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INDICE Abstract

p. 5

Abstract (English version)

p. 7

INTRODUZIONE

p. 9

1. Sul Labirinto

p. 15

1.1. Una forma, una metafora, una danza o più semplicemente: labirinti

p. 15

1.2. Dalla danza alla figura, in entrambi casi: labirinto 1.2.1. Dalla danza alla metafora: comunque labirinto

p. 16 p.18

1.3. Il mito classico

p. 20

1.4. Simbologie

p. 22

1.5. Un po’ di coordinate

p. 24

2. Del labirinto, paura di forma

p. 29

2.1. Idea intimidatoria

p. 29

2.2. Il labirinto e la maschera

p. 31

2.3. Il labirinto e il suo lato passionale: un’ignoranza che spaventa

p. 33

2.4. Strategie labirintiche 2.4.1. Muovere, esperire, progettare, orientare, trovare, seguire 2.4.2. Memorizzare 2.4.3. Di distanze e di tensioni 2.4.4. Punti di vista 2.4.5. Voler vedere, poter capire

p. 38 p. 39 p. 41 p. 43 p. 45 p. 46

3. Arte e labirinti

p. 49

3.1. Che la diritta via era smarrita 3.1.1. Novità ed esperimenti a New York, 1942: Art of this century e Prime carte del Surrealismo 3.1.2. This is [was] Tomorrow, 1956:

p. 50 p. 50


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un’esperienza totale di mediazione e organizzazione del POPolare non distante dal reale 3.1.3. Andare! Andare! Andare! “Ubi Fluxus ibi motus” 3.1.4. C’è un tempo, in cui le attitudini diventano forma 3.1.5. LAB(irinto)

p. 55 p. 57 p. 62 p. 65

3.2. La pratica del Labirinto 3.2.1. Una pratica iniziatoria: Dan Graham 3.2.2. (Ri)Trovare il corpo: Studio Azzurro 3.2.3. Un filo di luce che da dentro ci riporta fuori: Olafur Eliasson

p. 68 p. 68 p. 72

3.3. Labirinticità

p. 84

4. Un’ipotesi di percorso: un labirinto critico

p. 89

4.1. Un Labirinto 4.1.2. Concept: una semplice libertà di scelta, un quadrato e un rettangolo

p. 89

4.2. Una “Zona d’Urgenza”

p. 91

4.3. Tra i riflettori e dentro il labirinto

p. 96

4.4. Dalla vista al tatto (RW), con le mani e gli occhi 4.4.1. Aernout Mik: Scapegoats 4.4.2. A tentoni: Carsten Höller e Studio Azzurro 4.4.3. Più che barriere meccanismi di visione e focalizzazione

p. 99 p. 100 p. 101

p. 80

p. 90

p. 103

4.5. Un fare fisico oscillante, per meglio vedere, capire, trovare, esperire: una soluzione?

p. 105

BIBLIOGRAFIA RAGIONATA

p. 109

BIBLIOGRAFIA GENERALE

p. 111

SITI WEB

p. 119

APPARATI ICONOGRAFICI


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Abstract

L'intrigo di uno spazio: il labirinto come modello di spazio espositivo

L’intento di questo lavoro è sviluppare un dispositivo comunicativo a partire dallo studio e dall’analisi del tema del labirinto. La nostra idea è di mettere a punto una mostra che sia caratterizzata da una costante attività di negoziazione del sapere, utile per coinvolgere il fruitore all’interno di un’esperienza “vertiginosa”, che serva poi a incentivare la libertà di scelta e un potere decisionale. Per introdurre il concetto di labirinto, abbiamo innanzitutto guardato alla sua storia all’interno della cultura occidentale e ci siamo soffermati sulle definizioni e sulle forme di valorizzazione che diversi popoli e società hanno dato nel corso dei secoli. È emerso così quanto sia difficile giungere a concepire un’idea unica e precisa di “labirinto”, identificato spesso come una danza, una figura o una metafora letteraria. Più avanti, studiando le modalità di interazione del visitatore nello spazio-oggetto di nostro interesse, abbiamo focalizzato l’attenzione sulle pratiche labirintiche: si è trattato allora di descrivere una serie di situazioni in cui l’utente fa l’esperienza di smarrire la via. È il tema principale del secondo capitolo: mostrare pratiche di disorientamento, circostanze che intimoriscono, ma che allo stesso tempo sollecitano una risposta attiva. Il bisogno di conoscere, di esperire, è l’unico modo per riuscire a trovare la via d’uscita. Nella prima parte abbiamo esaminato ciò che accade dentro un labirinto, nella seconda abbiamo tentato di capire da cosa dipende il senso di disorientamento. Ci siamo preoccupati di vedere come sono strutturate e che cosa implicano le strategie labirintiche. Col terzo capitolo passiamo all’azione, cercando di valutare chi, come e quando


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ha provato a cimentarsi con strategie che spiazzano, confondono e intimoriscono. È stato utile documentare e cogliere i funzionamenti e gli sviluppi che questo tipo di azioni dispiegano. Nel trattare la relazione arte/labirinto, abbiamo diviso il capitolo in due parti, una prima legata soprattutto agli eventi e alle mostre e una seconda orientata, più da vicino, sugli artisti. L’indagine, nella sua interezza, prepara il capitolo progettuale, che tenta di fare buon uso di tutte quelle che sono state le analisi, gli studi e le proposte sul tema. Nella nostra tesi, infatti, il livello teorico passa il testimone al livello pratico: con molta umiltà si è tentato, nell’ultimo capitolo, di dar corpo alle ricerche trattate, progettando una mostra “labirintica”. Abbiamo individuato un particolare legame tra le opere e lo spazio, utile a predisporre un dispositivo comunicativo “ragionato”, che ponga al centro del percorso l’incedere e le scommesse del fruitore, spronate da un sistema a sensi unici, doppi, vietati, alternati...


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Abstract (English version)

The intrigue of a space: the labyrinth as a model of exhibition space

The goal of this work is to develop a communication device from the study and analysis of the theme of the labyrinth. Our purpose is to create an exhibition that is characterized by a constant negotiation of knowledge, useful to engage the user in a "dizzy experience", in order to promote freedom of choice and power of decisionmaking. To introduce the concept of the labyrinth, we first looked at its history within Western culture focusing on definitions and forms of exploitation that different people and societies have made over centuries. We found that it is difficult to conceive a unique and precise idea of "labyrinth", which is often identified as a dance, a figure or a literary metaphor. Afterwards, studying methods of visitor interaction in space-object of our interest, we have focused our attention on the Labyrinth practices: we described a number of situations where the user loses the way. The second chapter investigates practical disorientations, intimidating circumstances, which aim to stimulate an active response. The need of knowing, and experiencing, is the only way to succeed in finding the way out. In the first part of the chapter we examined what happens inside a labyrinth, in the second, we tried to understand what derives from the sense of disorientation. We studied how they are structured and which kind of strategies are involved in the labyrinth. In the third chapter, we tried to determine who, how and when, tried to experiment with strategies that displace, intimidate and confuse. It was useful to document and understand the works and developments that such actions deployed. In


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dealing with the relation art/maze, we divided the chapter into two parts, the first mainly focused on events and exhibitions and the second more closely related to artists. The survey, as a whole, prepares the planning chapter, which tries to make good use of all the analysis, studies and proposals on the subject. Moving from theory to a more practical level, in the last chapter, we have tried to give body to the research content, designing a "labyrinthic" exhibition. We have identified a connection between works and space, which is useful to prepare a reasoned communication device, which encourages gaits and bets of the user, by a system of single, double, prohibited, alternate ways.


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INTRODUZIONE

L’intento di questo lavoro è quello di sviluppare un dispositivo comunicativo a partire dallo studio e dall’analisi del tema del labirinto. La nostra idea è di mettere a punto una mostra che sia caratterizzata da una costante attività di negoziazione del sapere, utile per coinvolgere il fruitore all’interno di un’esperienza vertiginosa, che serva a incentivare la libertà di scelta e che possa condurre ad una maggior consapevolezza ad agire. La nascita di un simile obiettivo scaturisce dal bisogno di reagire alle condizioni affabulatorie, sempre più forti e tese, che i media attuali mettono in campo. Sistemi discorsivi così ampi e così pericolosamente manipolatori che il tema del labirinto diventa il pretesto per cercare di acquisire l’utilizzo di nuove pratiche e strumenti di ricerca, nel e attraverso l’ambito artistico contemporaneo. In fondo ci stiamo già abituando a fare questo grazie ad internet. «L’utente internettiano crea il proprio sito, la propria homepage, manipolando le informazioni ottenute, inventa percorsi che potrà annotare tra i suoi bookmark e riprodurre quando vuole [...] L’internauta immagina luoghi e relazioni possibili tra i siti più disparati.»1 A voler essere più precisi, più che sul labirinto, ci concentreremo sulle pratiche labirintiche: una serie di situazioni in cui, chi interagisce col modello, si trova nella condizione di smarrire la via certa. Direttamente connesso a questa condizione è lo stato passionale, in cui si trova il viandante sperduto nei meandri labirintici. Privato della possibilità di orientarsi, di poter prevedere e di agire, si troverà confuso e colto dallo sgomento. Nonostante tutto però, è proprio questa condizione che riesce a motivare una risposta attiva e consapevole, che consenta lo sviluppo di una contro-strategia utile a portare il visitatore in salvo, lontano dalle grinfie del Minotauro. 1

N. BOURRIAUD, Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo, Milano, Postmedia Srl, 2004, p. 14.


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Anche Baxandall a proposito delle esposizioni, che per lui erano per lo più intese come esposizione di oggetti, più che vere e proprie situazioni, ritiene importante che si debba instaurare un rapporto attivo tra l’evento mostra e il pubblico che la sta leggendo: riconosciuta la voglia dell’osservatore di essere attivo [...] condizione che il curatore può favorire non già cercando di controllare o di orientare la mente dell’osservatore bensì, magari, ampliando... Presentare un fatto culturale pregnante e lasciare che l’osservatore vi si confronti è sicuramente un percorso assai più rispettoso e stimolante di un’interpretazione esplicita.2

Impellente diventa il recupero di una propria soggettività: si tratta di una parzialità certamente, ma sempre legata ad una scelta consapevole, ad un esercizio della capacità di discernimento. Anche le opere inserite nel progetto di mostra sono in linea con le caratteristiche del nostro tema princeps. Siamo sempre più immersi in un sistema tecnologico che da una parte ci aiuta, ci consente di raggiungere i nostri obiettivi, e dall’altra ci impone dei limiti, ci rende servomeccanismi di una condizione molto più vasta di noi [...] oramai, nell’era del “tutto connesso”, del “tutto in relazione con tutto”, l’individualità si attenua, si diventa parte di un organismo che segue le proprie regole: un mondo parallelo che la registrazione video ci consente di guardare con apparente distacco.3

Il testo appena citato si riferisce a Scapegoats di Aernout Mik, una delle opere selezionate per il percorso mostra, proposto nell’ultimo capitolo. Attraverso queste brevi considerazioni, espunte da un articolo del curatore che ha portato per primo in Italia questo lavoro, è semplice notare come anche nello sforzo per lo sviluppo dell’esposizione ci siamo comunque mossi tenendo conto dell’organizzazione spaziale del percorso, sempre, però, in stretto legame con le opere. 2

M. BAXANDALL, Intento espositivo, in Culture in mostra. Poetiche e politiche dell’allestimento museale, I. KARP, S.D. LAVINE (a cura di), Bologna, CLUEB, 1995, p.25 3 F. CAVALLUCCI, Normali disastri quotidiani, in “Work. ART IN PROGRESS”, Autunno-Inverno 2006-2007 – Periodico trimestrale della Galleria Civica di Arte Contemporanea Trento, n° 17, p. 11.


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Modificare lo statuto di spettatore trasformandolo in un utente attivo è una pratica importante e costruttiva. Vivremo in un prossimo futuro, che è già realtà viva e pulsante, una sorta di inversione concettuale dell’edificio museale per cui non è il pubblico a muoversi all’interno di istituzioni e installazioni fisse e immodificabili, ma come una sorta di colossale rete, un network appunto, del mondo dell’arte, del suo consumo e della sua conoscenza, il museo, come opera sarà riconosciuto e visitato come il frammento di un puzzle planetario che rappresenta il processo di diffusione della conoscenza, una porta d’accesso a un sistema dell’informazione e dell’immagine che sembra aprire, come in matrix, infiniti sguardi su un universo virtuale e in continua mutazione.

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Molto di questa rivoluzione avviene soprattutto grazie ad un potenziamento costante della tecnologia. Pensiamo, per esempio, alle condizioni che hanno fatto maturare il web 2.0, livello successivo del world wide web, caratterizzato dall’alto grado di partecipazione e interazione tra utente e utente. A differenza del web 1.0, che metteva a disposizione della fruizione pagine con un contenuto statico, il web 2.0 supera la classica idea della consultazione, a favore di uno scambio di contenuti a partire dagli utenti, che diventano così, dei veri e propri realizzatori.5 Il rapido sviluppo delle nuove tecnologie, rappresentate da internet e dai mezzi per creare immagini digitali, sta ulteriormente incoraggiando l’affermazione della strategia del fai da te. Un’intera rete d’iniziative fai da te sta ora diffondendosi nel mondo, mentre sempre più artisti stanno lavorando a progetti multi-trans-culturali utilizzando i nuovi media.6

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M. CASAMONTI, L’Architettura è un’arte: il museo contemporaneo come affermazione di una evidente tautologia in “G. CELANT (a cura di), Arti & Architettura:1968/2004. Scultura, pittura, fotografia, design, cinema e architettura: un secolo di progetti creativi”, Vol II, Ginevra-Milano, Skira, 2004, p. 464. 5 Cfr. V. DI BARI, Introduzione al Web 2.0 in “DI BARI Vito (a cura di), WEB 2.0. Internet è cambiato. E voi?”, Milano, Il Sole 24 ORE S.p.A., 2007. 6 H. HANRU, Z. O. U. Zona d’urgenza in “AA. VV., 50. Esposizione internazionale d’arte: La Biennale di Venezia. Sogni e conflitti. La dittatura dello spettatore (catalogo della mostra)”, Venezia, Marsilio, 2003, p. 188.


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Similmente è avvenuto nel design, sempre più caratterizzato da oggetti che richiedono la partecipazione attiva da parte del destinatario, che li modifica e li trasforma secondo una personale attitudine. Nell’incontro terribile con l’esistenza l’uomo mette in forma la materia per creare un senso, laddove la vita sarebbe solo caso. Oggi che lo scopo del progetto non è più fissare lo spazio ma mantenerlo mobile, che un oggetto sia fatto bene o male tende ad essere sempre più irrilevante: ciò che conta, è che cambi e sia di una qualche misura diverso a se stesso e a ciò che gli sta accanto.7

Un così costante richiamo alla contemporaneità tecnologica non vuole essere un’ansia tecnofila, ma una constatazione degli strumenti e delle nuove possibilità che, a partire da questi, si sono dispiegate e che hanno preso piede all’interno di tutti i settori di produzione culturale. Ovviamente non credo al fatto che tutto sia iniziato dalla tecnica, sono convinto più che altro che la tecnica abbia permesso, e quindi fatto evolvere, delle situazioni che già da un po’ di tempo erano presenti nell’aria e nella cultura. Per esempio riguardo quanto detto circa il ruolo del destinatario che diventa sempre più un partecipante attivo, proviamo a pensare alla idea dadaistica della “réunions”, in cui intervengono estranei coercizzati nella teatralizzazione dell’evento, [che] costituisce il primo logico passaggio dall’idea della mostra come luogo oggettuale in cui osservare l’oggetto reale, alla mostra come “luogo” in cui lo spettatore interagisce al funzionamento.

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Come precedentemente accennato, per quel che riguarda la sperimentazione della pratica labirintica, ho coordinato con unità opere e spazio, per cercare di sviluppare, attraverso il metodo semiotico, un percorso che fosse un dispositivo comunicativo ad hoc, le cui caratteristiche però non siano cristallizzate e formalizzate, ma costituiscano un modus operandi sempre pronto ad un diverso utilizzo. 7 8

S. CAGGIANO, design 2.0 in “Exibart.onpaper”, VII anno, numero 54, dicembre 2008, p. 60. D. SCUDERO, Manuale del curator, Roma, Gangemi Editore, 2004, p. 38.


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Secondo la pragmatica emergente di creazione e comunicazione, distribuzioni nomadi di informazioni fluttuano su un immenso piano semiotico deterritorializzato. E’ dunque naturale che lo sforzo creativo si sposti dai messaggi ai dispositivi, i processi, i linguaggi, le “architetture” dinamiche, gli ambienti.

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Come accade in un labirinto, alla fine non si giunge ad una conclusione risolutiva. Più che altro, si giunge alla fine di un’esperienza, che ovviamente non chiude un percorso, ma dischiude nuove visioni, competenze e soprattutto conduce sempre ad una maggior consapevolezza di sé. In fondo il labirinto, se proprio vogliamo darne una definizione, non è altro che una pratica iniziatoria.

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P. LÉVY, L’intelligenza collettiva. Per un’antropologia del cyberspazio, trad. it. M. Colò, D. Feroldi, Milano, Feltrinelli, 1996, p. 129.


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1. Sul Labirinto

1.1. Una forma, una metafora, una danza o più semplicemente: labirinti L’archetipo del labirinto è uno dei motivi più antichi che, con alterne vicende, accompagna sin dagli albori la cultura umana. Notoriamente con il lemma labirinto, si definisce un’idea di spazialità molto complessa e articolata, in particolare si pensa ad una struttura architettonica in cui è facile perdersi, avventurandosi alla ricerca di un qualcosa che non è sempre ben chiaro e che permetta sicuramente di poterne uscire sani e salvi. Paradossalmente, si entra nel labirinto semplicemente per poterne uscire, questo perché il problema del labirinto è il labirinto stesso... Un problema si deve risolvere e, una volta risolto, scompare. Il mistero invece deve essere sperimentato, venerato; deve entrare a far parte della nostra vita. Un mistero che possa essere chiarito, risolto con una spiegazione non è mai stato tale. Il mistero autentico resiste alla “spiegazione”[...].10

Correggiamo da subito il tiro. Si ha, quindi, a che fare con un mistero, non con un problema... e perciò non si potrà trovare e proporre una soluzione, ma bisognerà sperimentare. Stabilito questo nuovo punto della situazione, possiamo continuare. Spesso utilizzato nell’ambito della cultura occidentale come metafora, lo si usa per rendere meglio il senso di difficoltà che si ha nello sbrogliare una questione o 10

K. KERÉNYI, Nel labirinto, Corrado Bologna (a cura di), Torino, Boringhieri, 1983, p. 31.


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per sottolineare una faccenda non troppo lineare. Quindi, più che di labirinti, si tende a parlare di condizioni labirintiche. Possiamo adoperarlo per definire qualcosa di non preciso o di cui non si riesce a venire facilmente a capo. Lo sviluppo di questo modello è ascrivibile soprattutto alle capacità affabulatorie della letteratura; infatti proprio questo uso ha fatto sì che si giungesse ad un vero e proprio tropo letterario. La stessa idea di struttura o percorso nel quale perdersi, che si riferisce ad un vero e proprio luogo, è anch’essa una commistione di varie identità. Una forma, che si è legata ad uno spazio. Un palazzo ad un motivo letterario. Un mito ad una danza. Una danza ad una forma. Confusione? Allora cerchiamo di capirci meglio.

1.2. Dalla danza alla figura, in entrambi casi: labirinto Nei corsi e ricorsi storici, tra le culture che si affacciano sul Mediterraneo, con il termine labirinto si è identificato più di una cosa e più precisamente ci si è potuti riferire ad una danza, una figura ed un’idea. Abitualmente si è portati a definire la più antica delle tre accezioni, quella della danza e, in particolare, di un’antica danza praticata a Delo. Secondo Plutarco, invece, la nascita di questa danza è successiva al ritorno di Teseo da Creta eseguì insieme coi ragazzi una danza che dicono sia ancora in uso presso quelli di Delo e che riproduce i giri, i passaggi del Labirinto: una danza consistente in contorsioni ritmiche e movimenti circolari. Questo genere di danza quelli di Delo chiamano «la gru», secondo quanto afferma Dicearco.11

L’affermazione di Plutarco circa la posteriorità dell’evento eroico nei confronti della danza non è un punto che mettiamo in discussione. Infatti l’ipotesi che stiamo qui seguendo è quella ampiamente accettata e proposta da Kern, che

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PLUTARCO, Vite parallele, Antonio Traglia (a cura di), Torino, Utet, 2005


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se dovesse emergere la possibilità di ricondurre la tradizione letteraria, quella visuale e quella della danza a una concezione comune, questa potrebbe sicuramente essere considerata il “Proto-labirinto”. Moltissimi elementi fanno propendere per l’ipotesi che quest’idea si sia manifestata per la prima volta come una danza di gruppo [...]. 12

Del resto, in questa fase del nostro ragionamento, siamo maggiormente interessati a capire come le varie tradizioni si legano, quindi, almeno per ora, direi: “chiusa parentesi!” Alla base di questo tipo di pratica vi erano due semicori contrapposti, composti ognuno da sette giovani donne e da sette giovani uomini. I componenti danzavano allineati in senso orario e in senso antiorario cosi ché le file si avvicinano e si allontanano restando allineate tra loro. In questo modo davano luogo ad un complesso gioco di forme, il quale risultava talmente intricato che sembrerebbe si decise, ad un certo punto, di disegnare le linee da seguire sul terreno, dando così una prima versione alla figura di ciò che poi venne sempre più identificandosi con il labirinto. Importante è anche la rilevanza che ha in questa pratica il filo di Arianna. Infatti, se arrivati sino in centro i danzatori non ritornano indietro, e quindi non raccolgono il filo, l’eroe, che in questo caso coincide con il direttore di danza che guida il gruppo, rimane intrappolato all’interno. Da un’azione corporea si è giunti ad un percorso. Da un percorso ad una forma. Si ha un passaggio da una pratica ad una figura dai tratti ben definiti. Resta comunque da notare bene, che la tradizione visuale ha conservato molti elementi della danza, soprattutto dal punto di vista simbolico. Ha mantenuto, per esempio, il suo legame con il genere iniziatico e ha conservato con forza i riferimenti alla morte e alla rinascita.

1.2.1. Dalla danza alla metafora: comunque labirinto 12

H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni. 5000 anni di presenza di un archetipo, Milano, Feltrinelli, 1981, p.16.


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Sempre dalla danza sembra si sia passati all’idea letteraria di inestricabile. Attraverso la perdita dei passi della pratica del ballo, la sola figura che ne aiutava i movimenti ha assunto un senso criptico, sino a risultare incomprensibile. Da dove nasca questa affermazione lo sapremo nel paragrafo conclusivo; resta il fatto che il non riuscire a seguire le indicazioni utili a definire il come muoversi è poi stato assunto come una metafora di complicatezza, incomprensibilità. Figlio di questa visione di difficoltà e inestricabilità è il labirinto manieristico, che prende consistenza a partire solo dalla metà del XVI secolo. Infatti sembrerebbe che sino ad allora il labirinto inteso come qualcosa di ostacolante, problematico e rischioso resti solo un concetto. Il motivo metaforico è riconducibile ad un uso linguistico che prende piede a partire dal IV secolo a.C. Quindi, fin dall’Antichità classica, è accertata la presenza di questo concetto, che si sovrappone e si mescola con il cosiddetto labirinto in senso proprio13: figura grafica lineare, molto diversa sia per forma che per contenuto, da quella che solitamente è definita con la voce tedesca di Irrgarten. Al labirinto in senso proprio o labirinto classico fanno riferimento la danza e la forma, mentre l’idea che ha portato al labirinto manieristico si sviluppa a partire dalla metafora letteraria. Le caratteristiche formali della tipologia classica così come l’enuncia Kern sono [Fig. 1] 

assenza di crocevia, e quindi:

non offre possibilità di scelta

inverte continuamente la sua direzione a mo’ di un pendolo

riempie con un massimo di giravolte l’intero spazio interno

sbocca necessariamente al centro

dal centro conduce all’esterno con un’unica via d’uscita 14.

Ora risulterà più semplice capire la distanza che separa questa tipologia di labirinto dall’Irrgarten, sul quale le idee, forse, non appaiono ancora molto chiare, 13 14

Ivi, p.11. Ivi, p.13.


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ma proviamo a supplire un po’ a questa mancanza. Con il termine Irrgarten Umberto Eco dice di riferirsi al cosiddetto labirinto ad albero, perché «se srotolato assume la forma di un albero, è una struttura a vicoli ciechi»15. Quindi si tratta della tipologia ampiamente conosciuta, anzi essa rappresenta proprio la contemporanea idea di labirinto, quella in cui una sola strada porta dall’ingresso all’uscita, ma un numero imprecisato di strade, che come rami s’interrompono e si biforcano, infastidiscono la via certa del suo viandante. Per meglio intenderci non resta che da dire una cosa, dunque: le caratteristiche

della

voce

Irrgarten

e

quelle

del

labirinto

manieristico

corrispondono. Anche in epoca romana, dal punto di vista letterario, si fa solitamente riferimento a questo ultimo modello, pensiamo ad Ovidio per esempio quando tratta del labirinto di Minosse: Questa costruzione fu opera di Dedalo, famosissimo per il suo genio d’architetto. Egli l’attuò togliendo in essa ogni elemento che servisse ad orientarsi e ingannando l’occhio con l’avvilupparsi misterioso di molte strade.[...] Proprio come in Frigia il Meandro scherza con le sue acque limpide serpeggiando in flussi e riflessi e quando torna su se stesso contempla l’acqua in arrivo, e così rivolgendosi ora alla sorgente ora al mare aperto mette a dura prova la sua corrente, priva di una precisa direzione; così Dedalo ingarbugliò innumerevoli strade e a stento ritrovò egli stesso la via d’uscita: tanto era difficile orientarsi in quella costruzione.16

A dispetto della distinzione netta tra Irrgarten e labirinto classico, seguiremo comunque lo sviluppo di ciò che è ampiamente attestato con il termine labirinto, quindi della figura, della danza e dei vari incontri e sovrapposizioni con l’idea letteraria, soprattutto perché l’uso dello stesso termine ha agevolato scambi e incomprensioni. Infatti sembrerebbe che proprio a causa di ciò, i tre diversi modi, restino concettualmente legati per secoli e secoli. La forma varia, si complica e così il suo percorso, ma alcune idee che sono dietro alla forma e alla danza, entrano nel concetto letterario e si prestano ad una nuova vita anche all’interno di 15 16

U. ECO, Sugli specchi e altri saggi, Bologna, Tascabili Bompiani, 2001, p.358 P. N. OVIDIO, Le Metamorfosi, 1994, op. cit., pp. 459, 461.


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uno spazio in cui smarrirsi e avventurarsi. Non si può quindi evitare di trattare le commistioni che sono alla base di questo sviluppo. Non si può parlare del concetto contemporaneo di labirinto senza tener conto delle simbologie e dei riferimenti che la figura grafica portava con sé e ha messo in gioco nei diversi passaggi culturali.

1.3. Il mito classico Preoccupati di definire lo sviluppo o una strada più o meno certa per il labirinto, non abbiamo ancora citato quella che potrebbe e dovrebbe essere una delle idee più forti: che si tratti, cioè, di un vero e proprio spazio fisico, conosciuto e temuto per le sue caratteristiche e per un suo bestiale e pericoloso abitante. I più antichi riferimenti descrivono il labirinto come uno spazio sacro o quanto meno portatore di valori. La figura centrale in una visione positiva dello spazio labirintico è Arianna, doppia benevola del fratellastro Minotauro, unica conoscitrice dei suoi segreti e l’unica capace di salvare l’eroe ateniese, che fu condotto al suo interno. Per il mito classico il Labirinto era l’intricato luogo che Dedalo costruì per Minosse, re di Creta, per confinare e nascondere il frutto del tradimento disumano che la moglie Pasifae aveva perpetuato con un toro inviato, apposta, da Poseidone al re stesso. In questa tipologia di labirinto abbiamo un mostro per metà uomo e meta toro, rinchiuso dentro uno spazio/percorso per nascondere la sua deformità e contenere l’onta del suo concepimento. Poi abbiamo un tributo che la città di Atene deve pagare al re Minosse. Ogni nove anni, infatti, erano estratti a sorte sette giovani uomini e sette giovani donne ateniesi, da inviare nel Labirinto. La terza volta, tra gli estratti vi è Teseo, figlio di Egeo re di Atene, per il quale il Minotauro diventa lo scoglio da superare per poter accedere al suo destino di eroe, condottiero e re. Teseo è aiutato ad uscire dal labirinto dalla vergine Arianna, figlia del re di Creta, innamoratasi del giovane ateniese. Grazie al gomitolo regalatogli dalla principessa cretese, l’eroe riesce, dopo aver ucciso il deforme abitante, a ritrovare la strada


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dell’uscita. Il simbolo della città di Creta è la forma del labirinto in senso proprio, ma la tradizione letteraria che si tramanda di questo labirinto non è la medesima. Infatti lo stesso Ovidio – lo ribadiamo – pensa a un Irrgarten, non a un labirinto classico. Se queste, appunto, non fossero state le caratteristiche del labirinto del palazzo di Cnosso (cioè quelle di un Irrgarten), il filo di Arianna non avrebbe avuto senso, vista l’impossibilità di smarrire la certa via. Allo stesso modo, però, non si spiegherebbe neanche l’ampia diffusione, avutasi proprio a partire dalla civiltà minoica, di monete col labirinto classico impresso sul rovescio, se questo non fosse collegato con il labirinto di Creta. Per quanto riguarda Ovidio, la sua conoscenza del labirinto non è di prima mano; dipende già da una diffusione letteraria del termine. Rispetto al filo di Arianna, per apprezzarne il senso bisognerebbe provare a valutarlo diversamente. Più che un modo per salvarsi, il filo di Arianna è la salvezza. Ugualmente, non si può parlare di percorso complesso o intricato da sbrogliare e da risolvere. Al fondo di questa tesi, infatti, sta una sostanziale incomprensione della danza. Riannodiamo il filo! Abbiamo un’idea di intrigo e di complesso, un principe che ha da dimostrare il proprio valore, una principessa vergine invaghita di un giovane straniero, un fratellastro geloso e non troppo acuto rinchiuso tra le mura “domestiche” per non permettere che ci sia un contatto tra lui e il mondo esterno. Risolto in questo modo, il mito del labirinto classico perde alcuni dei sui tratti, ma conserva intatti i segni di un mito d’iniziazione. -Alt! Perfetto! Per ora non andiamo oltre. Abbiamo formulato un prima ipotesi. Da una parte una danza complessa, ma anche un rituale, una pratica in cui degli adolescenti iniziano a sperimentare la loro età e con essa le loro capacità, dall’altra un vero e proprio racconto iniziatico. Detto questo, ora possiamo continuare.

1.4. Simbologie


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Nonostante non vi fosse difficoltà ad accedere al suo interno e allo stesso modo ad uscirne, la semplice linea curva continua permetteva di tenerne rinchiuso il Minotauro. A risolvere questa specie di paradosso è una strana credenza presente in molti popoli, secondo cui gli spiriti maligni potevano muoversi solo in linea retta17. Se teniamo a mente questa tradizione possiamo acquisire un altro elemento importante che caratterizza un labirinto: le sue qualità apotropaiche. Risulta presente in molte culture occidentali, disegnato sulle mura delle città e a volte persino in prossimità degli ingressi, come simbolo, appunto, apotropaico. Spesso è usato per rafforzare la distinzione del dentro dal fuori e proteggerne il primo. A confermare questa teoria vi è persino un riferimento classico e di grande effetto. Sembrerebbe, infatti, che sullo scudo di Achille fosse stato applicato da Efesto un labirinto18. Teniamo presente che spesso sugli scudi era applicata, per lo stesso scopo, la testa di Medusa [Cfr. 2.2]. Questa sorta di intercambiabilità, quindi, non fa che confermare i poteri salvifici del nostro modello guida. Non finisce qui. Il labirinto è anche un vero è proprio simbolo d’iniziazione. Avventurarsi all’interno di una forma così complessa richiede una certa consapevolezza, e soprattutto padronanza di movimenti. In altre parole, per poter risolvere il suo percorso è richiesto il raggiungimento di un certo grado di maturità. Legato all’iniziazione è il tema del passaggio tra vita, morte e rinascita. Effettivamente, le più antiche tracce della figura del labirinto ci conducono all’interno di tombe dell’età del bronzo, sulle cui pareti era stato inciso. Questa idea di movimento tra morte e vita è espressa anche dal lento oscillare del percorso. Un continuo pendolare tra est e ovest, tra alba e tramonto, tra morte e rinascita. Un graduale movimento d’innalzamento della propria interiorità. Il Minotauro, in quanto ostacolo fisico, perde consistenza e quindi utilità poiché la barriera da superare e il groviglio da risolvere è più ché altro interiore. Vicino al discorso della morte appare anche il Troiae Lusus romano, una danza del labirinto eseguita da cavalieri e praticata in due occasioni: onoranze funebri o fondazione e quindi nascita di città.19 17 18 19

V.

Cfr. H. KERN e K. KERÉNYI, op. cit. Cfr. OMERO, Iliade, trad. It. di Viincenzo Monti, Milano, Universale Rizzoli, 1990, libro XVIII. Cfr. Virgilio M. P., Eneide, trad. It. Annibal Caro, Milano, Ulrico Hoepli Editors S. p. A., 1991, libro


23

Essendo collegato, come si è detto, ai rituali di passaggio, il labirinto è presente anche all’interno delle nozze. È anzi uno degli aspetti principali delle Trojaburg nordiche. Queste erano dei grandi labirinti di forma classica tracciati su terra mediante l’allineamento di pietre e sassi. L’azione del danzatore consisteva nel raggiungere, ballando, la fanciulla che si trovava al centro del labirinto. Prossimo al mito dell’iniziazione e delle nozze è la “Danza Maro”, in Polinesia, ballata da nove uomini in spirali intrecciate a nove volute per nove giorni e nove notti; secondo la leggenda al centro delle danze sta “Mulua Satene” che simboleggia una porta d’accesso; gli uomini che non riescono a varcare la porta vengono trasformati in animali, coloro che la superano affronteranno un faticoso viaggio iniziatico.20 Presente anche nel Medioevo, il labirinto entra a far parte della simbologia cristiana. Famosi sono i grandi labirinti visibili sui pavimenti di sontuose cattedrali gotiche, indicati dagli autori antichi come chemins de Jerusalem. In questo caso l’orante era invitato a percorrere le linee in ginocchio. Così prostrato, pregava e ripercorreva la salita al Calvario di Cristo. Rinnovava e attualizzava in questo modo i dolori e le sofferenze attraverso un’esperienza che l’avrebbe portato alla purificazione e alla salvezza, in un percorso interiore che si rispecchiava in una gestualità fisica esteriore. Anche in questo caso ci troviamo all’interno di un fare fisico e spirituale che esamina, e allo stesso tempo mostra, il grado di crescita, di contemplazione. Siamo ancora in odore d’iniziazione. I parallelismi con questi tipi di sistemi non si fermano solo in Occidente. Anche nelle culture e religioni Orientali troviamo qualcosa che per alcune vicende è possibile collegare al labirinto, soprattutto se ancora una volta risaliamo all’idea che stiamo cercando di definire: quella di scoperta, di ricerca e innalzamento. All’interno della meditazione Buddhista vi è un sistema, il mandala, che aiuta l’asceta passo dopo passo per la «penetrazione della mente nella conoscenza più pura» 21. Le sue figure «vogliono essere lo specchio del progressivo risvegliarsi della coscienza dell’Illuminato»22. 20

K. KERÉNYI, 1983, op. cit. M. RAVERI, Il Corpo e il Paradiso. Esperienze ascetiche in Asia Orientale, Venezia, Marsilio Editore, 1992, p. 115. 22 Ibidem. 21


24

1.5. Un po’ di coordinate Sino ad ora abbiamo parlato in modo molto ampio del concetto del labirinto, soprattutto perché il senso di questo lavoro non è quello di fare un’analisi storica. Riteniamo opportuno, tuttavia, fornire un po’ di coordinate sull’oggetto di analisi, quindi a noi le fonti. Le più antiche fonti letterarie definiscono il labirinto come un edificio (di pietra) degno

di

ammirazione

-

mi

riferisco

alla

tavoletta

micenea

rinvenuta

dall’archeologo Arthur Evans all’inizio del secolo scorso, a Cnosso e data 1400 a.C. circa. Questa tavoletta è famosa, in primis, perché contiene un testo nella scrittura lineare B molto interessante per chi si occupa di labirinti. Decifrata nel 1953 da John Chadwick e Michael Ventris, suona all’incirca così: «Un vaso di miele per tutti gli dei, un vaso di miele per la signora del Labirinto»23 Abbiamo un luogo di culto per tutti gli dei e poi un luogo di culto a parte, per la signora del labirinto. Due luoghi distinti, quindi, e persino due misure diverse, visto che per tutti gli dei è posto in sacrificio un vaso di miele e per la signora del labirinto un altro. Valutata quindi di enorme importanza sia lei, che il luogo di culto a lei legato. Tra il VI e il V secolo ci sono altri riferimenti, uno di Teodoro di Samo, il quale chiama labirinto il tempio che costruisce per Era a Samo, e uno di Erodoto, che descrive una costruzione egiziana tutta in pietra. In nessuna di queste descrizioni si fa riferimento a vicoli ciechi o a corridoi che sviano. Il problema dello studio di queste fonti sta nel fatto che sono greche e fanno uso di un termine che invece s’irradia a partire dalla cultura minoica. Per evitare questo problema e superare questo blocco bisognerebbe tentare altrove la via giusta, svoltare e provare un’altra direzione, imboccando un nuovo vicolo aperto. Abbandonando i riferimenti letterari potremo riferirci ad altri tipi di fonti, legate soprattutto alla danza e alla figura. Troveremo qui, forse, un terreno più stabile e 23

Cfr. J. CHADWICK, Lineare B: l’enigma della scrittura micenea, Torino, Einaudi, 1959, pp. 174178.


25

agevole. Sia la danza sia la figura, e di questo vi sono prove certe, sono riferibili al labirinto, resta però da trovare una traccia che dimostri il loro reciproco legame. Nei più antichi ritrovamenti, che risalgono all’età del Bronzo, sono stati rinvenuti, sulle pareti delle caverne, disegni della forma del labirinto. Secondo alcuni studiosi queste incisioni sono delle indicazioni per una danza. Un interessante supporto a questa tesi e che quindi mette in relazione la forma ad una possibile danza non è molto antico. Si tratta di una brocca etrusca del 620 a.C. circa rinvenuta a Tragliatella. Sulla brocca sono raffigurati dei guerrieri che danzano uscendo appunto da un labirinto. Ci troviamo innanzi ad una prova, che, per quanto tarda, certifica la relazione tra danza e figura. Il rapporto è interessante, visto che proprio questo determina la complicanza del concetto, l’idea del labirinto come qualcosa d’incomprensibile e di difficile da sbrogliare. Sembrerebbe, appunto, che gli agili e svelti passi che i danzatori compivano nel praticarla vennero pian piano dimenticati e, interrotta la pratica, non si riuscì più a recuperarla. In questo modo ciò che rimase fu una figura non più interpretabile e l’impressione di qualcosa di complicato e di non facile realizzazione. Se si sovrappone questa idea a quella che le fonti letterarie tramandavano, vale a dire di edificio complesso e degno di ammirazione, il passo all’idea del labirinto contemporaneo è breve. In ogni caso si può considerare pressoché certo che verso la fine del periodo ellenistico con la parola labirinto si intendesse prevalentemente un Irrgarten e che, oltre a designare questo concetto, la parola labirinto venisse usata anche per indicare la figura grafica perfettamente trasparente che abbiamo descritto sopra. 24

Il concetto di labirinto ha come centro di propulsione la Creta minoica e dal punto di vista cronologico i riferimenti si attestano al II, massimo III secolo a.C. Irradiato da questa area, verso varie zone soprattutto durante l’età del bronzo, sembrerebbe, appunto, che, proprio in questa epoca, si sia affermato nelle regioni scandinave in cui è stato possibile rintracciare le Trojaborg. 24

H. KERN, 1981, op. cit. p. 17.


26

Se osserviamo le linee e lo sviluppo di queste tracce, si giunge a credere non a delle figure sviluppatesi indipendentemente, ma alla possibilità di transiti di modelli: ascrivibili, si presume, al trasferimento di minatori micenei durante l’epoca del bronzo, in cerca di minerali. Il modello del labirinto ebbe fortuna anche presso i Romani, sia come danza che come figura. Appare in questo modo nuovamente avvalorata l’idea di un rapporto diretto tra questi due tipi. Virgilio parla dei Lusus Troiani celebrati all’atto di fondazione delle nuove città 25. E la stessa figura del labirinto complicata è spesso presente all’interno delle mura di cinta. Nella cultura romana il labirinto classico viene formalmente un po’ complicato ed è spesso usato nei mosaici come una metafora di città, con le sue mura fortificate, nel caso particolare, della città di Troia. Molto vicino a questa concezione è l’uso che ne fa la cultura ebraica. Anche in questo caso definisce una città, quella archetipica di Gerico26. Si è già detto che il labirinto entra nella cultura cristiana medievale. Qui la sua presenza è distinguibile in tre diverse tipologie: labirinti a mosaico di dimensioni piuttosto modeste, labirinti pavimentali percorribili fisicamente dai fedeli e poi raffigurazioni di labirinti. Stando alle ricerche portate avanti su questo argomento, troviamo qui solo quelli pavimentali percorribili, che venivano usati e praticati per assolvere ad alcune funzioni e per pregare. Venivano attraversati in ginocchio. Interessante però è anche la pratica delle Danza Pasquale di cui non abbiamo parlato, in uso solo in Francia. Si tende a collegarla con le pratiche pagane normanne della Trojaborg ed è diffusa soprattutto nell’area scandinava. Prossimo a questo è anche l’usanza del labirinto da prato inglese. Dal modello classico, evoluto e cristianizzato si passa, a partire dalla fine del Quattrocento, alla tipologia del “gioco di corte”. Con il Rinascimento italiano comincia ad avere fortuna, nell’ambito dell’arredo delle case nobiliari, una tipologia di giardino caratterizzata sempre di più dalla disposizione architettonica di piante, arbusti e alberi 27. Un esempio celebre fra i 25 26 27

Cfr. nota 10 di questo capitolo. Antico Testamento, libro di Giosuè.

Cfr. la voce “Labirinto” in Grande Dizionario Della Lingua Italiana, BATTAGLIA Salvatore (a cura di), Torino, Utet, p. 658.


27

tanti è rappresentato dal Cortile del Belvedere progettato da Donato Bramante per papa Giulio II. La moda che prende piede è costituita da un impianto degli spazi dei giardini che segue uno schema prospettico in cui giochi di quinte composte da siepi e alberi danno origine ad un continuo dialogo tra artificiale e naturale. Si tratta di uno spettacolo di meraviglia, la cui quinta essenza è espressa attraverso il giardino segreto detto anche labirinto. Nuove complicazioni e vezzi si hanno col giardino alla francese del periodo barocco, dove effetti illusionistici accordati con un uso sapiente dei dislivelli del terreno, concorrono ad un effetto fiabesco e sognante. Casi tra i più importanti sono stati i giardini di André Le Nôtre, giardiniere ufficiale di corte di Luigi XIV di Francia. Suo è il piccolo labirinto, oggi distrutto, del parco della Reggia di Versailles, il cui percorso incantato, non era fatto di siepi accostate, bensì di corridoi che apparivano come dei varchi aperti direttamente nella massa vegetale. 28

Un successivo Irrgarten in Italia, tra i più storici e noti, è quello ideato da Gerolamo Frigimelica, per Villa Pisani a Strà (VE) [Fig. 2], intorno agli anni venti del Settecento. Si tratta di un labirinto di siepi a pianta circolare, al centro del quale si erge una scalinata elicoidale che consente di vedere e risolvere tutto il labirinto. Divenuto famoso grazie soprattutto a Gabriele D’Annunzio che ne Il fuoco vi ambienta una breve sequenza d’ossessione amorosa. Così facendo il Vate segue da una parte la tradizione dei giochi leggeri e d’amore, dall’altra però sconvolge la tradizione frivola settecentesca a favore di un’atmosfera pesante e tesa. Una stessa forma e ambientazione, ma una differente esperienza. Un labirinto sempre più ricondotto a modulazioni passionali vigorose, sintomo di una nuova concezione dell’Io, continuamente in balia di una sensibilità forte, vivace e capricciosa, in cui il naufragare voluttuoso e decadente diventava un nuovo modello di vita. Fermiamoci qui con questa ricognizione, visto che stiamo già toccando dei punti e delle tematiche che sconfinano dal senso di questo primo capitolo, che vuole essere un agile discorso sulla storia del nostro modello guida in Occidente. 28

Cfr. F. COLONNESE, Il labirinto e l’architetto, Roma, Edizioni Kappa, 2006,


28

Per quel che riguarda l’ambito patemico, avremo modo di parlarne nel prossimo capitolo.


29

2. Del labirinto, paura di forma

“Non sapeva dov’era né cosa volevano quegli esseri accovacciati tutt’attorno, forse sognava soltanto, anche se non sapeva cosa fosse sogno e cosa realtà.” (F.DÜRRENMATT, Il minotauro, 1985)

2.1. Idea intimidatoria Proporre un’immagine interessante, fascinosa e accattivante non è un semplice atto del mostrare e del concedere. Per riuscire a costruire un’idea che risulti interessante non si deve semplicemente esporla, ma si dovrà cercare di rivelarla piano pian attraverso una serie di costruzioni discorsive che nel loro svilupparsi, condurranno man mano il percorso verso un’idea. Il gioco del far vedere è in continuo conflitto col gioco del nascondere 29. Bisognerà quindi analizzare strategicamente le possibili mosse e reagire a riguardo. Fin qui credo di non aver parlato di niente di nuovo. In fondo l’idea del mistero e le ormai famose armi di seduzione, lavorano attraverso delle operazioni che servono ad incuriosire e affascinare. Detto questo cerchiamo di capire perché invece qui siamo interessati ad intimidire. Occuparsi di intimidazione non è così fuori dalla norma o lontano dai normali schemi di relazione quotidiani. Proviamo a pensare semplicemente alla nostra 29

Cfr. G. SIMMEL, Il segreto e la società segreta, in Sociologia, Milano, Edizioni di Comunità, 1989, p. 292.


30

andatura. C’è chi cammina con passi corti e rapidi, c’è chi cammina ricurvo e pensieroso, ma c’è soprattutto chi cammina rigonfio, possente ed energico. Chi decide di compiere questa tipologia d’azione è ben consapevole del suo stato. Sa cosa una tale gestualità provochi negli altri e che tipo d’azioni a sua volta possa incentivare. Non è semplicemente un dire - Statemi alla larga oggi mordo! Un atto intimidatorio non si conclude semplicemente con un sentimento di paura, che allontana chi sta intorno. In fondo anche chi sembra nascondersi, spesso non lo fa per essere non-notato. Esemplare a tale riguardo è il famoso Michele protagonista di Ecce Bombo30, che durante una conversazione a telefono nella quale viene invitato ad andare ad una festa, si domanda se per essere notato è meglio non andare o andare e mettersi in disparte sottraendosi persino all’invito a ballare, che egli stesso, poi, suggerisce all’interlocutore/amico, per rimanere in disparte nell’angolino. Dissimula così la voglia di essere lasciato in pace per ottenere, in concreto, un effetto opposto. Ecco, dunque, intimidire non è semplicemente un gesto per allontanare. Chi intimidisce, spesso, è interessato ad instaurare con i differenti interlocutori diversi discorsi per ottenere diverse passioni e altrettanto diversi scopi. Si ha a che fare con delle vere e proprie costruzioni di simulacri, di metodi per rappresentare l’identità personale, ciò «comporta l’esprimersi di intensità da intendersi come sistemi di singolarità molteplici»31. Si potrebbe dire che la persona che intimorisce viene percepita come sicura, forte e decisa da alcuni. Da altri potrà essere valutata come insicura e falsa. In questo modo il gioco di seduzione permette lo sviluppo di differenti schemi narrativi che si possono instaurare tra i vari soggetti costruiti e percepiti, dando origini ad un gioco di rimandi, di strategie che consentono di giungere a scopi voluti o non voluti, ad effetti di fascinazione e/o di rifiuto.

30

N. MORETTI, Ecce Bombo, italia, 1978 [Che dici vengo? Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente? Vengo. Vengo e mi metto, così, vicino a una finestra, di profilo, in controluce. Voi mi fate "Michele vieni di là con noi, dai" ed io "andate, andate, vi raggiungo dopo".] 31 U. FADINI, Trame di un “pensiero corporante”, in Simulacri e filosofia. Maschere, segni, eventi nella polis contemporanea, Milano, Millepiani, 1997, p. 49.


31

2.2. Il labirinto e la maschera Parlare di labirinto e maschera sembra qualcosa di non semplice e potrebbe persino essere visto come un discorso troppo audace. Credere e soprattutto dimostrare che tra il labirinto e la maschera possa esserci una vicinanza non sarà semplice, ma avremo modo di provarci. Importante secondo me è sottolineare che sia la maschera che il labirinto sono diffusissime soprattutto nella cultura greca, anzi potremmo parlare quasi di archetipi. Se pensiamo che nella filosofia junghiana un archetipo è un tipo d’immagine presente nell’inconscio collettivo, potremmo usare questa chiave di lettura per entrambi. In fondo come abbiamo visto nel precedente capitolo [Cfr. 1.5], il labirinto attraversa diverse epoche e culture, e se vogliamo un parere riguardo la maschera, proviamo a interrogare Caillois: È un fatto che presso tutta l’umanità si porti o si sia portata la maschera. Questo accessorio enigmatico e privo di uno scopo utile è più diffuso della leva, dell’arpione, dell’arco, dell’aratro. Interi popoli hanno ignorato alcuni utensili tra i più umili, oppure tra i più preziosi. Però conoscevano la maschera32.

La maschera sin da sempre è presente nelle culture più diverse, la forza di questo oggetto spesso sta: nella possibilità della perdita d’identità di chi la porta, nel porsi in connessione con una dimensione nuova e lontana, e persino in rapporto con la morte. D’altro canto lo stesso labirinto è legato alla morte, al superamento dei limiti, e al raggiungimento di una nuova vita. Ancora più interessante però è il fatto che sia il labirinto che la maschera, rappresentano il tentativo di dare dei nuovi tratti a qualcosa. La maschera nasconde un volto, ne propone uno posticcio che qualifica diversamente il portatore. Gli dona nuove capacità, e una nuova identità. Gli consente di entrare in rapporto con le divinità. Permette di astrarsi dal tempo e dallo spazio e proiettarsi dentro un mondo divino rituale e mistico. Il Labirinto è il luogo dello smarrimento e della perdita della strada. Condizione di un luogo che ipnotizza il viaggiatore, e 32

R. CAILLOIS, L’occhio di Medusa, Cortina, Milano, 1998. p 108.


32

che lo porta a perdere senso e direzione. Già questo tipo di corrispondenze scatenano interessanti legami, forse potrebbero persino bastare… ma voglio osare di più. Il labirinto è anche il luogo che tiene lontani gli spiriti funesti. A volte, veniva disegnato sulle mura delle città per rafforzare la distinzione del dentro col fuori. Così da proteggere un dentro (le mura) da un fuori. Ma non finisce qui. I punti di contatto sono davvero tanti, ma forse ancora un altro può render bene l’idea che mi permette questo accostamento. Se la maschera, nel caso particolare della testa terrifica della Gorgone veniva applicata agli scudi, abbiamo il caso che un labirinto, secondo quando dice Omero 33, fosse stato applicato da Efesto sullo scudo di Achille [Cfr. 1.4]. Sembrerebbe il labirinto quasi una specie di maschera della costruzione spaziale di un luogo. Il Labirinto modifica uno spazio. Lo articola, lo complica e nasconde ciò che prima vi era lì. Ma perché, poi accostare labirinto e maschera? Al di là delle cose in comune che siamo riusciti a mostrare, il nostro interesse è spinto dalla voglia di poter trovare in entrambi gli archetipi, la forza di intimidire e di fascinare questo perché siamo interessati ad una comunicazione appassionata [Cfr. note 4 e 12]. Non risulta difficile motivare un’idea di seduzione e paura, per quello che riguarda la maschera. In fondo il solo fatto di donare una nuova identità da scoprire, da smascherare crea timori, ma allo stesso tempo ammalia. Toglie una conoscenza e ne fornisce una diversa, nuova lasciando però presente questa sua doppia, contemporanea e inquietante presenza. In entrambi i casi ci troviamo ancora in presenza di simulacri. La proiezione dei simulacri è la caratteristica essenziale dell’enunciazione appassionata.[...] Il soggetto elabora al suo interno oggetti che si trovano dotati di qualità sintattiche e semantiche inedite: in tal modo l’effetto, promosso a oggetto, tende a diventare il soggetto-compagno del soggetto appassionato. La comunicazione si stabilisce su questo secondo piano del funzionamento discorsivo: nello scambio passionale, ciascuno degli interlocutori rivolge i propri simulacri ai simulacri dell’altro .34 33 34

Cfr. OMERO, Iliade, trad. It. di Viincenzo Monti, Milano, Universale Rizzoli, 1990, libro XVIII. D. BERTRAND, Basi di semiotica letteraria, Roma, Meltemi Editore, 2002, p. 239.


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2.3. Il labirinto e il suo lato passionale: un’ignoranza che spaventa Abbiamo già precedentemente accennato alla forza positiva che il segno del labirinto porta con sé, al suo fascino, e alla possibilità di essere un vero e proprio oggetto magico, al di là questo la sua forma porta, anche, una serie di differenti valori, ma andiamo oltre. Il motivo che è alla base della volontà di avvicinare il labirinto alla maschera, sta nel fatto, che entrambi hanno la possibilità di impaurire e di incutere timore. Naturalmente ci si potrebbe chiedere perché si debba porre al centro del discorso un così impellente bisogno di paura. Non credo ovviamente che per comunicare bene si sia obbligati ad incutere panico, però credo che nella comunicazione molto importante sia la strategia, e intimidire è un importante modo di agire strategico, soprattutto quando ciò con cui si ha a che fare è la perdita d’informazioni. Vedremo piano pian cosa succede quando si entra in un labirinto e perché parlo di perdita d’informazione, ma andiamo con ordine. Entrare in un labirinto non è un’attività difficile, solitamente è facile trovare l’ingresso: il problema sta nel ritrovare l’uscita. Ciò che avviene appena si entra nel labirinto è un episodio molto semplice: all’utente “vengono sottratte” alcune delle informazioni basilari per muoversi. Gli è tolta la possibilità di orientarsi. Il suo timore nasce, dunque, dal ritrovarsi in assenza di punti di riferimento e quindi, nella condizione di perdersi nelle infinite possibilità che si dispiegano. La perdita dei riferimenti apre e modifica la prospettiva, il discorso si complica e si dilata. Nel labirinto non appare quindi la perdita definitiva della direzione certa, del logos, quanto piuttosto la privazione della visione prospettica, l’esatta percezione della profondità.35

Interessante è il discorso di Vaccaro su Deleuze e Klossowski a proposito dello sviluppo delle identità complesse 35

F. COLONNESE, Il labirinto e l’architetto, 2006, op. cit. p. 55.


34

In questo contesto ciascuna cosa, avendo perso la sua identità, si apre all’infinito dei predicati attraverso cui passa sottraendosi all’identità del concetto e rendendo possibile una sintesi che cessa di essere esclusiva o negativa per assumere, al contrario, un senso affermativo poiché in essa le disgiunzioni rimangono disgiunzioni e come tali diventano oggetti di affermazione. Ma poiché questa sintesi trova la sua espressione nell’eterno ritorno, proprio in quanto esso non è ritorno del medesimo ma della differenza36.

Risulta assai importante, quindi, valutare l’azione, che il labirinto compie sul suo visitatore. Lo interpella, lo chiama in causa e gli conferisce una specie di compito. Lo investe non dandogli però informazioni, ma sottraendone, e quindi lo invita a compiere una ricerca: a trovare la strada e a percorrerla. Dal punto di vista delle passioni un tale luogo concede al suo viandante delle notizie circa i rischi, che un agire del genere contempla. Cerchiamo ora di considerare il discorso labirintico attraverso le strutture narrative che Greimas37 mutua ed elabora da Propp 38. In questo modo, le funzioni della fiaba del linguista russo, possono essere utilizzate per diversi generi testuali, non solo racconti in senso stretto ma anche discorsi figurativi e quindi pure spaziali, come è il nostro caso. Lo schema proppiano può essere considerato, con alcuni necessari aggiustamenti, come modello ipotetico, ma universale, dell’organizzazione dei discorsi narrativi e figurativi.39

Attraverso lo schema narrativo di Greimas, possiamo dire che il percorso che stiamo discutendo, esercita sul visitatore un far fare, quindi manipola il suo stato iniziale, affinché egli, appunto, faccia ciò che il tragitto ha “previsto per lui”. Questo primo passaggio pone il fruitore innanzi alla difficoltà di orientarsi e di capire. 36

G.B. VACCARO, Deleuze e il pensiero del molteplice, Milano, F. Angeli, 1990, pp. 36-37. A. J. GREIMAS, Semantica strutturale, Roma, Meltemi, 2000. 38 V. PROPP, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1977. 39 A. J. GREIMAS, 2000, op. cit. p. 5. 37


35

Come manque per dirla attraverso lo schema di Greimas, o meglio, come prima azione narrativa che vede l’utente al centro del nostro lavoro, vi è la sottrazione della possibilità di fare. É tolta la possibilità ai visitatori di orientarsi, di poter ricordare e quindi di poter prevedere e per giunta di agire. Ciò ha un diretto risvolto sulle passioni. Infatti il senso di incertezza e paura nasce proprio dal disorientamento e dallo sgomento che coglie il visitatore. Percorrere questo spazio dovrà essere una ricerca, quella di ritrovare e ricostruire un suo fare. Ma dovrà essere un fare proprio del singolo personaggio che attraversa questo luogo. Centrale quindi è la questione del rapporto tra spazio (con il quale non intendo un contenitore e/o oggetti che dovrebbero riempirlo perché il tutto è più inteso come luogo di una situazione 40) visitatore e movimento, infatti lo spazio [é] legato alla questione movimento, lo spazio “in sé” altro non è che un’astrazione, la percezione dello spazio è sempre percezione di uno spazio ‘abitato’ da qualcuno che in esso si muove. 41

Il compito del visitatore non è, perciò, sin da subito semplice e per nulla scontato. Non gli si chiede solo di entrare e godersi il cammino, ma egli dovrà cercare di legare e mettere in relazione il suo andare, il suo guardare, il suo agire, e creare una propria rete di concetti, di azioni, di ritorni e rimandi. Questo perché passione ed effetto di senso si toccano, e così la passione può trascinare con sé sia la competenza modale del soggetto (il suo potere, dovere, sapere, e insieme e al di là di questi il suo volere), gli scopi, le strategie, lo stile della sua risposta attiva, sia anche il significato complesso dell’azione patita.

40

42

Cfr M. BORTOLOTTI, Colloquio con Harald Szeemann in “Il critico come curatore”, Milano, Silvana Editoriale, 2003, p. 67. 41 P. VIOLI, La spazialità in moto. Per una semiotica dei verbi di movimento, in “Versus. Quaderni di studi semiotici 73/74”, Milano, Bompiani, 1996, p. 83. 42 P. FABBRI, M. SBISÀ, Appunti per una semiotica delle passioni, in Semiotica in nuce, volume II: Teoria del discorso, P. Fabbri e G Marrone (a cura di), Roma, Meltemi Editore, 2001, pp. 238-239.


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Dovrà trovare un suo essere del fare, e quindi una sua competenza. Gli toccherà imparare a costruire lo Spazio del sapere [ciò] significherebbe in particolare dotarsi degli strumenti istituzionali, tecnici e concettuali, per rendere l’informazione navigabile, affinché ciascuno possa orientarsi e riconoscere gli altri in funzione degli interessi, delle competenze, dei progetti, dei mezzi e delle reciproche identità all’interno del nuovo spazio.

43

Il pubblico dovrà interagire con questo tipo di luogo, praticarlo, muoversi al suo interno, essere quindi attivo. Dovrà cercare e affrontare il suo percorso per poi giungere pian piano ad una nuova, diversa e soggettiva visione. La competenza si andrà passo dopo passo costruendo. Non si dovranno valutare errori o discorsi giusti. Nessuno sbaglio è possibile, l’unico modo per continuare e accrescere la propria esperienza è garantire la possibilità di continuare il cammino 44: proseguire e valutare. Perdere ogni riferimento fomenta la paura di non poter più trovare una via d’uscita. Si è bloccati nel punto zero. Si ha la sensazione di dover agire di spontanea volontà e di dover contare sulle proprie forze. Si sente il bisogno di smascherare e conoscere. Di percorrere lo spazio. Di esplorarlo e di appropriarsene. Si passa dal momento della passione negativa, quella del timore a quella della raccolta delle forze, si sceglie che si vuole trovare una strada, si vuole sapere. Nel mezzo la visione miope deve far si che si prenda coscienza poco alla volta di ciò che accade. Lavorare passo passo. Comprendere di essere giunti ad un determinato punto, ma avere difficoltà a compiere una previsione certa. Continuare a pensare a ciò che si è visto, e integrarlo continuamente con ciò che di nuovo si scopre. Si pone la questione della «progettualità motoria» 45 ed entra in questo tipo di discorso la faccenda dell’intenzionalità 46. Un rapporto di 43

P. LÉVY, L’intelligenza collettiva. Per un’antropologia del cyberspazio, trad. it. M. Colò, D. Feroldi, Milano, Feltrinelli, 1996, p. 30. 44 Cfr. affermare l’irrazionale e non la finalità da G. DELEUZE, Nietzsche e la filosofia e altri testi, F. Polidori (a cura di), Torino, Einaudi, 2002, pp. 41-42. 45 P. VIOLI, 1996, op. cit. p. 85. 46 Cfr. la voce “Intenzione” su A. J. GREIMAS., J. COURTÉS, Semiotica. Dizionario ragionato della


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tensione che si crea tra il luogo e il punto di vista di chi lo percorre e lo esperisce. Dalla competenza si passa senza discontinuità ad un altro fare pratico. Si fa, si performa e da un essere del fare si passa ad un fare essere. Ovviamente un percorso labirintico non deve per forza essere riconosciuto come labirintico. L’idea del labirinto deve essere sottesa al nostro discorso. Non si è nemmeno obbligati ad esplicitarla. Il tipo di azione che si fa sul visitatore lo mette direttamente in connessione e in gioco con ciò che dovrà fare. Infatti, affinché il suo agire acquisti un valore aggiunto, alla fine del percorso, il viaggio iniziatico dovrà concludersi con una vera e propria investitura. Fondamentale, quindi, appare l’idea di sanzionare l’operato del fruitore. Fare in modo che il suo percorso sia, nonostante la singolarità e la soggettività, definibile come “giusto”. Ovviamente per giungere a tanto, la soluzione non potrà essere unica e definitiva. Dovrà soprattutto emergere come una manifestazione sviluppata e condotta, per esempio, attraverso la tensività spaziale [Cfr. 2.4.3]. Messa in atto già a partire dal momento dell’azione, quello che tecnicamente si definisce di performanza. Infatti, proprio attraverso questa tensione e questo dondolare tra le situazioni, potrebbe accadere di trovare un modo per decifrare e/o far rimare l’inizio e la fine percorso.

2.4. Strategie labirintiche Il labirinto è il luogo della pluralità non del caso, esso instaura verso chi lo percorre una strategia del segreto, dell’essere e del non apparire. In lui il gioco si compie attraverso la dissimulazione e la perdita di conoscenza. Queste si pongono tra il soggetto che vi partecipa e lo scopo che egli deve raggiungere. Da qui si giunge alla sensazione di non-certezza e alla paura e al senso di vertigine, fondamentale perché «la passione si rivela presupposto, ingrediente, effetto ineliminabile di “razionali” comportamenti strategici.»47 Tutto questo che cerchiamo di fare e che passo dopo passo stiamo valutando teoria del linguaggio, Paolo Fabbri (a cura di), Milano, Bruno Mondadori, 2007 47 P. FABBRI, M. SBISÀ, 2001, op. cit. p. 239.


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fa parte quindi del modo in cui si organizza e si struttura l’idea labirintica. Alla base di ciò vi è una serie di relazioni che mettono in opposizione degli attanti, che costruiscono e fondano il percorso labirintico stesso. Abbiamo il soggetto e nel caso particolare il curatore che struttura un luogo, un oggetto e delle attitudini. Compie un’azione su degli oggetti affinché questi producano a loro volta delle azione sui vari soggetti che vi entreranno in contatto. Potremmo dire che egli manovra delle cose per poter poi manipolare degli uomini. 48 Ciò non solo ha una diretta influenza sul piano narrativo di cui abbiamo discusso nel precedente paragrafo [Cfr 2.3], ma anzi il piano narrativo si articolerà proprio in base al progetto strategico. Il primo passo, ricordiamolo, è la sottrazione di informazioni: queste non vengono offerte o date per scontate, ma saranno parte di un processo di negoziazione. Il fruitore deve quindi mettere in campo le sue qualità e suoi interessi. La questione labirinto è intesa come una pratica di comunicazione rischiosa. Il pericolo di smarrire la strada è parte del discorso concettuale. Questa difficoltà serve a stimolare il fruitore, far sì che prenda in mano il suo percorso e sia padrone della sua esperienza. Deautomatizzare così i processi cognitivi e comportamentali. In questo modo il percorso sotteso dal labirinto assume ancora una volta i tratti di un viaggio iniziatico, di un’esplorazione che porti all’acquisizione di una piena e fondante competenza. Il naturale impulso all’idealizzazione e la naturale timorosità dell’uomo tendono, di fronte all’ignoto, allo stesso fine di accrescerlo con la fantasia e di rivolgergli un’attenzione più accentuata, che nella maggior parte dei casi la realtà manifesta non avrebbe acquistato.49

Sembra giunto il momento di capire come poter lavorare su questo tipo di concetto: prima di tutto credo sia giusto dilungarsi un poco sulla questione spazio, visto che in ogni modo è anche, e soprattutto, di questo che stiamo cercando di occuparci. 48

E. LANDOWSKI, Esplorazioni strategiche, in Semiotica in nuce, volume I: I fondamenti e l’epistemologia strutturale, P. Fabbri e G Marrone (a cura di), Roma, Meltemi Editore, 2001, p. 254. 49 G. SIMMEL, 1989, op. cit. p. 311.


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2.4.1. Muovere, esperire, progettare, orientare, trovare, seguire Come prima cosa, c’è da dire che lo spazio non è neutro. Persino una stanza interamente bianca non è asettica. La sola presenza della forza di gravità è un’importante indicazione. Il semplice fatto che essa ci sia, implica che si proietti una specie di griglia significativa. Orienta lo spazio dinamicamente. Differenzia il sopra dal sotto. Solamente questo già complica le relazioni spaziali, che si potrebbero stabilire e produrre all’interno di uno schema organizzativo, quale, per esempio potrebbe essere, quello di una parete. Il luogo fisico, poi, si lega alla percezione che un soggetto ha di questi. Abbiamo quindi un alto, un basso, una destra e una sinistra, un avanti un dietro, riferimenti questi tutti fortemente valorizzati. Andare avanti nella maggior parte dei casi, vuol dire riuscire a portare, appunto, avanti una propria idea e a perseguire un obiettivo. Il basso è il luogo di partenza, della staticità, del grado minimo, invece l’alto è considerato già portatore di accezioni positive. Ciò accade anche perché il corpo non è più considerato proprietà dell’io, bensì luogo degli impulsi e del loro incontro, prodotto degli impulsi, il corpo diventa fortuito, è tanto reversibile quanto irreversibile perché la sua storia si identifica con quella degli impulsi. Questi infatti vanno e vengono, e il moto circolare da esse descritto si significa sia negli spazi dell’umore che nel pensiero, sia nelle totalità dell’animo che nelle depressioni corporali, le quali sono morali soltanto nella misura in cui le dichiarazioni e i giudizi dell’io ricreano nel linguaggio una proprietà in se stessa inconsistente e quindi vacante. Ma non per questo Nietzsche abbandona la coesione; egli lotta a un tempo con gli impulsi che vanno e vengono, per una coesione nuova del pensiero con il corpo in quanto pensiero corporante. A questo fine egli segue quello che chiama più volte il filo conduttore del corpo, cercando di tenere questo filo d’Arianna nel labirinto tracciato dagli impulsi secondo il susseguirsi dei suoi stati valetudinari.50

50

P. KLOSSOWSKI, Nietzsche e il circolo vizioso, trad it. E. Turolla, Milano, Adelphi, 1981, pp. 6061.


40

Attraverso il legame di pensiero e corpo, questa coesione definita pensiero corporante valorizza le azioni nello spazio. Crea dei tracciati e dei legami che s’inscrivono sul soggetto e dal soggetto su ciò che gli sta attorno. Da notare bene che La spazialità del nostro corpo non sarebbe una spazialità di posizione, come quella degli oggetti bensì una spazialità di situazione. In altre parole quando facciamo corrispondere il nostro corpo a un qui, non stiamo tracciando una mappa di posizioni, un reticolo geometrico rispetto a cui situarci, quanto rimandiamo all’ancoraggio del corpo attivo in un oggetto, alla situazione del corpo di fronte ai suoi fini. 51

Si tratta proprio dell’intenzionalità di cui abbiamo già fatto cenno e che pone il soggetto davanti ai suoi scopi. Resta da dire però che è Solo nel momento in cui lo spazio è valorizzato in virtù dei fini del soggetto che esso gli diventa anche agibile. Nel mondo fenomenico dunque, le coordinate spaziali si definiscono in funzione di un campo d’azione; è la logica dell’azione sottesa al raggiungimento di uno scopo che permette il controllo della motilità corporea e dell’intorno spaziale. 52

Trovandoci a parlare di azioni nello spazio non possiamo non considerare la questione distanza.

2.4.2. Memorizzare Stando a come la chiusa del precedente paragrafo rilancia la questione delle distanze, sarebbe stato ovvio a questo punto trovare il paragrafo relativo, e invece così non è. In prosecuzione e/o anche in replica al precedente paragrafo nasce questa riflessione e obbligata precisazione. Replica e/o prosecuzione? 51 52

S. CAVICCHIOLI, I sensi, lo spazio, gli umori e altri saggi, Milano, Bompiani, 2002, p. 166. Ivi. p. 167.


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Certo, replica poiché come in una risposta di disappunto mi viene da dire, come si può pretendere di parlare riguardo le strategie del labirinto se non si parla anche di memoria, di difficoltà a memorizzare. Infatti, la questione della memoria è centrale nel gioco dei labirinti. Precisamente, il labirinto lavora mediante strategie che complicano il tentativo di ricordo. Operano ponendosi proprio nella possibilità di non permetterne l’accumulo. Prosecuzione perché all’interno delle azioni messe a titolo del precedente paragrafo, la memoria è ovviamente presente. Quindi stiamo continuando a sviluppare qualcosa che lì abbiamo, in fondo, solo abbozzato. Differenziare un sopra da un sotto grazie alla forza di gravità vuol dire già fare ricorso alla memoria. Organizzare i pensieri, distinguere un alto e un basso, segnare quindi una differenza e segnalare una distanza. Sembra poco? Be’ se non ci fosse memoria ci si potrebbe trovare nella condizione estrema di non riconoscere nemmeno se stessi. Come riuscire a muoversi, esperire, progettare, orientare, trovare, seguire? Paolo Fabbri sostiene che «un labirinto si attraversa senza accumulazione di memoria.»53 Proviamo a dire diversamente, forse il dunque è che una chiave della strategia labirintica, è proprio quella di non consentire il ricordo. Il modo più semplice per fare questo, è quello di organizzare un luogo in modo che nessun segno ne distingua uno da un altro. In risposta ad una tale situazione Eco ne “Il nome della Rosa” fa pronunziare all’ingegnoso Guglielmo da Baskerville una regola per uscire dai labirinti attraverso l’uso di segnare i vari passaggi Per trovare la via d’uscita da un labirinto, non vi è che un mezzo. Ad ogni nodo nuovo, ossia mai visto prima, il percorso di arrivo sarà contraddistinto con tre segni. Se, a causa di segni precedenti su qualcuno dei cammini del nodo si vedrà che quel nodo è già stato visitato, si porrà un solo segno sul percorso di arrivo. Se tutti i varchi sono già stati segnati allora bisognerà rifare la strada tornando indietro. Ma se uno o due varchi del nodo sono ancora senza segni, se ne sceglierà uno qualsiasi, apponendovi due segni. Incamminandosi per un varco che 53

P. FABBRI, Perdersi: un gioco con la vertigine, in R. ARAGONA (a cura di), Le vertigini del labirinto, Napoli, Ed. Scientifiche Italiane, 2000, p. 76.


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porta un solo segno, ve ne apporremo altri due in modo che ora quel varco ne porti tre.54

Ovviamente non è solo una questione di assenza di segni, il gioco risiede anche nella qualità e nella quantità di questi segni. Il labirinto sfida l’utente eroe a scoprire/creare i segni caratteristici, ad individuare le sequenze di ancoraggio come fa un arrampicatore su una nuova parete. Prendiamo il caso di una città per antonomasia labirintica: Venezia. Non credo che tutte le strade siano uguali e senza alcun segno che le distingua. Più che altro è la qualità e la quantità dei segni che non ne permette l’accumulo, che disorienta e provoca una vertigine. Quindi più che una questione di assenza di segni, il problema è nell’assenza delle competenze ad individuare i “segni caratteristici”. La soluzione consisterebbe nello sviluppare una “coscienza critica” per determinare i punti salienti nel loro farsi discorso, e quindi organizzare la lettura in maniera coerente. Ovvio, sarebbe più semplice avere la possibilità di tracciare delle croci sulle pareti durante il percorso che sforzarsi di ricordarsi la strada esplorata, e le scelte effettuate. C’è da aggiungere, però, che nel nostro caso l’esperienza che l’utente deve compiere, visto che si parla di un’esposizione labirintica, sta proprio nello scegliere un personale cammino così da costruire, attraverso un continuo lavoro di memoria, una propria e fondante consapevolezza. Questo è direttamente legato al fatto che, nello specifico, operare sulla difficoltà ad accumulare memoria, stimola la risposta dell’utente e lo incita a sviluppare il ricordo. Lo coglie sul lato passionale, e sulla paura di perdersi. A questa situazione si aggiunge la condizione della possibile scelta, legata all’obbligo di dubitare. Ciò vuol dire che l’utente nelle sue valutazioni e azioni è consapevole che esse sono parte integrante del gioco anzi a dire il vero sono espressamente richieste da esso. In altro modo dubitare è un modo di entrare in relazione con la specificità del progetto. La reazione dell’utente dovrà essere, quindi, una contro-strategia [Cfr. 4.5] che lavorerà proprio sulla costruzione della memoria attraverso la consapevolezza della non unicità del percorso.

54

U. ECO, Il nome della rosa, Bompiani, Milano, 1980.


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2.4.3. Di Distanze e di tensioni Ecco che dopo la parentesi e l’obbligata precisazione sulla memoria, siamo giunti al momento di trattare la questione delle distanze. Valutare il sistema delle distanze è molto importante, visto che si lega al lavoro che si dovrà compiere per poterla superare e colmare55. Le distanze da percorrere, sia fisiche che concettuali devono essere valutate in base allo sforzo che il fruitore dovrà compiere. Si dovrà evitare di stancare troppo l’utente, è vero che si tratta di una “lotta”, ma è pur vero che lui dovrà essere il vincitore. Si dovranno proprio in base a questo fissare momenti di riposo, di recupero, e ci tengo ancora una volta a precisare, situazioni che non siano solo fisiche, ma anche concettuali. Per quanto riguarda il primo basterà spezzare la passeggiata. Dal punto di vista del secondo, mi viene in mente il bisogno di sospendere brevemente il discorso. Come interessante punto di riferimento, che però non lascia cadere la tensione [Cfr. più avanti], si potrebbe prendere quello musicale, in cui per creare una piccola pausa, ci si ferma sulla nota dominante56 e non sulla tonica57, questo perché quest’ultima chiude nell’ambito della musica classica un componimento, mentre il poggiarsi sulla dominante crea un breve rilassamento. L’impressione che ne scaturisce è quella di poter prendere fiato. Concettualmente ciò potrebbe accadere creando un rilassamento che non rimi con l’inizio (il quale come avviene col gioco della tonica, posta alla fine è all’inizio di un brano, ne sanziona la fine), ma qualcosa che rassicuri, come un lavoro conosciuto e importante per il periodo o il tema affrontato. Recepito, quindi, come qualcosa di familiare e rassicurante. La distanza poi si relaziona alla tensione 58. Mantenere una distanza è proprio un’attività di tensione. Se una distanza deve essere mantenuta è anche perché c’è qualcuno o qualcosa che cerca di colmarla. Esiste quindi un modo di operare che tiene in bramosia chi vuole avvicinarsi e quindi congiungersi con l’oggetto di 55

P. FLORENSKIJ, L’interpretazione gnoseologica dello spazio, in Lo spazio e il tempo nell’arte, Milano, Adelphi, 1993 pp. 24-25. 56 Nota attorno alla quale si sviluppa la composizione, tra la tonica e la dominante c’è un intervallo di quinta. 57 Prima e ultima nota di una scala musicale. 58 Cfr. la voce “Tensività” su A. J. GREIMAS., J. COURTÉS, Paolo Fabbri (a cura di), 2007, op cit. p. 355.


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valore. Si crea una situazione peculiare che ci consente di poter operare sulle scelte e sulle azioni del soggetto, mediante, soprattutto in questo caso specifico, il controllo del flusso delle informazioni (intese come oggetto di valore 59) dato il legame che esiste tra la modulazione degli stati d’animo e la trasformazione degli stati di cose60. Gli stessi verbi che si accompagnano alla condizione di tensione ne evidenziano una componente altrettanto importante che l’accompagna e che è la questione della duratività. Il gioco della tensione mette in campo l’elemento tempo, come parte del processo contrassegnato da un inizio e da una fine. Fondamentale presenza la sua, inietta, infatti, nella struttura narrativa organizzata il fare, attiva il processo che dispiega l’attività concettuale tra il pubblico e la mostra 61. In conclusione, l’aspetto tensivo opera attraverso il mantenimento o/e il controllo della distanza di un soggetto da un qualsivoglia oggetto di valore, per un certo periodo.

2.4.4. Punti di vista Ho deciso di trattare il punto di vista dopo aver parlato della distanza e della tensione poiché credo che discutendone possiamo riunire e chiarificare lo sviluppo e il discorso fatti sin qui a proposito della nostra strategia. Quando parliamo di punto di vista ci viene subito in mente il problema del rapporto con la figura dell’osservatore, questione importante soprattutto per quel che riguarda la circolazione del sapere. Abbiamo parlato di distanza proprio a tal proposito. Del punto di vista c’è da dire che «non è un problema affatto che concerne il solo soggetto osservatore ma si situa nel rapporto fra l’oggetto e il soggetto»62. Si lega alle strategie di strutturazione del nostro progetto, in modo da selezionarne e orientarne i contenuti. La distanza diventa un modo importante per 59

[è sufficiente che la conoscenza di due personaggi su di un medesimo oggetto non coincida perché tale sapere divenga esso stesso oggetto di valore e meccanismo narrativo] D. BERTRAND, 2002, op. cit. p.151. 60 Cfr. D. BERTRAND, 2002, op. cit. p. 43. 61 Cfr. la voce “Aspettualizzazione” su A. J. GREIMAS., J. COURTÉS, Paolo Fabbri (a cura di), 2007, op cit. p. 12. 62 D. BERTRAND, 2002, op. cit., p. 75.


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gestire il rapporto tra il soggetto e l’oggetto. Attraverso diversi tipi di focalizzazione, «questione in cui l’enunciato organizza la figura dell’osservatore» 63[Cfr. 4.3], il soggetto viene messo in condizione di vedere o non vedere e quindi di dover adattare la sua posizione, per consentire un incremento delle sue conoscenze 64 [Cfr. 4.5]. Cambia in altri termini il suo punto di vista (aspetto regolato all’osservatore e dalla sua modalità di presenza), accordandosi con quello strutturato dal discorso, anzi a voler essere precisi, dal percorso. Riprendiamo la questione della perdita di conoscenza e informazioni. Ciò che accade in questo tipo di sottrazione è legato soprattutto al controllo del flusso comunicativo. Si crea smarrimento, si nasconde la strada, si lavora attraverso la segretezza e una continua modulazione di momenti di attese e di soluzioni. Si sviluppa un percorso che non appare, che non risulta leggibile anzi intelligibile con molta facilità. Operando con la distanza, per esempio ponendo una situazione in cui un’opera o parte di un lavoro è messo in condizione di essere visto, non proprio in maniera ottimale, per esempio limitandone in un certo modo la sua fruizione, si crea nello spettatore la voglia di poter vedere meglio, di capire e per seguire questa inclinazione si muoverà e questo movimento gi permetterà di afferrare meglio, di aumentare le informazioni in suo possesso [Cfr. 4.4.3]. La tensività spaziale è connessa al modo in cui il dispositivo 65 labirinto entra in relazione con il soggetto che lo percorre. Solo in questo modo la sua azione e la sua forza assumono rilevanza66. Lo spazio è dinamico. Il tutto si concretizza in un possibile oggetto costruito che si definisce però solo attraverso la sua funzione, e la sua messa in pratica. Si passa da un voler far ad un poter fare, ad un far essere

2.4.5. Voler vedere, poter capire Prima di chiudere vorrei spendere ancora poche parole sulla questione del 63

Ibidem. Cfr. S. CAVICCHIOLI, 2002, op. cit., p. 181. 65 G. AGAMBEN, Che cos’è un dipositivo?, Roma, I Sassi Nottetempo, 2006. 66 E. LANDOWSKI, Stati di luoghi, in Versus. Quaderni di studi semiotici 73/74, Milano, Bompiani, 1996. 64


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controllo di ciò che è mostrato, di come è esposto e di cosa si vede, ovviamente tutto inteso in un’accezione positiva. Se lavoriamo come stiamo facendo, sul nascondere

e mostrare, e

modalizziamo67 il rapporto che si instaura tra i due termini, potremmo comprendere meglio il senso di questo lavoro. Poniamo la questione per esempio attraverso il vedere. Mostrare (vedere), nascondere (non vedere). Se accompagniamo la nostra attività con un modale, nel caso specifico potere, la sua sola presenza ne modifica lo stato. Non si tratta semplicemente di vedere, ma di poter vedere. Questo implica che lo svolgimento dell’azione risulta essere legato ad una condizione. Di conseguenza il semplice poter vedere è un atto, di per se stesso, già limitato. Sul non poter vedere non penso ci sia molto d’aggiungere essendo negata la possibilità di visione. Dal poter vedere una delle cose più importanti è passare al suo contrario: poter non vedere. Questa condizione è molto importante, risulta essere uno degli snodi essenziali dell’evoluzione del nostro percorso di congiunzione. Il poter non vedere è il riuscire a prendere coscienza dell’ostruzione che limita e allontana il visitatore dalla possibilità di una comoda e piena fruizione.

POTER VEDERE

POTER NON VEDERE

(limitazione della visione)

(relazione di ostruzione)

NON POTER NON VEDERE

NON POTER VEDERE

(completa

(completa sottrazione)

esposizione

dell’oggetto informatore) 67

Cfr. la voce “Modalità” su A. J. GREIMAS., J. COURTÉS, Paolo Fabbri (a cura di), 2007, op cit. pp 202-204.


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Accortosi dell’ostruzione lo spettatore dovrà cambiare la sua posizione, regolare nuovamente il suo punto di vista, non inteso più solo in senso pragmatico come luogo delle condizioni di visibilità di un angolo di mondo, ma come dispositivo che rende conto di relazioni di tipo cognitivo e passionale che possono manifestarsi anche attraverso la messa in spazio

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cosicché la questione, è posta sotto l’aspetto di una vera e propria trattativa. Ma non è tutto. Questo punto presuppone soprattutto l’intenzionalità. Con questo cosa voglio dire? L’accento dal poter non vedere si sposta sul voler vedere. C’è una certa consequenzialità, e ancora una volta tensione. Potendo non vedere, si vuole vedere. Credo di aver in questo modo toccato proprio il cardine di questo lavoro: la sottrazione ad agire, a muoversi si gioca sul rapporto della tensione a poter non vedere. Forse però ancora qualcosa non è chiaro... Perché giocare continuamente con questa possibilità? La risposta potremmo trovarla se proviamo ancora ad osservare il punto che non abbiamo ancora toccato dello schema qui sopra proposto: il non poter non vedere, punto della completa esposizione e quindi della massima possibilità di visione. Se non posso fare a meno di vedere, mi è tutto mostrato. Il rischio è che questo diventi un vero e proprio abbaglio. Tutto è dato. Tutto è concesso alla vista e alla portata del fruitore. Al contrario l’acquisizione di una piena visione, anzi di una nuova e personale fruizione, non deve essere semplicemente una massima esposizione, ma un conseguimento di nuove competenze attraverso il gioco d’intimidazione, sottrazione e tensione. Il tutto è una messa in opera di passioni che vuole modificare l’interesse e spronare il pubblico verso la ricerca di nuove strade, esperienze e capacità di valutazione.

68

S. CAVICCHIOLI, 2002, op. cit., p. 169.


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3. Arte e labirinti

“L’uomo cammina per giornate tra gli alberi e le pietre. Raramente l’occhio si ferma su una cosa, ed è quando l’ha riconosciuta per il segno d’un’altra cosa: un’impronta sulla sabbia indica il passaggio della tigre, un pantano annuncia una vena d’acqua, il fiore dell’ibisco la fine dell’inverno. Tutto il resto è muto e intercambiabile; alberi e pietre sono soltanto ciò che sono.” (I. CALVINO, Le città invisibili, 1993)

Se col secondo capitolo abbiamo affrontato la questione da un ambito strettamente comunicativo/critico, ora passeremo dall’esercitazione al campo di battaglia cercando di valutare chi, come e quando ha provato a lavorare con delle strategie che spiazzano, confondono e intimoriscono, non solo per fare una carrellata storica, che possa dare le cosiddette “stellette” a questo lavoro e quindi maggiore reputazione, ma anche e soprattutto, per valutare e cogliere i funzionamenti e gli sviluppi che questo tipo di azioni dispiegano. Il nostro intento è «precisare tuttavia la natura di queste operazioni sotto un altro profilo, non più dal punto di vista del rapporto che intrattengono con un sistema o un ordine, ma in quando rapporti di forze che definiscono i contesti in cui si inscrivono e delimitano le circostanze di cui possono approfittare. Così da un riferimento linguistico bisogna passare a un riferimento polemologico. Si tratta infatti di conflitti o giochi fra il forte e il debole, e di azioni che siano possibili a


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quest’ultimo.»69 Nel trattare la relazione tra arte e labirinto divideremo il capitolo in due parti: una prima parte sarà legata soprattutto agli eventi e alle mostre e una seconda parte riguarderà più da vicino alcuni artisti. Ciò risulterà utile per il capitolo progettuale che cercherà nella sua proposta di mettere in campo i concetti di allestimento e di opere prese qui in esame, nel tentativo di legare tutto in un progetto di dispositivo/mostra in cui gli spazi, le opere e i percorsi

saranno

selezionati e organizzati attraverso gli occhi e le idee di Dedalo.

3.1. Che la diritta via era smarrita C’è da dire che mettere al centro di un allestimento del percorso di una mostra l’idea dello spiazzamento non è poi una cosa così recente. Basti pensare soprattutto a movimenti come il Surrealismo e il Dadaismo o nel caso specifico di eventi, a due mostre molto importanti tenutesi a New York nel 1942. Anno in cui un forte fermento culturale investe gli States a causa delle condizioni drammatiche che avevano colpito il continente europeo a seguito della presa del potere dei regimi dittatoriali.

3.1.1. Novità ed esperimenti a New York, 1942: Art of this century e Prime carte del Surrealismo La prima mostra è Art of this century, voluta da Peggy Guggenheim e allestita dall’architetto Frederick Kiesler. All’interno del percorso espositivo, la mobilità, i dispositivi meccanici, l’uso della luce in modo antifunzionale, del colore e del suono coinvolgevano lo spettatore in un’azione sinestetica, che lo conduceva a perdere le normali coordinate di riferimento e a dover instaurare necessariamente un nuovo rapporto con gli oggetti. La parte più insolita dell’esposizione era la Galleria Surrealista, dentro la quale le opere surrealiste erano sostenute da 69

M. DE CERTEAU, L’invenzione del quotidiano, Roma, Edizioni Lavoro, 2001, p. 69.


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montanti con angolature diverse, collocati a loro volta su pareti di legno curve [Fig. 3]. In questo modo la prospettiva matematica veniva dissolta, le linee ortogonali dei vari quadri confinate nei bordi dell’opera stessa (essendo state queste private anche delle cornici). I margini non si allineavano idealmente con nessun’altra linea ad angolo retto o spigolo della parete, dissolvendo il punto di vista che smetteva di relazionarsi con un solo punto di fuga: ciò implicava che non vi fosse più un punto o una zona privilegiata da cui la lettura potesse risultare più comoda. Doveva essere lo stesso fruitore muovendosi a ricercare, ogni volta, una posizione per trovare una momentanea e più adatta collocazione di lettura. Completava il tutto un poco usuale sistema di illuminazione [Fig. 4]. Le luci si accendevano, alternativamente e per soli tre secondi, su di un solo lato per volta della galleria, facendo così pulsare lo spazio che, limitato dall’ombra, veniva scoperto e offerto ai visitatori dalla luce, in un periodico gioco che poneva in relazione il poter vedere, il non poter vedere (vera e propria sottrazione) e il poter non vedere (relazione di ostruzione) [Cfr. 2.4.4].70 Così la stessa percezione empirica diventava parte di un processo più ampio che legava indissolubilmente il contenitore al contenuto. Agendo non solo sullo spazio, ma anche sul tempo, si creava maggior inquietudine e si aggiungeva alla fruizione un altro argomento che contribuiva a complicarne la condizione. Un luogo vicino dal punto di vista spaziale risultava essere allontanato concettualmente mediante un velo d’ombra, che lo rendeva inaccessibile ad una normale e confortevole visione. Sempre all’interno della questione luce, si pone il problema dell’attesa. Il lato lasciato in ombra non è, infatti, totalmente buio. Anche se non perfettamente visibile non passa certo inosservato, anzi non sarà difficile notare che in quella metà di galleria vi sono sistemati dei lavori. Questa sorta di anticipazione a luci spente pone il visitatore in uno stato di attesa71 o per lo meno inquietudine. - Qualcosa è lì, ma è nascosto? O forse c’è solo un problema all’illuminazione? E s’è nascosto, perché lo è? C’è un segreto da svelare? Queste e tante altre potrebbe essere state le prime domande che un visitatore si 70

Cfr. S. CAVICCHIOLI, I sensi, lo spazio, gli umori e altri saggi, Milano, Bompiani, 2002, p. 180. Vedi J. C. COQUET, Le istanze enuncianti. Fenomenologia e semiotica, Paolo Fabbri (a cura di), Milano, Bruno Mondadori, 2008, p. 89. Cfr nota 23. 71


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sarebbe potuto fare. Interessante, poi, il gioco del velare e svelare che si accompagna ad una relativa tensione e distensione. In effetti ogni segreto contiene una tensione la quale trova la sua soluzione nell’attimo della rivelazione. 72 Bisogna attendere che le luci si accendano su quel lato per far sì che le opere si possano vedere. L’insieme dell’esposizione ottiene perciò un effetto spiazzante, una sospensione dell’abituale condizione in cui l’identità dell’oggetto è definita e conchiusa e apre a nuovi possibili percorsi e associazioni di sensi in cui l’immaginazione si dispiega in infinite possibilità e lo spettatore si fa creatore.[...] L’esposizione, così come l’oggetto esposto, è concepita in questo modo come un dispositivo: sta allo spettatore con il suo intervento – intervento concettuale ma abbiamo visto anche fisico con l’opera – attivarne il movimento e costituirne il significato e il senso.73

Sempre a New York, durante stesso anno, è organizzata la seconda mostra che tocca la possibilità di spiazzare lo spettatore attraverso la complicazione spaziale e percettiva. Allestita da Marcel Duchamp alla Whitelaw Reid Mansion, Prime carte del Surrealismo è una mostra a favore dei prigionieri di guerra, sponsorizzata dal Council of French Relief Societes. A chiamare Duchamp a curare l’allestimento fu la designer Elsa Schiapparelli, la quale si fece affiancare da Breton ed Ernest per quanto riguarda la scelta delle opere. Questo risultò molto evidente nella selezione, che difatti fu costituita per la maggior parte da lavori della vecchia guardia surrealista, a cui si aggiunsero alcuni nuovi membri americani. Il titolo della mostra era strettamente legato alla situazione socio-politica che si era costituita in questo difficile periodo storico, in cui molti degli intellettuali europei esuli negli Stati Uniti e si sentivano un po’ emigrati e un po’ profughi. “Prime Carte”, infatti, era il modulo per ottenere la cittadinanza Statunitense. La stessa idea del labirinto come allestimento era strettamente connessa all’assetto internazionale che si rifletteva sulla loro condizione. La ricerca di una nuova 72

G. SIMMEL, Il segreto e la società segreta, in Sociologia, Milano, Edizioni di Comunità, 1989, p. 311. 73 D. SCUDERO, Manuale del curator, Roma, Gangemi Editore, 2004, pp. 35-36.


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strada, l’incertezza del nuovo cammino, la difficoltà di scegliere, congiunta al bisogno di dare maggior spessore a queste sensazioni superando la dualità artevita, hanno dato luogo alla voglia di porre l’arte in un nuovo modo di connessione alla vita, attraverso lo spazio e la fisicità riempiendo e complicando il luogo, allontanandosi, dal a volte più morbida, diretta percezione visiva. Per questo tipo di mostra Duchamp non solo collocò i quadri su pannelli perpendicolari alle pareti ostruendo così una continuità visiva, ma tese per la sala principale un groviglio di filo [Fig. 5] che oltre a disturbare la lettura delle opere ostruiva persino l’ingresso allo stesso spazio espositivo. In questo modo l’istallazione diventava una sorta di raffigurazione fisica delle tensioni in negativo che percuotevano il globo. Certamente [...] giocò sul fascino surrealista per il labirinto come figura dell’inconscio, una figura che sembrava trasformare in allegoria della storia contemporanea, o meglio di una breccia in questa storia segnata dalla guerra e dall’esilio, una breccia che introduceva una distanza quasi letteralmente, dell’arte surrealista in mostra dal presente. Sotto questo aspetto gli artisti esposti erano come delle Arianne contemporanee con una piccola speranza di trovare la via d’uscita dal labirinto. Se questa interpretazione allegorica può sembrare dubbia, possiamo affermare che le corde oscuravano gli spazi pittorici e architettonici in modo da sottolineare e contemporaneamente interrompere sia le cornici dei quadri sia la galleria. Fu in ogni caso un gesto negativo, quasi nichilista, ma presentato come uno scherzo[...].

74

Non possiamo che essere concordi sulla negatività di una tale istallazione/allestimento, che ha complicato a tal punto il percorso mostra. Un gesto di grande effetto e di sicura provocazione che però ha mummificato anzi, ed è proprio il caso di dirlo, legato ogni possibilità a esperirlo. Impedendo l’accesso alla galleria si teneva lo spettatore a distanza dalle opere che, catturate nelle trame di questo filo, si ponevano come dei rimandi ad una cultura in difficoltà, imbavagliata. Inoltre relegando lo spettatore a stare fuori dalla 74

H. FOSTER, R. KRAUSS, Y. BOIS, B. H. D. BUCHLOH, Arte dal 1900, Elio Grazioli (a cura di), Bologna, Zanichelli, 2006, p. 301.


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porta, e impedendogli di partecipare, lo spazio inquadrato dai montanti della soglia si poneva come un quadro nella cornice che si “allontanava sulla parete”. Si guardava la prospettiva oltre l’uscio, allontanando il pubblico se ne limitava lo sguardo e la percezione. 75 Naturalmente il discorso non si conclude qui: lungo gli anni l’interesse verso queste possibilità si è sempre maggiormente sviluppato e raffinato. Sicuramente l’idea dello spiazzamento è già al centro del modo di lavorare di una parte delle avanguardie storiche e dello stesso Dada, ma quello che a noi interessa quando parliamo di spiazzamento è anche e soprattutto il rapporto strategico che si instaura col fruitore. Nelle Avanguardie accade spesso che questo modo di relazionarsi col pubblico diventa un vero e proprio schiaffo, un oltrepassare e sconvolgere la sua cultura. Il rapporto che cerchiamo di porre al centro noi è un po’ diverso. Il nostro modo di valutare il rapporto tra opera e fruitore è ovviamente figlio di un’altra cultura, ed è molto più interessato ad una vera e fondante possibilità interattiva e soprattutto ad un sistema di conoscenza che inciti l’iniziativa del fruitore. Figli del web e allievi dei browser siamo costantemente in contatto con i flussi ipertrofici di informazione online. Collegati quasi involontariamente alle pratiche del web 2.0, costantemente

nel

corto

circuito

di

lettore/scrittore,

viviamo

osservatore/autore,

musicista/compositore. Non più qualcosa di statico e definito ma un vero e proprio ambiente riprogrammabile. Una condizione che supera l’aggressività verso un “pubblico borghese”, a favore di un maggiore coinvolgimento e interessamento, nel tentativo di fornirgli delle nuovi chiavi di lettura del quotidiano, che si sviluppino a partire non più semplicemente da oggetti, ma da processi e situazioni.

3.1.2. This is [was] Tomorrow, 1956: un’esperienza totale di mediazione e organizzazione del POPolare non distante dal reale. This is Tomorrow è una mostra tenutasi alla Whitechapel Art Gallery a Londra, 75

Cfr D. BERTRAND, Basi di semiotica letteraria, Roma, Meltemi Editore, 2002, p. 82


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nel mese di agosto nel 1956 e sostenuta dal curatore Bryan Robertson. Concepita dal critico Theo Crosby, che dopo aver partecipato nel 1954 ad un congresso a Parigi con ad architetti, pittori e scultori, trovava molto interessante la possibilità di concepire assieme un’esposizione. A confermare questo racconto vi è anche una versione dell’anziano padre del Pop, Richard Hamilton in un’intervista con HansUlrich Obrist Theo Crosby, editor of Architectural Design magazine, was involved in a congress in Paris around 1954, where the idea was presented that architects, painters and sculptors should get together. He organised a meeting and told us, “We must form groups, so go away and talk amongst yourselves, and decide who you want to work with.”

76

Nell’organizzazione della mostra erano coinvolti anche Reyner Banham, Lawrence Alloway e alcuni membri dell’ I.G. (Independent Group), quest’ultimo è oramai riconosciuto come l’indiscusso precursore della Pop Art in Gran Bretagna e negli Stati Uniti.77 This is Tomorrow è stata sviluppata attraverso una vera e propria opera di fucina, una sorta di laboratorio composto da diversi esperti. Il progetto per la sua realizzazione ha occupato circa due anni ed è stato il risultato dello sforzo di dodici gruppi di lavoro. Ogni team era composto dalle figure di un artista e un architetto, affiancate da un designer o da un musicista, oppure da un ingegnere o ancora da un critico. Non si è trattato di un risultato omogeneo: effettivamente, ogni squadra ha lavorato attraverso diverse strategie e motivazioni, considerando e progettando assieme i lavori da esporre e organizzando lo spazio. Questo ha dato origine ad una vera e propria varietà di situazioni 78 con un allestimento composito, che rifletteva soprattutto il loro particolare punto di vista sull’ambiente culturale contemporaneo. Molto importante in questa esposizione è il legame con la 76

Da un’intervista di Hans-Ulrich Obrist a Richard Hamilton, “Pop Daddy” in Tate Magazin. Issue 4, http://www.tate.org.uk/magazine/issue4/popdaddy.htm. 77 Cfr. M. LIVINGSTONE, Pop art: una storia che continua, Milano, Leonardo, 1990. 78 Cfr. B. ALTSHULER (a cura di), This is Tomorrow in “Salon to Biennial. Exhibitions That Made Art History. Volume I: 1863-1859”, London, Phaidon, 2008, p.355.


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questione Pop, soprattutto a causa della presenza dell’I.G., assieme ad un certo interesse per il mondo della pubblicità e del cinema. L’utilizzo di poster e di schermi cinematografici, che sembravano concorrere in una corsa tra chi riuscisse a monopolizzare di più l’attenzione, serviva ad evocare la varietà dell'ambiente esterno. La scelta di parlare, anche se brevemente, di questa mostra, nasce da una serie di esigenze funzionali alla mia ricerca e altrettanto utili al tentativo di progettare un’esposizione labirintica, di cui tratteremo nel prossimo capitolo. In effetti, se da un lato la questione dei gruppi di lavoro ibridi risulta comodo soprattutto per cercare di creare dei dispositivi comunicativi utili alle strategie complesse, come quella del labirinto, dall’altro lato trovo molto interessante che in questa esposizione si sia lavorato abilmente per focalizzare l’attenzione sulle condizioni culturali di allora, mettendole in mostra attraverso oggetti di quella cultura che verrà successivamente definita Pop. Infatti, così facendo the visitor is exposed to space effects, play with signs, a wide range of materials and structures, which, taken together, make of art and architecture a manychanelled activity, as far from ideal standards as the street outside.79

La creazione di una serie di differenti artefatti e l’uso di diverse modalità di comunicazione hanno messo in luce la necessità di trasversalità che le condizioni di vita moderne richiedono all’arte, per far sì che essa riesca a rapportarsi con sempre maggior intelligenza verso il pubblico. Hanno contribuito all’interessamento le foto dell’esposizione [Fig. 6-7] e la stessa pianta [Fig. 8] del progetto di allestimento, che mostrano uno spazio che diviene molto complesso e articolato attraverso il costituirsi di situazioni in cui il rapporto con il pubblico appare teso [Cfr. 2.4.3] e la stessa visione [Cfr. 2.4.4] più che dispiegarsi, affiora come una manifestazione discorsiva, in un dialogo che mette al centro dell’esibizione il fascino della ricerca e del mistero accompagnati ad una non semplice lettura e comprensione della tumultuosità dei dodici 79

L. ALLOWAY Introduction 1 in Lawrence ALLOWAY, Reyner BANHAM, David LEWIS (a cura di), “This is Tomorrow” (catalogo della mostra), London, Whitechapel Art Gallery, 1956.


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interventi.

3.1.3. Andare! Andare! Andare! “Ubi Fluxus Ibi Motus” La mostra Ubi Fluxus Ibi Motus 1990-1962 è la rilettura del percorso Fluxus, a esperienza oramai conclusa, «che nel suo divenire ha contribuito in modo importante al profondo modificarsi dello “stato di cose presenti”, e non solo nello specifico suo proprio, la storia dell’arte.» 80 Curata da Achille Bonito Oliva e allestita a Venezia negli Ex Granai della Repubblica alle Zitelle, coincise con la XLIV Esposizione internazionale d’arte Biennale di Venezia tenutasi nel 1990, dalla quale ebbe anche il patrocino. L’interesse a parlare di questa mostra nasce da un lato da ciò che essa ha rappresentato come evento, dall’altro dal fatto che la sua rilettura permette di far presente alcune delle scelte critiche di quel «collettivo romanticamente cosmopolita»81 che avvallano l’esistenza di questo lavoro, legato al labirinto e quindi ad un rapporto forte tra spazio e azione, dispositivo e utente, arte e processo quotidiano di conoscenza, performer/artista e pubblico, di esistere. Proprio per questo nel prendere in esame questo evento ho preferito considerarlo non come se fosse strettamente legato agli anni in cui è avvenuto, ma collocandolo nella linea di ricerca di questo lavoro come attività degli anni che ne hanno dato i natali, e cioè gli anni Sessanta. A questo si aggiunge il debito che Fluxus evidenzia nei confronti di Marcel Duchamp, del quale abbiamo parlato nel precedente paragrafo. È giusto partire da Marcel Duchamp, il fondatore del procedimento che viene definito ready-made. Ovvero la possibilità di creare arte attraverso il prelievo dell’oggetto quotidiano, lo spaesamento e la sua rifunzionalizzazione in termini di contemplazione estetica nello spazio della galleria o del museo. Lo spiazzamento dell’oggetto determina la nascita di un’”aura”, di un senso nuovo che permette all’oggetto di viaggiare ad altri livelli e di attraversare la fantasia dello spettatore, 80

G. DI MAGGIO, Fluxus. “L’arte come sovversione individuale” in A. BONITO OLIVA (a cura di), Ubi Fluxus, ibi motus. 1990-1962 (catalogo della mostra), Milano, Mazzotta, p. 39. 81 Ibidem.


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imprimendo su di essa nuove cifre e nuove possibilità.82

Sin dal titolo si comprende di aver a che fare con una mostra molto strana. Un evento che più che essere un’analisi postuma, è una (ri)attualizzazione di un modo molto particolare di guardare all’arte. Se osserviamo bene la data del titolo, ci accorgiamo che essa è invertita: l’intento è di evitare una rilettura pulita e coerente, e forse meno fresca, che si fa dei percorsi ad attività terminata, ciò perché l’arte presa qui in esame è un’arte che non ama cronologie o l’idealità di un percorso lineare che non esiste fuori dai percorsi accidentati della storia. Dal presente al duraturo presente dell’arte. Un atteggiamento che non ama il partito preso della storia come processo garantito a garantire dei flussi e dei moti della creazione. In tal modo la storia diventa il flagrante regresso verso il passato, a partire dall’hic et nunc dello spettatore che forma la propria esperienza attraverso il nomadismo del suo corpo deambulante, negli spazi temporali della mostra, fatta di oggetti e di eventi.83

Negata così l’indagine storica e quindi totalmente liberi dai suoi condizionamenti, l’accento viene posto sul flusso di persone che si muove dentro spazi in cui si fa esperienza, attraverso la quale in maniera non per forza coerente si entra in contatto con l’arte, vivendola in maniera del tutto intima e personale. La conoscenza nasce sempre da un’esigenza politica, da una tensione all’investigare gli strumenti e i fini dell’agire umano [che] permetta un allargamento della coscienza e un suo giusto rapporto con la realtà. 84

Presentato anche solo attraverso le valutazioni critiche e gli intenti del curatore, questo evento entra interamente all’interno delle dinamiche che stiamo prendendo 82

A. BONITO OLIVA, La bellezza della neutralità, in AA. VV., 44. Esposizione internazionale d’arte: La Biennale di Venezia. Dimensione futuro. L’artista e lo spazio, (catalogo mostra), Venezia, Edizioni La Biennale di Venezia, 1990, p. 89. 83 A. BONITO OLIVA, “Ubi Fluxus, ibi motus” in A. BONITO OLIVA (a cura di), Ubi Fluxus, ibi motus. 1990-1962 (catalogo della mostra), Milano, Mazzotta, p. 13. 84 Ivi p. 25.


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in esame in questo lavoro ed ovviamente siamo noi a dover riconoscerne il debito. A questo c’è da aggiungere che le idee critiche che mi hanno spinto in questa ricerca risentono anche indirettamente dell’influenza di quelle Fluxus, soprattutto perché la rivoluzione di questo “non movimento artistico” (come esso stesso si definì) è stata tale da diventare fondante per quelle delle generazioni successive. Detto ciò non può che esserne ancora più doverosa una presa in considerazione. Evitando di parlare direttamente del fondatore di questo movimento, George Macinus, inizieremo leggendo alcune parti dall’entusiastico resoconto che ne da Carolyn Christov-Bakargiev sulle colonne di Flash Art n° 157 Mi ricordo, nella totale confusione e marea umana (artisti, pubblico, non si capiva bene) che regnava, gli imballaggi buttati da una parte quasi a confondere le “opere”, quasi a diventarne parte in assoluta mancanza di rispetto delle regole canoniche di un allestimento classico. Capitavo, stupita, quasi per caso, davanti a lavori che avevo visto ben in altri contesti clean e ordinati [...]. Mi ricordo sostanzialmente di non aver capito nulla, di scambiare un artista per un altro e di non trovare né catalogo né etichette.85

Ora andiamo avanti, cercando di capire bene come possano essere così importanti e interessanti queste parole nonostante l’alea fosca del ricordo, un ricordo, per di più, che si fonda su una comprensione non piena dell’evento. Potrebbe apparire persino imbarazzante avviare un’analisi, che pretende di mostrarsi obiettiva, su questo tipo di descrizione, ma valutare in questo modo la situazione risulterebbe, questo sì, un vero sintomo di profonda incomprensione. Parlare attraverso gli occhi di uno spettatore è l’unico modo per tentare di capire davvero qualcosa. Le strategie Fluxus, che inglobano il pubblico all’interno dell’atto partecipativo/creativo, non sono individuabili all’interno di un’attenta descrizione di ciò che gli artisti presentano, essendo le loro proposte ascrivibili a una nozione non d’informazione asettica ma di comunicazione, fatta di accostamenti imprevedibili e di altrettante posposte impreviste [Fig. 9], al fine di rifondare a 85

C. CHRISTOV-BAKARGIEV, “Ubi Fluxus ibi motus”, in Flash Art n° 157 estate 1990, p. 122.


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livello antropologico l’esperienza artistica.86 L’unico vero modo per accostarvisi è l’immersione nel flusso di ciò che accade o la valutazione, e qui è il nostro caso, delle sensazioni di chi si è tuffato all’interno dei fatti. Con questa breve premessa, senza quasi fare a tempo di soppesare le parole, siamo già stati investiti dallo scorrere tumultuoso di questa corrente artistica. Le gerarchie che designano gli scambi privilegiati di azioni e reazioni implodono, così come si disintegrano le differenze tra dispositivo di presentazione e oggetto presentato. Le pretese estetiche che accompagnano l’aggressività degli oggetti artistici si perdono nell’utilizzo di oggetti semplici che reinventano il quotidiano. Il cortocircuito che ne viene fuori avvicina a tal punto l’arte alla vita che si dimentica di essere ad una mostra e ci si perde nel processo che accompagna le azioni alle passioni. Interessantissime sono le parole del nostro inviato, che tolti oramai i panni del critico ci confida entusiasta di essermi divertita come ci si diverte nelle feste riuscite o nelle (passate) assemblee studentesche, e di aver chiacchierato molto con i miei amici, gli stessi con i quali stavo passando gli altri giorni del vernissage della Biennale, tra una conversazione “inamidata” e l’altra.87

Forse questo potrebbe far sorridere e sono anche consapevole che possa sembrare strano, ma quello che qui abbiamo visto supera i limiti di uno spazio definito una volta per tutte e deflagra, e se confrontato alle parole con cui Lèvy affronta il cyberspazio non sarà difficile cogliere l’importanza delle mille declinazioni Fluxus per l’arte e la società del ventunesimo secolo: «[...] un evento collettivo che coinvolga i destinatari, che trasformi gli ermeneuti in attori, che metta l’interpretazione in circuito con l’azione collettiva.» 88 L’evento Fluxus qui preso in esame si sviluppa in maniera liquida. Attrae e ingloba nel suo percorso il fruitore che, investito dalla piena, stenta a riconoscere 86

Cfr. A. BONITO OLIVA, La bellezza della neutralità, 1990, op. cit., p. 92. Ivi pp. 122-123. 88 P. LÉVY, L’intelligenza collettiva. Per un’antropologia del cyberspazio, trad. it. M. Colò, D. Feroldi, Milano, Feltrinelli, 1996, p. 130. 87


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gli artisti. Gli viene tolta, anzi non gli viene offerta la possibilità di conoscere nomi e date, di capire cosa sia o non sia arte. È inserito nella condizione di non poter capire. Non riesce a trovare una definizione, una certa e chiara idea. Perde persino la competenza di distinguere le opere dagli imballaggi. Le sue categorie conoscitive si avvolgono su se stesse, si aggrovigliano in un gomitolo impossibile da sbrogliare. Per capire il discorso serve cambiare registro, bisogna mettere in campo un nuovo metodo di conoscenza legato soprattutto all’ambito passionale [Cfr 2.3]. Seguendo lo stato d’incertezza che scuote il fruitore, ci accorgeremo che egli si troverà nella condizione di reinventare le sue metodologie di conoscenza. In questa nuova esperienza artistica la figura del destinatario, trasformata già dalla centralità della sua posizione all’interno di queste attività, è seriamente tenuta in gran considerazione. Il suo agire nella mostra diventa sempre più un agire critico fondamentale. Superato il primo sconcerto e disorientamento, se riuscirà a perdersi davvero nel flusso di un tale percorso avrà acquisito dei nuovi punti di vista. Più smaliziati e meno legati alle sue, forse troppo inamidate, aspettative iniziali. A pensarci bene, però, quel disordine e quella confusione erano molto più vicini a quello che si vive andando nello studio di molti artisti che non andando a vedere le loro mostre, come se mantenessero un grado di autenticità perché vita e arte pericolosamente e miracolosamente si avvicinano.89

Lo statuto di pubblico viene sempre più innalzato. L’esposizione perde quella pulizia e astrazione che caratterizza i classici allestimenti ed è proprio qui, in un momento successivo dal punto di vista cognitivo, che i visitatori dovranno usare la loro acquisita competenza per leggere e interpretare coi loro occhi, attraverso nuove riflessioni. Anche la questione della forma, che pian piano perde il legame con gli oggetti a vantaggio di un nuovo modo di legarsi alle contingenze, tende difatti a coniugare gli elementi per sollecitare un doppio processo di conoscenza: uno specifico riguardante l’opera e l’altro più generale riguardante le sue relazioni col mondo. 89

C. CHRISTOV-BAKARGIEV in Flash Art n° 157, 1990, op. cit., p. 123.


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Siamo già in odore di forma e attitudine, manca solo quel piccolo passo in più che compie Szeemann nel porle al centro del suo discorso.

3.1.4 C’è un tempo in cui le attitudini diventano forma In questo paragrafo vorrei affrontare senza troppe pretese alcuni aspetti della famosa mostra organizzata da Harald Szeemann nel 1969 alla Kunsthalle di Berna, di cui egli stesso era il direttore, dal titolo “Live in Your Head. When Attitudes Become form. Works-concepts-processes-situations-information”. Evento tra i più rivoluzionari per quanto riguarda le metodologie curatoriali, la mostra di Berna segna l’inizio di un nuovo modo di concepire l’evento d’arte. Si supera l’idea di una serie di oggetti messi in bella mostra e proposti al pubblico [Fig. 7]. Questo è già evidente a partire dai primi passaggi e da come prende forma il progetto. Dal punto di vista organizzativo Szeemann prende contatto direttamente con gli artisti, i quali sono essi stessi che pian piano presentano altri amici artisti.90 Già questo è sintomatico di un nuovo modo di lavorare. Non sono le opere ma gli artisti ad essere selezionati, in base spesso ad un sentire comune e ad essere invitati poi a lavorare direttamente all’interno del progetto della mostra. E’ esattamente questo il cardine rivoluzionario che tale evento ha reso esplicito sin dal titolo. Non si parla di opere ma di atteggiamenti ed è proprio ciò che ha fatto il curatore svizzero: ha selezionato delle attitudini91. Tema centrale e contenuto non sono più la caratteristica principale dell’arte odierna, la forma dello spazio, bensì l’attività dell’uomo, dell’artista. A questo punto si può capire anche il titolo (una frase e non uno slogan) della mostra: l’atteggiamento interiore dell’artista non è mai diventato opera in modo tanto diretto.92

90

Cfr. M. BORTOLOTTI, Il critico come curatore, Milano, Silvana Editoriale, 2003, p. 61. Cfr. D. BIRNBAUM, “When attitude becomes form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann” in ARTFORUM, New York, Summer, 2005, XLIII, No. 10, p. 55. 92 H. SZEEMANN, “When Attitudes Become Form, Live in your head” in L. DE DOMIZIO DURINI, Harald Szeemann. Il pensatore selvaggio, Milano, Silvana Editoriale, 2005, pag. 149. 91


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Questi intenti ricadono proprio dentro «alla cosiddetta cura processuale. La cura processuale propriamente detta si distingue per la prassi costitutiva ed attutiva dell’operazione organizzativa.»93 In questo breve ragionamento siamo interessati ad evidenziare come a partire da questo evento, in cui cambia il rapporto tra arte e critica, varia anche il legame tra opere e pubblico. Difatti, l’evento, assume una modalità di comunicazione talmente innovativa che la centralità materiale dell’oggetto scompare a favore di situazioni e sensazioni, portando lo spazio della mostra a esplodere sotto l’azione combinata dalle opere. Sintomatico di un rapporto vigoroso tra artista e curatore, questo progetto rappresenta è un vero e proprio scambio e passaggio di consapevolezze. Lo stesso spazio che il curatore svizzero organizza assieme ai partecipanti non ha il semplice scopo di esporre ordinatamente e sistematicamente gli artisti. L’azione è ben diversa. L’area della Kunsthalle di Berna non è articolata, ma ad articolarne e complicarne l’interno ci pensano gli artisti, i quali (è lo stesso curatore a dirlo) hanno rilevato l’istituzione94. Influenzato forse dalle sue passate esperienze in teatro egli mette in scena un “caos controllato” 95, disponendo le opere tutte assieme. In questo modo predispone una specie di spazio utopico in cui i vari lavori si relazionano tra di loro e al tempo stesso riescono ad essere la manifestazione formale della personale tendenza del proprio creatore.96 Nello sviluppo spaziale non è molto sentito l’interesse verso la distanza e la tensione non è provocata da un non poter vedere o da un poter non vedere [Cfr. 2.4.3]; al contrario, vi è la massima possibilità di vedere. Non possiamo non vedere [Cfr.2.4.5], questo crea una situazione di abbagliamento. Tutto è visibile, tutto è dato alla nostra percezione. Siamo in una specie di condizione di sospensione. Non ci sono degli espliciti e definiti nodi da attraversare, che mettono in comunicazione gli ambienti e le situazioni. Siamo così sicuri di questo? Potrebbe non trattarsi di un labirinto? 93

D. SCUDERO, Manuale del curator, Roma, Gangemi Editore, 2004, p. 75. Cfr. D. BIRNBAUM, “When attitude becomes form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann” in ARTFORUM, Summer, 2005, op.cit. p. 55. 95 Cfr. Ibidem 96 Cfr. D. J. MEIJERS, Il museo e la mostra “a-storica”. L’ultima trovata degli arbitri del gusto o un fenomeno culturale importante? in C. RIBALDI (a cura di), Il nuovo museo. Origini e percorsi, vol. 1, Milano, Il Saggiatore, 2005, p. 220. 94


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Potrebbe essere! Non tutto, in fondo, è un labirinto, - e aggiungerei - per fortuna. A dire il vero forse non è questo il caso. A risolvere una tale impasse, ci può aiutare la chiusa del racconto di Borges I due re e i due labirinti, un testo molto conosciuto dello scrittore argentino. Lo legò su un veloce cammello e lo portò nel deserto. Andarono tre giorni e gli disse: “Oh, re del tempo e sostanza e cifra del secolo! In Babilonia mi volesti perdere in un labirinto di bronzo con molte scale, porte e muri; ora l’Onnipotente ha voluto ch’io ti mostrassi il mio dove non ci sono scale da salire né porte da forzare né faticosi corridoi da percorrer né muri che ti vietano il passo”. Poi gli sciolse i legami e lo abbandonò in mezzo al deserto, dove questo morì di fame e di sete. La gloria sia con Colui che non muore. 97

Il rapporto con i fruitori è libero e aperto. Oserei dire quasi dai risvolti illimitati. Anzi è proprio per questo suo essere all’opposto di un labirinto con pareti e meandri, che assegna allo spettatore la totale libertà di dover organizzare il suo cammino e il suo processo di scoperta, che le sue potenzialità risultano pressoché infinite. Viene in questo modo lasciata aperta la relazione tra artista e pubblico. Tant’è vero che nella maniera più ampia e difficile, dovrà essere quest’ultimo a diventare parte del processo di creazione, nella maniera più ampia e difficile, per poter passo dopo passo comprendere il senso del caos controllato che gli si dispiega innanzi. Il nostro interesse a parlare di questo evento supera l’idea di labirinto inteso come forma complessa, il suo vero legame sta proprio nel fatto che ci troviamo in una condizione in cui le attitudini diventano forma. Effettivamente ciò è centrale nell’organizzazione di uno spazio labirintico: le forme, i meandri sono proprio delle attitudini formalizzate. Proviamo a pensare già solo al fatto che il labirinto è cristallizzato in una figura a partire dai movimenti di una danza [Cfr. 1.2] e nell’ avviarsi dalle forme è molto interessante cercare di far rivivere una parte della loro processualità. 97

J. L. BORGES, I due re e i due labirinti in L’aleph, trad. it. di Francesco Tentori Montalto, Milano, Feltrinelli, 1959.


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Opere, concetti, processi, situazioni, informazione sono le “forme” in cui questi atteggiamenti artistici hanno trovato espressione. Sono “forme che non sono nate da opinioni figurative preconcette, ma da un evento del processo artistico.98

3.1.5. LAB(irinto) Se nelle precedenti osservazioni abbiamo lavorato molto con l’ambito teorico e critico, in questo breve discorso vorrei avvicinarmi per analizzare un percorso più pratico, semplice, ma non per questo inefficace, al contrario. Quello di cui vorrei trattare è forse uno dei più interessanti progetti nel quale ho avuto la fortuna d’incappare in questo mio incedere labirintico. Un allestimento e dispositivo comunicativo, realizzato nel 2004 per il Kröller-Müller Museum di Otterlo [Fig. 14] dal Gruppo A12. Il titolo del lavoro è LAB. ed è esplicitamente ispirato al labirinto inteso come metafora della città e della vita urbana: difficoltà di districarsi tra le direzioni, impossibilità di cogliere con chiarezza un punto d’ingresso e uno di uscita. Labirinto

come

condizione

esistenziale

condivisa,

da

reinterpretare,

da

rappresentare, da assumere come oggetto di riflessione. 99

L’idea del gruppo ha preso il via dalla proposta della curatrice Nathalie Zonnenberg di creare un contenitore, non neutro, capace esso stesso di parlare, di raccontare il tema [Fig.15]. Il progetto si è focalizzato sulla possibilità di creare uno spazio aperto che fosse anche spazio espositivo, scultura a grande scala, giardino, dispositivo percettivo, strumento della visione, percorso sensoriale, allestimento di un’idea curatoriale, messa in forma della collaborazione creativa tra artisti, curatori e architetti. 100

98

H. SZEEMANN, When Attitudes Become Form, Live in your head in L. DE DOMIZIO DURINI, 2005, op. cit., pag. 149. 99 gruppo A12, Lab, Padiglione temporaneo nel parco del Kröller-Müller Museum di Otterlo, Olanda in G. MASTRIGLI (a cura di), Holland-Italy. 10 works of architecture, Milano, Electa, 2007, p.76. 100 Ibidem.


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Tra il progetto LAB. e le opere ospitate vi è una forte rima: gli otto artisti intervenuti a collaborare, infatti, sono accomunati dall'utilizzo delle strutture comunicative urbane come mezzo d'espressione. Tutto il progetto si sviluppa, quindi, attorno alla questione della metafora della città e lo stesso allestimento non è da meno. All’idea tipica della configurazione a meandri che caratterizza la forma dei labirinti, il Gruppo sostituisce corridoi stretti e angusti [Fig. 11], ma soprattutto una tripartizione [Fig. 13] di spazio che gioca comunque «con il senso di disorientamento e con il contrasto e l’incomunicabilità tra spazi diversi, tra “interno” ed “esterno”.»101 Inoltre la soluzione costruttiva che abbiamo scelto presenta la struttura portante a vista sempre sulle superfici esterne dei muri, sovvertendone l'ordine abituale e creando una notevole complessità spaziale: nessun ambiente risulta del tutto "stabile" e definito, perché ci si rende conto che non potrebbe esistere senza quello che gli è esterno.102

Percorrere il corridoio sottostando alla sua limitazione e claustrofobia vuol dire rapportarsi alla manovra di perdita del controllo, di visione e quindi di comprensione. Esplorandolo è possibile giungere ai vari piccoli padiglioni in cui sono ospitate le opere, in ambienti totalmente bianchi, dominati dalla luce proveniente dal soffitto traslucido e fortemente contrastanti con la matericità e naturalità di tutto il resto. Da lì si riesce ad intuire la presenza di un ulteriore spazio interno, il cortile, dove sono collocate delle statue, settore non raggiungibile dal corridoio, ma accessibile in maniera indipendente dall’esterno. In questo semplicissimo modo si separano le diverse aree di fruizione, si mantiene una certa distanza rendendo momentaneamente inaccessibile un luogo, innescando così un gioco di tensione [Cfr. 2.4.4]. S’intuisce la presenza attraverso piccole aperture [Fig. 12] di questo spazio interno, si spinge dentro lo sguardo, ma non è subito possibile prendere parte completamente alla fruizione. Per riuscire a raggiungere 101

Ivi p.78. G. NEPI, Un labirinto olandese. Il gruppo A12 al Kröller-Müller Museum di Otterlo, 17 Maggio 2004, montelocale.it (diretto da Laura Gugliemi), montelocale s.r.l. Genova, 2000-2009, http://www.mentelocale.it/arte/contenuti/index_html/id_contenuti_varint_9784. 102


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quest’altra area si dovrà uscire nuovamente all’esterno e attraversare con una scala a ponte il corridoio. Questo punto sopraelevato è l’unico che mette in comunicazione il fuori col dentro e che modifica anche il rapporto con l’intero dispositivo. L’essere sopra la linea di confine del corridoio permette anche una visione di quest’ultimo dall’alto. La complessità e la divisione degli spazi è domata e la stessa struttura da percorso diventa una scultura/installazione che unisce, collega e raccoglie le diverse opere messe in mostra; ma basta discendere nuovamente la scaletta a ponte e di nuovo le strutture divisorie diventano alte e riappare la trepidante magia del labirinto. Siamo agli antipodi dell’idea che abbiamo seguito in Ubi fluxus ibi motus e in When Attitudes Become Form, dove il controllo comunicativo era al limite dell’assenza (non assente ma al limite):

qui invece siamo al massimo del

controllo. Ci troviamo comunque in un caso di sottrazione, soprattutto della visione e della possibilità di percepire l’ambiente che comunque resta frammentato. Nonostante tutto ciò trovo in queste diverse esperienze qualcosa di simile, una conoscenza in divenire, che innova e che sprona, anche se attraverso differenti metodologie, una partecipazione critica.

3.2. La pratica del Labirinto In questa seconda parte ho deciso di trattare alcuni artisti verso i quali sento un forte debito, artisti che sono riusciti a mettere in gioco in vario modo alcune idee, che mi hanno guidato in questo lavoro. Il mio intento è di parlare di lavori e opere che fanno uso di strategie labirintiche e non di fare una semplice catalogazione in base alle caratteristiche formali di ciò che possa essere considerato, o meglio, avvicinato ad un labirinto. A questo c’è da aggiungere che i lavori presi in considerazione vanno al di là di una definitiva e netta contrapposizione tra arte, architettura, allestimento e se in questo capitolo ho scelto di operare una sorta di distinzione, ciò accade semplicemente per una questione di comodità espositiva. Fermo restando, comunque, che la trasversalità che il mondo dell’arte


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contemporanea esige (arte intesa nella maniera più ampia del termine) supera qualsiasi configurazione a tenuta stagna.

3.2.1. Una pratica iniziatoria: Dan Graham Il primo artista di cui intendo parlare è Dan Graham e i lavori sui quali ho posto molto del mio interesse sono i Pavilions, delle strutture architettoniche per la maggior parte dei casi composte da superfici di vetro riflettente e spesso installati in spazi all’aperto come parchi o giardini. Qui mediante l’interazione tra finestre, specchi e luce lo spazio non è solo diviso, trasformato: meglio ancora, esso è riprogrammato. Dentro o intorno a uno dei suoi padiglioni il visitatore si trova innanzi a un

diverso tipo di coinvolgimento o, per adattare un termine della fenomenologia, a una diversa intenzionalità. Dopo qualche istante si accorgerà, infatti, di essere attratto non dalla forma del padiglione né dalle serene prospettive, come nel caso di un belvedere, bensì dalle vedute e dalle immagini improvvise riflesse qua e là lungo tutte le pareti di vetro-specchio del padiglione: immagini di sé accanto ad altri che si trovano, in quel momento, a passare in quel luogo. Non più, dunque, un visitatore assorto nella contemplazione, ma un visitatore che si accorge e diventa consapevole di sé.103

L’importanza dei lavori di Dan Graham è rintracciabile proprio in questo rapporto che muta lo statuto di spettatore, col quale essi si pongono in uno stato di variabilità e irregolarità. Per esempio se pensiamo al fatto che il vetro-specchio cambia la sua caratteristica di riflessione o trasparenza col variare del tipo e dell’angolazione della luce, ci accorgiamo di avere a che fare con una questione di contingenza e di posizionamento dell’osservatore rispetto ad esso. Il gioco quindi si complica, diventa non solo un problema di specchi, ma più che altro una circostanza di visione che cambia, rimanda, riflette e/o si cela. «Il visitatore si 103

B. HATTON, Dan Graham Pavilions, Roma, Testo & Immagine, 2002, p. 20.


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accorgerà, allora, di essere più partecipante che spettatore, poiché il padiglione si rivelerà più mezzo di comunicazione che architettura.» 104 Non più un oggetto, ma una questione comportamentale in fieri. Le sue opere sono da intendere come dei dispositivi che organizzano la trasmissione e istruiscono l’utente alterando la sua natura mentre prende parte all’”azione”. L’opera di cui ho deciso di trattare nello specifico è provvista persino di una vera e propria funzione d’uso. Vista la centralità del tema del labirinto in questa ricerca, sarebbe forse stato più naturale parlare per esempio di Two-Way Mirror Punched Steel Hedge Labyrinth, lavoro in cui le facce di vetro-specchio si raccordano a pareti arboree di viti, iscrivendosi così all’interno dell’ambiente naturale come un labirinto di siepi e vetro a memoria dei labirinti di siepi da giardino. Nonostante ciò, come dicevo la mia attenzione è caduta su un pavilion di Graham, che ha persino una funzione: il Café Bravo [Fig. 16], costruito fra il 1995 e il 1998 nel cortile del Kunst-Werke a Berlino. A dire il vero la mia scelta è legata da una parte proprio a questa condizione, visto che questa sua natura di luogo di ristoro e di relax gli consente di entrare in contatto col pubblico attraverso un diverso livello discorsivo, per giunta con un pubblico non per forza conscio della situazione a cui si sottopone. Dall’altra trovo molto interessante il fatto che questo luogo si riferisca alla fase adolescenziale, parte importantissima per quel che riguarda lo sviluppo dell’individuo, quella in cui la persona riceve l’imprinting destinato a incidere sull’intera sua vita. Il Café è direttamente legato a Two Adjacent Pavilions [Fig. 18], il cui primo modello venne messo a punto nel 1978. Nonostante l’aggiunta dell’arredamento interno e l’aumento delle dimensioni, le caratteristiche sono rimaste invariate. È stata conservata anche la differente proprietà dei due soffitti di vetro per i due cubi [Fig. 19]: un tetto infatti è trasparente mentre l’altro è realizzato con un vetro traslucido. Il lavoro di Dan Graham prende ispirazione dalla rivista tedesca “Bravo”, mirata a un pubblico giovanile. All’interno di questo magazine sono trattati i più diversi e disparati temi, dai più leggeri, a proposito delle stelle e cantanti pop, sino ai più 104

Ibidem.


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seri come i problemi che i ragazzi incontrano crescendo, delle preoccupazioni che gli adolescenti hanno con la propria immagine, a quel che i ragazzi devono fare o non fare, all’aspetto che devono avere e non avere e così via. Il legame con il lavoro che stiamo seguendo, forse, non appare a questo punto molto chiaro. Ma se ricordiamo bene, il tema dell’adolescenza non è tanto distante dal concetto del labirinto, usato spesso nelle pratiche iniziatorie. L’uso del vetrospecchio inserito in un contesto quotidiano apre e dispiega la percezione del fruitore circa se stesso e lo spazio che lo circonda. La riflessione, che la superficie specchiante consente di avere di sé all’interno del contesto, dispiega delle informazioni circa se stessi dentro il tessuto sociale. Si ha un feedback diretto e certo, non un semplice riflesso fermo e autoreferenziale, ma una visione attiva colta nel divenire della vita.

Attraverso lo specchio, il mio esterno si completa, tutto ciò che ho di più segreto passa in questo viso, questo essere piatto e chiuso, di cui già sospettavo l’esistenza vedendo il mio riflesso nell’acqua. 105

Tenendo a mente questo discorso, diventa anche più comprensibile come le opere di Graham possano essere intese come dispositivi comunicativi, oltre che, nello specifico di questo caso, essere la sede di un bar. I vetri-specchio usati dall’artista americano, sono simili a quelli usati per i grattaceli in vetro, a differenza di questi ultimi, però, non sono specchiati solo dall’esterno, ma da entrambe i lati. Le caratteristiche che le superfici assumono dipenderanno, quindi, dalle condizioni della luce naturale. Ci potrà essere maggior riflesso dall’interno verso l’esterno o viceversa (aspetti, questi, che varieranno sia nell’arco della giornata, che rispetto alle condizioni atmosferiche). Oltretutto potrebbe trattarsi non sempre di un riflesso pieno le cui caratteristiche, poi, dipenderanno anche dall’angolazione del punto di vista dell’osservatore. In questo modo si viene configurando la perdita della profondità, a favore di un effetto di fantasmagoria. L’interno e l’esterno si 105

M. MERLEAU-PONTY, L’occhio e lo spirito, Milano, SE SRL, 1989, p. 27.


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sovrappongono [Fig. 17] e lo stesso osservatore vede la sua posizione certa diventare meno sicura. Non solo smarrimento ma un bisogno di riadattarsi alle condizioni che si vanno configurando.

La struttura traduce l’immagine del corpo umano in un riflesso a più strati e a più facce: chi osserva, e si vede rispecchiato, non vede subito se stesso oppure non si rende conto subito di avere di fronte la propria immagine riflessa. Gli occorre un po’ di tempo per capire che ciò che il suo occhio scorge e penetra sono vari strati di vetri a specchio, così da rivelare ad’un osservazione più attenta, sia la propria immagine, in piedi nel giardino mentre guarda dentro al Café Bravo, sia se stesso che dall’interno di Café Bravo guarda i passanti.106

Una tale “finestra” trasmette la sua presenza, ma allo stesso tempo diventa un modo per sottolineare le caratteristiche di ciò che sta da un lato e dall’altro dal vetro. Lo sviluppo comunicativo che un oggetto tale collocato nel fluire della vita ha, è da intendere come un sistema per istruire e rinnovare la visione del proprio io, in relazione a tutto ciò che gli sta intorno. L’attenzione alterata da questa sorta di membrana osmotica resta comunque non legata ad un’informazione sicura e definita, ma più che altro ad una fenomenologia frammentaria, come i un giardino barocco. Infatti l’interazione tra la facciata dei due cubi a specchio e il cortile interno del museo sembra proprio riecheggiare quelle di un giardino seicentesco. 107

Se elementi come finestre, specchi e luci

sono comparsi marginalmente nella storia dell’architettura, è perché essi scindono la visione dal suo oggetto, confondono la categoria di forma e liberano la soggettività fra rimbalzi e riflessi, 106

108

K. BIESENBACH, “Immagini in movimento di spazi polimorfi” in G. Celant (a cura di), Arti & Architettura:1968/2004. Scultura, pittura, fotografia, design, cinema e architettura: un secolo di progetti creativi, Vol II, Ginevra-Milano, Skira, 2004, p. 472. 107 Ivi, p. 471. 108 B. HATTON, Dan Graham Pavilions, 2002, op. cit. p. 21


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proprio per questo la loro presenza invece è forte nel lavoro di Graham, la cui ricerca è legata soprattutto a ciò.

3.2.2 (Ri)Trovare il corpo: Studio Azzurro Nel mio continuo e lento incedere tra i corridoi, nei meandri più profondi, mi accade, passo dopo passo, di credere sempre più di essere nella direzione giusta. C’è da dire, che per tentare di uscire dai labirinti sono state messe appunto delle serie di algoritmi. Il caso vuole però che il più delle volte suonino come delle massime, più che come delle pronte e rapide soluzioni. Al di là delle particolarità, tutte, più o meno, si fondano sul concetto dell’esplorare il più possibile, col minor dispendio di energia. Fondamentalmente, quindi, il gioco sta nel cercare di andare avanti, stando attenti a non tornare eccessivamente sui propri passi. Secondo Rosenstiehl, appunto, la frase che Dedalo disse ad Arianna e che lei poi avrebbe consegnato a Teseo assieme al gomitolo, di cui lei stessa reggeva il capo, sarebbe stata «Srotola sul nuovo, altrimenti riavvolgi il meno possibile.» 109 Lo stesso tipo di consiglio ho cercato di seguire io all’interno di questa ricerca. Allo Studio Azzurro sono arrivato, forse, nel modo più semplice che nel caso di altri artisti o di altri dispositivi comunicativi. La cosa che mi ha guidato a parlare di questo gruppo è stato il rinnovato avvicinamento all’aspetto multisensoriale. La fisicità dei loro lavori o meglio, delle loro operazioni, coinvolge una serie di situazioni e di sensazioni che è impossibile tenere fuori da un lavoro sul variazione delle possibilità conoscitive, delle passioni, accompagnata dal controllo e da un’iniziale vertigine. Procedendo nell’utilizzazione di sistemi tecnologici avanzati ne sfruttano a pieno la potenza ma ne nascondono la minacciosa presenza per non frenare il potere seduttivo delle bellissime immagini da esse generate. Liberano poi i fruitori da 109

P. ROSENSTIEHL, “Cosa disse Dedalo ad Arianna porgendole il filo?”, in R. ARAGONA (a cura di), Le vertigini del labirinto, Napoli, Ed. Scientifiche Italiane, 2000, p. 45.


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qualsiasi condizionamento e li dispongono al gioco, alla curiosità, alla riflessione. Attraverso la semplicità, la facilità del gioco insegnano a tutti, a chi ha il passo incerto, a chi ce l’ha più sicuro, a procedere nello spazio per capire le regole, per farle proprie, per reinventarle. E in questo modo, avvicinandoci al loro magico mondo narrativo, ci fanno complici di una nuova concezione dell’arte, di un diverso procedere nel cammino della conoscenza.110

L’effetto di incomprensione dinanzi ai loro lavori lo si ha solo se non si è responsabilmente interessati a partecipare alla fruizione come un novello Teseo. In realtà, solo attraverso la voglia a partecipare e la consapevolezza a scegliere questo vuoto inizia, passo dopo passo, ad essere colmato. Per esperire un percorso di questo tipo, è indispensabile rendersi conto che non vi sono risposte certe, ma più che altro vi sono atti di negoziazione. La figura del visitatore non deve essere, quindi, a-critica; al di là di questo, comunque resta il fatto che non è abbandonata o lasciata totalmente alla deriva in questa attività. Credo che il lavoro di Studio Azzurro, questo muoversi da un’opera all’altra, sia poeticamente rivolto a sollecitare una proposta di nuova identità per l’uomo di oggi, che avviene attraverso tante e sempre continue esperienze.111

Se teniamo a mente quanto appena detto, ci accorgiamo che il loro lavoro si lega molto alla pratica della ricerca e della conoscenza, intesa, soprattutto, come consapevolezza. Il suo modo di operare prevede, più che un nuovo modo di percepire la realtà, un quasi dimenticato e antico sistema di esperirla, ma proprio in questo cortocircuito sta il nocciolo della situazione. Giungo al dunque: sono proposte delle situazioni in cui mediante un insolito sistema di relazione, si arriva a scegliere e scegliendo si partecipa, si prende parte sino a cambiare la stato di un’opera. Nell’arte interattiva l’uomo mette in gioco, dunque, non solo la sua intelligenza ma 110

M. G. TOLOMEI, “Mettersi in gioco”, in F. CIRIFINO, P. ROSA, S. ROVEDA, L. SANGIORGI (a cura di), Studio azzurro: ambienti sensibili. Esperienze tra interattività e narrazione, Milano, Electa, 1999, p. X. 111 Ivi, p. XI.


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il corpo e i sensi e ne prevede una trasformazione, sfiorando una problematica che coinvolge oggi molto sperimentazione artistica. Su queste istanze si muove la ricerca di Studio Azzurro, cerca di eliminare le distanze tra artista e fruitore, sfrutta una dimensione di gioco e conoscenza, coinvolge il corpo e i sensi allontanandosi da una comprensione dell’arte esclusivamente intellettuale.112

Nel parlare di questo gruppo anzi di questa “bottega rinascimentale” come loro stessi amano definirsi, non ho affrontato (non essendo questo il mio intento) direttamente la storia dello sviluppo del loro lavoro. Più che altro perché vorrei evidenziare e “saccheggiare” dalle loro pratiche, le modalità con le quali si possa giungere a creare e operare attraverso una relazione forte e interessante con il fruitore. Per affrontare ciò che stiamo tratteggiando, ho creduto bene parlare di alcuni dei loro lavori, e non solo di un’opera, perché credo che proprio attraverso un analisi attenta alle diversità ed ai punti di contatto possano emergere una serie di posizioni molto importanti per questa mia ricerca. Tra le opere di Studio Azzurro quella che per prima ha attratto la mia attenzione è un lavoro che non fa parte del gruppo dei percorsi interattivi, ma che per molti aspetti ne preconizza la venuta. Interessante, soprattutto perché segna un modo di rinnovare il procedimento con cui entrare in contatto con il mondo che ci circonda. “Il Giardino delle cose” è un’opera del 1992 e fa parte della serie dei “video ambienti”. Installato in un ambiente non troppo luminoso il progetto è composta da una fila di monitor [Fig. 20], uno di fianco all’altro, come un’unica fessura trasversale, che taglia la parete con il suo fondo monocromo, uguale su tutti gli schermi. Non un video che racconta, narra o descrive, ma uno schermo pieno di blu, un blu elettrico, innaturale. A questo si aggiungono una serie di coordinate numeriche che occupano la parte alta della videata. Nel giro di pochi attimi si fanno avanti, sui monitor, le silhouette bianche di due mani [Fig. 21]. Non è molto chiaro fin da subito cosa succeda. Si muovono sul colore piatto. Compiono dei 112

Ivi, p. X


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gesti nel vuoto, gesticolano segni non comprensibili. Stringono, toccano accarezzano, riscaldano. Sì, dopo un po’ ci si rende conto che proprio questo è il punto: riscaldano. Pian piano, infatti sotto il palmo delle mani, e davanti ai nostri occhi, un oggetto prende forma, una nuova silhouette bianca dai tratti meno definiti di quelle delle due mani comincia ad apparire. Emerge dal monocromo fondale attraverso la manipolazione delle due mani che, pian piano riscaldandola, le consentono di essere colta dalla camera termica. L’azione che si sviluppa davanti ai nostri occhi è un’assidua lotta tra il caldo e il freddo, l’apparire e lo scomparire, il poter vedere e il poter non vedere [Cfr. 2.4.5], visto che appena le mani avranno abbandonato la superficie dell’oggetto e smesso di riscaldarlo, esso sarà nuovamente inghiottito dal blu di prima. Ingoiato dal freddo e nascosto alla videocamera come pure a noi, testimoni di questa breve epifania. La sua apparizione non dipende quindi dalla luce, ma da qualcosa di più a stretto contatto. L’oggetto viene scoperto attraverso il tatto. A permettere la visione sono le mani. Le mani che mostrano, che scaldano e che si fanno medium della condizione di vedere. Ci troviamo davanti ad una sorta di corto circuito tra tatto e vista. Una sinestesia che ci aiuta a ricordare che esiste un diverso modo per entrare in relazione con le cose: il contatto. Sicuramente un modo meno distante e, qui è proprio il caso di dirlo, meno freddo. Resta poi d’aggiungere che avanzare a tentoni, usando le mani è un ottimo sistema quando si è colpiti eccessivamente dalla vertigine. Quando nella paura di perdersi non riusciamo più a tenere a freno i pensieri per progredire nel nostro incedere. Mi chiedo se a questo punto serva però accennare qualcosa riguardo al legame tra questo lavoro e il labirinto? Forse sì. Mi rendo conto che a volte possa non risultare automatico cogliere i passaggi che realizzo quando collego il discorso del labirinto con delle opere. Ciò accade perché in fondo, in questa mia ricerca, ho imparato che non esistono solo labirinti spaziali, o con delle caratteristiche formali definite. Se badiamo alla sostanza, ci rendiamo conto che il labirinto spesso supera i limiti a cui siamo abituati a circoscriverlo. Basti pensare che Johan Sebastian Bach ha composto un vero e proprio labirinto musicale, l’opera per organo BWV-591,


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meglio conosciuta come il Piccolo labirinto armonico (Kleines Harmonisches Labyrinth). Sviluppata con una struttura armonica piuttosto disorientante, le frasi musicali giocano con delle modulazioni, tra tante tonalità e sviluppi enarmonici che possono essere assegnati a varie tonalità. Ma torniamo ora, cercando di tenere ancora a mente questa difficoltà a orientarci, allo Studio Azzurro. Similmente in quest’opera di cui stiamo discutendo ci troviamo nella situazione di non capire cosa stia accadendo. Dal punto di vista formale ciò che vediamo sullo schermo non è difficilmente comprensibile, ma il dunque sta oltre la semplice forma delle silhouette. Nella relazione tra ciò che accade davanti ai nostri occhi e il come accade, c’è un avvenimento che buca il piano dei nostri sensi, riattivando un fluire più disteso per accedere alla realtà fenomenica. Smascherati i trucchi di questa sorta di esperimento si diventa pienamente consapevoli del poter vedere toccando. Più che di labirinto, sarebbe più giusto parlare di un esercizio per trovare sempre più strategie per orientarci nel labirinto: in fondo non è questo che vogliamo? Dopo aver compreso il procedimento dell’apparizione attraverso il calore, l’interesse si sposta sull’oggetto attraverso una suite di sensazioni. Si cercherà di capire cosa stia comparendo. L’aggiunta, poi, dei suoni registrati durante lo sfregamento completa il quadro. Consente di dare maggiore spessore all’atto del toccare, appunto: attraverso il rumore d’attrito tra le mani e l’oggetto anche la materia, di cui esso è composto, tende a prendere corpo. Manca poco per passare da questi lavori, in cui la partecipazione dello spettatore è legata ad un’attività spiccatamente intellettuale, a lavori in cui la sua partecipazione è direttamente fisica. Questa operazione porta già in nuce il discorso sull’interazione, in cui la partecipazione è direttamente connessa alle azioni delle istallazioni, di cui discuteremo nella seconda opera presa in esame. Il secondo lavoro del quale intendo parlare è “Dove va tutta 'sta gente?”, video installazione del 2000, che fa parte della serie “ambienti sensibili”. Quest’opera a differenza dell’altra riesce, con una differente consistenza, anzi fisicità, è proprio il caso di dirlo, a legarsi alla questione labirinto. Il lavoro è formato da un vero e proprio carosello di retroproiezioni su pareti trasparenti di figure di persone a grandezza naturale, che si lanciano, impattandosi contro la parete [Fig. 22]. Dove


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vada ‘sta gente non lo sappiamo, ma se siamo accorti possiamo intuirlo. Sin da subito abbiamo la certezza del fatto che vogliono uscire. Vogliono distruggere la parete che li imprigiona e saltare in un’altra dimensione, forse la nostra? L’azione a cui si assiste è molto forte e appassionante. La presenza vigorosa del corpo pone la comunicazione su un piano meno intellettivo. Il corpo parla al corpo. L’entrare in campo, poi, della nostra presenza modifica lo stato dell’installazione. . Se decidiamo di avvicinarci, per provare a capire se davvero la parete vibra sotto le forti spallate delle figure, accade qualcosa d’inatteso. Una porta davanti ai nostri piedi si apre. Come un varco due parti della parete scivolano l’una sotto l’altra e appare una sorta di entrata. [Fig. 23] Noi possiamo entrare, senza la minima difficoltà. Siamo privilegiati. Lo spazio che stiamo visitando sembra riconoscerci e trattarci con rispetto. Per chi sta dentro, è diverso, e forse è proprio in questa differenza di privilegi che risiede il motivo che sta dietro alla voglia di oltrepassare la parete. Però solo attraverso questa asettica visita, che non mette in pericolo la nostra vita, possiamo rispondere alla domanda posta dal titolo. In questo modo, partecipando con volontà, con interesse tenteremo di comprendere il senso di questo voler sconfinare, attivato dalla “differenza che ci separa”. L’interattività riapre un dialogo, riconoscendo che un processo di creazione e d’informazione non è completo se non c’è un’assunzione di responsabilità anche da parte del fruitore, il quale diviene non più solo spettatore, ma produttore di un’esperienza. 113

Con l’aprirsi della porta non si mette fine al gioco. Dalla porta aperta, infatti, una di quelle figure che si lanciava verso la parete, trovando un spiraglio, riesce a giungere nella nostro zona. Si tratta ancora di una proiezione, una proiezione dall’alto che prende forma sul pavimento, sullo spazio che noi calpestiamo. Noi abbiamo facilitato la sua evasione. Attività quanto mai inutile, la nostra, essendo ancora poco consapevoli del bisogno di quella figura, che cerca di cambiare 113

P. ROSA, "Rapporto confidenziale su un'esperienza interattiva" F. CIRIFINO, P. ROSA, S. ROVEDA, L. SANGIORGI (a cura di), 1999, op cit., p.158.


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spazio e quindi vita. Infatti non appena essa giunge ai nostri piedi, smette di agitarsi e dopo poco tempo scompare. La nostra azione casuale, della quale forse ci vergogniamo persino - in fondo è un po’ colpa nostra se uno dei reclusi esce non ha comunque rilevanza. Non c’è da temere, siamo ancora all’inizio. L’azione che a-criticamente abbiamo fatto non porterà a niente. Non cambierà per questo lo stato di cose e non libererà nessuno. Varcando la soglia invece le cose forse potrebbero cambiare. Prendere una posizione, attraversare uno spazio contro cui altri corpi si schiantano. Di fatto si tratta di assumere la giusta e del tutto personale distanza, ma anche di varcare una soglia, di attraversarla. Una soglia fisica, psicologica, culturale e sociale114.

Cioè che viene messo in campo è una specie di dispositivo che sottolinea le differenze sociali, attraverso le differenze di situazioni. Il dispositivo interattivo si rifà a una complessità di relazioni umane e lo spazio dell’installazione si trasforma in "luogo antropologico", nel quale i movimenti di chiusura e apertura non sempre rispondono nella maniera attesa.115

Siamo messi nella posizione di poter visitare un labirinto e di non perderci. Siamo dall’altro lato, come se fossimo dall’alto della consapevolezza e osserviamo chi è imprigionato. Più che Teseo potremmo dire di essere un Dedalo in volo. Testimoni di questa distanza e differenza, siamo spinti più che a trovare un’uscita a cogliere il senso di questa differenza. Non si tratta più solo di un’opera ma si sollecitano dei comportamenti, dei gesti, delle reazioni che sospingono a confrontarsi con un 114

A. LISONI, “Corpo/ambiente” in B. DI MARINO, Studio Azzurro. Tracce, sguardi e altri pensieri, Milano, Feltrinelli Editore, 2007, p. 99 tratto da "Dalla parte di chi sta dall'altra parte. Cercando una posizione nell'opera di Studio Azzurro", catalogo della mostra Caveau. Studio Azzurro, Siena, Palazzo delle Papesse, 22 giugno-25 agosto 2002, ed. Gli Ori, Siena-Prato 2002 115 http://www.studioazzurro.com


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territorio delicato che dall’etica si allarga alla concezione di una moderna antropologia. Possibilità di perdere il controllo del proprio lavoro. 116

3.2.3 Un filo di luce che da dentro ci riporta fuori: Olafur Eliasson Olafur Eliasson è un artista spiccatamente europeo. Nasce a Copenaghen e dopo aver studiato all’accademia Reale d’Arte si sposta a Berlino. Il motivo che mi porta a evidenziare con così tanta energia la sua europeità sta nella profonda affinità delle condizioni che mettono in relazione i lavori di Eliasson con una sorta di “Romanticismo Nordico”, discreto e per nulla dogmatico. A precisare la propria prospettiva è lo stesso artista che dalle pagine di Flash Art in una conversazione con Angela Rosenberg, evidenza ed espone il suo debito verso un’idea di “Romanticismo non normativo”. Con “normatività” intendo dire che i sistemi di valore e lo sviluppo dell’identità sono sottomessi ad una strategia onnicomprensiva i cui scopi hanno una priorità più alta rispetto ai modi per raggiungerli. Non diversamente dalla vecchia versione della nozione di “utopia”. Questo è il punto in cui il Romanticismo diviene, a mio parere, una questione di predominanza e quindi di totalitarismo. 117

Ho deciso di partire direttamente dal suo pensiero e dal suo relativismo, perché, ad essere sincero, in tutto questo lavoro di ricerca Eliasson è stato per me una sorta di guida. Semplicemente rileggendo con molta attenzione le parole poc’anzi citate, non sarà difficile notare una vicinanza d’intenti con le idee che stiamo sviluppando e discutendo. Il suo andare contro i sistemi normativi e le strategie onnicomprensive, quelle in cui gli scopi sono più importanti del percorso, è un modo di relazionarsi al mondo non attraverso delle certezze, ma attraverso la propria cultura, passo dopo passo, nella consapevolezza che ogni scelta è 116

P. ROSA, "Rapporto confidenziale su un'esperienza interattiva" in F. CIRIFINO, P. ROSA, S. ROVEDA, L. SANGIORGI (a cura di), 1999, op cit., p.158. 117 A. ROSENBERG, Olafur Eliasson. Oltre il Romanticismo nordico, in “Flash Art”, n. 240, 2003, p 109.


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personale e persino ingiudicabile. Nel mio sviluppo attorno al tema del labirinto, anche io sto tentando di seguire la stessa strada. Nel mio incedere da est a ovest nei meandri, la strategia ovviamente, non può, a causa dell’andatura incerta, che essere una negoziazione e un costante dialogo. I suoi lavori spesso attraverso un discorso fisiologico e culturale giungono a toccare direttamente il rapporto con la società e la politica. Forse è anche e soprattutto questo suo atteggiamento critico, a volte parziale, momentaneo, miope, ovviamente nel senso positivo del termine, che mi ha rassicurato e sostenuto attraverso questi infiniti nodi e lunghi corridoi. A questo si aggiunge il suo profondo interesse alla condizione del disorientamento, inteso quasi come un processo per riacquisire una diversa capacità a vedere [Cfr. 2.4]. Pensiamo per esempio all’intervento eseguito alla Biennale di Venezia del 1999 [che] è consistito in una gabbia-labirinto, una chiocciola percorribile in cui, pur vedendo l’esterno, ci si poteva paradossalmente sentiti perduti; una serie di fotografie tratte dalle grotte islandesi mette ulteriormente in luce come la sua attenzione si concentri sulla ricognizione, sull’escursione nel mondo, sulla ricerca di quei momenti visivi che suscitano stupore per la loro imprevedibilità e che comunque hanno a che fare con i problemi percettivi.118

Prima ancora di entrare in uno dei suoi lavori stiamo già toccando con vigore uno dei grandi temi attorno al quale si organizza il lavoro dell’artista, la questione della percezione. Da notare però che i suoi “esperimenti” non sono delle sterili sperimentazioni percettive, bensì un’attività di conoscenza e auto-conoscenza. Nell’incontro con le opere di Eliasson, l’occhio e il corpo intervengono in una (ri)costruzione del rapporto tra il sé e il mondo. La vista, a sua volta, diviene fisicamente dipendente dal movimento del corpo nello spazio. Ogni singola opera fa parte di un flusso continuo che scorre.119 118

Cfr. F. MATZNER, A. VETTESE, ARTE ALL’ARTE, IV edizione, San Gimignano, Associazione Arte Continua, 1999, p. 72. 119 G. ØRSOKOU, Padiglione della Danimarca alla Biennale d’arte di Venezia del 2003 in AA. VV., “50. Esposizione internazionale d’arte: La Biennale di Venezia. Sogni e conflitti. La dittatura dello


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Come era già successo quando abbiamo parlato di Dan Graham anche qui ho voluto solo citare un’opera che formalmente sarebbe potuta essere avvicinata al discorso labirinto con maggior semplicità. Ancora una volta un piccolo accenno, ancora una volta una scelta diversa per cercare di scardinare le idee formali riguardo a cosa possa essere considerato alla stregua del progetto di Dedalo. Ciò perché trovo molto interessante far emergere dei fattori, circa il nostro tema principe, che consentano di aprirne la forma, facendola diventare un’esperienza, nel tentativo di trovare una sostanza più mobile e adattabile al contesto sociale e politico contemporaneo. Ma andiamo avanti e cerchiamo di parlare finalmente dell’opera. Il lavoro è “Your Black Horizon” ideato nel 2005 in occasione della 51° Esposizione

Internazionale

Biennale

d’arte

di

Venezia

da

Eliasson

in

collaborazione con l’architetto londinese David Adjaye e installato sull’isola di San Lazzaro degli Armeni. Visto dalla Laguna il padiglione si presenta come una specie di palizzata di tavole [Fig. 24], che non consente bene la visione di cosa ci sia dietro. Da un lato di questa palizzata è posizionato l’ingresso [Fig. 25]. Si apre come un corridoio, proprio dietro alla palizzata di prima [Fig. 26]. Stiamo accedendo all’opera gradualmente. Procedendo per questo passaggio i nostri occhi cominciano a ad abituarsi ad una minore quantità di luce e, allo stesso tempo, non hanno più la piena visione della Laguna. Dallo spazio fisico l’attenzione comincia pian piano a spostarsi verso la luce. L’esperienza ovviamente è già iniziata. Noi, assieme alla nostra cultura e alla nostra visione plasmata e influenzata dalle nostre esperienze, ci stiamo facendo avanti. Le strisce d’ombra segnano il nostro viso e il pavimento con angolazioni e qualità sempre diverse durante l’arco della giornata. A decidere tutto questo non è nessun congegno tecnologico, ma semplicemente il tragitto quotidiano del sole. Si fa l’esperienza della luce. Nessun complicato scontro tra natura e cultura. La sua presenza è funzionale allo studio sull’uomo120. Accedendo all’interno del padiglione la situazione cambia, anzi varia, lasciando spettatore”, (catalogo della mostra), Venezia, Marsilio, 2003, p. 520. 120 A. POLVERONI, Invento favole di luce, in “La Repubblica delle Donne” supplemento de “La Repubblica”, n. 463, 2005, p. 75


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intatte alcune coordinate, soprattutto quella della luce. Ci troviamo in un piano superiore e non solo metaforicamente e qui in un ambiente totalmente buio vi è una luce, una linea di luce che corre per tutto il perimetro del padiglione tagliandolo nettamente in due parti. Questa linea netta è anche il segno, un filo che ci lega col fuori. Non si tratta di una luce artificiale e fredda ma di quella campionata precedentemente dallo stesso artista nella Laguna [Fig. 29]. Quello che vediamo è una sorta di linea di orizzonte, nera come recita il titolo, perché l’immagine persistente è il negativo dell’orizzonte bianco [Fig. 28]. Di rilievo è notare che nonostante siamo in presenza di una linea di orizzonte, e quindi di un sistema utile a valutare la propria posizione, perdiamo l’orientamento. In effetti, fissando la linea che ci gira tutta intorno, non siamo più capaci di calcolare le distanze e perdiamo persino la presenza del corpo. Il nostro punto di vista viene imbrigliato e illuso e, fluttuando in queste condizioni, non può che relativizzarsi. L’immagine persistente che si forma sulla retina ci ammalia e ci alleggerisce: quando dopo aver fissato per circa un minuto la linea si comincia a recuperare la presenza dello spazio [Fig. 27], e lo si inizia a praticare, più che camminare, avremo l’impressione di levitare. Si tratta di un’esperienza tutta personale: «Your» 121

. Difatti, l’immagine persistente è propria: legata non solo ad un aspetto

fisiologico, ma anche alla memoria e quindi alle passate esperienze. Mi interessa l’esperienza del singolo, che è come un’impronta digitale. Unica e sempre diversa. Mi interessano gli aspetti sociali e politici, per questo cerco di costruire, decostruire e raccontare esperienze, suscitare reazioni che spero siano diverse in ciascuno dei miei spettatori. E riflettere sull’identità, una domanda particolarmente importante122

Si ha a che fare con un’esperienza spinta al limite, in cui la figura del fruitore è convocata energicamente e consapevolmente a vivere il percorso che l’artista gli propone: nonostante tutto, la presenza dell’avvenimento della luce e dello spazio 121

Cfr. Conversazione tra Francesca Von Habsburg, David Adjaye, Olafur Eliasson, Daniel Birnbaum, pp. 90-91, in L. MASCHERONI Loredana (a cura di), Olafuriade Eliasson, da Pasadena a Venezia, in “Domus”, n°884, settembre 2005, pp. 84-93. 122 A. POLVERONI, Invento favole di luce, 2005, op. cit. p. 76.


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s’irradia a partire dall’azione e dal dirigersi dell’individuo123 che pratica l’opera. Si tratta di una comunicazione intima, che giocando sull’identità del singolo non può non avere dei risvolti sociali e politici. Operando sul rapporto che si crea tra il soggetto e il mondo rinnova le qualità delle nostre esperienze, e da questo stimola una serie di nuove competenze. Anche la scelta di lavorare a stretto contatto con l’architetto che ha progettato il padiglione è parte di questo interesse verso la società e le sue leggi, un modo per riuscire ad integrare sempre di più l’arte all’interno del contesto. Non un lavoro che giunge dall’alto, ma un progetto che usando tecniche emotive e appassionanti prende parte alle tematiche attuali, attraverso un linguaggio semplice e anche troppo vicino, una luce che da fuori ci porta dentro e da dentro a fuori.

3.3 Labirinticità Giunti alla fine di questo capitolo sicuramente non si avranno più le idee certe su cosa sia o non sia un labirinto. Già col primo capitolo abbiamo visto che storicamente la questione non era semplice. Una forma, una danza, un’idea e la faccenda andava sempre complicandosi a causa del sovrapporsi delle diverse condizioni. Sicuramente in questo lavoro non mi sono eccessivamente soffermato sull’aspetto formale, e questo l’ho più volte precisato. Ciò non perché non fosse di mio interesse ma perché affrontando il nostro tema di riferimento, ho sempre più notato che la questione non era da porre attraverso una struttura formalmente definita. Il rischio però è che ad un certo punto tutto possa diventare labirinto. Un sistema, aperto, complicato può facilmente essere definito intricato come un labirinto. Ne consegue quindi un impellente distinguo. Nel secondo capitolo abbiamo parlato di cosa accade in un labirinto però la situazione qui credo sia un po’ più matura, soprattutto per quel che riguarda la relaziona tra arte e labirinto. Molto utile il punto di vista sul labirinto di Rosensthiel, che supera il discorso 123

Cfr. M. MERLEAU-PONTY, 1989, op. cit. p. 42.


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fisico, avvicinandosi più ad una condizione di processualità di ricerca. Non un’architettura, un reticolo nel senso di chi lo progetta e concepisce, ma lo spazio che si sviluppa davanti al viaggiatore che procede senza mappa nel reticolo stesso. 124

Anche per Paolo Fabbri la questione è necessariamente legata all’argomento delle ricerca. Egli definisce il labirinto proprio come la metafora dell’euristica e si organizza in una sorta di “prasseologia razionale”, le cui condizioni sono: 1°, che ci sia un’esplorazione (altrimenti non c’è labirinto, si può anche non entrare); 2°, che il processo sia miope, cioè che non si abbia la mappa, se c’è la mappa il problema è risolto; 3°, più interessante, che le strategie intellettuali siano strategie astute, intelligenti, che cerchino di vincere questo spazio, come se fosse un nemico.125

Anche in questo caso più che di una forma si tratta di una situazione, di un’esperienza da fare e che avviene soprattutto attraverso certi presupposti. Questo deve essere un altro dei punti cardine del discorso che stiamo sviluppando, visto che “il senso” della nostra civiltà attuale, dove nel pensiero riflesso comunque venga teorizzato, l’esigenza è quella di stringere l’immanenza della dialettica di esistere ed essere: nella vita sociale è quella di dissolvere i miti e le categorie: nelle scienze di non rappresentare l’universo come un cosmo necessario ma di comprenderlo come campo di possibilità spaziali “temporalmente” verificabili; nell’arte infine di “temporalizzare” la forma e di renderla permeabile al tempo dell’esistenza, di abolire il distacco contemplativo tra “Arte” e vita.126 124

P. ROSENSTHIEL, “Labirinto”, in Enciclopedia Einaudi, vol.VIII, Torino, 1979, p. 7. P. FABBRI, Perdersi: un gioco con la vertigine, in R. ARAGONA (a cura di), “Le vertigini del labirinto”, Napoli, Ed. Scientifiche Italiane, 2000, p.74. 126 S. BETTINI, Tempo e forma. Scritti (1935-1977), Andrea Cavalletti (a cura di), Macerata, Quodlibet, 1996, p.23. 125


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Occorre superare il mito a favore di una vera e propria azione che tenta di perpetuarne i gesti. Risolvere la sua fissità perfetta a favore di una parzialità, in cui il dove e il quando siano delle variabili che identifichino un punto. Attualità del momento indipendentemente e anche a scapito di un prima e di un dopo, ovviamente non per un’appartenenza ad un sistema di idee e categorie, al contrario, per una sempre maggiore contiguità tra la vita del fruitore e il percorso che sta scorrendo e che egli stesso crea. Da tenere sempre a mente è poi la componente passionale legata alla sottrazione e al controllo d’informazione, una suspense [Cfr. 2.4] che fomenta l’interesse e sfocia in una nuova e più alta condizione di consapevolezza. Ovviamente questo sviluppo è inscritto nella natura del fare ricerca. C’è da puntualizzare però che quest’ultima prende avvio direttamente dalla perdita e dal disorientamento. Si lega alla paura di perdersi, di non ricordare [Cfr. 2.4.2] e al bisogno di opporsi a questo. Un’esortazione ad affrontare questa ricerca [Cfr. 2.3]. Perdersi e ritrovarsi può essere la narrazione di un’esperienza, un’esperienza di conoscenza [Cfr. 2.4.1] che avviene gradualmente, dove è fondamentale poterla proseguire, dove è più importante fare, è più importante il processo che diventa, così, fine. Volevo nonostante tutto spendere due parole circa l’aspetto formale di alcuni punti che abbiamo toccato in questo capitolo. I modelli analizzati sia per quel che riguarda la parte espositiva che per quel che riguarda quella di progetti artistici tout-court non si trovano formalmente su una stessa linea, anzi il più delle volte, soprattutto se pensiamo alla questione espositiva, abbiamo situazioni che caratteristicamente si oppongono. Se mettiamo a confronto, infatti, When attitudes become form con Lab. degli A12 ci accorgeremo di quanto appena detto. Nel primo caso ci troviamo nell’organizzazione di una vera e propria rete 127, in cui ogni punto è connesso con qualsiasi altro. Sono le relazioni che il fruitore sceglie ad essere rilevanti e la libertà nel suo percorso è pressoché massima. Nel caso di Lab., invece, il modello è più “classico”. Lo spazio è articolato attraverso dei percorsi obbligati, lunghi e 127

Cfr. U. ECO, 2001, op. cit. p. 358.


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claustrofobici. Vi è un rapporto teso e difficile con lo spettatore, il quale esplora lentamente i corridoi e sceglie solo nei cosiddetti nodi. Questa è una situazione più praticabile e risolvibile, può essere srotolata e riavvolta come un gomitolo, come quello che Arianna consegna a Teseo. «Il gomitolo, oggetto domestico, riduce la distanza infinita a percorso con un inizio ed una fine.»128 Si ha a che fare con due ideali di pensiero “forte”. In un primo caso si aspira a un pensiero così complesso (ma al tempo stesso organico) che possa rendere ragione della complessità (e organicità) del mondo della nostra esperienza, o mondo naturale. Nel secondo caso si aspira a costruire un mondo-modello ridotto in modo tale che un pensiero, non così complesso da essere incontrollabile intersoggetivamente possa rispecchiarne la struttura. In questo secondo caso, onde essere intersoggettivamente controllabile, il pensiero assume le forme di un linguaggio L dotato di regole proprie, tali tuttavia che queste regole siano le stesse del mondomodello che il linguaggio esprime.129

128

A.BONITO OLIVA, Il labirinto come opera d’arte in A. B. OLIVA e altri (a cura di), “Luoghi del silenzio imparziale: labirinto contemporaneo”, Milano, Feltrinelli, 1981, p. 11. 129 U. ECO, 2001, op. cit. p. 334.


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4. Un’ipotesi di percorso: un labirinto critico

“Se impari la strada a memoria non troverai certo granché, se invece smarrisci la rotta il mondo è lì tutto per te.” (MERCANTI DI LIQUORE, Il viaggiatore, 2002)

4.1 Un Labirinto In questo ultimo capitolo cercheremo di fare buon uso di tutte quelle che sono state le analisi, lo studio e le valutazioni, le strategie, il rapporto con l’arte, la conoscenza, la ricerca e ovviamente il labirinto. Quello che ci accingiamo a fare, con molta umiltà, è un tentativo di ideare una mostra, attorno al nostro tema principe, cercando di mettere molta cura nel legare le opere allo spazio che tenteremo di proporre. Consapevole del non essere pienamente all’altezza di tutto quello che vuole essere il progetto, vorrei almeno tentare, attraverso una sorta di semplicità, di organizzare

uno

spazio

labirintico

e,

tramite

un

processo

che

contemporaneamente si occupa della scelta delle opere, proporre un discorso mostra. Non si tratta di sviluppare uno spazio e dopo riempirlo, più che altro sarà un procedimento simbiotico, che cercherà di dare origine ad un percorso/spazio, ricordando di tenere a mente, e sin da subito, il filo conduttore delle opere. Nel descrivere il progetto tratterò soprattutto di queste, tentando di legarle sempre con lo spazio, che cercherò di illustrare, invece, aiutandomi con delle immagini e parlando esplicitamente di alcune aree solo nei casi in cui non risultasse chiaro il


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senso di alcune soluzioni.

4.1.2 Concept: una semplice libertà di scelta, un quadrato e un rettangolo Alla base dello sviluppo della configurazione spaziale del progetto c’è stata la scelta di non complicare nessuna situazione oltre misura. Nel valutare come gestire e trattare la pianta di quello che, più che un museo o un padiglione, vuole essere un dispositivo comunicativo, ho pensato di prendere le mosse da una figura molto semplice: il quadrato, declinato poi in un rettangolo, come somma di due quadrati accostati. Quadrato e rettangolo sono, dunque, le due idee di base da cui prende avvio il progetto [Tav. I]. Non avendo una formazione come architetto, ho trovato in questo modo, un possibile modello per sviluppare una sorta di pianta modulare, da trasformare liberamente nel percorso mostra. Un percorso, che pian piano si è adeguato alle idee e agli sviluppi del progetto. Così facendo sono riuscito a distribuire spazi ampi intervallati con ambienti più lunghi, recuperando l’idea del lento incedere dato dai meandri. Si è conservato anche il tema dei nodi di scelta, punti in cui il passaggio non è unico, ma è complicato da differenti imbocchi. Lo stesso camminare nell’attesa di incontrare una nuova esperienza è stato tracciato attraverso ambienti vuoti, che in alcuni casi si affacciano, attraverso piccole aperture, su altre sale. Bisogna precisare, però, che attraverso queste strette fenditure non è possibile passare, ma solo osservare. Così declinato, il tema della tensione viene ricreato attraverso una relazione di distanza, una condizione che solo l’andare alla ricerca e alla scoperta potrà colmare.


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4.2 Una “Zona d’Urgenza” Come abbiamo più volte sottolineato, centrale è la questione della sottrazione d’informazione, affinché possa svilupparsi una sorta di vertigine. Proprio in virtù di ciò la mostra si apre in maniera molto strana. Per evidenziare questa condizione di disorientamento e per sottolineare e indicare l’ingresso, a lato dell’entrata è collocato uno dei neon Exil di Adel Abdessemed [Fig. 30]. Si tratta di un’opera del 1996 divenuta famosa durante la Biennale di Venezia del 2007. Questo lavoro è qui usato proprio per demarcare una parte del percorso. Non una vera insegna, o almeno non nel senso più comune del termine. La luce è quella al neon, certo, quella delle sfavillanti pubblicità, ma più che offrire qualcosa di attraente, viene offerto l’esilio, l’allontanamento e il distacco. La scritta exil (“esilio” in francese) invece che “exit”, “uscita”, [indica] il punto di passaggio che separa il dislocamento dal trasferimento, la fissità dallo sradicamento, l’appartenenza dall’alienazione. 130

Nel seguire l’insegna [Tav. II] che ci conduce all’esilio non possiamo non essere che in una perdita di noi stessi. Siamo informati sul fatto che ci stiamo perdendo. Sappiamo di essere condotti “all’esilio”, ma allo stesso tempo uno spazio dell’altrove131 viene localizzato. Si tratta di un’opera fortemente politica e legata alla stessa condizione dell’artista, che nato a Constantina (Algeria) vive e lavora a Parigi. Sono un artista che ha da sempre tentato di indagare zone sensibili, a cavallo tra legalità e illegalità... e che prende sempre posizione... Quando avanzo

130

R. STORR, Adel Abdessemed in “AA. VV., 52. Esposizione internazionale d’arte: La Biennale di Venezia. Pensa con i sensi, senti con la mente. Arte al presente (catalogo della mostra)”, Venezia, Marsilio, 2007, p. 6. 131 Cfr. la voce “Eterotopico” su A. J. GREIMAS., J. COURTÉS, Paolo Fabbri (a cura di), 2007, op cit. p. 116.


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nell’ignoto... nella trama del caso... il destino mi spinge ad agire...132

La seconda opera che incontreremo è un dipinto di Julian Opie, artista inglese che nell’arco della sua carriera ha sperimentato diversi supporti e tecniche. Il lavoro che ho pensato di inserire all’interno di questo progetto è Imagine you are walking [Fig. 31] presentato nel 1993 durante la sua mostra a Londra alla Hayward Gallery. L’opera segna l’inizio del periodo figurativo di Opie e il suo ritorno alla pittura. 133 Collocata sulla parete di svolta dei corridoi meandri e ispirato alle passeggiate che l’artista compiva intorno alla East End, essa raffigura in soggettiva l’esercizio del camminare, sottolineando, così, il lento incedere del fruitore. Una ridondanza che non accresce nessun sapere, ma che realizza e concretizza l’attività dello spettatore, concedendole maggior importanza. Camminare come pratica per capire, per vedere, per cercare. Seguendo gli Exil lo spettatore ritornerà sui suoi passi. Sarà riportato quasi all’ingresso, ma sarà un ritorno solo fisico, poiché il suo passaggio in una cosiddetta Zona d’Urgenza, avrà cambiato il suo rapporto con le cose e soprattutto con la loro superficie, e sarà questo il primo passo per uscire dall’esilio. Nel definire un’area con tali caratteristiche mi sono liberamente ispirato al progetto Z. O. U. Zona d’urgenza [Fig. 32] curata da Hou Hanru e progettato con intelligenza e ambizione da Yung Ho Chang/Atelier FCJZ [Fig. 33], per la Biennale d’Arte di Venezia del 2003. Un’area ibrida [Fig. 34-35] figlia di quella situazione attuale in cui si trova a vivere l’arte contemporanea: legata da un lato ad una posizione attiva e critica verso delle proprie e vere urgenze sociali, dall’altro al bisogno di riflessioni indipendenti e puramente artistiche. Oscillando tra le due estremità che delimitano la realtà della sopravvivenza, le attività artistiche contemporanee stanno acquisendo nuova energia e una nuova raison d’être. In definitiva, questa tensione provoca e genera costantemente zone 132

A. ABDESSEMED, Lettera a Fidel Castro in “AA. VV., 52. Esposizione internazionale d’arte: La Biennale di Venezia. Pensa con i sensi, senti con la mente. Arte al presente”, Venezia, 2007, op. cit. p. 6. 133 Cfr. J. M. BONET, The painter of modern life in “http://www.julianopie.com”.


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d’urgenza in cui gli interessi critici per la crisi sociale e la jouissance creativa raggiungono una più alta e ampia dimensione esistenziale .134

Avanzando in quest’area, in uno dei primi ambienti dopo quelli preparatori in cui abbiamo incontrato il lavoro di Opie e le fenditure tensive nelle pareti, sono proiettati due lavori di Vuk Cosic, i famosi ASCII History of Moving Images (1999). Questi lavori si basano sul recupero della tecnica dell’ASCII dinamico. Attraverso un software l’autore ha trasformato le inquadrature di alcuni famosi film (nello specifico “Gola Profonda” e “Psyco”) [Fig. 24.] in una serie d’immagini in cui il posto dei pixel è preso da caratteri ASCII. Così facendo, cerca di dare una nuova vita ad un sistema tecnologico oramai marginalizzato. Ciò che appare sullo schermo sono dei filmati in verde fluorescente su fondo nero, in cui le ombre, le luci e le sagome delle figure sono rese da un insieme di caratteri alfanumerici. Modificati in questo modo, dei famosi film diventano il pretesto per guardare l’hight-tech, da un altro punto di vista. Una critica alla tecnologia attraverso dei sistemi dimenticati e desueti 135. Allo stesso tempo si pone sotto una diversa chiave di lettura il codice ASCII che può diventare un ottimo modo per nascondere e veicolare informazioni. Viene data una profondità diversa ad una serie di stringhe numeriche intelligibili. Direttamente legata a questa idea è l’opera successiva. Fruibile attraverso una serie di postazioni informatiche connesse ad internet, l’opera si chiama http://wwwwwwwww.jodi.org/ ed è il primo lavoro del duo jodi.org, composto dall’olandese Joan Heemskerk e il belga Dirk Paesmans. Messo on-line la prima volta nel 1993, jodi è raggiungibile attraverso il browser

di

qualsiasi

computer

connesso

al

web

all’indirizzo

http://wwwwwwwww.jodi.org/. L’home page [Fig. 38] si presenta come un testo in verde fluorescente, su schermata nera, sul quale la freccia del nostro mouse si trasforma in un’evidente mano cursore, quella che segnala la presenza di un link. Ci viene quasi suggerito che c’è l’opportunità di superare senza troppi mezzi 134

H. HANRU, Z. O. U. Zona d’urgenza in “AA. VV., 50. Esposizione internazionale d’arte: La Biennale di Venezia. Sogni e conflitti. La dittatura dello spettatore, (catalogo della mostra)”, Venezia, Marsilio, 2003, p.188. 135 Cfr. M. TRIBE, R. JANA, New Media Art, Uta Grosenick (a cura di), Colonia, TASCHEN GmbH, 2006, p.38.


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termini questo insieme di righe incomprensibili. Un modo semplice e rapido per bypassare qualcosa in cui forse non dovevamo incappare. Forse più semplicemente ci troviamo davanti ad un errore. Nel gergo dei programmatori si tratterebbe di un glitch, un svista nella programmazione del codice che porta ad un effetto indesiderato. Trovare una chiave di lettura per questa pagina non è molto semplice, tuttavia se cerchiamo di pensare al lavoro precedente in cui l’ASCII diventava un modo per “codificare” delle scene di film, potremmo essere già sulla strada giusta. I tratti che ricorrono maggiormente nella pagina sono infatti in formato ASCII e uniti al colore e alla loro reiterazione, fanno pensare a delle righe di comando, qualcosa di più o meno simile al codice delle macchine: quella lingua nascosta, che il computer adopera per calcolare e lavorare. Perché pongo un segno distintivo anche e soprattutto sul colore, anzi sulla giustapposizione tra il verde fluorescente delle stringhe e il nero dello sfondo? L’uso di questo tipo di schermata serve proprio a supportare l’intuizione iniziale. Forse davvero ci troviamo innanzi ad un linguaggio di programmazione, come accadeva nei monitor fluorescenti, usati tempo fa dai programmatori per parlare e interfacciarsi con le macchine. Evidentemente non possiamo essere sicuri di questo. In fondo questa è una pagina web visualizzata con un browser, che decodifica delle serie di codici e che dovrebbe restituire una pagina comprensibile. Invece nonostante un software di codifica si interponga tra noi e le serie alfanumeriche, non si giunge ad avere una home page intelligibile, ma ancora una sorta di codice. Se fosse la pagina ad essere decriptata male, qualcosa non dovrebbe andare nel codice. Per levarci questo dubbio, potrebbe essere utile fare un ultimo controllo. Con l’opzione di visualizzazione codice136, che tutti i browser hanno, possiamo vedere il testo in HTML che compone la pagina. Qui scopriamo che la serie di caratteri in verde fluorescenti, che viene visualizzata come la prima pagina di un sito web, è il risultato, invece, di una serie di disegni in ASCII. In altri termini, ciò che il browser legge è una serie di disegni comprensibili all’uomo e non “linguaggio macchina”. Viene, in questa maniera, capovolta la possibile fruizione di una pagina web. Nascondendo il messaggio, in una vera piega del rovescio, si pone l’accento 136

“Visualizza codice” su Safari, “sorgente pagina” su FireFox, “visualizza html” su Explorer.


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soprattutto sulla natura stessa della comunicazione. Sul bisogno di filtrare e di sottoporre ad un’analisi, ad un vero e proprio “decriptamento” le informazioni. Incoraggiare la libertà di scelta e incentivare a non accettare passivamente i bombardamenti mediatici, i percorsi obbligati a cui la società ci sottopone. A completare questa Zona è un progetto nel quale la presenza fisica degli spettatori, diventa da una parte un vero atto interattivo/performativo, dall’altro questo stesso atto modifica la loro condizione e ciò che gli sta intorno in maniera evidente. Il progetto si chiama UMBRELLA.net, ed è un lavoro messo a punto nel 2005 da due ricercatori/artisti: Jonah Brucker-Cohen e Katherine Moriwaki. Un po’ ricerca tecnologica e un po’ performance, l’idea è legata alla questione delle relazioni e delle reti che si creano spontaneamente tra le persone, col variare delle condizioni esterne, come per esempio possono essere quelle atmosferiche 137 [Fig. 39]. Si indagano attraverso l’ingegnerizzazione di un oggetto quotidiano le modalità di creazione di reti ad-hoc, e le si visualizza in un modo semplice e assai partecipativo. L’oggetto al centro della questione, come preannunciato dal titolo, è un semplice ombrello, arricchito da LED sulla parte superiore in tessuto bianco e da piccoli palmari collocati sul manico. Modificati così, gli ombrelli di questo progetto entrano in comunicazione tra loro attraverso la tecnologia wireless dei Pocket-Pc e mostrano lo stato di connessione attraverso le differenti colorazione dei LED: rossa quando tentano di connettersi e blu quando è connesso [Fig. 40]. Inoltre sui display dei palmari è possibile visualizzare i nomi degli altri partecipanti, condividere e scambiare informazioni. The project explores public space, proxemics, and the influence of network awareness on co-operative behavior. We want to collaboratively explore the language and models of networks in a practice-based environment and contribute to a conceptual foundation upon which new applications and practices can emerge.138

137 138

Cfr. http://undertheumbrella.net/ Ibidem


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L’oggetto quotidiano diventa un modo per esplicitare e rinvigorire gli statici canali di comunicazione, attraverso non solo i messaggi che ci si scambia, ma anche per mezzo della sua condizione estetica. Traslato da un contesto esplicitamente pubblico per essere inserito all’interno di un discorso labirintico, questo progetto diventa parte della contro-strategia dei partecipanti. Di solito aprire un ombrello è un atto di riposta alle variazioni delle condizioni atmosferiche, qui invece diventa il gesto per fare “unione”, rete o meglio networking all’interno di un percorso complicato e di crisi, come quello di cui stiamo discutendo, in cui occorre coordinarsi per reagire a situazioni impreviste.

4.3 Tra i riflettori e dentro il labirinto Questa sezione del nostro percorso [Tav. III] mette insieme due artisti sicuramente diversi, ma tenuti assieme da uno dei concetti del discorso, che stiamo pian piano tessendo: riflettere sul legame, sulle condizioni spaziali e su come queste si relazionano con la “presenza attiva” del fruitore. Il primo di cui vorrei scrivere è Michel Verjux: artista francese che, tramite un uso molto caratterizzante della luce, cerca di riflettere e far riflettere gli spettatori sulla loro condizione, in relazione all’atto del mostrare e allo spazio che li circonda. Il lavoro di Verjux consiste nell’entrare in relazione con l’ambiente in cui si trova ad operare, e questa relazione viene costruita esclusivamente con l’uso di proiettori luminosi,

preferibilmente

producenti

un’immagine

perfettamente

circolare,

monocromatica e freddamente bianca.139

Si tratta di una vera e propria interrogazione sulla genesi dell’immagine, a partire da un’analisi del luogo dell’esposizione. Le luci si accendono sullo spazio, lo modellano, intrattengono con esso un processo di ratificazione, ne rivelano l’ovvia presenza. Inoltre orientano i tragitti e guidano lo sguardo mobile 139

R. PINTO, Michel Verjux o della dilatazione dello spazio attraverso un fascio luminoso in “Flash Art” n° 157 estate 1990, p. 104.


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dell’osservatore. Giocano con il suo punto di vista, definiscono la sua posizione: le distanze, le aperture, gli assi prospettici. Viene esposta la condizione di fruizione del percorso. Le sue prime installazioni, risalgono alla prima metà degli anni Ottanta in cui spesso i fasci di luce erano interrotti da oggetti che consentivano alla luce di disegnare sulle pareti delle piccole linee luminose, che riprendevano le dimensioni di una possibile porta [Fig.29]. Successivamente Verjux è passato alle proiezioni di luci perfettamente circolari, si veda a riguardo Proseguimento a muro A+A+A del 1987 per il Beaubourg di Parigi. La luce produce delle porte, delle finestre, dei lucernari e l’attenzione del fruitore si sposta verso le possibilità di costruzione e sulla dilatazione dello spazio concreto, fisico, costruito dalle pareti stesse.140

L’opera si genera a partire dal rapporto che si crea tra lo spettatore, i fasci luminosi e i muri: una situazione di illuminazione che si trasforma in una vera e propria esperienza. La luce diventa un vero e proprio dispositivo, vale a dire un meccanismo con generali condizioni di funzionamento, un principio organizzatore della percezione e del ruolo dello spettatore. In sostanza, una macchina di visibilità141

In questo modo vengono anche resi espliciti l’allestimento e il dispositivo della mostra, le sue strategie di comunicazione e le possibili chiavi di lettura. Nel percorso di mostra si tende in questo modo ad “illuminare i nodi del concept”, evitando di valutare separatamente il dispositivo espositivo e le opere messe in mostra. Il secondo artista di questa sezione è Olafur Eliasson, artista islandese-danese di cui abbiamo già affrontato i temi nel capitolo precedente trattando dell’opera Your black horizon [Cfr. 3.2.3]; in questo capitolo dove stiamo discutendo 140

Ibidem. M. SCOTINI, L’atto di mostrare. Le priezioni luminose di Michel Verjux, in “Michel Verjux. Rivelare, prevalere, creare (catalogo della mostra)”, Milano, A arte Studio Invernizzi, 2005, testi da http://www.aarteinvernizzi.it 141


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soprattutto come organizzare il lavoro degli artisti, ho preferito prendere in considerazione altri lavori. Le opere di cui vorrei discutere sono installazioni create apposta per il secondo passaggio della mostra Take your time. Il primo step di questo progetto si è aperto l’8 settembre 2007 al SFMoMA di San Francisco con la curatela di Madeleine Grynsztejn in collaborazione a Elise S. Haas. Spostata e ampliata da Klaus Biesenbach e Roxana Marcoci è stata inaugurata il 20 Aprile 2008 a New York al P.S.1 Contemporary Art Center e al MoMA, con lo stesso titolo, ma con l’aggiunta di circa ventiquattro142 opere non presenti a San Francisco, sei delle quali inedite. Le installazioni che hanno attirato la mia attenzione ricadono proprio in quest’ultima categoria: quella degli inediti. Collocate assieme e con diverse riprese in entrambi le sedi, Mirror door (observer), Mirror door (spectator), Mirror door (user) and Mirror door (visitor)143 sono delle opere che si basano sulla variazione della condizione di chi vede [Fig. 43]. Attraverso l’uso di diversi proiettori spot e di specchi rettangolari simile a delle porte, si proiettano delle vere e proprie pozze 144 di luce sul pavimento della galleria. Con la semplice variazione dell’angolo del fascio di proiezione in relazione allo specchio e quindi al pavimento, si avranno dei cerchi di luce che enfatizzeranno di volta in volta diversi elementi: il riflettore stesso (Mirror door versione visitor [Fig. 44]), lo spazio davanti lo specchio e laterale al proiettore (Mirror door versione spectator), lo specchio e la continuità che esso instaura nel completare il disco di luce per metà sul pavimento e per metà verso la sua superficie riflettente (Mirror door versione user [Fig. 45]) o ancora, lo specchio, la superficie opaca in cui è inserito e il pavimento (Mirror door versione observer [Fig. 46]). Diversificando e complicando la galleria in questo modo, ciò che si tenta di fare è enfatizzare il rapporto tra lo spazio, le diverse posizioni e i punti di vista che chi vi accede adotta. Si pongono sotto il riflettore e davanti lo specchio le diverse inclinazioni che ognuno di noi ha nel relazionarsi alla realtà. Si struttura una sorta di esperienza che tiene conto dello 142

Cfr. Comunicato Stampa, Take your time: Olafur Eliasson in http://www.undo.net/cgibin/undo/pressrelease/pressrelease.pl?id=1208277687&day=1208642400 e http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/31. 143 Cfr. http://media.moma.org/subsites/2008/olafureliasson/#/intro/ 144 Cfr. http://artnews.org/gallery.php?i=647&exi=8321


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spostamento del concetto145. Ciò organizza la figura del partecipante, lo declina e se ne sottolineano le discordanze146. Si ha a che fare in fondo con variazioni non evidentissime, nella maggior parte dei casi lievi, sottili come le differenze tra user, visitor, spectator e observer, ma che comunque sono sintomo di un diverso atteggiamento e a volte pensiero.

4.4 Dalla vista al tatto (RW) 147, con le mani e gli occhi La sezione successiva è più un ambiente, una vera e propria condizione, oltretutto molto complessa e articolata, che un semplice settore [Tav. IV]. In effetti, più che con una zona delimitata e definita, a causa delle opere esposte e delle relazioni che si è voluto stabilire tra di esse attraverso una serie di feritoie che tagliano la struttura divisoria, si ha a che fare con un territorio poroso. Una zona in cui le opere, assieme al dispositivo spaziale mettono in gioco momenti di tensione, accompagnati dalla difficoltà di ritrovare il percorso e connessi alla stessa risoluzione della mostra. Si giunge a pochissimo dalla fine, dalla soluzione, ma il tutto scompare in una sorta di errore/abbaglio da rivedere, da controllare, riavvolgendo il filo del discorso. Ecco spiegato il senso di RW: rewind. Se da una parte vi è il recupero del senso del tatto, dall’altro sarà solo attraverso questa rinnovata acquisizione che potrà avvenire il dissolvimento del nostro mistero. In verità, prima di giungere alla fine bisognerà rimettere in discussione nuovamente ciò che è stato appena appreso. Ritornare indietro con umiltà. Mettere in dubbio e in discussione la giustezza delle competenze. Solo attraverso quest’ultimo passaggio si potrà giungere verso una fine e trovare l’uscita.

4.4.1 Aernout Mik: Scapegoats 145

Cfr. K. BIESENBACH e R. MARCOCI, Toward the sun: Olafur Eliasson’s protocinematic vision in “GRYNSZTEJN Madeleine (a cura di), Take your time: Olafur Eliasson”, San Francisco, SFMoMA, Thames & Hudson, 2007. 146 Cfr. D. BERTRAND, 2002, op. cit. p. 75. 147 Acronimo di rewind.


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Scapegoats, lavoro del 2006 dell’artista olandese, è presentato in Italia durante la sua personale alla Galleria Civica di Arte Contemporanea di Trento, a cura di Fabio Cavallucci e inaugurata il 17 Novembre del 2006. Coprodotto dalla stessa Galleria Civica di Trento assieme al Bak di Utrecht, Scapegoats «è una “normalissima” scena di detenzione e di guerra»148[Fig.47]. Una semplice condizione di scontro, una naturale situazione bellica di come se ne vedono quotidianamente sui media di tutto il mondo. Il punto sta proprio nel risvolto dei fatti che vengono raccontati. La questione non sta nella maggiore o minore verosimiglianza. É fiction, questo è sicuro, ma nonostante ciò il contenuto è assolutamente realistico. Si genera così una sorta di cortocircuito, che sposta l’accento sull’asse della veridicità. É chiaro che se l’argomento del giorno è la guerra, o comunque la violenza organizzata, il tema generale delle videoinstallazione di Mik è il rapporto tra reale e virtuale.149

Si cerca attraverso le immagini di recuperare un legame forte con lo spettatore, per tentare di mettere in campo un rapporto fisico, che deautomatizzi le modalità di rapportarsi alla realtà stessa. Un modo per recuperare la libertà individuale, per decidere se fidarsi o meno di ciò che vediamo. Superare così le manipolazioni dubbie, per trovare un senso più vero nelle situazioni di cui facciamo esperienza. É anche per questo che Mik non usa il suono: troppo coinvolgente il senso acustico. Per contribuire a spostare l’asse della percezione e dell’interesse in una situazione come quella attuale risulta di maggiore impatto il silenzio, rotto solo da una rapida scarica di mitra. Il motivo della scelta di un lavoro del genere sta proprio in questo tentare di rimodellare la percezione dello spazio e delle condizioni dei fruitori, per avvicinarsi sempre di più ad un vivo bisogno di libertà di scelta, attraverso delle modalità semplici. Rientra a pieno nella ricerca dell’acquisizione di una specie di controstrategia: il provocare quelle capacità critiche di cui abbiamo bisogno per poter 148

F. CAVALLUCCI, Normali disastri quotidiani, in “Work. ART IN PROGRESS”, Autunno-Inverno 2006-2007 – Periodico trimestrale della Galleria Civica di Arte Contemporanea Trento, n° 17, p. 9. 149 Ibidem


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uscire dal labirinto ed è dunque proprio per questo che Scapegoats è collocato in uno dei più importanti nodi del nostro percorso.

4.4.2 A tentoni: Carsten Höller e Studio Azzurro Gantenbein Corridor [Fig.48] è un lavoro del 2000 di Carsten Höller, proposto come una sorta di dispositivo preparatorio per l’allucinatoria Upside-Down Mushroom Room, presentati assieme durante Synchro System, mostra curata per la Fondazione Prada da Germano Celant nel 2000. Per i grandi spazi della Fondazione, Höller ha creato un villaggio di possibilità, ovvero un labirinto di sensazioni e stimoli psico-fisici suscitati da macchine, congegni elettrici, immense scenografie.150

Il titolo del lavoro deriva dal nome del protagonista del libro di Max Frisch, Il mio nome sia Gantenbein, il quale finge di essere cieco, per osservare lo scollamento tra ciò che le persone dicono e ciò che fanno quando sono convinte di non essere viste. Un modo strategico per riuscire ad osservare e cogliere una realtà più vera, una realtà oltre le maschere, un’autenticità innegabile. Gantenbein Corridor is a place based on the gradual disappearance of the light to make a way for darkness. It is a dark labyrinth trough which visitors must pass in order to reach the Upside-Down Mushroom Room. Here there is a element of Zen Buddhism – a sort of purificatory journey – before arriving at the place of hallucination.151

L’opera di Carsten Höller è uno spazio in fieri, che si fa promotore di un’esperienza di perdita della visione causata dalla graduale diminuzione della 150

F. BONAZZOLI, Allucinazioni ad arte più che una mostra tradizionale, un percorso da sperimentare col corpo. Un laboratorio di sensazioni in “Corriere della Sera”, 22 novembre 2000, p. 59. 151 G. CELANT da Germano Celant_Carsten Höller (conversazione) in G. CELANT (catalogo della mostra), Carsten Höller: >Register<, Milano, Fondazione Prada, 2000.


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luce. Al tempo stesso è lo spazio di un’attività di conoscenza, di consapevolezza di se stessi attraverso il buio152, un buio però percorso ed esperito. Un lento incedere, che gradualmente, ci porta, passo dopo passo, alla ricerca di nuove competenze. A favorire questa esperienza sono due corrimano montati sulle pareti del corridoio. Vi è un passaggio di consegne di sensi. Dalla vista al tatto. Importantissima parte, questa, che avvicina il presente lavoro sempre più ad una discesa verso un luogo in cui dover esercitare rinnovate capacità. Un andare alla volta di un’avventura misteriosa in cui, pian piano, si accresceranno attitudini e competenze, accompagnate, soprattutto, da un diverso utilizzo dei sensi. Ci tengo a ripeterlo, perché è proprio da ciò che ha preso le mosse la scelta di una tale opera. A tale idea c’è da aggiungere che le modalità di disposizione di questo lavoro all’interno del percorso mostra che stiamo sviluppando, si collocano sulla scia del legame che connette quest’opera all’allucinatoria Upside-Down Mushroom Room all’interno di Synchro System153. Il mio interesse a sottolineare queste due condizioni (quella del passaggio dei sensi e poi quest’ultima riguardo la disposizione) nasce dal fatto che il lavoro collocato successivamente all’interno della idea che stiamo proponendo è Il Giardino delle cose degli Studio Azzurro. Una videoinstallazione [Cfr. 3.2.2] che opera su quella, a volte dimenticata, linea di connessione che avvicina l’occhio ai polpastrelli. Avvicinare Gantenbein Corridor e Il Giardino delle cose focalizza l’attenzione e aiuta la fruizione di entrambe le opere. Per l’appunto, se la prima è una sorta di azione preparatoria ad un’attività più intensa, che nel caso della mostra curata da Celant assume i tratti di un miraggio, qui l’avanzare nell’ombra e con le mani a tentoni sul corrimano si propone come un ottimo preliminare ad un’epifania tattile, epifania che proprio l’opera degli Studio Azzurro giunge a completare, e della quale abbiamo già ampiamente parlato nel precedente capitolo.

152

Cfr. Ibidem. Cfr. L. BEATRICE, Intervista a Marco Della Torre, pubblicata il 23.03.2004 in “ARTKEY” (http://www.teknemedia.net/magazine/dettail.html?mId=260) 153


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4.4.3. Più che barriere meccanismi di visione e focalizzazione Prima di parlare dell’ultima parte del percorso di questa mostra, volevo spendere altre parole sul dispositivo di comunicazione labirintica che abbiamo approntato, soprattutto per toccare quelle parti che non risultano comprensibili attraverso le immagini o che credo abbiano, comunque, bisogno di un approfondimento. All’interno del percorso alcune pareti che dispongono il meccanismo di visione di questo spazio sono interamente tagliate verticalmente. Si tratta di un insieme di fenditure che, anche a causa dell’orientamento, tentano di direzionare il cono visivo. Consentono di vedere una parte dell’opera che è al di là della barriera. Si stimola così l’interesse, ma al tempo stesso si provoca una sorta di tensione, negando la possibilità di avvicinarsi o esperire il lavoro in maniera ottimale. Questa condizione di distanza in relazione alla voglia di vedere, di capire, sollecita l’attenzione [Cfr. 2.4.3] e pone il visitatore/utente nella posizione di andare alla ricerca di ciò che ha visto solo in parte [Cfr. 2.4.5]. Gli è dato una sorta di mandato, un invito a partecipare, a colmare lo spazio che lo separa dalla giusta condizione di fruizione, attraverso un’attività tutta personale, propria e libera. Se nella prima parte del percorso queste feritoie tensive, sono usate soprattutto in corrispondenza di alcuni punti e per regolare un’ipotetica anteprima, che serve a mettere in moto l’interesse e la ricerca, nella parte finale la situazione cambia. Le aperture, a questo punto della mostra, si fanno più frequenti. A dire il vero giungono quasi a smaterializzare i divisori spaziali, arrivando al punto di operare come una sorta di membrana. Così facendo favoriscono una specie d’effetto osmotico tra le aree del percorso, che risultano, così, fortemente comunicanti. Nel caso dell’opera degli Studio Azzurro, composta da una sequenza di monitor e installata al centro di una delle ultime parti di quest’ala del percorso, le aperture sono situate lungo la parete retrostante. La caratteristica principale di tali aperture è di cercare, attraverso l’angolazione del taglio nello spessore del muro, di direzionare lo sguardo e di focalizzare l’attenzione. Avanzando parallelamente alla parete, ormai divenuta una sorta di struttura porosa [Fig. 49], il fruitore noterà che


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le angolazioni delle quattro fenditure non sono tutte uguali, ma cambiano. Queste variazioni sono funzionali ad orientare il suo punto di vista [Cfr. 2.4.4], direzionando la visione verso una sorta di punto di fuga. In questo modo la deflagrazione che si era già innescata tra vista e tatto attraverso le opere di Carsten Höller prima e di Studio Azzurro poi, si estende e coinvolge in ultimo anche le opere di Graham e di Nauman, collocate al di là delle varie aperture. Nello specifico, il punto massimo di questo atteggiamento di negoziazione e controllo della fruizione è precisamente all’interno dell’ultimo settore di questa parte, che come vedremo non coincide con la fine del nostro programma. Siamo alla fine di questa zona dalla quale non è possibile uscire se non compiendo una rotazione di centottanta gradi per tornare indietro sui propri passi. Come nei labirinti classici si giunge a pochissimo dalla soluzione e/o dall’uscita. La si sfiora inconsapevolmente e ce se ne allontana. Alle aperture di cui abbiamo già parlato qui se ne aggiunge un’altra. Quest’ultimo “squarcio” che conclude la serie ha una sistemazione di grande impatto. Aperto nell’angolo contiguo alla parete “lacerata” di prima, permette che una leggera luce verde vi filtri attraverso. In questo modo dopo essere acceduti qui attratti dalla luce, ci si accorge che si tratta anche dell’unica cosa presente. Ciò che appare è un ambiente vuoto che ancora una volta lavora sull’allontanamento della fruizione per spingere lo spettatore ad un’attività sempre più partecipe. Si è separati dall’opera da una barriera solcata da una fenditura, che ne permette una visione parziale, ma che non consente l’esperienza diretta. Esperienza che risulta ancora più impellente essendo al di là della parete Green Light Corridor di Bruce Nauman (del quale a breve parleremo, ed ecco così spiegato anche il chiarore verde). A questo c’è da aggiungere che le quattro aperture, di cui abbiamo fino a poco fa parlato, si aprono tutte sullo stesso ambiente e riescono a restituire con una certa continuità il luogo che è al di la dei setti. Qui invece la situazione è differente. L’ultimo taglio, quello in angolo, si apre su uno spazio in cui la luce verde fa da padrona, oltretutto a tal punto da filtrarvi attraverso. Allo stesso tempo però non filtra nello spazio che gli altri tagli lasciano intravedere. Questo ci induce quindi a credere che gli spazi, anche se adiacenti, non siano direttamente comunicanti, e quindi l’intuizione sulla possibilità di uno spazio continuo si sfalda. Il nostro


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pensiero, che aveva provato a ricostruire e unire le aree oltre la linea della parete segmentata, si scopre nell’errore. Ci troviamo ancora una volta nella difficoltà di mappare e quindi di cogliere la chiave di lettura del nostro labirinto. Prima di poter ritrovare la strada maestra che ci condurrà alla soluzione e verso l’uscita, dovremmo rimettere in gioco le acquisizioni fatte e usare con minore certezza la vista accompagnata e sostenuta umilmente dal tatto, da un’attività pratica.

4.5 Un fare fisico oscillante, per meglio vedere, capire, trovare, esperire: una soluzione? Far ondeggiare la testa davanti le feritoie per gettare, così, l’occhio dentro, tentando di guadagnare un po’ di panoramica dell’ambiente. Oscillare nei continui corridoi, come la pendola di un orologio, in preda ad un altalenante moto, che concilia la meditazione e che ne evita la memorizzazione [Cfr. 2.4.2]. Andare avanti e indietro con la consapevolezza che ritornare sui propri passi non vuol dire errore, ma errare: il che più delle volte è un’esperienza non sterile. Solo dopo aver raggiunto una tale coscienza, si potrà dispiegare un’apprezzabile attività di ricerca per operare concretamente e fare del proprio incedere una contro-strategia del tutto personale. Nella scia di questa modalità di agire si è inscritta la scelta delle due ultime opere di questo nostro percorso, di cui per certi aspetti abbiamo già detto qualcosa nel precedente paragrafo. Il primo lavoro nel quale c’imbatteremo appena saremo riusciti ad imboccare nuovamente la via maestra, che ci porterà sino all’uscita, è un’opera di Dan Graham, collocato immediatamente dietro le quattro feritoie. Si tratta di Triangular Pavilion with Circular Cut-outs [Fig. 50], opera del 1989 composta da differenti superfici specchiate che si giustappongono in vario modo lungo le tre differenti facce. Ciò che si propone al fruitore è un’esperienza quanto mai strana, unica e


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allo stesso tempo intelligente. Dopo aver osservato questo misterioso oggetto a distanza, si ha, ora, la possibilità di entrare direttamente in relazione con esso e di seguire quelle che sono le attitudini di fruizione che una tale opera comporta. Come accade nel progetto di cui abbiamo parlato nel capitolo predente [Cfr. 3.2.1] anche qui la condizione di luce, di posizione dello spettatore e di ambiente che circonda il lavoro modifica la situazione di percezione. Pone il visitatore in dialogo con la sua condizione di ricercatore e sperimentatore. Come un medium connette lo spazio, l’attività dell’utente e la sua situazione, rendendogli sempre più palese l’importanza a esperire, a cambiare il punto di vista e la visione. In un continuo gioco di specchi, in cui si agisce e contemporaneamente si osserva, si vede la propria attitudine in relazione a tutta una serie di parametri, come l’ambiente esterno e le altre persone che lo praticano, in una presa di coscienza sempre in crescendo. A chiudere il percorso e a sanzionare, giusto prima dell’uscita, l’operato dello spettatore è Green Light Corridor [Fig. 51] di Bruce Nauman, di cui abbiamo già fatto menzione durante il discorso sulle feritoie tensive. A differenza della serie di lavori ripresi con le telecamere a circuito chiuso, quello preso qui in esame supera ed evita le ossessioni degli allucinatori effetti loop154. Come in altri casi però, anche qui al centro dell’opera è messa la figura del fruitore, che decide o meno di praticare la disorientante esperienza proposta dall’artista. Nauman found that he could achieve equally compelling and disorienting effects by altering lighting conditions or the configuration of his spaces. In Green-Light Corridor (1970-71), he left both ends of the corridor open, encouraging the intrepid to traverse its entire length. Claustrophobia was nonetheless induced, both by the narrow width and exaggerated length of the corridor, and by the eerie light cast by green fluorescent tubes that ran its length.155

154

Cfr. G. PELLIZZOLA, Arte Espansa: dal quadro alla performance coordinate per un tracciato (1895-1968) in “A. BALZOLA, A. M. MONTEVERDI, Le arti multimediali digitali”, Milano, Garzanti Libri s.p.a., 2004, p. 144. 155 B. NAUMAN, R. C. MORGAN, Bruce Nauman, JHU Press, 2002 p. 126.


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La condizione che la luce, la lunghezza e l’angusta larghezza propongono al fruitore, assume i tratti di un’esperienza mistica, dai risvolti iniziatici. A questo si aggiunge che il corridoio, che manifesta la sua caratteristica solo se praticato, termina in corrispondenza con la fine del percorso mostra. Il bagno di luce che esso offre appare come una sorta di celebrazione che sanziona tutta l’attività che fino ad ora il visitatore ha compiuto. L’uscita dal corridoio e dal labirinto non termina con una vera soluzione ma, come nella fine di un viaggio, con una serie di nuovi intenti e capacità.


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L'intrigo di uno spazio: il labirinto come modello di spazio espositivo  

The goal of this work is to develop a communication device from the study and analysis of the theme of the labyrinth. Our purpose is to crea...