, aqui tem uma reta”. Essa análise eu acho desprezível, porque sempre é a posteriori e faz o pobre aluno acreditar que o pintor tinha aquilo em mente. No Renascimento, como eles tinham teorias muito bem estruturadas, talvez realmente tivessem o conhecimento da Seção de Ouro. Eu, para dizer a verdade, nunca entendi aquilo ali, mas talvez eu pratique sem saber. Eu sempre suspeito que a teoria vem depois da prática. Você acha que essa afirmação é válida para artistas como Mondrian e Malevich, por exemplo? Não. É verdade que funciona inversamente para artistas como Mondrian ou Malevich, ou os neoconcretistas, por exemplo, que estavam interessados em usar a sua arte para explorar uma certa teoria. Mas eu sempre me refiro às coisas como indivíduo, com o meu direito a ter a minha própria opinião. Eu apenas sei de mim e tento entender os outros da melhor maneira possível. Os outros são diferentes. Alguns artistas se referem à arte como um sistema de organização, como uma tentativa de controle, de colocar ordem no caos. Como isso soa para você? Eu acho que esse é o objetivo de cada obra de arte. Mesmo o Modernismo, que racionalmente procurou explodir os conceitos, teve que construir uma obra. Você fez trabalhos que considera datados? Certamente eu fiz trabalhos datados, mas nem tantos. Eu acho que a maioria dos meus trabalhos tem qualidades que os sustentam, exatamente porque eu não aderi aos modismos passageiros que pudessem por o trabalho em perigo. O que você busca no seu trabalho hoje? 226


Entrevista 9

A intenção do artista é tão vaga, tão difusa, que ela só se cristaliza na execução do quadro. A intenção não é anterior ao quadro, ela é a posteriori. Eu falo no seu trabalho como um todo, uma proposição mais geral. Eu estou interessado em, na medida do possível, dar continuidade às várias linguagens que pratiquei. E juntar a experiência de trinta quadros num só. Quanto mais você faz, mais aparece coisa nova. Por isso, eu fico profundamente irritado quando as pessoas vêm falar para mim que determinada linguagem não tem mais validade ou que eu estou perdendo meu tempo. O tempo é meu, isso pelo menos eu aprendi. E o meu interesse continua sendo eu, eu, eu, a egoíst ica pesquisa dentro de mim mesmo, dentro das minhas próprias possibilidades. O que significa ser artista para você? Tem um auto-retrato pouco conhecido do Goya, ele com não mais do que vinte anos, se olhando no espelho e vest ido como pintor, segurando os pincéis na mão. É um quadro extraordinário, principalmente porque foi pintado na juventude do Goya, mas ele já se colocava como pintor. Quer dizer, desde cedo ele já tinha na representação de si próprio a consciência de que era um artista. A partir daí, você entende que o resto da obra do Goya, que é tão conhecida no mundo, foi a realização de um projeto que ele const ruiu para si mesmo. Para mim, a história dessa pinturinha ilust ra muito bem o que eu penso sobre ser artista: ser artista, acima de tudo, significa desejar. Sem desejo não existe arte. O artista pensa o tempo todo e organiza o mundo em torno de si até conseguir dar forma ao seu desejo. É isso que é ser artista.

227


Imagens

Imagens

 | Zofia Babinska e Andrzej Fudakowski, 1936, Varsóvia Mãe e tio de Babinski no apartamento da família Babinski

 | Ampleforth College, 1946, Inglaterra Vista geral

229


Maciej Babinski

 | sem título, 2001, João Pessoa óleo sobre tela

230


Imagens

 | sem título, 1950, Montreal bico de pena em folha de caderno

 | sem título, 1950, Montreal bico de pena sobre papel 231


Maciej Babinski

 | Abstração, 1954, Rio de Janeiro aquarela sobre papel

232


Imagens

 | Maciej Babinski com comprador de suas obras, 2004, São Paulo Foto tirada na abertura da exposição de Babinski na Galeria André Milan

 | sem título, 1950, Montreal canetinha de feltro sobre papel 233


Maciej Babinski

 | Zofia e Witold Babinski, 1928, Varsóvia

 | Reformatório estatal, 1970, Krasnobród, Polônia Cartão postal que mostra a casa da propriedade rural que pertenceu ao tio de Babinski

234


Imagens

 | Maciej, Anna e Tomazs Babinski, 1941, North Berwick, Escócia

 | Le Préneuf, 1948, França Casa da família Babinski no Anjou

235


Maciej Babinski

 | sem título, 1951, Montreal água-forte em cobre

236


Imagens

 | sem título, 1949, Montreal aquarela e nanquim sobre papel

237


Maciej Babinski

 | sem título, 1952, Montreal água-forte

 | sem título, 1949, Montreal aquarela e nanquim sobre papel 238


Imagens

 | sem título, 1949, Montreal nanquim sobre papel

 | sem título, 1969, São Paulo água-tinta, água-forte, maneira negra (brunidor) 239


Maciej Babinski

 | sem título, 1968, São Paulo xilogravura

 | Inst ituto Central de Artes, UnB, 1965, Brasília Foto tirada no pátio interno

240


Imagens

 | sem título, 1965, Brasília nanquim, crayon e lápis sobre papel

 | Maciej e Marcelo Babinski com Wesley Duke Lee, 2004, São Paulo Foto tirada na abertura da exposição de Babinski na Galeria André Milan

241


Maciej Babinski

 | sem título, 1985, Uberlândia aquarela sobre papel

 | sem título, 1963, Rio de Janeiro água-forte 242


Imagens

 | sem título, 1968, São Paulo água-forte

 | sem título, 1969, São Paulo água-forte 243


Maciej Babinski

 | sem título, 1966, São Paulo água-forte

 | Marinha, 1972, Ilhabela água-forte 244


Imagens

 | Casa de Babinski no Portinho, 1971, Ilhabela

 | Porta Aberta, 1972, Ilhabela água-forte 245


Maciej Babinski

 | Paisagem com caju, 1973, São Paulo óleo sobre tela

246


Imagens

 | Paisagem com duas figuras, 1968, São Paulo xilogravura

247


Maciej Babinski

 | sem título, 1972, Uberlândia aquarela sobre papel

248


Imagens

 | sem título, 1975, Araguari aquarela sobre papel

 | sem título, 1975, Araguari aquarela sobre papel 249


Maciej Babinski

 | sem título, 2001, Várzea Alegre óleo sobre tela

250


Imagens

 | sem título, 1986, Uberlândia óleo sobre tela

 | Ateliê de xilogravura, 1979, Uberlândia Classe de xilogravura de Babinski na Universidade Federal de Uberlândia

251


Maciej Babinski

 | sem título, 1968, São Paulo xilogravura

 | duas caveiras, 1968, São Paulo xilogravura 252


Imagens

 | sem título, 1968, São Paulo água-forte

 | Edward Leffingwell, Kim Esteve e Maciej Babinski, 2003, São Paulo Foto tirada na Chácara Santa Helena, pertencente a Kim Esteve

253


Maciej Babinski

 | sem título, 1996, Várzea Alegre óleo sobre tela

254


Imagens

 | Maciej Babinski e Augusto Lívio Malzoni, ano novo de 1987, Taíba, Ceará

 | Lídia e Maciej Babinski, 2004, Conjunto Cultural da Caixa Econômica, Brasília 255


Maciej Babinski

 | Quarto de Maciej Babinski, 2004, Várzea Alegre

 | sem título, 1960, Rio de Janeiro buril 256


Imagens

 | sem título, 2004, Várzea Alegre óleo sobre tela

257


Maciej Babinski

 | sem título, 1968, São Paulo aquarela sobre papel

 | sem título, 1955, Rio de Janeiro água-forte 258


Imagens

 | Casal, 2005, Várzea Alegre água-forte, impressão em negativo

 | Cada pincelada, um tiro, 2006, Várzea Alegre água-forte 259


Maciej Babinski

 | sem título, 1998, Várzea Alegre óleo sobre tela

260


Imagens

 | sem título, 1997, Várzea Alegre óleo sobre tela

261


Maciej Babinski

 | sem título, 1994, Várzea Alegre óleo sobre tela

262


Imagens

 | sem título, 1980, Araguari óleo sobre tela Foto original em preto e branco

263


Maciej Babinski

 | sem título, 1995, Várzea Alegre óleo sobre tela

 | sem título, 1995, Várzea Alegre óleo sobre tela 264


Imagens

 | sem título, 1971, São Paulo acrílica sobre tela

265


Maciej Babinski

 | sem título, 2001, Várzea Alegre óleo sobre tela

266


Imagens

 | sem título, 2001, Várzea Alegre óleo sobre tela

267


Maciej Babinski

 | sem título, 2003, Várzea Alegre óleo sobre tela

268


Imagens

 | sem título, 2002, Mulungu, Ceará óleo sobre tela

269


Maciej Babinski

 | sem título, 2002, Várzea Alegre óleo sobre tela

 | sem título, 2003, Várzea Alegre nanquim e aquarela sobre papel tingido de rosa 270


Imagens

 | Família de Lídia Babinski, 1999, Canindezinho, Várzea Alegre

 | sem título, 1972, São Paulo bico de pena e aquarela 271


Maciej Babinski

 | sem título, 1983, Uberlândia água-forte

272


Imagens

 | sem título, 2003, Mulungu, Ceará óleo sobre tela

273


Maciej Babinski

 | sem título, 1976, Araguari água-forte

 | sem título, 1999, Várzea Alegre óleo sobre tela 274


Imagens

 | sem título, 2001, Várzea Alegre óleo sobre tela

275


Lista de imagens

Lista de imagens  | Zofia Babinska e Andrzej Fudakowski, 1936, Varsóvia autor | desconhecido Mãe e tio de Babinski no apartamento da família Babinski

 | Ampleforth College, 1946, Inglaterra autor | Maciej Babinski Vista geral

 | Sem título, 2001, João Pessoa Óleo sobre tela 77cm x 97cm Coleção do artista  | Sem título, 1950, Montreal Bico de pena em folha de caderno 23,5cm x 17,5cm Coleção Casa de Cultura da América Latina  | Sem título, 1950, Montreal Bico de pena sobre papel 13cm x 20cm Coleção Casa de Cultura da América Latina  | Abstração, 1954, Rio de Janeiro Aquarela sobre papel 11,5cm x 19,5cm Coleção Banco Central  | Maciej Babinski com comprador de suas obras, 2004, São Paulo autor | Daniel Babinski Foto tirada na abertura da exposição de Babinski na Galeria André Milan

277


Maciej Babinski

 | Sem título, 1950, Montreal Canetinha de feltro sobre papel 20cm x 13cm Coleção Banco Central  | Zofia e Witold Babinski, 1928, Varsóvia autor | desconhecido  | Reformatório estatal, 1970, Krasnobród, Polônia autor | desconhecido Cartão postal que mostra a casa da propriedade rural que pertenceu ao tio de Babinski

 | Maciej, Anna e Tomazs Babinski, 1941, North Berwick, Escócia autor | tio de Maciej Babinski  | Le Préneuf, 1948, França autor | Maciej Babinski Casa da família Babinski no Anjou

 | Sem título, 1951*, Montreal Água-forte em cobre 17cm x 12,5cm  | Sem título, 1949, Montreal Aquarela e nanquim sobre papel 30cm x 30cm Coleção Sabine Berg  | Sem título, 1952*, Montreal Água-forte 10,5cm x 7,5cm  | Sem título, 1949, Montreal Aquarela e nanquim sobre papel 35cm x 27cm Coleção do artista  | Sem título, 1949, Montreal Nanquim sobre papel 31,5cm x 24cm Coleção do artista 278


Lista de imagens

 | Sem título, 1969*, São Paulo Água-tinta, água-forte, maneira negra (brunidor) 9,3cm x 9,4cm  | Sem título, 1968*, São Paulo Xilogravura 16cm x 27cm  | Inst ituto Central de Artes, UnB, 1965, Brasília autor | Maciej Babinski Foto tirada no pátio interno

 | Sem título, 1965, Brasília Nanquim, crayon e lápis sobre papel 24cm x 32cm Coleção do artista  | Maciej e Marcelo Babinski com Wesley Duke Lee, 2004, São Paulo autor | Daniel Babinski Foto tirada na abertura da exposição de Babinski, na Galeria André Milan.

 | Sem título, 1985, Uberlândia Aquarela sobre papel 38cm x 56cm Coleção Denise Milan Perez  | Sem título, 1963*, Rio de Janeiro Água-forte 30cm x 23cm  | Sem título, 1968*, São Paulo Água-forte 14cm x 16cm  | Sem título, 1969*, São Paulo Água-forte 12,5cm x 16,5cm  | Sem título, 1966*, São Paulo Água-forte 12,5cm x 16,5cm 279


Maciej Babinski

 | Marinha, 1972*, Ilhabela Água-forte 26,5cm x 38cm  | Casa de Babinski no Portinho, 1971, Ilhabela autor | Maciej Babinski  | Porta Aberta, 1972*, Ilhabela Água-forte 14,5cm x 10cm  | Paisagem com Caju, 1973, São Paulo Óleo sobre tela 60cm x 70cm Coleção Banco Central  | Paisagem com Duas Figuras, 1968*, São Paulo Xilogravura 26,5cm x 32cm  | Sem título, 1972, Uberlândia Aquarela sobre papel 28cm x 38cm Coleção particular  | Sem título, 1975, Araguari Aquarela sobre papel 28cm x 38cm Coleção particular  | Sem título, 1975, Araguari Aquarela sobre papel 19cm x 27cm Coleção particular  | Sem título, 2001, Várzea Alegre Óleo sobre tela 95cm x 140cm Coleção do artista

280


Lista de imagens

 | Sem título, 1986, Uberlândia Óleo sobre tela 150cm x 200cm Coleção particular  | Ateliê de xilogravura, 1979, Uberlândia autor | Maciej Babinski Classe de xilogravura de Babinski na Universidade Federal de Uberlândia.

 | Sem título, 1968*, São Paulo Xilogravura 18cm x 22cm  | Duas Caveiras, 1968*, São Paulo Xilogravura 18cm x 25cm  | Sem título, 1968*, São Paulo Água-forte 12,5cm x 16,5cm  | Edward Leffingwell, Kim Esteve e Maciej Babinski, 2003, São Paulo autor | Daniel Babinski Foto tirada na Chácara Santa Helena, pertencente a Kim Esteve.

 | Sem título, 1996, Várzea Alegre Óleo sobre tela 120cm x 150cm Coleção Kim Esteve  | Maciej Babinski e Augusto Lívio Malzoni, carnaval de 1987, Taíba, Ceará autor | desconhecido  | Lídia e Maciej Babinski, 2004, Conjunto Cultural da Caixa Econômica, Brasília autor | fotógrafo da Caixa Econômica  | Quarto de Maciej Babinski, 2004, Várzea Alegre autor | Maciej Babinski

281


Maciej Babinski

 | Sem título, 1960*, Rio de Janeiro Buril 8,5cm x 12cm Coleção do artista  | Sem título, 2004, Várzea Alegre Óleo sobre tela 78cm x 92cm  | Sem título, 1968, São Paulo Aquarela sobre papel 14cm x 19cm Coleção particular  | Sem título, 1955*, Rio de Janeiro Água-forte 8,5cm x 12,5cm  | Casal, 2005*, Várzea Alegre Água-forte, impressão em negativo 10cm x 7cm  | Cada Pincelada, um Tiro, 2006*, Várzea Alegre Água-forte 12cm x 15cm  | Sem título, 1998, Várzea Alegre Óleo sobre tela 150cm x 200cm Coleção do artista  | Sem título, 1997, Várzea Alegre Óleo sobre tela 62cm x 84cm Coleção do artista  | Sem título, 1994, Várzea Alegre Óleo sobre tela 90cm x 90cm Coleção particular

282


Lista de imagens

 | Sem título, 1980, Araguari Óleo sobre tela 120cm x 130cm Coleção Augusto Lívio Malzoni Foto original em preto e branco

 | Sem título, 1995, Várzea Alegre Óleo sobre tela 120cm x 150cm Coleção Léo Laniado  | Sem título, 1995, Várzea Alegre Óleo sobre tela 120cm x 150cm Coleção particular  | Sem título, 1971, São Paulo Acrílica sobre tela 50cm x 60cm (aproximadamente) Coleção George Esteve  | Sem título, 2001, Várzea Alegre Óleo sobre tela 37cm x 55cm Coleção do artista  | Sem título, 2001, Várzea Alegre Óleo sobre tela 130cm x 90cm Coleção do artista  | Sem título, 2003, Várzea Alegre Óleo sobre tela 60cm x 45cm Coleção particular  | Sem título, 2002, Mulungu, Ceará Óleo sobre tela 35cm x 45cm Coleção Eugenia Maia

283


Maciej Babinski

 | Sem título, 2002, Várzea Alegre Óleo sobre tela 52cm x 74cm Coleção do artista  | Sem título, 2003, Várzea Alegre Nanquim e aquarela sobre papel tingido de rosa 14cm x 19cm Coleção do artista  | Família de Lídia Babinski, 1999, Canindezinho, Várzea Alegre autor | Marcelo Babisnki  | Sem título, 1972, São Paulo Bico de pena e aquarela 15cm x 24cm Coleção do artista  | Sem título, 1983*, Uberlândia Água-forte 29cm x 23,5cm  | Sem título, 2003, Mulungu, Ceará Óleo sobre tela 45cm x 35cm Coleção particular  | Sem título, 1976*, Araguari Água-forte 22cm x 29cm  | Sem título, 1999, Várzea Alegre Óleo sobre tela 120cm x 150cm Coleção particular  | Sem título, 2001, Várzea Alegre Óleo sobre tela 37cm x 55cm Coleção do artista * A data das gravuras refere-se à de gravação da chapa e não à de impressão

284


Biografia

Biografia

Maciej Antoni Babinski (Varsóvia – Polônia, 1931) Gravador, ilustrador, pintor, desenhista e professor. Iniciou sua formação artística na Inglaterra, em 1946. Em Montreal, no Canadá, para onde emigrou com a família em 1948, estudou com John Lyman, Elton Grier e Goodrich Roberts, e participou do movimento automatista, liderado pelo pintor Borduas. Aos 22 anos, mudou-se para o Brasil, naturalizando-se brasileiro em 1959. Morou inicialmente no Rio de Janeiro, onde conviveu com Oswaldo Goeldi, Augusto Rodrigues, Darel Valença e Newton Cavalcanti. Em 1965, mudou-se para Brasília, onde trabalhou como professor de desenho no Instituto Central de Artes da Universidade de Brasília por um breve período. De lá, partiu para São Paulo, onde viveu até meados dos anos 70, quando se mudou para Araguari, no triângulo mineiro. Nos anos 80, lecionou na Universidade Federal de Uberlândia. Em 1987, foi reintegrado na Universidade de Brasília, onde se aposentou em 1991. Vive atualmente em Várzea Alegre, Ceará. Participou de individuais e coletivas em diversos países, como o Canadá, os Estados Unidos e o Brasil. Expôs na Bienal Internacional de São Paulo em 1967 e em 1985. Participou de várias edições do Salão Nacional de Arte Moderna, do Salão Paulista e do Panorama da Arte Atual Brasileira, entre outros eventos de arte. 285


Maciej Babinski

Locais onde viveu 1931/1940 Polônia 1940/1947 Inglaterra 1947/1948 França 1948/1953 Canadá 1953/1965 Rio de Janeiro, RJ 1965 Brasília, DF 1966/1969 e 1971/1974 São Paulo, SP 1970 Ilhabela, SP 1974/1980 Araguari, MG 1980/1987 Uberlândia, MG 1987/1991 Brasília, DF 1991 Várzea Alegre, CE

286


Biografia

Formação 1946 Inglaterra − Iniciou seu aprendizado artístico estudando aquarela. 1949 Montreal, Canadá − Estudou com John Lyman na McGill University. 1950 Montreal, Canadá − Estudou gravura com Eldon Grier e desenho com Goodridge Roberts, na Montreal Art Association. 1950/1953 Montreal, Canadá − Freqüentou o ateliê do pintor Goodridge Roberts.

Atividades em artes visuais 1950/1953 Montreal, Canadá − Participou do movimento automatista. 1965 Brasília, DF − Professor assistente no ICA/Universidade de Brasília. 1967/1969 São Paulo, SP − Professor de artes plásticas no Ginásio Vocacional do Brooklin Paulista. 1970 São Paulo, SP − Professor de artes plásticas na Escola Graduada. 1979/1987 Uberlândia, MG − Professor de artes plásticas na Universidade de Uberlândia. 1988/1991 Brasília, DF − Professor reintegrado no IDA/VIS, Universidade de Brasília.

287


Maciej Babinski

1991 Brasília, DF − Aposentou-se como professor-adjunto da Universidade de Brasília.

Exposições individuais 1953 Montreal, Canadá − Babinski: aquarelas, desenhos e gravuras, na residência do próprio artista na Rua Sherbrooke. 1956 Rio de Janeiro, RJ − Babinski: aquarelas, desenhos e gravuras, Galeria do Grêmio Estudantil da Escola Nacional de Belas Artes. 1960 Montreal, Canadá − Babinski: aquarelas, desenhos e gravuras, Université Catholique de Montreal. 1962 São Paulo, SP − Babinski: desenhos, Galeria Selearte. 1964 Rio de Janeiro, RJ − Babinski: aquarelas e gravuras, Petite Galerie. 1965 Brasília, DF − Babinski: aquarelas, desenhos e gravuras, Aliança Francesa. 1967 São Paulo, SP − Babinski: aquarelas, desenhos e gravuras, Ginásio Vocacional do Brooklin Paulista. 1969 São Paulo, SP − Babinski: aquarelas, desenhos e gravuras, Clube dos Amigos do MAM/SP. 1971 São Paulo, SP − Babinski, Galeria Portal.

288


Biografia

1973 São Paulo, SP − Babinski: pinturas, aquarelas e gravuras, Galeria Collectio. 1975 São Paulo, SP − Babinski: aquarelas, Galeria Luisa Strina. 1977 São Paulo, SP − Individual, Galeria Luisa Strina. 1977 Araguari, MG − Babinski: pinturas, aquarelas, desenhos e gravuras, Clube Recreativo de Araguari. 1978 Otawa, Canadá − Babinski: aquarelas, desenhos e gravuras, Algonquin College Gallery. 1979 São Paulo, SP − Babinski: aquarelas, Galeria Luisa Strina. 1980 Uberlândia, MG − Babinski: pintura, aquarelas, desenhos e gravuras, na Universidade Federal de Uberlândia. 1981 Washington DC, EUA − Babinski: aquarelas e gravuras, Brazilian American Cultural Institute. 1981 São Paulo, SP − Babinski: aquarelas, Galeria Luisa Strina. 1981 Uberlândia, MG − Babinski: aquarelas, Universidade Federal de Uberlândia. 1983 Uberaba, MG − Babinski: pinturas, desenhos e gravuras, Fundação Cultural de Uberaba.

289


Maciej Babinski

1984 Assunção, Paraguai − Babinski: gravuras, Casa do Brasil. 1984 Araguari, MG − Babinski: pinturas, Casa da Cultura de Araguari. 1984 São Paulo, SP − Babinski: pinturas, Galeria Luisa Strina. 1986 São Paulo, SP − Maciej Babinski: aquarelas, Galeria Luisa Strina. 1988 São Paulo, SP − Maciej Babinski, Galeria Luisa Strina. 1991 São Paulo, SP − Babinski: pinturas, Galeria Luisa Strina. 1992 São Paulo, SP − Babinski: gravuras, Biblioteca Mário de Andrade. 1994 Brasília, DF − Babinski: gravuras, Universidade de Brasília. 1994 São Paulo, SP − Babinski: pinturas, Galeria Luisa Strina. 1994 Várzea Alegre, CE − Babinski: pinturas, Banco do Brasil. 1995 Fortaleza, CE − Maciej: obra gráfica e pinturas recentes, Centro Cultural do Palácio da Abolição. 1996 Florianópolis, SC − Maciej Antoni Babinski: desenhos, gravuras e aquarelas, Museu Victor Meirelles. 1996 Utrecht, Holanda − Babinski: desenhos, gravuras e aquarelas, Instituto Cervantes. 290


Biografia

1998 São Paulo, SP − Obras em papel, Espaço Kim Esteve. 1999 Uberlândia, MG − Babinski: óleos e aquarelas recentes, Galeria Elisabeth Nasser. 2000 São Paulo, SP − Maciej Antoni Babinski, Galeria de Arte São Paulo. 2003 São Paulo, SP − Pinturas recentes, Galeria André Millan. 2004 Brasília, DF− Babinski: 50 anos de Brasil, Conjunto Cultural da Caixa. 2004 Fortaleza, Ceará − Babinski: pinturas e aquarelas, Universidade de Fortaleza. 2005 Brasília, DF − Babinski na Coleção Banco Central, Museu de Valores do Banco Central do Brasil. 2006 São Paulo, SP − Babinski: gravuras, Caixa Cultural São Paulo.

Exposições coletivas 1950 Montreal, Canadá − L’Exposition des Rebelles. 1950 Montreal, Canadá − Spring Exhibition, Montreal Museum of Fine Art. 1951 Montreal, Canadá − Spring Exhibition, Montreal Museum of Fine Art. 1952 Montreal, Canadá − Spring Exhibition, Montreal Museum of Fine Art. 291


Maciej Babinski

1952 Montreal, Canadá − The Borduas Group, no Montreal Museum of Fine Art. 1956 Rio de Janeiro, RJ − 5º Salão Nacional de Arte Moderna. 1957 Rio de Janeiro, RJ − Salão do jornal Para Todos, MEC. 1957 Rio de Janeiro, RJ − 6º Salão Nacional de Arte Moderna − Isenção de júri 1958 Rio de Janeiro, RJ − 7º Salão Nacional de Arte Moderna, MAM/RJ. 1959 Rio de Janeiro, RJ − 8º Salão Nacional de Arte Moderna, MAM/RJ. 1960 Rio de Janeiro, RJ − 9º Salão Nacional de Arte Moderna, MAM/RJ. 1961 Rio de Janeiro, RJ − 10º Salão Nacional de Arte Moderna, MAM/RJ. 1962 Curitiba, PR − Salão do Paraná, Biblioteca Pública do Paraná. 1962 Rio de Janeiro, RJ − 11º Salão Nacional de Arte Moderna. 1963 Londres, Inglaterra; Viena, Áustria; Bruxelas, Bélgica − Brazilian Art Today, Royal College of Art e Angewandt Kunst. 1963 São Paulo, SP − 1ª Exposição do Jovem Desenho Nacional, na Faap. 1963 Rio de Janeiro, RJ − 12º Salão Nacional de Arte Moderna. 292


Biografia

1964 Belo Horizonte, MG; Curitiba, PR − 1ª Exposição do Jovem Desenho Nacional, MAP. 1964 Rio de Janeiro, RJ − O Nu na Arte Contemporânea, Galeria Ibeu Copacabana. 1964 Rio de Janeiro, RJ − 2º o Rosto e a Obra, na Galeria Ibeu Copacabana. 1964 Rio de Janeiro, RJ − 13º Salão Nacional de Arte Moderna. 1965 Santiago, Chile − 2ª Bienal Americana de Gravura. 1965 Rio de Janeiro, RJ − 3º Resumo de Arte JB, no MAM/RJ − Prêmio da crítica. 1965 Brasília, DF − 2º Salão de Arte Moderna do Distrito Federal. 1966 Bonn, Alemanha − Brazilian Art Today, Beethonvenhalle. 1966 Rio de Janeiro, RJ − Auto-Retratos, Galeria Ibeu Copacabana. 1966 São Paulo, SP; Rio de Janeiro, RJ − O Artista e a Máquina, Masp e MAM/RJ. 1966 Rio de Janeiro, RJ − 1º Salão de Abril, MAM/RJ − Prêmio desenho. 1966 Belo Horizonte, MG − 21º Salão de Belas Artes da Cidade de Belo Horizonte, MAP − Prêmio aquisição.

293


Maciej Babinski

1967 São Paulo, SP − 9ª Bienal Internacional de São Paulo, Fundação Bienal. 1967 Belo Horizonte, MG − Salão do Pequeno Quadro − Prêmio gravura. 1968 Cracóvia, Polônia − 2ª Bienal Internacional de Gravura. 1968 Quito, Equador − 1ª Bienal de Quito. 1968 Genebra, Suíça − Cabinet des Estampes. 1968 Nova York , EUA − South American Engravers, South American Center. 1970 São Paulo, SP − A Gravura Brasileira, Paço das Artes. 1971 São Paulo, SP − 3º Panorama de Arte Atual Brasileira, MAM/SP. 1972 São Paulo, SP − Arte/Brasil/Hoje: 50 anos depois, Galeria Collectio. 1972 Carpi, Itália − 2ª Trienal Internacional de Xilogravura Contemporânea de Carpi. 1975 Paris, França; Viena, Áustria; Lisboa, Portugal − Arte Gráfica Brasileira, Museu Galiera, Museu Albertina e Fundação Gulbenkian. 1976 Massachusetts, EUA − Arte Gráfica Brasileira, Bristol Community College. 1976 São Paulo, SP − 7º Salão Paulista de Arte Contemporânea, Paço das Artes − Prêmio Governador do Estado. 294


Biografia

1982 Cidade do México, México − 3ª Bienal Iberoamericana de Arte. 1983 Olinda, PE − 2ª Exposição da Coleção Abelardo Rodrigues de Artes Plásticas, MAC/PE. 1983 Rio de Janeiro, RJ − 3 x 4 Grandes Formatos, Centro Empresarial Botafogo. 1983 São Paulo, SP − 14º Panorama de Arte Atual Brasileira, MAM/SP. 1984 Ribeirão Preto, SP − Gravadores Brasileiros Anos 50/60, Galeria Campus-USP − Banespa. 1984 São Paulo, SP − Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras, Fundação Bienal. 1985 São Paulo, SP − 18ª Bienal Internacional de São Paulo − Expressionismo − Heranças e Afinidades, Fundação Bienal. 1985 São Paulo, SP − Destaques da Arte Contemporânea Brasileira, MAM/SP. 1986 Rio de Janeiro, RJ − 1ª Mostra Christian Dior de Arte Contemporânea: pintura, Paço Imperial. 1986 São Paulo, SP − 17º Panorama de Arte Atual Brasileira, MAM/SP. 1987 São Paulo, SP − 18º Panorama de Arte Atual Brasileira, MAM/SP. 1988 São Paulo, SP − 63/66 Figura e Objeto, Galeria Fernando Millan. 295


Maciej Babinski

1988 Brasília, DF − Professores da UnB, Embaixada da França. 1988 São Paulo, SP − 1º Salão Nacional de Aquarelas da FASM, Faculdade Santa Marcelina. 1989 São Paulo, SP − 20º Panorama de Arte Atual Brasileira, MAM/SP. 1989 Brasília, DF − Tradição e Contemporaneidade − Artistas de Brasília, II Flaac. 1990 Brasília, DF − Arte Brasileira, MAB/DF. 1990 Brasília, DF − Exposição Coletiva, Galeria do Conjunto Cultural da CEF. 1990 Brasília, DF − Prêmio Brasília de Artes Plásticas, MAB/DF − Premiado. 1991 São Paulo, SP − A Mata, MAC/USP. 1991 São Paulo, SP − Homem e Natureza, MAC/USP. 1993 São Paulo, SP − Gravadores, Adriana Penteado Arte Contemporânea. 1993 São Paulo, SP − O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateaubriand, Galeria de Arte do Sesi. 1993 Rio de Janeiro, RJ − O Papel do Rio, Paço Imperial. 296


Biografia

1993 João Pessoa, PB − Xilogravura: do cordel à galeria, Funesc. 1994 Uberlândia e Belo Horizonte, MG − A Outra Banda da Terra. 1994 São Paulo, SP − Bienal Brasil Século XX, Fundação Bienal. 1994 Rio de Janeiro, RJ − O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateubriand, MAM/RJ. 1994 São Paulo, SP − Poética da Resistência: aspectos da gravura brasileira, Galeria de Arte do Sesi. 1994 São Paulo, SP − Xilogravura: do cordel à galeria, Metrô de São Paulo e Masp. 1996 Osasco, SP − 3ª Mostra de Arte, Fundação Instituto de Ensino para Osasco. 1998 São Paulo, SP − Afinidades Eletivas, Casa das Rosas. 1998 São Paulo, SP − Os Colecionadores Guita e José Mindlin: matrizes e gravuras, Galeria de Arte do Sesi. 1999 Rio de Janeiro, RJ − Mostra Rio Gravura: Gravura Moderna Brasileira, acervo Museu Nacional de Belas Artes, MNBA e Coleção Mônica e George Kornis, Espaço Cultural dos Correios. 2000 São Paulo, SP − Investigações. A Gravura Brasileira, Itaú Cultural.

297


Maciej Babinski

2001 Penápolis, SP; Brasília, DF − Investigações: a Gravura Brasileira, Itaú Cultural. 2001 São Paulo, SP − Arte Hoje, Arvani Arte. 2001 Uberlândia, MG − Gravuras Brasileiras do Acervo do MUnA: anos 60, 70 e 80, MUnA. 2001 Rio de Janeiro, RJ; São Paulo, SP − O Espírito de Nossa Época, MAM/RJ e MAM/SP. 2004 Fortaleza, Ceará − Babinski e Burgos: Epifanias, Museu de Arte da Universidade Federal de Fortaleza, Mauc.

298


Profile for giselazevedo

Entrevistas com Maciej Babinksi  

Entrevistas realizadas com o artista Maciej Babinski entre setembro de 2004 e agosto de 2006; publicado com o apoio do Fundo de Cultural do...

Entrevistas com Maciej Babinksi  

Entrevistas realizadas com o artista Maciej Babinski entre setembro de 2004 e agosto de 2006; publicado com o apoio do Fundo de Cultural do...

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded