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Gesto, sguardo, tempo e sedimentazione: fotografare con Paci. di Paola Mattioli

Quasi tutti i giorni mi concentro sullo sguardo, mi trovo a guardare qualcuno o qualcosa attraverso il vetro smerigliato della mia macchina fotografica. È un gesto che contiene in sé una certa umiltà, perché occorre guardare verso il basso, e si deve chinare la testa. “Il fatto primo sono io, il soggetto. Non il soggetto dell’idealismo, non l’assoluto, ma l’incontro concreto del finito e dell’infinito, della luce e dell’ombra” (Df11). Cosa vedo in quel “pozzetto”? Cosa guardo? Cosa cerco? Che intenzionalità mi sostiene? Forse sono nella stessa posizione di Paci quando Banfi lo mette di fronte al vaso di fiori: “Provi a dire, a descrivere quello che vede veramente” (Df84). Paci mostra così, nel fare, quante presunzioni percettive non sono poi confermate dalla realtà; quanto è diverso “il modo con il quale la cosa mi si dà” rispetto a quello che mi ero immaginato. E quindi quanto la fenomenologia sia “la scienza delle modalità del darsi”, la scienza dei “come” (Df86): “nessun fiore è lo stesso fiore, nessuna esperienza è la stessa esperienza” (Df87). Guardo. Cerco. Per esempio, la prima cosa che cerco è il rapporto figura/sfondo, figura/spazio circostante; poi viene lo sguardo sull’oggetto, il guardare “liberamente”, l’ “usare e rinnovare il linguaggio comune” (Df85). “Può darsi che il vaso non sia come credevo che fosse. Allora mi accorgo che ciò che mi aspettavo di vedere non l’ho visto, che la mia presunzione che fosse in un certo modo non è stata confermata” (Df85). ”L’orizzonte che vedo è limitato dal mio sguardo e sfuma dal centro verso i confini del mio occhio, ma non per questo io dubito di altri orizzonti, quelli che so che potrei vedere voltandomi o guardando da altre posizioni” (Df14). Quindi – azzerati i pregiudizi – sto alla “cosa”, a come essa mi si dà e all’intenzionalità che mi spinge a guardarla.


Per fare queste operazioni ho bisogno di tempo. Tempo e diaframma; essendo quest’ultimo metafora dello sguardo (la pupilla d’altronde si muove proprio come il diaframma dell’obiettivo): quindi tempo e sguardo. Ma anche tempo in quanto irreversibilità. Unico dato certo. O paradossale: “percepiamo ad ogni istante, perché ad ogni istante lo viviamo, ciò che per l’intelletto è un paradosso: il consumarsi della nostra vita che è nuova vita” (Df14). O dolorosamente intrecciato al concetto di spazio: “Sperimento che le cose sono dure, impenetrabili. Lo spazio mi costringe, limita la mia libertà. Così il tempo. Sembra ovvio che io non possa ritornare indietro, che non mi sia dato di sperimentare l’irreversibilità. Non parlo del concetto tecnico dell’irreversibilità. Ma dell’esperienza vissuta, preconcettuale, precategoriale, dell’impossibilità del ritorno” (Df21). Il provino, in fotografia, rappresenta proprio il flusso temporale interrotto, scandito dallo scatto: racconta tutta la serie delle interruzioni, dei momenti salienti in cui chi fotografa crede di stare per avvicinarsi a un risultato; e incalza – continua – non sa – riprova – accelera – incalza di nuovo…e improvvisamente smette. Finito. Sembra avere a che fare con la performance, questo tempo del fotografare, che non è necessariamente un tempo aggressivo o penetrativo (penso a Blow-Up); può essere un tempo delicato e fragile, incerto e insicuro, ma credo che risponda sempre a una musicalità interna alla relazione fotografo/fotografato. La fotografia ha però un altro tempo, rispetto a questo, che è il suo “secondo tempo”. È il tempo della chimica che subentra al tempo dell’ottica, e che rimanda al sapore alchemico delle sue argentate componenti. Nel momento dello sviluppo (come poi anche nel momento della stampa) si ossidano/riducono i sali d’argento. “Sedimentazione”, scrive Paci, “passato che si costituisce, si fa, si addensa in noi e poi si rivela in un gesto del presente. Non è soltanto un tempo perduto e ritrovato. È un tempo che maturava e che ora fiorisce in una musica divenuta visibile, corporea. (…) Significati addormentati che attendono, significati imprigionati, ma pronti, tesi a un richiamo che li risvegli e li rinnovi. Quante volte le occasioni della nostra vita non sono perdute. Sono prigioniere. Del caso, di una parola, del numero di un telefono, del ritardo di un treno” (Df35).


Una fotografia, una serie di fotografie, o un archivio fotografico, assomigliano molto a questa descrizione. In fondo, se si riduce il discorso all’osso, che cos’è una fotografia? La testimonianza di un’assenza (Barthes); “una pseudopresenza” (Sontag); una pura certificazione, una cesura del flusso temporale: in un preciso momento del tempo, questa immagine è esistita, è stata, o meglio è stata vista da un soggetto che l’ha fermata. Così la fotografia, che è anche fisicamente una sorta di sedimentazione, entra in un archivio (personale, collettivo o storico) e lì inizia la sua vita corporea, in quanto foglio di carta o negativo. Può mantenersi in vita se la soggettività che l’ha prodotta la inserisce in una catena di senso, la fa circolare, la mette al mondo, o può addormentarsi, ”sedimentarsi” come dice Paci in un’altra accezione, per poi risvegliarsi in un gesto del presente. È esperienza comune, per un fotografo, riguardare i suoi provini, così come uno scrittore riguarda le sue prime stesure, i suoi appunti. La differenza forse sta tra parole e immagini. Le parole possono essere corrette, le immagini, no. Quel che è fatto è fatto, in fotografia, almeno per quanto riguarda la parte della “ripresa”. Quello che è stato visibile, è stato trasportato dalla luce sulla pellicola. È questo il motivo per cui è così difficile mettere in dubbio lo “statuto di realtà” della fotografia e la magia intrinseca a questa condizione. Prova “indiziale” e non “iconica” (R.Krauss). Lo statuto di realtà oggi comincia a vacillare per la possibilità di correggere l’immagine fotografica che le nuove tecnologie offrono, e vacillando trascinerebbe con sé una delle caratteristiche fondanti della fotografia, inaugurando un cambiamento così profondo da non essere ancora valutabile, neanche poeticamente. Ai tempi di Paci questo problema non era attuale. Se penso alle sue parole, ai suoi suggerimenti durante i lunghi incontri che ho avuto con lui mentre facevo la tesi di laurea (si trattava del concetto di “aura” in Walter Benjamin), potrei immaginare che mi proporrebbe di ragionare sul passaggio mentale “correzione/falsificazione”, passaggio che toglierebbe alla fotografia il suo statuto percettivo di prova testimoniale, l’aura stessa che l’ha segnata per tanto tempo (Benjamin). Questo passaggio dovrà agire in qualche strato molto profondo della nostra coscienza e avrà bisogno di parecchi anni per compiersi. Anche se sap-


piamo benissimo che la fotografia oggi è solo raramente esente da correzioni e cambiamenti (non credo che venga ormai più pubblicata nemmeno una immagine sui giornali che non sia stata ritoccata e imbellettata a computer), la nostra mente stenta a ricordarselo. Un esempio: davanti alla fotografia della soldatessa americana con prigioniero iracheno al guinzaglio, la nostra prima reazione non è certo pensare a un montaggio realizzato con Photoshop, ma è piuttosto la vecchia – e in questo caso ancora validissima – reazione che si indigna dell’oggetto rappresentato dalla fotografia, quasi che fossimo davanti alla cosa stessa (come in questo caso, di fatto, siamo). Quando, di fronte a una simile fotografia, la prima reazione sarà esprimere un dubbio sull’autenticità/verità della scena rappresentata, come se guardassimo un disegno, vorrà dire che il passaggio sarà stato compiuto, e che lo statuto di realtà della fotografia sarà tramontato anche dentro di noi, non senza provocarci probabilmente un sentimento di nostalgia. C’è poi tutto lo spazio di lavoro che esula dalla pura registrazione del dato, e poco importa se ciò avviene tecnicamente prima o dopo il momento della ripresa. Sembra contraddittorio, ma non credo lo sia. Prima io posso modificare i dati della realtà, posso dipingere di bianco un muro che è nero, posso mettere davanti all’obiettivo un vetro deformante, posso fare una serie di operazioni che mi consentiranno di avere la mia fotografia, e la pellicola continuerà a registrare quello che la luce le fa vedere. Dopo ho a disposizione l’intera gamma degli strumenti visivi, sofisticati programmi digitali di ritocco compresi. In questo spazio – tra il prima, la registrazione e il dopo – credo si possa ancora giocare tutta la meraviglia e la complessità del linguaggio fotografico, pur dovendo oggi essere consapevoli del passaggio e dell’ampliamento che si sta svolgendo sul piano di quella che ho chiamato “correzione/falsificazione”, che comporta una probabile consistente perdita sul fronte del meraviglioso, e un possibile ulteriore guadagno dalla parte del “senso” che tiene la fotografia, a tutti gli effetti, sul territorio dell’arte. Quello che mi appare straordinario in Paci, oggi, dopo trent’anni, e che desidero tenere accanto come un viatico – per me, in fondo, una dichiarazione di poetica – è una sorta di doppio movimento quasi antitetico, che cerca una misura.

Sono davanti al mio pozzetto con il vetro smerigliato e guardo in giù, con calma. “…ma io passo in fretta, troppo in fretta” (Df49). Da una parte, attraverso una sospensione – l’epoché nel linguaggio di Paci – cerco di azzerare tutti i pregiudizi, di fare il vuoto (nel video, per esempio, “si fa il bianco”), di guardare solo alla cosa. Dall’altra però devo anche sapere di essere io stessa sedimentazione di stimoli, di significati, rimandi e catene simboliche. Se la misura di queste due istanze, che per certi aspetti potrebbero sembrare contrapposte, sta in equilibrio su un ago della bilancia che potrebbe chiamarsi “ordine” o “ritmo”, mi arriverà un “dono” dalla cosa stessa, e il dono potrebbe chiamarsi “senso”. “Ciò che vedo come mi si dà, ciò che è evidente, è pronto a offrirmi un dono. Io posso e debbo prepararmi ad accoglierlo. Questo dono è il sempre rinnovato e il sempre rinnovabile significato della mia vita, della vita degli altri, della vita del mondo” (Df88). O, per fare un esempio concreto, a proposito di Cézanne: “La volontà radicale della sua epoché gli permette di cogliere l’essenza, il logos, una verità che sarà valida per tutti coloro che avranno il coraggio di accettare il suo dono” (Df94). Milano, febbraio 2006

Df: Enzo Paci, Diario fenomenologico, Bompiani, Milano, 1973; William Crawford, L’età del collodio, Cesco Ciapanna Editore, Roma, 1981; Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 1980; Susan Sontag, Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1978; Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966 (4° ed.); Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondadori, Milano, 1996.


Enzo paci  
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