Page 1

1


2


Indice Alla Luna di Massimo Bartoli ........................................................................................................................... pag. 2 Editoriale ........................................................................................................................................ pag. 3 Diana-Luna e il mito di Atteone negli Eroici furori di Giordano Bruno di Lucia Alessio ................................................................................................................................ pag. 5 “... e la Luna bus sò alla porta di Ariosto! ... F ammi entr ar e! bussò Fammi entrar are! Lui rispose di.. No!” di Margherita Bencini V a E ................................................................................. pag. 8 La Luna e la Fantascienza di Aldo Del Lungo ...........................................................................................................................pag. 10 La T err a vista dalla Luna Terr erra Ludovico Ariosto e il racconto della ricerca del senno di Orlando di Elena Zaccagnini V a E ................................................................................ pag. 14 Il problema dei tre corpi “the most celebrated of all dynamical problems” di Paolo Boncinelli ......................................................................................................................... pag. 16 La dea lunatica Il mito di Diana nella saletta del Parmigianino a Fontanellato di Fabio Sottili ................................................................................................................................ pag. 21 Note sulla luna, confidente prediletta di Giacomo Leopardi “Vedendo meco viaggiar la luna” di Doria Polli ................................................................................................................................... pag. 28 Come uno specchio La Luna vista da Ludovico Ariosto: l’episodio di Astolfo di Pierluigi Niro V a E ......................................................................................... pag. 31 P er una let a di Ciaula scopr e la luna di Luigi P ir andello lettt ur ura scopre Pir irandello di Manuela Taddei ...........................................................................................................................pag. 33 La visione della Luna in Ludovico Ariosto di Ilaria Matteuzzi V a E ................................................................................... pag. 35 La luna in musica di Paolo Del Lungo ......................................................................................................................... pag. 37 La luna di Plutarco di Valerio Del Nero ......................................................................................................................... pag. 40 Che fai tu luna in ciel, dimmi che fai, silenziosa luna? di Cristina Negroni .......................................................................................................................... pag. 43 La luna nel mondo antico di Silvio Biagi .................................................................................................................................. pag. 46 3


ALL A L UN A LLA LUN UNA di Massimo Bartoli Che sai tu luna in ciel dimmi, e che fai, quando nascondi il manto da vestale? Forse che paga un po’ dei nostri guai, ti vuoi scordare d’essere immortale? Pensa piuttosto ai giri che farai seguendo la tua solita orbitale perenne intorno come un’odissea, a smuovere le menti e la marea. Sei in fondo una bambina che si affaccia pian piano silenziosa sopra il mondo. E sempre quando tendi le tue braccia rinnovi il tuo sospiro più profondo. Ma quanto più vicina è la tua faccia, io luna se ti guardo mi confondo. Per questo tu non stringi le mie mani, e piano piano allora ti allontani. Che sai tu luna, di’: questo è l’amore? Satellite perenne d’un pianeta? Davvero fai la vita del pastore, felice nello spazio senza meta. Nascondi l’altra faccia d’ogni cuore tu luna, e che ai mortali sempre vieta di vivere in quell’attimo d’aurora; in ciò che non è più, e non è ancora.

Numero monografico a diffusione interna Hanno collaborato a questo numero: Manuela Taddei Lucia Alessio gli studenti della 5a E Silvio Biagi Margherita Bencini Paolo Boncinelli Ilaria Matteuzzi Aldo Del Lungo Pierluigi Niro Paolo Del Lungo Elena Zaccagnini Valerio Del Nero Cristina Negroni e inoltre: Doria Polli Massimo Bartoli Fabio Sottili Gli studenti che con il loro impegno e la loro creatività hanno realizzato questo numero: Susi Mannozzi Guia Martinelli Elena Massaro Alessia Miccinesi Pierluigi Niro

4a E 4a E 5a E 4a D 5a E

Tecnolibri Distribuzione s.r.l. Via del Pratignone, 13/4 50019 Sesto Fiorentino (FI) Tel. 055.88.26.698 Fax 055.88.25.822 E-mail: tecnolibri@tecnolibri.it

La realizzazione grafica e l’impaginazione di questo numero sono state curate dagli studenti del Liceo Gobetti che hanno partecipato allo stage di formazione professionale. Coordinatore dello stage: Giovanni De Lorenzo Assistente tecnico: Teresa Santarelli

Andrea Pardi 5a E Giovanni Perondi 4a E Filippo Ricciarelli 4a A Arianna Vivoli 4a D

Liceo Scientifico Statale “Piero Gobetti” Via Roma, 75/77 - 50012 Bagno a Ripoli (Firenze) tel. 055 6510035 - fax 055 6510107 lsgobetti@lsgobetti.it - www.lsgobetti.it 4

realizzato con il contributo di

in copertina: Sora Luna 2010, tempera vinilica, acrilico, frammenti di cristallo e sabbia di Cajo Santa Maria - Cuba, cm. 107 x 77,5 per gentile concessione dell’autore prof. Giuseppe De Bartolo www.artedebartolo.it

Stampa: IT.COMM. S.r.l. - Via di Ripoli, 48-50r - Firenze Tel. 055 680648 Questa pubblicazione è stampata interamente su carta riciclata Cyclus Offset Polyedra.


Editoriale a rivista “il Gobetti” del 2010 è dedicata ad un tema che incuriosisce l’umanità fin dai tempi più antichi: la Luna. La scelta di questo argomento non è casuale: questo permette un approccio trasversale, l’osservazione del problema da differenti angolature. Dopo le riviste precedenti, infatti, dedicate a temi generali, che hanno spesso richiesto un approccio unitario, umanistico (le problematiche legate all’età senile, la storia del liceo e la figura di Gobetti, i 60 anni della Costituzione Italiana) o scientifico (l’ultimo numero della rivista), “il Gobetti” di quest’anno riesce a rinnovarsi, prestandosi bene alla pluridisciplinarietà. Da Plutarco a Pirandello, passando per Bruno, Ariosto e Leopardi, ma anche per il più celebrato problema della dinamica newtoniana. E poi musica, arte, poesia contribuiscono a dare un affresco non solo della Luna quale essa è fisicamente e oggettivamente, ma anche di come l’uomo ha saputo rapportarsi ad essa con i suoi diversi strumenti culturali, utilizzandola come interlocutrice ideale, fonte di ispirazione, oggetto di studio o topos letterario. La scelta dell’immagine di sfondo, concessa dal sito della NASA, riassume in maniera efficace l’intento della nostra rivista: l’impronta di Neil Armstrong sul suolo lunare, infatti, non solo è stata il simbolo di un importantissimo traguardo scientifico e tecnologico per l’umanità, ma anche il concretizzarsi materiale di un’azione intellettuale che l’uomo, anche se non disponeva di mezzi tecnologici, ha sempre fatto: l’astrazione mentale e la volontà di formare una sua immagine della Luna, secondo le proprie idee personali. Lasciare un’impronta non sulla Luna, dunque, ma della Luna: una visione globale attraverso gli occhi dell’arte, della letteratura, della musica, della filosofia che hanno fornito ciascuna pezzi di un puzzle che qui ci si propone di ricostruire. L’obiettivo è cercare di dare una prospettiva unitaria che intenda far superare l’idea di una cultura divisa in compartimenti stagni che, non sempre comunicando tra loro, inesorabilmente si impoveriscono impossibilitati a trovare vigore grazie al reciproco scambio di idee, poiché fruitori di linguaggi differenti. Fare la storia di un “oggetto universale” è dare una panoramica di aspetti diversi (e spesso contraddittori) della cultura concepita come un grande e sfaccettato contributo di temi e punti di vista lontani nello spazio e nel tempo, nella forma e nel contenuto, che tuttavia riaffermano unitarietà e complementarietà, espressione evidente della complessità del pensiero umano. ◊

5


Diana-Luna

e il mito di Atteone negli Eroici furori di Giordano Bruno a luna, come satellite o come simbolo, è protagonista nel passaggio dal Rinascimento all’età moderna. Galileo Galilei, osservando col cannocchiale le montagne lunari, giunge a rompere il paradigma scolastico-aristotelico che stabiliva la differenza sostanziale tra mondo celeste, perfetto ed eterno, e mondo sublunare, dominato da corruzione e generazione. Giordano Bruno assume simbolicamente la luna, personificata da Diana, la forma latina della dea greca Artemide, come riflesso naturale dell’Uno-tutto, relegando la possibilità di conoscere la divinità alla sua immagine riflessa nell’ombra delle contraddizioni, al mondo naturale.

1.Un’interpretazione del mito di Atteone Il mito di Atteone viene riportato da Kerényi1 nella sua versione più nota, narrata anche da Callimaco e Ovidio:2 Atteone, figlio di Aristeo, vagando per la foresta aveva sorpreso Artemide al bagno. Per punizione la dea lo trasformò, in cervo, animale a lei sacro, facendolo dilaniare dai suoi stessi cani. Alla madre non restò che il doloroso compito di raccogliere le ossa del figlio. La madre di Atteone, Autónoe, era una delle figlie di Cadmo e di Armonia; sue sorelle erano Agave, Ino e Semele; quest’ultima, madre di Dioniso, venne incenerita da Zeus per avere osato guardarlo nel suo vero aspetto.3 Euripide ci 6

narra nelle Baccanti un’altra tragica storia, quella di Penteo, figlio di Agave: quest’ultima, non avendo voluto credere alla divinità del nipote Dioniso, per punizione fu trasformata in Menade insieme alle due sorelle. In preda al furore bacchico esse scelsero come preda di caccia il figlio di Agave. Nel corso del tremendo racconto Euripide insiste nel parallelo tra le Menadi invasate e delle cagne lanciate nella caccia. Ciò induce a supporre un’analogia tra la fine di Penteo e quella del cugino Atteone, entrambi dilaniati, l’uno, da donne-cani spinte dalla vendetta di un dio, l’altro dai fedeli compagni che aveva portato con sé nella caccia. Sia Agave che Atteone vengono puniti con l’essere ridotti allo stato “animale”, con l’essere trascinati fuori della condizione di comune umanità, di cui la parola è segno e condizione essenziale. La punizione: dilaniare ciò che si ha di più

di Lucia Alessio

caro – il figlio per la madre – o essere dilaniati da chi si riteneva a sé fedele e alleato. Lo smembramento porta con sé un riferimento a Dioniso, il dio che per la gelosia di Era era stato fatto a pezzi dai Titani. Tutto ciò induce a supporre che il mito di Atteone sia collegato alla dimensione dionisiaca, adombrata nella parte oscura e infera di Artemide. Spesso infatti Artemide era identificata con Ecate, dea triforme e terribile che rappresentava la parte arcaica, inquietante e oscura della luna. Essa appariva nella forma di cagna o di lupa vagante di notte con le anime dei morti.4 Lo stesso Dioniso, con le sue corna, si situa al confine incerto tra umano e animale, la sua vicenda di morte e rinascita, inoltre, ne fa “il dio delle donne”, legato alle fasi lunari.5 La conoscenza dionisiaca va


ne incenerito, come era capitato a Semele al cospetto di Zeus, ma con una punizione conforme alla natura dionisiaca della dea lunare, viene reso a sua volta “fiera” e smembrato.

2. Il mito di Atteone negli Eroici Furori

Diana con i suoi cani, i quali dilaniano il cervo Atteone

oltre la pura comprensione intellettuale – o la precede; è una conoscenza “emotiva”, che coinvolge l’uomo, e il mondo, nella loro unità, abbracciando la coesistenza dei contrari e mettendo in luce desideri e impulsi inconsci e distruttivi incompatibili con la dimensione della razionalità e della socialità umana. Se negare tali impulsi comporta il rischio di divenirne vittime inconsapevoli, avvicinarsi troppo ad essi comporta il rischio opposto di venire risucchiati, disintegrati da forze incontrollabili. In entrambi i casi la punizione è lo “smembramento”, la dissoluzione della coscienza nell’indifferenziato. La colpa di Agave e di Atteone sarebbero dunque simmetriche e contrarie: Agave rifiuta di riconoscere la sacralità dell’aspetto dionisiaco della natura, Atteone si espone incautamente all’effetto devastante dovuto alla visione della dea Artemide al bagno, desiderando contemplarla nella sua più intima natura. Atteone non vie-

Il mito di Atteone è presente nel quarto capitolo della prima parte degli Eroici Furori,6 e giunge a Bruno attraverso la mediazione delle Metamorfosi di Ovidio e la rilettura modernizzate del Petrarca.7 Bruno si appropria dei temi del petrarchismo ma ne stravolge i contenuti e le forme, interpretando la vicenda di Atteone alla luce della nuova filosofia della natura, al fine di ridisegnare il rapporto uomoconoscenza, uomo-natura, uomo-dio. Bruno considera se stesso un riformatore, un “vate”, una “guida” dei tempi moderni. Nelle sue opere di filosofia naturale è andato oltre Copernico, non solo sciogliendo la terra dalla sua immobile centralità, ma immaginando un universo infinito popolato da una infinità di mondi. Ha distrutto i limiti del cosmo e cancellato i punti di riferimento che, fino a quel momento, stabilivano con certezza il posto occupato dall’uomo nell’universo. A un cosmo così rinnovato doveva corrispondere un uomo nuovo, Atteone, l’eroe “furioso”, protagonista di un’esperienza rara ed eccezionale. “Rarissimi” scrive infatti Bruno “son gli Atteoni alli quali sia dato dal destino di posser contemplar la Diana ignuda, e dovenir a tale che dalla bella disposizione del corpo della na-

tura invaghiti in tanto [...] venano trasformati in cervio, per quanto non siano più cacciatori ma caccia.”8 Nel guidarci a comprendere la natura del “furore eroico” Bruno distingue la figura del sapiente da quella del furioso.9 Il sapiente “è in stato di virtude” in quanto “si tiene al mezzo, declinando da l’uno e da l’altro contrario”, si trova dunque nella dimensione della temperanza, indifferente al continuo mutamento, alla continua “vicissitudine” delle cose e dei sentimenti. Egli sceglie la casa dell’essere, non del divenire, stabilendo una distanza emotiva tra sé e la natura. Di contro, il “furioso” è l’uomo folle, che non rifiuta la contraddizione, vivendo “in viva morte morta vita”, sceglie di condurre la propria esistenza in modo estremo, “nell’eccesso delle contrarietadi” e si auto-condanna, pertanto, al “disquarto”. Fin qui Bruno sembra ripercorrere il dramma della dissoluzione dionisiaca così com’è stato individuato nel mito. Tuttavia l’impeto del furioso non ha carattere irrazionale: le forze che lo spingono, rappresentate dai veltri e dai mastini che lo precedono e guidano nella caccia, sono “intelletto” e “volontà”. L’esperienza descritta da Bruno è ben lontana dalla possessione dionisiaca, è un itinerario intellettuale consistente nello sforzo naturale che il filosofo compie verso la sapientia. Que-

7


sto itinerario si svolge seguendo le li- di sé la divinità”. Ecco come ci descrive nee del neoplatonismo, che Bruno assi- Bruno la vita del cervo Atteone, incalmila da Ficino, e percorre la via aperta da zato dai suoi cani, che qui rappresentaeros verso la conoscenza dell’Uno. no i “pensieri della divinità”: corre e drizQuesto non è che il primo passo nella za i novi passi; è rinovato a procedere reinterpretazione del mito attuata negli divinamente e più leggiermente, cioè Eroici Furori. Nella versione di Ovidio, con maggior facilità e con una più efficui Bruno evidentemente si ispira, At- cace lena, a’ luoghi più folti, alli deserti, teone giunge per fatalità al luogo dove alla reggion delle cose incomprensibili; si bagna Diana; Bruno invece ci raffigu- da quel ch’era un uom volgare e ra il suo Atteone che “alle selve i masti- commune dovien raro ed eroico, ha coni ed i veltri slaccia”.10 Veltri e mastini stumi e concetti rari, fa estraordinaria che, come abbiamo visto, rappresenta- vita. no intelletto e volontà. La volontà, ci Siamo giunti al momento in cui Atteospiega Bruno, attraverso l’amore per la verità spinge l’intelletto e lo precede come lanterna attraverso le selve, “luoghi inculti e solitari”, alla ricerca di “boscareccie fiere”, ovvero le specie intelligibili dei concetti ideali. L’uomo nuovo, il nuovo eroe, anche se in qualche modo “scelto” dalla divinità, non è strumento o oggetto di una rivelazione divina, ma è diretto protagonista della ricerca. L’atteggiamento attivo del furioso introduce una trasformazione in senso moderno nel rapporto tra uomo e co- Atteone sorprende la dea Diana senza vesti noscenza. Così muta anche il senso della meta- ne viene raggiunto e sbranato dai cani. morfosi di Atteone in cervo. Il furore Nel mito, la punizione per smembraeroico, mosso come abbiamo visto mento è una sorta di dissoluzione della dall’eros platonico, si differenzia radical- coscienza dovuta al peccato di hybris, di mente dal furore volgare che riduce l’uo- presunzione, che induce l’uomo a conmo in “bestia”.11 Atteone diviene cer- frontarsi con il divino “senza veli”, spinvo, animale sacro alla dea, in quanto “lo gendosi oltre i propri limiti. Il carattere amore transforma e converte nella cosa dionisiaco del “disquarto”, evidenteamata”.12 La trasformazione è un’as- mente presente anche in Bruno, viene sunzione di consapevolezza, una “ri- di nuovo radicalmente trasformato nel forma” dell’uomo che lo porta a com- suo significato: si tratta ora di ricomprendere che, “avendola contratta in pensa, non di punizione: “qua finisce sé”, non è più necessario “di cercare fuor la sua vita secondo il mondo pazzo, sen8

suale, cieco e fantastico, e comincia a vivere intellettualmente; vive vita de dei, pascesi d’ambrosia e inebriasi di nettare”. La morte della materia non è annullamento, ma trasformazione, nigredo alchemica, preludio di rinascita sotto una nuova forma. Nei limiti concessi a un essere mortale, Atteone è trasformato in dio ed è pronto per una vita puramente intellettuale.13 Interviene qui il tema neoplatonico del rapporto tra materia e anima: nell’uomo, anello intermedio tra materia e spirito, l’anima ha la funzione di mediare tra i due poli; la parte superiore, l’intelletto, ci trae verso le cose superiori, i sensi ci riportano verso il basso. L’infinito universo non può essere conosciuto se non rinunciando alla “via” del senso e imboccando la “via” dell’intelletto.14 L’avventura di Atteone è l’avventura dell’intelletto umano che tenta di liberarsi della propria finitezza per abbracciare la divinità infinita. Ma, secondo Ciliberto, “neppure l’esperienza del furioso riesce a cancellare lo scarto irriducibile tra ente e accidente, tra finito e infinito, tra tempo ed eternità”, pertanto, egli afferma, “al Nolano una prospettiva di carattere mistico è radicalmente estranea”.15 Che tipo di conoscenza raggiunge dunque il furioso nella sua eccezionale esperienza?

3. Diana/Luna Siamo giunti a considerare l’ultimo punto: Artemide per i greci, Diana per i latini, la dea lunare. Bruno assume il simbolo della luna attraverso la caratteristica del conflitto e della mutazione


che le è proprio. 16 Utilizzando la metafora della luce per riferirsi ai gradi della contemplazione, Diana/Luna rappresenta lo specchio della luce massima, risplendente, del dio assoluto, Apollo/ Sole. Come il sole, Dio non può essere contemplato direttamente. Nel De la causa principio et uno, opera scritta solo un anno prima degli Eroici furori, Bruno aveva fatto suoi i principi della filosofia negativa, affermando che di Dio non si può dire se non ciò che non è, essendo Egli al di sopra della nostra intelligenza. Se gli Eroici furori, come abbiamo visto, non contengono illuminazioni mistiche, e vogliono essere un’opera schiettamente filosofica, Dio deve essere assunto come oggetto di conoscenza meramente intellettuale, come principio immanente della natura. Ciò significa che la luna, luce speculare, è l’unico oggetto conoscibile per l’uomo. Nel nostro stato, ovvero nella 1 2 3 4 5 6

7

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

condizione degli enti individuali soggetti corruzione, “non possemo veder Dio se non come in ombra e specchio”: Però a nessun pare possibile de vedere il sole, l’universale apolline e la luce absoluta per specie suprema ed eccellentissima; ma sì bene la sua ombra, la sua Diana, il mondo, l’universo, la natura che è nelle cose, la luce che è nell’opacità della materia, cioè quella in quanto splende nelle tenebre.17 Ma l’universo stesso è infinito e, sebbene al suo interno la realtà componga e scomponga i suoi elementi senza sosta trascinando in un incessante movimento gli individui materiali, nella sua totalità è uno e immutato.

Diana, “l’ordine di seconde intelligenze che riportano lo splendor ricevuto dalla prima” 18, è questa unità della natura, il regno della necessità, dove gli opposti coincidono. Ecco ciò che ottiene il furioso: la contemplazione dell’unità attraverso la sua ombra, l’universo. Ecco il significato, per Bruno, di Diana/Luna: non più sfera perfetta del cielo aristotelico, ma simbolo perfetto della compresenza dei contrari, segno mobile dell’Uno immobile, mutevole dell’Uno immutabile, specchio infinito dell’infinita divinità, la cui comprensione il nostro limitato intelletto può perseguire, ma non raggiungere se non al prezzo di ampliare la propria dimensione fino all’annullamento di sé. “Questa è la Diana, quello è uno che è l’istesso ente, quello ente che è l’istesso vero, quello vero che è la natura comprensibile, in cui influisce il sole ed il splendor della natura superiore”.19

Károly Kerènyi, Gli dei e gli eroi della Grecia, Mondatori, Milano 1989 (1963), p. 130. Callimaco, Lavacrum Palladis, 99-102; Ovidio, Metamorfosi, III, 138-252. Il mito è riportato anche da Igino, Fabulae, CLXXX. K. Kerènyi, cit., pp. 219-20; 267. Per le caratteristiche psichiche e i riti legati a questa dea e alle altre impersonificazione della parte oscura della luna nella tradizione egiziana e greco-romana cfr. Roberto Sicuteri, Lilith la luna nera, Astrolabio-Ubaldini, Roma 1980, pp. 52-92. Sia in onore di Artemide che di Dioniso si celebravano feste durante le quali i partecipanti davano luogo a danze sfrenate; Dioniso veniva inoltre indicato con l’epiteto di Chthonios, nel senso di “sotterraneo” e figurava, in alcune storie, figlio di Persefone, legata alla parte oscura della luna. Cfr. K. Kerènyi, cit., p. 211 sgg. Il mito è il punto centrale attorno al quale ruotano gli Eroici Furori, dialogo scritto nel 1585 in Inghilterra, alla fine del periodo più fecondo per il filosofo. Si tratta dell’ultimo dei cosiddetti “dialoghi italiani” che, insieme agli scritti di filosofia naturale, vennero alla luce nell’arco di appena un biennio, tra il 1984 e il 1985. In queste opere è contenuto l’impianto della filosofia bruniana: La cena delle ceneri (1584), De la causa principio et uno (1584), De l’infinito, universo e mondi (1584) Lo spaccio della bestia trionfante (1584), Cabala del Cavallo Pegaseo con l’aggiunta dell’Asino cillenico (1585). Petrarca, Canzoniere, “Nel dolce tempo della prima etade”. Per un confronto tra il mito in Ovidio, Petrarca e Bruno cfr. Pasquale Sabbatino, Giordano Bruno e la “mutazione” del Rinascimento, Olschki, Firenze, 1993, pp. 128-147; Sui rapporti tra Bruno e il petrarchismo cfr. anche: Nuccio Ordine, La soglia e l’ombra. Letteratura, filosofia e pittura in Giordano Bruno, Marsilio, Venezia 2003, pp. 126-128. Giordano Bruno, Eroici furori, Latenza, Bari-Roma, 2007 (1995), p. 127. Ivi, p. 37. Ivi, p. 53. “Poneno, e sono, più specie de furori, li quali tutti si riducono a doi geni: secondo che altri non mostrano che cecità, stupidità ed impeto irrazionale che tende al ferino insensato; altri consisteno in certa divina abstrazione per cui dovengono alcuni migliori, in fatto, che uomini ordinarii.” Ivi, p. 42. Per questa e le seguenti citazioni cfr. Ivi, p. 54 sg. Per una rappresentazione di Bruno come alchimista e “mago ermetico” cfr. Frances Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Laterza, Roma-Bari 1989. Cfr. Michele Ciliberto, Introduzione a Bruno, Laterza, Roma-Bari 1996, p. 78 sg. Ivi, p. 103. Giordano Bruno, Eroici furori, cit. p. 72; 78 sg.. Ivi, p. 126 sg. Ivi, p. 111. Ivi, p. 128.

9


“... e la Luna bussò alla porta di Ariosto! ... F ammi entr ar e! Fammi entrar are! Lui rispose di.. No!” di Margherita Bencini Va E a Luna, oggetto bianco e misterioso appeso con un filo al soffitto della stanza del cielo, oggetto di fantasie storie e leggende, ha sempre suscitato curiosità in adulti e bambini… e anche un po’ di torcicollo! Uno dei tanti bambini che avrà sicuramente buttato gli occhi al cielo del Cinquecento, non molto diverso dal nostro, sia per noia, sia per curiosità, sia per caso o forse per desiderio fu Ludovico Ariosto (1474-1533). Immaginava forse un luogo pacifico e sereno lassù nel cielo, diverso dalle vicende familiari che dopo la prematura morte del padre si fecero più ardue e difficili, dovendo provvedere da primogenito alle cure dei suoi fratelli e sorelle. Ma poco importa il motivo per il quale guardò nel cielo nei suoi momenti di otium e cominciò a scrivere della Luna in alcune parti della sua opera più famosa: il poema dell’ “Orlando Furioso”. La Luna che trapela dalle descrizioni ariostesche ha un aspetto quasi altero, è 10

Ritratto di Ludovico Ariosto

come un vecchio saggio che guarda gli abitanti della terra “di sotto in su” come per ridere delle folli vicende che ogni giorno, sotto ogni forma, si susseguono inconsapevolmente su di essa. La Luna di Ariosto è muta, sempre in silenzio, e si affaccia dalla terrazza del cielo per guardare, osservare e lasciar correre ogni vicenda

umana, senza mai agire né dare giudizi, limitandosi a sorgere e tramontare a meno che qualcuno, come il personaggio dell’Orlando Medoro, soldato saraceno che rischierà la vita per seppellire il corpo del suo signore Dardinello, non la invochi per rischiarare il cielo buio e denso della notte di battaglia e rendere più limpida e luminosa l’atmosfera. Da un punto di vista fisico la Luna ariostesca è pressoché definita. Resta infatti un mistero il suo ruolo morale nell’universo, è qualcosa di perennemente indefinito e irraggiungibile che l’uomo vede e non può toccare, che l’uomo può possedere e abitare solo con l’immaginazione. Un luogo che l’uomo guarda nei momenti di disperazione, al quale si rifà per trovare conforto, soluzioni, ma che tutte le volte si presenta come una madre severa che induce l’uomo a cavarsela da solo, concedendogli al massimo una luce un po’ più forte per evitare almeno che vada a sbattere. In questo modo l’uomo ariostesco (e non) si do-


manda se la Luna non sia qualcosa di magico, inviata appunto dall’alto. Quando infatti Ariosto spedirà Astolfo, paladino stravagante e allegro, sulla Luna alla ricerca del senno perduto di Orlando, il lettore capisce finalmente le vere fattezze della Luna: si presenta come una sfera bianca di dimensioni circa uguali a quelle della Terra. Ma ciò che importa non è come si presenta fuori, ma quello che contiene al suo interno: è una vera e propria sorpresa: tutte le cose labili e frivole ricercate e ottenute con l’affanno dall’uomo, tutti i capricci materiali di generazioni e generazioni si trovano lassù. Troviamo ad esempio la gloria dei popoli antichi sotto forma di grida contenute in piccole vesciche dalle quali non possono uscire, oppure montagne di fiori mandati dalle genti per ottenere qualcosa dalle altre che prima profumavano e adesso puzzano. Ma l’oggetto più interessante sono delle piccole ampolle che contengono il senno di tutti coloro che sono impazziti sulla Terra. Ciò a conferma del fatto che Luna può veramente permettersi di guardare gli uomini con fare di scherno in quanto è in possesso dell’ingegno della maggior parte degli essi, nonché del fattore che li distingue da una qualsiasi bestia. La Luna custodisce perciò tutte le cose perse dall’uomo. All’appello manca soltanto la follia, la quale permane soltanto sulla terra. L’uomo, però, nonostante la sua follia, vede la Luna come un qualcosa con cui confrontarsi, ed ha una certa adorazione nei suoi riguardi. La Luna appare come un mondo complementare ma puro, avvolto da una patina quasi sacra, infatti essa conserva tutto quello che sulla Terra è andato perduto, ma lo conserva e basta, non lo possiede per natura: è come se l’uomo fosse indebitato per l’eternità con essa. Per questo motivo, soprattutto perché contiene il senno umano in gran quantità, la Luna può essere vista come uno specchio nel quale l’uomo, nei momenti di ricerca di stesso e della propria interiorità, guarda all’interno e si rispecchia. D’altra parte la Luna può essere vista da

Frontespizio della prima edizione dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto (1532)

ogni parte del mondo, come un uomo nei pressi di uno specchio può sempre vedersi o vedere comunque in esso qualcosa che gli è vicino. Possiamo concludere che Ariosto si serve della figura nobile ed elegante della Luna per stendere un giudizio sull’umanità altrettanto elegante, ma soprattutto sottile e senza un tono di rimprovero, limitandosi quasi ad una mera e saggia visione e interpretazione della vita umana, più o meno tormentata e piena di errori. D’altronde anche lui stesso fece parte di questa umanità.

Sarebbe davvero bello se la Luna fosse così (forse Armstrong, uno dei protagonisti dell’allunaggio, può confermarcelo): a quel punto tutti gli uomini avrebbero un vero motivo per regalare alle proprie donne la Luna al posto di tante cose inutili (che tanto ci piacciono e che sarebbero contenute lassù e quindi comprese nel pacchetto regalo). Teniamo però in conto, per favore, che anche se è grande di Luna per ora ce n’è una sola: potremo però provvedere comprandone una parte, a ettari, come già qualcuno ha fatto! ◊ 11


La Luna e la Fantascienza di Aldo Del Lungo.

a luna è il corpo celeste dalle dimensioni apparenti più grandi osservabile dalla terra. Il Sole, dello stesso diametro angolare, è accecante e non si può guardare ad occhio nudo, mentre la luna con il suo aspetto mutevole, i ritmi e la forma che variano ciclicamente, ha attirato l’attenzione degli uomini in ogni tempo. L’istinto umano di esplorare sempre nuove terre è stato una molla fortissima che ha spinto ad osservare quel corpo celeste così apparentemente vicino, ma di fatto per lunghissimo tempo irraggiungibile. Si è così ricorsi all’immaginazione trasferendo sulla luna i nostri desideri, le nostre speranze, i nostri sogni e le nostre fantasie. La storia di queste fantasie viene da lontano: i primi esempi certi di testi relativi a viaggi immaginari sulla luna risalgono a due racconti di Luciano di Samosata (2° secolo d.C.), Icaromenippo1 e Una storia vera2, nella quale, giocando con il paradosso del mentitore, l’autore dichiara di raccontare una storia falsa per stare alla pari di poeti, storiografi e filosofi che nel passato avevano raccontato tante bugie ostentandole per verità.

12

Questo sogno è rimasto sopito fino a tutto il medioevo, con solo qualche citazione successiva, come nell’ Orlando Furioso, per poi riaffacciarsi con maggiore frequenza attorno al 1600, alimentato dai nuovi studi sull’universo. Ed è proprio Keplero (1571-1630) nel racconto Il sogno, ovvero l’astronomia lu-

nare3, pubblicato postumo, ad esporre alcuni principi fisici e scientifici sul comportamento astronomico della luna, parzialmente corrispondenti alla realtà oggi conosciuta, e a mascherare il tutto come una narrazione fantastica. Questo racconto rappresenta un caso a parte rispetto a tutta la lettera-

tura di fantasia sulla luna dagli inizi fino alla fine del 1700, e alla letteratura dal 1800 in poi. Nel primo periodo prevale il racconto fantastico, in cui la parte relativa al viaggio è risolta sempre con trovate inverosimili e spesso molto colorite, come per Cyrano de Bergerac4 che, dopo aver tentato il viaggio sollevato da una cintura di ampolle di vetro contenenti rugiada che evapora al Sole, finisce per usare un razzo spinto dai più potenti fuochi artificiali. Da non dimenticare anche Le avventure del Barone di Münchhausen 5 di Rudolf Erich Raspe (1736-1794) dove vengono descritti ben due viag gi sulla luna, raggiunta grazie alla prodigiosa crescita d’un fagiolo turco. Nella letteratura del periodo successivo fino ai giorni nostri la componente scientifica viene ad assumere un ruolo sempre più rilevante. La svolta tra racconto di fantasia ed racconto di fantascienza vero e proprio può essere sicuramente attribuita ad Edgar Allan Poe, che nel 1835 scrisse L’ avventura di Hans Pfaall6: è la storia di un riparatore di soffietti di Rotterdam che afferma di aver costruito un enorme aerostato per sfuggire ai creditori e, con l’ausilio di un compressore per sopperire alla carenza d’aria, di aver raggiunto la luna. In


questo racconto le spiegazioni pseudoscientifiche risultano verosimili e credibili, tenendo conto di quelle che erano le conoscenze dell’epoca, e sono parte integrante e importante della storia, che a buon titolo può essere definita insieme fantastica e scientifica.

chimica e della fisica agli inizi del ‘900, anche se si serve di un materiale immaginario, la Cavorite, in grado di schermare la forza di gravità. A metà del Novecento è l’energia atomica ad essere considerata il propellente più idoneo per compiere un viaggio così importante.

Il viaggio. In ogni epoca nelle narrazioni il metodo utilizzato per il viaggio è figlio delle conoscenze tecnologiche del tempo in cui è stato scritto. Luciano di Samosata, nel racconto già citato Una storia vera si muove su una nave che, oltrepassate le colonne d’Ercole, dopo una tempesta durata settantanove giorni viene colta dal vortice di un tifone. Agli inizi dell’ Ottocento si fa un gran ricorso ai palloni aerostatici. Possiamo osservare un grande aumento della varietà dei modi di viaggiare in concomitanza con la rivoluzione industriale e le successive scoperte scientifiche, che offrono materia alla fantasia creativa e usano le energie allora conosciute, dal vapore al magnetismo ed alla corrente elettrica. Jules Verne, che vive in un’ epoca nella quale i grandi cannoni rappresentano la nuova frontiera della tecnologia, nel romanzo Dalla terra alla luna7 impiega un proiettile d’artiglieria; H. G. Wells8, universalmente noto come autore della Guerra dei Mondi, ricorre ad un espediente che dimostra la sua attenzione allo sviluppo della ricerca scientifica nei campi della

La colonizzazione. Nel periodo del racconto esclusivamente fantastico ci si accontentava di compiere il viaggio e di esplorare la luna immaginando di trovarvi delle piante e animali stravaganti, dei paradossi della vita sulla terra, dei personaggi alieni, o delle persone che sul

nostro pianeta risultavano più o meno scomodi ed era meglio trasferire più lontano possibile. Solo nel ‘900 si è sviluppato un vero interesse per la colonizzazione della luna, considerandola realmente un nuovo mondo da conquistare, consapevoli che le conoscenze scientifico - tecnologiche raggiunte permettevano di descrivere in maniera realistica la permanenza in un ambiente così ostile. Lo scopo affidato alla colonizzazione è stato di vario genere: in un caso è lo sfruttamento minerario con la scoperta dei più svariati minerali, realmente esistenti o creati dalla fervida immaginazione degli autori, altre volte è la raccolta di piante dai poteri miracolosi: in particolare, Clifford Simak in All’ombra di Tycho9, parla di licheni infestati da microbi da cui si estraggono medicine impossibili da produrre sulla terra. Altro motivo spesso attribuito alla colonizzazione della luna è la costruzione di basi spaziali che, sfruttando la gravità più bassa rispetto a quella terrestre, ben si prestano alla partenza di grandi astronavi dirette più lontano. In alcuni casi questo tipo di racconto serve a rivisitare con occhio diverso ciò che è accaduto in passato sulla terra: in La luna è una severa maestra10 Robert Heinlein crea sulla luna una colonia penale, come è successo in Australia, e quando poi, dopo alcune generazioni, i coloni non sono più in grado di tornare a causa dei mutamenti fisiologici subiti, si ribellano come è avvenuto con gli immigrati degli Stati Uniti contro la Gran Bretagna. 13


Asimov nella terza parte di Neanche gli Dei1111 utilizza come giustificazione della conquista della luna la scoperta di un punto di contatto con un universo parallelo, interagendo con il quale si crea uno scambio che produce energia gratis.

luna: “Questo è un piccolo passo per un uomo, ma un grande balzo per l’umanità”.

Quale futuro per la fantascienza della Luna? Nel racconto La sentinella12 di Arthur C. Clarke, dal quale lo stesso autore ha tratto sia la sceneg giatura del film che il libro 2001 odissea nello spazio, la luna assume un ruolo emblematico. Su di essa alcuni esploratori rinvengono un monolito e nel tentativo di scoprirne la natura si rendono conto di aver attivato quello che in realtà è un radiofaro rivolto verso entità aliene. La luna assume così la funzione di occhio vigile sui comportamenti dei terrestri, e solo quando questi sono in grado di compiere il breve tragitto che separa la terra dal suo satellite diventano interessanti per le altre forme di vita dell’universo. La luna a questo punto passa dal ruolo di meta, di obiettivo, a quello più importante di punto intermedio, di base per ulteriori esplorazioni, cioè di punto di contatto con l’intero universo. L’aver raggiunto la luna fa sì che l’uomo abbia superato il primo ostacolo, ma lo scopo finale è oltre, e la luna diventa così la porta di collegamento a nuovi mondi. A questo proposito sono emblematiche le parole del primo astronauta che ha messo piede sulla 14

Gli autori di fantascienza. Sarebbe un lunghissimo ed inutile elenco, per questo breve articolo, riportare gli scrittori che si sono cimentati nel campo della fantascienza; in linea generale, per esemplificare, possiamo dire che si possono suddividere in due categorie: coloro che hanno prevalentemente scritto di fantascienza come Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, Robert Heinlein, ed altri che hanno utilizzato la fantascienza come diversivo, come svago o, a volte, per dire in modo apparentemente non serio quello che pensavano veramente; in tutti i casi, scrivere un racconto di fantascienza ha rappresentato una sfida alla ragione cercando di essere credibili nel narrare ciò che è assolutamente fantastico. Quanto hanno previsto il futuro?

Vero o falso? Gruppi eterogenei di persone più o meno qualificate hanno avanzato dubbi sull’effettivo atterraggio dell’uomo sulla luna. Nel libro Capricorn one 13 di Ron Goulart, tratto dall’omonimo famoso film, anche se riferito a Marte, la vicenda prende le mosse proprio da questi dubbi e ha dato spunto alla costruzione di una storia fantascientifica in un campo che gli è proprio: quello di mescolare il vero ed il falso creando una miscela non solo verosimile, ma anche molto intrigante.

Anche per ammissione degli stessi scrittori, i racconti di fantascienza, lungi dal voler essere delle previsioni sul futuro, si basano sempre sulle conoscenze degli autori al momento in cui vengono scritti: si creano addirittura strane commistioni tra situazioni reali ed anacronismi, talora imbarazzanti, specchio del bagaglio conoscitivo del narratore, palese testimonianza dell’incapacità reale di prevedere il futuro. Ciò che è avvenuto nella realtà delle vicende umane ha sicuramente superato in maniera evidente la più fervida


In conclusione. La fantascienza è talvolta considerata, al pari del romanzo giallo, una sorella minore della letteratura colta. Forse gli scrittori usano spesso un linguaggio semplice e diretto, ma la creatività, la fantasia e l’inventiva che essi mettono nei racconti è motivo sufficiente per dedicare loro un piccolo spazio nella nostra personale biblioteca. Certo, come in tutte le cose, bisogna distinguere il grano dal loglio, ma si trovano sicuramente in questo genere di letteratura molte idee stimolanti. Consapevole che la bibliografia sull’argomento è più vasta degli esempi citati, sicuro di non aver trattato testi altrettanto significativi, lascio a chi è interessato il compito di approfondire questo tema. ◊ 1

fantasia e solo in alcuni casi si sono verificate somiglianze che possono essere catalogate come coincidenze fortuite. Ad esempio in Preludio allo spazio 14 di Arthur C. Clarke, pubblicato nel 1951, quindi solo 18 anni prima del primo sbarco, le differenze tra ciò che è stato scritto e ciò che è realmente accaduto sono notevoli. • L’autore colloca la data del primo viaggio sulla luna nel 1978 (9 anni dopo l’effettivo sbarco).

• Essendo stato scritto al termine della seconda guerra mondiale, il ruolo guida dell’impresa, realizzato attraverso un consorzio internazionale chiamato Interplanetary, è affidato alla Gran Bretagna ed ha sede a Londra. Non è stata prevista la guerra fredda tra USA e Russia che è stata la molla principale della corsa allo spazio.

• Dopo aver sperimentato in modo catastrofico la potenza dell’energia atomica, a questa è stato affidato il compito, nel romanzo, di fornire

l’energia necessaria ai motori della navicella spaziale, mentre in realtà è stato usato un motore chimico con carburante a stato liquido e solido. La navicella spaziale Prometheus è sì costituita da due parti come l’Apollo, ma il modulo Beta assomiglia più ad uno Shuttle, con decollo e atterraggio orizzontali, e rimane in orbita terrestre, lasciando al modulo Alpha il compito sia del viaggio terra-luna che l’atterraggio. Nella realtà la capsula Apollo è arrivata fino all’orbita lunare ed il modulo LEM ha compiuto solo l’atterraggio ed il decollo sulla luna.

2

3

4

5

6

7

8

9

• Per quanto riguarda l’elettronica e le comunicazioni, nel racconto di Clarke queste sono affidate alle valvole termoioniche, mentre non è stato previsto l’uso del transistor, la cui invenzione risale al 1947 e già si poteva prevedere che in breve tempo avrebbe potuto vantaggiosamente sostituire le valvole.

10

11

12

13

14

Luciano di Samosata, Icaromenippo, in Opere di Luciano voltate in italiano da Luigi Settembrini, vol. II, Firenze, Le Monnier, 1862. Luciano di Samosata, Una storia vera, in Racconti fantastici, Milano, Garzanti, 1977. Giovanni Keplero, Il sogno, ovvero l’astronomia lunare, in Fantaluna, Milano, Feltrinelli, 1969. Cyrano de Bergerac,Viaggio comico nella luna, Milano, Sonzogno, 1901. Rudolph Erich Raspe, Le avventure del Barone di Münchhausen, Milano, RCS, 2000. Edgar Allan Poe, L’ avventura di Hans Pfaall, in Fantaluna, Milano, Feltrinelli, 1969. Giulio Verne, Dalla terra alla luna, Milano, Fabbri editori, 1956. Herbert George Wells, I primi uomini sulla luna, Milano, Mursia, 1976. Clifford D. Simak, All’ombra di Tycho, in Fantaluna, Milano, Feltrinelli, 1969. Robert A. Heinlein, La luna è una severa maestra, Milano, A. Mondadori, 1984. Isaac Asimov, Neanche gli dei, in I mondi di Asimov, Milano, Mondadori, 1976. Arthur C. Clarke, La sentinella, Milano, Mondadori, 1969. Ron Goulart, Capricorn one, Milano, Sonzogno, 1978. Arthur C. Clarke, Preludio allo spazio, Milano, Oscar Mondadori, 1989.

15


La T err a vista dalla Luna Terr erra Ludovico Ariosto e il racconto della ricerca del senno di Orlando di Elena Zaccagnini Va E gnori; le “versate minestre” ril senno di Orlando, pertraggono, invece, le vane eleso per volontà di Dio, mosine lasciate alla morte le dopo che il paladino si quali spesso non vengono era innamorato della pagana donate, bensì incassate da Angelica, si trova sulla Luna; eredi infedeli ai testamenti; i è Astolfo, eroe cristiano, ad “fiori” che un tempo profuandare a riprenderlo scortato mavano e adesso “putia fordall’evangelista Giovanni, in te” simbolo della Donaziogroppa ad un ippogrifo. ne di Costantino a Papa La narrazione dell’impresa di Silvestro. Astolfo alla riconquista del Proprio queste ultime immasenno del compagno e la degini, di cui Astolfo non sa scrizione del paesaggio lunaspiegarsi il significato ed è re ingombro di oggetti smarperciò costretto a chiederne riti in Terra, danno adito ad conto all’evangelista, sono una digressione circa l’asserquelle che Ariosto racconta vimento della letteratura al meglio e sicuramente alcune potere che sfocia in una delle più importanti. Queste, malcelata polemica contro la infatti, rappresentano le devita di corte. Dapprima, infatti, bolezze e i limiti della condiil paladino resta sconcertato Fotografia, dell’archivio della NASA, della Terra osservata dalla Luna zione umana che maggiordalle dimensioni della Luna (“Quivi Astolfo ebbe doppia meraviglia:/ sprecato e inoperosità, progetti e desi- mente urtano i sentimenti del poeta: la che quel paese appresso era si grande,/ il deri mai realizzati vi si ammucchiano vanità, l’inconsistenza della gloria umaquale a picciol tondo rassimiglia/ a noi che come in una gigantesca discarica a cielo na e la labilità della potenza di regni che, lo miriam da queste bande…”)1, poi si aperto che aspetta solo che ogni “Astol- dopo appena un attimo di splendore, volge a guardare la Terra e deve aguzza- fo” recuperi ciò che sulla Terra ha smar- si perdono nell’ombra; l’ipocrisia della re gli occhi se vuol appena discernerne i rito. Il Paladino vede cose di cui non si Chiesa nel carpire un potere che di fatto contorni; infine, però, osserva la con- sa spiegare il senso ed interroga allora la non le spettava, come dimostrato da formazione della Luna e le sue caratteri- sua guida circa il loro significato: “un Lorenzo Valla che provò falso il docustiche e non tarda ad accorgersi che monte di tumide vesciche” rappresenta mento della Donazione. “…ciò che si perde qui, là si raguna”.2 la fama e la gloria perdute di antichi re- Ma, se Ariosto si limita ad elencare e a In una valle tra due montagne scorge gni, un tempo celebrati e rispettati ed malapena spiegare alcuni dei vizi umatutto ciò che gli uomini perdono per ora ridotti soltanto a sbiaditi ricordi; “in ni, si sofferma invece sul rapporto tra la loro errore o a causa della fortuna (inte- ghirlande ascosi lacci” e “cicale scoppia- corte e la letteratura, non senza un legsa come vox media): fama e bellezza, pre- te” raffigurano rispettivamente adula- gero velo di ironia verso se stesso e la ghiere e voti, lacrime e sospiri, tempo zioni e versi composti in onore dei si- figura del poeta in generale. Egli, infat16


ti, con l’immagine della “cicale scoppiate” rappresenta l’eccessivo e vano cantare dei poeti per elogiare i signori, talvolta mentendo sulla loro grandezza o rettitudine, pur di aggiudicarsi una protezione e magari anche qualche favore. L’autore parla così con la voce di San Giovanni e denuncia il fatto che i poemi composti per un signore, con espliciti fini encomiastici, sono fondati, per la maggior parte, su una base di menzogna. Ariosto arriva così, se non ad ammettere espressamente che le sue lodi alle famiglia Estense hanno soltanto un fine opportunistico, quantomeno a celarlo sotto le linee di una regola più o meno generale. L’intento di Ariosto nel denunciare la struttura di false verità che regge il suo poema come quelli di molti illustri esponenti della poesia epica (come Omero e Virgilio), è non solo quello di spiegare al lettore cosa ci sia dietro la vita del cortigiano ed i suoi rapporti col signore, ma è anche quello di mostrare quanto bene si distinguano dalla Luna, le contraddizioni che caratterizzano la Terra. Quando, infine, Astolfo raggiunge il “monte” formato dalle ampolle conte-

nenti il senno degli abitanti della Terra, si accorge di quanto alto questo sia e, nel leggere le etichette che contrassegnano ogni boccetta, si rende conto di quanto si fosse sbagliato circa l’assennatezza di molti personaggi considerati da lui saggi fino a poco prima (“…molto più maravigliar lo fenno/ molti ch’egli credea che dramma manco/ non dovessero averne, e quivi dénno/ chiara notizia che ne tenean poco;/ che molta quantità n’era in quel loco.”)3 Astolfo trova anche un’ampolla con il suo di senno e, mentre cerca quello di Orlando, trova etichette che indicano nomi di chi lo perse amando, di chi cercando ricchezze e di chi lo smarrì nelle vane speranze riposte nei signori. In quest’ultimo caso l’autore apre nuovamente una finestra sulla sua situazione, evidenziando non solo che gli artisti di corte in generale mal ripongono la loro fiducia sui signori, ma che, fra i cortigiani, sono soprattutto i poeti quelli che perdono il senno (“…di poeti ancor ve n’era molto”). La Luna, vista non solo da un punto di vista fisico, risulta essere così una sorta di immagine della Terra in cui solo la pazzia manca, sostituita da un’enorme montagna di senno. Sulla Luna, infatti, almeno secondo la de-

scrizione che ne dà Ariosto guardandola attraverso gli occhi di Astolfo, vi sono tutte le virtù e tutti i vizi umani, tali e quali a quelli sulla Terra e niente è assente di ciò che l’umanità ha purtroppo o per fortuna perduto. La Terra che ci appare dalla Luna è dunque del tutto uguale a quella in cui abitiamo, con l’unica differenza che, se osservata da lontano, da un punto di vista diverso rispetto a quello sotto cui la vediamo di solito, ci accorgiamo forse più chiaramente di quelli che sono i difetti dell’umanità e, assumendone coscienza, cerchiamo magari di migliorarci. Per l’umanità, quindi, guardare la Terra dalla Luna con gli occhi di Ariosto sembra che sia come il porsi davanti ad un enorme specchio che, mostrandone tutte le imperfezioni e le incoerenze, la aiuti a cambiarsi e ad intervenire per eliminare i propri difetti e le proprie impurità. ◊

1

2 3

Orlando furioso, canto XXXIV, ottava 71, vv. 1-4. ibidem, ottava 73, v. 8. ibidem, ottava 84, vv. 4-8.

Raffigurazione del paladino Astolfo sull’ippogrifo mentre arriva sul suolo lunare

17


Il sistema Sole-Terra-Luna e il problema dei tre corpi di Paolo Boncinelli

INTRODUZIONE Uno dei principali contributi di Isaac Newton allo sviluppo della fisica moderna è rappresentato dalla Legge di Gravitazione Universale. Tale legge stabilisce la forza con cui due corpi dotati di massa m1 e m2 posti a distanza r l’uno dall’altro interagiscono fra loro. Applicata assieme alla seconda legge fondamentale della dinamica di Newton, essa consente di dedurre teoricamente le tre leggi sperimentali di Keplero sul moto dei pianeti nel sistema solare. È dall’applicazione di tale legge che ancora oggi riusciamo a prevedere il moto delle comete e ad inviare satelliti in orbita attorno alla Terra. Tuttavia la Legge di Gravitazione, che rappresenta uno dei fondamenti della cosiddetta “meccanica classica” (o “meccanica newtoniana”, in onore del suo principale artefice), costituisce anche il punto di partenza per lo sviluppo di teorie fisiche moderne che ne mettono radicalmente in crisi le basi. Uno dei problemi fondamentali in tal senso è rappresentato dal cosiddetto “Problema dei Tre Corpi”, che già Newton stesso affronta nei suoi “Principia” nel tentativo di applicare la legge da lui formulata alla descrizione del sistema Sole– Terra–Luna. In questo lavoro, dopo aver introdotto la legge di gravitazione ed aver discusso come essa risolva completamente il problema dell’interazione fra due corpi, si esamina il più complesso problema dell’interazione gravitazionale fra tre corpi, affrontato per primo dallo stesso Newton. Si passa poi a considerare un caso semplificato del problema, il cosiddetto problema ristretto dei tre corpi, di cui sono note soluzioni esatte, che vengono illustrate qualitativamente. In conclusione, si presenta il risultato di Poincaré, che, alla fine del XIX secolo, ha dimostrato l’irrisolubilità del problema generale, e se ne discutono i 18

possibili sviluppi in termini di generazione di sistemi caotici.

varsi la velocità v, e, conseguentemente, l’accelerazione centripeta ac dall’Eq. 1:

LA LEGGE DI GRAVITAZIONE UNIVERSALE

(2)

Origine della legge di gravitazione universale

Si trattava quindi di confrontare le due accelerazioni g e ac. Per spiegare i due fenomeni, Newton fece alcune ipotesi fondamentali:

La legge di gravitazione universale è stata compiutamente formulata ed espressa da Newton nel 1687 nei suoi “Principia”. Con tale legge Newton riuscì a riunire e a dare completa spiegazione a due dei maggiori problemi della fisica classica ancora aperti a quel tempo: il moto di caduta libera dei gravi sulla Terra (alla cui comprensione aveva già dato un significativo contributo Galileo), e le cause dei moti planetari. L’intuizione che entrambi i fenomeni fossero governati dalla stessa legge fisica era venuta a Newton molti anni prima. Egli cercò una prima conferma di tale intuizione nel confronto fra l’accelerazione di gravità g, che caratterizza il moto di caduta libera di un corpo posto in prossimità della Terra, e l’accelerazione centripeta ac che consente alla Luna di mantenersi sulla propria orbita attorno alla Terra. L’accelerazione di gravità, come noto, vale mediamente , supponendo la Terra perfettamente sferica con un raggio circa uguale a RT = 6400 km. Per quanto riguarda l’accelerazione centripeta della Luna, considerando l’orbita in prima approssimazione circolare, essa può essere calcolata utilizzando la relazione:

1. Il moto di caduta dei gravi e il moto di rivoluzione della Luna attorno alla Terra sono determinati dalla stessa causa, e cioè da una forza attrattiva esercitata dalla Terra sia sui gravi che sulla Luna. 2. Il modulo di tale forza varia in modo inversamente proporzionale al quadrato della distanza del corpo dalla Terra. 3. Per poter definire in modo corretto tale distanza, Newton ipotizzò che tale forza fosse equivalente a quella esercitata da un corpo puntiforme posto nel centro della Terra e dotato della stessa massa MT . La distanza viene quindi misurata a partire dal centro della Terra. Per verificare la validità di tali ipotesi, ed in particolare della seconda, ispirata a Newton dalla Terza Legge di Keplero, basta quindi confrontare il rapporto fra le accelerazioni: (3) con l’inverso del rapporto fra i quadrati delle distanze:

(1)

(4)

dove v rappresenta il modulo della velocità della Luna rispetto alla Terra, e R è il raggio dell’orbita. Sapendo, dalle misure astronomiche dirette, che e che il periodo di rivoluzione della Luna attorno alla Terra è T = 27.3 giorni, è possibile con un semplice calcolo rica-

Il fatto che i due rapporti risultassero molto prossimi dette a Newton una prima importante conferma delle sue ipotesi, in particolare per quanto riguardava la dipendenza della forza di interazione dalla distanza fra i corpi. Come già accennato, nella formulazione delle sue ipotesi, e conseguentemen-


te della legge generale di gravitazione universale, Newton fu influenzato dal lavoro dei suoi predecessori, e in particolare dalle tre leggi di Keplero relative al moto di rivoluzione dei pianeti attorno al Sole, formulate fra il 1609 e il 1619 a partire dalle osservazioni astronomiche di Tycho Brahe: Prima legge: le orbite dei pianeti sono ellissi di cui il sole occupa uno dei fuochi (Fig. 1(a)); Seconda legge: il raggio vettore che va dal Sole al pianeta descrive aree uguali in intervalli di tempo uguali (Fig. 1(b)); Terza legge: i quadrati dei periodi di rivoluzione dei pianeti attorno al Sole sono direttamente proporzionali ai cubi dei semiassi maggiori delle orbite (Fig. 1(c)). A partire da tali leggi, e sfruttando le sue intuizioni ed ipotesi, Newton giun-

se a formulare la sua legge di gravitazione universale: (5) L’Eq. 5 esprime la forza con cui due corpi di massa m1 e m2 posti a distanza r si attraggono; er rappresenta il versore (e quindi la direzione e il verso) della retta congiungente i due corpi, e G è una costante di proporzionalità, detta costante di gravitazione universale. Tale legge può essere ricavata matematicamente a partire dalle tre leggi di Keplero, applicando la seconda legge della dinamica, pure formulata da Newton: (6) che lega fra loro la risultante delle forze applicate ad un corpo di massa m e l’accelerazione da esso acquistata. Il valore della costante G deve però essere ricavato sperimentalmente: il suo valore misurato è . Il problema dei due corpi La legge di gravitazione espressa dall’Eq. 5 ha validità più generale delle leggi di Keplero. A partire da essa è infatti possibile risolvere il problema generale del moto di due corpi interagenti mediante la forza di gravitazione, il cosiddetto “Problema dei due corpi”. Il problema del moto dei pianeti rappresenta solo un caso particolare di tale problema, in cui uno dei due corpi è supposto “immobile” (il Sole), mentre l’altro si muove su una traiettoria chiusa attorno ad esso (il pianeta). L’immobilità del Sole risulta dal fatto di trascurare la massa del pianeta rispetto a quella del Sole stesso,

ipotesi più che legittima per tutti i pianeti tranne che per Giove, la cui massa è circa un millesimo della massa solare. Più in generale, il problema dei due corpi considera il moto di due corpi di massa m1 e m2 qualsiasi, supposti per semplicità puntiformi, posti a distanza r l’uno dall’altro, che interagiscono fra loro solo per effetto della forza di gravitazione data dall’Eq. 5. Utilizzando la seconda legge della dinamica (Eq. 6) applicata a ciascuno dei due corpi, è possibile risolvere matematicamente il problema di determinare la traiettoria, e quindi il moto, di ciascun corpo a partire da assegnate condizioni iniziali ([1]). Il risultato è che ciascun corpo si muove su un’orbita piana costituita da una curva conica (circonferenza, ellisse, parabola o iperbole), di cui il centro di massa del sistema occupa uno dei fuochi. Il tipo di conica è determinato dalle condizioni iniziali imposte al problema. In particolare, l’energia totale iniziale E del sistema dei due corpi (risultante dalla somma dell’energia cinetica e potenziale), essendo per ipotesi il sistema dei due corpi isolato e la forza di gravitazione conservativa, rimane costante durante il moto, e determina le caratteristiche geometriche dell’orbita. Dai calcoli infatti risulta che l’eccentricità e della conica dipende da E secondo la seguente equazione: (7) dove l è il momento angolare del sistema (anch’esso costante), la massa ridotta del sistema, e

.

Riferendosi all’Eq. 7, il tipo di orbita dipende da E secondo lo schema seguente:

Fig. 1. Le tre leggi di Keplero

Tabella 1. velocità di fuga dal Sole, dai pianeti del sistema solare e dalla Luna.

Da notare il fatto che, oltre alle orbite chiuse (ellittiche o circolari) osservate per i pianeti del sistema solare, e caratterizzate da valori negativi dell’energia E, la soluzione matematica del problema dei due corpi prevede anche la possibilità 19


che vi siano orbite non chiuse (paraboliche o iperboliche), caratterizzate da valori di E positivi o nulli. In questi ultimi due casi, i due corpi compiono un moto di progressivo avvicinamento, fino ad arrivare ad un punto di minima distanza, dopodiché proseguono il loro moto allontanandosi indefinitamente l’uno dall’altro. La teoria newtoniana quindi prevede la possibilità, poi verificata dalle osservazioni astronomiche, che vi siano corpi celesti che si avvicinano al Sole una volta per poi perdersi nello spazio. Classico esempio è quello del moto di alcune comete. Il caso dell’orbita parabolica, poi, risulta particolarmente interessante perché esso rappresenta la traiettoria ad energia minima, caratterizzata dalla minima velocità iniziale (la cosiddetta velocità di fuga vf ) che un corpo deve possedere per poter sfuggire all’attrazione gravitazionale di un altro corpo. In Tab. 1 sono riportati, come riferimento, le velocità di fuga di un corpo situato sulla superficie del Sole e dei pianeti del sistema solare, inclusa la Luna. Così un razzo lanciato da Terra necessita di una velocità iniziale di almeno 11.2 km/s , per sfuggire all’attrazione terrestre, mentre sono necessari 16.6 km/s per sfuggire anche all’attrazione del Sole ed uscire dal sistema solare.

Come discusso in [5], già Newton si era interessato al problema dei tre corpi, in particolare nella parte dei Principia riguardante la teoria della Luna. Attraverso l’applicazione della legge di gravitazione universale, egli riuscì a spiegare le differenze osservate sull’orbita lunare attorno alla Terra rispetto a quelle teoricamente previste dallo studio del sistema Terra–Luna in termini di “perturbazioni” prodotte dall’attrazione gravitazionale del Sole sulla Luna stessa. Tuttavia, la soluzione analitica completa del problema sembrava anche a Newton un problema di ardua soluzione. Le difficoltà nella risoluzione analitica del problema generale dei tre corpi sono dovute essenzialmente al fatto che l’ordine del sistema di equazioni differenziali associato al problema è troppo elevato. Infatti, se si applica la seconda legge di Newton a ciascuno dei tre corpi includendo le forze di attrazione dovute ad ognuno degli altri due, applicando il Principio di Sovrapposizione, si ottengono equazioni non lineari molto complesse non risolubili analiticamente. Nonostante gli sforzi profusi da numerosi ed illustri matematici nel corso di due secoli (il XVIII e il XIX), non si riesce ad abbassare il grado delle equazioni al di sotto dell’ordine 8.

IL PROBLEMA DEI TRE CORPI

Nel 1772 Eulero, affrontando il problema dello studio del sistema Sole–Terra–Luna, propose di studiare il cosiddetto “Problema ristretto dei tre corpi”. Tale approccio consiste nell’effettuare alcune importanti semplificazioni del problema generale. Prima di tutto, si suppone che due dei tre corpi si muovano di moto circolare uniforme attorno al loro centro di massa (corrispondente al caso più semplice del moto di due corpi previsto dalla legge di gravitazione newtoniana). Oltre a ciò, si suppone che il terzo corpo risenta dell’interazione gravitazionale dovuta agli altri due, ma che non perturbi il loro moto, in quanto di massa trascurabile rispetto ai primi due. Nel caso del sistema Sole–Terra–Luna, tali approssimazioni del modello sono giustificate dalle caratteristiche fisi-

Il problema generale Il problema dei tre corpi, definito da Whittaker [3] “the most celebrated of all dynamical problems”, viene classicamente così enunciato [4]: Tre masse puntiformi, libere di muoversi nello spazio, si attraggono reciprocamente secondo la legge newtoniana di gravitazione. Si chiede di determinarne il movimento per qualunque configurazione e velocità iniziale. Nell’ambito della meccanica celeste, esso rappresenta il modello di importanti problemi di interazione gravitazionale fra tre corpi: il moto dei pianeti interni all’orbita di Giove (Mercurio, Venere, Terra, Marte) o degli asteroidi quando si tenga conto dell’azione di Giove e del Sole, il moto dei corpi celesti oltre Nettuno, la dinamica della navicelle spaziali e, non ultimo, il moto della Luna soggetta alla contemporanea attrazione di Terra e Sole. 20

Il problema ristretto

che dei tre corpi in questione, dato che la massa del sole e la massa della Terra sono molto maggiori della massa della Luna (circa 27 milioni di volte e 80 volte più grandi, rispettivamente). Nonostante le semplificazioni rispetto al problema generale rendano il problema ristretto analiticamente risolubile in forma chiusa, la trattazione matematica risulta ancora alquanto complessa, ed esula dagli obiettivi del presente lavoro. Alcune considerazioni quantitative possono tuttavia essere fatte con l’ulteriore semplificazione di considerare il moto dei tre corpi limitato in un piano, come avviene con ottima approssimazione nel caso del sistema Sole–Terra–Luna e, più in generale, nel caso del moto di un pianeta del sistema solare soggetto all’interazione del Sole e di Giove. Seguendo la trattazione proposta in [2], il moto del corpo di massa avviene nel piano illustrato in Fig. 2, con l’ipotesi che il moto dei due corpi primari M1 e M2 sia un moto circolare uniforme attorno al loro centro di massa G con velocità angolare costante . Applicando il principio di conservazione dell’energia meccanica nel sistema di riferimento rotante solidale con i due corpi primari, è possibile scrivere l’integrale primo dell’energia, universalmente noto come integrale di Jacobi: (8)

dove con v si indica la velocità del corpo m. Il valore (costante) dell’energia E rappresenta, come nel caso del problema

Fig. 2. Problema ristretto dei tre corpi nel caso di moto piano


dei due corpi, il parametro fondamentale caratterizzante il moto del corpo di massa m rispetto agli altri due. Dallo studio dell’Eq. 8 è possibile fare alcune considerazioni riguardo al moto del corpo m, in particolare per quanto riguarda le possibili posizioni di equilibrio di m, corrispondenti ai punti dove si annulla la sua velocità (v = 0). Essendo infatti il termine , risulta: (9)

che rappresenta una limitazione per il raggio vettore r (ricordando che anche R1 e R2 dipendono da r). Il caso limite dell’ Eq. 9 corrispondente all’uguaglianza definisce le superfici in cui v=0, solitamente denominate superfici di Hill. Lo studio delle caratteristiche delle superfici di Hill è interessante in quanto esse dividono le regioni di spazio accessibili da parte del corpo m da quelle non accessibili, sulla base del valore dell’energia E da esso posseduta. In Fig. 3 (tratta da [2]) è riportata una sezione delle superfici lungo la retta che unisce i corpi M 1 e M2 (calcolate nel caso in cui M1=4M2), mentre in Fig. 4 tali superfici sono visualizzate nel piano contenente i tre corpi e perpendicolare ad , per diversi valori crescenti dell’energia . I cinque punti in cui le curve hanno un massimo o un minimo, contrassegnati nelle Figg. 3–4 con L1, L2 , L3, L4 e L5, sono detti punti di Lagrange. Osservando la Fig. 5 risulta più chiaro quanto detto a proposito delle regioni

ammesse (riportate in chiaro) e proibite (riportate in scuro) per il corpo di massa m. Se m ha energia E < E1, rimane confinato in due regioni non comunicanti attorno a M 1 o M 2, oppure all’esterno della regione scura, lontano da entrambi i corpi primari. Le due regioni ammesse si uniscono nel punto di Lagrange L1, e m può passare dall’una all’altra, solo se E > E2. Quindi, ad esempio, se m è un satellite in moto nello spazio fra la Terra (M1) e la Luna (M2), esso, partendo da Terra, può raggiungere la Luna solo se la sua energia è tale da rispettare quest’ultima condizione. Come atteso, l’estensione delle regioni scure proibite si riduce progressivamente all’aumentare dell’energia E del corpo m. I cinque punti di Lagrange rappresentano i punti in cui la forza risultante agente su m si annulla. Essi sono dunque possibili punti di equilibrio per m. Senza entrare nel dettaglio dei calcoli, si può dimostrare che i primi tre punti (L1, L2 e L3), allineati sulla retta congiungente M1 e M2 e dipendenti dal rapporto M1/ M2, sono punti di equilibrio instabile per m. Gli altri due punti, L4 e L5, sono invece indipendenti da M1 e M2 , forma-

21


no con le loro posizioni due triangoli equilateri, e rappresentano punti di equilibrio stabile. Una conferma sperimentale di quest’ultimo risultato è fornita dall’osservazione del sistema Sole– Giove, per il quale, in corrispondenza dei punti di Lagrange L4 e L5, esistono due famiglie di pianetini (detti “Troiani” e “Greci”) che seguono e precedono solidalmente il moto di Giove attorno al Sole (Fig. 6). Anche il sistema Terra–Luna ha due punti di Lagrange stabili, in cui potrebbero formarsi addensamenti di materia (micrometeoriti, polvere cosmica, . . . ), anche se le osservazioni non hanno ancora evidenziato nulla.

tato già noto che si potessero calcolare soluzioni approssimate del problema valide per un certo intervallo di tempo. Tuttavia egli dimostrò che era impossibile calcolare con errore arbitrariamente piccolo una soluzione valida per un intervallo di tempo arbitrariamente grande e per tutte le condizioni iniziali di posizione e velocità ottenute da piccole

Riferimenti bibliografici

Ordine o Caos? Al di là delle varie soluzioni più o meno approssimate che si riescono ad ottenere (quali, ad esempio, quelle appena discusse del problema ristretto), il problema generale dei tre corpi ha rappresentato una sfida per diverse generazioni di matematici e fisici dal secolo XVIII in poi. In particolare, l’attenzione si è concentrata sugli aspetti teorici riguardanti la risoluzione delle equazioni differenziali che descrivono il moto dei tre corpi. L’importanza della risoluzione del problema era così sentita che alla fine dell’ottocento il re di Svezia, Oskar II, istituì un premio da consegnare allo scienziato che avesse risolto il problema in forma completa. Il premio del re di Svezia fu assegnato nel 1889 allo scienziato francese Henri Poincaré, non tanto perché egli avesse trovato una soluzione del problema, ma piuttosto perché egli riuscì a dimostrare matematicamente che il problema non aveva soluzione, nel senso della definizione di soluzione proposta come soluzione periodica. In sostanza, senza entrare nel dettaglio delle considerazioni matematiche svolte [6], Poincaré confermò il risul22

avuto conseguenze dirompenti sulle basi stesse della fisica classica, mettendo in crisi il determinismo della meccanica newtoniana, per la quale “il futuro è determinato in maniera univoca dallo stato presente” [6]. In realtà, la non linearità delle semplici equazioni che governano il moto di un sistema costituito da tre corpi interagenti per mezzo della forza di attrazione gravitazionale (Eq. 5) è responsabile di un comportamento non semplice del sistema stesso. Simile comportamento caotico è poi stato successivamente studiato su altri sistemi descritti da equazioni non lineari, quali i fluidi con bassa viscosità, caratterizzati da moti turbolenti aventi caratteristiche tipicamente caotiche. ◊

perturbazioni di una condizione assegnata. Inoltre, Poincaré mostrò che in problemi del tipo di quello dei tre corpi esistono sempre orbite instabili, che dipendono fortemente dalle condizioni iniziali, per cui piccole variazioni di quest’ultime determinano significative variazioni nell’orbita. La conseguenza principale di quest’ultimo risultato è che il moto di un sistema composto da tre corpi interagenti per mezzo della forza di gravitazione ha un comportamento caotico. Esso infatti presenta soluzioni non periodiche dipendenti dalle condizioni iniziali del problema, caratteristiche tipiche di quelli che poi la fisica del XX secolo ha definito come sistemi caotici, cioè sistemi la cui evoluzione temporale è estremamente irregolare e non può essere determinata con esattezza conoscendo le condizioni iniziali e le leggi fisiche che la governano. Il risultato conseguito da Poincaré ha

[1] Goldstein, H., 1988. Meccanica Classica. Zanichelli. [2] Fabri, E., e Penco, U., 2002. Lezioni di Astronomia. Università degli Studi di Pisa – URL: http://www.df.unipi.it/ ~penco/Astronomia/. [3] Whittaker, E., 1917. A Treatise on the Analytical Dynamics of Particles and Rigid Bodies. Cambridge University Press. [4] Giorgilli, A., 2009. Appunti di Meccanica Celeste – Università degli Studi di Milano – URL: http:// newrobin.mat.unimi.it/users/ antonio/meccel/meccel.html. [5] Milani, A., 1978. Orbite Periodiche, Perturbazioni, Risonanze: Elementi di Storia Interna ed Esterna della Meccanica Celeste. Quaderni del Dipartimento di Matematica dell’Università del Salento URL: http://siba-ese.unile.it/ index.php/quadmat/issue/view/ 832. [6] Bonolis, L., 2009. Il moto dei pianeti: ordine o caos? Il problema dei tre corpi una sfida per la meccanica celeste. Associazione per l’Insegnamento della Fisica – URL: http://www.lfns.it/ STORIA//Materiali%20Scuole/ ferrara2009/ Bonolis_Tre_CorpiAIF%202009.pdf.


La dea lunatica Il mito di Diana nella saletta del Parmigianino a Fontanellato di Fabio Sottili a luna nel mito classico si lega a Diana, la dea che col suo carro porta l’oscurità, dopo che il fratello Apollo ha illuminato il giorno cavalcando sul carro solare. Il suo arco d’argento è il simbolo della luna nuova, e l’iconografia tradizionale la vede incoronata della curva falcata dell’astro. Nel mondo antico è considerata protettrice dei boschi e della selvaggina, e viene venerata come dea della caccia, i cui attributi sono l’arco, la faretra e la

Fig. 1

fiaccola, circondata dal cane e dalla cerva, animali a lei sacri. Vive libera e sola; talvolta però ricerca la compagnia di ninfe e cani che l’aiutano durante la caccia nei boschi ombrosi, lungo chiari ruscelli e sulle rive di laghetti, dove danza e si bagna al chiarore lunare. Vergine dea vendicativa e misteriosa che può precipitare nel crimine e nella follia, spesso si presenta con una nudità perfetta ma inavvicinabile da qualunque uomo: per aver visto Diana nuda durante un bagno, il cacciatore Atteone,

figlio di Aristeo, fu sbranato dai suoi stessi cani, secondo quanto raccontano le Metamorfosi di Ovidio. Soggetto ricorrente nelle residenze suburbane per il legame con la caccia, uno dei passatempi preferiti dagli aristocratici durante le loro villeggiature, la storia di Diana ha trovato una delle più celebrate e criptiche rappresentazioni nella rocca di Fontanellato (nelle vicinanze di Parma), primo indiscusso capolavoro di un tenero ed elegante pittore del Manierismo emiliano, France-

Fontanellato, Rocca Sanvitale

23


sco Mazzola detto il Parmigianino. Conte del feudo di Fontanellato era divenuto nel 1513 il diciassettenne Galeazzo Sanvitale, nobile filofrancese, sposo nel 1516 di Paola Gonzaga, figlia del marchese di Sabbioneta e appartenente ad un ramo cadetto della potente famiglia signora di Mantova. Se nella residenza di Gazzuolo il padre di Paola si intratteneva con l’Ariosto, il Bandello e il Castiglione, altrettanto nella loro corte di Fontanellato i novelli sposi ospitavano umanisti, nonché uomini di fede e di lettere vicini all’effimero movimento che propugnò un riformismo religioso anche in Italia. L’opera pittorica, secondo la critica più recente, venne approntata fra la primavera del 1523 e l’estate del 1524, anche se Vasari non ne fa alcun cenno nelle sue Vite, perché fu tenuta nascosta dai Sanvitale fino al 1696; stessa damnatio memoriae subì la Camera della Badessa nel monastero di San Paolo, sempre a Parma, affrescata dal Correggio col più bel pergolato del Rinascimento (1518-19), evidente modello per quello dell’impresa di Fontanellato. Quando nel 1566 Giorgio Vasari arriva a Parma per la seconda edizione delle Vite, non vede né sente alcuna notizia di entrambi gli affreschi, nonostante l’aretino fosse un grande estimatore dei due artisti emiliani. Ciò ha fatto accrescere ancora di più la curiosità per un’opera che già di per sé si dimostra fortemente enigmatica ed intellettualistica, prodotto di una corte umanistica dalla complessa ed ermetica cultura. Anche la posizione della stanza al piano terra del castello labirintico di Fontanellato, lontana dagli appartamenti di rappresentanza, e probabilmente priva di finestre in origine, accresce il 24

Fig. 2

Parmigianino, Ritratto del conte Galeazzo Sanvitale, 1524. Napoli, Museo di Capodimonte

senso di mistero che aleggia sulla narrazione pittorica di Parmigianino. Al di là delle ipotesi avanzate finora sul significato simbolico del decoro di una stanza dalla funzione incerta (bagno, boudoir, stufetta, studiolo, sacrario familiare), e che ne hanno proposto di volta in volta una lettura alchemica, neoplatonica, cristologica, petrarchesca, la più

chiara interpretazione sembra possibile partendo da un’analisi degli stessi luoghi, oltre che dal testo di Ovidio e dalle vicende della famiglia Sanvitale. Giovani i committenti, ancor più giovane Parmigianino, allora appena ventenne, che nell’Autoritratto coevo (oggi a Vienna) si effigiava angelico, efebico ed imberbe, ma riflesso, con curiosa biz-


Fig. 3

Parmigianino, Saletta di Diana e Atteone, Parete con Atteone-donna a caccia. Fontanellato, Rocca Sanvitale

zarria, da uno specchio convesso. Lo stesso specchio è al culmine della stanza di Fontanellato. Quest’ultima misura tre metri e mezzo per quattro e mezzo, è coperta da una volta a botte lunettata a sesto ribassato, e presenta tre registri ad affresco che poggiano su una cornice dorata sulla quale corre una scritta che non è né una citazione da Ovidio, né da nessun altro testo classico: AD DIANAM / DIC DEA SI MISERUM SORS HUC ACTEONA DUXIT A TE CUR CANIBUS / TRADITUR ESCA SUIS? NON NISI MORTALES ALIQUO / PRO CRIMINE PENAS FERRE LICET: TALIS NEC DECET IRA / DEAS (“A Diana. Di’, o dea, perché, se la Sorte che ha condotto qui il misero Atteone, egli è da te dato in pasto ai suoi cani? Non per altro che per

una colpa è lecito che i mortali subiscano una pena: un’ira tale non si addice alle dee”). Alla sommità della volta, sulla cornice dello specchio anamorfico, un’altra scritta conclude l’invocazione a Diana: RESPICE FINEM (“Rifletti sulla fine”). Il registro inferiore finge un ambiente dalle volte mosaicate d’oro, con lunette sostenute da peducci con le effigi di Medusa (simbolo di morte), per accogliere la tragica storia di Atteone; il registro intermedio rappresenta invece un meraviglioso pergolato di rose, animato da vivaci putti, per indicare il limbo dell’innocenza; infine sul cielo, al centro della volta, domina lo specchio convesso circondato dalla scritta che allude al fine supremo (Dio), al quale l’uomo deve guardare con fiducia. Siamo nel 1523. Per i sostenitori della

Fig. 4 Parmigianino, Saletta di Diana e Atteone, Particolare del levriere tenuto al guinzaglio da Atteone-donna nella parete con Atteone a caccia. Fontanellato, Rocca Sanvitale

25


Fig. 5

Parmigianino, Saletta di Diana e Atteone, Parete con l’incontro fra Diana e Atteone. Fontanellato, Rocca Sanvitale

Francia, come Galeazzo Sanvitale, sono anni critici, poiché già da due anni i francesi sono stati scacciati dal ducato di Milano, al quale appartenevano i territori di Parma e Piacenza fin dal 1512. Il clima teso per gli eventi bellici e politici viene accentuato da un lutto avvenuto in quell’anno alla corte di Fontanellato: poco dopo la nascita muore il secondogenito, e unico maschio, dei conti. 26

È in questo contesto che Parmigianino affrescò la sala del castello, certamente entro l’autunno del 1524, ossia prima della sua partenza per Roma. All’epoca il pittore, pur giovanissimo, aveva dato prova delle sue alte qualità in vari dipinti da cavalletto e nell’affrescatura della chiesa di San Giovanni Evangelista a Parma; ma sarà proprio l’opera di Fontanellato a rappresentare una delle fasi

cruciali della sua arte sofisticata, idealizzante, segreta ed elegantissima, consacrandola come uno dei massimi esempi della pittura di Maniera cinquecentesca. Il progetto iconografico risulta misterioso per diversi aspetti, pertanto conviene partire dalla lettura della narrazione pittorica per comprendere il suo significato simbolico e la ragione che lo ha generato. Seguendo le Metamorfosi di Ovidio,


dosso al cacciatore uno spruzzo d’acqua che lo trasforma in un cervo, il quale viene così immediatamente sbranato dagli stessi suoi cani che lo avevano seguito. Il primo elemento chiave per la lettura dell’opera è la vicenda di Atteone, il quale, pur essendo incolpevole, viene raggiunto da una punizione crudele e sproporzionata della divinità rispetto ad un atto compiuto in modo involontario, perché il cacciatore non ha scelto di offendere Diana; è il caso a portarlo nel luogo dove si trova la dea. Tale concetto, infatti, si trova scritto con caratteri all’antica lungo il fregio che sottende l’affresco della saletta. Il secondo elemento è rappresentato dalle forme con le quali viene proposto il protagonista delle pitture: Parmigianino raffigura Atteone esclusivamente con sembianze femminili, secondo quanto è ravvisabile anche da uno stu-

Atteone mentre sta partecipando ad una battuta di caccia in una foresta con un gruppo di amici, rimane solo e si addentra nel folto della vegetazione, dove, a sua insaputa, Diana con alcune ninfe sta bagnandosi nelle acque di una sorgente. Facendosi largo fra le fronde del bosco Atteone si trova proprio di fronte alla dea, nuda e bellissima: questa si vendica immediatamente per la violazione della sua intimità gettando ad-

Fig. 6

dio preparatorio per l’affresco ora conservato a New York. Forse è questa la ragione che ha portato il pittore a posizionare l’Atteone-donna sopra la parola Acteona della sottostante iscrizione, il cui accusativo alla greca suona femminile a orecchie italiane. Proprio nel 1523 nel castello di Fontanellato una donna, Paola Gonzaga, era stata punita ingiustamente dal destino con la perdita del figlio appena nato. Lo stesso bimbo è stato effigiato sopra la lunetta in cui Atteone viene dilaniato dalla sua muta di cani, e viene morso dal suo cane preferito, riconoscibile dal collare ornato dalla conchiglia bivalve: nell’antichità la conchiglia era simbolo della maternità, e Diana era considerata la protettrice delle partorienti e dei lattanti. Proprio Galeazzo Sanvitale aveva la conchiglia come emblema, secondo quanto è ravvisabile nel ritratto che Parmigianino gli fece durante il soggiorno

Parmigianino, Saletta di Diana e Atteone, Particolare della metamorfosi di Atteone-donna in cervo nella parete raffigurante l’incontro fra Diana e Atteone. Fontanellato, Rocca Sanvitale

27


Fig. 8 Parmigianino, Saletta di Diana e Atteone, Particolare effigiante i figli di Galeazzo e Paola Sanvitale nella parete con l’uccisione di Atteone-cervo. Fontanellato, Rocca Sanvitale.

a Fontanellato, ed ora presente nelle collezioni di Capodimonte. Il bambino viene raffigurato nell’affresco con una collana di granati mentre tiene in mano un ramo di ciliegie, simboli di una morte prematura, e viene tenuto in braccio dalla sorella, poco più grande di lui. Siamo quindi di fronte ad un’allegoria che tratteggia la tragedia vissuta dalla 28

nobildonna, colpita senza una ragione dalla sua stessa divinità protettrice. La stanza diverrebbe in tal modo una cripta del dolore, un luogo della memoria familiare e della meditazione, destinato al ricordo del bimbo; infatti le teste di Medusa (simbolo di morte) alla base delle lunette sarebbero inappropriate in un ambiente dall’uso conviviale. Al tema della morte si legano anche di-

verse altre figure dipinte. Nella lunetta a destra di quella dove è raffigurata l’uccisione del cervo vediamo un giovane ed un vecchio, allusione al trascorrere della vita negata al neonato. Una delle ninfe ignude a destra di Diana posa la mano su due libri, quello della Vita e quello della Morte. La donna che sovrasta l’attuale finestra, nella lunetta che fronteggia quella di Diana, raffigura ancora una


Fig. 9

Parmigianino, Saletta di Diana e Atteone, Particolare della parete con Diana-Ecate. Fontanellato, Rocca Sanvitale.

volta la dea (tradizione vuole che le fattezze del volto siano quelle di Paola Gonzaga) rappresentata qui come Ecate, sua personalità infera, legata alla morte, che tiene in una mano il cantaro del vino per le libagioni funebri e nell’altra una spiga di grano, probabile allusione al sacrificio di Cristo, anch’esso morto senza colpa per soddisfare il disegno divino. Merita ricordare che proprio in quegli anni alla corte di Giulia Gonzaga Colonna, sorella di Paola, si discuteva di temi protestanti, quali il libero arbitrio, la grazia, e la predestinazione.

Non dobbiamo però considerare l’opera come un’esaltazione delle idee luterane, infatti notiamo due atmosfere diverse nei vari registri del decoro pittorico: quello più basso (la storia di Atteone) rappresenta un grido di rivolta contro il destino, mentre gli altri due, con serenità, aprono lo sguardo verso un giardino fiorito sul cui cielo campeggia l’occhio divino, fine ultimo dello sguardo dell’uomo, che lì vi si riflette. Gli affreschi della stanza, pertanto, partendo da un personale evento doloroso della famiglia Sanvitale riletto in chia-

ve mitologica, si chiudono con una riflessione generale sul destino dell’uomo, manifestando ormai quella crisi di certezze propria dell’età della Maniera; anche lo stile pittorico di Parmigianino, pur avvicinandosi a quello del Correggio, si fa movimentato, pieno di torsioni e contrappunti, con l’allungamento delle figure ed un nervosismo nel disegno e nel colore, che conduce il pittore ad una forma pura, svincolata dalle irregolarità della natura, secondo quella ricerca che è frutto di un’alta deformazione intellettualistica, tipica dell’ultima fase del Rinascimento. ◊

Bibliografia: - P. Klossowski, Il Bagno di Diana, Milano 1983, con una nota di Vittorio Sgarbi (pp. 151-162) - G. Guadalupi, F. M. Ricci, La Saletta del Parmigianino, in: Fontanellato. La Rocca Sanvitale, Milano 2002, pp. 24-47 - L. Fornari Schianchi, Parmigianino: gli esordi e le opere fino alla partenza per Roma (1524), in: Parmigianino e il manierismo europeo, a cura di L. Fornari Schianchi, S. Ferino-Pagden, catalogo della mostra allestita alla Galleria Nazionale di Parma (8 febbraio – 15 maggio 2003) e al Kunsthistorisches Museum di Vienna (4 giugno – 14 settembre 2003), Milano 2003, pp. 22-26, al quale si rimanda per ogni ulteriore approfondimento.

29


Note sulla luna, confidente prediletta di Giacomo Leopardi “Vedendo meco viaggiar la luna” di Doria Polli a luna è stata parte dello studio matto e disperatissimo1 di Leopardi che assai giovane ha scritto una Storia dell’astronomia e a tale riguardo lo stesso I. Calvino ci ricorda che “la contemplazione del cielo notturno che ispirerà a Leopardi i suoi versi più belli non era solo un motivo lirico; quando parlava della luna Leopardi sapeva esattamente di cosa parlava.”2 Principale confidente nei Canti, compare fin dalla prime pagine dello Zibaldone ed è protagonista anche in Dialogo della Terra e della Luna delle Operette morali, dove più chiaramente rivela, confermandole, alcune sue caratteristiche, quale quella di esercitare una vera e propria funzione conoscitiva nei confronti della terra e della condizione umana. Presenza assidua nei testi di poesia e prosa di Leopardi, la luna sia stimola l’immaginazione, sia aiuta a meglio comprendere la stessa realtà, e nell’ adempiere questa duplice funzione è accompagnata da espressioni lessicali sorvegliatissime, secondo l’attento studio offerto dall’autore nelle pagine del suo Zibaldone, a cominciare dalla distinzione tra parole e termini: le prime capaci nella loro vaghezza di dilatare spazi immaginativi, i secondi invece più adatti, in virtù della loro capacità di determinare concetti, al linguaggio scientifico.3 Per tentare di comprendere questo duplice ruolo affidato alla luna, meritano attenzione sia gli aggettivi sia le modalità d’azione che le vengono attribuite e che più frequentemente appartengono all’area semantica della luce, che pure nello Zibaldone è oggetto di particolare studio.4 Impossibile però riprodurre inte30

ramente la ricca aggettivazione scelta da Leopardi per questa sua fedele compagna, le cui diverse fasi ha davvero seguito nell’intero suo corso di poeta e che pure ha assegnato quale fedele compagna all’uomo in cammino, si chiami viatore o pastore errante o carrettiere o ancora confuso viatore.5 Essa è stata impiegata da Leopardi nelle pagine di prosa e poesia, dai registri più diversi per rappresentare le situazioni più diversificate: da quelle letteralmente scherzose a quelle ironiche e critiche a quelle tragiche a quelle straordinariamente liriche. Insomma la luna è parte integrante del complesso pensiero leopardiano e solo il ricorso a dirette citazioni può offrirci alcuni spunti di riflessione sull’importanza che essa riveste. Risalgono al 1816 i versi di Appressamento della morte, inserito poi nei “Frammenti”6, in cui la luna compare con la sua luce argentea ad illuminare gli spazi di un umido candore e la sua scomparsa coincide significativamente con la comparsa di un nugol torbo, foriero di tempesta. “(…) Spandeva il suo chiaror per ogni banda la sorella del sole, e fea d’argento gli arbori ch’a quel loco eran ghirlanda. (…) Limpido il mar da lungi, e le campagne e le foreste, e tutte ad una ad una le cime si scoprian delle montagne. In questa ombra giacea la valle bruna, e i collicelli intorno rivestia del suo candor la rugiadosa luna. (…) Un nugol torbo, padre di procella,

sorgea di dietro ai monti, e crescea tanto, che più non si scopria luna né stella.” Cronologicamente l’esperienza poetica si apre dunque con il chiarore di questa rugiadosa luna che però viene ottenebrato e sembra così quasi anticipare quel tragico tramonto verso la conclusione dei Canti. Dei “Frammenti” uno riveste particolare interesse perché costituito da un idillio a due voci tra i pastori Alceta e Melisso incentrato su un sogno del primo circa la caduta della luna dal cielo… “infin che venne a dar di colpo in mezzo al prato;” Alceta, con un linguaggio semplice e concreto, nel suo breve racconto esprime il proprio spavento: “La luna, come ho detto, in mezzo al prato si spegneva annerando a poco a poco, e ne fumavan l’erbe intorno intorno. Allor mirando in ciel, vidi rimaso come un barlume, o un’orma, anzi una nicchia, ond’ella fosse svelta; in cotal guisa, ch’io n’agghiacciava; e ancor non m’assicuro.” Nella sua ingenuità, non coglie l’ironia dell’amico: “E ben hai che temer, che agevol cosa fora cader la luna in sul tuo campo.” Anzi continua nei suoi pensieri sulla caduta delle molteplici stelle che vengono poi conclusi dal più accorto Melisso con una riflessione sull’unicità della luna. “…Ma sola ha questa luna in ciel, che da nessuno cader fu vista mai se non in sogno.” 7 Nella canzone Bruto minore del 1821, la luna già funge, quale emblema della natura, da testimone indifferente delle vicende storico-drammatiche dell’operare umano, come risalta dalla aggettivazione conferitale di candida, placida e


tacita che stanno a significare la sua insensibilità, tanto più perché in netto contrasto con gli aggettivi inquieta, funesta propri dei luoghi da lei esplorati e, forse, unico segno di ridimensionamento di tale opposizione, il permanere del suo immutato raggio anche quando il popolo italico sarà reso servo.8 Nell’Ultimo canto di Saffo, che con la precedente costituisce un dittico per il suicidio dei rispettivi protagonisti, la luna, nella stessa apertura, la notte e l’astro di Venere sono invece invocate quali dilettose e care immagini.9 Così pure nella Sera del dì di festa: “Dolce e chiara è la notte e senza vento, e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti posa la luna, e di lontan rivela serena ogni montagna.” (…)10 In questi tipici versi leopardiani, propri di uno degli Idilli11, la calma della luna ben si addice alla altrettanto tranquilla notte e svolge la sua funzione primaria di illuminare luoghi lontani, come rasserenati dalla sua luce. E’ un’immagine di cui Leopardi ricorda la somiglianza con un passo dell’Iliade da lui tradotto nel suo Discorso di un italiano sulla poesia romantica. Nell’idillio a lei dedicato, secondo quanto enunciato dal titolo Alla luna,

la incontriamo come confidente diletta dell’animo angosciato del poeta, perché oltre che partecipe quasi al suo dolore con il suo nebuloso e tremulo volto è per lui motivo di conforto, in quanto gli suscita la ricordanza che in Leopardi è sempre fonte di piacere.12 Essa è poi salutata affettuosamente dal poeta come benigna delle notti reina nella Vita solitaria, in cui il suo raggio risulta infesto alle malvage menti, nella sua azione rivelatrice per la quale era stato accusato anche dal poeta in passato, mentre nella sua solitudine ci dice “Or sempre loderollo, o ch’io ti miri veleggiar tra le nubi, o che serena dominatrice dell’etereo campo, questa flebil riguardi umana sede.” 13 E’ già in questo sguardo della luna nei confronti della flebil umana sede che possiamo cogliere la funzione conoscitiva da essa svolta nei confronti del mondo umano approfondita con ironia critica nel Dialogo della Terra e della Luna.14 Qui, come in numerose altre Operette morali, Leopardi attua la sua critica al geocentrismo e induce a riflettere sul relativismo delle nostre presunte conoscenze se non addirittura sui nostri errori e, soprattutto, sulla presenza universale

del male, tramite una vasta gamma di registri linguistici. Nell’operetta in esame, sorprende già il fatto di incontrare una Luna personificata, solitamente silenziosa, muta nei Canti, viceversa saggia interlocutrice, capace di modulare i suoi toni e le espressioni passando dal comico al malinconico, al tragico, sebbene si presenti sempre amica del silenzio per affrontare serie questioni con la Terra, che si rivela peggio che vanerella nelle sue ostinate convinzioni di conformità di qualunque parte del mondo a se stessa. Entrambe si dichiarano assordate, ma la Terra anche a tale proposito dimostra una mente ottusa, analoga a quella degli aristotelici di galileiana memoria, perché convinta della presenza attribuita all’antico Pitagora di un suono piacevolissimo che fanno i corpi celesti coi loro moti. Altro suo convincimento che potremmo davvero definire terra-terra, è che la Luna sia abitata da uomini sebbene ammetta “per quanto mi sforzi di allungare queste mie corna, che gli uomini chiamano monti e picchi; colla punta delle quali ti vengo mirando, a uso di lumacone; non arrivo a scoprire in te nessun abitante”. Del tutto diverso l’atteggiamento della Luna che sostiene, in una sorta di socratica ignoranza, “a quel che io stimo,

31


degli uomini, io non ho compreso un’acca.” La Terra poi riconoscendosi di grossa pasta e di cervello tondo procede dapprima con una lunga serie di ciance, piene dei più diversi e radicati pregiudizi umani, ma nel corso del dialogo è indotta ad assumere un atteggiamento più prudente, sebbene non riesca a liberarsi da un sapere meramente libresco. Dal Dialogo, nelle sue intrinseche caratteristiche dialettiche, emerge addirittura una corrosione della mirabile visione della luna offertaci da Ariosto; escogitata allora in funzione critica verso la società del suo tempo, perché la luna, piena di tutto ciò che in terra si perdeva, era stracolma di senno e la terra era ridotta a regno della pazzia, è da Leopardi irrisa: la terra continua ad essere piena di pazzia, ma di senno non rimane traccia nemmeno sulla luna! Terra e Luna si rivelano comuni ricettacoli di male: “perché il male è cosa comune a tutti i pianeti dell’universo, o almeno di questo mondo solare (…)”, e la Terra a conclusione del dialogo, acquisita la consapevolezza della cosmica negatività che può spaventare gli uomini, non a caso qui chiamati gente, non vuole irrompere loro il sonno, che è il maggiore bene che abbiano. Dopo la maieutica esercitata nel dialogare con la Terra, la luna ricompare

nei Canti, nuovamente silenziosa, muta, ma il suo è un silenzio eloquente. Di nuovo vergine, intatta, solinga, eterna peregrina, pensosa, giovinetta immortale, candida appare negli splendidi versi del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, allo stesso pastore che, nel suo cammino lacero e sanguinoso, pur avendo per meta un abisso orrido, immenso, non smette di osservare ed interrogare questa sua muta compagna di viaggio. Essa permane muta in sul deserto piano, non risponde alle profonde domande di senso: “Che fa l’aria infinita, e quel profondo infinito seren? Che vuol dire questa solitudine immensa? Ed io che sono?” 15 Ed il pastore errante Leopardi, dopo aver ipotizzato una sorte migliore almeno per gli animali esentati dalla noia, conclude: “Forse in qual forma, in quale stato che sia, dentro covile o cuna, è funesto a chi nasce il dì natale.” 16 C’è nel Sabato del villaggio un quadro sereno al biancheggiar della recente luna. Infine, davvero alla fine di un cammino esistenziale breve ma intenso, perché è nel 1836 che Leopardi scrive Il Tramonto della luna, dove emblematicamente “giunta al confin del cielo, dietro Appennino od Alpe, o del Tirreno nell’infinito seno

scende la luna; e si scolora il mondo;”17 essa, sempre protagonista, viene letteralmente salutata con mesta melodia dal carrettier, perché ancora una volta, l’ultima ormai, l’estremo albor della fuggente luce, che dianzi gli fu duce, è sentita come fedele compagna, guida meritevole di essere salutata. Il suo tramonto viene paragonato al finire della giovinezza, che lascia abbandonata, oscura la vita umana, aggravata poi dalla vecchiaia; in definitiva anche in questi ultimi versi incontriamo nuovamente l’uomo in cammino, che nella sua continua ricerca del significato della propria esistenza è confuso viatore, testimone della reciproca estraneità tra lui ed il mondo naturale: questo quando sarà tramontato lo splendor che (…) inargentava della notte il velo, sarà ancora letteralmente inondato dalla luce del sole, mentre la vita mortal (…) vedova è insino al fine.”18 Leopardi non ha dunque mai distolto il suo sguardo dalla luna, fedele a quel suo vedendo meco viaggiar la luna, uno dei primi pensieri annotati nello Zibaldone, nel suo percorso poeticoconoscitivo con cui non smette di sollecitare anche il nostro sguardo di lettori, perché tutte le volte che ci parla del chiarore lunare rischiara la nostra piccolezza. ◊

cfr. Lettera a P. Giordani del 2 Marzo 1818, in vol. V, di Tutte le opere, MI, 1949. cfr. I. Calvino, Lezioni Americane, MI, 1988, p. 26. cfr. quanto precisato da G. Leopardi, nell’Aprile del 1820, in Zibaldone di pensieri, MI, 1991, vol. 1, p. 123: Le parole come osserva il Beccaria (tratt. dello stile) non presentano la sola idea dell’oggetto significato, ma quando più quando meno immagini accessorie. Ed è pregio sommo della lingua l’aver di queste parole. Le voci scientifiche presentano la nuda e circoscritta idea di quel tal oggetto, e perciò si chiamano termini perché determinano e definiscono la cosa da tutte le parti. 4) cfr. G. Leopardi, op. cit., p. 1013: Da quella parte della mia teoria del piacere dove si mostra come degli oggetti veduti per metà, o con certi impedimenti ec. ci destino idee indefinite, si spiega perché piaccia la luce del sole o della luna, veduta in luogo dov’essi non si vedano e non si scopra la sorgente della luce; un luogo solamente in parte illuminato da essa luce; il riflesso di detta luce, e i vari effetti materiali che ne derivano; il penetrare di detta luce in luoghi dov’ella divenga incerta ed impedita, e non bene si distingua, come attraverso un canneto, in una selva, per li balconi socchiusi ec. ec.; 5) Così sono denominati rispettivamente i personaggi che compaiono in: Alla Primavera o delle favole antiche, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia e in Il tramonto della luna, tutti presenti in G. Leopardi, Canti, MI, 1993, a cura di U. Dotti. 6) cfr. G. Leopardi, Frammento XXXIX, in Canti, op. cit., pp. 472-6. 7) cfr. G. Leopardi, Frammento XXXVII, in op. cit., pp. 467-9 8) cfr. E tu su l’alpe l’immutato raggio/tacita verserai quando ne’ danni/del servo italo nome,/sotto barbaro piede/rintronerà quella solinga sede. In G. Leopardi, Bruto minore, vv. 87-90 in Canti, op. cit., p. 261. 9) cfr. Placida notte, e verecondo raggio/ della cadente luna; e tu che spunti/ fra la tacita selva in su la rupe,/ nunzio del giorno; oh dilettose e care/ mentre ignote mi fur l’erinni e il fato,/ sembianze agli occhi miei; già non arride/ spettacol molle ai disperati affetti. In G. Leopardi, Ultimo canto di Saffo, vv. 1-7 in Canti, op. cit., pp. 281-2. 10) cfr. G. Leopardi, la sera del dì di festa, vv. 1-4 in Canti, op. cit., p. 302. 11) Leopardi nei Disegni Letterari del 1828, definirà la sua poesia idillica composta tra il 1819 ed il 1821: Idilli esprimenti situazioni, affezioni, avventure storiche del mio animo. 12) Cfr. G. Leopardi, Zibaldone di pensieri, op. cit. p. 1122, in un pensiero del 25 Ottobre 1821, dove afferma: Siccome le impressioni, così le ricordanze della fanciullezza in qualunque età, sono più vive che quelle di qualunque altra età. E son piacevoli per la loro vivezza, anche le ricordanze d’immagini e di cose che nella fanciullezza ci erano dolorose, o spaventose ec. E per la stessa ragione ci è piacevole nella vita la ricordanza dolorosa, e quando bene la cagion del dolore non sia passata, e quando pure la ricordanza lo cagioni o lo accresca, come nella morte de’ nostri cari, il ricordarsi del passato ec. 13) cfr. G. Leopardi, La vita solitaria, vv. 100-4, in Canti, op. cit., p.119. 14) tutte le citazioni proposte di tale testo sono riprese da G. Leopardi, Dialogo della Terra e della Luna, pp.91-97 in G. Leopardi, Operette morali, Mi, 1998, a cura di A. Prete. 15) cfr. G. Leopardi, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, vv. 87-8 in Canti, op. cit., p. 373. 16) cfr. op. cit. , vv. 141-3, p. 376. 17) cfr. G. Leopardi, Il tramonto della luna, vv.9-12 18) cfr. op. cit. vv. 63 e 65, p. 445. 1) 2) 3)

32


Come uno specchio La Luna vista da Ludovico Ariosto: l’episodio di Astolfo di Pierluigi Niro Va E ’episodio dell’Orlando Furioso “Astolfo sulla Luna” è uno dei più celebri del poema ariostesco e può essere considerato a buon titolo il punto di massimo sviluppo letterario di un tema trasversale dell’opera: la riflessione del poeta sulla vanità dei desideri degli uomini e sulla loro ricerca infinita e indefinita di oggetti che si rivelano delusori. Il paladino Astolfo, che quasi per caso si ritrova sulla Luna guidato da Giovanni il Battista, è incaricato di recuperare il senno di Orlando, perduto in seguito alla sua pazzia amorosa, dovuta alla passione non ricambiata per Angelica, la donna oggetto della quêste che coinvolge i protagonisti del Furioso fin dal primo canto. La lettura simbolica di questo avvenimento rileva nel personaggio di Angelica la rappresentazione personificata delle cose ricercate dagli uomini che, incapaci di realizzare i loro desideri e di raggiungere i loro obiettivi “terreni”, impazziscono e perdono il senno. E sulla Luna Astolfo scopre un enorme vallone dove si trovano tutte le cose che, per colpa del tempo, della Fortuna o degli errori sono state perse dagli uomini sulla Terra. La rassegna allegorica degli oggetti perduti costituisce una laica affermazione della vanità di tutte le cose e di tutti i desideri degli uomini (che si integra con quella religiosa, contenuta nell’Ecclesiaste: “vanitas vanitatum et omnia vanitas”) per cui la perdita di senno si configura come “perdita primaria”, poiché

con esso viene a mancare l’elemento cardine del pensiero umano che si abbandona, così come Orlando, a una follia totale. Le ottave 69 – 86 del canto XXXIV immergono il lettore in un’atmosfera fantastica: con toni fiabeschi, lontani sia dalla tradizione epica del poema cavalleresco sia dalla sacralità tipica della descrizione letteraria dei viaggi ultramondani, la Luna è presentata come uno specchio della Terra (“come un acciar che non ha macchia alcuna”), di uguali dimensioni e con Astolfo sulla Luna, incisione di Gustave Doré all’interno fiumi, laghi, per l’edizione illustrata dell’Orlando Furioso campagne, città e castelli. Essa non è il “totalmente altro” caratteristico della visio- co contempla con distacco la piccolezne religiosa medievale o la perfetta sfe- za delle aspirazioni umane e il velo di ra celeste descritta dal sistema aristo- ipocrisia e di falsità che le ricopre. Patelico tolemaico, ma la manifestazio- radossalmente la descrizione della ne sensibile del processo di strania- Luna è più realistica, nonostante l’atmento tipico del poema: la Luna è mosfera fiabesca, di quella del castello complementare alla Terra, in quanto di Atlante, il mago che rinchiude in contiene tutto ciò che in essa si è per- un evanescente mondo di sogni alcuduto, o meglio è la rappresentazione ni personaggi, nonostante questa sua della Terra stessa vista da una prospet- dimora si trovi sulla Terra. La prigiotiva diversa, infinitamente lontana ed nia dell’uomo in un mondo effimero estranea nello spazio e nel tempo, dal- è molto più vicino a noi (poiché prela quale il poeta con sguardo ironico, sente sulla Terra), dunque, dell’effetdisincantato e forse anche malinconi- tiva realtà, rappresentata dall’enorme 33


specchio del vallone lunare. La Luna diviene perciò un topos letterario dal significato nuovo, il luogo d’ispirazione laica del rapporto rovesciato tra realtà e fantasia che mette in luce la natura vana e folle delle azioni di tutti gli uomini (significativa a questo proposito è l’ironica iterazione dell’aggettivo “altro” nella 72° ottava del canto, nella comparazione tra le caratteristiche della Terra e del suo satellite). E infatti con felice intuizione l’Ariosto esclude dal regno lunare la presenza della follia, poiché essa permane sulla Terra nella mente degli uomini. Queste considerazioni di carattere generale inglobano anche uno sguardo diretto alla società del suo tempo: tutti finiscono nella rete del poeta, adulatori, nobili, cortigiani, ecclesiastici, tradizioni sociali, superstizioni e poeti stessi; tutto ciò con misurata ironia, intesa come un nuovo strumento di studio e approccio alla realtà. L’episodio della Luna, tuttavia, non deve essere interpretato come una denuncia, da parte di Ariosto, della corruzione o del degrado morale della società quanto piuttosto come la constatazione generale della transitorietà delle vicende umane di ogni tempo e della piccolezza della Terra (quasi un’eco dantesca dell’ “aiuola che ci fa tanto feroci”1), che dalla Luna può essere finalmente vista con una prospettiva unitaria in tutta la sua contraddittorietà, ma senza cadere nel moralismo, grazie al grandangolo dell’ironia. Come l’Ariosto utilizza l’ironia allo stesso modo l’elemento magico è funzionale nell’episodio per la riuscita della laica missione di Astolfo che, non a caso, è l’unico nel poema a non subire la forza devastatrice della passione amorosa e dunque l’unico degno a compiere il viaggio per recuperare il senno di Orlando. Parte della critica ha evidenziato il parallelismo tra Ariosto e il suo personaggio che, come il poeta, dovrebbe essere scevro da passioni nascoste e da pregiudizi sull’umanità e di essa osservatore libero, attento e disinteressato. Tutta34

via è lo stesso Ariosto a informarci che anche lui è pienamente partecipe dell’ambiguità umana quando, al termine dell’episodio, l’autore interviene rivelando al lettore che anche il suo senno si trova lassù perché il suo cuore è stato trafitto dalla freccia dell’amore (“chi salirà per me, madonna, in cielo / a riportarne il mio perduto ingegno? / che, poi ch’uscì da’ bei occhi il telo / che ‘l cor mi fisse, ognior perdendo vegno” 2). Quindi “la pazzia umana, che in fondo coincide con la mutevole natura dei nostri desideri, non viene giudicata dall’alto di una sag gezza immobile e universale, ma nell’ambito di una consapevolezza della dinamica e del reciproco condizionarsi dei nostri affetti”.3 Il viaggio di Astolfo si configura come un’avventura eminentemente pratica: dopo avere abbandonato l’Inferno perché la sua porta era avvolta dal fumo, conclude il suo viaggio sulla Luna una volta raggiunto il suo scopo, ovvero una conoscenza umana e laica che si incarna nell’ampolla di vetro che contiene il senno del grande paladino. E nemmeno Astolfo si sorprende più di tanto di scoprire che anche il suo senno si trova sulla Luna, quanto piuttosto di trovare anche le ampolle appartenenti a quei personaggi terreni che rappresentavano un modello sociale, politico o culturale delle signorie italiane del XVI secolo. Il viaggio ultramondano di Astolfo sul carro del profeta Elia, guidato dalla figura di Giovanni il Battista, è dunque un’avventura laica nonostante i richiami religiosi: la Luna per la prima volta nella letteratura italiana è un oggetto che l’uomo non può dominare o conquistare, ma nemmeno contemplare passivamente: lo può scoprire e utilizzare come prospettiva sul mondo, come luogo filosofico che invita alla riflessione. Di qui la straordinaria modernità del Furioso e della sua poesia che non solo dissolve il mondo cavalleresco (secondo la definizione che ne dà Hegel nella sua Estetica), ma ci svela l’ambiguità dell’essere uomo

in tutti i suoi aspetti, delineando le contraddizioni e il dualismo spesso insuperabile tra ragione e sentimento presenti nei pensieri e nelle azioni dell’uomo, e che lo caratterizzano come tale. Interessante è notare l’influenza che Leon Battista Alberti ha avuto nella stesura di questo episodio: un passo del Somnium, che fa parte degli Intercoenales, ha molte caratteristiche in comune con la raffigurazione della Luna come un enorme bazar dove si trovano gli oggetti perduti sulla Terra. Un affresco che in Alberti è racchiuso in un sogno, quasi a voler raffigurare un mondo perduto, ma conoscibile attraverso il pensiero e lo spirito, mentre in Ariosto è un viaggio reale, uno sguardo diretto alla complessità della realtà che ci circonda. È significativo che Alberti sarà colui che svilupperà un metodo razionale nell’architettura, così come Ariosto ha sperimentato, con la sua idea di spazio circolare e tempo orizzontale, un’armonica perfezione strutturale in un solo apparentemente caotico labirinto di versi, immagini, sensazioni e riflessioni. Da questa raffigurazione emerge quello che è il fine del poema di Ariosto: l’aspirazione a un equilibrio nella vita; e il continuo errare all’interno del poema, inteso come viaggio, come divagazione fisica e spirituale, ma anche come errore (per conoscere si deve vagare e anche sbagliare, ma solo sbagliando si può conoscere davvero, come insegnerà un altro grande italiano che si occuperà della Luna, Galileo) costituisce la ricerca di un senso della misura tipico dell’uomo rinascimentale e che giustifica l’identificazione dell’Orlando furioso con l’Ariosto stesso, poeta ma soprattutto essere umano. ◊ 1 2 3

Paradiso, XXII, 151 Orlando furioso, canto XXXV, 1 Salinari - Ricci, Storia della letteratura italiana. Dal cinquecento al settecento. Laterza Edizioni Scolastiche


Per una lettura di Ciaula scopre la luna di Luigi Pirandello di Manuela Taddei ubblicata sul Corriere della sera del 1912, la novella Ciaula scopre la luna è solo apparentemente di impianto veristico: la zolfara (ben impressa nei ricordi del poeta che ne aveva fatta un’esperienza diretta, amministrando per tre mesi le miniere paterne nel 1886), la durezza del lavoro, lo sfruttamento degli operai, la protesta dei solfatari, la rievocazione dell’incidente in cui zi’ Scarda aveva perso un occhio e soprattutto il figlio Calicchio, la fatica bestiale a cui è sottoposto il povero Ciaula, lo stesso impianto narrativo impostato su un linguaggio parlato, ricco di esclamazioni e intercalari decisamente lontani dalla cultura pirandelliana e che spingono a pensare ad una regressione dell’autore, concorrono a un clima verista non privo di echi verghiani. Ci accorgiamo ben presto però che siamo di fronte a un testo altamente simbolico in cui la luna, anzi, la Luna, assume i tratti del divino, consola, lenisce le angosce, purifica. Come negli antichi miti, in cui Iside, dea egizia della luna, presiedeva alla resurrezione e col suo sparire e riapparire nel cielo nella sua pienezza era simbolo delle più profonde e inconsce speranze di rinascita degli uomini, anche in questa novella la Luna presiede a una rinascita, quella di Ciaula, giovane che fatichiamo a definire uomo perché più vicino alla bestialità ferina, intuibile anche dal solo modo di parlare che evoca più il verso di una cornacchia (ciaula significa proprio cornacchia) che quello umano, Ciaula scelto dall’autore perché creatura pri-

mitiva, ingenua, candida e per questo più vicino ai misteri della natura e quindi più adatto a sentire in tutta la sua ricchezza un’esperienza irrazionale. Ciaula, brutto e sconciato 1, ritardato mentale, anima semplice, vittima rassegnata di una esistenza che non gli concede neppure il diritto di coscienza del proprio abbrutimento, sembra non avere sentimenti se non quello della paura del buio della notte: attenzione, non del buio in senso lato, visto che tutta o quasi la sua esistenza si consuma nelle cave di zolfo, duecento metri sotto terra. Perché Ciaula ha paura del buio della notte? Perché l’aspetto delle cose, conosciuto e perciò rassicurante alla luce del sole, col buio della notte cambia (… la solitudine delle cose che restavano lì con un loro aspetto cangiato e quasi irriconoscibile, quando più nessuno le vedeva,gli avevano messo in tale subbuglio l’anima smarrita…): in altre parole Ciaula teme ciò che è diverso, diverso da quello che vede sempre con la luce del sole. Il “viaggio” che Ciaula compie si carica di significati simbolici, è un vero e proprio tragitto di formazione al cui termine il protagonista scopre o meglio, avverte, la piccolezza dell’uomo di fronte all’immensità dell’universo, avverte il mistero di un ordine delle cose che esiste indipendentemente dall’uomo e, forse, leopardianamente indifferente all’uomo stesso, che pur però ne fa parte (…la Luna, col suo ampio velo di luce,ignara dei monti, dei piani, delle valli che rischiarava,

ignara di lui, che pure per lei non aveva più paura...). La stessa luna “ignara”, che troviamo nelle parole del Cantico notturno di Leopardi: …Ma tu mortal non sei, / e forse del mio dir poco ti cale. Soffermiamoci adesso sul lessico pirandelliano: il caruso “toccava con la mano in cerca di sostegno le viscere della montagna” e “ci stava cieco e sicuro come dentro il suo alvo materno”; mentre comincia la salita “la lumierina vacillante rifletteva appena un fioco lume sanguigno” ed “egli veniva su, su, su, dal ventre della montagna […] pauroso della prossima liberazione”. Come non pensare ad una nascita o meglio a una rinascita? Anche la scelta di una creatura candida avvicina il personaggio ad un bambino appena nato e

35


come il neonato esce piangendo dall’ute- di stile “ chiaroscurale” 2, sottolineando ro materno e si calma se appoggiato sul come la scelta di aggettivi e sostantivi ventre della madre, così Ciaula impau- miri inizialmente ad evocare la tenebra rito, terrorizzato, angosciato nel ventre (bujo crudo, livido squallore,fiammella fumodella terra piange di fronte al chiarore sa, tenebra dell’antro infernale,illividite dal lunare, “dal gran conforto, dalla grande dol- freddo,caverne tenebrose e deserte, silenzio arcezza” della scoperta della Luna, risorto quasi a nuova vita. Tutta la novella è in funzione della rivelazione finale: ne troviamo anche spie mimetiche, per usare un linguaggio cinematografico, all’inizio del racconto: si pensi alla lacrima di Zi’ Scarda, lacrima che è certamente “un gusto e un riposo” e per la sua bocca “quel che per il naso sarebbe stato un pizzico di rapè” ma che qualche volta è frutto di un rinnovato dolore per la morte del figlio, Calicchio. Quando leggiamo del pianto di Ciaula alla fine del testo con la mente andiamo a quell’altro pianto, in qualche modo segno di sentimenti umani da cui sembra escluso il povero caruso. Ma è soprattutto il Lavoratori di una zolfara del 1900. lessico ancora una volta a preparare il lettore all’epifania finale, alla cano che riempiva la sterminata vacuità) per teofania, si potrebbe dire, perché del- poi aprirsi alla chiarità luminosa nell’ull’apparizione di un vero e proprio dio tima parte e allora troviamo un occhio si tratta: F. Zangrilli durante il “Sesto chiaro, una deliziosa chiarità d’argento convegno di studi pirandelliani” tenu- (espressione ripetuta due volte, in potosi ad Agrigento nel 1980, ha parlato che righe, come se l’emozione non fa-

cesse trovare le parole…), chiarìa, luminoso oceano di silenzio, ampio velo di luce. Del resto l’espressione “chiaroscuro” si addice alla luna, che nel suo percorso mensile mostra la sua completa luminosità solo per poco, lasciando vedovo di sé il cielo per una settimana circa e concedendo la sua luce piano piano giorno dopo giorno. Tutta la novella è quindi un climax e la chiarità d’argento nel finale sembra irradiare più che dalla luna, da Ciaula stesso, finalmente capace di essere presente a se stesso, finalmente in grado di provare emozioni umane. E non a caso così conclude Pirandello: “E Ciaula si mise a piangere, senza saperlo, senza volerlo,dal gran conforto, dalla grande dolcezza che sentiva, nell’averla scoperta là, mentr’ella saliva pel cielo, la Luna, […] ignara di lui, che pure per lei non aveva più paura, né si sentiva più stanco, nella notte ora piena del suo stupore”. Non è la luminosità della luna che rischiara la notte, ma lo stupore di Ciaula che, incosciente nel vedere “gli aspetti noti delle cose circostanti” illuminati dalla luce del sole, acquista consapevolezza di fronte all’arcano mondo notturno e grazie alla luna “abbandona il suo involucro di cornacchia per diventare finalmente uomo”. 3 ◊

) A questo proposito G. Debenedetti ha parlato di un’invasione vittoriosa dei brutti nella narrativa europea degli inizi del ‘900, sottolineando una tendenza naturale all’espressionismo, col decadere della narrativa naturalista. Cfr. G. Debenedetti, Il romanzo del novecento,Garzanti, Milano, 1971. 2 ) F. Zangrilli, La funzione del paesaggio nella novellistica pirandelliana, in Le novelle di Pirandello. Atti…cit. 3 ) P.Brengola ( a cura di), in Pensaci Giacomino! e altre novelle, A.Mondadori Scuola, Milano, 1989 1

36


La visione della Luna in Ludovico Ariosto di Ilaria Matteuzzi Va E e significative evoluzioni in campo astronomico hanno mutato considerevolmente il nostro modo di guardare al resto dell’universo. Quando ancora l’unico strumento a disposizione per osservare il cielo era l’occhio umano, la povera analisi superficiale che esso offriva, lasciava libero sfogo all’immaginazione. Non è un caso che le stelle, i pianeti e soprattutto la luna che si potevano intravedere nel cielo notturno assumessero nell’immaginario dell’uomo un non so che di mistico o che siano nate parole come “lunatico” per indicare una persona soggetta a cambiamenti repentini d’umore, derivate dalla credenza che questa sfera luminosa possa in qualche modo influenzare i nostri comportamenti, oltre che le maree. Si è sempre sentita, dunque, una certa attrazione per questo astro misterioso, anche se, fino a qualche secolo fa, non si possedevano i mezzi per poterlo studiare in modo approfondito. Nel 1532 Ludovico Ariosto pubblicava il suo “Orlando Furioso” e ci sarebbe voluto ancora quasi un secolo prima che Galileo, con il perfezionamento del cannocchiale olandese, si spingesse oltre la semplice osservazione a occhio nudo, e notasse, fra le altre cose, che “..la superficie della luna non è affatto liscia, uniforme e di sfericità esattissima, come di essa Luna e degli altri corpi celesti una numerosa schiera di filosofi ha ritenuto, ma al contrario, disuguale e scabra, ripiena

Astolfo sulla Luna, incisione di G. Doré per l’edizione illustrata dell’Orlando Furioso

di cavità e di sporgenze, non altrimenti che la faccia stessa della Terra, la quale si differenzia qua per catene di monti, là per profondità di valli” (Galileo Galilei, Sidereus Nuncius, 1610).

Ariosto si ispira dunque alle conoscenze derivategli da questa “numerosa schiera di filosofi” precedenti, basate sulla teoria aristotelico-tolemaica, che vedeva la Terra posta al centro dell’uni37


verso e gli altri pianeti incastonati in orbite concentriche (i cieli), oltre le quali niente esisteva se non Dio. In questa concezione la Luna si manifestava come un astro dalla superficie perfetta, senza irregolarità, “come un acciar che non ha macchia alcuna” (Orlando Furioso, canto XXXIV, ottava 70, v. 4). Ariosto fa di esso un ritratto complementare della Terra, un pianeta con fiumi, laghi, campagne, monti, valli e quant’altro in tutto e per tutto uguali ai nostri se non per l’aspetto più grandioso, misterioso e mistico. La differenza fra la Terra e la Luna non sta dunque in superficie: essa si trova nel contenuto, nella sua intima essenza. In un enorme vallone Astolfo scopre tutto ciò che in origine si trovava sulla Terra e che, per la sua natura effimera, si è perso a causa del tempo, dell’uomo o del Caso, una collezione di labili desideri, speranze e sogni ti-

nulla, ma risputa tutto quanto sulla Luna. I due pianeti diventano così ritratti complementari di uno stesso soggetto: ciò che manca su uno, si ritrova sull’altro e viceversa. Emblematico è il fatto che anche il senno si trovi tutto quanto sulla Luna e, la pazzia, invece, tutta quanta sulla Terra: ci rivela piuttosto chiaramente l’opinione dell’autore riguardo agli uomini, che si perdono dietro alle futilità, inseguono sogni impossibili e impazziscono per delle banalità. Dalla superficie lunare, infatti, il nostro pianeta appare come un mondo estremamente distante, sfocato e futile, come futili paiono i suoi abitanti. Nello sguardo di Ariosto, però, non si trova soltanto la compassione per la banalità, la vanità e la follia di molte azioni umane, ma si intravede anche una certa malinconia, data dalla

pici del fragile animo umano e che in questo “universo a parte” perdono tutta la loro apparente importanza per rivelarsi per ciò che sono davvero, ossia vanagloriose bramosie terrestri, accatastate l’una sopra l’altra come un mucchio di oggetti usati. I piaceri e i vizi che dominano la vita terrena, come “le lacrime e i sospiri degli amanti, l’inutil tempo che si perde al giuoco e l’ozio lungo di uomini ignoranti” (ibidem, ottava 75, vv. 1-3), sfumano e si perdono nelle nebbie del tempo, così come i desideri e le speranze momentanei che inebriano le nostre menti, i grandi progetti mai realizzati, le tante preghiere rivolte a Dio, la grandezza dei regni antichi e la fama in apparenza eterna vengono inghiottiti dallo stesso vortice. Questo vortice, però, non si perde nel

consapevolezza che, al di là di ogni frivolezza, tutti gli sforzi, tutti gli atti dettati dalla giustizia e dalla bontà, tutti i traguardi raggiunti nel corso della storia, tutto quello che di lodevole l’uomo sia mai riuscito a fare finisce anch’esso nell’oblio, dimenticato da tutti, arenato nelle valli di un pianeta che non è pensabile di poter raggiungere e che, quindi, non si può che immaginare. Ariosto unisce dunque una visione del mondo distaccata e critica, ad una più sentita ed appassionata, creando un affresco articolato della Luna e allo stesso tempo, inevitabilmente, anche della Terra e degli uomini. Dalle parole dell’autore si può anche intendere un giudizio rivolto all’incapacità dell’uomo di tenersi stretto ciò che possiede di più caro, a causa della

38

sua natura incauta e facilmente corruttibile. La sostanza di cui è composto il senno è, infatti, “di un liquor sottile e molle, atto a esalar se non si tien ben chiuso; e si vedea raccolto in varie ampolle, qual più, qual men capace, atte a quell’uso” ( ibidem, ottava 83, vv. 1-4). La sua natura volatile lo rende quini difficile da trattenere e, allo stesso tempo, esso è ciò che dà un significato alla vita, ciò che la rende preziosa e degna di essere vissuta, che ci permette di conoscerla, comprenderla ed apprezzarla. Non è un problema da poco il fatto che sulla Terra non ne sia rimasta più neanche l’ombra. “Altri in amar lo perde, altri in onori, / altri in cercar, scorrendo il mar, ricchezze; / altri ne le speranze de’ signori, / altri dietro alle magiche sciocchezze; / altri in gemme, altri in opre de’ pittori, / ed altri in altro che più d’altro apprezze” (ibidem, ottava 85, vv. 1-6). È facile, dunque, lasciarsi trasportare dalle emozioni e correre dietro a ciò che più ci aggrada, perdendo ogni legame con la razionalità. Tutto questo è la Luna di Ariosto, una culla di preziosità terrestri tanto evanescente e impalpabile, quanto definita e concreta; è una dimensione parallela nella quale viene catapultato quanto di più prezioso e, allo stesso tempo, più labile ed effimero possieda il genere umano: i nostri scarti sono la sua ricchezza. Sulla Luna di Ariosto non esiste il Tempo; il correre delle ore, dei mesi e degli anni non consuma niente di ciò che vi si trova: il suo aspetto dipende solo e soltanto da quello che le deriva dalla Terra. Come le due facce di una maschera, come i due lati di una moneta, Terra e Luna sono destinate a convivere, nell’immaginario ariostesco, senza mai sovrapporsi, ma completandosi a vicenda. ◊


La luna in musica di Paolo Del Lungo ella musica (come del resto un po’ in tutte le creazioni dell’intelletto umano) ci sono dei temi, dei soggetti ricorrenti – vuoi perché di particolare interesse, vuoi perché colpiscono più di altri la fantasia, o semplicemente perché hanno quella facile presa sulle menti delle persone che contribuisce alla creazione dei luoghi comuni – che godono di una fortuna molto maggiore della media e che sono stati riproposti nel corso dei secoli con regolarità. Proprio la frequentazione regolare rende tali temi particolarmente sdrucciolevoli e pericolosi, poiché il cadere nel trito e nel frusto è rischio reale e presente. Questo rischio evita accuratamente Goldoni nel libretto Il mondo della luna, un testo di ottima fattura (a differenza di tanti libretti d’opera contemporanei) musicato da una buona schiera di eccellenti compositori ma reso celebre dalla versione di Franz Joseph Haydn (del

1777). Il titolo potrebbe trarre in inganno, giacché la luna e il suo mondo non sono che pretesti, miraggi, utilizzati come esca da un abile impostore, Ecclitico (sic), che si finge astrologo per raggirare il gonzo di turno, il signor Buonafede nel caso specifico, e ottenere la mano della figlia di quest’ultimo. Con l’ausilio di un macchinario simile ad un teatrino accostato ad un cannocchiale il ciarlatano fa credere a Buonafede che sulla luna vi sia un mondo uguale nell’apparenza a quello che è sulla terra, con strade, case e persone, e la scena diventa un pretesto per simpatici raffronti tra i costumi autoctoni e forestieri (“Ho veduto dall’amante/per il naso esser menata/certa donna in-

namorata/che chiedeva invan pietà/Oh che usanza prelibata!/ Oh si usasse ancora qua!”1).

“Il mondo della luna” con i costumi settecenteschi, in una stampa dell’epoca

In realtà, come si evince anche da questo estratto, non della luna ma della terra si parla, e l’opera è la classica opera buffa dalla trama ricolma di amori e di beffe, con i piedi saldamente piantati in terra, e i desideri dei personaggi – tranne quelli dello stolido Buonafede – non sono che l’amore e la felicità. La luna dell’opera resta lassù, al suo posto, il velo di mistero che l’avvolge parzialmente sollevato grazie a Galileo (“Le macchie oscure/son del mondo lunar colline e monti”2) ma che lascia ancora nascosto quel tanto che autorizza la fantasticheria (“Non già monti sassosi,/ come da noi veggiam, ma son formati/d’una tenue materia,/la qual s’arrende e cede/alla pression del piede;/indi s’alza bel bello e non si spacca,/onde l’uomo cammina e non si stracca.”3). Ventiquattro anni più tardi e appena una novantina di chilometri più a nord troviamo il più famoso Chiaro di luna della storia della musica, la Sonata quasi 39


una fantasia Op. 27 n. 2 di Ludwig van Beethoven. Il titolo con cui il pezzo è conosciuto ai più è, ironicamente, il frutto di un’etichettatura postuma. L’autore non aveva probabilmente nemmeno immaginato un tale accostamento e difatti l’atmosfera, a ben giudicare dall’ostinazione dell’accompagnamento del primo movimento e, soprattutto, della linea melodica, è macerata e sofferta più che sognante e “lunare” appunto; basta poi un ascolto anche superficiale, se non del secondo, del terzo movimento per rendersi conto di quanto l’etichetta sia inappropriata. Bisogna però capire anche Ludwig Rellstab, il critico e poeta “colpevole” di averla suggerita negli anni trenta dell’Ottocento, se non altro per il fatto che viveva in un’epoca in cui il descrittivismo musicale e la musica a programma vivevano un momento di grande fortuna, che avrebbe portato la seconda (che, è bene ricordarlo, non si limita al descrittivismo) a porsi come vera alternativa alla musica pura, priva di legami extramusicali. Stava infatti per nascere il poema

sinfonico, era già stato “inventato” invece il genere del Notturno – la notte il regno della luna per elezione – in parti40

colare quello pianistico, ad opera del dublinese John Field, che Chopin porterà alla ribalta e al successo in tutta Europa. Notturna ma di tutt’altro tipo è la scena che chiude l’atto primo dell’Otello di Giuseppe Verdi (1887), ma sempre la luna è personaggio insostituibile. Dopo aver combattuto i musulmani, approdato sano e salvo in porto durante una tempesta di mare, sedata la rissa alla taverna destramente provocata da Iago e riportato l’ordine tra i suoi uomini, Otello trova finalmente un momento di pace con la sua amata Desdemona. Un solo di violoncello di rara bellezza ci introduce nell’atmosfera notturna, nella quale tutti i rumori si attutiscono e si apre la porta ai ricordi e all’amore. Conformemente allo stato d’animo dei due amanti, “Il cielo si sarà tutto rasserenato: si vedranno alcune stelle e sul lembo dell’orizzonte il riflesso ceruleo della nascente luna.”4 E arriviamo così a Debussy. La Suite bergamasque (1905) è un lavoro finemente architettato, nel quale coesistono la ripresa di stilemi coreutici e musicali di epoca perlopiù barocca (Minuetto e Passepied per le danze, il Preludio per la musica strumentale) con

citazioni poetiche contemporanee (da una poesia di Paul Verlaine), un’accurata gestione della macroforma (legami tematici tra i movimenti) e l’impronta dello stile personalissimo del compositore (evidente soprattutto nel livello armonico). Vi troviamo un Clair de lune come terzo movimento: è questo quel celebre Chiaro di luna che tutti conoscono, così tanto sfruttato dal cinema e suonato spesso come bis dai pianisti alla maniera di un foglio d’album. Originariamente il titolo del movimento era Promenade sentimentale, con riferimento alla poesia di Verlaine tratta dalla raccolta Poèmes Saturniens, nella sezione Paysages tristes: il mutamento di titolo è dovuto a una revisione dell’intero lavoro che Debussy compì in età più avanzata (la prima stesura risale al 1890 circa, quando l’autore aveva ventotto anni). Pure nella poesia di Verlaine tuttavia la luna si percepisce, si avverte, si sente, anche se non è mai nominata esplicitamente: le uniche macchie bianche su sfondo nero sono le ninfee, una sorta di doppio della luna sulle acque calme, tra le canne. Un simile gioco di riflessi si manifesta anche nella musica: il motivo tematico ondeggiante che così bene evoca le acque di uno stagno di notte, magari appena mosse in eleganti cerchi concentrici da una goccia d’acqua, ha un corrispondente diretto in ciascuno dei primi due movimenti. Mentre però nel passaggio dal primo al secondo movimento questo motivo è semplicemente “spostato” su altre note, conservando la sua struttura intervallare, nel Clair de lune è piegato, deformato, con gli intervalli allargati e una tensione minore, come un morbido riflesso nelle acque dove “Les grands nénuphars, entre les roseaux,/Tristement luisaient sur les calmes eaux.”5 (“Le grandi ninfee, tra le canne,/luccicavano tristemente sulle acque calme.”6) Regno dell’ambiguità e di una fluida mutevolezza sono i Préludes (1913), raccolta complessa, che comprende brani dai titoli suggestivi, visionari, allusivi, che tra l’altro Debussy pone significativamente in fondo al brano perché non influenzino l’ascolto. Il titolo dato al settimo preludio del


secondo libro, La terrasse des audiences du clair de lune (La terrazza delle udienze al chiaro di luna), sembra aver origine dalle celebrazioni per l’incoronazione di Giorgio V come Imperatore d’India, o in ogni caso parrebbe nascere da citazioni testuali della stessa collocazione geografica. Nonostante questo, dell’oriente in generale e dell’India in particolare non rimane traccia a livello musicale, rimane invece il segno dell’atmosfera misteriosa, notturna, onirica, di una fantasticheria magari ispirata dalle parole del titolo e poi lasciata correre libera, senza vincoli di coerenza con un luogo o un tempo preciso. Un ultimo chiaro di luna di Debussy – anzi due, data l’esistenza di un’altra versione ben distinta ma in un certo qual modo complementare, datata 1882 – è quello delle Fêtes galantes (1892, prima serie), ancora su testi di Verlaine: questa volta l’autore ha musicato anche le parole, in un registro di mezzosoprano. Ancora un paesaggio lunare, ancora una luna che lo illumina, ma il paesaggio è in realtà un’anima, “Votre âme est un paysage choisi”7 (“La vostra anima è un paesaggio squisito”8), e ancora la luna è solo spettatrice, luce propiziatrice “Et leur chanson se mêle au clair de lune,/ Au calme clair de lune triste et beau,/ Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres/Et sangloter d’extase les jets

Van Gogh, Notte Stellata, 1889

d’eau,/Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.”9 (“E la loro canzone si mescola al chiaro di luna,/Al placi-

do chiaro di luna triste e bello,/Che fa sognare gli uccelli sugli alberi/E singhiozzare d’estasi i getti d’acqua,/Gli alti getti d’acqua slanciati fra i marmi.”10). Concludiamo questa carrellata, che per ovvie ragioni non può considerarsi esaustiva, con un ultimo salto in avanti nel tempo: nel 1924 muore Giacomo Puccini, lasciando incompiuta la sua ultima opera, Turandot. L’invocazione alla luna del primo atto è una delle più straordinarie apparizioni di luce lunare su un palcoscenico operistico, questa volta con un risvolto macabro: la luna è paragonata alla testa mozza di un decapitato, poco prima dell’esecuzione del principe di Persia, che sale al patibolo per non aver saputo risolvere i tre

enigmi di Turandot e paga con la sua vita. In questa sorta di preghiera pagana carica di superstizione c’è un alone di mistero che da denso velo impenetrabile come la notte (le note di pedale in pianissimo degli archi e le prime parole sommesse del coro) si apre gradualmente con i florilegi dei fiati, passando a melodie meno frammentarie e più distese e infine, con un crescendo graduale della durata di quattro-cinque minuti si giunge al fortissimo trionfale e liberatorio che accompagna il sorgere della luna (“Pu-Tin-Pao! La luna è sorta!”11), per poi ripiegare in dinamiche più raccolte e nell’atmosfera soffusa del solo coro di voci bianche. Tutto questo avveniva “In Pekino, al tempo delle favole”12. Tante lune nel corso dei secoli, vere e false, poetiche e drammatiche, letterarie o soltanto musicali, ma con un tratto in comune: nelle sue incarnazioni musicali più fortunate (e che più sono riuscite a evitare la caduta nello stereotipo) la luna non è mai stata descritta direttamente e non è mai stata l’oggetto principale dell’attenzione del musicista, ma è rimasta lassù, un po’ in disparte, a illuminare benigna le umane vicende. ◊ 1

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

12

Carlo Goldoni, Il mondo della luna, Atto I scena III Ibid., Atto I scena II Ivi Arrigo Boito, Otello, Atto I Paul Verlaine, Clair de lune, da Poèmes Saturniens Traduzione a cura dell’autore dell’articolo Paul Verlaine, Clair de lune, da Fêtes galantes Traduzione a cura dell’autore dell’articolo Ivi Traduzione a cura dell’autore dell’articolo Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, Turandot, Atto I Ibid., didascalia

41


La luna di Plutarco di Valerio Del Nero

noto che Plutarco di Cheronea (I-II sec. d. C.) è un intellettuale e uno scrittore greco di grande rilievo. Di formazione eclettica (scienze, filosofia, retorica), ebbe la possibilità di viaggiare abbastanza. Ottenne la cittadinanza romana, fu attivo sotto gli imperatori Traiano ed Adriano. Nominato alto sacerdote dell’oracolo di Delfi, da un lato restò sempre sentimentalmente legato alla famiglia e agli amici di Cheronea, dall’altro si prodigò in una straordinaria attività di scrittore, che ne propagò la fama attraverso i secoli, fino a noi. Come spesso accade, la tradizione parla di numerosissime opere, delle quali ce ne restano circa un terzo. Esse si suddividono in due grossi gruppi, le opere morali, conosciute fin dal Medioevo con la dicitura di Moralia, e le opere storiche. Ma non mancano scritti religiosi, antiquari e di vario argomento. Complessa, e non certo affrontabile qui, è la questione filologica della autenticità di qualcuno di questi testi, che comunque hanno goduto di grande fortuna, specialmente dal Rinascimento in poi: mi riferisco in particolare al De liberorum educatione, grande fonte di spunti educativi e pedagogici accanto ad alcuni libri della Institutio oratoria di Quintiliano. Ovviamente, un grande momento di filtro culturale e di rilancio di testi classici verso la modernità e la contemporaneità, compreso quelli di 42

Plutarco, è rappresentato dalle edizioni e dalle traduzioni realizzate nel Rinascimento.1 Nel corpo della produzione plutarchea spicca un piccolo, denso e difficile libretto, il De facie in orbe lunae, classificato a

volte quale suo unico prodotto “scientifico”, che ha goduto di una singolare fortuna. Tradotto in italiano, comunemente sotto il titolo di “volto della luna”, 2 è un dialogo complesso e sfaccettato, di tipo “diegematico”, come sottolineano i critici, cioè espositivo, un modello comunicativo che piaceva a Plutarco e che risaliva alla tradizione platonica del Simposio e del Fedone. Esso può far venire in mente anche qualche tratto della diatriba, non tanto quella popolare, quanto quella dagli esiti più addot-

trinati. L’occasione del dialogo, che inizia con una lacuna, è offerta da una discussione tra amici sulle macchie lunari che caratterizzano il “volto della luna”. Gli interlocutori sono Lampria, fratello di Plutarco, che parla in prima persona. A lui si aggiunge Silla, il quale annuncia il racconto di un mito. Altro personaggio è Lucio. Partecipano al colloquio pure il grammatico Teone e l’astronomo Menelao. Altri tre sono personaggi di fantasia, Apollonide, Aristotele e Farnace, quest’ultimo difensore dello stoicismo. La posizione filosofica dell’autore non è semplice da definire: egli infatti polemizza contro gli epicurei e contro gli stoici, condivide alcune posizioni di Arcesilao, che era notoriamente di tendenza scettica, si avvicina a certi aspetti della dottrina platonica. Nella prima parte del De facie, si sostiene la tesi che la luna è della medesima natura della terra e che le macchie, che fanno illusoriamente leggere un volto nella superficie lunare, sono cavità e fessure che hanno al loro interno aria oscura o acqua. La luce del sole non le può illuminare e di conseguenza non riflettono la luminosità come il resto della superficie lunare: non dobbiamo pertanto ritenere che stiamo offendendo la luna se la consideriamo terra.3 Si direbbe oggi che le argomentazioni apportate per questa tesi dagli interlocutori sono varie, ma esprimo-


no nella sostanza un taglio scientifico. Ad esempio, si discute se la terra sta in mezzo all’universo, che però è infinito e avanza nel vuoto sconfinato senza mirare a nulla di particolare; sull’armonia delle cose, introdotta provvidenzialmente dalla natura con l’arrivo dell’Amicizia, di Afrodite e di Eros; se il tutto sia finalizzato al meglio; se il cosmo sia un essere vivente. Sotto il dominio della ragione – canta liricamente Plutarco – le stelle come “occhi lucenti” orbitano fisse in fronte all’universo, il sole distribuisce e disperde calore e luce come il cuore fa col sangue e il respiro, la terra e il mare sono naturalmente per il cosmo ciò che gli intestini e la vescica sono per un vivente. Quanto alla luna, stando tra il sole e la terra come il fegato o altro organo molle sta tra il cuore e l’addome, essa trasmette quaggiù il caldo proveniente da sopra e avvia all’alto le esalazioni terrestri, raffinandole in sé in un processo di digestione e purificazione; ignoriamo per giunta se la sua natura solidamente terrestre non svolga anche altre funzioni utili. In ogni caso il “meglio” domina sulla “necessità”.4 Nel cumulo delle osservazioni e delle argomentazioni, rientrano anche quelle sugli oggetti dominati dal loro moto naturale, sull’accoglienza da parte della terra delle rocce che hanno la proprietà di inclinare verso di essa, sulla sciocchezza di chi nega la natura terrestre della luna. Il fatto è però che questa sezione “scientifica” sembra non appagare del tutto l’autore che, tramite il personaggio di Silla, narra un mito, non senza una previa discussione sugli eventuali esseri che abitano la luna. Secondo questo mito, dunque, la luna non può essere considerata come un corpo puramente

terroso (contrariamente a quanto affermato sopra), bensì una mescolanza di terra e di fuoco astrale, un corpo animato e divino sede di origine e destinazione di una parte almeno dell’anima, intermedio fra il soggiorno terreno delle anime e una suprema sede celeste intelligibile simboleggiata dal sole e raggiungibile soltanto dall’intelletto. Perché, dunque, inserire questo mito? Probabilmente perché la luna, dalla quale non arriva a noi alcun influsso secco, ma al contrario tanti influssi umidi e

femminili che (come attesta una lunga tradizione popolare) fanno crescere le piante, corrompono le carni, fanno cambiare gusto al vino, ammorbidiscono la legna, fanno partorire con facilità le donne,6 non può essere considerata unicamente , e pertanto parzialmente, sotto la sua sembianza fisica. E’ cioè impossibile negare la natura divina e animata del pianeta. Pare, in definitiva, che la dimensione teologica e metafisica del problema sia più importante della dimensione fisico-astronomica. Indubitabile la carica polemica del discorso di Plutarco, che è indirizzata particolarmente contro gli stoici, materialisti e negatori del finalismo del mondo (salvando invece gli aristotelici).

Il mito narrato da Silla nasce da ciò che ha udito dalla bocca di uno straniero, giunto da un’isola che si trova a cinque giorni di navigazione dalla Britannia verso occidente. Questo straniero ripeteva a Silla che tra gli dèi visibili occorre adorare particolarmente la luna perché essa “è signora della vita e della morte”.7 La sezione più interessante del mito è però quella in cui lo straniero espone la visione filosofica dell’uomo: contrariamente all’opinione comune, tre sono le componenti dell’essere umano, l’intelletto, l’anima e il corpo. Mentre la mescolanza di anima e corpo produce irrazionalità e passioni, anima ed intelletto insieme producono la ragione. Inoltre “la terra fornisce il corpo, la luna l’anima e il sole l’intelletto”.8 E continua parlando del rapporto tra le anime e la luna, dei demoni, della dissolvenza delle anime nella luna allo stesso modo in cui un cadavere si dissolve nella terra. Si tratta di una sorta di ciclo vitamorte che tocca tutti gli esseri e che lega indissolubilmente terra e cielo. Non a caso, quando il sole feconda la luna del seme dell’intelletto, essa “produce nuove anime e la terra interviene ad offrire il corpo”.9 Tra la materia inanimata e l’intelletto impassibile – conclude lo scrittore greco – l’anima è come la luna qualcosa di misto e di intermedio ed ha col sole lo stesso rapporto che intrattiene con la terra. Un testo come questo lascia indubbiamente un po’ sconcertato il lettore, non tanto per il contenuto misto, scientifico e mitico, che è frequente nell’antichità ( e non solo), ma perché alcuni aspetti della sua fortuna in età moderna fanno riflettere. Fanno riflettere soprattutto sul senso e sul ruolo della storia della scienza, che dovreb43


be ottenere una più generosa accoglienza nelle nostre scuole e nelle nostre università. Infatti il caso del De facie in orbe lunae è esemplare di un modello di testo che è stato letto e discusso seriamente da Keplero, da Galilei, forse da Cartesio, da Newton. Insomma quando si viene elaborando il paradigma della nuova scienza, i protagonisti di quella rivoluzione si fanno strada attraverso una cultura complessa e contraddittoria che non può essere trascurata o messa da parte da una interpretazione progressivamente luminosa del sapere che procede “de claritate in claritatem”. Altrimenti bisogna amputare Keplero degli interessi magici o Newton di quelli alchemici o teologici.10 Non ci sarà così da meravigliarsi se in un momento decisivo della vicenda galileiana, la pubblicazione del Sidereus Nuncius, Galilei descriva le cavità e le montagne lunari usando espressioni che “ricalcano letteralmente passi della traduzione latina” del De facie plutarcheo, testo che egli possedeva. 11 In una sua lettera, poi, Keplero avvertiva Galileo di aver letto questo libro antico da alcuni anni. Il problema è che i grandi scienziati del ‘600 avevano capito perfettamente che l’opuscolo plutarcheo era il luogo dove si erano date battaglia le teorie degli antichi sul cosmo.

44

Ma anche più tardi, precisamente alla fine del secolo, Newton non disdegnava di sottolineare che i filosofi antichi avevano avuto alcune intuizioni largamente anticipatrici della fisica matematica e della meccanica celeste. I suoi riferimenti a Lucrezio, Diogene Laerzio, Plutarco, Plinio, Macrobio, Boezio, lo spingevano ad ammettere che gli antichi avevano capito i fondamenti della fisica classica. In particolare Plutarco aveva sostenuto che la luna è un satellite della terra, anzi che è un’altra terra, e che l’attrazione magnetica ha analogie con l’attrazione gravitazionale. 12 Anche chi ha scandagliato seriamente la storia della scienza antica ha comunque riconosciuto il valore di questo breve testo di Plutarco. Lucio Russo per esempio ne rimarca, insieme ad altri autori antichi, l’intuizione di un moto di rivoluzione della terra intorno al Sole e di un moto di rotazione diurno attorno ad un asse obliquo rispetto al piano dell’orbita 13 ed anche una certa sensibilità sull’ottica e sulla dispersione della luce. Non può perciò meravigliare che Plutarco sia citato parecchie volte in una recente enciclopedia di storia della scienza.14 Così il De facie in orbe lunae trova ampia accoglienza nell’ormai classico profilo del Sambursky sul mondo fisico del greci.15

In conclusione, Plutarco, pensatore antistoico ed antiepicureo, nonché filoplatonico e filopitagoreo, ci ha lasciato nella sua ricchissima produzione un trattatelo erudito sulla luna che è allo stesso tempo scientifico e misterico e che non ha finito di sorprendere lungo i secoli. ◊

1

Si veda adesso l’importante Repertorio delle traduzioni umanistiche a stampa. Secoli XVXVI, 2 voll., a cura di M.Cortesi e S.Fiaschi, Firenze, Sismel – Edizioni del Galluzzo 2009.

2

Uso la seguente edizione: Plutarco, Il volto della luna, a cura di D. Del Corno, Milano, Adelphi 1991.

3

Plutarco, Il volto della luna, 935 C, cit., p. 89. Osservazioni interessanti sul De facie si leggono in P. Donini, Lo scetticismo accademico, Aristotele e l’unità della tradizione platonica secondo Plutarco, in Storiografia e dossografia nella filosofia antica, a cura di G. Cambiano, Torino, Tirrenia Stampatori 1986, pp. 203-226.

4

Plutarco, Il volto della luna, 928 B-C, ed. cit., p. 70.

5

P. Donini, Lo scetticismo accademico etc., cit., pp. 206-207.

6

Plutarco, Il volto della luna, 939 F, cit., p. 100.

7

Plutarco, Il volto della luna, 942 C, cit., p. 106.

8

Plutarco, Il volto della luna, 943 A, cit., p. 108.

9

Plutarco, Il volto della luna, 945 C, cit., p. 114.

10

Interessante in questa prospettiva il libro di C.Webster, Magia e scienza da Paracelso a Newton, Bologna, il Mulino 1984.

11

P.Casini, Plutarco, Galileo e la faccia della luna, <<Intersezioni>>, IV, 2, 1984, p. 398.

12

P.Casini, L’antica sapienza italica. Cronistoria di un mito, Bologna, il Mulino 1998, p. 140.

13

L. Russo, La rivoluzione dimenticata. Il pensiero scientifico greco e la scienza moderna, Milano, Feltrinelli 1996, p. 103.

14

Storia della Scienza, I, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana 2001.

15

S. Sambursky, Il mondo fisico dei greci, Milano, Feltrinelli 1967.


Che fai tu luna in ciel, dimmi che fai, silenziosa luna?

di Cristina Negroni

iente” gli studiosi del nostro satellite rispondono impietosamente alla celebre domanda del pastore errante leopardiano, “smontando”in gran parte le più diffuse credenze popolari : “la luna non fa proprio niente, ci guarda indifferente dal cielo e forse non ci degna nemmeno di uno sguardo”. Eppure, abbiamo prove che in tutte le culture e in tutto l’arco della sua storia l’uomo è sempre stato ( e sostanzialmente continua ad esserlo, “in barba” alla scienza ) molto attento all’astro “ errante” per antonomasia: il pianeta (come si generalizzava nell’antichità) che illumina la notte è anche ritenuto immortale perché nel suo ciclo è in grado di rinascere ogni mese, e il suo influsso sulla vegetazione e sul tempo meteorologico sembra avere inciso in modo determinante su tutte le attività che ai nostri antenati hanno garantito la possibilità stessa di sopravvivere: l’agricoltura, prima fra tutte, e la navigazione (Luna seduta, marinaio in piedi [cattivo tempo]; luna in piedi, marinaio seduto [tempo buono]). Non è un caso, quindi, che il materiale più abbondante in fatto di miti, credenze e detti proverbiali sia legato soprattutto alla tradizione contadina, che ci ha lasciato dei veri e propri manuali – peraltro ancora largamente seguiti – su come organizzare e rendere più produttive le attività agricole secondo le fasi lunari - Gobba a ponente luna crescente, gobba a levante luna calante. La luna crescente, per esempio, presiede

alla semina, al trapianto dei fiori e alla messa in dimora di siepi ed arbusti, e alla pigiatura dell’uva per ottenere una rapida fermentazione del mosto. A luna calante, invece, vanno eseguite la potatura sia invernale che estiva, la vendemmia e la concimazione della terra del frutteto; la luna calante presiede inoltre al travaso e all’imbottigliamento del vino. Per quello frizzante, però, l’imbottigliamento deve avvenire in luna crescente. Sempre in questa fase devono essere svolte tutte le attività legate alla macellazione e alla lavorazione del maiale. Chi ha studiato i vari almanacchi contadini ha notato che queste prescrizioni obbediscono alla regola generale che tutto ciò che deve crescere e svilupparsi deve essere fatto in luna crescente, mentre tutto ciò che deve arrestarsi e morire deve essere fatto in luna calante; tuttavia, l’influsso della luna in tutto ciò non è mai stato dimostrato. Ad alcune “regole” del mondo contadino sono ricondotte anche diverse azioni della vita di ogni giorno che riguardano la persona: il taglio dei capelli, per esempio, è assimilato alla potatura e pertanto va fatto a luna calante se si vuole evitare una ricrescita troppo rapida. Se fatto in luna crescente, il taglio garantisce una ricrescita più rapida e più fluente (Luna crescente, capello fluente). Anche la pratica del salasso va in parallelo con la vita della natura: deve essere fatto a luna crescente perché, come accade per la linfa delle piante, in quella fase il sangue è più abbondante. Come accade nel resto del mondo animale ed in quello vegetale, si vuole che anche il ciclo riproduttivo dell’uomo sia

soggetto all’influsso della luna: per esempio, è diffusa la convinzione che il concepimento di un bimbo avvenga quando la luna e il sole si trovano nella stessa posizione in cui erano al momento della nascita della futura mamma. E che dire poi del parto che puo’ essere anticipato o posticipato rispetto alla scadenza dei nove mesi, in concomitanza con la luna piena? Oltre ad un certo influsso sul comportamento riproduttivo di alcuni organismi marini ( i coralli della grande barriera australiana, ad esempio, che nelle notti di plenilunio si riproducono in massa; e i granchi Quando la luna è tonda i granchi e i ricci di mare sono pieni ) e alcune forme di “tropismo” per le piante, la scienza ha prove certe dell’influenza della luna solo sulle maree (oceaniche), atmosferiche e terrestri, le ultime delle quali possono produrre per effetto della forza di gravità delle oscillazioni della crosta terrestre, da cui il detto Luna piena la terra trema = terremoto): pertanto, appellandosi a questo dato, viene da chiedersi che se l’influsso della luna è in grado di spostare grandi masse di acqua nel fenomeno delle maree, perché non potrebbe agire in qualche misura anche sul liquido amniotico? La medicina lo esclude categoricamente. Tuttavia la casistica a sostegno della credenza popolare è ancora così ampia, anche al di fuori della cultura contadina, che le partorienti non possono fare a meno di continuare a nutrire qualche dubbio. D’altra parte la presunta influenza della luna sulla fertilità e le nascite ha le sue radici nella mitologia e nell’astrologia antica, in cui il nostro satellite è sempre 45


considerato la divinità e il principio femminile per eccellenza, e la prova inconfutabile della comunione della luna con la donna è il ciclo mestruale che - “per una pura coincidenza”, ci dice la medicina - corrisponde esattamente ad un ciclo lunare. Anche l’etimologia della parola mestruale ci viene in aiuto, se ce ne fosse bisogno! Essa deriva dal Latino menstruus = mensile, a sua volta deri-

Luna maori

vante da mensis = mese, che ha la stessa radice Indoeuropea méne = luna. E, per finire, presso i Maori la mestruazione è chiamata “la malattia della luna” Altrettanto interessante è la serie di credenze relative all’influsso della luna sui comportamenti umani: nell’antichità le fasi lunari erano viste come un’allegoria dell’instabilità della fortuna: i famosi versi - “oh, fortuna, velut luna status variabilis, semper crescis aut decrescis..” dei Carmina Burana sono riproposti dal detto ligure Mutando luna si muta fortuna. Da qui discende l’uso a livello popolare di giocare al Lotto i numeri bassi nelle prime due fasi lunari e gli altri nelle ultime due, per avere maggiore probabilità di vincere. E ancora, si considera lunatico chi è nato di lunedì, il giorno dedicato alla luna, per indicare una persona che muta facilmente d’umore; l’aggettivo è poi pas46

sato in Inglese – lunatic – assumendo il significato di pazzo: pazzia che è dovuta all’aver dormito con la testa esposta ai raggi lunari. Ma dormire esposti alla luna puo’ anche provocare colpi apoplettici o far torcere la bocca (come da un detto romagnolo). Il “mal della luna” era, invece, la definizione popolare dell’epilessia. Al proposito, la saggezza contadina ci informa che La malattia dei sani è una festa che non si trova nel lunario. “Avere la luna”, con la variante “avere la luna storta/ di traverso” è un’espressione tuttora usata comunemente per definire una persona imbronciata, che cambia d’umore senza spiegazione. La luna nuova, è anche ritenuta in grado di cancellare le cosidette “voglie” sulla pelle, purché ci si esponga ai suoi raggi durante tutta la lunazione, facendo il gesto di pulire tali macchie con la mano. La luna, infine, viene evocata per indicare il colmo della stupidità umana: Se il saggio indica la luna, lo stolto guarda il dito. Un po’ meno drastico, ma nella stessa direzione, è il detto Non ne azzecca una chi guarda la luna. Quanto agli animali, il gatto è in molte culture considerato figlio della luna per il suo carattere mutevole; per questo puo’ essere sorpreso a fissare a lungo la luna piena, quasi in un muto colloquio con lei. Anche il cane “reagisce” abbaiando al chiaro di luna; la scienza non ha finora saputo dare una spiegazione al fenomeno, ma è certo che la luna è in grado di risvegliare nell’animale i suoi istinti ancestrali di libertà e predatòri, per cui anche il più mite dei nostri amici a quattro zampe puo’ diventare improvvisamente aggressivo. Comunque, La luna non cura l’abbaiare dei cani, dicono a Bologna per significare che chi è nel giusto non si preoccupa delle ciance di chi non sa quel che si dice. Nella cultura popolare non mancano i

riferimenti alla luce della luna:curiosa è la leggenda ebraica che ne attribuisce ad una punizione divina il pallore: la luna infatti, invidiosa della luce del sole, aveva chiesto a Dio di farla diventare più grande o di rimpicciolire il sole; per tutta risposta ha ottenuto che la sua luce diventasse sessanta volte più debole di quella del sole! In Toscana si dice che la luna regge il lume ai ladri; in Congo affermano che La luna mostra il sentiero ma non i pericoli della strada; mentre la grande Mina esalta la luce lunare per acquisire una colorazione della pelle che sembra star tornando di moda proprio in questi giorni:Tintarella di luna, tintarella color latte.... e se c’è la luna piena, tu diventi candida! Uscendo per un attimo dall’ambito popolare, mi piace chiudere questa breve rassegna di detti proverbiali con una citazione da Oscar Wilde: Sognatore è chi trova la sua via alla luce della luna...punito perché vede l’alba prima degli altri Quanto finora brevemente descritto, seppure in situazioni ed ambiti tanto diversi, ci mostra la luna come una presenza generalmente rassicurante, quando non benefica, e comunque perfettamente gestibile da parte dell’uomo, una volta che questi ha acquisito le conoscenze essenziali del suo ciclo: ciclo che viene sentito a lui molto vicino perché presenta indubbie analogie con quello della vita; la sua

Eclissi di luna


perenne “rinascita” ogni mese, poi, è vissuta come una sorta di metafora della vittoria sulla morte. L’eclisse, invece, è un fenomeno misterioso che, in quanto tale, fa vacillare tutte le certezze: la luna che improvvisamente sparisce, testimonia, nella cultura popolare, della collera della divinità, di una lotta mitica che si svolge in cielo, e che è comunque foriera di sventure -L’eclissi sia del sole o della luna, freddo la porta e mai buona fortuna -, o di un “mostro” che vuole divorarla (cfr. il demone Rahu della mitologia indiana, la cui testa, tagliata da Visnu e fuggita in cielo, ogni mese divora la luna, o il drago della cultura cinese ). Così fioriscono, documentate in innumerevoli culture, varie credenze che hanno molto spesso in comune l’abitudine “esorcizzante” di produrre ogni sorta di rumori violenti, sia con strumenti musicali sia percuotendo oggetti di bronzo, nel tentativo di contrastare l’ “apocalittico” evento . La più diffusa di esse, e la più duratura, ci viene dal mondo greco.Essa sostiene che le donne della Tessaglia, note come maghe espertissime, riuscissero con

i loro sortilegi a “tirar giù” la luna dal cielo; con i rumori violenti si tentava di impedire che le parole delle formule magiche fossero udite in cielo e quindi essere rese inefficaci. Nel mondo assiro-babilonese e in quello cinese, invece, i rumori avevano lo scopo di spaventare il “mostro”. Ciò che è straordinario di questi rituali, è il fatto che se ne abbiano testimonianze fino al Medio Evo, nonostante che del fenomeno delle eclissi fosse stata data una precisa spiegazione scientifica già dalla seconda metà del quinto secolo a.C. E ancor più stupefacente è la notizia che ai giorni nostri, durante un’ eclissi di luna sono stati visti dei soldati in Cambogia sparare raffiche di mitra e lanciare granate verso la luna – segno questo che, a livello inconscio, l’ancestrale superstizione negativa legata all’ evento non si è mai definitivamente cancellata nel tempo. Nel rileggere queste note mi sono resa conto che molto altro ci sarebbe stato da dire, data la quantità e la varietà del

materiale che ci racconta la luna nell’immaginario collettivo – popolare e non. Motivi di spazio, tuttavia, mi hanno costretto a farne una selezione ed anche a trascurare i dettagli delle ragioni della scienza che provano l’infondatezza della maggior parte delle credenze più sopra illustrate. Ne ho dovuto dare conto solo in modo sintetico, ma in fondo non me ne dispiace più di tanto perché il viaggio in questo tipo di cultura, e del suo relativo lessico, è stata un’esperienza così affascinante che alla fine di esso, nonostante la mia naturale “allergia” ad ogni tipo di superstizione, devo ammettere di fare una certa fatica a non credere nell’esistenza di un qualche misterioso legame fra la luna e la donna, o a non cadere nella suggestione della luna come metafora della “notte con tutti i suoi sogni, e con l’inconscio che lavora nel profondo”....! E intanto, mentre scrivevo, è nata Giulia, che, ancora una volta “in barba” alla scienza, per venire al mondo ha aspettato la luna piena per una settimana tonda tonda! ◊

Specchio di luna sul mare

47


La luna nel mondo antico di Silvio Biagi ffrontare il tema della luna nel mondo antico significa mettersi di fronte a prospettive così ampie e multiformi da richiedere l’intervento di molte discipline e spazi assai diversi da quelli di un semplice articolo. In suonatrice di lira questa sede si può solo richiamare, brevemente, qualche aspetto dell’importanza che essa ha rivestito fin dalle più remote origini della civiltà. Tra gli elementi comuni dell’ipotetico indoeuropeo, che costituirebbe la base di molte delle lingue parlate dal bacino del fiume Indo fino alla costa atlantica europea, troviamo anche una antica radice me(d) che indica la misurazione del tempo alla quale sarebbe strettamente legata la denominazione della luna (1). Infatti in sanscrito luna è mas e in greco, accanto al termine classico selene, troviamo anche l’arcaico mene. Tale radice permane anche in molte altre lingue: dall’inglese moon al tedesco mond, al danese manen,all’olandese maan, allo scozzese muin, al lituano mienolis , al ceco mesic allo sloveno mesiac. Il nome stesso di mese deriva da questa radice (in greco men, meis; in latino mensis, in inglese month) a testimonianza del fatto che il mese era identificato con le quattro fasi lunari (così in Grecia, così in Roma con il calendario attribuito leggendariamente a Numa Pompilio, poi riformato da Giulio Cesare). Da tale radice derivano in latino il verbo metiri (misurare), il sostantivo mensura (misura), l’aggettivo menstruus (mensile) e lo stesso termine che indica l’unità di misura per eccellenza: il metro. Come dire che, ancor prima del sole, la luna è l’astro che regola i ritmi basilari della vita umana. È perciò naturale che la luna sia entrata a pieno titolo nell’apparato mitologico di tutte le civiltà. Nel mondo greco e latino essa assume aspetti multiformi e più divinità vengono associate alla luna, pur mantenendo anche altri caratteri. Nel mondo greco esiste una divinità specifica della luna: Selene, figlia di Leto o Iperione, sorella gemella di Elio, il sole. Nell’immaginario mitologico sorge dall’oceano correndo su un carro bianco trainato da cavalli e buoi bianchi. Essa poi viene associata ad Artemide, dea della caccia, saettatrice, che viene definita da Omero (Iliade XVI, 183 e XX,70 e Odissea IV, 122) cruselacatos, cioè dalla conocchia d’oro, con immagine che richiama la lana dorata che scorre sul fuso, euplocamos, cioè dai riccioli belli (Odissea XX, 80) ed eustefanos, cioè dalla bella corona, tutte immagini che ben si attagliano allo splendore della luce lunare. La luna viene poi identificata anche con Persefone, divinità degli inferi e con Ecate, la dea triforme e sotterranea: la luna nuova, che scompare dal cielo lasciandolo nell’oscurità. Ovviamente, oltre al ruolo importante che ha nell’apparato mitologico, la luna è stata presente, fin dagli albori, anche in poesia. In questo senso, nel mondo classico, le più significative immagini che restano sono quelle offerte da Omero e dalla poetessa Saffo; entrambi usano la luna come termine di paragone, lasciandocene quadri suggestivi. Come in cielo le stelle, intorno alla luna lucente brillano ardendo, quando l’aria è priva di venti; si scoprono tutte le cime e gli alti promontori e le valli; nel cielo s’è rotto l’etere immenso, si vedono tutte le stelle e gioisce in cuore il pastore; tanti così, fra le navi e lo Xanto scorrente lucevano i fuochi accesi dai Teucri davanti a Ilio; (…) (Iliade, VIII, 555-559)

La descrizione omerica, usata come primo termine di paragone per rendere l’immagine dei fuochi dell’accampamento accesi davanti alla città di Troia (2), è realistica e centrata sulle stelle; tuttavia risalta l’immagine della luna lucente che rischiara tutto il paesaggio e lo ‘squarciarsi’ della immensa tenda del cielo. Luna e stelle sembrano qui illuminarsi a vicenda. Di questo passo omerico sicuramente si è ricordata Saffo, nel frammento 34 (3): 48


Le stelle intorno alla bella luna nascondono di nuovo la loro figura lucente quando piena essa risplende al suo colmo, sulla terra

…. argentea… La descrizione, al contrario di quella di Omero, mette in evidenza come la luna nasconda, con il suo splendore argenteo, le stelle. La poesia di Saffo ci è giunta esclusivamente in frammenti, ma il contesto amoroso porta con sicurezza ad affermare che questa immagine costituisce il termine di paragone per descrivere una ragazza bellissima che spicca tra ragazze semplicemente belle. La conferma ci viene non solo da testimonianze successive, ma anche da un altro carme, il 96:

… ma ora fra le donne lidie spicca come talvolta, dopo il sole tramontato, la luna dita di rosa supera tutte le stelle; e la luce posa sul salso mare come sulle campagne rigogliose di fiori; e bella rugiada si è diffusa e sono in fiore le rose e i teneri cerfogli e il melitoto rigoglioso…

È questo uno dei quadri paesaggistici più belli e tipici della poetessa, che ama gli aspetti più delicati della natura, soprattutto i fiori, e sembra prediligere i paesaggi notturni di luna piena, associati ad uno stato d’animo di gioiosa ebbrezza, come nel frammento 154:

Piena si mostrava la luna, e le ragazze si disposero intorno all’altare…

Si può parlare di un vero e proprio valore simbolico della luna, così spesso associata all’ amore. Ciò sembra confermato dal frammento 168B, pochi versi di grande intensità, in cui il tramonto della luna sembra significare l’assenza dell’amore:

È tramontata la luna e le Pleiadi; è al mezzo la notte, il tempo trascorre e io dormo sola. Anche nella poesia latina - è facile immaginarlo - la luna è presente in immagini significative in diversi autori ; a titolo di 49


esempio Orazio, il più grande poeta lirico latino, sfrutta la luna non solo come elemento paesaggistico, ma anche come simbolo del tempo. Infatti egli contrappone al tempo della vita e della storia umana, fuggevole e breve, quello dell’universo, immortale e ciclico, rappresentato, appunto, dalla luna: Damna tamen celeres reparant caelestia lunae; Nos, ubi decidimus Quo pater Aeneas, quo dives Tullus et Ancus Pulvis et umbra sumus.

Tuttavia le lune rapidamente riparano le mancanze che subiscono in cielo; noi, quando siamo caduti dove sono caduti Il padre Enea, il ricco Tullo ed Anco, siamo polvere ed ombra.

(Odi, IV,7,13-16) In Epodi 15,1-2 il poeta presenta invece, come scorcio paesaggistico, una notte di luna che fa da contorno ad un giuramento d’amore infranto: Nox erat et caelo fulgebat luna sereno Inter minora sidera Cum tu, magnorum numen laesura deorum, In verba iurabas mea(…)

Era notte e nel cielo sereno risplendeva la luna tra gli astri minori, quando tu, apprestandoti a violare la maestà degli dei possenti, giuravi ripetendo le mie parole(…)

Tutto sommato l’intensità delle immagini lunari di Saffo resta più alta e probabilmente più vicina alla nostra sensibilità; Orazio costruisce immagini poeticamente ‘perfette’, ma ormai divenute luogo comune (cfr. anche Odi I, 12,47), sicuramente più distaccate rispetto a quelle di Saffo, che invece “ha per sua caratteristica l’abbandono intero dell’anima, l’adesione completa ai suoi paesaggi di sogno come a spettacoli di bellezza”; quindi è più facile per noi “ammirare l’intensità, l’ampiezza, la leggerezza dei paesaggi che commovevano la sua sensibilità prodigiosa”(4). Saffo, in questo, è in qualche modo già romantica. Non a caso Giacomo Leopardi, pur offrendo una sua particolare rilettura del personaggio, più vicino al mito che alle risultanze storiche, apre uno dei suoi più celebri canti, L’ultimo canto di Saffo, con un notturno che può considerarsi un vero e proprio ritratto dell’animo della poetessa: Placida notte e verecondo raggio della cadente luna. ◊

1) L’indoeuropeo o, più comunemente, protoindoeuropeo indica negli studi di linguistica comparativa la lingua primitiva che starebbe alla base delle lingue indoeuropee. Gli studi di indoeuropeistica, nati già nei secoli XVII e XVIII partivano dall’osservazione che molte parole che indicavano gli aspetti più importanti della vita umana nelle lingue indoeuropee sono comuni. Tali studi hanno assunto uno statuto scientifico a partire dagli inizi del XIX secolo. Nella linguistica comparativa la nozione di radice indica una forma ricostruita alla quale è possibile ricondurre parole affini in lingue diverse appartenenti alla medesima famiglia linguistica. 2) Questi i versi che seguono (Iliade VIII, 560-561): tanti così, fra le navi e lo Xanto scorrente lucevano i fuochi accesi dai Teucri davanti a Ilio; (…) Per il testo di Omero mi sono riferito a Omero, Iliade, Torino, Einaudi, 1950. La traduzione del passo, come dei seguenti, di Saffo e di Orazio, è a cura dell’autore dell’articolo. 3) Il testo delle poesie di Saffo è tratto da Saffo, Poesie, a cura di Franco Ferrari, Milano, Rizzoli, 1987. 4) G. Perrotta, Saffo e Pindaro, Messina- Firenze, D’Anna, 1967, p.47 ss.

50

Busto romano di Omero. Museo del Louvre di Parigi.


51


52

Rivista il Gobetti  

"Il Gobetti", questo nostro quaderno di studi e di informazione, vuole essere un invito, per un'intera comunità culturale, qual é la scuola,...